Mestro, Jesús - Introducción A La Teoría de La Literatura

Jess G.
Maestro Introduccin a la teora de la literatura ISBN 84-605-6717-6 A mis alumnos, que deben saber que el lenguaje es el primer simulacro de conocimiento.
ndice 1. La Teora de la Literatura y las disciplinas literarias 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. 1.8. 1.9. Posibilidades de un conocimiento cientfico de la literatura. Las disciplinas de los estudios literarios. La Historia de la literatura. La Crtica literaria. La Literatura Comparada. La Potica y la Teora de la Literatura. La Retrica y la Teora de la Literatura. La Ecdtica y la Teora de la Literatura. Los paradigmas de la investigacin literaria.
2. Enfoque histrico de la Teora de la Literatura 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. La teora literaria en la Grecia clsica: el nacimiento de la Potica y la Retrica. La teora literaria en la poca helenstica. La teora literaria en Roma. La teora literaria en la poca medieval. La teora literaria clasicista. La teora literaria ilustrada y romntica. La teora literaria desde el Romanticismo hasta el Formalismo ruso.
3. La Teora de la Literatura en el siglo XX 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8. 3.9. 3.10. 3.11. 3.12. La potica formal: el Formalismo ruso. La potica formal: el New Criticism. La potica formal: la estilstica. La potica estructuralista. Poticas de la conciencia, de lo imaginario y mitocrtica. Teoras psicoanalticas de la literatura. Teoras sociolgicas de la literatura. La pragmtica literaria. Las poticas de la recepcin literaria. La semitica o semiologa. Teora postestructuralista: la deconstruccin. Teora postestructuralista: New Historicism, Feminismo, Cultural Studies.
Jess G. Maestro Introduccin a la teora de la literatura ISBN 84-605-6717-6
4. Conceptos bsicos de Teora de la Literatura 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7. 4.8. 4.9. 4.10. El concepto de literatura. La crisis de la literariedad. Ontologa, metodologa y epistemologa de la literatura. Literatura y produccin: el autor. Literatura y comunicacin. Literatura y texto: la cuestin de la textualidad. Literatura, mediacin y postprocesamiento: la transduccin. Literatura y recepcin: el lector. Literatura y referencia: la ficcin. La interpretacin del significado literario. La hermenutica literaria. Los gneros literarios.
5. El discurso narrativo 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 5.6. 5.7. 5.8. 5.9. 5.10. 5.11. 5.12. 5.13. 5.14. El discurso narrativo. Narracin y narratividad. La narracin no literaria. Las formas de la narracin literaria. El concepto de novela. Hacia una teora general de la novela. La novela como construccin lingstica y literaria. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia. La modalidad narrativa: tipologa del discurso verbal en el relato. Los sistemas smicos no lingsticos en el relato. La perspectiva o focalizacin en el discurso narrativo. La pragmtica de la comunicacin narrativa. El personaje en el relato. Acciones y funciones en el discurso narrativo. Abstraccin y formalizacin. El tiempo en el relato. Formalizacin literaria y valor smico. El cronotopo. El espacio en el relato. Formalizacin literaria y valor smico. La descripcin.
6. El discurso lrico 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. 6.5. 6.6. 6.7. 6.8. 6.9. 6.10. 6.11. El discurso lrico. El concepto de lrica. Verso y prosa. El lenguaje y el lenguaje de la poesa. La funcin potica del lenguaje. Mtrica, ritmo y sistemas de versificacin. La estrofa. El verso. El estrato fnico de la poesa. El estrato sintctico de la poesa. El estrato semntico de la poesa. La metfora en el discurso lrico. La pragmtica de la lrica. La expresin dialgica en el discurso lrico.
7. El teatro 7.1. 7.2. 7.3. 7.4. 7.5. 7.6. 7.7. 7.8. 7.9. 7.10. 7.11. La especificidad del teatro como gnero literario y como forma de espectculo. El teatro como texto y representacin. Gneros, formas y tradiciones teatrales. Lo trgico y lo cmico. Renovacin de las formas dramticas en el teatro del siglo XX. La representacin teatral y sus signos. Posibilidades de una semiologa del teatro. La accin dramtica. Funciones y situaciones dramticas. El personaje teatral en la teora literaria moderna. Las formas del lenguaje dramtico. El tiempo en el teatro. Historia, discurso y representacin. Los espacios del drama. Los mbitos escnicos: las relaciones sala-escenario. Teatro y sociedad. Comunicacin, mediacin y recepcin del espectculo teatral.
Bibliografa
1 La Teora de la Literatura y las disciplinas literarias

1.1. Posibilidades de un conocimiento cientfico de la literatura1 Una de las primeras exigencias que ha de plantearse la teora de la literatura es una reflexin sobre las posibilidades de un conocimiento cientfico de la literatura, as como una delimitacin del concepto de ciencia de la literatura, en el marco de una teora general del conocimiento cientfico, en la que han de tener cabida una epistemologa de las ciencias naturales y una epistemologa de las ciencias humanas. La ciencia es con frecuencia resultado de un anlisis discursivo y crtico para hacer asequible al conocimiento lo que la realidad es; numerosos epistemlogos la conciben como creacin de determinadas condiciones objetivas que permiten la verificacin de ciertos fenmenos, y que exige a su vez la existencia de determinadas condiciones favorables para la observacin. El objetivo de este tema consiste en analizar, en el contexto de las obras literarias, las relaciones entre la epistemologa y la concepcin del objeto de conocimiento estudiado por ella: de qu modo la interpretacin filosfica del ser y el esclarecimiento filosfico del ente determinan el marco y la marcha de las ciencias (W. Szilasi, 1945/1980: 15).
Cfr. la siguiente bibliografa: F. Abad (1981-1982), V.M. Aguiar e Silva (1967, trad. 1984), P. Aulln de Haro (1994, 1994a, 1994b), P. Bange (1984), M.C. Bobes (1994), M. Bunge (1969, trad. 1983; 1980, trad. 1981), M. Cahn (1991), R.S. Crane (1967), A. Chicharro (1987), W. Dilthey (1883, trad. 1980), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), E. Ermatinger (1930, trad. 1946, reimpr. 1984), K.P. Feyerabend (1974, trad. 1981; 1981; 1989, trad. 1990), P. Finke (1982), D. Fokkema (en M. Angenot et al. [1989: 325351]), H.G. Gadamer (1960, trad. 1984), G. Gusdorf (1967, 1973), C.G. Hempel (1965, 1988), J. Hintikka, A. Macintyre, P. Winch et al. (1976), H. Krag (1987, trad. 1989), T.S. Kuhn (1962, trad. 1994; 1977, trad. 1983; 1981, trad. 1989), I. Lakatos (1971, trad. 1974; 1978, trad. 1983), I. Lakatos y A. Musgrave (1970, trad. 1975), L. Laudan (1977), J. Law (1992), A. Lefevere (1977, 1978, 1982), G. Levine (1987), W. Mignolo (1978, 1983a, 1989), J. Mostern (1984, reimpr. 1987), U. Moulines (1991), Th. Pavel (1978), E. Prado Coelho (1987: 21-69), K. Popper (1994, trad. 1997), I. Prigogine e I. Stengers (1979, trad. 1986, reimpr. 1990), S. Schmidt (1980, trad. 1990; 1982; 1983; 1987), R. Seamon (1989), R. Senabre (1994), R. Shusterman (1993, 1995), Q. Skinner (1985, trad. 1988), E. Spolsky (1993), P. Szondi (1978, trad. 1992: 13-42), S. Toulmin (1972, trad. 1977), F. Vernier (1975), D. Villanueva (1991: 15-46; 1994; 1994a), P. Watzlawick (1981, trad. 1988), M. Wehrli (1951, trad. 1966), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1985), L. Wittgenstein (1921, trad. 1973; 1953, trad. 1988), G. von Wright (1971, 1987). Vid. tambin los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Literary Theory in the University: A Survey, en New Literary History, 14, 2 (1983); Philosophy of Science and Literary Theory, en New Literary History, 17, 1 (1985); Science et littrature, en Littrature, 82 (1991), y El futuro de las humanidades, en Letras de Deusto, 54 (1992). 1
Si consideramos la relacin histrica entre Ciencia y Filosofa, observamos que el conocimiento griego se concentr en el pensamiento terico, y por ello la filosofa permaneci como disciplina autnoma, y que, de modo semejante, durante la Edad Media, el dominio de la teologa hace que los problemas filosficos pervivan con su propia autonoma. Sin embargo, en la Edad Moderna, desde el mbito de la filosofa, las ciencias particulares adquieren su autonoma (Kepler, Descartes, Leibniz..., son hombres de ciencia y de filosofa). La comprensin del ser (y de las cuestiones objetivas) se desplaza de la especulacin lgica al trabajo cientfico, a la prctica emprica y verificable. De la Edad Moderna a la Contempornea, esta evolucin est determinada por la filologa y la teologa protestante (Kant, Hegel, Schleiermacher...) La ciencia tiende a concebirse desde entonces como el esclarecimiento gradual de la trascendencia objetiva; el objeto de conocimiento slo es definible mediante una prestacin de trascendencia de sentido por parte del sujeto. Las ciencias naturales tratan de hacer que sea posible enlazar numricamente la causa con el efecto, y establecen las condiciones de apriorismo de la medida y de la mensurabilidad. Por su parte, las ciencias humanas pretenden la observacin de los fenmenos en condiciones susceptibles de ser interpretados, condiciones que se ven con frecuencia limitadas al no cumplirse con suficiencia tres exigencias bsicas: a) disponer de unidades de interpretacin constantes (fallan las magnitudes de tiempo y espacio); b) interpretacin directa del objeto de conocimiento mediante la aplicacin a l de modelos de anlisis que resulten uniformes (el acto de interpretar y el fenmeno analizado difcilmente pueden darse, a la vez, en simultaneidad de tiempo e identidad de espacio); c) finalmente, la constancia del objeto y de los modelos de interpretacin durante la interpretacin es irrealizable. La superacin de los presupuestos positivistas de la ciencia decimonnica por otros planteamientos relativistas propios del siglo XX introduce cambios fundamentales en los paradigmas de la concepcin cientfica, entre los que ha de destacarse la aceptacin de la imposibilidad de prediccin de una situacin futura (no hay determinismo), al no ser posible la determinacin completa de la situacin presente, ni el enlace unvoco de una causa con un efecto. La prediccin ha sido sustituida por una expectativa de probabilidad, y la legalidad funcional por la estadstica. El pensar funcionalista (Funktionbegriff), que fue justificado por I. Kant (1781) de forma completa y definitiva, parte de presupuestos subjetivos que determinan el concepto bajo el cual se pretende el conocimiento cientfico de los objetos en su manifestacin fenomnica. Una teora (theoria, visin) previamente constituida por el sujeto, en funcin del cual existe la realidad y sus objetos, se proyecta sobre estos ltimos, y determina, mediante hiptesis conceptuales preconcebidas, el conocimiento de los mismos. Sin embargo, la epistemologa kantiana, diseada sobre el factum de las ciencias naturales, dispone que las condiciones del conocimiento cientfico slo se alcanzan sobre los fenmenos de la naturaleza, los cuales responden a los principios de exactitud y causalidad, dado que en su existencia fenomnica es posible reconocer relaciones exac2
tas y necesarias. En consecuencia, para I. Kant no es posible formular sobre los fenmenos culturales juicios sintticos a priori, como esquemas abstractos de validez universal que, previos a la experiencia, se proyectan sobre ella para ordenarla y convertirla en posible objeto de conocimiento. La epistemologa kantiana es, pues, discutible en el mbito de las ciencias humanas, donde incluso puede rechazarse, como ha demostrado la obra y el pensamiento de epistemlogos y hermeneutas posteriores (R. Ingarden, 1931; K. Popper, 1934; H.G. Gadamer, 1960; T.S. Kuhn, 1962; I. Lakatos, 1978; P.K. Feyerabend, 1970), quienes se han esforzado en justificar como cientfico el conocimiento de los fenmenos culturales, desde mtodos propios y especficos de la investigacin humanstica. De este modo, dada la especificidad de los objetos culturales y su manifestacin fenomnica, la investigacin cultural pretende como posible su conocimiento cientfico, si bien en nuestros das se discuten todava los modos y posibilidades de alcanzarlo. 1.2. Las disciplinas de los estudios literarios2 Dada la diversidad de orientaciones disciplinares que pueden identificarse en el estudio de la Literatura, parece conveniente insistir en la necesidad de su interrelacin en el marco general de una Ciencia de la Literatura, sin olvidar las caractersticas particulares de cada una de estas disciplinas, y la pertinencia, pedaggica y cientfica, de situar a cada una de ellas en su mbito epistemolgico relativo, pues, como ha sealado M.C. Bobes (1995: 37), de las diferentes teoras existentes, algunas desbordan los lmites de la ciencia literaria, otras adquieren pretensiones de totalidad sin admitir los presupuestos adecuados, y no faltan teoras con intenciones excluyentes; la mayora se refieren a un aspecto de la literatura, y son vlidas pero parciales. El concepto de literatura del que se parte condiciona el mtodo que se aplica. En cuanto al mtodo, como ha reconocido K. Hamburger, las ciencias de la naturaleza [...] buscan las causas de los sntomas que los fenmenos indican, y no descansan hasta encontrarlas en una ley, en alguna regularidad legal, en alguna estructura (K. Hamburger, 1957/1995: 12). Los estudios literarios no inmanentistas han seguido dos modos fundamentales en su realizacin (en ambos casos se acta sobre un presupuesto determinista): a) limitar la interpretacin de la obra a los significados manifiestos, o b) desplazarla hacia el significado latente, que suele ser una proyeccin de gustos, intereses o competencias del lector.
Cfr. sobre esta cuestin la siguiente bibliografa: F. Abad (1981-1982, 1983), M. Angenot (en M.P. Malcuzynski [1991: 145-152]), P. Aulln de Haro (1984: 9-19; 1994, ed.), M.C. Bobes et al. (1995), A. Compagnon (1983), A. Chicharro (1987, 1990), W. Dilthey (1883, trad. 1980), N. Frye (1957, trad. 1977; 1971, trad. 1986), M.A. Garrido Gallardo (1976, 1987), J.A. Hernndez Guerrero (1990), B. Hrushovski (1976), R. Ingarden (1976), G. Lanson (1965), J.C. Mainer (1988), A. Marino (1988), W. Mignolo (1978a, 1983a), C. Reis (1981, 1995), G. Renard (1900), A. Reyes (1944, reed. 1963), D. Villanueva (1991, 1994, 1994a), R. Webster (1990), R. Wellek (1963, 1970, 1982, 1985), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1985). 3
La teora de la literatura, la crtica literaria, la historia literaria y el comparatismo literario, tienen como objeto de estudio el discurso literario, es decir, algo que se manifiesta fenomnicamente de forma diversa y parcial. Lo mismo sucede en el conjunto de las restantes ciencias humanas (historia, lingstica, sociologa, etc...) La teorizacin avanza a partir de ejemplos concretos que se observan en las obras, a las que el comparatismo somete a su vez a procedimientos de analoga y contraste, que comprenden no slo modelos morfolgicos (dilogo, personajes, modalidad discursiva, cronotopo...) o problemas de genologa, sino tambin corrientes temticas, influencias, intercambios, criterios histricos y periodolgicos, etc... El gran problema al que se enfrentan las ciencias humanas en la delimitacin de su objeto de conocimiento es que, frente a lo que sucede en la naturaleza, los fenmenos culturales no responden a relaciones necesarias (causalidad) ni exactas (identidad), sino que todos ellos se presentan al hombre a travs de manifestaciones parciales y discretas. Tras recordar las palabras de F. de Saussure, en que advierte que de cualquier lado que se mira la cuestin, en ninguna parte se nos ofrece entero el objeto de la lingstica, M.C. Bobes (1993: 18) ha escrito que la teora de la literatura tiene ante s el mismo problema, quiz ms agudo. En ninguna parte aparece por entero, o en forma identificable en un continuo, la literatura o los rasgos literarios, y ninguna teora ha encontrado el criterio que permita sealar los lmites del lenguaje literario frente a otros fenmenos artsticos, o los lmites del discurso literario frente al discurso lingstico. Es indudable que el pensamiento humano se manifiesta de forma discontinua, y que sus posibilidades de conocimiento, comprensin y comunicacin actan de forma igualmente discreta. Ningn ser humano dice en un solo discurso todo lo que sabe y pretende, del mismo modo que ninguna obra literaria u objeto artstico se agota en una sola lectura, aunque formalmente se objetive en una sola emisin, pues las formas adquieren siempre cierta estabilidad frente a la multiplicidad e indeterminacin de sentidos que comunican. A propsito de la pluralidad de lecturas de que pueden ser objeto las obras literarias, y de la relatividad del sentido en las ciencias humanas, frente a las tendencias de la crtica deconstructivista, R. Wellek (1985), en un revelador artculo publicado en las actas del X Congreso de la Asociacin Internacional de Literatura Comparada (New York, 1982), advierte que I and others have tried to combat this skepticism by a concept I have called perspectivism , trmino utilizado por J. Ortega desde sus Meditaciones del Quijote (1914), y actualizado aqu con el fin de designar el conjunto de lecturas (Sinn, interpretantes, segn Peirce...) propuestas por la colectividad de intrpretes sobre una misma obra o texto literario (Bedeutung, referencia, objeto...) El criterio de perspectivismo, tal como lo presenta R. Wellek, est estrechamente vinculado a aquellas propuestas desde las que se promueve una interrelacin entre las diferentes disciplinas literarias, actitud que en Espaa ha sido ampliamente asumida y difundida por autores como D. Villanueva y F. Abad, entre otros muchos: There may
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be multivalence, ambiguity, a looseness of structure which allows the manifold concretizations (to use Ingardens term) in history, but preserves a core of objectivity. This objectivity cannot be a complete ontic objectivity. A work of art is not an autonomous entity independent of conscious experiences, but it is still not purely subjective; its properties and quelities can be described, its values apprehended and distinguished and not merely imposed by the reader, listener or spectator (R. Wellek, 1985: 396397). La literatura es el objeto de estudio de la Teora literaria, as como de la Crtica y la Historia, y de la llamada Literatura Comparada, es decir, de un conjunto de disciplinas que se ocupan de la comprensin metodolgica y cientfica del discurso literario. Es necesario, pues, delimitar los modos de actuacin de unas y otras disciplinas sobre su objeto de conocimiento, as como sus fines y posibilidades interpretativas. 1.3. La Historia de la literatura3 Del mismo modo que la crtica literaria y la teora de la literatura encuentran ciertas afinidades en su origen, a partir del pensamiento de Aristteles y Platn, la Historia de la literatura, con antecedentes diversos y desiguales (la carta Prohemio del Marqus de Santillana, el Recueil de Claude Fauchette, la tradicin de las Bibliothecae, etc...), encuentra su configuracin como disciplina cientfica y universitaria desde el ltimo tercio del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, a veces en estrecha relacin con los planteamientos metodolgicos que hoy identificamos en la llamada literatura comparada. El objetivo del presente tema consiste en mostrar precisamente los fundamentos que definen la aparicin de la Historia de la literatura como disciplina cientfica y uni3
Cfr., a este respecto, AA. VV. (1985a, 1990), F. Abad (1987), M.H. Armstrong (1989), R. Aron (1986), E. Auerbach (1958), P. Aulln de Haro (1994c), R. Barthes (1963), A. Chicharro Chamorro (1993), R. Cohen (1974), R.G. Collingwood (1946, trad. 1965), P. Cornea (1983), B. Croce (1943), G. Delfau y A. Roche (1977), R. Escarpit (1958), M. Etreros (1986), I. Even-Zohar (1978, 1979, 1990), L. Febvre (1953), D.W. Fokkema (1984), J. Frow (1986), C. Guilln (1971; 1989), J.A. Hernndez Guerrero (1992), R.D. Hume (1992), G. Idt (1977), H.R. Jauss (1970,1975, 1977, 1989), F. Kermode (1988), E. Kushner (1984, 1990), D. La Capra (1985, 1989), G. Lanson (1965), F. Lzaro (1990: 76-92), J. Le Goff (1986), G. Luckcs (1910, trad. 1991), J.C. Mainer (1988), U. Margolin (1975), J.J. McGann (1985), C. Moisan (1987, 1989, 1990), G. Mounin (1984), P. ODonnell (1989), L. Patterson (1987, y en F. Lentricchia y Th. McLaughlin [1990: 250-262]), M. Pazzaglia (1978), D. Perkins (1992), J. Perus (1972), G. Petronio (1981), K. Pomian (1984), F. Rico (1983, refundido en 1990), A. Soria (en AA.VV. [1971: 318]), L. Spitzer (1948, trad. 1955), H. Steinmetz (1988), I. Tinianov (1973, trad. 1991), S. Toulmin y J. Goodfield (1965, trad. 1990), C. Uhlig (1982), I. Urzainqui (1987), F. Vodicka (1976), R. Weimann (1973a), R. Wellek (1983), H. White (1973), P. Zumthor (1972). Vid. tambin los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Is literary History Obsolete?, en New Literary History, 2, 1 (1970); Explorations in Literary History, en New Literary History, 8, 2 (1977); Interpretation and Literary History, en New Literary History, 12, 2 (1981); Faire de lhistoire littraire, en Pratiques, 34 (1982); Lhistoire littraire et le texte, en Degrs, 39-40 (1984); On Writing Histories of Literature, en S.J. Schnidt (ed.), Poetics, 14, 3-4 (1985); Histoire littraire, 1, en Le Franais aujuordhui, 72 (1985); Histoire littraire, 2, en Le Franais aujuordhui, 73 (1986); History and..., en New Literary History, 21, 2 (1990); New Historicism, New Histories and Others, en New Literary History, 21, 3 (1990); Theory of Literature History, en PMLA, 107, 1 (1992). 5
versitaria, como discurso cientfico e institucional, desde fines del siglo XVIII (Velzquez -1754-, Tiraboschi, Adns, Padre Sarmiento, Llampillas, Warton, Koch...), y su consolidacin a lo largo del siglo XIX, apoyndose con frecuencia en los modelos positivistas de investigacin, caractersticos de las ciencias naturales, de un lado, y en las formas de interpretacin propugnadas por el idealismo alemn, de otro (Goethe, Herder, F. Schlegel, Bouterwek, Sismondi, Gervinus, Nisard, Ticknor, A. de los Ros, Taine, Cant, De Sanctis...), hasta el triunfo de las literaturas nacionales, y la expansin y configuracin de los estudios comparatistas. Desde el punto de vista del sentido moderno de la diferenciacin histrica, G.B. Vico y J.G. Herder se configuran como los pensadores decisivos del siglo XVIII, como han demostrado los trabajos de A. Battistini y E. Raimondi, I. Berlin, A. Sorrentino, y Ph. Verene, entre otros. G.B. Vico, como precursor de la historiografa y sociologa modernas, altamente estimado por W. Goethe, Jacobi, J.G. Herder, G.W.F. Hegel, A. Comte..., propone en sus Principi di una scienza nuova dintorno alla comune natura delle nazioni (1725) una nueva periodizacin y clasificacin de la historia basada en saberes filolgicos, y supera la mera oposicin binaria entre antiguos y modernos, a la vez que sostiene, frente a R. Descartes (1637), que la ciencia es un saber por causas, de modo que al sujeto slo le es posible conocer cientficamente aquello que causa u origina. En consecuencia, Dios dispone del conocimiento absoluto, al ser causa primera de todas las cosas, mientras que el hombre slo puede poseer un conocimiento cientfico sobre el mundo matemtico y humanstico, cuyos elementos y realidades construye mental y verbalmente como obra suya. J.G. Herder reacciona contra la idea kantiana del sentido cosmopolita de la historia, y no acepta el esquema histrico de J.J. Winckelmann, cuya Geschichte der Kunst des Altertums (1764) confirmaba la hegemona del arte griego. En sus Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791), Herder pone de relieve la influencia del clima, la religin, la forma de estado sobre los pueblos, considerados como organismos vivos, para sealarles el camino hacia una actitud humana digna e idealista (Humanittsideal), de modo que los modelos del arte clsico cesan de ser aplicables al presente, as como las normas propias de otros tiempos resultan cada vez ms inadecuadas a las variadas formas culturales del arte moderno. Son numerosos los autores que se han ocupado de reflexionar acerca de la fiabilidad de la investigacin histrica, al advertir que cuanto ms nos alejamos en el tiempo de los objetos y acontecimientos que estudiamos, menos seguros resultan nuestros conocimientos. De este modo, Fokkema considera que la investigacin histrica se funda en gran parte en aproximaciones y el nico consuelo que puede tener el historiador es el de determinar el grado de aproximacin de estas aproximaciones, en otras palabras, el de establecer una certidumbre progresiva (D. Fokkema, 1989/1993: 394). Ante problemas de esta naturaleza, es posible sealar la existencia de dos posturas u orientaciones en la investigacin histrica. Por un lado, se encuentran los denominados presentistas, que apoyados en presupuestos del pensamiento idealista, consideran
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que el investigador est condicionado por sus conocimientos adquiridos desde el presente, y no le es posible sobrepasar los lmites de su saber actual para reconocer y comprender las normas y valores del pasado. Segn esta teora, no sera posible reconocerse en los acontecimientos del pasado, porque exploramos el pasado con medios lingsticos y conceptuales modernos, lo que impide al lector moderno comprender y asimilar las experiencias del pasado como tal (Erich Auerbach, R. Wellek y A.Warren...) Por otro lado, los historicistas, apoyados en presupuestos epistemolgicos que sirven de base a criterios deterministas, estn seguros de ser capaces de reconstruir los juicios de valor de una determinada poca histrica. Evitan construir rplicas de las condiciones y modos actuales de pensamiento a partir de documentos histricos (que segn los historicistas es lo que hacen los presentistas). Tratan de demostrar cmo ha sido posible, en otras pocas, pensar y sentir de modo diferente de como se hace en la actualidad (Cunningham). Autores como Ankersmit han insistido en que, histricamente, el pasado se manifiesta por medio de entidades que no forman parte y que no remiten incluso a los fenmenos reales o a los aspectos de estos fenmenos. Por su parte, investigadores como K. Eibl, Ibsch y Schram, establecen una diferencia importante entre explicacin (erklren), relacin establecida entre los hechos, por medio de hiptesis que muestran las regularidades entre ellos, y comprensin (verstehen), reconstruccin de las relaciones que alguien ms establece o ha establecido entre los hechos, por medio de sus hiptesis sobre las regularidades, a fin de resolver un problema. Los fenmenos naturales se explican; los fenmenos culturales se explican y se comprenden. El pensamiento de H.G. Gadamer (1960) ha tratado de demostrar cmo la interpretacin hermenutica se apoya en los fenmenos histricos (obras transmitidas), y hasta qu punto su conocimiento est determiando por el efecto de los mismos en la historia (Wirkungsgechichte). La conciencia histrica efectual es un momento de la realizacin de la comprensin. Es la conciencia de la situacin hermenutica, que presenta en cada caso caracteres propios, y hace prcticamente imposible un saber objetivo de ella, por lo que ser histrico significa no poder resolverse nunca totalmente en autotransparencia. N. Frye (1971) se ha referido a algunos de los enfoques externos de la literatura, entre ellos la investigacin histrica de la literatura. Considera que el historicismo no ha prestado la debida atencin a la relevancia que la literatura tiene para la historia: la crtica historicista rara vez tiene verdadera conciencia de que la literatura constituye en s misma un elemento activo del proceso histrico (N. Frye, 1971: 18), y con frecuencia se desplaza desde el contexto histrico del poema a su contexto dentro de una determinada concepcin unitaria de la historia, con el impulso de descubrir el significado ltimo de la literatura en algo ajeno a ella misma.
En torno a la Historia de la literatura existen cuestiones fundamentales que la configuran como disciplina desde la que es posible ordenar e interpretar diacrnicamente el hecho literario4. En efecto, los valores literarios se objetivan en los textos, pero se afirman en la historia, de modo que a lo largo de ella es posible observar transformaciones esenciales y funcionales en algunas de las categoras o invariantes del fenmeno literario. La mayor parte de los investigadores coinciden en afirmar que la historia literaria tiene como objeto de estudio los textos literarios, as como sus relaciones con una tradicin literaria en la que estn implicados, sus posibilidades de adscripcin a un determinado gnero o forma literaria, y su pertenencia a tal o cual escuela, movimiento o grupo generacional, todo ello en el marco de una cultura o una civilizacin, caracterizada a su vez por su desarrollo en el marco de un perodo o etapa histrica particular. El anlisis de este conjunto o sistema literario requiere la concurrencia de varias disciplinas afines, la filologa, la lingstica, la teora de la ciencia, la sociologa, la filosofa, etc..., as como la consideracin de mltiples factores que ataen al autor, al texto, al lector, a las posibilidades y medios de transmisin y reproduccin de las obras literarias, a los modos y transformaciones de los sistemas comunicativos, as como a sus diferentes modalidades genolgicas, formales, temticas, periodolgicas, etc. El formalismo de Wlfflin haba demostrado que un determinado sistema artstico poda transformarse y cambiar completamente aun cuando gneros, temas y formas, prevalecieran en tales alteraciones. Como ha escrito a este respecto E. Orozco (1988: 194), lo ms importante es el hecho de que formas y sistemas se hacen antagnicos al no coincidir el sistema que, adems, es irrepetible, como irrepetible es la situacin histrica y en general la vida por mucho que haya en sta de permanente o de recurrente. La identificacin de ciertos elementos estructurales de la tradicin literaria, como las convenciones, los gneros y la utilizacin recurrente de determinados procedimientos formales, que autores como Frye han dado en llamar arquetipos, permiten
Vid. en este sentido la obra de F. Abad (1983), V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), P. Aulln de Haro (1994, 1994c), J. Barnouw (1979), H. Bhar y R. Fayolle (1990), W. Binni (1963), Ch. Bouazis (1972), C. Bousoo (1981), R. Boyne y A. Rattansi (1990), F. Braudel (1969), O. Calabrese (1989), M. Calinescu (1987), M. Calinescu y D. Fokkema (1988), B. Cerquiglini (en L. Hay [1989: 105-120]), M. Coyle et al. (1990), H. Cysartz (en E. Ermatinger [1930, trad. 1946, reimpr. 1984: 93-135]), W.F. Eggers (1980), D.W. Fokkema (1984), D.W. Fokkema y H. Bertens (1986), M. Foucault (1966, 1969), A. Fowler (1972), R. Garca Magda (1989), A. Glucksmann (1985), C. Guilln (1971, 1985, 1989), I. Hoesterev (1991), L. Hutcheon (1988), N. Jansen (1975, trad. 1977), H.R. Jauss (1967, 1970, 1989), F. Kermode (1988, 1990), P. Lan (1946), G. Lanson (1965), J.F. Lyotard (1979, trad. 1989), J. Maras (1989), J.G. Merquior (1972), C. Moisan (1987, 1989, 1990), J.M. Monner (1970), R. Neuhuser (1979), J. Ortega y Gasset (1946-1983: III, 145-152 y V, 29-71), J. Petersen (en Ermatinger [1930, trad. 1946: 135-193]), J. Pic (1988), K. Pomian (1984, trad. 1990), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), J. de Sena (1977), W.V. Spanos (1987), G. de Torre (1967: 63-87), S. Trachtenberg (1985), R. Wellek (1963, 1965-1986, trad. 1969-1988; 1970; 1983), H. White (1973; 1975; 1987; trad. 1992), E. Wlfflin (1924, reed. 1976), I.M. Zavala (1991), P. Zumthor (1983, trad. 1991; 1987, trad. 1989) Vid. tambin los siguientes nmeros monogrficos de revistas: A Symposium on Periods, en New Literary History, 1, 2 (1970); Neohelicon, 1 (1973); Theory of Literary History, en Publications of the Modern Language Association of America, 107, 1 (1992). 8
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alcanzar un enfoque histrico de la literatura, el cual no se limita a una simple asimilacin de la literatura a algn otro tipo de historia, sino que pretende una autntica implicacin en la historia de los hechos y significados literarios. En el mismo sentido parece haberse pronunciado T.S. Eliot, al referirse a la tradicin como fuerza creadora e informadora que acta sobre el autor, si bien, al igual que otros creadores y estudiosos, no parece haber llegado a identificar los factores esenciales de esa tradicin. En este sentido, autores como N. Frye proponen una historia, o mejor, un anlisis histrico, de los elementos, procedimientos y categoras formales que, a lo largo de los tiempos, han intervenido en la creacin literaria: Este cuerpo global de la literatura puede estudiarse a travs de sus principios estructurales ms amplios, que acabo de describir como convenciones, gneros y grupos recurrentes de imgenes o arquetipos. Estos principios estructurales son ignorados en gran medida por la mayor parte de los crticos sociales. Como consecuencia, el trato que otorgan a la literatura es normalmente superficial, un simple ir recogiendo elementos de las obras literarias que parecen interesantes por motivos no literarios (N. Frye, 1971: 22). Cada uno de estos enfoques debe, segn Frye, dar cuenta de la forma literaria del objeto que examina, del lenguaje potico y metafrico de la obra literaria, y de lo que l considera ha de ser la verdadera cualidad de un poeta: su relacin negativa con el contexto histrico escogido. Otra de las cuestiones bsicas relacionadas con la historia literaria es la que se refiere a la periodologa. Con frecuencia se ha sostenido la tesis de que la Antigedad careca de una conciencia histrica adecuada para establecer una clasificacin en perodos, tal como ha sido posteriormente elaborada por la Edad Moderna, y se ha insistido adems en que, de haber apreciado diferentes etapas en el transcurso de su historia, probablemente no habran sido capaces de expresarlas debido a la ausencia de una terminologa histrica adecuada (A. Alfldi, W. Hartke, F. Klinger; E.R. Curtius, 1948). Respecto a la periodologa en la historia de las artes, y en relacin con conceptos bsicos de la historicidad literaria, tales como Barroco, Renacimiento, Manierismo, culteranismo, etc., E. Orozco ha sealado que la valoracin y caracterizacin de los cambios, y por lo tanto la periodizacin, se hacen necesarias, aun cuando siempre ser imposible precisar lmites cronolgicos exactos, y dentro de ellas podrn establecerse ms amplios o ms breves perodos (E. Orozco, 1988: 191). Parece conveniente insistir en la relatividad de los lmites temporales de cada uno de los perodos histricos que habitual o tradicionalmente se mencionan al hablar de historia literaria, relatividad a la que, frente a autores a menudo franceses, E.R. Curtius se ha referido con frecuencia, al afirmar, respecto a la Edad Moderna, que querer forzar el desarrollo de todas las literaturas europeas, desde 1500, para hacerlo caber en un esquema estrecho que no es sino abstraccin de la literatura francesa, equivale a deformar lamentablemente la historia. Por desgracia, la literatura comparada francesa ha erigido este error en doctrina oficial. Paul van Tieghem, tan benemrito por sus in9
vestigaciones sobre el prerromanticismo del siglo XVIII, construye su Histoire littraire de lEurope et de lAmrique de la Renaissance nos jours (1941) sobre las siguientes bases: Renacimiento, clasicismo, romanticismo, realismo, poca actual, incorporando el prerromanticismo al clasicismo. Esto conduce a una serie de resultados inadmisibles (E.R. Curtius, 1948/1989: 381). Con algunas implicaciones en el mbito del comparatismo, el canon literario constituye otra de las cuestiones fundamentales de la historia de la literatura. Puede ilustrarse este concepto acudiendo al nacimiento de las literaturas europeas en lengua romance. La primera de las literaturas romnicas que establece un canon literario estable, de orientacin profundamente clsica, es la italiana, lo que se explica por la posicin cultural de Italia desde fines del siglo XV: estudio de la cultura antigua, florecimiento de la poesa neolatina, crecimiento de la literatura en lengua vulgar, y aparicin de los primeros tratados, etc... El gran problema entonces de la cultura italiana era la carencia de una lengua literaria comn, aspecto que no se manifest en ninguna otra de las grandes naciones modernas, y que debe ponerse de relieve desde el punto de vista del estudio comparado de las literaturas europeas. Este fenmeno explica que las tendencias clasicistas del Cinquecento italiano no hayan influido sino de forma muy indirecta sobre las literaturas europeas contemporneas, y haya sido necesaria la irradiacin de las teoras racionalistas francesas de los siglos XVI y XVII para consolidar la eficacia de su manifestacin en las letras europeas. 1.4. La Crtica literaria5 Este tema tratar de clarificar el controvertido estatuto de la Crtica literaria en relacin con su delimitacin disciplinar, as como en sus implicaciones en la Teora de la literatura y sus posibilidades concretas de interpretacin de textos. En lo que se refiere a la primera de estas cuestiones, la Crtica literaria como disciplina universitaria e institucionalizada, resultar conveniente examinar la visin histrica que comprende el anlisis de su nacimiento y desarrollo en la modernidad, desde fines del siglo XVIII europeo, y su continuidad a lo largo del XIX, prestando especial atencin a la querelle des Anciens et der Modernes (Shlegel, Mme. Stal, Taine, A. France, F. Brunetire...)
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Cfr. AA. VV. (1972, 1993), P. Aulln de Haro (1984, 1994, 1994b, 1994c), R. Barthes (1963; 1964a, trad. 1967; 1966, trad. 1972; 1973), M. Beker (1985), C. Bonet (1967), W.C. Booth (1988), B. Croce (1894, reed. 1927), M. Charles (1985), A. Chicharro (1987, 1989, 1990, 1993), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), T.S. Eliot (1933, trad. 1988; 1965, trad. 1967; 1972), N. Frye (1957, trad. 1977; 1971, trad. 1986), A. Garca Berrio (1989, 1994), P. Gebhardt (1980), W. Godzich (1998), T. Hernndez (1994), J.A. Hernndez Guerrero (1992), G. Mathieu-Castellani y M. Plaisance (1990), W. Mignolo (1978, 1983), J. Mukarovski (1977, 1977a), E. Olson (1976), P. Palievski (1985), A. Reyes (1944, reed. 1963; 1952), R. Selden (1985), J. de Sena (1977), B.H. Smith (1988; en F. Lentricchia y Th. McLaughlin [1990: 177-185]), R. Senabre (1994), G. Steiner (1979, trad. 1990: 92-131; 1989, trad. 1991; 1990), T. Todorov (1984, 1987), R. Wellek (1963: 21-36; 1965-1986, trad. 1969-1988; 1970: 327-343; 1981; 1985), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1953, reimpr. 1985). Vid. adems los siguientes volmenes monogrficos: Hermeneutics Criticism, en Comparative Criticism, 5 (1983); Linvention critique, en Oeuvres and Critiques, 15, 2 (1990). 10
Respecto a las relaciones entre la Crtica literaria y la Teora de la literatura, autores como M.C. Bobes Naves han insistido en que esta ltima tiene como objeto el conocimiento cientfico de las obras literarias, conocimiento que pretende en su aplicacin una validez general, mediante procedimientos inductivos, como hemos indicado en temas anteriores a propsito del pensamiento funcionalista, justificado por I. Kant (1781) en su obra epistemolgica. Como ha escrito a este propsito M.C. Bobes (1993: 13), toda investigacin cientfica pretende alcanzar conocimientos generales sobre su propio objeto de estudio mediante la aplicacin de un mtodo adecuado [...]. Hay que discutir la posibilidad de alcanzar conocimientos generales sobre un objeto, la literatura, que se manifiesta fenomnicamente en formas tan cambiantes y diversas como las obras literarias. Paralelamente, la Crtica literaria se ocupara del anlisis de autores y obras concretas, insistiendo ms en una valoracin, de orden literario, lingstico, filosfico, histrico, sociolgico, etc., que en un conocimiento pretendidamente cientfico de los textos. En este sentido, la crtica literaria se encuentra tradicionalmente vinculada a la labor del comentario de textos, a la reflexin expositiva y la interpretacin, todo lo cual, etimolgicamente, desemboca en el mismo objetivo, que es el juicio valorativo, el anlisis de los valores, dentro del que la axiologa ocupa un lugar destacado. Las obras literarias concretas constituyen el objeto de estudio cientfico de la teora de la literatura y el objeto de anlisis valorativo de la crtica literaria. Los lmites entre una y otra resultan indiscutiblemente volubles, y su delimitacin es ms conceptual o virtual que prctica. En este sentido, deben recordarse las palabras de R. Wellek y A. Warren al afirmar que ocioso es decir que el trmino crtica literaria se utiliza a menudo de modo que acaba por comprender toda la teora literaria (R. Wellek y A. Warren, 1949/1985: 49). No obstante, ambos autores insisten en la conveniencia de establecer matices diferenciales, al advertir que se ignora una provechosa distincin. Aristteles era un terico; Saint-Beuve era, fundamentalmente, un crtico [...]. Lo ms indicado parece ser llamar la atencin sobre estas distinciones calificando de teora literaria el estudio de los principios de la literatura, de sus categoras, criterios, etc., y diferenciando los estudios de obras concretas de arte con el trmino de crtica literaria (fundamentalmente esttica de enfoque) o de historia literaria (R. Wellek y A. Warren, 1949/1985: 48). La investigacin cientfica de la literatura se caracteriza porque 1) no est obligada a resolver problemas relativos a la naturaleza de su objeto de conocimiento (ontologa), ni los modos de conocimiento (metodologa), ni las posibilidades de adquirirlo (epistemologa), ya que estas son cuestiones que corresponden a una filosofa de las ciencias humanas; 2) la investigacin literaria debe tomar como punto de partida el fenmeno emprico, es decir, el discurso literario, cuya existencia se da convencionalmente por supuesta, y debe acudir a la filosofa (pensar esencial) para justificar como cientficos (pensar funcional) los medios necesarios para el conocimiento del objeto6.
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Cfr. tambin AA.VV. (1980a), Ch. Altieri (1991), P. Aulln de Haro (1984, 1994, 1994b), A. Chicharro (1987, 1993), T.S. Eliot (1933, trad. 1988); 1965, trad. 1967), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), H.G. Gadamer (1960, trad. 1984), A. Garca Berrio (1994), R. von Hallberg (1984), T. Hernndez (1992), J.A. 11
N. Frye, en su propsito de elaborar un mtodo de investigacin sobre la literatura que d cuenta de los fenmenos ms importantes de la experiencia literaria y que conduzca a una visin del puesto que la literatura ocupa dentro de la civilizacin (1971/1986: 13), se plantea dos preguntas fundamentales: 1) cul es el objeto global de conocimiento del que forma parte la crtica?, a lo que debe responder una epistemologa de la literatura, como conjunto de reflexiones acerca de las posibilidades de adquirir conocimiento cientfico sobre los fenmenos literarios, y 2) cmo llegamos al significado de lo literario?, cuestin que debe resolverse desde una metodologa, como conjunto de reflexiones acerca de los medios de que dispone el hombre para conocer cientficamente los fenmenos literarios. N. Frye intentar ver, desde este punto de vista, qu significado podra descubrirse en las obras literarias a partir de su contexto en la literatura misma [...]. Siempre he insistido en que la crtica no puede extraer sus principios de otro campo, pues significa arrancarlos de su contexto real, y que debe elaborar los suyos propios (1971/1986: 15-16). En la prctica de la crtica literaria es posible tener en cuenta la eficacia u operatividad de los modelos de interpretacin de textos literarios. Los modelos se construyen a partir de los rasgos generales del objeto que se estudia, que es conocido previamente por el investigador desde una perspectiva no cientfica, y pretenden un conocimiento que ha de satisfacer requisitos lgicos de coherencia, autonoma, consistencia interna, suficiencia de axiomas centrales... Los modelos pueden resultar ms eficaces incluso que las hiptesis tericas, ya que al estar ms cerca de las manifestaciones reales que se ofrecen a la observacin, constituyen un instrumento esencial para la aceptacin, modificacin y construccin de estas ltimas, a partir de las exigencias de su operatividad y validez empricas. Todo modelo resulta ser con frecuencia una apriorizacin de la experiencia, que se proyecta, sobre los hechos que la han suscitado, para verificarla cientficamente. El componente emprico de los modelos exige un contraste constante con la realidad, con el fin de obtener el grado de representatividad ms adecuado del objeto y de ampliar el alcance de sus posibles aplicaciones prcticas. Tal como se sugiere en la obra de J.C. Mckinney, el modelo es una realidad, un medio para reducir las diversidades y complejidades de la realidad a un marco general y coherente, no completamente abstracto, que permite iniciar el conocimiento, y en el cual es posible distinguir cuatro modalidades fundamentales: a) coherencia lgica, o cumplimiento del sistema de hiptesis que se toman como punto de partida en la elaboracin del modelo; b) debe verificar empricamente la validez de los axiomas que postula; c) sus propiedades operativas y metodolgicas podrn ser comparadas con las de otros modelos; y d) las tesis o conclusiones obtenidas deben ser lgicamente
Hernndez Guerrero (1992), H.R. Jauss (1977, trad. 1986), H. Levin (1958), E. Olson (1976), R. Pfeiffer (1968, trad. 1981; 1976, trad. 1981), I.A. Richards (1924, trad. 1976; 1929, trad. 1967, reimpr. 1991), S.J. Schmidt (1980, trad. 1990), R. Selden (1988), J. de Sena (1977), R. Senabre (1994), W. Shumaker (1974), B.H. Smith (1988), C. Uhling (1990). Vid. adems los siguientes volmenes monogrficos: Canon, en Comparative Criticism, 1 (1979); Canons, en Critical Inquiry, 10 (1983); Explication, Evaluation, Aesthetic Attitude, en Poetics Today, 5, 1 (1984). 12
otros modelos; y d) las tesis o conclusiones obtenidas deben ser lgicamente consistentes con el conjunto de las hiptesis iniciales. Como resulta fcilmente observable, la expresin crtica literaria designa en la prctica un conjunto de actividades interpretativas en relacin con los textos literarios que, por sus variadas funciones y aplicaciones, encuentran implicaciones esenciales en el mbito de la teora literaria, y de forma acaso menos inmediata, en dominios culturales afines como la filologa, la lingstica, la sociologa, la psicologa, el biografismo, lo imaginario, etc., insistiendo con frecuencia en la dimensin axiolgica del texto literario, considerado en su dimensin comunicativa, y tratando incluso de destacar sus valores referenciales frente a otros textos y contextos histricos, sociales y culturales. 1.5. La Literatura Comparada7 Cl. Pichois y A.M. Rousseau (con P. Brunel, 1983: 15-16) mencionan las denominaciones que adquiere la expresin Literatura Comparada en algunas de las lenguas modernas, e insisten de forma notoria en que se trata de una designacin completamente defectuosa, si bien no proponen otras alternativas, e incluso no declaran de forma precisa en qu consiste tal defecto o ambigedad: Literatura comparada es una expresin tan defectuosa y al propio tiempo tan necesaria como historia literaria y economa poltica; pero, contrariamente a stas, aqulla an no ha pasado de veras al dominio pblico, por lo menos en Francia [...]. Sin embargo, ninguno de los sustitutos propuestos, demasiado largos o abstractos, ha arraigado. Y muchas lenguas conocen la misma dificultad por haber imitado al francs: letteratura comparata (italiano), literatura comparada (espaol), hikaku bungaku (japons). El ingls dice comparative literature (littrature comparative, es la frmula que hubiese deseado Littr); el alemn es an ms explcito: verglichende Literaturwissenschaft (ciencia comparante de la literatura, donde el participio de presente subraya el acto, es decir, el mtodo, con menoscabo del objeto pasivo; fijmonos, de paso, en la otra denominacin, vergleichende LiCfr. sobre esta disciplina N. Bachleitner, A. Noe y H.G. Roloff (1997), F. Baldensperger (1921), S. Bassnett (1986), R. Bauer (1990), H. Bloom (1988,; 1994, trad. 1995), P. Brunel, C. Pichois y A.M. Rousseau (1983), P. Brunel e Y. Chevrel (1989), T.F. Carvalhal (1997), Y. Chevrel (1989), A. Cioranescu (1964), F. Claudon y K. Haddad-Wotling (1995), R. Clements (1978), J. Culler (1979), R. Etiemble (1974, trad. 1977; 1988), D.W. Fokkema (1982), C. Guilln (1985), M.F. Guyard (1951, reed. 1978), S. Jeune (1968), F. Jost (1974), C. Koelb y S. Noakes (1988), A.M. Machado y D.H. Pageaux (1981, 1988), A. Marino (1982, 1988), D.H. Pageaux (1983), S.S. Prawer (1973), D. Romero Lpez (1998), H.G. Ruprecht (1985), M. Schmeling (1981, trad. 1984), F. Strich (en E. Ermatinger [1930, reimpr. 1984: 453-474]), G. Steiner (1994, trad. 1997: 121-146), E. Sull (1998), P. Swiggers (1982), R. Trousson (1965), P. van Tieghem (1931, reed. 1951), D. Villanueva (1994), J. Weisgerber (1984), U. Weisstein (1968, trad. 1975, 1981) , R. Wellek (1963, 1970). Vid., adems de los sucesivos volmenes de Proceeding of the Congress of the International Comparative Literature Assotiation / Actes..., que recogen las actas de los congresos internacionales sobre comparatismo desde el ao 1959, y los del anuario 1616, de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Wege zur Komparatistik, en Arcadia, 8 (1983); Litteratura universalis, en Neohelicon, 10, 1 (1983); Questiones theoriae litterarum universarum, en Neohelicon, 10, 2 (1983); Do venons nous? Que sommes-nous? O allons-nous. The Permanent Crisis of Comparative Literature, en Canadian Review of Comparative Literature, 11, 2 (1984); Mthodologie des tudes de rception: perspectives comparatistes, en Y. Chevrel (ed.), Oeuvres and Critiques, 11, 2 (1986); Sobre literatura y literaturas, en Revista de Occidente, 197 (1997). 13
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teraturgeschichte, historia literaria comparante, en boga a fines del siglo XIX); el neerlands vergelijkende literatuurwetenschap es un claro calco del alemn (Cl. Pichois y A.M. Rousseau, con P. Brunel, 1983: 15-16). En el mismo sentido se pronunciaban en 1949 autores como R. Wellek y A. Warren, al afirmar que el trmino comparative literature, empleado por los estudiosos anglosajones, es embarazoso, y constituye, indudablemente, una de las razones por las cuales esta importante modalidad de los estudios literarios ha tenido menos xito acadmico del esperado. Tras referirse a algunos de los sentidos que en las distintas lenguas modernas puede adquirir el trmino adyacente comparative, sostienen que ninguno de estos adjetivos de distinta formacin resulta muy luminoso, ya que la comparacin es mtodo que utilizan toda la crtica y todas las ciencias, y de ningn modo describe cabalmente los procedimientos especficos de los estudios literarios (R. Wellek y A. Warren, 1949/1985: 57). Aos ms tarde, en su ensayo Discriminations, R. Wellek (1970: 3-26) se ocupaba de describir el nombre y la naturaleza de la expresin comparative literature, proporcionando datos de inters, que resultan reproducidos con frecuencia en obras posteriores, y reiterando la convencionalidad de una denominacin ms afortunada que precisa. Desde este punto de vista, el pensamiento del comparatista F. Jost ratifica una vez ms la ambigedad de esta denominacin, al afirmar que le terme de littrature compare [...] impose lide de comparaison, sans en dterminer aucunement lobjet (F. Jost, 1968: 314). A. Marino ha sido acaso ms preciso que otros autores a la hora de discutir la conveniencia de determinadas denominaciones, y denunciar la crise congnitale de la expresin literatura comparada, derivada en gran medida de una tradicin literaria que no ha sabido discutir a tiempo la supuesta eficacia de su utilizacin en el mbito de la teora comparatista de la literatura: La question essentielle reste pose: si le mot est en crise endmique et si aucune dfinition n'est acceptable, qui nous empche de reformuler le mot et la chose: c'est--dire la problmatique comparatiste dans son ensemble? Si le terme est conventionnel, porquoi ne pas lui substituer par une autre convention, mais plus adquate et modernise? Il faut donc sortir des vieilles ornires (A. Marino, 1988: 12). Las definiciones sobre Literatura Comparada no han dejado, sin embargo, de existir y sucederse desde sus ms incipientes comienzos. He aqu una de las concepciones ms abiertas de comparatismo literario, enunciada por H.H. Remak en 1961, desde la cual los confines del modelo comparatista se extienden a todas las modalidades de creacin y estudio del humanismo y la sociologa: Comparative literature in the study of literature beyond the confines of one particular country, and the study of the relationships between literature on the one hand, and other of the areas of knowledge and belief, such as the arts (e.g. painting, sculpture, architecture, music), philosophy, history, the social sciences (e.g. politics, economics, sociology), the sciences, religion, etc., on the others, and the comparison of the literature with other spheres of human expression (H.H. Remak, 1961: 3).
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En 1979, los estatuos de la A.I.L.C., elaborados durante el IX congreso de la asociacin, celebrado en agosto del mismo ao en la localidad de Innsbruck, recogen la siguiente delimitacin de los estudios de literatura comparada, que sitan en el mbito del tude de l'histoire littraire, de la thorie de la littrature et de l'interprtation des textes, entreprise d'une point de vue comparatif international. P. Brunel mantiene en 1983 el concepto de comparatismo literario sostenido en 1967 por Cl. Pichois y A.M. Rousseau, al considerar que la denominada Literatura Comparada es ante todo el resultado de la confluencia de cuatro estratos disciplinarios: los intercambios literarios internacionales, la historia general de las literaturas nacionales, la morfologa literaria y la historia de las ideas y el pensamiento. La littrature compare escriban estos autores en 1967 est lart mthodique, par la recherche de liens danalogie, de parent et dinfluence, de rapprocher la littrature des autres domaines de lexpression ou de la connaissance, ou bien les faits et les textes littraires entre eux, distants ou non dans le temps ou plusieurs cultures, fissent-elles partie dune mme tradition, afin de mieux les dcrire, les comprendre et les goter (P. Brunel, 1983: 150). C. Guilln, en sus estudios sobre Literatura Comparada (1985: 13), enuncia una definicin, que matiza poco despus, en los siguientes trminos: Por Literatura Comparada (rtulo convencional y poco esclarecedor) se suele entender cierta tendencia o rama de la investigacin literaria que se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supranacionales. El mismo autor declara en nota a pie de pgina su coincidencia con H. Dyserinck (1972: 11) y afirma que [wir knnen] die Komparatistik spezifisch supranational nennen. Como autores precedentes, C. Guilln distingue el uso adjetivo o sustantivo del vocablo que designa la operacin comparativa, el cual en las lenguas latinas, procedente del supino del verbo comparare, califica el objeto de estudio, es decir, adjetiva una ontologa literaria, mientras que, en las lenguas de procedencia germnica, el valor de la comparacin, si bien recae igualmente sobre el adyacente del sustantivo Literatur, lo hace para expresar de forma activa una intencin metodolgica sobre el objeto de conocimiento: La forma pasiva del participio, compare, empleada por Villemain, es el engendro poco feliz que las lenguas romnicas (italiano, portugus, rumano, espaol) calcarn; en vez del adjetivo activo que se utilizar en ingls comparative, en alemn vergleichende, en holands, hngaro, ruso, etc. Tambin es sensato que sea la ciencia o el saber quien compare vergleichende Literaturwissenschaft , no el objeto del saber, o sea la literatura misma (C. Guilln, 1985: 13). Autores como R. Pogglioli, en un artculo de 1943, recuerdan que a fines del siglo XIX los principales modelos o categoras de investigacin de la literatura comparada se agrupaban en cuatro modalidades8. La temtica se ocupaba del estudio de los
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Cfr. J.P. Barriceli y Gibaldi (1982), E. Caramaschi (1985), R. Clis (1982), K. Cohen (1979), J.L. Cupers (1988), Ph. Chardin (en P. Brunel e Y. Chevrel [1989: 164-176]), H.S. e I. Daemmrich (1987), G. Durand (1963, trad. 1981), E. Frenzel (1963, reimpr. 1983; 1966, trad. 1980; 1980), A. Garca Berrio (1968, 1977-1980), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988), J.M. Glickson (en P. Brunel e Y. Chevrel (1989: 245-261]), C. Guilln (1985), J.D. Hunt (1971), F. Jost (1974), Z. Konstantinovic et al. (1981), 15
temas literarios desde el punto de vista de sus implicaciones en el folclore, y en ella se inclua igualmente todo tipo de estudios sobre el origen y transmisiones de leyendas, romances, relatos... La escuela francesa de G. Paris y la tendencia alemana de la Stoffgeschichte desempearon uno de los papeles ms representativos de esta corriente. La morfolgica se destinaba esencialmente al estudio de los gneros y formas literarios, y estuvo fuertemente influida, a fines del siglo XIX, por las corrientes organicistas de las ciencias naturales, las teoras darwinistas y, de forma especial, por la doctrina positivista de F. Brunetire acerca de lvolution des genres littraires. La crenolgica se orientaba al estudio de las fuentes literarias; como sabemos, el trmino crenologa (del griego kren, fuente) fue propuesto por P. van Tieghem en 1931 para designar, en el mbito de la literatura comparada, el estudio de las fuentes y relaciones de influencia entre literaturas histricas o nacionales. La fortuna del escritor era con frecuencia un trmino utilizado a fines del siglo XIX para designar lo que hoy podemos entender como influencias de obras, escritores, escuelas; traducciones, intercambios, relaciones internacionales, viajes, intermediarios, etc... Los contenidos de esta modalidad, as como la denominada por van Tieghem crenologa literaria, suelen abordarse en nuestros das desde el estudio de las relaciones literarias supranacionales, o desde la internacionalidad de las influencias literarias, insistiendo en la importancia que en ella adquieren la historia literaria, la potica de la recepcin y la esttica de la traduccin. Segn los modelos franceses del comparatismo literario, cuya exposicin ms representativa la ofrece P. van Tieghem en su manual sobre La Littrature Compare (1931), era posible distinguir hasta seis categoras diferentes en el estudio de esta disciplina, al margen de la denominada literatura general, referida entonces a determinados problemas tericos de historia literaria: 1) Genres et styles, 2) Thmes, types et lgendes, 3) Ides et sentiments, 4) Les succs et les influences globales, 5) Les sources, y 6) Les intrmediaires. Algunos autores han discutido en nuestros das la conveniencia de presentar una historia de las ideas morales, filosficas, cientficas, religiosas, emotivas... cosmovisiones y Weltanschauungen, como modelo o categora del comparatismo
G.E. Lessing (1766, trad. 1977; 1767-68, trad. 1985), F. Medicus (en E. Ermatinger [1930, reimpr. 1984: 195-250]), F. Meregalli (1989: 32-37), E. Moreno Bez (en AA.VV. [1971a: 49-56]), C. Pea-Ardid (1992), M. Praz (1970, trad. 1979), M.C. Ropars-Wuilleumier (1981), J. Seznec (1972), S. Thompson (1955-1958, 1982), R. Trousson (1965, 1981), D. Villanueva (1991, 1994a), K. Wais (1936), U. Weisstein (1968, trad. 1975; 1982), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1953, reimpr. 1984), T. Ziolkowski (1983). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Music and Literature, en C.S. Bronw (ed.), Comparative Literature, 22, 2 (1970); Problmes de la traduction, en Revue de Sciences Humaines, 158 (1975); Littrature et nation au XXe sicle, en Revue de Littrature Compare, 54, 4 (1980); Rcrire-Traduire, en Revue de Sciences Humaines, 180 (1980); The Languages of the Arts, en Comparative Criticism, 4 (1982); Gaston Bachelard, en Revue de Littrature Compare, 230 (1984); La citation, en Revue de Sciences Humaines, 196 (1984); Mythos, drama, musica, en Neohelicn, 11, 2 (1985); Du thme en littrature, en Potica, 64 (1985); Musique et littrature, en Revue de Sciences Humaines, 205 (1987); Littrature et musique, en Revue de Littrature Compare, 243 (1987); Photolittrature, en Revue de Sciences Humaines, 210 (1988); Le texte tranger. Loeuvre littraire en traduction, en Revue de Littrature Compare, 250 (1989); Peinture et littrature, en Littrature, 81 (1991); Potiques orientales. Potiques occidentales, en Revue de Littrature Compare, 258 (1991). 16
literario. En este sentido, C. Guilln (1985: 123) advierte que ninguna prctica recomendada por P. van Tieghem ni siquiera la pesquisa de fuentes ha envejecido ms deprisa. Hoy la historia de las ideas tal como la practic Lovejoy en Amrica, o la cultiva en Espaa Jos Luis Abelln se acerca o incorpora al mbito del estudio de la filosofa o del pensamiento. Sin embargo, los manuales y estudios de Literatura Comparada que confieren valor taxonmico a una historia de las ideas, continuaban siendo numerosos a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, al menos hasta hace apenas una dcada. Es el caso de estudios y monografas como los de M.F. Guyard (1951), S. Jeune (1968), A. Cioranescu (1964), H. Dyserinck (1977), quienes se aproximan en algunos aspectos a las teoras de P. van Tieghem, en especial en lo que se refiere a la historia de las ideas y el concepto de literatura general. U. Weisstein, en su Einfhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft (1968) , confirma y actualiza los cuatro modelos de R. Pogglioli, a los que aade una quinta categora: 1) Influencia e imitacin, 2) Recepcin y efecto, 3) Gnero, 4) Historia de temas y motivos, y 5) Epoca, perodo, generacin y movimiento. Desde el punto de vista de C. Guilln, una de las aportaciones ms originales de este manual consiste en la incorporacin al comparatismo literario de los denominados por P. Maury (1934) arts et littratures compares, proyecto impulsado tambin por H. Remak, N.P. Stallknecht, H. Frenz, A.M. Rousseau, Cl. Pichois y otros especialistas, y que cuenta con clebres precursores, entre los que pueden mencionarse J. Seznec, en Francia, y O. Walzel, en Alemania, con su estudio, inspirado en H. Wlfflin, sobre la Wechselseitige Erhellung der Knste (1917). No obstante, C. Guilln no oculta sus reticencias hacia el proyecto de abrir desmesuradamente el comps de los estudios comparatistas, ya que este tipo de soluciones disciplinares conllevan con frecuencia la sustitucin del criterio de supranacionalidad, esencial en la concepcin actual de la Literatura Comparada, por el de internacionalismo, habitual en los comparatistas de la hora francesa de principios de siglo (P. van Tieghem, 1931). Desde mediados del siglo XX, son numerosos los autores que introducen aportaciones de inters en las taxonomas y modelos de investigacin del comparatismo literario. De este modo, H. Peyre sealaba en 1952 el resurgir de la Stoffgeschichte o tematologa, descuidada por los comparatistas franceses, y cuya actualidad aparece ligada al inters que en la antropologa y el psicoanlisis adquieren mitos, smbolos y alegoras, tal como demuestra P. Brunel en la segunda redaccin del manual de Cl. Pichois y A.M. Rousseau (1983: 124-128). Del mismo modo, autores como H. Levin han insistido en la vertiente temtica del comparatismo literario, al elaborar un rpertoire de thmes, tras la obra de G. Bacherlard y S. Thompson, y en la importancia de la traduccin, las tradiciones y movimientos culturales, y la transformacin que a lo largo de la historia experimentan los gneros literarios. En su introduccin a la Literatura Comparada, C. Guilln (1985) se adhiere a los modelos de investigacin propuestos por A. Owen y F. Jost en 1969 y 1974 respectivamente. El manual de A. Owen distingue cinco categoras, referidas a 1) Literary criti17
criticism and theory, 2) Literary movements, 3) Literary themes, 4) Literary forms, y 5) Literary relations. Por su parte, F. Jost desarrolla cuatro modelos de comparatismo, que comprenden, en una ordenacin ligeramente diferente, contenidos similares a los de anteriores clasificaciones: 1) Relations: analogies and influences, 2) Movements and trends, 3) Genres and forms, y 4) Motifs, types, themes. De modo semejante, en su Teora de la literatura, R. Wellek y A. Warren (1949/1985: 303 ss) distinguen, a propsito de las configuraciones histricas de las creaciones literarias, cuatro categoras principales: evolucin, influencias, gneros y perodos. La propuesta de C. Guilln resulta, sin duda, uno de los modelos ms actuales, tanto por su disposicin y nomenclatura, como por la amplitud y operatividad de sus contenidos y relaciones. Las cinco categoras a las que se refiere C. Guilln son las siguientes: 1) Genologa literaria: los gneros; 2) Morfologa literaria: procedimientos formales; 3) Tematologa: temas y motivos literarios; 4) Las relaciones literarias: internacionalididad; 5) Historiologa: configuraciones histricas. 1.6. La Potica y la Teora de la Literatura9 La Potica comprende un conjunto de orientaciones metodolgicas que surgen con el nacimiento del pensamiento europeo, y que son desarrolladas inicialmente por Aristteles en el tratado del mismo ttulo. Como conjunto de reflexiones acerca del modo y posibilidades de adquirir conocimiento cientfico sobre los fenmenos culturales, la Potica nunca ha dejado de evolucionar, especialmente con posterioridad a la superacin de la teora mimtica y el nacimiento del pensamiento idealista, que establece las bases para el desarrollo de los estudios literarios desde el punto de vista del autor y los procesos de expresin, los cuales habrn de desembocar a lo largo del siglo XIX en el objetivismo histrico, derivado de las corrientes positivistas y deterministas, cuyo fundamento epistemolgico se encontraba en los modelos de investigacin elaborados por las ciencias de la naturaleza, justificado por I. Kant desde 1781. A comienzos del siglo XX, y en el rea cultural alemana desde el ltimo tercio del siglo XIX, los estudios de potica comienzan a orientarse hacia la consideracin de los procedimientos formales del discurso literario, en busca de su especificidad frente a otras manifestaciones del lenguaje (historiografa, lenguaje ordinario...), originando de este modo un desplazamiento desde el emisor y sus posibilidades de expresin hacia el
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Cfr. T. Albaladejo (en P. Aulln de Haro [1984: 141-207]), Aristteles (1980, 1982, 1992), R. Barilli (1984), A. Battistini y E. Raimondi (1984), R.S. Crane (1952, 1957), J. Culler (1975, trad. 1978), D. Delas y J. Filliolet (1973), L. Dolezel (1990), A. Garca Berrio (1975, reed. 1988; 1977-1980; 1979; 1989; 1994), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988, 1988a), C. Gentilli (1984), J.A. Hernndez Guerrero (1991), R. Jakobson (1960, trad. 1981 y 1984; 1963, trad. 1984; 1968, trad. 1977; 1981), F. Jameson (1972, trad. 1980), F. Lzaro Carreter (1980, 1986, 1990), I. Lotman (1970, trad. 1978), H. Meschonnic (1970-1977, 1985), R. Pajano (1970), J.M. Pozuelo Yvancos (1988, 1988a, 1993), S. Reisz de Rivarola (1989), R. Seamon (1989), C. Segre (1985), H. Suhamy (1986, reed. 1991), T. Todorov (1968, trad. 1975; 1971, trad. 1988; 1977; 1978; 1987), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), K. Uitti (1969, trad. 1977), P. Valry (1957, trad. 1975), A. Yllera (1974). Vid. tambin los nmeros monogrficos de las revistas Jakobson, en Larc (1976), y The Future of Structural Poetics, en T.A. van Dijk (ed.), Poetics, 8, 6 (1979). 18
mensaje y su construccin textual. Surgen de este modo las denominadas poticas formales y funcionales, que como hemos de ver no se limitan al estudio formal de la obra literaria, sino que consideran la forma del discurso artstico como portadora de un sentido, y determinada a su vez por una variedad de usos, normas y funciones (I. Tynianov) en los que las corrientes estructurales y funcionalistas hallarn apoyos decisivos para el desarrollo de su investigacin cientfica sobre los fenmenos literarios. En la segunda mitad del siglo XX los estudios de potica experimentan un nuevo desplazamiento en lo que se refiere al foco u objeto de investigacin, al considerar al lector como una de las bases interpretativas ms importantes en el proceso de comunicacin y comprensin de los fenmenos literarios. Surgen de este modo las poticas de la recepcin, con el discurso inaugural de H.R. Jauss (1967) en Constanza, y la obra de W. Iser, entre otros autores, como U. Eco, en el rea cultural italiana, que encuentran importantes antecedentes en la fenomenologa de E. Husserl y R. Ingarden, y en la hermenutica de H.G. Gadamer. A lo largo de los temas siguientes trataremos de describir la configuracin de la potica moderna, a partir de las primeras aportaciones de las denominadas poticas formales, que, esenciales en la disposicin metodolgica de la moderna Teora de la Literatura, surgen como consecuencia del agotamiento y las limitaciones del objetivismo histrico, derivado de los estudios literarios centrados en la figura del autor. La Potica de Aristteles es, como sabemos, una obra clave. En ella se plantean cuestiones sobre la actitud del poeta y su labor en los procesos de composicin de la obra literaria (poiesis: tcnica, inspiracin...), y en los procesos genticos fundamentales del arte (mimesis), as como sobre el valor social y la finalidad de la obra literaria (catarsis), y las relaciones de la literatura con la realidad (mimesis); paralelamente, es posible identificar varias consideraciones acerca de las formas de expresin (gneros literarios), y tambin de las posibles unidades y categoras estructurales de cada una de las partes de la tragedia. El modelo aristotlico est elaborado sobre presupuestos predominantemente racionalistas, cuyos contenidos adquieren un desarrollo mereolgico del que estn excluidas reflexiones sobre la ontologa de la obra literaria, cuya existencia no se discute; la Potica se basa de este modo en una filosofa de las esencias y se acoge a una epistemologa apoyada a su vez en el presupuesto ontolgico que admite la existencia de verdades inalterables y generales, sobre las que se constituye el objeto de la ciencia. La teora literaria discurre paralela a una filosofa de las esencias, y a una creacin literaria concebida como un proceso mimtico, que transciende analgica u homolgicamente las variantes anecdticas de la accin literaria (fbula) en la reproduccin de la realidad (mmesis). Los presupuestos de la potica aristotlica se mantienen prcticamente sin discusin hasta fines del siglo XVIII, en que son sustituidos por los principios epistemolgicos del pensamiento idealista. No obstante, y pese al agotamiento de la teora mimtica, la Potica de Aristteles no ha dejado de verse enriquecida y considerada por las diferentes teoras de la literatura surgidas a lo largo de los siglos XIX y XX, y de forma especialmente relevante por las mltiples corrientes metodolgicas y epistemolgicas desarrolladas y divulgadas a lo largo de la segunda mitad de nuestro siglo.
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El pensamiento del idealismo alemn, especialmente la obra de I. Kant y J.G. Fichte, representa el nacimiento y desarrollo de una nueva concepcin de la potica, que desplaza los presupuestos de la teora aristotlica de la imitacin, y encuentra en la ideologa esttica del Romanticismo europeo su manifestacin ms importante. Los nuevos fundamentos epistemolgicos, apoyados en las facultades del sujeto y las posibilidades de su pensamiento idealista, disponen la concepcin de la obra literaria como un proceso de creacin de sentidos, por parte de su autor, a travs de formas sensibles. En consecuencia, la labor literaria se concibe como una labor de creacin creacin humana libre, en la que intervienen factores psicolgicos e individuales, y no como una copia elaborada mecnicamente (mmesis) a partir de un modelo natural, al que se le confiere una existencia ontolgica fuera del pensamiento humano (dogmatismo). M.C. Bobes Naves (1994) identifica, en el desarrollo histrico de la teora literaria, tres orientaciones fundamentales de la Potica. En primer lugar, la potica racionalista y mereolgica, de fundamento aristotlico, se caracteriza por la bsqueda de las unidades y los sistemas de relaciones latentes en la obra literaria, es decir, de los esquemas lgicos de validez universal que, bajo la fbula, subyacen en las obras, y sitan a la literatura entre la concrecin de la realidad de la historia y la generalizacin conceptual de la filosofa. La potica morfolgica se interesa por las formas, determinadas por su valor funcional en el texto, y reconocidas a partir de las diferentes variantes literarias; como hemos sugerido con anterioridad, este es un mtodo que pretende objetividad en sus logros, y deriva hacia rasgos y propiedades identificables en el discurso, en una amalgama de positivismo e idealismo. Las ideas estticas del idealismo contemporneo, que se apartan del presupuesto de la identidad entre Belleza, Bondad, Unidad, o Verdad, en las que se fundamentaba la potica mimtica, se centran en el hombre como creador y en la obra como proceso de creacin. La potica semiolgica considera la obra literaria como una realidad fundamental del proceso de comunicacin, iniciado en el autor (emisor), a quien se debe, a travs de un proceso de expresin, la elaboracin del texto literario (significacin), sometido con frecuencia a diferentes operaciones de comunicacin e interaccin, y destinado a un lector (receptor), en quien se sustantiva el proceso de interpretacin literaria, generador, con frecuencia, de mltiples procesos semisicos de transduccin del sentido, a partir de los cuales la obra literaria incrementa notablemente sus valores entrpicos.
1.7. La Retrica y la Teora de la Literatura Frente a la Potica clsica, concepto derivado del vocablo poiein, que en el proyecto aristotlico designaba la capacidad de hacer, construir, la obra literaria, la Retrica tradicional se configuraba como un conjunto de reglas, de convenciones o de preceptos, concernientes a la composicin de la poesa lrica y dramtica10. La techn
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Cfr. AA.VV. (1990a), T. Albaladejo (1981, 1982, 1984, 1986, 1989, 1992), T. Albaladejo y F. Chico Rico (1994), L. Alburquerque (1995), M. Angenot (1982), R.M. Aradra (1997), Aristteles (1953, reed. 20
poitik, como fundamento de la Potica, trataba del arte de la evocacin imaginaria, regulando la progresin del discurso de imagen en imagen, frente a la techn rhetorik, ocupada en los fundamentos artsticos de la comunicacin cotidiana y del discurso pblico, y encargada a su vez de la regulacin del discurso de idea en idea (F. Lzaro, 1979). Siguiendo a F. Lzaro, por Retrica puede entenderse, en principio, el conocimiento del conjunto de los procedimientos del lenguaje caractersticos de la literatura (J. Dubois, 1970: 25 ss; F. Lzaro, 1979: 16), mientras que la Potica se identifica ms bien con el conocimiento exhaustivo de los principios generales de la poesa como prototipo de lo literario (D. Dlas y J. Fillioletet, 1973: 15; F. Lzaro, 1979: 16), constituyendo as un concepto que es utilizado por algunos especialistas como sinnimo de theory of literature o Literaturwissenschaft, y caracterizado hoy por haber nacido o renacido en estrecho contacto con la lingstica, de la que ha recibido su exigencia de nitidez en los principios y fines, y de rigor en los mtodos. En la concepcin de la teora literaria moderna encontramos un renacimiento o revitalizacin de la Retrica clsica, como teora literaria estructural, a travs de la Neorretrica. A lo largo de los ltimos aos, la renovacin de la Retrica ha conocido tres direcciones fundamentales, que constituyen tres modos de entender la actualizacin y recuperacin de este instrumental terico (Valesio, 1980; Pozuelo, 1988: 181-211). 1. La Retrica de la argumentacin. En 1958, con la publicacin del Trait de l'argumentation. La nouvelle rhtorique, Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca introducen el trmino Neorretrica con objeto de restaurar el estudio de la Retrica clsica, derrumbado por el racionalismo francs de orden cartesiano, a partir del modelo dialctico que haba sido establecido por la Retrica de Aristteles. Contraria al desarrollo de un formalismo, la Neorretrica de la denominada Escuela de Bruselas (Gianformaggio),
1983; 1990), M. Asensi (1990), A. Azaustre y J. Casas (1997), R. Barilli (1979, 1984), R. Barthes (1970a, trad. 1982), F. Chico (1988, 1989), J. Domnguez Caparrs (1988-89), V. Florescu (1960, trad. 1971; 1973, trad. 1982), A. Garca Berrio (1977-1980, 1979, 1980, 1984, 1989, 1994), A. Garca Berrio y T. Albaladejo Mayordomo (1982, 1983), G. Genette (1969), J. Gonzlez Bedoya (1990), B. Gray (1977), A.W. Halsall (1988), J.A. Hernndez Guerrero (1991, 1994), W.B. Horner (1983), V. Kahn (1985), G.A. Kennedy (1963, 1972), A. Kibdi-Varga (1970, 1985), J.M. Klinkenberg (en H.G. Plett [1977: 77-92] y en M. Delcroix y F. Hallyn [1987: 29-47]; 1992), A. Kremer-Marinetti (1992), P. Kuentz (1971, 1975), H. Lausberg (1960, trad. 1966-69; 1963, trad. 1975), V.B. Leicth y G. Myerson (1989), A. Lempereur (1900), A. Lpez Garca (en J.M. Dez Borque [1985: 601-654]), P. de Man (1957, trad. 1971; 1979, trad. 1990; 1986, trad. 1990), B. Mortara (1988, trad. 1991), Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca (1958, trad. 1989), H.F. Plett (en H.G. Plett [1977: 125-165]), J.M. Pozuelo (1988, 1988a), Quintiliano (1970), O. Reboul (1991), L. Ritter Santini y E. Raimondi (1978), A. Serpieri (1986), K. Spang (1979, reed. 1991), T. Todorov (1977, 1979), P. Valesio (1980), B. Vickers (1988), C. Wentzlaff-Eggebert (ed. 1991), F. Whigham (1984). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Rhtorique et Philosophie, en Potique, 5 (1971); Frontires de la rhtorique, en Littrature, 18 (1975); Rhtorique et hermneutique, en Potique, 23 (1975); Rhetoric and History, en Comparative Criticism, 3 (1981); Perspektiven der Rhetorik, en Lili, 43-44 (1981); The New Rhetoric and the New Literary Theory: Cognitive and Cultural Interaction, en Poetics, 16, 2 (1987); Rhtorique et littrature, en Langue Franaise, 79 (1988); Rhetorik Heute, I y II, en Rhetorik, 7-8 (1988-1989); Rhetorik und Structuralismus, en J. Dyck, W. Jens y G. Veding (eds.), Rhetorik, 9 (1990); Relectures de la Rhtorique, en Etudes de Lettres, 4 (1991). 21
encabezada por Ch. Perelman, busca una trabazn esencial con la retrica y la dialctica aristotlicas, como modelos vigentes hasta el Renacimiento europeo del siglo XVI. 2. La Retrica de base estructuralista. Desarrollada fundamentalmente durante la dcada de 1965-1975, esta orientacin de la Neorretrica nace del estructuralismo crtico, est presidida por intereses formalistas, y pretende la configuracin de una nueva retrica frente a la tradicin escolstica de la retrica filolgica. Sus principales representantes pueden encontrarse entre las figuras ms relevantes del estructuralismo francs: J. Cohen, T. Todorov, G. Genette, los integrantes del Grupo MI de Lieja (1970), etc... El propio G. Genette (1970) ha reconocido que esta neorretrica es una autntica rhtorique restreinte, limitada a la Elocutio como inventario o repertorio de figuras y tropos, para convertirse en una tropologa o teora de la metfora. Semejante orientacin de la neorretrica est muy alejada de los presupuestos de una Retrica General; su influencia, sin embargo, ha sido bastante notoria, aprecindose incluso en la obra de autores no relacionados directamente con la obra del estructuralismo francs (G. Leechm, H. Plett). 3. La Retrica General Textual. Constituye la tercera de las orientaciones de la Neorretrica; desarrollada desde la dcada de los ochenta, puede considerarse como sinnima de Retrica, e interpretarse a su vez como una autntica ciencia del texto. Su proyecto fundamental reside en la recuperacin de las operaciones de Inventio y Dispositio, sin abandonar la Retrica Elocutiva, que se ha demostrado discutible como modelo general, y en la relacin de la Retrica General con los procedimientos de la Lingstica Textual. La retrica se configura de este modo como uno de los modelos mejor detallados de produccin textual (T.A. van Dijk, 1972, 1977; J.S. Petfi, 1978; P.E. di Renzo, 1979; A. Garca Berrio, 1983; T. Albaladejo, 1986; F. Chico, 1988). La configuracin de los actuales modelos tericos del lenguaje literario ha estado determinada en buena medida por los paradigmas de la antigua retrica. Ello se ha debido principalmente a dos razones fundamentales, particularmente observables en la descripcin de los recursos de la lengua literaria. En primer lugar, el anlisis descriptivo de la teora de la literatura se ha apoyado desde la poca antigua en la Elocutio retrica, presente en los manuales de preceptiva literaria y en los tratados sobre figuras discursivas y tradicin pedaggica, que habran de heredar en el siglo XX corrientes de investigacin como la estilstica. En segundo lugar, el desarrollo durante los aos sesenta del estructuralismo, y particularmente de la Neorretrica, han asegurado en nuestros das la continuidad de esta tradicin tipolgica, renovando el inters por el corpus de la retrica tradicional. Como teora general textual, la neorretrica de los ltimos aos ha favorecido un notable desarrollo de la Elocutio, frente a lo que ha sucedido con la Dispositio y la Inventio, que slo ms recientemente han recibido la debida atencin en lo que se refiere a los tropos y figuras, como procedimientos del lenguaje literario (A. Garca Berrio, 1983). Se han sealado varias razones que motivan, durante la dcada de los ochenta, el desarrollo de una Retrica General Textual, atenta a las exigencias de la Dispositio y la Inventio, que el estructuralismo no consider.
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En primer lugar, la Retrica puede configurarse como un mbito doctrinal en el que los diferentes estudios humansticos, principalmente los relacionados con los problemas de la lengua literaria, encuentren la necesaria interdisciplinariedad (dialctica, tica, sociologa, potica...). Paralelamente, el desarrollo adquirido en los ltimos aos por la dimensin pragmtica de los estudios literarios (pragmalingstica, actos de habla, ciencia emprica de la literatura, esttica de la recepcin, transduccin literaria, estudios sobre dilogo y dialogismo...) ha contribuido a que numerosos estudiosos acudieran a la Retrica en busca de apoyos metodolgicos que confirmaran o facilitaran el desarrollo de sus hiptesis de trabajo. Por otro lado, ha de tenerse en cuenta la situacin de crisis que introducen, en el mbito de la Teora de la Literatura y de las ciencias humanas en general, la superacin metodolgica del estructuralismo y la irrupcin de las corrientes postestructurales, fenmeno que se ha saldado, entre otros aspectos, con una crisis de superproduccin (A. Garca Berrio, 1983: 105) en los estudios de crtica literaria, y que ha favorecido el desarrollo de una Retrica General Textual. Finalmente, una razn de tipo sociolgico ha favorecido el desarrollo de la Inventio y la Dispositio, como partes de una Neorretrica textual no limitada a la Elocutio, y puesta a disposicin de una sociedad cada vez ms interesada y comprometida con los medios de comunicacin de masas y las posibilidades de persuasin a travs de los mismos. La importancia de la Retrica en el seno de una sociedad dinamizada por la estrategia persuasiva y los medios formales de control y transformacin de opinin es, pues, decisiva (R. Barilli, 1984).
1.8. La Ecdtica y la Teora de la Literatura El presente tema tiene como fin insistir en la importancia que tiene la ecdtica para la teora de la literatura, desde el punto de vista el manejo de textos y de las diferentes formas y posibilidades de su correcta edicin, as como de la implicacin que en este mbito la teora literaria encuentra con disciplinas auxiliares como la codicologa, la paleografa, la bibliografa y la diplomtica, entre otras, dentro del contexto aglutinante que representa la filologa11. La teora literaria admite como uno de los deberes fundamentales que la filologa debe asumir el estudio de las ediciones de las obras literarias, la ecdtica, y muy
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Cfr. AA. VV. (1976, 1985), A.S. Avalle (1970, trad. 1974; 1972, reed. 1978; 1972a), B. Basile (1975), J. Bdier (1929), P.M. de Biasi (en D. Bergez [1990: 5-40]), P.M. Biasi (1988), A. Blecua (1983), F. Bowers (1959, reed. 1966), F.P. Bowman (1990), F. Brambilla (1975), V. Branca y J. Starobinski (1977), M. Contat (1991), G. Contini (1970, 1986), V.A. Dearing (1974), R. Debray-Genette (1988), D. Froger (1968), G. Genette (1982, trad. 1989), A. Grsillon (1988), L. Hay (1989), P. Jauralde (1981), K. Lachmann (1855, reed. 1979), R. Laufer (1972), J.J. McGann (1983), G. Morocho (1979-1980a y b, 1981-1982a y b), G. Pasquali (1934), M.A. Prez Priego (1997), J. Pfeiffer (1968, trad. 1981; 1976, trad. 1981), D.H. Quentin (1926), L.D. Reynolds y N.G. Wilson (1968, reed. 1974), A. Roncaglia (1975), G. Rudler (1923, reed. 1979), E. Ruiz (en J.M Dez Borque [1985: 67-120]), C. Segre (1979, trad. 1990), R. Senabre (1994), I. Small y M. Walsh (1992), S. Spina (1977), S. Timpanaro (1963, reed. 1981; 1974, trad. 1977), D. Yndurin (1979). Vid. las siguientes monografas publicadas en revistas: Gense du texte, en Littrature, 28 (1977); Romance Philology, 45, 1 (1991). 23
especialmente el cuidado de los textos en su transmisin a lo largo de la historia. En este sentido, a propsito del concepto de transmisin dinmica de la obra literaria, L. Dolezel (1990: 211) considera que nellambito della letteratura, il circuito segmentato crea le condizioni per una illimitata distanza temporal (storica), spaziale o culturale tra lautore e i suoi (attuali o potenziali) riceventi. La variabilit della distanza genera rilevanti indeterminatezze, tensioni, discordanze semantiche. Di conseguenza, lelaborazione die testi letterari molto pi che una passiva decodificazione; essa una rielaborazione attiva dun messaggio sul quale la fonte ha perduto il controllo. El problema de la adulteracin, devaluacin, o simplemente alteracin, textual de un mensaje puede producirse en cualquier tipo de discurso verbal, sea artstico u ordinario, como hecho de interaccin semitica. No obstante, su verificacin en discursos literarios, que por sus propiedades entrpicas y connotativas no se limitan al circuito cerrado de la comunicacin cotidiana, resulta especialmente fructfera, merced a la transmisin dinmica y continua de que son objeto las obras literarias (tradicin, recepcin crtica, formas de transtextualidad, transferencia intercultural, adaptacin literaria, modos de transduccin, etc...), como condicin necesaria para su preservacin y existencia como objetos estticos. Una de las cuestiones de las que ha de ocuparse la ecdtica es la que se refiere al problema de la originalidad y autora de los textos, mbito dentro del cual la crtica textual puede desarrollar aportaciones de especial inters. Tales estudios se han aplicado fundamentalmente a la literatura europea posterior al siglo XVIII, si bien su proyeccin sobre textos de pocas anteriores resulta indiscutiblemente til. Buena parte de los presupuestos de la gntique textuelle francesa se han centrado en este tipo de investigaciones, cuyo objeto reside precisamente en cette dimension temporelle du texte ltat naissant, nen reste pas moins leffect de sa prope gense (Biasi, 1990: 5). Han de tenerse en cuenta tambin las particulares diferencias que exige el estudio de las llamadas literaturas de tradicin oral, frente a la tradicin de textos escritos. Desde este punto de vista, la prctica de la ecdtica encuentra implicaciones en el mbito de las relaciones literarias transtextuales, especialmente en lo que se refiere a la intertextualidad, la hipertextualidad y la paratextualidad (G. Genette, 1982). La copia, que junto con la cita y la alusin es una de las tres formas de intertextualidad, representa un problema especialmente importante respecto a la edicin de textos de difusin manuscrita. En este sentido, las deturpaciones o adulteraciones pueden deberse a causas externas fsicas, biolgicas... e internas, que son las que resultan verdaderamente pertinentes a la crtica textual, pues exigen ser identificadas y valoradas como voluntarias (aberraciones textuales) o involuntarias (errores textuales), en la configuracin del texto postulado convencionalmente como adecuado para su lectura e interpretacin. Por otro lado, el trabajo ecdtico debe ser descrito y considerado en sus diferentes fases y procesos, insistiendo en lo esencial de sus tcnicas (recensio, constitutio textus, etc...), y relacionando la labor de conjunto con la pluralidad de orientaciones posibles en cada edicin. Debe citarse en este sentido, desde un punto de vista histrico,
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el planteamiento metodolgico asociado a la figura de Lachmann, en la tradicin de la filologa clsica, y de Bdier, desde la perspectiva de la filologa romnica. Al margen de las aportaciones ms o menos modernas de la filologa occidental, puede mencionarse la labor de los fillogos alejandrinos (Zendoto, Aristfanes de Bizancio, Aristarco...), cuyas prcticas son las propias del Humanismo, lo que permite, en buena medida, un nuevo punto de vista en la aproximacin a conceptos esenciales como tradicin, canon, clasicismo, etc... De modo semejante, no debe olvidarse en nuestros das el papel que puede desempear el mundo de la informtica, que comienza a ser utilizado por algunos investigadores en la edicin de textos crticos. 1.9. Los paradigmas de la investigacin literaria12 Histricamente es posible identificar una serie de paradigmas en el desarrollo de la teora literaria, en los que se observa un desplazamiento que va del emisor al receptor, alcanzando incluso, en nuestra poca, a los mediadores o post-procesadores del fenmeno literario (S.J. Schmidt, 1980). El primero de estos paradigmas es de base aristotlica, y los restantes derivan de los presupuestos de la epistemologa kantiana. En primer lugar se encuentra la teora aristotlica (potica mimtica), que perdura hasta finales del siglo XVIII, y se fundamenta en el concepto de imitacin como principio generador del arte; en segundo lugar se produce el nacimiento, a partir del idealismo alemn, de una potica cuyos fundamentos epistemolgicos llevan al hombre a concebir el arte como un proceso de creacin, a partir de los modelos de la realidad asimilados por el pensamiento subjetivo, y que sustituyen el principio de imitacin; este modelo de interpretacin literaria, apoyado en el autor y los procesos de expresin, desemboca a lo largo del siglo XIX en la historiografa positiva u objetivismo histrico, frente al que surgen, en tercer lugar, las corrientes de la denominada potica formal, a las que nos referiremos a continuacin, centradas en el anlisis de los procedimientos textuales (mensaje), y a las que sucedern, desde mediados del siglo XX, las teoras sobre la potica de la recepcin, que centran su objetivo principal en los anlisis de lectura y la historia de los procesos de recepcin (lector), y con las que entronca el extraordinario desarrollo, alcanzado por la
Cfr. M.H. Abrams (1953, trad. 1975), J. Alsina (1991), Aristteles (1953, reed. 1983; 1980; 1982, reed. 1985; 1990; 1992), E. Artaza (1989), J. Atkins (1934, reed. 1952 y 1961), M. Bal (1982), R. Bayer (1956), M.C. Bobes et al. (1995),V. Bozal (1987), C.O. Brink (1963, 1971), A. Cappelletti (1987), E. Cassirer (1906, 1907, 1920, 1942a), A. Daz Tejera (1989), L. Dolezel (1990), G.F. Else (1957, reed. 1963; 1967), J.G. Fichte (1797, trad. 1987), M. Foucault (1966), N. Frye (1971), H.G. Gadamer (1960), A. Garca Berrio (1975, reed. 1988; 1977-1980; 1989), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988, 1988a), C. Garca Gual y M.J. Imaz (1986), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), W.K.C. Guthrie (1962, trad. 1990), J.A. Hernndez Guerrero (1991), W. Jaeger (1933, reed. 1962, trad. 1993), R. Janko (1984), H.R. Jauss (1977), M. Kommerell (1984, 1990), T. Kuhn (1962, reed. 1970, trad. 1994), I. Lakatos (1971, trad. 1974), E. Lled (1961, 1984), M. Menndez Pelayo (1883, reed. 1974), Platn (Dilogos, 19901992), K. Popper (1934, trad. 1962, reed. 1977; 1972, trad. 1994), H. Putnam (1988, trad. 1990), A. Reyes (1940), P. Ricoeur (1975, trad. 1980), F. Rodrguez Adrados (1983), F. Sbordone (1981), S.J. Schmidt (1980, trad. 1990), Q. Skinner (1985, trad. 1988), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1987), R. Webster (1990, reed. 1996), W. Wimsatt y C. Brooks (1957, reed. 1970). 25
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pragmtica de la literatura a lo largo de los ltimos aos, que se dispone incluso con pretensiones de totalidad. 1. Potica mimtica, desarrollada por Aristteles y buena parte de sus comentaristas; dominante en los perodos clasicistas de la historia literaria, prevalece vigente hasta fines del siglo XVIII. La potica mimtica nace con el pensamiento aristotlico, y se fundamenta sobre el postulado del proceso de imitacin (mmesis) como principio generador del arte; prevalece de forma ms o menos latente a lo largo de las edades Antigua y Media, y es objeto de profundas sistematizaciones a lo largo de la Edad Moderna, especialmente desde la obra de los tratadistas del Renacimiento italiano, quienes a travs de sus comentarios a la Potica consolidan los presupuestos metodolgicos y epistemolgicos de la teora de la mmesis, como principio explicativo del arte, entendido como imitacin de la naturaleza, que no como creacin de sentidos a travs de formas sensibles. La potica mimtica ha contribuido de forma muy especial a la configuracin de determinadas condiciones que han hecho posible el desarrollo de la ciencia de la literatura tal como la conocemos en nuestros das. 2. Poticas en torno al autor que, orientadas hacia la expresividad de la obra literaria considerada con frecuencia desde la vivencia del emisor, desembocan en las corrientes positivistas del objetivismo histrico de fines del siglo XIX. El modelo racionalista que, partiendo de los hechos particulares, consegua enunciados universales mediante una operacin de la mente, la abstraccin, es sustituido por un modelo analtico que trata de encontrar lo general en la morfologa de cada una de las obras, considerando sus formas y las funciones que desempean en el conjunto siempre estructurado de cada obra. 3. Las poticas morfolgicas y funcionales (mensaje) se articulan en torno a la obra en s y a los procedimientos de construccin textual (inmanencia); desarrolladas desde los comienzos del siglo XX europeo como reaccin a las corrientes del positivismo histrico, pretenden la objetividad y la comprensin del significado literario en sus lmites textuales, atendiendo a las formas (teoras formales o morfolgicas) y a las funciones (funcionalismo) 4. Las poticas de la recepcin estn orientadas hacia el lector y las posibilidades de interpretacin de la obra literaria; alcanzan su sistematizacin desde mediados del siglo XX, y encuentran amplias posibilidades de manifestacin y desarrollo en el mbito de la pragmtica literaria, al que ofrecen aportaciones esenciales, al considerar la obra de arte verbal como una realidad formalmente estable y semnticamente abierta. 5. Poticas de la (inter)mediacin (post-procesamiento, transduccin, transformadores literarios, etc...) Bajo esta denominacin nos referimos a los diferentes estudios de teora de la literatura ocupados en el anlisis de aquellos factores que actan como elementos intermediarios en el conocimiento, interpretacin y anlisis de las obras literarias. Es el caso de los intermediarios del fenmeno literario, traductores, crticos, profesores, tericos, divulgadores, censores, artistas, escritores, actores, directores de escena, etc..., cuya intervencin mediatiza siempre la comprensin de aquellas realidades culturales, literarias, que pretenden comunicar.
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En la vida social del hombre existen numerosos intermediarios que transmiten y transforman el sentido de la realidad que comunican, con objeto de actuar sobre los receptores de sus mensajes, y ejercer de este modo sobre ellos una relacin de dominio, inquietud, orientacin, vulnerabilidad, desasosiego, incertidumbre, etc..., desde la que es posible, en suma, controlar y manipular todas las formas y manifestaciones de la conducta humana. En el mbito de una teora de la literatura, de la que el teatro formara parte esencial, el estudio de los diferentes elementos que intervienen en los procesos de transmisin y transformacin del sentido es de gran actualidad, y sus posibilidades de investigacin y desarrollo pueden abordarse desde una potica de la transduccin.
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2 Enfoque histrico de la Teora de la Literatura
2.1. La teora literaria en la Grecia clsica: el nacimiento de la Potica y la Retrica1 Los contenidos fundamentales de la teora literaria elaborados en la Grecia clsica han determinado el desarrollo en Occidente de la moderna Teora de la literatura. Si bien las figuras indiscutiblemente ms importantes de este perodo son Platn y Aristteles, en modo alguno debe olvidarse la labor llevada a cabo por los iniciadores de las ideas esttico-literarias del momento. Podramos situar en los orgenes de estas reflexiones a los miembros de la Escuela Pitagrica, con su teora del conocimiento y metafsica del nmero, sus ideas sobre la belleza como orden y armona, y el valor catrtico de la msica; del mismo modo, debe tenerse en cuenta a los sofistas, y sus ideas sobre la relatividad de las leyes, la retrica, la educacin del hombre y la literatura; finalmente, ha de considerarse el pensamiento de Scrates, teniendo en cuenta las fuentes adecuadas para su estudio, el concepto de arte como imitacin, y su finalidad y dimensin idealizadora. En lo que se refiere a la obra de Platn, es necesario tener presentes sus primeras teoras sobre el origen de la poesa, ilustrada en los textos de los Dilogos sobre la tcnica (techne) y el furor del poeta, as como sus ideas sobre la mmesis y la anamnesis, tanto en las artes plsticas como en las artes verbales; las teoras morales, y pedaggico-sociales, tal como se exponen en su censura de las artes en la ciudad ideal; as como su teora sobre los gneros literarios, las modalidades de diccin, y las contradicciones que a este respecto aparecen en el Fedro y en los libros III y X de la Repblica. Respecto a sus ideas retricas, hay que advertir que, inicialmente, la actitud de Platn hacia la retrica de los sofistas es de cierta hostilidad, que resulta posteriormente
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Cfr. Aristteles (1953, reed. 1983; 1980; 1982, reed. 1985; 1990; 1992), J.W.H. Atkins (1934, reed. 1961: I), M. Bal (1982), Ch.S. Baldwin (1924, reed. 1969), H. Bloom (1985-1990: I), M.C. Bobes et al. (1995-1998: vol.1), R.C. Davis y L. Finke (1989), L. Dolezel (1990), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), C.F. Else (1957, reed. 1963; 1967), M. Fuhrmann (1973), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), J.M. Gray (1963), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), V. Hall (1963, trad. 1982), M. Heath (1989), Hermgenes (1991), R. Janko (1984), G.A. Kennedy (1963, 1990), H. Koller (1954), A. Lpez Eire (1980), J. Martin (1974), R. McKeon (en R.S. Krane [1952: 147-175]), J.J. Murphy (1983b, trad. 1988), S.L. Paul (1988), R. Pfeiffer (1968, trad. 1981), Platn (1990-1992), A. Reyes (1940), P. Ricoeur (1975; 1983-1985, trad. 1985), G.E.B. Saintsbury (1902-1904, reed. 1971), J. Snchez Sanz (1989), P. Somville (1975), G. Srbon (1966), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-1980 y 1987; 1976, trad. 1987, reed. 1990), W.J. Verdenius (1983), S. Wahnn (1991), A. Wartelle (1982, 1985), W.K. Winsatt y C. Brooks (1957, reed. 1970: I).
atenuada ante los escritos y discursos de Iscrates. La posicin de Platn aparece ya muy moderada en el Fedro, al distinguir entre oratoria y sofstica, y situar en sta ltima sus mayores desconfianzas. En el Poltico, dilogo cuya redaccin se sita en los ltimos aos de su vida, Platn admite que la retrica puede ser una ciencia necesaria para convencer a las gentes de la ciudad, aunque no le reconoce valor para la enseanza de la verdad. En cuanto al pensamiento aristotlico, centrado fundamentalmente en su Potica y su Retrica, habr que dar cuenta del carcter del texto, y su importancia en la fundacin de la teora literaria de Occidente; de su valor preceptivo, crtico y terico; del concepto de arte que all se expone; del concepto aristotlico de mmesis, y sus precisas diferencias, como el abandono de las implicaciones metafsicas, frente a la teora platnica, al entender la mmesis especficamente como un principio generador del arte; su teora de los gneros literarios (medios, objetos y modos de imitacin), y su concepcin y anlisis de la tragedia, as como su interpretacin finalista (catharsis). En la elaboracin de la Retrica, Aristteles desplaza el inters de la verdad en favor de los valores pragmticos de la comunicacin del discurso (relacin entre los interlocutores), y hacia los valores textuales (verosimilitud), de modo que traslada las discusiones de la correspondencia del texto con la realidad o con las Ideas (verdad), a la lgica interna del discurso y a sus relaciones extratextuales con los sujetos. Tal como se nos ha conservado, la Retrica de Aristteles es el resultado de una larga evolucin que se inicia en el Grilo y pasa por los Tpicos, sin ser una obra de composicin regular y sistemtica, cuyas repeticiones, digresiones y falta de unidad, revelan un pensamiento en pleno desarrollo (Tovar, 1953: XXV). El libro primero se destina al emisor del mensaje, es decir, al orador, y en l se analiza la concepcin de los argumentos en tanto que dependientes del orador, aunque tambin se encuentren en relacin inmediata con el gnero del discurso (judicial, deliberativo, epidctico). El orador queda reflejado en su discurso, de modo que a travs de sus palabras se puede conocer y juzgar, ya que el discurso se dice de tal manera que hace digno de fe al que lo dice, pues a las personas decentes las creemos ms y antes y sobre cualquier cuestin (Ret. I, 2, 1356). El libro segundo est dedicado al receptor del mensaje, al pblico; en l estudia Aristteles las emociones y argumentos recibidos, desde el punto de vista del efecto que producen en el auditorio. Es posible de este modo una clasificacin pragmtica de los discursos, por relacin al pblico, segn ste juzgue de cosas futuras, de eventos pasados, o de habilidades presentes, de lo que resultan tres gneros discursivos: deliberativo, judicial y demostrativo. El libro tercero se centra en el mensaje y estudia la lexis o elocutio (figuras) y la taxis o dispositio, es decir, el orden de las partes del discurso (R. Barthes, 1970/1974: 17). Las diferentes concepciones retricas de Iscrates, de Platn, y de Aristteles, se mantienen, con algunos matices y reducciones, en los filsofos estoicos y epicreos de la cultura romana, a travs de la Rhetorica ad Herennium y de la obra de Cicern,
hasta llegar a Quintiliano, cuya obra Institutio Oratoria habra de ser su mejor cauce de conservacin hasta la Edad Moderna. 2.2. La teora literaria en la poca helenstica2 Se considera que la poca helenstica se extiende aproximadamente entre los siglos III a. C. y III d. C., perodo de decadencia del mundo griego y progresivo crecimiento del poder romano. En este contexto cultural, acaso las caractersticas ms importantes son las que se refieren a un desplazamiento de Grecia, concretamente Atenas, como centro cultural de la poca, y la consiguiente expansin de la cultura griega por el dominio romano. En el mbito de la reflexin literaria, las consideraciones sobre la teora de la literatura se caracterizan por una falta de relacin inmediata con la Potica de Aristteles, y el desplazamiento de los estudios del mbito de la filosofa y la especulacin hacia el de la filologa, especialmente la gramtica y la retrica (elocutio). La cultura helenstica escribe C. Bobes (1995: 199-200) a este respecto ha conseguido importantes logros en la produccin literaria, en estudios rigurosos en el campo de la filologa, de la gramtica o de la retrica, pero resulta muy poco innovadora en el campo de la esttica o en el de la teora literaria [...]. De hecho, la cultura helenstica se caracteriza ms bien por la decadencia en el campo de la especulacin esttica y crtica y por la falta de teoras literarias verdaderamente consistentes y renovadoras. En el contexto cultural de la poca helenstica puede quiz sealarse la presencia de dos figuras importantes, cuya obra y pensamiento constituyen lo ms destacado de este perodo. Es el caso del neoplatonismo helnico, con la obra de Plotino, y de las ideas sobre lo sublime, atribuidas a Longino. El pensamiento de Plotino, recogido en los seis libros de nueve tratados cada uno, titulado las Enadas, gira en torno a los conceptos de belleza y de imitacin. Plotino presenta una concepcin de la belleza muy semejante a la que ofrece el Banquete de Platn, al situarse en una posicin intermedia entre la belleza corporal y la belleza suprema del Bien, considerado como el origen y fuente de todas las dems cosas bellas. En lo que se refiere a su teora de la imitacin, asimila el pensamiento platnico al afirmar que el arte carece en s mismo de valor, al ser inferior a la naturaleza. La belleza es en el entendimiento y la naturaleza una esencia nica, que aparece en el arte devaluada y deturpada: [...] pues el arte es posterior a la naturaleza e imita a sta produciendo copias desvadas y endebles una especie de juguetes y no de mucho valor, sirvindose de numerosas herramientas para formar una imagen de la naturaleza (Plotino [1982], Enadas, IV, 3, 10). Acerca del tratado Sobre lo sublime, obra annima de los siglos I-III, y atribuida convencionalmente a Longino, ha de advertirse la importancia de sus consideraciones
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Cfr. J.W.H. Atkins (1934, reed. 1952 y 1961: I), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 1), C.O. Brink (1963, 1971), G. Morocho (1979-1980a), R. Pfeiffer (1968, trad. 1981), R.W. Smith (1974), G.B. Walsh (1987).
acerca del estilo, como sublime cualidad en el arte de la escritura y la elocuencia. Longino seala las que considera han de ser las fuentes de lo sublime: talento para la concepcin de grandes pensamientos, pasin vehemente y entusiasta, formacin de figuras de pensamiento y diccin, expresin noble (mediante metforas y correcta diccin artstica), y composicin digna y elevada, en que se sintetizan todas las restantes cualidades. Finalmente, tambin ha de insistirse en el desarrollo que, durante este perodo, adquiere una determinada faceta de los estudios literarios, como es el caso de la tradicin histrica y crtica, apoyada en la investigacin biogrfica y bibliogrfica (Calmaco), as como la crtica interpretativa (Aristarco). 2.3. La teora literaria en Roma3 Respecto al desarrollo de los estudios de teora literaria en Roma parece necesario insistir inicialmente en la fuerte influencia que ejercen la potica y la retrica griegas, influencia que se manifiesta a travs de los tratadistas de formacin y lengua helnicas (Dionisio de Halicarnaso, Demetrio, el Pseudo-Longino...) El constante trabajo de sistematizacin de la cultura griega en el mbito del mundo romano dar lugar a un corpus doctrinal de indudable importancia y referencia. No deben olvidarse los fragmentos que sobre una teora de la comedia figuran en los prlogos de las obras de Platuo y Terencio, as como en los comentarios de Lucilio. La Potica de Aristteles, el tratado Sobre lo sublime, atribuido a Longino, y el Ars poetica de Horacio, constituyen las tres obras ms representativas e influyentes de este perodo. De Ratione dicendi ad C. Herennium, obra annima (que fue) atribuida a Cicern, constituye una sntesis de las mltiples doctrinas retricas influyentes en la cultura romana de comienzos del siglo I. Su disposicin resulta sensiblemente confusa, al situar las partes del discurso en la inventio, y no en la dispositio como era habitual; la memoria y la actio se sitan en la elocutio, sin plantear problemas acerca de las relaciones del orador con la tica y la filosofa. Pese a todo, sistematiza la retrica en los cuatro libros de que consta, y dedica el ltimo de ellos, que es el ms amplio, a la elocutio. La Rhetorica ad Herennium fue una obra muy conocida en la Edad Media, y en nuestros das sigue siendo una referencia obligada, como texto de contraste frente a la Institutio Oratoria y a las obras de Cicern, respecto a las cuales ofrece algunas diferencias.
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Cfr. J.W.H. Atkins (1934, reed. 1961: II), Ch.S. Baldwin (1924, reed. 1969), H. Bloom (1985-1990: I), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 1), C.O. Brink (1963, 1971), J.F. DAlton (1931), R.C. Davis y L. Finke (1989), Demetrio y Longino (1979), Dionisio de Halicarnaso (1991, 1992), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), A. Fontn (1974), M. Fuhrmann (1973), M. Fumaroli (1980), A. Garca Berrio (1977-1980), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), V. Hall (1963, trad. 1982), R. Harriott (1969), Hermgenes (1991), G.A. Kennedy (1972, 1980, 1990), J. Martin (1974), R. McKeon (en S.R. Crane [1952: 147-175]), J.J. Murphy (1983a; 1983b, trad. 1988), M. Patillon (1988), D.A. Russell (1981), G.E.B. Saintsbury (1902, reed. 1971), Tcito (1962), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-1980: I, y 1987), A. Ten (1991), S. Wahnn (1991), W.K. Winsatt y C. Brooks (1957, reed. 1970: I).
Cicern representa la concepcin filosfica de la retrica, a la que considera como una ratio dicendi que exige amplios y profundos conocimientos de las artes y las ciencias, y sobre todo de la filosofa, nunca como la aplicacin mecnica de las reglas de la elocuencia. Entre los rasgos caractersticos del concepto de retrica en Cicern se encuentran las funciones de la utilitas y delectatio, con lo que el discurso retrico y el discurso literario resultan aproximados, al no establecerse diferencias explcitas entre la poesa y la prosa, y trasladar al orador las habilidades reconocidas en los poetas; Cicern se opone igualmente a la actitud de los estoicos y de los epicreos, quienes se negaban, a travs del estilo tico, a cualquier forma de delectacin. Semejante exaltacin del sentido se encuentra en la base del notable desarrollo posterior de la elocutio, hasta el punto de desplazar las operaciones retricas de dispositio y actio, recuperadas en las corrientes neorretricas de la argumentacin y de la Retrica general textual. Las principales fuentes de la Institutio Oratoria de Quintiliano se encuentran recogidas en el Gorgias de Platn, la Retrica de Aristteles, y los dilogos Sobre el orador de Cicern. La parte crtica y literaria se inspira en autores alejandrinos cuyas obras se han perdido; el principal maestro parece haber sido Dionisio de Halicarnaso en un tratado Sobre la mimesis, del que slo se conservan algunos fragmentos, que Quintiliano parece haber seguido muy de cerca. La parte retrica de la obra est inspirada en la Retrica de Aristteles, si bien la edicin manejada debi ser otra que la actualmente conservada. Quintiliano considera la retrica como el arte de escribir y hablar bien (ars bene dicendi), para organizar los trminos que expresan el pensamiento. Quintiliano cree que la filosofa (arte de la verdad) y la oratoria (arte de la palabra) deben ir unidas; sus ejemplos suelen estar tomados de textos literarios de Homero y Demstenes, entre los griegos, y de Cicern y Virgilio, entre los romanos. La Institutio Oratoria se divide en doce libros, que se ajustan a un esquema muy lgico: el primero y el ltimo sirven de marco a la teora retrica, y tratan respectivamente de la educacin y de las condiciones morales que se requieren en quien quiera seguir el oficio de orador: honestidad, sabidura y prudencia. La Institutio Oratoria es el tratado de retrica ms ordenado y extenso de los conocidos, y resume de forma bastante completa la tradicin de los textos griegos y latinos que la consolidaron en Roma. Adems, la obra de Quintiliano contribuy eficazmente a aproximar la retrica a la teora literaria, precisamente en lo que se refiere a la narratio, a la que se considera desde Aristteles ms vinculada a la verosimilitud que a la verdad. La Institutio Oratoria fue descubierta en el siglo XV por Giovanni Francesco Poggio Bracciolini; tras haber permanecido olvidada durante la Edad Media, la obra de Quintiliano ejerci una gran influencia durante el Renacimiento europeo, al configurar el modelo de la denominada retrica tcnica, como anttesis de Cicern, que representaba la llamada retrica filosfica. 2.4. La teora literaria en la poca medieval4
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Cfr. San Agustn (1946-1967), D. Alighieri (1980), Ch.S. Baldwin (1928, reed. 1972), A. Battistini y E.
El conocimiento de la teora literaria en la Edad Media est determinado en buena medida por la difcil sistematizacin de los estudios y reflexiones literarias, as como por la imposibilidad de acceder en muchos casos a las fuentes originales y el carcter fragmentario de la realidad intelectual de este perodo. S. Wahnn (1991: 35) ha insistido a este respecto en la ausencia de una teora emprico racionalista de la literatura, al menos en buena parte de la Edad Media europea, lo que en cierto modo equivale a afirmar la ausencia de una Potica como disciplina autnoma y estable. Debe subrayarse en este sentido la intensificacin del proceso que somete la Potica a la Retrica, insistiendo en lo que E. Battistini y E. Raimondi han considerado la letterarizzazione de las disciplinas retricas, lo que dar lugar progresivamente a una concepcin fundamentalmente formalizante y hedonista del arte literario (Ars ludit quasi quaedam praestigiatrix, dir Vinsauf). E.R. Curtius ha insistido en que la vida intelectual de la Edad Media estaba determinada sobre todo por la recepcin y adaptacin de doctrinas anteriores. La recepcin de la doctrina clsica ocupa un lugar primordial, centrada en los nombres de Horacio (Ars poetica), Cicern (De inventione) y Quintiliano (Institutio Oratoria), adems de obras como la Rhetorica ad Herennium. Debe destacarse en este sentido la labor enciclopedista de Marciano Capela, Casiodoro, Isidoro de Sevilla, Rabano Mauro, y especialmente la figura de san Agustn y su De doctrina christiana. Las Etymologiae de san Isidoro de Sevilla (c. 559-636) se presentan, entre las obras de la literatura clsica, como referente principal de la teora sobre los gneros, a la vez que se insiste en la primaca del modelo bblico sobre los autores de la Antigedad, con el fin de asegurar la presencia de la cultura judeo-cristiana sobre las tendencias paganas de autores precedentes. Sin apenas alteraciones, san Isidoro sigue el esquema genrico de Diomedes, si bien introduce desde criterios temticos una tipologa de la poesa lrica, en la que distingue poemas heroicos (gestas y hazaas de hroes), elegacos (porque la modulacin de este verso se adapta muy bien a las tristezas), y buclicos (el metro buclico esto es, la poesa pastoril opinan muchos que fue compuesto por primera vez por los pastores en Siracusa [...]. Toman el nombre de buclicos por la gente que en mayor cantidad los utiliza... (Etymulogiae, I, 39, 9: 353). El comentario de Averroes sobre la Potica de Aristteles se considera hoy da de especial inters en lo que se refiere a sus consideraciones sobre el autor griego, cuya obra apenas ha estado presente en la Edad Media europea hasta casi el final del siglo XIV, salvo en las traducciones de Hermn Alemn y Mantino de Tortosa, cuyas traducRaimondi (1984), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 2), E. de Bruyne (1947, trad. 1987; 1958, trad. 1963), R. Copeland (1984, 1987), E.R. Curtius (1948, reed. 1961, trad. 1955, reimpr. 1989), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), E. Faral (1924, reed. 1982), Ch. Faulhaber (1973), E. Gallo (1971), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), J. Gonzlez Cuenca (1983), V. Hall (1963, trad. 1982), G.A. Kennedy (1980), E. Landoni (1989), R. McKeon (en R.S. Crane [1952: 260-296]), J. Montoya (1987-1988), J.J. Murphy (1974, trad. 1986; 1978; 1983), A. Preminger, O.B. Hardison y K. Kerrane (1974), P.E. Prill (1987), G.E.B. Saintsbury (1902-1904, reed. 1971), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 19791980: II, y 1987; 1976, trad. 1987, reimpr. 1990), J.A. Trigueros Cano (1979-1980), S. Wahnn (1991), J. Weiss (1990), P. Zumthor (1963, 1972, 1987).
ciones de la Potica se inspiraron en la versin arbiga abreviada de Averroes. A su vez, el filsofo hispano-rabe se haba basado en la traduccin de un cristiano nestoriano llamado Abu Baschar, quien tampoco haba partido originalmente del texto griego, sino de una versin siraca (J.E. Spingarn; vid. trad. de Garca Yebra de la Potica de Airstteles, 1992: 34). Una muestra ms de la desorientacin terica que durante la Edad Media experimenta la Potica, a consecuencia de la idea de crisis y ruptura con la tradicin clsica, la constituyen las clasificaciones propuestas sobre los gneros literarios. As, por ejemplo, Matthieu de Vendme, en su Ars Versificatoria reduce a cuatro tipos los gneros teatrales establecidos por Diomedes (E. Faral; C. Segre, 1985): comedia, stira, tragedia y mmica, si bien denomina a esta ltima elega, a la que considera como gnero predilecto, al comprender las tres cualidades principales del discurso esttico (interior favus, sabor interior de las ideas; ornatus verborum, adorno superficial de las bellas palabras; y modus dicendi, modo de expresin) (E. de Bruyre). Jean Bodel, a comienzos del siglo XIII, distingua tres tipos de gneros narrativos segn su contenido tradicional o referente nacionalista: el francs, correspondiente a las chansons de geste ; el bretn, referido a contes y romans ; y el romano, en relacin con la tradicin latina. Los diferentes estudiosos de los gneros literarios han coincidido en sealar que el valor de esta clasificacin reside, en todo caso, en tratar de establecer cierto orden en un gnero pico-narrativo que, en aquel perodo, evolucionaba y comprenda desde la epopeya hasta las formas prenovelescas, tanto en verso como en prosa. En este perodo, Jean de Garlande trata de aglutinar en su Poetria las principales aportaciones de las Artes dictaminis y las Artes poeticae, al distinguir los siguientes modos: 1) dramtico o imitativo: constituido slo por las voces de los personajes; 2) exegemtico o narrativo: domina exclusivamente la voz del autor; y 3) mixto o comn: en el que alternan la voz del autor y la de los personajes. Desde otra perspectiva, en la que se aprecia con ms claridad la influencia del modelo de Diomedes, Jean de Garlande sintetiza los conocimientos genolgicos de su poca segn criterios de forma, autor, verosimilitud y emotividad o expresin. Autores como A. Gmez Moreno (1990), A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo (1992) han sealado la relativa importancia que, en el mbito de la esttica y la teora de la literatura, adquiere a mediados del siglo XV el Prohemio e carta de Iigo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana. Esta obra constituye un breve eptome histrico de las literaturas romnicas, concede a la lrica un inters dominante, y se refiere tambin a la teora de los gneros literarios, desde el punto de vista de los llamados tres estilos o grados. 2.5. La teora literaria clasicista5
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Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), E. de Arteaga (1955), J.W.H. Atkins (1966), E. Auerbach (1958a), P. Aulln de Haro (1987), Ch. Batteaux (1990), A. Battistini (1975), A. Battistini y E. Raimondi (1984), A.G. Baumgarten (1975), H. Bloom (1985-1990: III-IV), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998:
El presente epgrafe tiene como objeto la presentacin y sistematizacin, desde una perspectiva histrica, de la potica clasicista, cuya trayectoria, diacrnicamente, puede extenderse, sin olvidar las figuras de Petrarca y Boccaccio, desde la segunda mitad del siglo XV europeo pensemos en dominios culturales como el Renacimiento italiano, hasta finales del siglo XVIII, en el mbito del Clasicismo francs y del Neoclasicismo germnico (Naturnachahmung). La primera de las literaturas romnicas que establece un canon literario estable, de orientacin profundamente clsica, es la italiana, lo que se explica por la posicin cultural de Italia desde fines del siglo XV: estudio de la cultura antigua, florecimiento de la poesa neolatina, crecimiento de la literatura en lengua vulgar, aparicin de los primeros tratados y gramticas, etc... El gran problema entonces de la cultura italiana era la carencia de una lengua literaria comn, aspecto que no se manifest en ninguna otra de las grandes naciones modernas, y que debe ponerse de relieve desde el punto de vista del estudio comparado de las literaturas europeas. Este fenmeno explica que las tendencias clasicistas del Cinquecento italiano no hayan influido sino de forma muy indirecta sobre las literaturas europeas contemporneas, y que haya sido necesaria la irradiacin de las teoras racionalistas francesas de los siglos XVI y XVII para consolidar la eficacia de su manifestacin en las letras europeas. En este sentido, para E.R. Curtius (1948/1989: 373) la literatura italiana no posee un sistema clsico uniforme; Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso son grandes autores para los cuales no existe un denominador comn; cada uno de ellos tiene, adems, una actitud especial ante la Antigedad. Slo Francia cont con un sistema clsico literario, en el sentido ms estricto de la palabra. La doctrina clsica se define progresivamente a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, en el mbito de la cultura literaria italiana, y adquiere particular cohesin e importancia en la literatura francesa del XVII, llegando sus principios fundamentales a dominar las literaturas europeas en el siglo XVIII, a travs de los llamados movimientos neoclsicos (Peyre, Haynd, Whitlock, Battisti).
vol. 2), N. Boileau (1966), R. Bray (1957), E. Burke (1987), J. Chouillet (1974), R.S. Crane (1952), L. Dolezel (1990), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), M. Fumaroli (1980), A. Garca Berrio (1968; 1975, reed. 1988; 1977; 1980; 1984; 1989; 1994), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), Th. Greene (1982), G. Gusdorf (1973), B. Hathaway (1962), P. Hazard (1935; 1946, reed. 1963), P.D. Huet (1971), D. Javitch (1988), A. Kibdi-Varga (1970, 1990), A.F. Kinney (1989), K. Kohut (1973), G. Laprevotte (1981), G.E. Lessing (1977, 1985), I. de Luzn (1737, reed. 1977), G. Makowiecka (1974), G. Mayans y Siscar (1984: III), M. Menndez Pelayo (1974: I), J. Monfasani (1976), J.J. Murphy (1983; 1983a; 1983b, trad. 1988), W. Nelson (1973), H.B. Nisbet (1975), A.M. Patterson (1970), H. Peyre (1933, trad. 1965), A. Porqueras (1986), J.M. Pozuelo (1988a: 167-180), J. Rico Verd (1973), G.E.B. Saintsbury (1902-1904, reed. 1971), A. Snchez Escribano y A. Porqueras Mayo (1965), S. Shepard (1962, reed. 1970), I. Simon (1971), J.E. Spingarn (1908, reed. 1972), V.L. Tapie (1957, trad. 1978), W. Tatarkievicz (1970, trad. 1979-1980: III, y 1987; 1976, trad. 1987, reimpr. 1990), M.G. Vida (1990), A. Vilanova (1953), G. della Volpe (1954), Wahnn (1991), B.F. Weinberg (1961, 1970-1974), R. Wellek (19651986, trad. 1969-1988: I), J.J. Winckelmann (1989). Vid. tambin el siguiente nmero monogrfico: Quattro tappe nella spagnola del Cinquecento: Vives, Brocense, Herrera, Pinciano, presentacin de Lore Terracini, en Studi Ispanistici (1989).
El movimiento de exgesis crtica realizada en Italia sobre la Potica de Aristteles (en 1508 se edita el texto griego; de 1548 data el comentario de Robortello), durante la segunda mitad del siglo XVI, desempea un papel muy importante en el mbito de la doctrina clsica. Desde 1548 los principios de la Potica comienzan a influir profundamente en la cultura literaria europea, especialmente tras el comentario de Robortello, que constituye la primera tentativa moderna de la esttica aristotlica, si consideramos que la obra del Estagirita haba permanecido casi como desconocida hasta principios del XVI. Este perodo histrico, denominado poca de la crtica (B. Hathaway), se caracteriza por la preocupacin de conocer, analizar racionalmente y sistematizar, el fenmeno literario, y por la necesidad de establecer un conjunto orgnico de reglas que organice la actividad de los escritores, de los aspectos ms simples a los ms complejos, hasta el punto de que el Ars potica de Horacio no bastaba, y haba que buscar nuevos apoyos en la Potica de Aristteles. La influencia de los traductores y exegetas italianos de la Potica comienza a actuar profundamente en la literatura francesa desde fines del siglo XVI, y especialmente a partir de las primeras dcadas del XVII. Autores como Antoine Adam (1956) sostienen que existe un barroco literario francs, caracterizado y limitado en su dominio sobre la primera mitad del siglo XVII; sin embargo, el clasicismo se estructura progresivamente en un ambiente dominado por el barroco, de modo que hacia 1640 las tendencias clsicas triunfan en todos los gneros de la literatura francesa, merced a los siguientes aspectos: 1) el fuerte racionalismo que impregna la cultura francesa y alcanza su ms alta expresin epistemolgica en el Discurso del mtodo (1637); 2) las motivaciones sociolgicas que revelan (V.L. Tapi) las relaciones existentes entre el progreso del clasicismo y el desarrollo incipiente de una burguesa, que comienza a ser especialmente poderosa en Francia la burguesa ilustrada, con formacin slidamente racionalista, basada en la enseanza de la lgica, las matemticas, la disciplina gramatical y la jurisprudencia; 3) con la llamada generacin de 1660 (Racine, Molire, Boileau, La Fontaine) el clasicismo adquiere de forma definitiva un desarrollo singularmente rico y de irradiacin universal. Agotados en Europa los idearios artsticos del barroco literario, comienzan a imponerse los modelos normativos del clasicismo francs, desde los que se pretende una revisin crtica de las nociones fundamentales de la sociedad, confiados totalmente a los criterios de la razn humana y de su fe en el progreso. El arte ha de ajustarse a unas normas; los preceptistas imponen su autoridad en nombre de la razn todopoderosa y de los principios estticos derivados de las autoridades clsicas, interpretados con frecuencia de forma rgida e indiscutible. En Espaa, sin olvidar las Tablas poticas de Cascales y la obra de Pinciano, el espritu neoclsico cristaliza a travs de la Potica de Ignacio de Luzn, quien sigue los pasos de los clasicistas italianos, principalmente Muratori, y del francs Boileau, en cuyas ideas se formaran muchos de los autores y literatos espaoles de la segunda mitad del siglo XVIII. Durante el Neoclasicismo se produce la formulacin ms autoritaria de la potica normativa, desde las ltimas dcadas del siglo XVII, que llega a constituir una especie de receta para la produccin potica. Los preceptistas neoclsicos se convierten en
una especie de legisladores que, amparndose en el nombre y la autoridad de Aristteles, llevan a cabo una distorsin en los conceptos de su potica (Weinberg, Else). Las manifestaciones del canon neoclsico en el rea cultural alemana reciben el nombre de Naturnachachmung, concepto de arte como imitacin de la naturaleza, basado en la nocin ms cruda y rgida de mmesis, de modo que las obras artsticas deben corresponderse y asemejarse a la naturaleza; toda obra de arte ha de tener necesariamente un fundamento en la naturaleza de los objetos. El siglo XVIII representa en la cultura inglesa un perodo en el que se hace consciente la importancia de su sustrato latino; paralelamente, el sistema literario francs se ve profundamente alterado desde el momento en que los franceses descubren las primeras influencias de las literaturas inglesa (Voltaire, 1734), alemana (Mme. de Stal, 1810) y asiticas (Burnouf, Renan) de mediados del siglo XVIII. Habra que aadir adems que el concepto de Weltliteratur, enunciado por W. Goethe en 1827, tiende a destruir la rigidez de los modelos clasicistas franceses, que han de superar de una vez por todas su aferramiento al clasicismo del siglo XVII, tal como lo perciba SaintBeuve en torno a 1850, cuyas ideas a este respecto han sido ampliadas muy considerablemente por V. Larbaud (1925) desde comienzos de esta centuria. En 1795, en su ensayo Literarischer Sansculottismus, W. Goethe declaraba que el clasicismo no poda darse en Alemania, a causa del firme apoyo de este sistema a una rgida tradicin cultural francesa, y ya en nuestro siglo, E.R. Curtius (1948/1989: 375) no tiene reparos en declarar que el hecho de que a partir de 1820 el canon neoclsico francs quedara expuesto a los ataques del romanticismo fue, en este sentido, muy provechoso.
2.6. La teora literaria ilustrada y romntica Muchas de las afirmaciones primordiales de la potica moderna han encontrado en la esttica de la Ilustracin y del Romanticismo su origen y fundamento ms estables. Parece innegable que las teoras actuales sobre el lenguaje y la literatura proceden de concepciones ontolgicas, metodolgicas y epistemolgicas ntimamente vinculadas a una lgica del conocimiento subjetivo, preludiada por el discurso cartesiano, y a una consideracin idealista de los fenmenos culturales, que inaugurada por el pensamiento de I. Kant es radicalmente subjetivizada por J.G. Fichte en la formulacin de su teora de la ciencia6.
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Cfr. M.H. Abrams (1953, trad. 1975), S.E. Alford (1984), P. Aulln de Haro (1984, 1987, 1987a, 1990, 1994b), M. Ballestero (1990A. Bguin (1939, trad. 1954), P. Bnichou (1973), W. Benjamin (1973, trad. 1988), I. Berlin (1976), H. Bloom (1985-1990: V), C.R. Bowra (1961, trad. 1969), J.L. Cano (1975), G. Carnero (1983), E. Cassirer (1932, trad. 1943), L. Dolezel (1990), M. Eaves y M. Fischer (1986), J. Engell (1981), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), M.C. Garca Tejera (1989), M. Garrido Palazn (1992), G. Gusdorf (1973), P. Hamilton (1983), H. Heine (1976), I. Henares (1982), I. Kant (1990), M. Krieger (1976), Ph. Lacoue-Labarthe y J.L. Nancy (1978), A. Laks y A. Neschke (1990), L. Leighton (1987), Th.A. Litman (1971), M. Menndez Pelayo (1974: II), S. Monk (1935, reed. 1960), R. Mortier (1982), J.D. Pujante (1990), J.P. Richter (1991), P. Sainz Rodrguez (1989), J.M. Schaeffer (1983), F. Schiller (1985), F. Schleiermacher (1977, 1991), R.P. Sebold (1989), P.B. Shelley (1986), D. Simpson (1984), M. de Stal (1991), W.R. Stone (1967), J. Sychrava (1989), P. Szondi (1974, trad. 1991; 1978, trad. 1992), W. Tatarkievicz (1970, trad. 1979-1980: III, y 1987), Ph. Verene (1981), S. Wahnon (1991), R. Wellek (1965-1986, trad. 1969-1988: I y II), K. Wheeler (1984). Vid. tambin el siguiente volumen monogrfico: The Sublime and the Beautyful: Reconsiderations, en New Literary History, 16, 2 (1985).
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El concepto neoclsico de cultura se basaba en el carcter normativo y en la continuidad de una concepcin tradicional de la Potica y la Retrica. Con la implantacin de los ideales romnticos esta concepcin es discutida y se resquebraja; las nuevas concepciones de la potica se esfuerzan en definir en trminos plurales un mundo diverso, quebrado, tenso en su fragmentacin, e incapaz de manifestarse de forma unvoca y estable fuera de la conciencia del sujeto, que se encuentra sometida a la interaccin y observacin de los fenmenos naturales y culturales. Durante ms de dos mil aos las relaciones entre el arte potica y la realidad, entre la literatura y el mundo, han estado definidas por la teora de la mmesis, uno de los conceptos ms oscuros y acaso de los que ms ha abusado el pensamiento occidental. La teora de la mmesis se convierte desde el Renacimiento en un aspecto integrante y determinante del nacimiento de la potica normativa. Hoy se admite que durante el Neoclasicismo se alcanza la formulacin ms autoritaria de la potica normativa, y que desde las ltimas dcadas del siglo XVII llega a constituir una especie de receta para la produccin artstica. Los preceptistas neoclsicos se convierten en legisladores que, amparndose en el nombre y la autoridad de Aristteles, llevan a cabo una poderosa transduccin en los conceptos de su potica (Weinberg, Else...) Entre las causas que han contribuido a la decadencia de la potica mimtica pueden sealarse las siguientes: a) La norma de semejanza se convierte en un concepto demasiado vago y abstracto, pues el idealismo permite al hombre conferir unidad a los objetos del mundo exterior por relaciones metafricas que encuentran su fundamento en la subjetividad, en el sujeto, y no el mundo exterior, como haba sucedido hasta entonces; b) Del concepto de semejanza no se desprende ningn criterio explicativo de representacin artstica, sino una prctica crtica ms bien arbitraria; c) Los estudios que se han realizado desde las ciencias naturales (Newton) hacen que el concepto de naturaleza resulte cada vez ms vago, problemtico e inoperante, desde el punto de vista de una teora de la mmesis; d) Las nuevas posiciones epistemolgicas, especialmente el idealismo, han revelado que los conceptos fundamentales de la teora de la mmesis presentan grandes carencias lgicas y epistemolgicas. El estudioso de la cultura y de la potica carece de la metodologa necesaria para el estudio de la naturaleza como tal, e incluso se discute la posibilidad de conocer cientficamente los fenmenos culturales (Kant). Frente a los valores objetivos, comienzan a difundirse factores de subjetividad, procedentes de filosofas anti-racionalistas. Hoy parece admitirse unnimemente que el fin de la potica tradicional y el comienzo del pensamiento racionalista que surge tras el siglo XVII tienen una relacin inmediata. E. Cassirer es uno de los primeros autores en demostrar el carcter anti-racionalista, intuitivo y subjetivista, del pensamiento del siglo XVIII. El Idealismo trascendental advierte que el objeto del conocimiento es puesto y determinado por las facultades del sujeto. Se afirma as la independencia del Yo, que se constituye a s mismo y a los objetos de conocimiento, frente a una realidad exterior, en principio carente de sentido, aunque no de existencia. El objeto de la ciencia, determinado por la conciencia, es, pues, todo aquello de lo que el Yo es consciente.
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Con el progreso del siglo XVIII, los preceptistas franceses cesan de proclamar la superioridad del gusto y modelo clsicos, en su afn de imponerlo a Europa. Se reconoce la existencia de varios modelos, as como su relatividad y posibilidades de comparacin periodolgica, lo que se salda con la querelle des Anciens et des Modernes. Vous ne pouvez juger quen comparant, dir Mme. de Stal en su ensayo De la littrature (D. Fanger, 1962; D. Malone, 1954). Los idealistas alemanes plantearon en el mbito de la potica y esttica literarias las diferencias que en su poca observaron entre el arte clsico, heredero del humanismo grecolatino, y los presupuestos estticos del arte romntico, cuyo fundamento epistemolgico, de corte kantiano, distaba notablemente del aristotlico. La obra de los estetas y tratadistas del Romanticismo as lo demuestra, de modo que frente a los cnones de la poca clsica, los principios de la esttica romntica proponen, desde una epistemologa cultural de naturaleza idealista, un concepto diferente del lenguaje y sus procesos de creacin de sentido. En su obra ber naive und sentimentalische Dichtung (1795-1796), F. Schiller elabora la ms sistemtica e influyente exposicin sobre las diferencias entre el arte clsico y el arte romntico, que habra de influir decisivamente en la elaboracin de la esttica de J.P. Richter (Vorschule der Asthetik,1804) y de los escritos sobre literatura dramtica de A.W. Schlegel, antes de ser ampliamente difundida en el resto de Europa, merced a los comentarios que Madame de Stal le dedica en De lAllemande (1810). Para F. Schiller, la poesa ingenua designaba la poesa natural, esencialmente objetiva, plstica e impersonal, caracterstica de la antigedad greco-latina, mientras que la poesa sentimental sera la poesa subjetiva, personal y musical, fruto del conflicto entre el individuo y la sociedad, entre lo ideal y lo real, entre el Yo y la naturaleza, caracterstico de la poca moderna y cristiana.
2.7. La teora literaria desde el Romanticismo hasta el formalismo ruso El presente tema tratar de dar cuenta del desarrollo que experimenta la teora de la literatura a lo largo del siglo XIX7, insistiendo especialmente en el desplazamiento que se produce hacia las dimensiones formales y funcionales del texto, que comienzan a considerarse como una de las bases interpretativas ms seguras. Este tipo de estudios surgen, con cierta sistematicidad, en el rea cultural alemana, inicialmente en el pensamiento de Goethe y Humboldt, quienes pueden presentarse como antecedentes de la llamada escuela morfolgica alemana, cuyos estudios sobre el relato y el cuento influyen, al menos inicialmente, en los principales representantes del formalismo ruso.
Cfr. AA.VV. (1972), D. Alonso (1956), P. Aulln de Haro (1984, 1987b, 1990, 1994b), F. Baldensperger (1946), J.L. Cano (1975), G. Carnero (1983), L. Dolezel (1990), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), R. Gnutzmann (1994), W. Iser (1987), G. Lanson (1965), J. Lpez Morillas (1973), E. Prado Coelho (1987), M. Rodrguez Pequeo (1995), C.A. Saint-Beuve (1954), P. Sainz Rodrguez (1989), H. Taine (1955), S. Wahnn (1991), E. Warner y G. Hough (1983), R. Wellek (1965-1986, trad. 19691988: III y IV), E. de Zuleta (1974).
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El origen de muchos de los principios tericos formalistas y funcionales podra encontrarse en el modelo morfolgico de la potica romntica, elaborada por autores como W. Goethe y W. von Humboldt, y continuada por los representantes de la escuela morfolgica alemana, que represent una nueva fase en el desarrollo del modelo mereolgico de la literatura, y sirvi de puente entre la tradicin aristotlica y las poticas estructuralistas del siglo XX. Surge de este modo una concepcin organicista de los fenmenos culturales, que sustituye al modelo mecanicista de la potica mimtica, al integrar el estudio de las categoras poticas universales en el anlisis e interpretacin de obras poticas consideradas en una dimensin de unicidad e individualidad. La teora morfolgica de W. Goethe, fundamento de la mereologa romntica, se ocupa de la representacin de obras poticas particulares como constituyentes de una estructura, frente a la concepcin aristotlica, centrada en la representacin estructural de categoras poticas universales. La morfologa goethiana se fundamenta en tres conceptos bsicos, sobre los que se dispone una visin organicista de los fenmenos culturales: 1) estructura (Gestalt), 2) Ur-Tipo (Typus, Urphnomen), y 3) el concepto de metamorfosis. Del mismo modo, los estudios llevados a cabo por W. von Humboldt sobre potica y morfologa literarias, recogidos en su monografa sobre Hermann und Dorothea (1799) y en su ensayo (en francs) del mismo ao dedicado a Mme. de Stal, se refieren al estudio emprico del texto potico singular, y desarrollan una autntica potica morfolgica en la que lingstica y potica comparten idnticos presupuestos epistemolgicos. Desde el pensamiento de W. von Humboldt, la representacin de la naturaleza mediante la imaginacin implica una transformacin de la naturaleza misma, pues el acto de creacin conlleva siempre un elemento psicolgico, no mecnico, como propugnaba la potica aristotlica, que hace que el artista nos d algo diferente de la naturaleza exteriormente observada. El lenguaje se configura, pues, como una actividad creadora de sentidos, en los que el acto lingstico determina y expresa la disposicin y competencia del sujeto en la elaboracin de la obra de arte verbal. A comienzos del siglo XX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios sobre la literatura, orientados especialmente hacia el anlisis formal, cuyos principales representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibelius. Es la llamada escuela morfolgica alemana. O. Schissel, en sus estudios sobre la literatura, rechaza como punto de partida las teoras procedentes de la potica normativa tradicional, que valora la obra literaria de acuerdo con unos principios formulados idealmente (potica idealista), y la crtica psicolgica, inaugurada por S. Freud en 1900, con sus primeras obras sobre la interpretacin de los sueos. Schissel advierte que ambos mtodos, tradicional y psicolgico, no alcanzan realmente conocimientos sobre la literatura como arte especfico, sino sobre unos modelos ideales que le sirven de canon, sobre el autor o la obra, que al igual que la historia literaria permanecen fuera del texto, sin acceder a los valores propiamente literarios. Schissel propone una potica retrica como modo de acceso directo a la obra literaria, cuyo objeto inmediato han de ser los recursos retricos y su uso en obras particulares, gneros literarios y discursos verbales. Distingue entre compositio y dispo-
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sitio, de modo que los motivos dejan de ser considerados elementos temticos y pasan a ser considerados como elementos de elaboracin; las normas de composicin entran en el estudio formal y el orden ofrece un criterio para diferenciar historia (material) y argumento (construccin). Por su parte, B. Seuffert (1909) contrapone a la irrelevancia esttica de la forma el poder esttico del contenido, y tratar con posterioridad de desarrollar algunas de las ideas enunciadas por O. Schissel en su manifiesto programtico de 1912, especialmente las que se relacionan con la taxonoma de los esquemas compositivos. Desde este punto de vista, los narratlogos alemanes del XIX estudiaron los denominados esquemas compositivos de la estructura narrativa, que permitan examinar la evolucin y transformaciones de la accin de los personajes-agente (actuantes). Surgen as los primeros planteamientos acerca de la disposicin natural y cronolgica de los hechos relatados (historia o trama) frente a la formalizacin y ordenacin artificial de que son objeto en la composicin narrativa (discurso o argumento). W. Dibelius (1910), que se ocup fundamentalmente del estudio de la novela inglesa desde Defoe hasta Dickens, ofrece aportaciones de gran inters para el anlisis de la dimensin sintctica del relato. W. Dibelius propone distinguir papel y personaje, categoras que en la sintaxis estructural de A.J. Greimas recibirn el nombre de actuante y personaje. La distincin de Dibelius inicia la posibilidad de establecer invariantes funcionales no slo respecto de las acciones (funciones), sino tambin en los personajes (papeles). Elabor adems un esquema gentico que explicaba cmo se hace una novela partiendo de una idea que se realiza en fases progresivas de desarrollo en el texto, y que sirve de modelo de anlisis para cualquier discurso narrativo. En consecuencia, con la obra de O. Schissel, B. Seuffert y W. Dibelius se establecen en la potica alemana los primeros fundamentos de la moderna narratologa, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retrica y de la emergente teora del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con R. Riemann, el primer intento de estudio moderno de la composicin narrativa, mientras que a W. Dibelius se debe la formulacin ms sistemtica de la potica alemana sobre la novela, as como al germanista B. Seuffert debe considerrsele como el primer promotor de los presupuestos metodolgicos de esta escuela morfolgica. Mientras que en su pas de origen la morfologa narrativa alemana tuvo un desarrollo que pas prcticamente desapercibido, no sucedi lo mismo en Rusia, donde sus presupuestos de investigacin fueron rpidamente asumidos por autores como V. Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los mtodos y resultados de la potica narrativa alemana eran bien conocidos entre los formalistas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sita a W. Dibelius entre los precursores de la potica narrativa formalista, y V. Zirmunskij sealaba en 1923 las afinidades principales entre la morfologa alemana y el formalismo ruso.
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3 La Teora de la Literatura en el siglo XX
3.1. La potica formal: el Formalismo ruso1 Histricamente, los estudios e investigaciones llevados a cabo por los formalistas rusos conocen dos etapas representativas. La primera de ellas se prolonga durante unos diez aos, desde su fundacin hasta mediados de la dcada de los veinte (19141925), perodo durante el cual los formalistas desarrollan un intenso trabajo a travs de gran nmero de publicaciones, desde las que progresivamente van ampliando su campo de investigacin y los lmites de su objeto de conocimiento, la obra literaria, que resulta considerada desde puntos de vista cada vez ms variados. De la caracterizacin de determinados problemas sobre la mtrica y el lenguaje literario evolucionan rpidamente hacia el estudio de determinados aspectos formales de la novela y el cuento, a los que no tardarn en incorporarse anlisis procedentes de temas, motivos, propiedades estilsticas, manifestaciones folclricas, problemas de composicin y disposicin de elementos formales... El formalismo ruso reacciona inicialmente contra las dos tendencias ms representativas de la crtica literaria de su tiempo: el positivismo histrico y la crtica impresionista. En consecuencia, los formalistas tratan de constituir la literatura en el objeto de conocimiento especfico de una determinada disciplina cientfica, una potica formal, que, desde principios metodolgicos propios, d cuenta de las cualidades estticas esenciales de la obra literaria. Desde este punto de vista, consideran que la literariedad (literaturnost) constituye el objeto principal de estudio de la ciencia literaria, al ser lo que confiere de forma especfica a una obra su calidad literaria, lo que constituye el conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario. Con objeto de establecer las caractersticas especficas y distintivas del discurso literario, los formalistas renunciaron inicialmente al anlisis de todos los elementos ajenos a la inmanencia literaria, de naturaleza referencial o externa, especialmente los referidos al autor, a su actitud psicolgica o a su experiencia humana, del mismo modo
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que tambin trataron de sustraerse a los presupuestos de cualquier esttica especulativa. Uno de sus apoyos metodolgicos fundamentales consisti en definir la esencia de lo literario a partir de la comparacin entre lenguaje potico y lenguaje estndar. Consideraron de este modo que las leyes que permiten explicar la oposicin entre lenguaje literario y lenguaje cotidiano disponen tambin los mecanismos de automatizacin y perceptibilidad de los fenmenos literarios, de tal manera que toda actividad humana tiende inevitablemente hacia la rutina y el automatismo, del mismo modo que el lenguaje tiende a la lexicalizacin de sus formas y contenidos, lo que constituye una progresiva erosin de la perceptibilidad de las estructuras de pensamiento. Sobre las diferencias entre lenguaje potico y lenguaje estndar, V. Shklovski, en su artculo de 1917 sobre El arte como artificio, insiste constantemente en el concepto de automatizacin, al advertir que si examinamos las leyes generales de la percepcin, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automticas. En el mismo sentido se manifiesta B. Eichenbaum, si bien desde presupuestos semnticos, al afirmar que el lenguaje potico modifica la dimensin semntica de la palabra, pues deja de ser comprendida en sus sentidos referenciales para adquirir un valor semntico vlidamente operativo en los lmites del discurso literario, determinado por su ambigedad y polivalencia significativa. Igualmente, I. Tinianov considera que los nexos formales del lenguaje potico son mucho ms rigurosos y solidarios que los del lenguaje estndar ya que, segn su anlisis de las interrelaciones entre los elementos semnticos y rtmicos del poema, el examen de la lengua literaria revela una disposicin formal cuyas exigencias no satisface en absoluto el lenguaje cotidiano. Sobre la correlacin fondo-forma, los formalistas rechazaron decididamente la tradicional oposicin entre la forma y el fondo de la obra literaria. La concepcin dinmica del texto literario, elaborada tempranamente por los formalistas, les lleva a considerar la obra literaria como un discurso orgnico y abierto, y no como una unidad formalmente cerrada y semnticamente unvoca. En consecuencia, admiten que los elementos referenciales de la obra literaria (ideologa, valores, cognoscitivos, emociones, etc...) adquieren un sentido que se encuentra determinado por la forma en que se manifiestan en la obra de arte verbal: la forma no es una mera cobertura material de un contenido, sino que se identifica en unidad con el conjunto de los valores estticos contenidos en la obra. No existen en el discurso literario valores independientes de la forma y la funcin que tales valores adquieren en el texto, y en virtud de los cuales deben ser interpretados. No existe, pues, oposicin entre el fondo y la forma de la obra literaria, sino entre textos literarios y textos que carecen de propiedades estticas. Frente a los idearios de Potebnia y los simbolistas, el formalismo ruso estableci amplias diferencias entre el lenguaje del verso y el lenguaje de la prosa. Si respecto a sus estudios sobre la prosa ellos mismos declararon sentirse libres de la tradicin, no suceda lo mismo en sus intentos de desarrollar una teora sobre el verso, ya que la mayor parte de los problemas planteados no contaban con un corpus cientfico precedente que contribuyera a su clarificacin.
En sus estudios Sobre el verso checo, de 1923, R. Jakobson plantea nuevos problemas sobre la teora general del ritmo y del lenguaje poticos. Jakobson define entonces el verso como una figura fnica recurrente, y establece una contraposicin entre las formas lingsticas que apenas oponen resistencia al material (correspondencia absoluta entre el verso y el espritu de la lengua), y la teora de la influencia que sobre la lengua ofrecen las formas del lenguaje potico (verso, mtrica, figuras retricas...) Los formalistas estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados con la obra narrativa, tales como la diferenciacin entre novela, cuento y novela corta (V. Shklovski); diferentes formas de construccin de la novela; la importancia del tiempo como unidad sintctica del relato; la diferencia entre fbula (historia o trama) y sujeto (discurso o argumento); nociones como motivacin y skaz, etc... V. Shklovski, en su artculo sobre La conexin de los procedimientos de la composicin del siuzhet con los procedimientos generales del estilo (1929), demuestra la existencia de procedimientos propios en la elaboracin del discurso o argumento, es decir, en la composicin del sujeto (siuzhetoslozhenie) de la obra literaria, y advierte su conexin con diferentes procedimientos estilsticos, apoyndose para ello en el anlisis de obras como el Quijote y Tristram Shandy, de Sterne. En su trabajo de 1929, V. Shklovski formula la diferencia entre sujeto y fbula. 3.2. La potica formal: el New Criticism2 New Criticism es la denominacin que recibe un grupo de estudiosos norteamericanos que, durante el segundo cuarto del presente siglo, desarrollaron, en las universidades de los Estados Unidos, un movimiento de investigacin literaria de gran importancia en la configuracin actual de la moderna teora de la literatura. Esta denominacin procede del ttulo de una obra del poeta y crtico norteamericano J. Crowe The New Criticism (1941), que constituye un estudio crtico sobre la obra de T.S. Eliot, I.A. Richards e Y. Winters. Los diferentes estudiosos que pueden agruparse bajo esta denominacin no constituyen un grupo homogneo de investigadores, cuyas ideas hayan sido unnimemente compartidas y uniformemente desarrolladas, sino que se trata de personas que, si bien defienden mtodos de trabajo relativamente afines, manifiestan una amplia diversidad doctrinal, cuyos programas no han recibido siempre la adhesin de todos sus miembros, pese a hallarse identificados bajo una misma denominacin. En todo caso
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Cfr. T.J. Bagwell (1986), A. Berman (1988), C. Bloom (1986), C. Brooks (1947, reed. 1968, trad. 1973), P. Brooks (1951), C. Brooks y R.P. Warren (1938), K. Burke (1941, reed. 1973), F. Chico Rico (1993), K. Cohen (1972, trad. 1992), R.S. Crane (1952), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), T. Eagleton (1983, trad. 1988), T.S. Eliot (1933, trad. 1988; 1957; 1965, trad. 1967; 1972), W. Empson (1930; 1935, reed. 1959; 1951), F. Gnthnert (1970), G.H. Hartmann (1970), F. Jameson (1972, trad. 1980), B. Lee (en R. Fowler [1966: 29-52]), V.B. Leitch (1988), F. Lentricchia (1980, trad. 1990), P. de Man (1986, trad. 1990), Ch.C. Norris (1978), J.M. Pozuelo (1994), A. Preminger, F.L. Warnke y O.B. Hardison (1965, reed. 1979), C.E. Pulos (1958), J.C. Ransom (1941), I.A. Richards (1929, trad. 1967, reed. 1991; 1936, reed. 1965), G. Webster (1979), R. Wellek (1965-1986, trad. 1969-1988: V y VI; 1978), W.K. Winsatt (1974), Y. Winters (1957).
sera posible hablar de una escuela del sur (Southern school), en la que podran incluirse los nombres de J.C. Ramson, A. Tate, C. Brooks y R.P. Warren, como autores que desarrollan su actividad en determinadas universidades del sur de los Estados Unidos, y a los que unen, amn de determinadas concepciones metodolgicas, la edicin de varias revistas y publicaciones, como Southern Review (1935-1942), Kenyon Review (1938) y Sewanne Review (1944). Uno de los autores ms influyentes y representativos del pensamiento esttico del New Criticism ha sido el estudioso de esttica y semntica literaria I.A. Richards, cuya magnfica obra nos permite considerarlo como uno de los fundadores de la crtica moderna, especialmente en el mbito de las escuelas inglesa y norteamericana (H. James, P. Lubbock, E.M. Forster, E. Muir, N. Friedman, W.C. Booth, S. Chatman...) Pese a que su doctrina esttica es profundamente psicologista, contrariando de este modo uno de los principios fundamentales del New Criticism, I.A. Richards influy notablemente en este movimiento merced a sus trabajos sobre semntica y anlisis lingstico. I.A. Richards distingue dos usos principales del lenguaje, el referencial y el emotivo, a partir de los cuales trata de establecer las diferencias esenciales entre el lenguaje literario y el lenguaje cientfico. Sus ideas principales a este respecto consisten en afirmar la densidad semntica del lenguaje literario, frente a otras formas de discurso lingstico; se introduce de este modo la nocin de polivalencia semntica, que, afn a la de ambigedad, habra de ser ampliamente desarrollada por su discpulo W. Empson, en sus obras Seven Types of Ambiguity y The Structure of Complex Words ; a todas estas ideas hay que aadir una ltima aportacin, de amplio desarrollo en el formalismo francs, segn la cual los sentidos del lenguaje literario slo pueden ser debidamente captados y comprendidos desde la denominada perspectiva contextualista, no tanto expresiva o interpretativa, sino ms bien textual, como proceso semisico de significacin del texto literario. J.C. Ramson es otro de los representantes emblemticos del New Criticism. En su obra ensaystica ha insistido de forma especial en el rechazo del impresionismo como modo de acercamiento a la obra literaria, y en la conveniencia de fundamentar en el texto literario, como objeto de estudio cientfico, la totalidad de los anlisis sobre la literatura. Ramson lleg incluso a proponer la supresin del lxico crtico de determinados vocablos, que designaban con frecuencia reacciones psicolgicas del pblico lector (emocionante, extraordinario, valioso, admirable...), al exigir el desarrollo de una crtica inmanente centrada en el anlisis de las formas literarias, desde la que se concibe el texto como un todo orgnico, autnomo y autosuficiente, en el que los diferentes elementos se disponen de modo estructural, formando un sistema de relaciones y unidades formales solidarias entre s. C. Brooks, W.K. Wimsatt y M.C. Beardsley son algunos de los nombres cuya obra ensaystica se vincula directamente con el pensamiento metodolgico del New Criticism. C. Brook, en sus estudios sobre la estructura de la obra potica, considera el texto literario como un sistema cuyos principios de integracin y relacin son la paradoja y la irona, figuras de pensamiento a cuyo anlisis dedic importantes pginas en las que confiere al lector un importante papel en el proceso comunicativo de la obra
literaria. En un ensayo conjunto dedicado a la falacia afectiva (the affective fallacy), W.K. Wimsatt y M.C. Beardsley se han referido a problemas afines a las operaciones de recepcin, al denunciar la confusin que con frecuencia establece el pblico entre lo que el poema es formalmente y lo que el poema provoca psicolgicamente, e insisten en la conveniencia de consagrar la investigacin literaria al estudio de los valores estticos, como cualidades inherentes del objeto textual, cuyo sentido es superior e irreductible al de las experiencias que los motivan o que de ellos mismos se derivan. Entre sus diferentes objetivos metodolgicos, los autores del New Criticism se refirieron con frecuencia a los problemas derivados de la diferenciacin del lenguaje potico frente a los lenguajes cientfico y estndar, y al recurrente planteamiento de las relaciones entre el fondo y la forma de la obra literaria. 3.3. La potica formal: la estilstica3 Dentro de las denominadas poticas formales del siglo XX puede situarse el desarrollo de las diferentes estilsticas, como conjunto de mtodos de interpretacin destinado al anlisis de los hechos expresivos del lenguaje, de sus caracteres afectivos, y de los medios utilizados en una lengua para producirlos. La estilstica escriba Ch. Bally en 1909 estudia los hechos de expresin del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresin de los hechos de sensibilidad a travs del lenguaje y la accin de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad. La estilstica moderna de Ch. Bally surge en estrecha relacin con la lingstica, en torno a 1905, y muestra una gran afinidad con los presupuestos preestructuralistas caractersticos de la Escuela saussuriana de lingistas franco-suizos. Sin embargo, a lo largo del siglo XX, la estilstica adquiere diferentes manifestaciones metodolgicas, cuyos principios tericos resultan con frecuencia afines o comunes. Diferentes autores han sealado a este respecto algunas constantes y analogas, entre las que pueden sealarse las siguientes (V.M. Aguiar, 1967/1984: 434 ss; J.M. Pozuelo, 1988: 18-39).
Cfr. A. Alonso (1940, reed. 1954, 1960 y 1979; 1954, reed. 1979), D. Alonso (1950, reed. 1987), M. Alvar (1970), P. Aulln de Haro (1984, 1994c), A.S. Avalle (1970, trad. 1974), Ch. Bally (1909, trad. 1983; 1914), J.R. Benette (1986), C. Bousoo (1962, reed. 1970), R.H. Castagnino (1974), M. Cressot (1947, 1963), B. Croce (1902, trad. 1926 y 1939), J. Culler et al. (1987, trad. 1989), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), N.E. Enkvist, J. Spencer y M.J. Gregory (1974), R. Fowler (1966; 1971; 1981, trad. 1988), J. Foyard (1991), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), J. Gardes-Tamine (1990), M.A. Garrido Gallardo (1974, 1982), G. Genette (1991), C. Guilln (1989), P. Guiraud (1955, trad. 1967, reed. 1982; 1969), P. Guiraud y P. Kuentz (1970), H. Hatzfeld (1953, trad. 1955; 1973, 1975), L.G. Kaida (1986), J.L. Martn (1973), J. Mazaleyrat y G. Molini (1989), G. Molini (1991), G. Molini y P. Cahn (eds., 1994), H. Morier (1959, reed. 1989), M. Muoz Corts (1973, 1986), G. Orsini (1976), J.M. Paz Gago (1993), J. Portols (1986), J.M. Pozuelo (1988a, 1994), E. Prado Coelho (1987), L. Spitzer (1923; 1948, trad. 1955; 1966; 1970; 1980), B. Terracini (1966), M.A. Vzquez Medel (1987), S. Wahnn (1988, 1991), R. Wellek (1970: 187-224; 1981), A. Yllera (1974), E. de Zuleta (1974). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Stilistik, en Lili, 22 (1976); Literary Stylistics, en Nils Erik Enqvist (ed.), Poetics, 7 (1978); Dmaso Alonso y la crtica moderna, en Insula, 530 (1991); Amado Alonso, espaol de dos mundos, en Insula, 599 (1996).
a) La mayor parte de los mtodos estilsticos toman como punto de partida en el anlisis de los textos literarios un enfoque lingstico y formal, constituyendo de este modo un mtodo de crtica estilstica. b) La perspectiva lingstica y formal determina con frecuencia una orientacin del lenguaje en trminos de desvo y eleccin, al conferir un estatuto de pertinencia o relevancia estilstica a determinados rasgos, procedimientos o usos del lenguaje que se salen de lo normal4. c) Otro de los aspectos afines entre las diferentes estilsticas se relaciona con la consideracin de los procesos pragmticos de la comunicacin literaria, pues la mayor parte de estas orientaciones metodolgicas siempre han tenido en cuenta los elementos de la interaccin literaria (autor, obra, lector), si bien se han orientado con preferencia hacia uno de ellos, desde presupuestos psicolgicos, formales o de recepcin. Conviene recordar que la concepcin de la que parte originariamente la estilstica en el estudio del lenguaje encuentra importantes implicaciones en el pensamiento de Herder y Humboldt, para quienes la obra del lenguaje remite a un poder interior (energeia) propio del sujeto y de la comunidad histrica que habita, y de modo ms inmediato en Croce, as como en las doctrinas post-hegelianas (Dilthey, Husserl...). Spitzer descubre que la lingstica puede ofrecer sus recursos en provecho de una estilstica aplicada a las obras literarias (Die Wortbildung als stilistisches Mittel exemplifiziert an Rabelais, 1910). Nada es, pues, accidental o casual en la forma de la expresin lingstica y literaria. Jean Starobinski ha escrito a este respecto que el anlisis estilstico instintivamente busca las formas activadas del lenguaje, los terrenos en que la palabra se dramatiza: en la obra literaria, donde las palabras toman una significacin acrecentada por el valor del deseo que las moviliza; en la historia de las palabras, donde cada generacin violenta la herencia verbal, porque aparecen nuevos conflictos y nuevas necesidades, y se constituyen nuevos organismos (J. Starobinski, 1970/1974: 35). Desde el punto de vista de sus fundamentos tericos, en nuestros das se identifican cinco orientaciones o escuelas estilsticas fundamentales, a algunos de cuyos presupuestos metodolgicos nos iremos refiriendo a lo largo de las pginas siguientes, en el mbito de la potica moderna: 1) Estilstica lingstica de base estructuralista. Escuela franco-suiza. (Ch. Bally); 2) Estilstica Idealista. (K. Vossler y L. Spitzer); 3) Estilstica Idealista de la Escuela espaola (Dmaso y Amado Alonso); 4) Estilstica estructuralista (M. Riffaterre); 5) Estilstica generativista. Escuela norteamericana (N. Chomski y J.P. Thorne).
Tal es la idea desarrollada por M.A. Garrido Gallardo en su artculo Presente y futuro de la Estilstica, Revista Espaola de Lingstica, 4, 2 (207-218), de 1974, en que sostiene que no hay distincin, desde el punto de vista descriptivo, entre desvo y eleccin. Sobre el mismo aspecto, vid. J.M. Paz (1993: 19): La utilizacin de expresiones lingsticas originales supone una formalizacin peculiar elegida que, por tanto, constituir un uso desviado de la expresin ordinaria.
3.4. La potica estructuralista5 El estructuralismo constituye sin duda una de las corrientes tericas y crticas ms importantes del pensamiento del siglo XX, por lo que se hace conveniente matizar las diferentes plasmaciones histricas que ha tenido este movimiento a lo largo de la centuria. El triunfo del pensamiento estructuralista francs se sita en torno a los aos sesenta, y en su desarrollo intervienen varios factores, entre los que se encuentran la divulgacin en Europa Occidental de la teora literaria de los formalistas rusos y el funcionalismo del Crculo de Praga; las primeras investigaciones de antropologa y etnologa estructurales llevadas a cabo por Cl. Lvi-Strauss; la llegada de determinados autores eslavos, como T. Todorov y J. Kristeva, quienes difundieron las obras de los formalistas rusos y los estudios de semitica eslava; la traduccin al ingls, de N. Ruwet, de los Essais de linguistique gnrale, de R. Jakobson; y la introduccin, a travs de J. Kristeva, de los trabajos posformalistas de M. Bajtn sobre la novela polifnica y la translingstica o pragmtica, as como la traduccin de la Morfologa del cuento (1928) de W. Propp, etc... Se configura de este modo un movimiento cultural relativamente homogneo, el formalismo francs, agrupado en torno a actividades editoriales que promueven firmas como Le Seuil y revistas como Tel Quel, Critique, Communications y Potique. El formalismo francs plantea la posibilidad de un estudio plenamente inmanente de los fenmenos literarios, al considerar que la ciencia de la literatura reside en el anlisis de las estructuras de la obra literaria, y aceptar de este modo el enfoque estructuralista de su dimensin lingstica, sociolgica y psicoanaltica. El estructuralismo busc siempre esquemas de relaciones cerrados y perfectos, de ah que fuera la sintaxis el aspecto de la semitica que ms estudi y desarroll. En efecto, si la semiologa del relato atendi en sus primeros tiempos a los hechos sintcti5
Cfr. AA. VV. (1966, 1968, 1971a), V.M. Aguiar e Silva (1977, trad. 1980), R. Barthes (1957, trad. 1991; 1964a, trad. 1967; 1966, trad. 1970; 1966a, trad. 1972; 1967-1980, trad. 1987; 1970, trad. 1980; 1972, trad. 1973; 1973, trad. 1982; 1977, trad. 1980; 1993), R. Barthes et al. (1977), A. Berman (1988), E. Bojtr (1985), J. Culler (1975, trad. 1978), J. Culler et al. (1987, trad. 1989), T.A. van Dijk (1972; 1977a, trad. 1986; 1977, trad. 1980; 1978, trad. 1983; 1978a, trad. 1983; 1981; 1984; 1985; 1989), L. Dolezel (1990), O. Ducrot, T. Todorov et al. (1968, trad. 1973), N. Frye (1971, trad. 1973), A. Garca Berrio (1973, 1977-1980, 1984, 1987, 1989), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), G. Genette (1966; 1966a; 1969; 1972, trad. 1989; 1979, reed. 1986, trad. 1988; 1982, trad. 1989; 1983; 1986; 1987; 1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1966a, trad. 1974), R. Jakobson (1960, trad. 1981; 1963, trad. 1984; 1968, reed. 1973, trad. 1978; 1981; 1992), F. Jameson (1972, trad. 1980), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), J. Kristeva (1966, reed. 1974), V.B. Leitch (1988), I. Lotman (1975a), R. Macksey y E. Donato (1970, trad. 1972), J.G. Merquior (1986), J. Natoli (1987), M. Pagnini (1967, trad. 1978), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1994), E. Prado Coelho (1987), M. Riffaterre (1971, trad. 1976; 1978, trad. 1990; 1979), D. Robey (1973, trad. 1976), R. Scholes (1974, trad. 1981; 1974, trad. 1986), C. Segre (1974, trad. 1976; 1977, trad. 1981), J.K. Simon (1972, trad. 1984), T. Todorov (1966; 1968, trad. 1975; 1969, trad. 1973; 1971, trad. 1988; 1977; 1984; 1987), J. Veltrusky (1981), J. Vidal Beneyto (1981), D. Villanueva (1977, 1986), F. Vodicka (1976), S. Wahnn (1991), R. Weimann (1973a), R. Wellek (1970: 275-302), A. Yllera (1996). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Strukturale Literaturwissenschaft und Linguistik, en Lili, 14 (974); The Future of Structural Poetics, en T.A. Van Dijk (ed.), Poetics, 8, 6 (1979).
cos, se debi precisamente al peso de los presupuestos estructurales para el estudio cientfico de todos los objetos histricos. El estructuralismo haba considerado a la lingstica como el modelo principal en la investigacin de los fenmenos culturales. Estudiosos como Cl. Lvi-Strauss (1958) demostraron, desde el punto de vista de su aplicacin en la antropologa y la etnologa, la validez interdisciplinar del modelo lingstico, que J. Lacan habra de continuar en el psicoanlisis, L. Althusser en una nueva lectura del marxismo, M. Foucault en el concepto de episteme del saber y las relaciones de poder, R. Barthes en Teora de la Literatura, junto con G. Genette, J. Kristeva, A.J. Greimas y T. Todorov, entre otros, etc... La visin estructural de los fenmenos culturales se configura como aquello que revela el anlisis interno de su totalidad. Desde este punto de vista, resultan esenciales los conceptos de estructura, sistema y solidaridad, al referirse a un conjunto de elementos determinados por sus mutuas relaciones de interdependencia (estructura), que se manifiestan como solidarias en el proceso (un trmino A exige necesariamente la presencia de otro trmino B, y a la inversa), y como complementarias en el sistema (la estabilidad del sistema viene determinada por la interrelacin de todos sus elementos). El carcter de totalidad e interdependencia entre los elementos que forman un sistema distingue al estructuralismo de las escuelas atomistas cuyos presupuestos de investigacin eran habituales en las prcticas de los neogramticos, que conciben la realidad como compuesta de elementos aislables, cuya suma o yuxtaposicin configura la constitucin del conjunto. Para los formalistas franceses, y en general para los estructuralistas del siglo XX, la nocin de estructura, antes que una realidad empricamente observable, es un simulacro (R. Barthes), un principio metodolgico y explicativo de los fenmenos culturales. Desde el punto de vista de las filosofas humanistas, el estructuralismo introduce importantes transformaciones de orden metodolgico y epistemolgico, al considerar que el sujeto deja de desempear el papel fundamental en la investigacin de los fenmenos culturales, en favor de determinados principios metodolgicos, como las nociones de estructura, discurso, sistema, cdigo, etc... De este modo, su oposicin a los sistemas de pensamiento humanistas, que haban dominado el panorama francs de las ltimas dcadas (fenomenologa y existencialismos), es manifiesta, y habr de desembocar en la proclamacin de los estudios inmanentistas, al trasladar el centro del pensamiento del sujeto al discurso, y hablar como hara Cl. Lvi-Strauss de antisubjetivismo terico o epistemolgico (ms que de anti-humanismo). En el mbito de la teora literaria, R. Barthes haba escrito en 1965, a propsito de La muerte del autor, que la voz, el autor mismo, y el origen de la escritura, desaparecen cuando un hecho es relatado con fines intransitivos; cuando, como se supone sucede con el discurso literario, el lenguaje no tiene como finalidad actuar directamente sobre lo real. Barthes considera en este sentido que el autor es un personaje del mundo moderno, introducido en la sociedad tras la Edad Media, merced al empirismo ingls, el racionalismo continental del siglo XVII y el concepto personal de fe establecido por la Reforma, que descubren y potencian el prestigio del individuo.
El estructuralismo francs rechaza de este modo el sentido teolgico de la obra literaria, as como el conjunto de hipstasis (sociedad, psicologa, historia, libertad...) que tratan de vincular el estudio de la literatura con algunas de las cualidades exteriores que actan sobre su autor-dios. Quien habla no es, pues, el autor, sino el lenguaje; el autor debe ser desplazado en beneficio de la escritura y del lector. Una vez hallado el Autor, el texto se explica, el crtico ha alcanzado la victoria; as pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, histricamente, el imperio del Autor haya sido tambin el del Crtico, ni tampoco en el hecho de que la crtica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor (R. Barthes, 1967/1987: 70). 3.5. Poticas de la conciencia, de lo imaginario y mitocrtica6 Las diferentes corrientes tericas que pueden inscribirse bajo esta denominacin tienen como objetivo fundamental la consideracin del fenmeno literario desde el punto de vista de su dimensin metaformal, o acaso ms exactamente, preformal, tratando de identificar el sentido y la trascendencia de la obra literaria desde orientaciones antipositivistas y antihistoricistas, afines a una prctica interpretativa que U. Eco ha definido como modo simblico. Abordamos una tendencia terica de gran amplitud, por lo que toda generalizacin ha de ser muy cuidadosa: baste tener en cuenta la renovacin que estas corrientes han experimentado a lo largo del presente siglo, con el myth criticism del formalismo norteamericano, la escuela de Ginebra en la nouvelle critique de tradicin francesa, o el desarrollo experimentado por las poticas de lo imaginario en el seno de los postestructuralismos, lo que para autores como J. Burgos (1982: 398) demuestra la faillit des structuralismes et des analyses formalistes. El tema tratar de ofrecer, en primer lugar, una exposicin de los fundamentos histricos de estas corrientes. No debe olvidarse que el concepto de imaginacin design siempre una actividad referida a y preocupada por la apariencia de las cosas. Para Platn designaba una facultad intermedia entre el sentir y el pensar, entre la evidencia de la sensacin directa y la coherencia de la lgica especulativa o abstracta. Su dominio era el parecer, y no el ser. Aristteles, por su parte, consideraba que lo imaginario conservaba el poder que tiene la realidad para estimular y provocar pasiones en el ser
Cfr. G. Bachelard (1939; 1957, trad. 1965, reed. 1992; 1960, trad. 1982), A. Bguin (1937, reed. 1939, trad. 1954), D. Bergez (1990), M. Bodkin (1934, trad. 1978), V. Brombert (1975), J. Burgos (1982), C. Calame (1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), E. Cassirer (1923-1929, trad. 1995), G. Durand (1960, reed. 1963, trad. 1981; 1964, trad. 1971; 1979, reed. 1992, trad. 1993; 1979; 1989), N. Frye (1957, trad. 1964 y 1977; 1963; 1968; 1971, trad. 1986; 1976, trad. 1980; 1976a), A. Garca Berrio (1985, 1989, 1994), C.G. Jung (1930, trad. 1984; 1936, trad. 1990 y 1991; 1984, trad. 1987, reed. 1996), G.S. Kirk (1970, trad. 1985), V.B. Leicht (1988), J.H. Miller (1963, 1966), C. Prez Gallego (en J.M. Dez Borque [1985: 391-415]), J.M. Pozuelo (1994), M. Praz (1930, trad. 1969), J.D. Pujante (1990), E. Raimondi y L. Bottoni (1975), J.P. Richard (1954; 1961, 1964), M. Rubio Martn (1987, 1988), J.K. Simon (1972, trad. 1984), J.Y. Tadi (1987), A. Verjat (1989), J.B. Vickery (1966), H. Weinrich (1970), Ph. Wheelwright (1954; 1962, trad. 1979). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Mthodologie de limaginaire, en Circ, 1 (1969); Thmatique et thmatologie, en Revue des langues vivantes (1977); Imaginaire et idologie. Questions de lecture, en Littrature, 26 (1977); Morphogense et imaginaire, Cierc, 8-9 (1978).
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humano. El acontecimiento representado puede no ser real, pero las pasiones que provoca en el espectador s lo son. Se consigue de este modo un efecto catrtico mediante la imaginacin. Durante la poca medieval se observa que la imaginacin no dispone de sus imgenes con entera libertad, sino que se impone al ser humano con una especie de espontaneidad, de autonoma, como una fuerza que el hombre no es dueo de rechazar. Por otro lado, la imaginacin comienza a designar tanto la facultad de imaginar como su resultado, el objeto imaginado. En la Edad Moderna, con el Renacimiento y el neoplatonismo, la imaginacin se sita en el trnsito entre lo sensible y lo suprasensible, a travs del cual se pueden percibir las inquietudes internas del espritu. Jordano Bruno la considera como una facultad que designa el conjunto de los sentidos interiores. En el mbito de la medicina, Paracelso se suma a esta corriente filosfica y gnstica, al considerar la imaginacin como un cuerpo invisible que domina al cuerpo visible. Estas teoras se difundirn a travs de Van Hedmot, Fludd, Digby Boehme, Stahl, Mesmer, y llegarn hasta los filsofos y pensadores del Romanticismo. Ha de insistirse, en este sentido, en las teoras romnticas afines a las poticas expresivas y antimimticas, el antecedente que constituye el pensamiento de G. Vico (el mito como fundamento de conocimiento), as como la obra de Nietzsche (El nacimiento de la tragedia), donde se expone la oposicin que este autor establece entre ciencia y mito. Por su parte, los prerromnticos ingleses considerarn la imaginacin (fancy, segn Coleridge) como una potencia unificadora, como un principio de organizacin. Para los romnticos, la imaginacin tendr poderes demirgicos, al ser una facultad de creacin y conocimiento de mundos. En el siglo XX hemos de referirnos a los diferentes autores que se han ocupado del pensamiento mtico y simblico, en sus diversas variantes y aplicaciones, como C.G. Jung, E. Cassirer, C. Calame y Cl. Lvi-Strauss, entre otros, sin olvidar la importancia de la tradicin francesa, representada fundamentalmente por la obra de G. Bachelard (Poulet, Durand, Richard...), y la tradicin anglosajona (myth criticism), que dar lugar a planteamientos tan relevantes como los de Ph. Wheelwright, y especialmente a la concepcin organicista de N. Frye. Por ltimo, ha de prestarse la debida atencin al nfasis puesto por los estudios de A. Garca Berrio en el denominado espesor imaginario de los textos literarios, orientado al anlisis del fundamento de su universalidad potica, en la que se concilian expresividad y ficcionalidad. Las poticas de lo imaginario han encontrado en la imaginacin el concepto que permite establecer una relacin necesaria entre las teoras generales sobre la conciencia y la teora de la literatura. Relacionada con la percepcin, la proyeccin y la memoria, la imaginacin es un poder de divergencia frente a la realidad, mediante el que el ser humano se presenta las cosas distantes y se distancia de las realidades presentes. J. Starobinski ha escrito a este respecto, en el contexto del siglo XX, que el objetivo primordial del psicoanlisis consiste en distinguir, entre las representacioines
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mentales, un cierto nmero de imgenes que no son reminiscencias neutras, sino figuras fuertemente cargadas de afectividad. A este nivel, la imaginacin no es una simple operacin intelectual, sino una aventura del deseo. La actividad fantasmtica, la Phantasie freudiana, no es ni un reflejo intelectual del mundo percibido, ni un acto de participacin metafsica en los secretos del universo: es una dramaturgia interior animada por la libido (J. Starobinski, 1970/1974: 149-150). La imaginacin acta sobre los datos de la experiencia afectiva, es decir, se refiere a un pasado vivido, resulta de una situacin presente y responde a un futuro posible; la labor del analista es la de identificar la historia, vivencias y motivaciones de las pulsiones primarias, por encima de las formas y expresiones literarias. La imaginacin debe ser, pues, analizada como discurso y como comportamiento. 3.6. Teoras psicoanalticas de la literatura7 El presente epgrafe tratar de dar cuenta de las diferentes corrientes y posibilidades de interpretacin que ofrece el psicoanlisis en el estudio y conocimiento de los textos literarios. Antes de considerar el pensamiento de los grandes representantes del psicoanlisis, habrn de tenerse en cuenta los antecedentes, el inmediato de Karl Gustav Carus, para Jung, y quiz tambin para Freud, y los ms distantes de Schiller y Goethe, adems de las dos generaciones de romnticos alemanes, para Freud. Tras una breve exposicin histrica del movimiento psicoanaltico, habrn de considerarse los conceptos bsicos del psicoanlisis de Freud, Jung y Lacan, en sus posibilidades de aplicacin a la teora y crtica de la literatura. La creacin literaria constituye una fuente esencial respecto a las posibilidades del conocimiento psicoanaltico: El poeta es comparable al que suea despierto, o al que suea dormido; pero detenta, ms que los otros hombres, el poder de manifestar la vida afectiva, privilegio que le convierte Freud estaba convencido en un mediador entre la oscuridad de la pulsin y la claridad del saber sistemtico y racional (J. Starobinski,1970/1974: 211). Todo tiene un sentido: no hay azar en la vida psquica, todo se reduce, en un ltimo anlisis, a operaciones de fuerzas elementales. El psicoanlisis somete el arte a una lectura racionalista y positiva. En 1907 Freud publica, en el primer fascculo de los Schriften zur angewandten Seelenkunde, su
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Cfr. AA. VV. (1970), G. Bachelard (1957, trad. 1965, reed. 1992; 1960, trad. 1982), Ch. Baudouin (1929, trad. 1934; 1952), J. Bellemin-Nol (1978, reed. 1989; 1979), L. Bersani (1986), P. Brooks (1988), C. Castilla del Pino (en P. Aulln de Haro [1984: 251-345]; 1992; 1994), A. Clancier (1973, trad. 1976), M. Delcroix y F. Hallyn (1987), G. Desideri (1975), J. Durandeux (1982), P. Fedida (1988), Sh. Felman (1982), S. Freud (1981 [1873-1945], R. Girard (1961, trad. 1985), J. Guimn (1993), F. Gunn (1988), J. Harari (1979), G.H. Hartmann (1978), N. Holland (1968, trad. 1988; 1973; 1975; 1978), L. Hutcheon (1984), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), E. Jones (1949, reed. 1967), C.G. Jung (1930, trad. 1984; 1936, trad. 1990 y 1991; 1984, trad. 1987, reed. 1996), O. Kris (1952), J. Lacan (1966, trad. 1984 y 1985), O. Mannoni (1969, trad. 1979), I. Marful (1991), Ch. Mauron (1963, reed. 1995; 1964, reed. 1985), J. Natoli (1987), J. Neu (1996), F. Orlando (1973, 1982), I. Paraso (1994, 1995), J.M. Pozuelo (1994), J.D. Pujante (1988-1989), O. Rank (1914, trad. 1992), P. Ricoeur (1965), Sh. Rimmon-Kennan (1987), M. Robert (1972, reed. 1977), J. Starobinski (1970, trad. 1974), S. Wahnon (1991), C. Wieder (1988), E. Wright (1984, reed. 1987).
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estudio sobre El delirio y los sueos en la Gradiva de Jensen, que representa, en los comienzos del desarrollo terico del psicoanlisis, las primeras manifestaciones de inters sobre las obras literarias. Desde esos momentos, S. Freud trata de probar la eficacia del mtodo psicoanaltico ejercitndolo provechosamente en todos los mbitos que pudieran requerir una interpretacin psicolgica: las obras de arte, el mito, las religiones, la vida social de los primitivos y la vida cotidiana de los civilizados (J. Starobinski,1970/1974: 203). La teora psicoanaltica de S. Freud sobre el proceso de creacin literaria puede resumirse sumariamente en los siguientes aspectos. La obra literaria, como toda produccin cultural, surge del inconsciente del sujeto, y fundamentalmente posee un origen (o motivacin) sexual, sobre el que acta el mecanismo de la represin (fr.: refoulement; alem.: Verdrngung), que es el principal mecanismo de defensa del Yo. Sobre el material de origen sexual reprimido acta el mecanismo de la sublimacin, que lo transforma en cultura, en material aceptable social o moralmente. Segn Freud, las principales actividades sublimadas son la actividad artstica y la investigacin intelectual. Freud define la sublimacin como una cierta modificacin de finalidad y de cambio de objeto en la cual entra en consideracin nuestra evaluacin social (O.C., 1970, II: 787874). La transformacin de una actividad sexual en una actividad sublimada requiere un tiempo, que corresponde a la llamada retraccin de la libido, o energa ertica que subyace en las transformaciones de la pulsin sexual. Es imprescindible para la creacin artstica la retraccin de la libido sobre el Yo: sobre el sujeto narcisismo, autoestima, atraccin hacia s mismo, etc.; no sobre el objeto, atraccin hacia cosas y personas, devaluacin de la propia estima, etc... Los mecanismos de defensa del Yo, que actan durante el sueo y en la creacin literaria, son, entre otros, la figuracin, el desplazamiento y la condensacin o sobredeterminacin. Por su parte, Jung considera al artista dolorosamente escindido entre el impulso de su creatividad y su naturaleza humana, entre lo colectivo, y plural, y lo personal, en que se interioriza la fragmentacin exterior: Todo hombre creador es una dualidad o una sntesis de cualidades paradjicas. De una parte, es un proceso humano-personal; de otra, un proceso impersonal, creador. Como hombre, puede ser sano o enfermo, y su psicologa personal puede y debe ser explicada mediante cualidades personales. En cambio, como artista slo se le puede concebir partiendo de su hecho creador (C.G. Jung, 1930/1984: 348-349). El psicoanlisis se presenta como una ciencia general de la mente humana, y se interesa tanto por los individuos aparentemente normales como por los supuestamente geniales, excntricos o neurticos. Es cierto que el psicoanlisis utiliza una teora procedente del estudio de las neurosis, pero su uso en la prctica no distingue a priori entre hombres corrientes y extra-ordinarios, si bien desde sus comienzos los estudios psicoanalticos mostraron una gran atraccin por el anlisis de obras y personalidades artsticas geniales. El propio Freud reconoce, en el prlogo que escribi para el estudio de Marie Bonaparte sobre
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E.A. Poe, que posee un encanto especial estudiar en individuos destacados las leyes de la vida psquica humana. Aunque entre los psicoanalistas existen opiniones para todos los gustos, la ms autorizada y extendida la ms afn a Freud, por otra parte, es la que advierte que no existe relacin clara entre neurosis y creatividad, si bien ambos conceptos poseen implicaciones comunes. En un fragmento frecuentemente citado de La interpretacin de los sueos (1900), Freud se refiere a la relacin entre el artista y el neurtico, e insiste en que no hay entre ambos una conexin clara o explcita. En su artculo El poeta y la fantasa (1908), vuelve sobre el tema de la neurosis y la actividad artstica, al advertir que toda neurosis tiene la consecuencia de apartar al enfermo de la vida real, extrandole de la realidad, y aade: el neurtico se aparta de la realidad o de un fragmento de la misma porque se le hace intolerable. I. Paraso (1993: 98) ha sealado a este respecto que la teora psicoanaltica insiste en la innata capacidad del artista para la sublimacin y neutralizacin del conflicto, en su habilidad para manejar con xito materiales psquicos peligrosos, pero en ninguna parte y as lo han sealado tambin Frederick Crews y Jean Starobinski Freud ha afirmado la afinidad entre creatividad artstica y neurosis. Ambas, creacin artstica y neurosis, se originan en un conflicto, pero, mientras la solucin a este ltimo es regresiva y primitiva, ya que las pulsiones reprimidas acceden a una expresin simulada que no satisface ni al propio neurtico, el artista, como ha sealado Frederick Crews en su artculo Can Literature be Psychoanalyzed? (1975), has the power to sublimate and neutralize conflict, to give it logical and social coherence through conscious elaboration, and to reach and communicate a sense of catharsis.
3.7. Teoras sociolgicas de la literatura En el presente epgrafe est dedicado a las diferentes orientaciones que pueden integrarse en un captulo tan amplio y variado como el que se refiere a las teoras sociolgicas del fenmeno literario8. Ofreceremos en primer lugar un esbozo de los orgenes
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Cfr. AA. VV. (1970), Th.W. Adorno (1970, trad. 1975 y 1983), I. Ambrogio (1975), M. Angenot (1982, 1982a, 1988), A. Benjamin (1989), W. Benjamin (1973; 1973a, trad. 1988; 1980), C. Bonhte (1973), P. Bourdieu (1979, trad. 1990; 1992, trad. 1995), V. Bozal (1972), A. Callinicos (1989, trad. 1995), A. Chicharro Chamorro (1994), E. Cros (1983, trad. 1986), C. Duchet (1979), T. Eagleton (1978, 1981), T. Eagleton y D. Milne (1996), R. Escarpit (1958, reed. 1962, trad. 1968; 1973), R. Escarpit et al. (1970, trad. 1974), J.I. Ferreras (1980), R. Fowler (1981, trad. 1988), J. Frow (1986), M.A. Garrido Gallardo (1973, 1992, 1996), L. Goldmann (1955, trad. 1968; 1964, trad. 1967; 1970, 1970a), Ph. Goldstein (1990), A. Gramsci (1977), A. Hauser (1951, trad. 1969), F. Jameson (1981, trad. 1989), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), G. Lukcs (1920, trad. 1971; 1961, trad. 1966, reed. 1989; 1963, trad. 1974; 1964), E. Lunn (1982), P. Macheray (1966, trad. 1974), M.P. Malcuzynski (1991), M. Bajtn [y V. Voloshinov] (1929, trad. 1976 y 1977), J.M. Pozuelo (1994), C. Reis (1987), M. Ryan (1982), A. Snchez Trigueros (1996), M. Sprinker (1987), G. della Volpe (1960, trad. 1966, reed. 1971), I.M. Zavala (1991), M. Zraffa (1951, 1973), P. Zima (1985). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Imprvue. Etudes sociocritiques, nm. especial, 1977, Montpellier, Universit Paul Valry; Texte et idologie, en Degrs, 24-25 (190-1981); Marxism and the Crisis of the World, en Contemporary Litera-
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del marxismo terico, sus antecedentes (Hegel, Marx, Engels...) y transformaciones inmediatas (Lenin, Trotsky). Nos referiremos a continuacin a las teoras de G. Lukcs y B. Brecht; a la Escuela de Frankfurt (M. Horkheimer, Th. Adorno y H. Marcuse) y W. Benjamin; y a la revisin estructuralista del marxismo, con la obra de L. Althusser, L. Goldman y P. Macherey, para concluir finalmente con algunos de los desarrollos tericos ms recientes, en Estados Unidos, de T. Eagleton y F. Jameson. Es bien sabido que Marx consideraba que todos los sistemas mentales (ideolgicos y axiolgicos) son producto y resultado de la existencia econmica y social, de forma que los intereses de las clases dominantes determinan el modo en que los seres humanos conciben su existencia individual y colectiva. En este sentido, la cultura no es una realidad independiente, sino algo inseparable de las condiciones histricas en las que, determinadas por una ideologa dominante, los seres humanos desarrollan su vida material. De todo ello se desprenda que los modelos genricos y cannicos de la literatura se generan socialmente, conforme a los intereses de las clases dominantes. George Lucks era uno de los principales representantes de la crtica marxista, muy afn a la ortodoxia del realismo socialista. Una obra realista deba dar cuenta de las contradicciones existentes en el seno del orden social. Toda su obra insiste en la naturaleza material e histrica de la estructura social. En su teora de la novela ( Die Theorie des Romans, 1920) expone que el relato ha de reflejar la realidad sin reproducir su mera apariencia superficial, sino presentando un reflejo ms dinmico, vivido, completo y verdadero de la realidad. Su teora del reflejo se refiere fundamentalmente a la expresin con palabras de una estructura mental, una conciencia, una reproduccin de la realidad relacionada no slo con los objetos, sino sobre todo con la naturaleza humana y las relaciones sociales. Bertold Brecht, en Pequeo rgano para el teatro [Kleines Organon fr das Theater] considera que el teatro debe reflejar las relaciones humanas que se den en la era del dominio de la naturaleza y, ms exactamente, la discordia existente entre los hombres a resultas de la ingente empresa comn (P. Szondi, 1978/1994: 125). La expresin de estos contenidos supone para Brecht el abandono de la forma dramtica, y la sustitucin de la dramaturgia aristotlica por otra dramaturgia de carcter pico, noaristotlica. En las Observaciones a la pera Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, publicadas en 1931, sistematiza los desplazamientos entre el teatro dramtico y el teatro pico M. Horkheimer, Th. Adorno y H. Marcuse fueron los principales representantes del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt. Consideraban, al igual que Hegel, que el sistema social era una totalidad, en la que todos los aspectos reflejaban la
ture, 22, 4 (1981); Problemas para la crtica soicio-histrica de la literatura. Un estado de las artes, en Ideolgies and Literature, 4, 16 (1983); Sociologies de la littrature, en Etudes Franaises, 19, 3 (19831984); Empirical Sociology of Cultural Productions, en C.J. van Rees (ed.), Poetics, 14, 1-2 (1985); Social Discourse: A New Paradigme for Cultural Studies, en M. Angenot y R. Robin (eds.), Sociocriticism, 3, 2 y 4, 1 (1987 y 1988); Semitica del dilogo, en en H. Haverkate (ed.), Dilogos Hispnicos de Amsterdam, 6 (1988); The Sociology of Literature, en Critical Inquiry, 14, 3 (1988); Sociocritique de la posie, en Etudes Franaises, 27, 1 (1991); Empirical Sociologye of Literature and the Arts, en Poetics, 13, 4-5 (1992).
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misma esencia. El arte y la literatura tuvieron un lugar privilegiado en sus investigaciones sobre la teora social, al considerar que constituan el nico mbito en el que es posible resistir la dominacin de la sociedad totalitaria. Tambin consideran que el arte est separado de la realidad, y que precisamente por esa separacin el arte adquiere su significado y poder especiales, actitud que supone un enfrentamiento con la concepcin realista de Lukcs. Afn a este grupo de investigadores debe situarse la figura de W. Benjamin, pese a sus diferencias con el pensamiento de Th. Adorno, recogidas en uno de sus ms clebres ensayos, La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, en que reflexiona sobre el papel del arte en un mundo dominado por la revolucin de las formas tecnolgicas y comerciales. Con el desarrollo de los movimientos estructuralistas, autores como L. Althusser hacen posible una renovacin estructuralista del pensamiento marxista, de gran repercusin en Francia e Inglaterra. Desde el estructuralismo se ratifica la idea marxista de que los individuos no pueden ser entendidos fuera de su existencia en el sistema social, pues se supone que las personas no son sujetos libres, sino portadores de valores ideolgicos del sistema social. La obra sociolgica de L. Goldman concibe las creaciones literarias no como discursos procedentes de genios individuales, sino como textos basados en estructuras mentales transindividuales, pertenecientes a grupos o clases sociales. Tal es el resultado de su anlisis sobre las tragedias de Racine, en Le Dieu Cach, al compararlas con el pensamiento de Pascal, y con el jansenismo como movimiento social. Pour une sociologie du roman (1964) representa en principio un acercamiento a la escuela de Frankfurt, al introducir el concepto de homologa (similitudes formales), entre la estructura de la novela y la estructura social que impone el capitalismo. Hemos de referirnos igualmente a la obra de P. Macherey, Pour une thorie de la production littraire (1966), de gran influencia sobre la visin de Althusser en la concepcin del arte y la ideologa. En los Estados Unidos las teoras marxistas han estado influidas fundamentalmente por la herencia hegeliana de la Escuela de Frankfurt, exiliada en Nueva York desde 1933 hasta 1950. En un clima francamente adverso para su desarrollo, las ideas de la crtica marxista se difunden a travs de la revista Telos y, en cierta afinidad con las ideas europeas, a travs de la New Left Review britnica. Los principales representantes de este movimiento en Estados Unidos fueron T. Eagleton, con Criticism and Ideology (1976), obra en la que lleva a cabo una autntica reevaluacin de la evolucin de la novela inglesa, y con Walter Benjamin or Towards Unconscious (1981), que constituye, en el marco de los postestructuralismos, una respuesta de renovacin a sus primeros planteamientos tericos. Por su parte, F. Jameson desarrolla en sus obras Marxism and Form (1971) y La crcel del lenguaje (1972) esquemas dialcticos propios del marxismo hegeliano.
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3.8. La pragmtica literaria9 Desde el punto de vista de la lingstica, la pragmtica se configura en nuestros das como una disciplina destinada al estudio del lenguaje en funcin de la comunicacin, con objeto de analizar cientficamente cmo los seres hablantes construyen, intercambian e interpretan enunciados en contextos y situaciones diferentes. La pragmtica estudia de este modo el sentido de la conducta lingstica, es decir, el modo intencional de producir y descodificar significados mediante el lenguaje, desde el punto de vista de los principios que regulan los comportamientos lingsticos dedicados a la comunicacin. La pragmtica, cuyos fundamentos iniciales se derivan de principios filosficos, comprende diferentes reas de conocimiento relacionadas con los paradigmas de la lingstica cientfica, como la estructura lgica de los actos de habla, la deixis, la relacin entre hablantes, discurso y contexto, el anlisis de las diferentes estructuras y estrategias discursivas, o la evaluacin de los diferentes tipos de presuposiciones e implicaturas, tan recurrentes en el lenguaje ordinario. Autores como B. Schelieben-Lange (1975) han sealado tres orientaciones fundamentales en el dominio de la pragmtica, como doctrina del empleo de los signos (Ch. Morris), como lingstica del dilogo (J. Habermas), y como teora de la accin de hablar (J.L. Austin, J. Searle). El pragmatismo americano desarrolla por vez primera su doctrina tridica del signo a travs de la obra lgica y semitica de Ch.S. Peirce (K.O. Apel, 1970; A. Tordera, 1978). Como sabemos, Ch. Morris configura la pragmtica como uno de los tres
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Cfr. AA.VV. (1981), Abad Nebot, F. (1990), Adams, J.K. (1985), Aguiar e Silva, V.M. (1977, trad. 1980), Albaladejo Mayordomo, T. (1982, 1984, 1986, 1989, 1992), Apel, K.O. (1967-1970, 1973), Apostel, L. (1980), Austin, J.L. (1962, trad. 1971, reed. 1990), Bajtn, M. (1963, trad. 1986; 1965, trad. 1974, reed. 1987; 1975, trad. 1989), Beaugrande, R.A. y Dressler, W.U. (1996), Berrendonner, A. (1981), Bobes Naves, M.C. (1989, 1992, 1992a, 1993a), Buyssens, E. (1943; 1967, trad. 1978), Cceres Snchez, M. (1991), Camps, V. (1976), Carnap, R. (1955), Caron, J. (1983), Chico Rico, F. (1988), Cole, P. (1981), Corti, M. (1976), Dascal, M. (1983), Dijk, T.A. van (1972, 1977, 1977a, 1978, 1978a, 1981, 1984, 1985, 1989), Dolezel, L. (1986), Domnguez Caparros, J. (1985), Ducrot, O. (1972, reed. 1980, trad. 1982; 1984, trad. 1986), Duncan, S. y Fiske, D.W. (1977), Eco, U. (1962, trad. 1985; 1987), Escandell Vidal, M.V. (1993, reed. 1996), Fonseca, F.I. y Fonseca, J. (1977), Fowler, A. (1981, trad. 1988), Garca Berrio, A. (1977-1980, 1979, 1989, 1994), Garca Berrio A. y Albaladejo Mayordomo, A. (1982, 1984), Grice, H.P. (1975), Habermas, J. (1981, 1984, 1996), Halliday, M.A.K. y Hasan, R. (1980), Haverkate, H. (1984), Hickey, L. (1989), Jakobson, R. (1961, trad. 1981), Leech, G.N. (1983), Levinson, St. (1983, trad. 1989), Lozano, J. et al. (1989), Maingueneau, D. (1990), Mayoral, J.A. (1986), Morris, Ch. (1938, trad. 1985; 1946, trad. 1962, reed. 1971), Pagnini, M. (1980), Parret, H. (1983, 1987), J.M. Pozuelo (1994), Pratt, M.L. (1977, 1986), Reyes, G. (1990), Schlieben-Lange, B. (1975, trad. 1987), Schmidt, S.J. (1973, trad. 1978; 1978, trad. 1987; 1980, trad. 1990; 1982, 1987), Searle, J.R. (1969, trad. 1986; 1978; 1979, trad. 1982; 1983, trad. 1985), Senabre, R. (1994a), Tordera, A. (1978), Verschueren, J. y Bertucelli-Papi, M. (1987), Villanueva, D. (1984, 1991a). Vid. los siguientes volmenes monogrficos: Pragmatik und Didaktik der Literatur, en Lili, 9-10 (1973); La pragmatique, en A.M. Diller y F. Recanati (eds.), Langue Franaise, 42 (1979); Empirical Studies in Literature, en Poetics, 10 (1981); Plusieurs pragmatiques, en B.N. Grunig (ed.), Revue de Linguistique,25 (1981); Directions in Empirical Aesthetics, en Poetics, 15, 4-6 (1986); Reading Practices and Preferences. SOcial and Economic Aspects, en Poetics, 16, 3-4 (1987).
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niveles de la semitica o semiologa, tal como ha sido asumida en nuestros das (M.C. Bobes, 1975, 1989, 1991), junto con la sintaxis y la semntica, como disciplina destinada al estudio de los signos desde el punto de vista de la relacin que establecen con sus usuarios: Por pragmtica entendemos la ciencia de la relacin de los signos con sus intrpretes (Ch. Morris, 1938: 52). P. Hartmann (1970: 35) ha recordado a este respecto que el dilogo, entendido como interaccin verbal, debera ser la categora base de la investigacin orientada a los signos y el lenguaje. Como lingstica del dilogo, la pragmtica ha sido objeto de importantes orientaciones metodolgicas, entre las que ocupan un lugar destacado los trabajos de J. Habermas sobre las condiciones universales necesarias para la existencia de dilogo, en relacin a la teora del consenso sobre la verdad, y las investigaciones de D. Wunderlich, afines a la gramtica transformativa, acerca de las posibilidades de descripcin cientfica que ofrece toda situacin de habla. Como teora de los actos de habla, la pragmtica trata de ofrecer una investigacin del habla dialogada desde los presupuestos tericos derivados de la accin y la comprensin verbales, de modo que pretende constituir una investigacin cientfica sobre el lenguaje como actividad que crea nuevos planos de sentido, capaz de transformar antiguas unidades lingsticas y antiguos modelos de accin (Austin, Searle). Las teoras formalistas y morfolgicas de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX son reemplazadas en un momento dado por el predominio de corrientes ocupadas en el estudio emprico del uso del lenguaje. El positivismo lgico del crculo de Viena, que tiene como principales representantes a R. Carnap y L. Wittgenstein, fuertemente influido por la obra lgica de A. Tarski, se propona reducir la filosofa a una teora cientfica de frases lgicas, cuya forma deba ser la misma para todas las ramas de la ciencia. Surgan as los diferentes programas para el desarrollo de una ciencia unitaria. R. Carnap somete la sintaxis discursiva a un estudio de la lgica, al hacer abstraccin de los denotata o designata, y analizar nicamente las relaciones entre las expresiones. La lingstica (descriptiva y emprica) se configura de este modo como una investigacin experimental sobre lenguaje, situando a la pragmtica en la base de todas sus operaciones. Desde los fundamentos de una ciencia emprica de la literatura, S.J. Schmidt (1980), director del grupo NIKOL, fundado en 1973 en la Universidad alemana de Bielefeld, y que prosigue actualmente sus investigaciones en Siegen, concede una importancia medular a la teora de los transformadores o procesadores cognitivos, que operan en la estructura del sistema LITERATURA, es decir, en aquel mbito socialmente delimitable en el que tienen lugar la realizacin de acciones comunicativas orientadas hacia las llamadas obras de arte literarias. El sistema LITERATURA, como mbito de actuacin de las obras de arte verbal, o comunicados literarios como prefiere denominarlos S.J. Schmidt (1980), constituye una estructura social de acciones cuya actividad es aceptada por la sociedad, en cuyo seno desempea funciones que ningn otro sistema de acciones asume, desde el momento en que, en el mbito de la teora de las acciones comunicativas literarias (Theorie
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Literarischen Kommunikativen Handelns), se distinguen cuatro operaciones fundamentales, indudablemente relacionadas entre s, que corresponden a una teora de la produccin, mediacin, recepcin y transformacin literarias. Desde el punto de vista de la teora emprica de la literatura formulada por el grupo NIKOL (S.J. Schmidt, G. Wienold, R. Warning, N. Groeben, W. Kindt, K. Stierle), no se admite que la obra literaria constituya una entidad ontolgica autnoma, sino que los textos, o comunicados literarios, deben entenderse como el resultado de actividades y comportamientos sociales en los que reside precisamente la atribucin y donacin de sentido que reciben las obras de arte verbal (Empirische Literaturwissenchaft). 3.9. Las poticas de la recepcin literaria10 El presente tema pretende dar cuenta de las diferentes tendencias metodolgicas, as como de sus antecedentes, que a lo largo del siglo XX, especialmente desde los aos sesenta, consideran al lector como centro de las principales reflexiones sobre la literatura. Ser preciso considerar en primer lugar algunos de los antecedentes de las poticas de la recepcin. Desde presupuestos fenomenolgicos y hermenuticos, W. Dilthey desarrolla una teora de la comprensin de los fenmenos culturales, insistiendo en la dimensin histrica en que se sita el sujeto humano en el proceso de conocimiento del objeto esttico. Desde el punto de vista de la hermenutica de H.G. Gadamer (1960), todo proceso de conocimiento y comprensin es resultado de una interaccin con hechos y discursos del pasado histrico, de modo que toda lectura constituye siempre un dilogo con la tradicin. Gadamer introduce conceptos que habrn de ser esenciales en la teora de la esttica de la recepcin alemana, tales como Vorverstndnis (pre-juicio), Erwartungshorizont (horizonte de expectativas), y Horizontverschmelzung (fusin de horizontes), y afirma que la determinacin del sentido de la obra literaria no depende exclusi-
Cfr. AA.VV. (1971, 1983), A. Acosta Gmez (1989), M. Asensi (1987), Auerbach, E. (1958), Cabada, M. (1994), Castaares Burcio, W. (1994), Chartier, R. (1993, 1995), P. Cornea (1993), D. Coste (1980), Eco, U. (1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), Gadamer, H. G. (1960, trad. 1989), Gnutzmann, R. (1994), Groeben, N. (1977), Hartman, G. (1992), Helbo, A. (1985), Hirsch, E. D. Jr. (1976), Hohendahl, P.U. (1988), Holub, R.C. (1984, trad. 1989), Ingarden, R. (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1989), Iser, W. (1972, trad. 1974; 1972a, trad. 1989; 1975, trad. 1989; 1976, trad. 1987; 1987; 1990), Jauss, H.R. (1967, trad. 1971; 1970, trad. 1986; 1972; 1975, trad. 1987; 1977, trad. 1986; 1981; 1989, trad. 1995), Kibedi-Varga, K. (1981), Lambert, J. (1986), Mayoral, J.A. (1987), Meregalli, F. (1989), Mignolo, W. (1983a), J.M. Pozuelo (1994), N. Roelens (1998), Senabre, R. (1994a), Stempel, W.D. (1979, trad. 1988), Stierle, K. (1975, trad. 1987), Suleiman, S. R. y Crosman, J. (1980), Warning, R. (1975; 1979a, trad. 1989; 1980), Weimann, R. (1973), Wellek, R. (1985). Vid. los siguientes volmenes monogrficos: Rezeptionforschung, en Lili, 15 (1974); Thorie de la rception en Allemagne, en Potique, 39 (1979); Leffet de lecture, en Revue de Sciences Humaines, 177 (1980-1981); Thorie et pratique de la rception, en Degrs, 28 (1981); Reception, Reader, Psychoanalysis, en Poetics Today, 3, 2 (1982); Le texte et ses rceptions, en Revue des Sciences Humaines, 189 (1983); Il lettore: modelli, processi ed effetti dellinterpretazione, en M. Ferraresi y P. Pugliatti (eds.), Versus, 52-53 (1989).
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vamente de su autor, sino de las competencias del intrprete o lector y, de forma muy especial, del contexto y circunstancias histricas en que se site su interpretacin. El pensamiento fenomenolgico de R. Ingarden ha influido notablemente en la esttica de la recepcin alemana a travs de dos de sus obras principales: Das literarische Kunstwerk (1931), donde estudia la estructura esencial y ontolgica de la obra literaria, y Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (1937), en que se ocupa del aspecto fenomenolgico del objeto artstico y sus receptores potenciales. Su obra se sita, pues, entre la fenomenologa de E. Husserl, la hermenutica de M. Heidegger, y la investigacin terica de los textos literarios. Hemos de considerar igualmente los sistemas de pensamiento de los principales representantes de las poticas de la recepcin. En primer lugar, en la teora de la recepcin de la Escuela de Constanza es posible distinguir dos modelos diferentes de estudio e interpretacin del fenmeno literario: 1) el modelo histrico de Jauss, fundamentado sobre la hermenutica de Gadamer y sus precursores, y sobre la crtica neo-marxista procedente de la Escuela de Frankfurt, y 2) el mtodo de Iser, procedente de la fenomenologa de Husserl y las aportaciones de Ingarden, y de la semiologa de la literatura. Finalmente, hemos de referirnos al modelo semitico de Eco. En su clebre leccin inaugural (1967), con su discurso sobre La literatura como provocacin, H.R. Jauss propone un cambio de paradigma en la investigacin de los fenmenos literarios, con objeto de superar las supuestas deficiencias metodolgicas de determinados modelos de anlisis, como el positivismo histrico, la estilstica formal y la concepcin inmanentista de los estructuralismos. Jauss formula entonces sus siete tesis sobre la nueva esttica de la recepcin. En 1973, casi al final de su estudio sobre La Ifigenia de Racine y la de Goethe, con un eplogo sobre la parcialidad del mtodo recepcionista, Jauss advierte que la esttica de la recepcin es slo una disciplina ms en el mbito de las ciencias humanas, de modo que necesita ser auxiliada por otros dominios del saber, con objeto de explicar con mayor amplitud el alcance y el efecto, social e histrico, de la recepcin literaria y sus implicaciones en una historia general y comparada de la literatura; el estudio de la pervivencia histrica de determinados valores estticos, que responden a la seleccin consciente o inconsciente de los lectores, y se inscriben en una tradicin literaria, cultural, antropolgica, etc... con la que se identifican; y de considerar, finalmente, y por extenso, el anlisis del denominado horizonte de expectativas, en relacin con las funciones pragmticas de la obra literaria, y su capacidad para actuar simultneamente como un fenmeno histrico de presente actualidad. Experiencia esttica y hermenutica literaria (1977) constituye en este sentido una sntesis histrica sobre el lugar que ocupan las categoras de poiesis, aisthesis, catharsis en la tradicin hermenutica occidental. En el modelo hermenutico de Iser, interpretacin y lectura se configuran como procesos de creacin de sentido de la obra literaria, de modo que el acto de recepcin se convierte en la fase esencial de la pragmtica de la comunicacin literaria, al determinar segn las competencias del lector la constitucin interna de la propia textualidad. Para
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R. Ingarden el lector cumplimenta una estructura esquematizada y abierta de la obra literaria, mientras que para W. Iser el lector reconstruye fenomnicamente la textualidad del discurso que comprende. Entre los principales elementos de una fenomenologa de la lectura, desde la teora de la recepcin de W. Iser, figuran los conceptos de Lector Implcito (W. Iser, 1976/1987: 55-70), como modelo transcendental que representa la totalidad de las predisposiciones necesarias para que una obra ejerza su efecto en un sujeto receptor; el Repertorio, o universo referencial del texto; las Estrategias, u ordenacin formal de los materiales o procedimientos mediante los cuales el texto dispone su inmanencia; el Punto de vista errante (Wandering viewpoint), que se refiere a la multiplicidad de lecturas posibles, variadas y sucesivas, de que puede ser objeto una obra literaria; los Blanks (vacos o blancos), nocin iseriana muy afn al concepto ingardeano de indeterminacin; y la Sntesis pasiva, que designa la construccin de imgenes que, consciente o inconscientemente, desarrolla el lector durante el proceso de lectura, y que supone una ideacin de objetos imaginarios, que nunca puede ser reproducida con exactitud. De ah la relatividad del significado, nunca abordable de forma definitiva. Las obras en que U. Eco expone inicialmente su teora de la recepcin son Opera aperta (1962 y 1967) y Lector in fabula (1979). Sus estudios sobre la recepcin constituyen un planteamiento de la interpretacin de la obra literaria, desde el punto de vista del lector, que sigue un modelo fundamentalmente semitico, en el que estn presentes los elementos formales y semnticos de la retrica y la potica literarias, frente a la visin histrica de H.R. Jauss o a los presupuestos hermenuticos y fenomenolgicos de W. Iser. La teora de la recepcin de U. Eco se articula en torno a los siguientes planteamientos sobre las operaciones de lectura y los procesos pragmticos que disponen su elaboracin y comprensin: 1) La lectura o recepcin es una confirmacin de la textualidad, y no su negacin; 2) Eco se distancia, especialmente a partir de la publicacin de Lector in fabula (1979), de una teora del uso, para situar sus estudios sobre la interpretacin de la obra literaria en una teora de la interpretacin de textos ; 3) Se distancia de la deconstruccin y se aproxima a la semntica y pragmtica del texto (J.S. Petfi); 4) Introduce el concepto de cooperacin interpretativa, con el que designa la implicacin del lector modelo en el mecanismo de interpretacin, o estrategia textual, de modo que las categoras de textualidad y estructura adquieren relaciones de interdependencia con las propiedades semnticas de infinitud y apertura; 5) U. Eco se propone, en su Lector in fabula (1979), definir la forma o la estructura de la apertura.
3.10. La semitica o semiologa El objeto de la semiologa es el signo y sus posibilidades de codificacin. De la semiologa y del signo se han dado diversas definiciones, con frecuencia vlidas pero parciales, al destacar uno de los aspectos fundamentales del signo frente a la totalidad
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del conjunto y su consideracin panormica. El presente tema tiene como objeto dar cuenta de las orientaciones ms representativas11. Peirce conceba la semitica como una lgica de los signos, en la que distingua tres secciones principales: a) Gramtica pura: se ocupa de la naturaleza de los signos y sus relaciones entre s [equivaldra a la sintaxis de Morris]; b) Lgica: establece las condiciones de verdad, al ocuparse de las relaciones entre los signos y su objeto [equivaldra a la semntica de Morris]; c) Retrica pura: anlisis de las condiciones de comunicacin [equivaldra a la pragmtica de Morris]. La semiologa es resultado de una superacin y una evolucin del estructuralismo, determinada por el paso de una concepcin terica y especulativa del signo codificado hacia una observacin emprica y verificable del uso que adquiere el signo en cada uno de los procesos semisicos. El estructuralismo sita el signo en un sistema de relaciones estables (estructura), desde el que pretende acceder a su conocimiento, y justificarlo como cientfico; sin embargo, las posibilidades de este conocimiento se limitan notablemente en la semntica, y se agotan por completo en la pragmtica, al resultar imposible en la prctica la sistematizacin definitiva de las mltiples variantes de uso y funcin de los signos. La semiologa ampla el objeto de conocimiento del estructuralismo, al comprender no slo el signo codificado en el sistema (norma), sino el uso y la
Cfr. AA.VV. (1993), T. Albaladejo (1983; 1984; en P. Aulln de Haro [1984: 141-207]; 1990), A. Alvarez (1981), D.S. Avalle (1970, trad. 1974), R. Barthes (1964a, trad. 1967; 1970, trad. 1980; 1973, trad. 1982; 1978, trad. 1982; 1984; 1985, trad. 1990; 1993), M.C. Bobes Naves (1973, reed. 1979; 1977; 1977a; 1985, 1989, 1991, 1993a, 1993b), F. Casetti (1977, trad. 1980), J.E. Copeland (1984), J.C. Coquet (1982, 1987), M. Corti (1976), G. Deledalle (1987), T.A. van Dijk (1972; 1977, trad. 1980; 1989), U. Eco (1967; 1968, trad. 1972; 1973, trad. 1976; 1976, trad. 1977, reed. 1988; 1983, trad. 1996; 1984, trad. 1990; 1985, trad. 1988; 1993a), M.A. Garrido Gallardo (1982, 1984), E. Garroni (1973, trad. 1975), J. Geninasca (en M. Delcroix y F. Hallyn [1987: 48-64]), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1972, trad. 1976; 1973;1976, trad. 1983; 1990a; 1990b), A.J. Greimas y J. Courts (1979, trad. 1982; 1990, trad. 1991), T. Hawkew (1977), W.O. Hendricks (1973, trad. 1976), J. Kristeva (1969, trad. 1978, reed. 1981; 1970, trad. 1974; 1972; 1984), I. Lotman (1970, trad. 1978), I. Lotman y B. Uspenski (1973, 1973a, 1976), I. Lotman et al. (1979), J. Lozano et al. (1989), C. Martnez Romero (1987), L. Matejka e I.M. Titunik (1976, reed. 1984), W. Mignolo (1978a, 1983), Ch. Morris (1938, trad. 1985; 1946, trad. 1962; 1971; 1985), G. Mounin (1970, trad. 1972), J. Mukarovski (1977, 1977a, 1978, 1982), H. Parret y H.G. Ruprecht (1985), Ch.S. Peirce (1857-1914, a y b), C. Prez Gallego (1981), J.M. Pozuelo (1994), F. Rastier (1974), J. Romera Castillo (1980, 1981, 1988), J. Romera Castillo et al. (1992 a 1997), F. Rossi-Landi (1972), F. de Saussure (1922, trad. 1980), C. Segre (1977, trad. 1981; 1979, trad. 1990; 1985, trad. 1985), J. Talens et al. (1978), Tz. Todorov (1984, 1987), A. Tordera (1978), J. Trabant (1970, trad. 1975), F. Wienold (1972), A. Yllera (1974). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Semiotik, en Lili, 28-29 (1977); Tpicos actuales en semitica literaria, en Dispositio, 3, 7-8 (1978); Soviet Semiotics and Criticism. An Anthology, en New Literary History, 9, 2 (1978); Theory and Methodology in Semiotics, en N. Bhattacharya y N. Baron (eds.), Semiotica, 26, 3-4 (1979); Semiotics of Culture, en I. Portis Winner y J. Umiker-Sebeok (eds.), Semiotica, 27, 1-3 (1979); La smiotique de Ch. S. Peirce, en Langages, 58 (1980); Semiotics and Phenomenology, en R.L. Lanigan (ed.), Semiotica, 41, 1-4 (1982); Semitica y discurso, en R. Jara (ed.), Eutopas, 1, 3 (1985); Semiotic. Philological Perspectives, en La Schwartz (ed.), Dispositio, 12, 30-32 (1987); Greimassian Semiotics, en New Literary History, 20, 3 (1989); Le discours en perspective, en J. Geninasca (ed.), Nouveaux Actes Smiotiques, 10-11 (1990); Semiotics in Spain, en J.M. Prez Tornero y L. Vilches (eds.), Semiotica, 81, 3-4 (1990); Idiologues et polilogues: Pour une smiotique de lnonciation, en J.D. Urbain (ed.), Nouveaux Actes Smiotiques, 14 (1991); History and Semiotics, en W. Brooke y W. Pencak (eds.), Semiotica, 83, 3-4 (1991).
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funcin que adquiere el signo en cada uno de los procesos de creacin y transformacin de sentido, en virtud de la manipulacin a que lo someten sus usuarios. En la aparicin de la semiologa ha sido determinante el paso de una concepcin esttica del signo, elaborada por F. de Saussure (1916) y asumida por el estructuralismo clsico o esttico, a una concepcin dinmica, propugnada por L. Hjelmslev desde sus prolegmenos (1943), y desarrollada por un enfoque abiertamente dinmico de los mtodos estructuralistas. En la evolucin hacia la semntica lgica y hacia la pragmtica semiolgica, C. Bobes (1989) ha sealado cuatro etapas o momentos principales: 1. Atomismo lgico: Crculo de Viena. El nico lenguaje que puede asegurar las condiciones de verdad y verificabilidad es el que no sobrepasa los enunciados atmicos. El atomismo lgico se inicia con B. Russell, y alcanza su expresin ms representativa en el Tractatus logico-philosophicus (1921) de L. Wittgenstein. Entre los precedentes pueden sealarse las crticas de Husserl a los usos sin-sentido de la lengua, y los estudios lgico-semnticos de G. Frege. 2. Sintaxis lgica. Ms adelante se admite que las transformaciones de los enunciados atmicos mantienen las garantas de verdad y verificabilidad si siguen unas normas determinadas (de sintaxis, formacin y transformacin). Se busca como objetivo principal superar las limitaciones del atomismo lgico, mediante la liberacin del lenguaje de la vinculacin inmediata de su uso. Se pretende, en suma, pasar de la verificacin en la realidad (observacin) a la verificacin en el discurso (lgica). 3. Semntica lgica. Supone la integracin de los estudios sobre valores semnticos. La semntica se ocupa de las relaciones entre la expresiones de un lenguaje y los objetos a los que se refieren tales expresiones, es decir, del estudio de las diferentes modalidades de representar formalmente el sentido de las palabras, por relacin a los objetos a los que se refieren. La posicin de Carnap es la de la semntica lxica. W. Quine distingue dos partes en la semntica lgica: a) teora de la significacin, cuyo objeto son los significados (unidades mentales), y b) teora de la referencia, cuyo objeto es el mundo de la realidad. 4. Semiologa. Estudio de los usos del lenguaje y de las normas que los regulan. A partir del pensamiento de Peirce, Morris reconoce en la semitica tres niveles fundamentales, sintctico, semntico y pragmtico, que en todo sistema de signos corresponderan al anlisis de unidades formales (que pueden considerarse desde el punto de vista de su relacin distributiva en el sistema y su manifestacin discrecional en el proceso), de valores de significado (que permitira considerar las relaciones de las formas con la idea que el ser humano experimenta de sus efectos sensibles), y de relaciones externas (entre los sujetos que utilizan los signos y los sistemas contextuales envolventes). Forma, valor y uso son los aspectos que una concepcin tripartita de la ciencia del signo considerara en su objeto de estudio.
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La semiologa parte del estudio de hechos significantes, no de hechos fenomenolgicos (no estudia los hechos en s, sino el sentido / significado humano de los hechos), es decir, estudia objetos construidos para la ciencia, y no objetos dados a la percepcin sensible. En la investigacin semiolgica es, pues, posible distinguir tres niveles: a) La sintaxis semitica se refiere a la identificacin de unidades formales, y a la determinacin de las normas que rigen su integracin en unidades superiores. b) La semntica semitica estudia las relaciones de los signos con sus denotata (semntica referencial) y con sus designata (semntica de la significacin). La semntica semitica admite que el texto artstico es: 1) significante en sus formas y contenidos (semitico); 2) no referencial; y 3) s polivalente. c) La pragmtica estudia las relaciones de los signos con sus usuarios y de este conjunto con las circunstancias culturales envolventes. La semiologa admite que su objeto de estudio es el signo constituido en sus lmites formales, en sus capacidades de denotacin y connotacin, y en sus posibilidades de manipulacin contextual, al actualizarse en una situacin que matiza no slo su realizacin formal, sino tambin la implicacin de sus valores referenciales.
3.11. Teora postestructuralista: la deconstruccin Dentro del mbito de los postestructuralismos la deconstruccin constituye uno de los movimientos ms representativos. El presente tema tratar de dar cuenta de ello, considerando sus races inmediatas en el estructuralismo francs, as como el papel precedente que autores como Nietzsche, Freud y Heidegger han podido desempear. La deconstruccin es un movimiento que puede inscribirse en el marco de los postestructuralismos, en torno a la figura fundamental de Jacques Derrida, entre otros autores como R. Barthes, M. Foucault, G. Deleuze, M. Blanchot, J. Kristeva, Baudrillard, J.F. Lyotard, Lacan, Paul de Man y J. Hillis Miller (Yale Critics)12.
Cfr. M.H. Abrams (1977, 1989), J. Arac (1989), J. Arac, W. Godzich y M. Wallace (1983), M. Asensi (1990a), R. Barthes (1970, trad. 1980; 1972, trad. 1973; 1982; 1984), W.J. Bate (1982), J. Baudrillard (1977, trad. 1978), A. Berman (1988), S. Best y D. Kellnner (1991), M. Blanchot (1955, trad. 1992; 1959; 1969), H. Bloom (1973, trad. 1977; 1975; 1976; 1982; 1988a; 1994, trad. 1995), H. Bloom et al. (1978), J. Culler (1982, trad. 1984), G. Deleuze (1969), G. Deleuze y F. Guattari (1972, trad. 1973), J. Derrida (1967, trad. 1989; 1967a, trad. 1985; 1967b, trad. 1971; 1968, trad. 1971; 1971, trad. 1972; 1972, trad. 1989; 1972a, trad. 1977; 1972b, trad. 1975, reed. 1997; 1974; 1980; 1987, trad. 1989; 1988, 1988a; 1989), J.M. Ellis (1989), H. Felperin (1985), M. Ferraris (1986, 1990), M. Foucault (1966, trad. 1985; 196a, trad. 1970; 1969, trad. 1970; 1996), G. Graff (1979), J. Harari (1979), R. Harland (1987), G.H. Hartman (1970, 1980, 1981, 1984), M. Heidegger (1957, trad. 1988), F. Jameson (1984, trad. 1991), B. Johnson (1980), M. Krieger (1976, trad. 1992), V. Leitch (1982, 1988), F. Lentricchia (1980, trad. 1990), Ph. Lewis (1982), J.F. Lyotard (1971, trad. 1979; 1972; 1979, trad. 1989), R. Macksey y E. Donato (1970, trad. 1972), P. de Man (1957, trad. 1971; 1979, trad. 1990; 1986, trad. 1990), J.G. Merquior (1986), J.H. Miller (1982, 1987, 1991), J. Natoli (1987, 1989), Ch.C. Norris (1982, 1988, 1990), P. Pealver (1990), C. Peretti della Roca (1989), J.M. Pozuelo (1988, 1992, 1994), M. Ryan (1982), R. Rorty (1967, trad. 1990; 1979, trad. 1983; 1982; 1989; 1989a), E.W. Said (1983), J. Sallis (1985), M. Sarup (1988), R. Scholes (1988, 1989), J.K. Simon (1972, trad. 1984), G. Spivak (1987), G. Vattimo y
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Desde el punto de vista de los postestructuralismos, la aportacin esencial del pensamiento deconstructivista consiste en considerar que toda interpretacin constituye siempre e inevitablemente una lectura equivocada. Leer es interpretar, y en toda interpretacin subyace una dosis de transformacin y equvoco inextinguible, que conduce ineludiblemente a lecturas incorrectas. La posibilidad de plantear como necesaria una lectura incorrecta induce paralelamente a hablar de lecturas correctas o coherentes como lecturas posibles (H. Bloom, 1975). La formulacin de oposiciones binarias, tan esenciales en la teora deconstructiva, del tipo lectura correcta / lectura incorrecta (reading / misreading, interpretacin / malinterpretacin, understanding / misunderstanding, transduccin modlica / transduccin aberrante...) dispone la necesidad de pensar en el primero de los trminos de cada una de estas jerarquas (lo central) como prioritario respecto al segundo (lo marginal), que se concibe como negacin, complicacin o inversin del primero. De este modo, la lectura del logocentro, de la interpretacin supuestamente correcta o modlica, resulta examinada y comprendida, esto es, invertida, desde los presupuestos y el punto de vista que implica su consideracin marginal: si se piensa en la subjetividad como opuesta a la objetividad, el concepto de la subjetividad estar pensado siempre de manera objetivista. Frente a la deconstruccin, que considera aberrante o incorrecta toda interpretacin posible sobre los fenmenos culturales, estimamos que, si bien toda interpretacin o lectura constituye una transformacin de sentido, no toda transformacin ha de ser inevitablemente aberrante. En este mismo sentido, J. Culler (1982/1984: 156) ha propuesto mantener una distincin variable entre dos tipos de malinterpretaciones, aquellas en las que el mal tiene alguna importancia y aquellas en que no, aunque tenga en todo caso efectos significantes. En sus consideraciones sobre Les Exgses de Hlderin par Martin Heidegger (1955), P. de Man sostiene que Hlderling dice exactamente lo contrario de lo que le hace decir Heidegger, pues para de Man este ltimo entendi a Hlderin precisamente al revs, al encontrar en sus poemas una nominacin del Ser, en lugar de un reiterado fracaso por captarlo. Sin embargo, una lectura de estas caractersticas sobre la obra de Hlderling constituira una lectura equivocada desde el punto de vista del proceso semisico de expresin, y, simultneamente, una valoracin modlica desde la perspectiva de los procesos de interpretacin y significacin, ya que el texto en s no discute ni desautoriza de forma radical la lectura de Heidegger, quien la dota de sentido coherente desde el punto de vista de la analtica existencial. La deconstruccin sostiene que el intrprete repite siempre un modelo de texto, y que la lectura es una repeticin transformadora, esto es, transductora, de la estructura
P.A. Rovatti (1983, trad. 1988), E. Volek (1985), R. Young (1981). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Jean-Franois Lyotard, en Diacritics, 14, 3 (1984); The Lesson of Paul de Man, en Yale French Studies, 69 (1985); Jacques Derrida. Una teora de la escritura, la estrategia de la desconstruccin, en Anthropos, 93 (1989); Jaques Derrida. Cmo no hablar? y otros textos, en Anthropos. Antologas temticas, 13 (1989).
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que pretende analizar (Sh. Felman, 1977). De este modo, las lecturas previas a las que se enfrenta cualquier lector no constituyen errores que se deban descartar, ni verdades parciales que haya que completar con verdades contrarias, sino repeticiones reveladoras de estructuras textuales, cuya comprensin es resultado de la proyeccin de determinadas categoras metodolgicas y epistemolgicas. La nocin de transferencia (J. Lacan, 1973: 133-137) resulta as afn a la de transduccin, desde el momento en que aqulla se entiende como la estructura de repeticin que vincula, mediante ciertas transformaciones inevitables, el discurso analizado al sujeto que lo analiza. En este sentido, B. Johnson ha hablado de la estructura transferencial de toda lectura, como una de las facetas esenciales de la crtica deconstructiva. La deconstruccin se revela inmediatamente como una metodologa que pretende ante todo la subversin de una categora, considerada convencionalmente como prioritaria, mediante la lgica de la suplementariedad de su categora contraria. Toda deconstruccin es una transformacin dialctica, en la que no se sugiere ni se desea una sntesis posible, ni tampoco una prioridad o un dinamismo entre las alternativas. Dado un discurso y un sentido esencial, la deconstruccin propone la inversin con frecuencia dialctica, es decir, la transformacin de la tesis (lo esencial) por su anttesis (lo inesencial), de forma que los interpretantes convencionalmente esenciales o prioritarios son re-transmitidos y transformados como inesenciales o marginales. La deconstruccin es una forma de transformacin semntica que consiste en aplicar una torsin a un concepto y alterar, hasta invertirlas, la fuerza y la direccin de sus sentidos. Deconstruir una oposicin es deshacerla, transformarla, transducirla, hasta retransmitirla y situarla de forma esencial y dialcticamente diferente. Desde este punto de vista, la historia de la hermenutica literaria ha sido entendida por abundantes tericos de la deconstruccin como un despliegue de malinterpretaciones; as, P. de Man (1971: 141) ha escrito que la existencia de una tradicin aberrante especialmente rica en el caso de los escritores que pueden legtimamente ser llamados los ms geniales, no es por tanto un accidente sino una parte constitutiva de toda literatura, de hecho la base de la historia de la literatura; del mismo modo, J. Culler (1982/84: 200) ha insistido en que la deconstruccin se crea por repeticiones, desviaciones, desfiguraciones [...]. Persiste no como conjunto unvoco de instrucciones, sino como una serie de diferencias que se pueden trazar sobre varios ejes, tales como el grado en que el trabajo analizado se considera una unidad, el papel asignado a previas lecturas del texto, el inters en conseguir relaciones entre los significantes, y la fuente de las categoras lingsticas empleadas en el anlisis.
3.12. Teora postestructuralista: New Historicism, Feminismo, Cultural Studies Tras la presentacin del postestructuralismo en su gnesis francesa y en su desarrollo ms influyente, europeo y norteamericano, a travs de lo que supuso la deconstruccin y el pensamiento de J. Derrida, el presente epgrafe pretende referirse a lo que algunos autores han denominado segundo postestructuralismo. Autores como Melquior han sealado a este respecto que la nota ms relevante de los movimientos que pueden
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agruparse dentro de los ltimos postestructuralismos sera el intento por recobrar a sense of literature as a wordly discourse (Merquior, 1986: 253), rasgo que podra estar incluso en oposicin con algunos de los planteamientos iniciales de la deconstruccin, tal como fue planteada por los crculos intelectuales y universitarios de los Yale Critics.13 Frente a las posibles observaciones, con frecuencia prodecentes de autores considerados formalistas o reminiscentes del New Criticism, las nuevas orientaciones de los postestructuralismos se apoyan en determinadas condiciones sociales, histricas e incluso institucionales, que deben ser destacadas, e implican una importante apertura terica, y una defensa de la relevancia social y poltica, tanto de la literatura como del propio discurso terico y crtico sobre ella. De un modo u otro, la discusin sobre la literatura como mbito discursivo definido est planteada. Por lo que se refiere a la dimensin terica y metodolgica ha de insistirse en la presencia, siempre renovada, de los nombres de Marx, Lacan o Foucault, sin marginar en absoluto a Derrida, autores en quienes los ltimos postestructuralismos encuentran posibilidades para una actitud que va desde el tono militante hasta la reflexin revisionista. Hay que evitar, una vez ms, la imagen de un movimiento homogneo o establemente concordante, pues, pese a la afinidad terica y metodolgica, y a su implicacin en un mismo marco o modelo histrico (postmodernidad), las diferencias de orientacin son an ms notables. El New Historicism ocupa un lugar especial, como movimiento que supone una reaccin desde la historia de la literatura frente al modo tradicional de ser entendida esta disciplina, y como mtodo que discute, al menos tericamente, el rigor inmanentista de buena parte de la teora y crtica literarias de las ltimas dcadas. Desde este punto de vista, autores como L. Monroe postulan una doble exigencia, que se traduce en the historicity of texts and the textuality of history, desde la que la relacin entre texto e historia, considerada por determinados autores como relacin intertextual, pasara a ocupar un primer plano muy destacado. Del mismo modo, la inCfr. P. Brantlinger (1990), A. Callinicos (1989, trad. 1995), R. Cohen (1989), G. Colaizzi (1990, 1993), M. Coyle et al. (1990), J. Dollimore y A. Sinfield (1985), J. Donovan (1975), T. Eagleton (1995), C. Geertz (1973, trad. 1989), Ph. Goldstein (1990), S. Greenblatt (1980), G. Gunn (1987), H. Heuermann (1990), H. Heuermann y P. Lange (1991), L. Irigaray (1990), F. Jameson (1981, trad. 1989; 1984, trad. 1991), B. Johnson (1980), B.P. Lange (1990), V. Leitch (1988, 1992), F. Lentricchia (1983), J.H. Miller (1982, 1987, 1987a, 1991, 1992), E. Pechter (1987), R. Poster (1989, 1990), K.K. Ruthven (1984, trad. 1990), E.W. Said (1978, 1978a, 1983), R.A. Salper (1991), E. Showalter (1983), G. Spivak (1987), C.R. Stimpson (1988), G. Turner (1990), H.A. Veeser (1989), M.J. Vega (1993), H. White (1973; 1975; 1978; 1987, trad. 1992), R. Williams (1958; 1977, trad. 1980), K.J. Winkler (1993), I.M. Zavala (1991). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Feminist Readings: French Text / American Context, en Yale French Studies, 62 (1981); The Forms of Power and the Power of Forms in the Renaissance, en Stephen Greenblatt (ed.), Genre, 15 (1982); Cherchez la Femme. Feminist Critique / Feminist Text, en Diacritics, 12, 2 (1982); Lcriture fminine, en Contemporary Literature, 24, 2 (1983); Marx after Derrida, en M.P. Mohanty (ed.), Diacritics, 15, 4 (1985); New Historicismus, New Histories and Others, en New Literary History, 21, 3 (1990); M. Bakhtin and the Epistemology of Discourse, en Clive Thompson (ed.), Critical Studies, 2, 1-2 (1990); A Feminist Miscellany, en Diacritics, 21, 2-3 (1991); Cultural Studies. Crossing Boundaries, en Critical Studies, 3, 1 (1991); Female Discourse, en Mester, 20, 2 (1991); Writing Cultural Criticism, en South Atlantic Quarterly, 91, 1 (1992); Loci of enunciation, en W.D. Mignolo (de.), Poetics Today, 16, 1 (1995); Feminist Theory and Practice, en Signs, 21, 4 (1996).
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vestigacin histrica queda visiblemente implicada en una historia poltica de los hechos culturales, en la medida en que esta ltima se refiere y se relaciona con un conjunto muy amplio de sistemas de poder que guardan con los textos y discursos literarios una relacin de implicacin o dependencia mutua. Buena parte de estos planteamientos metodolgicos e ideolgicos son compartidos por los llamados Cultural Studies, denominacin que ha alcanzado una fuerza muy notable en las universidades norteamericanas, y que identifica a un conjunto de investigadores que muestran una marcada influencia de las posiciones marxistas del materialismo cultural, muy en la lnea de Raymond Williams y de los estudios culturales del Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies. Subrayar estas conexiones parece importante desde el momento en que tales afinidades permiten percibir algunas de las lneas fundamentales de la actual encrucijada terica. Ha de insistirse, en este punto, en la discusin sobre el concepto de literatura especialmente en la definicin de sus lmites respecto a otras formas de discurso, estticas o convencionales, y en general respecto a las diversas prcticas culturales, que tienden a considerar como un vasto discurso, desde el que el receptor es conducido a una textualizacin generalizada de la cultura. El rechazo del idealismo esttico en favor de una concepcin del arte y la literatura como prctica social, constituye otra de sus notas ms destacadas. Por otro lado, los representantes de la tendencia de los Cultural Studies confieren al acto y discurso interpretativos una actitud marcada de oposicin y responsabilidad poltica, con una visible voluntad de intervencin institucional, y un declarado nfasis en la posicin terica, crtica y cultural en que se sitan. A todos estos aspectos hay que aadir la inquietud exigida desde las llamadas perspectivas marginales, de ndole social, colonial, racial, sexual... En este contexto debe considerarse la problemtica planteada desde la teora y la crtica literaria feminista, que algunos autores entienden como una de las mltiples manifestaciones de los Cultural Studies. De un modo u otro, ha de reconocerse su complejidad, as como la diversidad de su desarrollo, vinculado en unos casos al psicoanlisis lacaniano (Irigay), a la deconstruccin (Cixous, Spivak), e incluso a la hermenutica y la semiologa, en pugna por la revisin cannica de la literatura. Precisamente en el contexto de esta revisin del canon pueden inscribirse las ltimas consideraciones de H. Bloom, en la ms segura lnea del constructivismo, al reivindicar, frente a las ideologas marginales que tratan de determinar el estudio del fenmeno literario desde criterios marginales, y socialmente comprometidos, la recuperacin de los clsicos en el ms puro sentido de la tradicin: La originalidad se convierte en el equivalente literario de trminos como empresa individual, confianza en uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas inspirados por Foucault o deconstructivistas; de todos aquellos, en suma, que he descrito como miembros de la Escuela del Resentimiento [...]. El estudio de la literatura, por mucho que alguien lo dirija, no salvar a nadie, no ms de lo que mejorar la sociedad [...]. Estamos destruyendo todos los criterios intelectuales y estticos de las humanidades y las ciencias sociales en hombre de la justicia social (H. Bloom, 1994/1996: 30 y 37).
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4 Conceptos bsicos de Teora de la Literatura
4.1. El concepto de literatura. La crisis de la literariedad1 La teora literaria en el siglo XX nace y se desarrolla en un amplio contexto epistemolgico, que hizo posible el desarrollo especializado de diferentes disciplinas y saberes, hasta el punto de adscribir con frecuencia cada uno de ellos a un tipo concreto de discurso cientfico. Hoy se habla de la imposibilidad de construir un objeto de conocimiento, el literario, independiente del discurso terico que lo define. Desde Husserl, Freud, Marx, Wittgenstein..., se consolida la idea de que el objeto del que se habla no es independiente del sujeto (ni del discurso) que lo define. Se han planteado con frecuencia reflexiones acerca de los lmites de las disciplinas y ciencias humanas. Es el caso de la llamada dialctica especificidad / universalidad (J.M. Pozuelo, 1995: 70), que permite discutir si es posible una teora literaria, como ciencia especfica, al margen de la sociologa, la semitica, el psicoanlisis, etc... En este sentido, se admite un eclecticismo, una postura abierta, plural, interdisciplinar (W. Booth, 1979; D. Villanueva, 1991). Tambin hay que advertir la diferencia entre posturas como el esencialismo metafsico y el funcionalismo pragmatista. Los primeros estiman que lo literario es una cualidad esencial, trascendente, inherente, superior, de las obras literarias. Los segundos vinculan la literatura al tipo de discurso cientfico que la define, y no tratan de idenCfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), M. Angenot (1988), T. Bennet (1990), M. Blanchot (1955, trad. 1992), M.C. Bobes (1994), W.C. Booth (1979), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), F. Brioschi y C. di Girolamo (1988), R.H. Castagnino (1980), M. Corti (1976), B. Croce (1943), J. Derrida (1972b, trad. 1975), J. Dubois (1978), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), R. Escarpit et al. (1970, trad. 1974), M. Fumaroli (1980, 1982), A. Garca Berrio (1979, 1987, 1989), M.A. Garrido Gallardo (1987), G. Genette (1991), C. di Girolamo (1978, trad. 1982), B. Gray (1975), C. Guilln (1971, 1989), K. Hamburger (1957, trad. 1995), P. Hernadi (1978, 1981), F. Lzaro Carreter (1976, 1980), F. Lentricchia (1983), L. Lerner (1988), I.M. Lotman (1976), P. Macheray (1966, trad. 1974), M.P. Malcuzynski (1991), M. Marghescou (1974, trad. 1979), A. Marino (1988), J.A. Mayoral (1987), W. Mignolo (1978, 1978a, 1983, 1989), C. Nelson (1973), M. Pagnini (1980, 1988), T.C. Pollock (1970), R. Posner (1982), J.M. Pozuelo (1988, 1994), E. Prado Coelho (1987), M.L. Pratt (1986), J.C. Rodrguez Gmez (1985), L. Rubio (1986), J.M. Schaeffer (1983), S. Schmidt (1980, trad. 1990), R. Senabre (1994), B.H. Smith (1978, 1988), T. Todorov (1978, 1981, 1984, 1987), G. de Torre (1970), D. Villanueva (1994, 1994a), R. Wellek (1982). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: What is Literature?, en New Literary History, 5, 1 (1973); Linstitution littraire I, en Littrature, 42 (1981); Linstitution littraire II, en Littrature, 44 (1981); Reading the Archive: On Texts and institutions, en E.S.Burt y J. Vanpe (eds.), Yale French Studies, 77 (1990); Littrature et institutions, en Romanica Wratislavensia, 38 (1991); Iuri M. Lotman y la Escuela Semitica de Tart-Mosc, treinta aos despus, en M. Cceres Snchez (con la colaboracin de R. Guzmn y J. Talvet), Discurso, 8 (1993). 1
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tificar tanto sus rasgos esenciales, sino ms bien el modo y las posibilidades de conocimiento cientfico de la literatura. No olvidemos que de una teora del lenguaje se ha pasado a una teora de la comunicacin literaria como prctica social. Al menos tres corrientes fundamentales contribuyen a la crisis de la literariedad; acusan inicialmente una fuerte influencia del formalismo, para discutir despus sus posibles deficiencias: la pragmtica, la semitica eslava (Lotman y Mukarovski) y la obra de Bajtn. Resulta difcil establecer una correspondencia entre la cronologa del siglo XX y la evolucin de las corrientes metodolgicas. Fenmeno muy visible, como advierte Pozuelo Yvancos (1995: 81 ss), cuando se trata de hablar de la crisis de la potica formal. Algunas de las teoras que discuten el concepto de literariedad se derivan de las deficiencias de los propios formalismos, es el caso de la pragmtica; otras, sin embargo, fueron anteriores al estructuralismo de los sesenta (1930, 1940...), y slo conocidas en Occidente mucho despus, coincidiendo con la crisis de la literariedad, a la que contribuyeron (Bajtn, Mukarovski, Lotman...) Ch. Morris (1938), y Peirce antes que l, haba destacado en la semiologa la importancia de la pragmtica. En la segunda etapa de su investigacin (Investigaciones lgicas, 1953), Wittgenstein establece la necesidad de concebir el significado como un valor de uso en el contexto de situaciones de habla concretas. Las poticas textuales, posteriores al generativismo y derivadas de l en cierto modo, tratan de superar los lmites de la lingstica estructural, que eran los lmites de la frase, y se apoyan en una nueva unidad, el texto, cuyo anlisis hace necesaria la concurrencia del contexto de produccin y de recepcin (T.A. van Dijk, 1972). En la misma lnea podemos situar la teora de los actos de habla (J. Searle, Austin, etc...) y la teora de la ciencia emprica de la literatura (S.J. Schmidt, 1980). En consecuencia, la pragmtica, en sus diferentes corrientes y manifestaciones, discute el concepto de literariedad y de lengua literaria tal como lo haban formulado los formalismos (Garca Berrio, 1989; Pozuelo, 1995: 82): no se acepta que la literatura pueda definirse como un tipo de lenguaje objetivable en el anlisis de las propiedades verbales de los textos, y frente a una teora del lenguaje literario, se propone una teora del uso literario del lenguaje (teora de la comunicacin literaria en el contexto de la produccin y recepcin artstica y social). Lo literario est determinado por las modalidades de un proceso comunicativo social e histrico. En el mbito de la semitica eslava debe mencionarse la obra de Lotman y Mukarovski. Este ltimo recibe una triple influencia: la fenomenologa de Husserl (a travs de Ingarden), el estructuralismo y, en la ltima etapa de su obra, el marxismo. Para l la obra de arte es un signo, una estructura de signos y un valor. La dimensin material de ese signo es el artefacto, que recibe sentido merced a la percepcin del sujeto. El objeto esttico es la expresin y el complemento que el artefacto obtiene en la conciencia del receptor (Mukarovski, 1934/1977: 35).
Dentro de la semitica eslava la Escuela de Tartu (semitica de la cultura) ocupa un lugar esencial (Lotman, Uspenski, Ivanov...) Su aportacin fundamental consisti en haber integrado en un corpus terico coherente las investigaciones sociolgicas sobre la ideologa con la semitica, relacionando de este modo la dimensin inmanente y trascendente de la obra literaria. La cultura acta como un sistema de modelizacin secundario, en cuyo centro se sita la lengua natural (sistema primario) y en cuya derivacin se disponen los distintos sistemas de pensamiento (antropologa, filosofa, tica, psicoanlisis...) La concepcin bajtiniana del lenguaje se sita en los antpodas del estructuralismo. La lingstica estructural saussureana se apoya en un concepto de lenguaje basado en un sistema abstracto y sistematizado, al margen de contextos de habla concretos. Bajtn fue uno de los primeros en proponer una lingstica de la palabra en su contexto, como proceso, no como sistema. La conciencia humana es dialgica, y nace de su interaccin con el discurso de la alteridad, de los dems. Los hechos estticos son reflejo de hechos sociales. La pica antigua es un discurso monolgico. La novela realista tambin, porque su narrador-autor uniforma con su voz la totalidad del discurso. Para Bajtn, la novela es propiamente un gnero plurilingue, polifnico, porque en l cabe toda la variedad y diversidad de dilogos sociales, axiolgicos, ideolgicos, colectivos, etc., con todos sus registros y particularidades, como sucede en Rabelais, Cervantes y Dostoievski.
4.2. Ontologa, metodologa y epistemologa de la literatura La teora de la literatura es el conocimiento cientfico de las obras literarias, y tiene como objeto de estudio el discurso literario, a cuya comprensin se accede a travs de un proceso de conocimiento que se pretende como cientfico, y que parte de una metodologa, o conjunto de reflexiones sobre el modo de adquirir conocimiento, la cual se fundamenta a su vez sobre una epistemologa literaria, en el marco de una epistemologa de las ciencias humanas, como conjunto de reflexiones sobre la posibilidad de adquirir el conocimiento cientfico que se pretende sobre los fenmenos culturales, y que es con frecuencia resultado del efecto que las categoras epistemolgicas y metodolgicas causan en la interpretacin fenomnica del hecho literario y sus posibilidades de comprensin2.
Cfr. Bachelard, G. (1934, trad. 1995; 1971, trad. 1987), Banfield, A. (1978a, trad. 1979), Blanchot, M. (1955, trad. 1992), Bobes Naves, M.C. (1993a, 1994), Bunge, M. (1980, trad. 1981), Cassirer, E. (19231929, trad. 1995; 1942a, trad. 1993; 1942b; 1942c, trad. 1975, reed. 1991), Chalmers, A. F. (1976, trad. 1990), Derrida, J. (1967, trad. 1989), Dilthey, W. (1883, trad. 1980), Falk, E.H. (1981), Feyerabend, P.K. (1974, trad. 1981; 1989, trad. 1990), Fichte, J. G. (1797, trad. 1987), Fokkema, D.W. (1989, trad. 1993), Frye, N. (1971, trad. 1973), Gadamer, H.G. (1960, trad. 1989; 1967-1986, trad. 1991), Heidegger, M. (1936, reed. 1871, trad. 1995; 1952, trad. 1995; 1957, trad. 1988; 1959, trad. 1987), Hernndez Guerrero, J.A. (1995), Hirsch, E.D. (1967, 1972), Husserl, E. (1954, trad. 1991), Ingarden, R. (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1973 y 1989), Kragh, H. (1987, trad. 1989), Kuhn, T.S. (1962, trad. 1994; 1977, trad. 1983; 1981, trad. 1989), Lakatos, I. (1971, trad. 1974; 1978, trad. 1983), Magliola, R.R. (1977), Martnez Bonati, F. (1960, trad. 1983; 1984), Popper, K.R. (1934, trad. 1977; 1964, trad. 1991; 1972, trad. 1992), Rickert, H. (1898, trad. 1965), Russell, B. (1948, trad. 1983, 1986), J.P. Sartre (1948, trad. 1976), 3
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Existen en las ciencias de la cultura al menos tres formas de actividad humana que dan lugar a la obra literaria (facultad creativa), al conocimiento sobre la obra literaria (facultad discursiva), y a una crtica de los conocimientos y saberes sobre la literatura (facultad crtica), que corresponden respectivamente a una ontologa, la obra literaria; una metodologa, el modo de conocerla; y una epistemologa, las posibilidades y recursos de ese conocimiento. La obra literaria es una creacin humana libre, pues no copia o traslada hechos naturales de la realidad al mundo de los signos verbales (mmesis), ni est sometida a leyes o relaciones necesarias y exactas, sino que introduce un componente psicolgico, no mecnico; utiliza signos del sistema lingstico a los que aade un valor artstico, cuyo sentido esttico resulta inagotable desde los ms variados anlisis crticos y ngulos metodolgicos (entropa); crea un mundo ficcional; y forma parte de un proceso de comunicacin de propiedades especficas, que adquiere una dimensin pragmtica y social, cuyo conocimiento puede orientarse hacia el autor y sus hipstasis, el mensaje y sus formas, el receptor, los mediadores de su transmisin, y los manipuladores, interventores o transformadores de sus sentidos (transduccin). Un mtodo es, entre otras cosas, un principio econmico de conocimiento. La naturaleza del saber cientfico sobre la literatura y sus manifestaciones fenomnicas pueden determinarse a partir del anlisis crtico de la investigacin lingstica y literaria realizada hasta el presente, y del saber sobre el corpus histrico de la ciencia literaria, as como sobre las condiciones que lo han hecho posible. A una epistemologa de la literatura corresponde justificar y verificar como cientfico el conocimiento sobre las obras de arte verbal, descubrir las posibilidades y recursos de ese saber, y evitar en lo posible las transducciones inherentes a cada proceso de conocimiento. El corpus de la teora de la literatura est determinado convencionalmente en la historia de la cultura, que constituye el factum histrico del quehacer especulativo del hombre sobre sus creaciones literarias. La teora del conocimiento ofrece para la interpretacin de las obras humanas la posibilidad de actuar por deduccin, induccin, abduccin y simulacin de modelos. Como sabemos, la deduccin es aquel proceso discursivo que conduce de hiptesis generales a acontecimientos particulares, partiendo de teoras abstractas que, formuladas a priori y presentadas como hiptesis, permiten comprobar si los hechos responden o no a ellas. Es el mtodo que sola seguir la antigua escolstica, y que en nuestros das practica la investigacin matemtica, y acaso con menos frecuencia la fsica. La induccin es aquel proceso discursivo que lleva de lo particular de los hechos a lo general del conocimiento. Como procedimiento analtico es propio de las ciencias naturales, donde no exige ms a priori que la seguridad contrastada de que todos los objetos responden a la necesidad (causalidad) y al cuanto (exactitud), y slo exige la delimitacin de su campo de estudio. En el mbito de las ciencias humanas la
Senabre, R. (1994), W. Szilasi (1945, trad. 1980), Valds, M.J. (1982), D. Villanueva (1994, 1994a), Wellek R. y Warren, A. (1949, trad. 1985), Winsatt, W.K. y Brooks, C. (1957, trad. 1970). 4
situacin vara sensiblemente, de modo que los procesos de induccin, empleados originariamente por la sociologa, consisten en una generalizacin de las relaciones basada en el examen de los hechos y de sus relaciones dentro de unos lmites reales sealados previamente. Frente a los procedimientos de deduccin lgica (existe una regla de la que, dado un caso, se infiere un resultado), propios de la investigacin lingstica formal (L. Hjelmslev), y de induccin lgica (se infiere una regla dado un caso y un resultado), frecuente en la codificacin sociocultural y especfica en los estudios ontolgicos de la obra literaria propugnados por el autonomismo (E. D. Hirsch), la abduccin lgica (existe una regla de la que, dado un resultado, se infiere un caso) se configura como uno de los procedimientos ms representativos de la codificacin personal, ya que el texto literario es revaluado abductivamente a partir de presupuestos que el receptor articula subjetiva, intuitivamente, con objeto de explicitar sus facultades de interpretacin creativa. El proceso formal de simulacin consiste en la propuesta de modelos generales destinados a la interpretacin de hechos concretos. La teora de los modelos es introducida en las ciencias humanas a travs de la sociologa y de las investigaciones sobre economa y sociedad, desarrolladas a comienzos de siglo en la obra pstuma de M. Weber Wirtschaft und Gesellshaft (1923/1971), con objeto de alcanzar conocimientos de validez general en la comprensin de los diversos contenidos culturales, y en la interpretacin de los significados concernientes a cada cambio social, de tal modo que la evolucin histrica y social resultara ms fcilmente comprensible a partir de la elaboracin de modelos o tipos ideales que, correspondientes a cada estadio o momento histrico, permitieran interpretarlos.
4.3. Literatura y produccin. La cuestin del autor La problemtica de la produccin literaria, concretamente la del agente emisor del discurso, contina siendo hoy da una dimensin esencial del fenmeno literario y de la pragmtica de su comunicacin. El presente epgrafe tratar de dar cuenta de las diferentes facetas y orientaciones que pueden plantearse en torno a esta cuestin3.
Cfr. AA.VV. (1968, trad. 1971), T. Albaladejo Mayordomo (1984), M. Bajtn (1979, trad. 1982), R. Barthes (1972, trad. 1973), J.L. Baudry (en AA.VV., 1968), P. Bnichou (1973), W. Booth (1961, trad. 1974; reed. 1983; 1974, trad. 1986), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), F.P. Bowman (1990), S. Briosi (1986), S. Burke (1992), M. Contat (1991), P. Cornea (1997), T. Docherty (1987), M. Foucault (en J.H. Harari [1979: 141-160]), G. Gadoffre, R. Ellrodt y J.M. Maulpoix (1997), G. Genette (1982, trad. 1989), J. Geninasca (en M. Delcroix y F. Hallynd [1987: 57 y ss]), W. Gibson (1950), L. Goldmann (1970, 1970a), P. Jay (1984), E. Jnger (1984, trad. 1987, reed. 1996), W. Krysinsky (1977, 1989), S.E. Larsen (1984), F. Lzaro Carreter (1990), P. Macheray (1966, trad. 1974), D. Mainguenau (1981, 1990), D.E. Pease (en F. Lentricchia y Th. McLaughlin (1990: 105-120), M. Proust (1971), J.P. Sartre (1947, trad. 1985), D. Saunders y I. Hunter (1991), A. Sirvent et al. (1996), L. Stegnano Picchio (1982), I. Stengers (1991), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-1980 y 1987), P. Valry (1974), A. Viala (1985), W.K. Winsatt (1974). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: In Defense of Authors and Readers, en Novel, 11, 1 (1977); Der Autor, en LiLi, 42 (1981). 5
Conviene recordar que tras la superacin de la teora de la mmesis por las nuevas posturas epistemolgicas procedentes del Idealismo, la Potica y los estudios literarios se organizan en torno al autor, al que consideran la base interpretativa ms segura. Orientadas hacia la expresividad de la obra literaria, considerada desde la vivencia del emisor, los estudios literarios desembocan con frecuencia en las corrientes positivistas del objetivismo histrico de fines del siglo XIX, para ser superadas poco despus por las poticas formales y funcionales, desde las que se considera el texto como la realidad interpretativa ms segura, en lugar del autor. En lo que se refiere al teatro, por ejemplo, este movimiento coincide temporalmente con la sobrevaloracin de la figura del director de escena frente al autor, de la representacin frente al texto y, en definitiva, de los signos no verbales frente a los signos lingsticos. Hasta fines del siglo XIX, los estudios sobre literatura se limitaban fundamentalmente al autor (y al texto escrito signos lingsticos, en el caso de la literatura dramtica), dejando al margen mltiples problemas referidos a la dimensin formal o funcional del texto. Desde el punto de vista de las filosofas humanistas, el estructuralismo introduce importantes transformaciones de orden metodolgico y epistemolgico, al considerar que el sujeto deja de desempear el papel fundamental en la investigacin de los fenmenos culturales, en favor de determinados principios metodolgicos, como las nociones de estructura, discurso, sistema, cdigo, etc... De este modo, su oposicin a los sistemas de pensamiento humanistas, que haban dominado el panorama de los estudios literarios en las ltimas dcadas (fenomenologa y existencialismos), es manifiesta, y habr de desembocar en la proclamacin de los estudios inmanentistas, al trasladar el centro del pensamiento del sujeto al discurso, y hablar como hara Cl. Lvi-Strauss de antisubjetivismo terico o epistemolgico (ms que de anti-humanismo). En el mbito de la teora literaria, R. Barthes haba escrito en 1965, a propsito de La muerte del autor, que la voz, el autor mismo, y el origen de la escritura, desaparecen cuando un hecho es relatado con fines intransitivos; cuando, como se supone sucede con el discurso literario, el lenguaje no tiene como finalidad actuar directamente sobre lo real. Barthes considera en este sentido que el autor es un personaje del mundo moderno, introducido en la sociedad tras la Edad Media, merced al empirismo ingls, el racionalismo continental del siglo XVII y el concepto personal de fe establecido por la Reforma, que descubren y potencian el prestigio del individuo. El estructuralismo francs rechaza de este modo el sentido teolgico de la obra literaria, as como el conjunto de hipstasis (sociedad, psicologa, historia, libertad...) que tratan de vincular el estudio de la literatura con algunas de las cualidades exteriores que actan sobre su autor-dios. Quien habla no es, pues, el autor, sino el lenguaje; el autor debe ser desplazado en beneficio de la escritura y del lector. Una vez hallado el Autor, el texto se explica, el crtico ha alcanzado la victoria; as pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, histricamente, el imperio del Autor haya sido tambin el del Crtico, ni tampoco en el hecho de que la crtica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor (R. Barthes, 1968/1987: 70).
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Por otro lado, no ha de olvidarse la importancia de los diferentes planteamientos que tienden a configurar una teora del autor, y que puede entreverse a partir de nociones como la de autor implcito (W. Booth), aproximaciones de tipo semiolgico (Larsen, Maingenau, Geninasca, Lzaro Carreter...), de crtica textual (gentica textual), filolgica (L. Stegnano Picchio), o fenomenolgica (Ingarden), desde las que se trata de eludir la perspectiva de la crtica tradicional, en favor de una nueva concepcin de la realidad autorial, como principio generador de la comunicacin literaria. Muchas de estas cuestiones han sido consideradas recientemente por G. Gadoffre, R. Ellrodt y J.M. Maulpoix, en sus estudios sobre el acto creador, editados en febrero de 1997. 4.4. Literatura y comunicacin4 Desde un punto de vista lingstico y literario, la pragmtica se ha convertido en los ltimos aos en una disciplina de esencial importancia. Destinada al estudio del lenguaje en funcin de la comunicacin, la pragmtica tiene por objeto analizar cientficamente cmo los seres hablantes construyen, intercambian e interpretan enunciados y discursos estticos en contextos y situaciones diferentes e histricamente variables. La pragmtica estudia de este modo el sentido y las condiciones de la comunicacin literaria, es decir, el modo intencional de producir y descodificar significados mediante un lenguaje esttico, desde el punto de vista de los principios que regulan los comportamientos lingsticos dedicados a la comunicacin. La pragmtica, cuyos fundamentos iniciales se derivan de principios filosficos, como hemos visto, comprende de este modo diferentes reas de conocimiento, relacionadas con los paradigmas de la lingstica cientfica, como la estructura lgica de los actos de habla, la deixis, la relacin entre hablantes, discurso y contexto, el anlisis de las diferentes estructuras y estrategias discursivas, la evaluacin de los diferentes tipos de presuposiciones e implicaturas, tan recurrentes en el lenguaje ordinario, etc... En el caso de la comunicacin literaria resulta muy conveniente delimitar con precisin los conceptos de dilogo y dialogismo. El dilogo puede definirse como aquella forma de expresin, naturalmente dialgica, en la que dos o ms sujetos alternan su actividad en la emisin y recepcin de enunciados, es decir, en aquel proceso verbal interactivo cuyos valores como actos de palabras estn fijados en todos sus aspectos ilocutivos y perlocutivos (M.C. Bobes, 1987; 1987a: 115-165; 1992). El dialogismo, por su parte, debe entenderse como aquel proceso de comunicacin en el que todos los
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Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984; 1977, trad. 1980), I. Azar (1981), M. Bajtn (1975, trad. 1989), P. Bange (1984), M. Blanchot (1955, trad. 1992), M. Corti (1976), J. Domnguez Caparrs (1981, 1985, 1987), U. Eco (1962a, trad. 1985; 1976, trad. 1977; 1979, trad. 1981; 1987), J. Habermas (1981, trad. 1988; 1984, trad. 1989; 1996), W. Iser (1972, trad. 1974; 1976, trad. 1987), R. Jakobson (1981), A. Jaubert (1990), H.R. Jauss (1977, trad. 1986; 1981), F. Lzaro Carreter (1990), I.Y. Levin (1976, 1979), J.A. Mayoral (1987), G. Mounin (1969), M. Pagnini (1980, 1986), R. Posner (1982), E. Prado Coelho (1987), M.L. Pratt (1977, 1986), J. Romera (1981), S. Schmidt (1973, trad. 1977, reed. 1978; 1978, trad. 1987; 1980, trad. 1990; 1982; 1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1977, trad. 1981; 1979, trad. 1990; 1984, 1985), R. Senabre (1994), J. Talens et al. (1978), J. Urrutia (1992), G. Wienold (1972). Vid. el siguiente nmero monogrfico de revista: El hombre y la comunicacin, en Letras de Deusto, 38 (1987). 7
sistemas de signos (convencionales o no), que crean sentido en el conjunto de la obra, son interpretados por un receptor. El dialogismo general de la comunicacin smica exige la existencia de al menos dos sujetos en relacin comunicativa o interactiva (emisor y receptor: expresin-comunicacin / interaccin / interpretacin-efecto feed-back), y que el cdigo utilizado tenga valor social. Una de las caractersticas principales de la comunicacin literaria, desde el punto de vista extradiscursivo o trascendente a la obra misma, consiste en que se realiza in absentia del autor real, es decir, sin la copresencia de los sujetos que interactan, lo que provoca una situacin comunicativa cuyo grado de amplitud y de abstraccin condiciona notablemente la posicin del emisor y del receptor. Desde este punto de vista, varios autores (V.M. Aguiar e Silva, 1977/1980: 202-205; C. Segre, 1985: 12 ss y 370) han cuestionado la posibilidad de un feed-back, o relacin dialgica de receptor a emisor, en el mbito de una pragmtica de la comunicacin literaria. La lingstica estructural, dedicada al estudio del lenguaje como sistema (estructuralismo), o al anlisis de las capacidades de la mente humana para generar mensajes, a partir de la nocin de competencia y del conocimiento subjetivo que del lenguaje posee el hablante (generativismo), ha admitido como fundamentales dos postulados que corrientes posteriores de pensamiento discutiran ampliamente (G. Reyes, 1990: 120144): a) el lenguaje como instrumento apto para expresar la experiencia del mundo, y b) el sujeto hablante como ser unitario, autor absoluto de su palabra. Desde el punto de vista de la teora emprica de la literatura formulada por el grupo NIKOL (S.J. Schmidt, G. Wienold, R. Warning, N. Groeben, W. Kindt, K. Stierle), no se admite que la obra literaria constituya una entidad ontolgica autnoma, sino que los textos, o comunicados literarios, deben entenderse como el resultado de actividades y comportamientos sociales en los que reside precisamente la atribucin y donacin de sentido que reciben las obras de arte verbal. En consecuencia, los presupuestos de la potica estructuralista resultan severamente discutidos, al negar en la obra literaria los procesos semisicos de significacin, as como las propiedades esenciales de la literariedad, ya que la asignacin o creacin de sentido en la obra de arte verbal encuentra sus races en operaciones y actividades cognitivas de naturaleza exclusivamente social, todo lo cual exige a juicio de los investigadores del Grupo NIKOL el desarrollo de una disciplina cientfica capaz de asumir tales presupuestos (Empirische Literaturwissenchaft). En este sentido, autores como S.J. Schmidt estructuran el sistema de comunicacin literaria segn las operaciones de produccin, mediacin, recepcin y transformacin de los comunicados literarios o textos. El conjunto de estas funciones admite una disposicin temporal y causal, de modo que una relacin de forma temporal corresponde al modelo convencional de la comunicacin literaria (productores -> mediadores -> receptores -> transformadores de textos), mientras que una relacin de tipo causal, por la que parece inclinarse S.J. Schmidt, privilegia las dos ltimas operaciones recepcin y transformacin, frente a la actividad de los productores y mediadores de comunicados literarios. La disposi8
cin causal de los diferentes procesos de actuacin en el sistema LITERATURA queda justificada para S.J. Schmidt desde el momento en que el proceso de produccin de obras de arte verbal suele estar precedido temporalmente, y condicionado causalmente, por procesos de recepcin, y stos, a su vez, frecuentemente, por procesos de transformacin. Con frecuencia, sucede que un autor ha recibido y transformado varios comunicados o textos literarios antes de que l mismo lleve a cabo la produccin de un nuevo discurso, el cual puede mantener relaciones transtextuales con aquellos que le han precedido, y que han servido al mismo autor en operaciones de recepcin y transformacin discursivas. 4.5. Literatura y texto. La cuestin de la textualidad5 Una de las aportaciones fundamentales de las poticas modernas ha consistido probablemente en introducir en los estudios tericos sobre el lenguaje y la literatura, al menos desde comienzos de la dcada de los setenta, importantes reflexiones acerca del concepto de texto, proporcionando un valioso arsenal de definiciones que, al lado de las clsicas o tradicionales referidas al texto casi exclusivamente como signo lingstico ms bien esttico (Saussure) que dinmico (Hjelmslev) subrayan en ese textus linguae (tejido lingstico), criterios tan capitales como los de comunicacin (el texto como unidad y actividad comunicativa), pragmtica (el texto como resultado de un proceso de semiosis por el que el hablante se muestra intencionalmente ante uno o varios interlocutores), y coherencia textual (el texto como sucesin de oraciones cuya estructura se somete a la existencia de reglas sintcticas y gramaticales propias del conjunto textual). Desde este punto de vista, se toma la palabra texto en su sentido ms amplio, de tal modo que con ella es posible designar un enunciado cualquiera, hablado o escrito, largo o breve, antiguo o moderno. R. Barthes (1980), por su parte, ha definido el texto
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Cfr. J.M. Adam (1992), T. Albaladejo (1981, 1982, 1984, 1986, 1989), T. Albaladejo y F. Chico Rico (1994), M. Angenot (1982, 1983, 1988), M. Bajtn (1975, trad. 1989; 1979, trad. 1982), R. Barthes (1967-1980, trad. 1987; 1973, trad. 1982), R.A. Beaugrande y W.U. Dressler (1996), E. Bernrdez (1982, 1987), H. Bloom (1973, trad. 1977), F. Chico Rico (1988), J.C. Coquet (1984-1985, 1987), J. Courts (1976, trad. 1980), T.A. van Dijk (1972; 1977, trad. 1980; 1984, 1985, 1989), T.A. van Dijk y J.S. Petfi (1977), J. Dubois (1978), R. Fowler (1981, trad. 1988), A. Garca Berrio y T. Albaladejo (1982), G. Genette (1982, trad. 1989; 1987; 1991), A. Gmez Moriana (1985), A.J. Greimas y J. Courts (1979, trad. 1982: 409-410), M. Issacharoff (1985, 1988, 1989, 1991), C. Kerbrat-Orecchioni (1980), J. Kristeva (1966, trad. 1974; 1969, trad. 1978, reed. 1981; 1970, trad. 1974), F. Lzaro Carreter (1986), Th. Lewandowski (1982: 353-355), I. Lotman (1970, trad. 1978; 1975; 1975a), J. Lozano, C. Pea Marn y G. Abril (1989), J.S. Petfi (1971, 1975, 1977, 1986, 1988), J.S. Petfi y A. Garca Berrio (1979), F. Rastier (1974), M. Riffaterre (1979), S.J. Schmidt (1973, trad. 1977, reed. 1978; 1980, trad. 1990: 112 y ss. y 270), C. Segre (1985: 36-99 y 173-396), R. Senabre (1994). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Intertextualits, en L. Jenny (ed.), Potique, 27 (1976); Thories du texte, en Potique, 38 (1979); Text and Discourse, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discourse Analysis, en Poetics Today, 6, 4 (1985); Paratextes, en Potique, 69 (1987); Les types de textes, en Pratiques, 56 (1987); La construction du texte, en Potique, 70 (1987); Les discours en perspective, en J. Geninasca (ed.), Nouveaux Actes Smiotiques, 10, 11 (1990); Le monde textuel, en Maria Pia Potazzo (ed.), Nouveaux Actes Smiotiques, 18 (1991). 9
como aquel objeto sometido a la inspeccin distante de un sujeto sabio. M. Bajtn (1976/1977: 197) estima, a su vez, que donde no hay texto, no hay tampoco objeto de investigacin ni de pensamiento. I. Lotman (1979) habla de conjunto sgnico coherente y de comunicacin registrada en un determinado sistema sgnico. Autores como W. Dressler (1973: 9) introducen ciertas limitaciones en la nocin de texto, al definirlo como enunciado lingstico concluso o formacin semitica singular, cerrada en s, dotada de un significado y una funcin ntegra no descomponible. A C. Segre corresponde haber definido el texto como el tejido lingstico de un discurso: Cuando se habla del texto en una obra, se indica el tejido lingstico del discurso que la constituye; si por el contrario se alude al contenido, obra y texto son casi sinnimos (1985: 368). En efecto, la etimologa nos revela que la palabra textus no se impone sino en el latn tardo como un uso figurado del participio pasado de textere (Quintiliano, Institutio Oratoria, IX, 4, 13). A partir de esta metfora o relacin de semejanza que ve en la totalidad lingstica del discurso un tejido, desde el cual es posible la interconexin de las diversas partes que constituyen una creacin verbal, el trmino texto comienza paulatinamente a ser codificado con el sentido que en nuestros das se le atribuye en la mayora de las lenguas modernas: texto, texte, text, testo, Text... Documentado en esta acepcin desde 1540, los estudios del texto como tejido lingstico han sido tambin considerados por J.C. Ramson y P. Zumthor. E. Bernrdez, tras repasar algunas de las ms representativas nociones de texto proporcionadas por la lingstica textual, ha intentado definir este concepto apoyndose en las diferentes caractersticas enunciadas por las escuelas que, a lo largo de los ltimos veinte aos, se han ocupado de las propiedades y limitaciones tericas del trmino: Texto escribe E. Bernrdez (1982: 85) es la unidad lingstica comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal humana, que posee siempre carcter social; est caracterizado por su cierre semntico y comunicativo, as como por su coherencia profunda y superficial, debida a la intencin (comunicativa) del hablante de crear un texto ntegro, y a su estructuracin, mediante dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua. Algunos autores emplean el trmino discurso como sinnimo de texto (J. Dubois, 1973: 200-201; A.J. Greimas y J. Courts, 1979/1982: 126-130; F. Lzaro, 1984: 147). Para T.A. van Dijk (1977) texto es un concepto abstracto (texto mico) que se manifiesta o realiza en discursos concretos (texto tico). Acerca de las nociones de Vyskazyvanie y conjunto sintctico complejo, vase la obra de V.N. Vinogradov, S.E. Krjuckov y L.Ju. Maksimov y J. Vollmer. Actualmente, el trmino discurso suele utilizarse para designar una sucesin coherente de sintagmas oracionales, mientras que el concepto de enunciado parece vincularse al producto de la actividad verbal. La nocin de texto, en suma, parece integrar ambos significados (Bernrdez, 1982: 88). Desde el punto de vista de la dimensin pragmtica textual, se han tratado de identificar en el discurso literario aquellas propiedades del texto que permiten reconocer en l un proceso comunicativo. De este modo, se ha propuesto un acercamiento al discurso literario como unidad de interaccin verbal, en la que es posible identificar una diversidad de estructuras comunicativas, subyacentes en la inmanencia del texto arts10
tico, y que, bien desde la lingstica textual (T. Albaladejo, 1982, 1984), bien desde la heterologa bajtiniana (T. Todorov, 1981: 173-176), sera posible considerar. El modelo de lingstica textual elaborado por J.S. Petfi en 1971, que ha experimentado evoluciones notorias desde su diseo inicial TeSWeST estndar hasta las frmulas alcanzadas en sus ltimas exposiciones TeSWeST ampliada II (J.S. Petfi/ A. Garca Berrio, 1979; T. Albaladejo, 1983, 1984), es bien conocido, junto a los modelos de estructura textual propuestos por T.A. van Dijk (1970, 1972, 1973, 1977), H. Isenberg (1977, 1978) y la gramtica sistmico-funcional, desarrollada principalmente por M.A.K. Halliday (1978) y otros lingistas britnicos a partir de las ideas de J.R. Firth. Tales modelos constituyen una construccin terica capaz de reproducir el sistema subyacente a la realidad de la comunicacin lingstica, de la que forman parte tanto los usuarios del lenguaje como los mecanismos lingsticos de que stos se sirven en sus procesos de interaccin verbal.
4.6. Literatura, mediacin y postprocesamiento. La cuestin del transductor6 En 1989, M. del C. Bobes presentaba por vez primera su anlisis acerca de los procesos semisicos, como condiciones normales del uso de los signos en los que, partiendo de significados virtuales y habilitando relaciones nuevas (de tipo metafrico, metonmico, simblico, etc...), se crean y fijan sentidos ocasionalmente vlidos en los lmites del texto. Hablaba entonces de al menos cinco procesos semisicos (expresin, significacin, comunicacin, interaccin e interpretacin) que es posible identificar en las diferentes operaciones pragmticas para las que estn facultados los interlocutores de la comunicacin lingstica (emisor, mensaje, receptor). Hoy parece posible introducir un proceso semisico ms, el de transduccin, desde el que es factible registrar la transmisin al emisor del mensaje o a otros destinatarios posibles de aquellos sentidos que han sido especficamente transformados por un receptor cualquiera en su interpretacin del signo. Trata de completarse, de este modo, el amplio espectro de la pragmtica literaria, al analizar cada uno de los mbitos comunicativos que la sustantivan: produccin, mediacin, recepcin y postprocesamiento. El uso romance del trmino se debe en primer lugar a las ciencias naturales, y no a las ciencias humanas. La transduccin designa en bioqumica la transmisin de material gentico de una bacteria a otra a travs de un bacterifago; la transduccin gentica exige que un pequeo fragmento del cromosoma bacteriano se incorpore a la partcula de fago, la cual, cuando infecta a una nueva clula, le inyecta no slo su propia dotacin gentica, sino tambin material gentico del primitivo husped. El fenmeno fue descubierto en 1952 por el bilogo y estudioso de gentica mdica J. Leder6
Cfr. AA.VV. (1993), R. Acn (1996), V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), W. Benjamin (1973), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), W. Burghardt y K. Hlker (1979), L. Dolezel (1990), R. Escarpit (1965, 1973), G. Genette (1982, trad. 1989), C. Guilln (1985), J.G. Maestro (1994), M. McLuhan (1962, trad. 1969; 1964), E. Mozejko (1979), W. Ong (1982), A. Petrucci (1977), A. Popovic (1979), S. Schmidt (1980, trad. 1990), G. Wienold (1972). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Media genres, en S. Schmidt (ed.), Poetics, 16, 5 (1987); La littrature et les mdias, en Etudes Franaises, 22, 3 (1987); Lcrivain chez son diteur, en Rvue de Sciences Humaines, 219 (1990-1993). 11
berg, premio Nobel de Medicina y Fisiologa (1958), en colaboracin con el genetista N.D. Zinder, quienes dieron el nombre de transduccin a este mecanismo de transmisin gentica en las bacterias a travs de los bacterifagos. El concepto de transduccin es mencionado en 1986 por L. Dolezel, en su artculo Semiotics of Literary Communication, y reproducido cuatro aos ms tarde en su libro Occidental Poetics. Tradition and progress, con el significado de transmisin con transformacin, para designar los procesos de transmisin dinmica (intertextualidad, transferencia intercultural, recepcin crtica, parodia, tradicin, readaptaciones...) de que pueden ser objeto las obras literarias. En 1988, J.M. Pozuelo Yvancos incluye la transduccin entre los cuatro rasgos globales del fenmeno comunicativo literario, junto con la desautomatizacin, la ficcionalidad y el carcter diferido de la comunicacin literaria (1988: 79 ss). En 1994 propuse, por vez primera, en mis investigaciones y publicaciones sobre pragmtica literaria, el concepto de transduccin, tal como aqu lo formulo, con un sentido bien distinto al de Dolezel. En la historia de la potica, se registran no obstante algunos trminos cuyo sentido resulta afn al que proponemos aqu para el concepto de transduccin. En 1966, R. Barthes, al referirse a la pluralidad de sentidos que suscita la obra literaria, introduce la palabra anamorfosis con objeto de designar la transformacin coherente y vigilada que puede ofrecer la lectura crtica de un discurso, merced a la que se proponen uno o varios sentidos entre otros posibles, frente a la labor de la teora, que tendra por objeto la reflexin sobre la construccin plural del significado literario (1966: 66-67). Apenas unos aos ms tarde, Ph. Hamon (1973) hablaba de smantisation acclre con objeto de definir una de las caractersticas especficas de los textos realistas, como discursos en los que tienen lugar la concentracin de mltiples acontecimientos funcionales cuya disposicin, interactiva y dialctica, resulta especialmente adecuada al autor para la simultnea conservacin y transformacin de los sentidos que pretende comunicar. La teora de la transduccin literaria constituye, de este modo, el punto culminante de la semitica de la comunicacin literaria. En 1952 y 1953, M. Bajtn trabajaba en la redaccin de un estudio sobre los gneros discursivos, como tipos relativamente estables de enunciados que se elaboran en cada esfera del uso de la lengua, que abarcan todos los mbitos de la actividad lingstica, y que pueden estudiarse conforme a las categoras de la lingstica estructural (diacrona y sincrona) y de la semitica rusa (gneros discursivos primarios y secundarios). A estos ltimos se refiere M. Bajtn, frente a los amplios repertorios que gobiernan la totalidad de las interacciones verbales como formas simples del habla, tales como las formas complejas de la comunicacin social, de manifestacin fundamentalmente escrita, y en los que se produce una constante reelaboracin, recontextualizacin y transduccin de los gneros discursivos primarios (1979/1982: 248). Desde los fundamentos de una ciencia emprica de la literatura, S.J. Schmidt, concede una importancia medular a la teora de los transformadores o procesadores cognitivos que operan en la estructura del sistema LITERATURA, es decir, en aquel mbito socialmente delimitable en el que tiene lugar la realizacin de acciones comunicativas orientadas hacia las llamadas obras de arte literarias. En el mbito de la teora de
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las acciones comunicativas literarias (Theorie Literarischen Kommunikativen Handelns), se distinguen cuatro operaciones fundamentales, indudablemente relacionadas entre s, que corresponden a una teora de la produccin, mediacin, recepcin y transformacin literarias. Como hemos sugerido con anterioridad, L. Dolezel introduce el concepto de transduccin literaria (literary transduction) con el propsito de designar las sucesivas elaboraciones y transformaciones de que es objeto el sentido de las obras literarias, merced a la competencia esttica de sus receptores y a las complejas cadenas de transmisin a que con frecuencia se someten los fenmenos culturales. Desde este punto de vista, la elaboracin de los textos literarios es mucho ms que una pasiva descodificacin; es una reelaboracin activa del mensaje sobre la que la fuente ha perdido todo el control (L. Dolezel, 1990: 211). El concepto de transduccin es, pues, depositario de dos modos fundamentales de acercamiento al estudio de la potica, ampliamente considerados por la semitica de la comunicacin literaria propugnada por la Escuela de Praga, y que se centra en la reelaboracin del texto literario y en el anlisis de su recepcin crtica. La transduccin comprendera de este modo el mbito de las relaciones transtextuales (G. Genette, 1982), o intertextuales (M. Riffaterre, 1979), al definir toda una gama de metamorfosis textuales que van desde la cita literal hasta la construccin de textos metatericos. 4.7. Literatura y recepcin: la cuestin del lector7 La crisis de la literariedad es consecuencia de la crisis de los formalismos: las deficiencias explicativas del formalismo ruso a propsito del lenguaje literario, y de la lectura y desarrollo que de l hicieron los estructuralistas franceses, conducen hacia un enfoque semiolgico de los fenmenos literarios, en el que la dimensin pragmtica proporciona una variedad de aperturas metodolgicas y una pluralidad de modelos textuales que no haban sido consideradas hasta entonces. En este contexto de recepcin emprica del fenmeno literario la figura del lector ocupa un lugar esencial, desde el punto de vista de su formulacin terica y crtica, en el mbito textual y pragmtico, como modelo ideal (informed reader, lettore modelo, implizite Leser, archilecteur, ideal reader...) y como realizacin literaria. J.M. Pozuelo ha insistido en que el problema de la recepcin no es, en toda la extensin de la palabra, un fenmeno de nuestros das, pues desde diferentes enfoques metodolgicos se ha planteado la relacin entre literatura y pblico (E. Auerbach, R. Escarpit, J.P. Sartre, A. Nisin, L.L. Shking...) A la Escuela de Constanza corresponde el mrito de haber formulado una teora de la recepcin desde el punto de vista de su intervencin e influencia en el concepto mismo de literatura, cuya consecuencia ms inmediata ha sido la aportacin de transformaciones decisivas para estudio de los fenmenos literarios, que afectan directamente al modo y posibilidades de conocimiento de la obra literaria, desde el punto de vista de la comprensin, evolucin o permanencia de su sentido a lo largo de la historia de sus lecturas.
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Cfr. la bibliografa del captulo 3.9. 13
Diferentes autores han sealado en el desarrollo de las teoras sobre el lector desafos cruciales (J.M. Pozuelo, 1988: 107) para la investigacin literaria. El lector, considerado como la base interpretativa ms segura, ha contribuido a desviar los problemas de la reflexin sobre la lengua literaria hacia los problemas que se derivan del uso y consumo de lo literario. Desde este punto de vista, la lengua literaria no se concibe como una realidad comprensible estticamente (estructuralismo), ya que los valores literarios seran asignados convencionalmente por los diferentes lectores, en virtud de mltiples elementos y condiciones, que pueden hacerlos variar a lo largo del tiempo, e incluso de unas a otras comunidades humanas. Autores como J. Ellis (1974) sostienen que slo puede decirse de un texto que es literario cuando es utilizado como tal por una determinada sociedad, lo que en cierto modo equivaldra a admitir que el mismo texto dejara de ser literario si esa misma sociedad, en su evolucin temporal o espacial, as lo determinara en virtud del uso que hiciera de l. En efecto, s existen textos que en su momento han sido considerados como literarios pensemos en algunos poemas de Campoamor, Nez de Arce, determinadas formas de novela rosa y de caballeras... y que hoy en da en absoluto se valoran como poticos, ya que el horizonte de lectura y la competencia esttica del pblico se han transformado profundamente frente al universo discursivo de tales obras. Por el contrario, textos que en un principio no fueron concebidos por su autor como literarios, como hoy se sostiene por ejemplo del Cntico espiritual de San Juan de la Cruz, son valorados por lectores de todos los tiempos como discursos lricos de primersima talla. La consideracin pragmtica de la figura del lector ha dispuesto la posibilidad de una competencia literaria, como capacidad y dominio de interpretacin que posee una persona para aprehender el capital artstico de una obra de arte, segn un conjunto o convergencia de convenciones que el propio lector puede actualizar en cada acto de recepcin, y que pueden ser de naturaleza social o externa, o de ndole formalista o textual. Tambin se ha planteado explcitamente una serie de problemas que se derivan de una concepcin del texto literario como obra abierta, cuya polivalencia interpretativa puede inscribirse en un proceso de semiosis ilimitado. El estudio de la interpretacin de los textos literarios, como un fenmeno particular de su proceso de lectura, ha sido estrechamente vinculado por los tericos de la recepcin al acto de creacin de sentido que corresponde al lector en el momento de la recepcin e interpretacin literarias. Desde este punto de vista, la obra se configura como una realidad textualmente estable y semnticamente orgnica, cuya entropa o polivalencia de sentidos la convierte en una obra abierta, del mismo modo que el lector se instituye en un co-creador del significado potico, al elaborar, como le atribuye la fenomenologa de R. Ingarden (1931) y la hermenutica de H.G. Gadamer (1960), la propia objetividad textual. La recepcin queda ligada de este modo a la textualidad, como un fenmeno interior a ella, as como la lectura se configura como un proceso que actualiza constantemente indeterminaciones cuyo sentido no llega a establecerse nunca de forma definitiva.
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La atencin requerida por la figura del lector ha demostrado igualmente la conveniencia de replantearse la concepcin de la Historia de la Literatura, atendiendo a la historicidad esencial de cada obra literaria desde el punto de vista de las lecturas de que ha sido objeto, y de los efectos e influencias a que ha dado lugar entre sus diferentes lectores, autores, en ciertos casos, de obras literarias en que pueden apreciarse relaciones intertextuales de enorme inters. Uno de los postulados fundamentales de la esttica de la recepcin consiste en afirmar la naturaleza cambiante y transformadora de los sistemas u horizontes normativos de expectacin, en que se sitan lectores de pocas diferentes, y desde los que es posible determinar la historicidad de los fenmenos literarios. V.M. Aguiar e Silva (1984: 315) ha hablado a este propsito de policdigos culturales, que adquieren con frecuencia relaciones de interaccin o interseccin, entre emisor y receptores de un mensaje, cada uno de los cuales aporta su propio policdigo, creando entre los sujetos de la comunicacin literaria una distancia dialgica en que pueden tener lugar mltiples fenmenos de variabilidad, descodificacin, transduccin, etc... El acto de recepcin de la obra literaria constituye una operacin de interpretacin experimental, que responde a determinados mecanismos psicolgicos, sociales, fenomenolgicos, estructurales, histricos, etc..., que conviene determinar exhaustivamente, y que con frecuencia adquieren expresin formal a travs de las sucesivas manifestaciones que experimenta el texto literario en su acontecer histrico, una vez que ha salido de manos de su autor y es depositario de mltiples lecturas, interpretaciones y relaciones transtextuales.
4.8. Literatura y referencia: la cuestin de la ficcin La ficcin es una de las caractersticas esenciales del discurso literario. Durante ms de dos mil aos las relaciones entre el arte potica y la realidad, entre la literatura y el mundo, han sido definidas por la teora de la mmesis8. En su origen acaso signific
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Cfr. J.K. Adams (1985), T. Albaladejo (1986, 1989, 1992), S. Alln (1989), O. Avni (1990), M. Bal (1982), R. Barthes (1968a, trad. 1987; 1968b, trad 1970; 1984), P.L. Berger y Th. Luckmann (1968), V. Bozal (1987), L. Braudy (1970), M. Brinker (1983), C. Brook-Rose (1981, trad. 1986), J. Bruner (1988), M. Calle-Gruber (1989), R. Canary y H. Kozicki (1978), D. Cohn (1978, 1978a, 1990), J. Culler (1984), G. Currie (1990), L. Danon-Boileau (1982), M. Darrieussecq (1996), J. Derrida (1967a, trad. 1985; 1972, trad. 1989; 1974), M. Devit y K. Sterenlny (1987), L. Dolezel (1976, 1979, 1980, 1980a, 1983, 1984, 1985, 1988, 1990), C. Falck (1989), G. Gabriel (1975), R. Gale (1971), A. Garrido Domnguez (ed., 1997), G. Genette (1991, trad. 1993), C. Gentili (1984), N. Goodman (1978, trad. 1990), B. Harshaw (1984, 1985), D. Henrich y W. Iser (1981), W. Iser (1990), S. Jansen (1986), K. Kasics (1990), J. Lozano (1987), F. Martnez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980; 1981; 1992; 1995), P.J. McCormick (1988), Ch. Nash (1989), G. Navajas (1985), W. Nelson (1973), T. Pavel (1986, trad. 1988), J. Phelan (1981), J.M. Pozuelo (1990, 1991, 1993), H. Putnam (1988, trad. 1990), W.V. Quine (1960, trad. 1968; 1986; 1988), J.P. Rabinowitz (1977), S. Reisz (1989), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1990a), M. Riffaterre (1978a, 1984, 1990), M.L. Ryan (1980, 1981, 1981a, 1984, 1985, 1991), R. Scholes (1968), R. Shusterman (1995), B.H. Smith (1978, 1980), M. Spariosu (1984), K. Stierle (1975, trad. 1987), Tz. Todorov (1970, trad. 1982), D. Villanueva (1991a, 1992), K. Walton (1990), R. Warning (1980). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: History and Fiction, en New Literary 15
el acto de imitar personas o animales mediante la danza o la msica, y en relacin con los cultos rituales, y as lo han sealado autores como Koller, Else, Srbom, Tatarkiewicz y Spariosu. En la tradicin socrtica, el trmino mmesis como recuerda Jenofonte se aplica a la escultura y a la pintura, y parece designar la capacidad que poseen los artistas para producir representaciones (escnicas?) anlogas a objetos materiales o estados mentales existentes en la realidad. En la esttica de Platn el concepto de mmesis deriva de la metafsica. Las obras mimticas tienen el estatuto de copias pasivas, de fenmenos doblemente alejados de la realidad esencial (Ideas) (Libro X de la Repblica). La nocin de mmesis tal como la formula Aristteles en su potica resulta indefinida e indeterminada semnticamente, pero s cabe decir que es una funcin de la productividad artstica, una operacin de poiesis. El significado del trmino mmesis pasa de imitacin a representacin, creacin, invencin. En el Renacimiento el concepto de mmesis se introduce por segunda vez en la esttica y la potica occidentales, con los mismos presupuestos que le haba dado Aristteles, los cuales perduran hasta el Neoclasicismo. Los estudios que se han realizado desde las ciencias naturales (Newton) hacen que el concepto de naturaleza resulte cada vez ms vago, problemtico e inoperante, desde el punto de vista de una teora de la mmesis. Las nuevas posiciones epistemolgicas, especialmente el idealismo, han revelado que los conceptos fundamentales de la teora de la mmesis presentan grandes carencias lgicas y epistemolgicas. La ficcin no existe sin alguna implicacin en la realidad. Toda ficcin, como expresin de sentido, proporciona un conocimiento e instituye una verdad, en el sentido pleno de estos trminos. Tradicionalmente, la ficcin se consideraba como un objeto de conocimiento, pero no como un instrumento o til de conocimiento. K. Hamburger (1957) ve la ficcin como sinnimo de poiesis. B.H. Smith (1971) rechaza en la ficcin todo valor de verdad y todo valor cognitivo. J. Searle, como otros autores afines a la filosofa analtica, considera que el autor de un discurso ficcional simula realizar actos ilocucionarios de tipo representativo, de modo que el criterio para distinguir una obra de ficcin reside en la fuerza ilocutiva del autor. La simulacin de los actos ilocutivos suspende las exigencias de verificar la ficcin discursiva, de modo que las consecuencias trascendentales de la ilocucin textual desaparecen fuera de la obra. F. Martnez Bonati (1960) rechaza esta tesis, al considerar que el autor de una ficcin no se limita a imaginar los actos ilocutivos de una fuente de lenguaje
History, 1, 3 (1970); Thorie des mondes possibles et smiotique textuelle, en Versus, 17 (1977); Semiotica testuale: mondi possibili e narrativit, en Versus, 19-20 (1978); Formal Semantics and Literary Theory, en Th. Pavel y J. Woods (eds.), Poetics, 8, 1-2 (1979); Narratology II: The Fictional Text and The Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); Semantics of Fiction, en H. Rieser (ed.), Poetics, 11, 4-6 (1982); Reference and Fictionality, en Poetics Today, 4, 1 (1983); The Construction of Reality in Fiction, en Poetics Today, 5, 2 (1984); Possible-Words Semantics of Fiction, en Style, 25, 2 (1991); Fictionality, en Poetics Today, 12, 3 (1991); Historia, fico, traduo e outras interpretaes. Coloquio, en Letras, 120 (1991). 16
imaginaria; no se trata del hablar ficticio del autor, sino del hablar pleno y autntico de una ficcin como es el personaje. Por su parte, S.J. Schmidt representa una corriente terica que insiste en la ficcionalidad como rasgo de naturaleza pragmtica, como atributo del que son responsables las convenciones, explcitas e implcitas, de que se sirven los usuarios de la literatura. I.A. Richards trata de resolver el conflicto entre el lenguaje cientfico y el lenguaje potico al considerar a este ltimo desde criterios pragmticos. Desde este punto de vista, los enunciados poticos son pseudo-enunciados, cuya funcin no es la de afirmar verdades, sino la de expresar y conformar actitudes y emociones. J.M. Pozuelo (1988: 96 ss) se ha referido a tres construcciones tericas fundamentales sobre la ficcin literaria, que reconoce en la obra de P. Ricoeur (1983), basada en una profunda investigacin terica sobre la mmesis, como representacin y sinnimo de invencin creadora; de F. Martnez Bonati (1960, 1983), quien parte del presupuesto de que toda obra literaria es lenguaje que comunica lenguaje, al advertir que el discurso literario es semnticamente orgnico y contextualmente estable, capaz de instituir una verdad propia, slo explicable, no verificable o falseable; y T. Albaladejo (1986, 1987), quien vincula la ficcionalidad a la estructura textual, de modo que considera la ficcin como una propiedad especfica de los textos. Th. Pavel, por su parte, distingue entre la aproximacin externa, que considera los textos de ficcin por relacin al mundo no ficticio, y la aproximacin interna, que se interesa por el modo en que los receptores captan y comprenden la ficcin. R. Shusterman considera, junto con Th. Pavel, que la complejidad del mundo moderno excluye la existencia de un punto de vista privilegiado a partir del cual pueda gobernarse o controlarse la organizacin del saber. En este sentido, la literatura puede aspirar a convertirse en un medio de conocimiento del mundo, de la misma forma que, a su modo, lo pretende la ciencia. Autores como R. Shusterman (1995) tratan de adoptar una posicin intermedia entre los excesos del positivismo y los del pragmatismo, y consideran que existe una literatura que podra calificarse de epistemolgica, al estimular, implicar y promover nuestras facultades de percepcin. La posibilidad de considerar la literatura como un discurso cognoscitivo est relacionada de algn modo con aquellas corrientes epistemolgicas que discuten la exactitud y objetividad de las ciencias naturales (Foucault, Kuhn, Feyerabend...)
4.9. La interpretacin y la cuestin del significado literario. La hermenutica literaria La hermenutica, como disciplina que se ocupa clsicamente de la comprensin de textos, parte de la gnesis de la conciencia histrica, a la que debe su funcin central en el marco de las ciencias del espritu, y a la que postula como objeto inmediato de estudio. En este sentido, el presente tema tratar de dar cuenta al alumno de la importancia de la hermenutica en el seno de los problemas de interpretacin de las obras
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literarias9. Ser conveniente delimitar el objeto de la hermenutica, as como trazar una breve historia de la disciplina, desde la concepcin lgica de Aristteles, afn a las fuertes implicaciones metafsicas de la hermenutica platnica, pasando por la obra de Schleiermacher, hasta la concepcin teolgica de Dilthey, reconsiderada posteriormente por Heidegger desde una perspectiva ontolgica, y por Gadamer desde una perspectiva que se apoya en el lenguaje, para concluir en algunos de los postulados de Vattimo, afines a corrientes de pensamiento de naturaleza postestructuralista. Es objeto de la hermenutica todo lo que ya no est de manera inmediata en su mundo (originario) y ya no se expresa en l; en consecuencia toda tradicin, el arte, etc..., estn despojados de su sentido originario y referidas a un espritu que las descubra y medie, espritu al que los griegos dieron el nombre de Hermes, mensajero de los dioses (H.G. Gadamer, 1960/1984: 217-222). El arte no es mero objeto de la conciencia histrica, pero su comprensin implica siempre una mediacin histrica, que la hermenutica puede abordar desde modelos interpretativos diferentes. De este modo, la hermenutica, como preceptiva de la comprensin e interpretacin de textos, inicia su desarrollo por los caminos de la Teologa y la Filologa, sin olvidar el Derecho Natural (hermenutica jurdica). La hermenutica teolgica surge as para la defensa de la comprensin reformista de la Biblia, contra el ataque de los telogos tridentinos y su apelacin al carcter ineludible de la tradicin. La comprensin bblica estaba determinada por la tradicin dogmtica de la iglesia, y segn la conviccin de los reformadores quedaba oculta por ella. Paralelamente, la hermenutica filolgica, surge como ars y preceptiva crtica de la filologa, y se propone como principio o presupuesto para acceder al carcter irreflexivamente modlico de la Antigedad clsica, de cuya transmisin se cuidaba. Si entre la Antigedad clsica y el presente no existe ninguna relacin inequvoca de modelo y seguimiento, la filologa y sus saberes metodolgicos tendrn que transformarse en su esencia. El pensamiento de F. Schleiermacher, a partir de los fillogos F.A. Wolf y F. Ast, y del telogo Ernesti, trat de desarrollar una hermenutica universal en que desembocaran las dos anteriores, mediante la fundamentacin terica de los procedimientos compartidos por telogos y fillogos, en busca de una relacin ms originaria de la comprensin de las ideas. Schleiermacher dio a su hermenutica el nombre de precepti9
Cfr. AA.VV. (1997), K.O. Apel (1973, trad. 1985), G. Aranzueque (ed., 1997), M. Asensi (1987, 1990, 1990a), T. J. Bagwell (1986), H. Bloom (1975, 1975a, 1978; 1988a, trad. 1991), C. Castilla del Pino (1972, 1992, 1994), W.A. Davis (1978), W. Dilthey (1911, trad. 1988), J. Domnguez Caparrs (1993a, 1997), U. Eco (1984, trad. 1990; 1990, trad. 1992; 1992; 1993a), M. Ferraris (1986, 1988, 1990), N. Frye (1982, trad. 1988; 1996), H.G. Gadamer (1960, trad. 1984; 1990, trad. 1993), M. Garca Carpintero (1996), C. Geertz (1973, trad. 1989), J. Greisch (1977), J. Greisch y R. Kearney (1991), H.U. Gumbrecht (1987), M. Heidegger (1957, trad. 1988), J. Hintikka et al. (1976, trad. 1980), E.D. Hirsch (1967, 1972, 1976), W.W. Holdheim (1984), F. Jameson (1981, trad. 1989), H.R. Jauss (1977, trad. 1986), P.D. Juhl (1980), A. Laks y A. Neschke (1990), E. Lled (1984, 1987, 1992), W. Mignolo (1983a), A. Ortiz-Oss (1986), A. Ortiz-Oss y P. Lanceros (1997), M. Ravera (1986), P. Ricoeur (1965; 1969; 1975, trad. 1980; 1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987; 1990, trad. 1996), F. Schleiermacher (1977, 1991), R. Scholes (1982), T.K. Seung (1982, 1982), S. Sontag (1996), P. Szondi (1974, trad. 1991; 1975, trad. 1979; 1978, trad. 1992), G. Vattimo (1989, trad. 1991; 1994, trad. 1995), G. Vattimo y P.A. Rovatti (1983, trad. 1988), A. Verjat (1989), S. Wahnn (1991a), J. Weinsheimer (1991; 1993), G. von Wright (1971, trad. 1987), P. Zumthor (1997). 18
va (Kunstlehre), y con ella pretendi designar el esfuerzo de la comprensin que tiene lugar cada vez que no existe una comprensin inmediata, es decir, cada vez que hay que contar con la posibilidad de un malentendido. El pensamiento de M. Heidegger ha demostrado que el sujeto supera en la continuidad de su Existencia o ser-ah (Dasein) la discrecionalidad y el pluralismo de su vivencia, de modo que la continuidad de la autocomprensin se configura como la nica forma capaz de sustentar la existencia humana. El postulado heideggeriano de la preestructura de la comprensin, segn el cual toda lectura est condicionada desde el principio por determinadas expectativas de sentido (interpretante preexistente o anterior a la lectura de la obra), puede entenderse como un anlisis de los presupuestos de partida que tiene como fin evitar toda transduccin inicial en la comprensin del sentido. Toda interpretacin coherente trata de protegerse contra la arbitrariedad de las ocurrencias, y contra los hbitos desorientadores e imperceptibles del pensar, con objeto de prevenir aquellas determinaciones que no sean las procedentes de la obra, o las autorizadas por cada uno de los procesos de semiosis en que se sustantiva la pragmtica de la comunicacin literaria. Resulta admisible que toda interpretacin se encuentra siempre expuesta a los errores de las opiniones y expectativas previas, ya que toda comprensin se inicia sobre el anlisis de conceptos previos y preexistentes, que han de ser progresivamente sustituidos por otros ms adecuados. Parece indudable que tan pronto como aparece en el texto un primer sentido, el intrprete proyecta bajo este punto de vista su comprensin inicial del discurso, de modo que slo la suma de las lecturas supuestamente ms correctas y el contraste de las diferentes interpretaciones, valoradas como coherentes por la eficacia que autoriza la tradicin, determinan, desde la competencia del hermeneuta, la superacin de las desviaciones a las que el propio intrprete se ve sometido, por sus propias ocurrencias e incluso por sus propios conocimientos, fundamentados con frecuencia sobre categoras crticas que encuentran en la intersubjetividad humana su razn ms radical, como resultado de mltiples y sucesivas transducciones y anlisis hermenuticos. La teora de la preestructura de la comprensin se encuentra estrechamente vinculada a la nocin, igualmente heideggeriana de antecedente de la perfeccin, as como al concepto de precomprensin, procedente de la hermenutica de R.K. Bultmann (Historia y escatologa, 1957), y de la nocin clsica de prejuicio, tal como ha sido concebida por las hermenuticas teolgica, filolgica y jurdica. La nocin de prejuicio adquiere su matiz negativo durante la Ilustracin, al designar el juicio que se forma antes de la convalidacin definitiva de todos los momentos objetivamente determinantes. Desde el punto de vista de la hermenutica, se considera que los prejuicios no percibidos son precisamente aquellos que con su dominio vuelven al sujeto sordo hacia el objeto del que le habla la tradicin. El hacer hermenutico exige poner en suspenso todos los prejuicios, es decir, limitar al mximo las posibilidades de transformacin del propio conocimiento.
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El que se crea seguro de su falta de prejuicios advierte Gadamer, porque se apoya en la objetividad de su procedimiento, y niega su propio condicionamiento histrico y subjetivo al que pretende sustraerse, experimentar, sin duda incontroladamente, el poder de los prejuicios que le dominen. Acaso baste con no reconocer la transduccin subyacente en toda labor hermenutica para confiar en su inexistencia. Quien no evala los juicios que le dominan de forma preexistente acaba considerando errneamente lo que se muestra bajo ellos. Anlogamente, el concepto de precomprensin, propuesto por R.K. Bultmann en 1957, designa la relacin vital del intrprete con el texto, caracterizada precisamente por su relacin anterior con el tema del discurso, que no resulta de un procedimiento comprensivo, sino que es previo o preexistente. 4.10. Los gneros literarios10 Plantear si una creacin humana como la literatura, presidida por la libertad, puede verse limitada por unas formas histricas precedentes es uno de los principales interrogantes que trata de resolver el estudio de los gneros literarios, con objeto de delimitar, desde un punto de vista histrico y sincrnico, las diferentes teoras que se han ocupado de la cuestin genolgica. Consideramos de inters subrayar, en primer lugar, la importancia que adquieren, en la consideracin de los gneros literarios, algunas de las conclusiones en que han desembocado la mayor parte de los estudios actuales sobre genologa. J.M. Pozuelo (1988: 69 ss), en su estudio sobre Teora de los gneros y potica normativa, ha insistido en que el principal problema que debe resolver en nuestros das una teora de los gneros literarios reside en sus presupuestos metodolgicos y su disposicin preliminar, con objeto de fijar los criterios para una organizacin jerrquica de clases de unidades (W.D. Stempel, 1971), y limitar de este modo la dispersin metodolgica y terica que, sealada por M.L. Ryan desde 1981, parece tener su origen en el desarrollo de las coCfr. F. Abad (1982), Aristteles (1990, 1992), M. Bajtn ([y P.M. Medvedev, 1928, trad. 1994]; 1963, trad. 1986; 1965, trad. 1987; 1975, trad. 1989), T. Bennet (1990), K. Brownlee y M. Scordilis (1987), E.W. Bruss (1976), F. Cabo Aseguinolaza (1991, 1992), E. Cobley (1988), R. Cohen (1986), R. Colie (1973), B. Croce (1902, trad. 1926, reimpr. 1946), G. Demerson (1984), J. Derrida (1980), M. Dimter (1985), J. Domnguez Caparrs (1987), H. Dubrow (1982), J. Fohrmann (1988), A. Fowler (1989), N. Frye (1957, trad. 1977), A. Garca Berrio (1979, 1980, 1984, 1987, 1989, 1994), A. Garca Berrio y Teresa Hernndez (1988, 1988a), A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo (1992), M.A. Garrido Gallardo (1988, 1994), M. Glowinski (1989), C. Guilln (1971, 1982, 1985, 1988), K. Hamburger (1957, trad. 1995), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), K.W. Hempfer (1973), P. Hernadi (1972, trad. 1978; 1981), J. Huerta Calvo (1984, 1994), H.R. Jauss (1970), D. Javitch (1988), S.E. Larsen (1984), F. Lzaro (1986, 1990), A. Lefevere (1982), B.K. Lewalski (1986), Ch.W. Morris (1971), M. Newels (1974), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1994), M. Rodrguez Pequeo (1991), J.M. A. Rosmarin (1985), J.M. Schaeffer (1989), K. Spang (1993), J.P. Strelka (1978), P. Szondi (1978, trad. 1992), I. Tinianov (1973, trad. 1991), T. Todorov (1978), K. Vitor (1931, trad. 1986), M. Zraffa (1984). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Les genres de la littrature populaire, en Potique, 19 (1974); Genres, en Potique, 32 (1977); Poetics, 10, 2-3 (1981); Media Genres, en S.J. Schmid (ed.), Poetics, 16, 5 (1987); Postmodern Genres, en Genre, 20, 3-4 (1987); Les mauvais genres, en Pratiques, 54 (1987); Les genres du rcit, en Pratiques, 65 (1990). Tnganse especialmente en cuenta las revistas Genre, dedicada a los gneros literarios, publicada desde 1968, incialmente por la Universidad de Illinois (Chicago), y despus por la Universidad de Oklahoma, y Zagadnienia Rodzajow Literackich [Problemas de los Gneros Literarios ], revista dedicada a los gneros literarios, publicada en Ldz, Polonia, desde 1958. 20
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rrientes nominalistas (B. Rollin), en el triunfo de los metalenguajes como principios explicativos de los fenmenos literarios, y en el progresivo distanciamiento que se ha producido entre la Potica y la Literatura desde fines del siglo XVIII11. Desde este punto de vista, J.M. Pozuelo propone que la teora de los gneros literarios evite la tendencia a la abstraccin, y se aproxime a una consideracin prctica de los fenmenos literarios, fundamentndose de este modo en el conocimiento emprico de los mismos: El concepto de gnero literario nicamente puede explicarse como una invitacin a la forma que orienta siempre un carcter: 1) mltiple o complejo en cuanto a los factores implicados (temticos, formales, pragmticos, sociales); 2) histrico en cuanto la creacin literaria exige la actualizacin en simultaneidad de todos esos factores y por tanto la descripcin potica slo puede ser histrica si quiere dar cuenta de la imbricacin de los mismos en los gneros concretos, y 3) normativo en cuanto viene ligado, llmesele norma esttica, competencia genrica, institucin, horizonte de expectativas, decoro, imitacin, viene ligado, digo, al carcter reflectivo de la propia literatura, que acaba siempre hablando de s misma (J.M. Pozuelo, 1988: 80). A. Garca Berrio ha insistido tambin en la conveniencia de situar el estudio de los gneros en el ncleo de la teora literaria, sin que semejante disposicin metodolgica signifique un abandono de su dimensin histrica, tal como trataremos de demostrar por nuestra parte: El estudio de los gneros literarios debe ser parte central de la Teora literaria. Sin que ello signifique una abdicacin de sus competencias especulativas, creemos que dicho estudio debe enfocarse cada vez ms hacia los gneros histricos en el intento por construir una Potica Histrica, que asuma tanto las teoras que se han ido produciendo a travs de los tiempos como la historia de las formas literarias (A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo, 1992: 139). Paralelamente, se ha insistido tambin en la importancia que la perspectiva antropolgica o etnolgica adquiere en nuestros das, al plantear el estudio de los gneros literarios desde el punto de vista de sus orgenes y naturaleza, explorando los valores axiolgicos y las primitivas formas de discurso que han podido motivarlos teleolgicamente. Por ltimo, resulta de enorme inters, para la elaboracin de una retrica de los gneros literarios, la descripcin exhaustiva de las estructuras expresivas de los textos, que histricamente podran clasificarse en tres etapas diferentes: 1) el perodo clsico, de naturaleza formal y expresiva, vinculada a la potica mimtica; 2) el perodo romntico, de orden simblico y referencial, en cuyos orgenes se sitan los comienzos de la modernidad y los fundamentos del pensamiento idealista; y 3) un tercer perodo que podra identificarse con las formas creadoras e interpretativas del siglo XX, que actuaran como sntesis de las dos etapas anteriores (A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo, 1992: 92 ss).
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De hecho la potica de gneros viene siendo desde el siglo XVIII impermeable a las evoluciones propias de la creacin literaria y esta alarmante realidad contrasta con la sensibilidad mostrada por la denostrada potica normativa clasicista que, cuando menos, vea removidos sus cimientos por la aparicin de gneros nuevos o de realizaciones revolucionarias [...]. La progresiva separacin en las Poticas entre gnero terico o tipo (en la terminologa de Todorov, 1972) y gneros histricos (que comenz, como es sabido en el Renacimiento, pero que alcanza cotas muy altas desde el Romanticismo) ha acabado por generar una serie de consecuencias para la Potica actual (J.M. Pozuelo, 1988: 71). 21
No resultar ocioso recordar una vez ms las palabras de R. Wellek y A. Warren (1949/1985: 315) a este propsito: Aunque el gnero aparecer en la historia ejemplificado en las distintas obras, no quedar definido por todos los rasgos de estas distintas obras: hemos de entender el gnero como concepto regulativo, como estructura subyacente, como convencin que es real, es decir, efectiva, porque en rigor moldea la composicin de obras concretas.
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5 El discurso narrativo
5.1. El discurso narrativo. Narracin y narratividad1 Al comenzar el desarrollo de un conjunto de temas que tienen como objeto el estudio de las formas literarias narrativas, insistiendo de forma especial en la novela, consideramos conveniente dedicar un apartado a los conceptos de narratividad y discurso narrativo, como marco general que har ms adecuado el estudio y conocimiento de las diferentes manifestaciones (novela, cuento, novela corta, narracin cinematogrfica, discurso televisivo, comic, etc...) La problemtica general de la narratividad no deja de estar implicada en cualquier tipo de aproximacin, sea terica o crtica, a las diferentes formas narrativas que vinculamos a la literatura. No hay que olvidar que la narracin no designa una realidad unvoca; en alternancia con el trmino relato, puede referirse a la novela, el cuento o la novela corta, incluso tambin puede hablarse de narracin cinematogrfica, televisiva, de poemas lricos narrativos, etc. A propsito del nfasis narrativo desarrollado en medios afines a la filosofa de la ciencia, o a la filosofa y teora de la historia, P. Ricoeur ha hablado de plaidoyers pour le rcit, y ha llegado a considerar la narracin como uno de los medios de comprensin ms relevantes, junto a los tericos y categoriales, sealados por L.O. Mink. En la misma lnea podra situarse el planteamiento del saber narrativo, propuesto por J.F. Lyotard, o la defensa que hace F. Jameson de una causalidad narraCfr. AA. VV. (1966, 1979a), J.M. Adam (1984, reed. 1987; 1985, reed. 1994), T. Albaladejo (1986, 1992), Aristteles (1990, 1992), E. Artaza (1989), R. Barthes et al. (1977), J. Bessire (1984), C. Bremond (1973, trad. 1990), J. Bres (1994), S. Chatman (1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), D. Combe (1989), J. Courts (1976, trad. 1980), M. Cruz Rodrguez (1986), A. Danto (1965, trad. 1989), U. Eco (1979, trad. 1981), A. Garca Berrio (1975, reed. 1988; 1994), G. Genette (1972, trad. 1989), R. Ingarden (1937, trad. 1989), R. Jakobson (1981), F. Jameson (1981, trad. 1989), D. Jones (1990), F. Kermode (1979, 1988, 1990), J.F. Lyotard (1979, trad. 1989), M. Mathieu-Colas (1977, 1986), L.O. Mink (1970), W.J.T. Mitchell (1980, 1981), Ch. Nash (1990), J.M. Pozuelo (1988, 1992a, 1994), G. Prince (1982, 1988), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987), R. Scholes y R. Kellog (1966, trad. 1970), E. Staiger (1946, trad. 1966), F.K. Stanzel (1979, trad. 1986), Ph.J.M. Sturgess (1992), E. Sull (1985, 1996), J. Talens et al. (1978), M.J. Toolan (1988), E. Volek (1985), H. White (1987, trad. 1992). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Recherches smilogiques. Lanalyse structurale du rcit, en Comunications, 8 (1966); trad. esp. en R. Barthes et al., Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970; Narratologie, en Potique, 24 (1975); On Narrative and Narratives, en New Literary History, 6, 2 (1975); On Narrative and Narratives II, en New Literary History, 11, 3 (1980); Narratology I: Poetics of Fiction, en Poetics Today, 1, 3 (1980); Narratology II: The Fictional Text and the Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); On Narrative, en Critical Inquiry, 7, 1 (1980); Narrative Analysis and Interpretation, en New Literary History, 13, 2 (1982); Narrative, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discours du rcit, en Potique, 61 (1985); Raconter, reprsenter, dcrire, en Potique, 65 (1986); Les genres du rcit, en Pratiques, 59 (1988); Narratology Revisited III, en Poetics Today, 12, 3 (1991); Narrer. Lart et la menire, en Revue des Sciences Humaines, 221 (1991). 1
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tolgica, que puede aadirse a las tres que segn Althusser actan en la historia (mecnica, expresiva y estructural). En el mbito de los estudios literarios, la cuestin de la narratividad debe considerarse en relacin a diferentes conceptos. Entre ellos figura la nocin de muthos, clave desde la propuesta terica de la Potica aristotlica, y que permite contrastar la tragedia y la epopeya desde su comn fundamento narrativo. El concepto de narratio, por parte de la retrica, proporcionar un marco adecuado a su concepcin discursiva, en un sentido amplio y operativo. No hay que olvidar, paralelamente, el inters que las diversas corrientes formalistas y estructuralistas han puesto en el anlisis de la narratividad y sus diferentes manifestaciones estticas, como objeto de anlisis intertextual y comparacin interdiscursiva. Convencionalmente se admite el uso del trmino relato para designar un conjunto de obras cuyo discurso es fundamentalmente narrativo (novela, cuento, filme, comic...) La narratividad es una propiedad discursiva que, surgida originariamente en formas picas, se sistematiza literariamente en la novela con la llegada de la modernidad; la narratividad puede manifestarse en sistemas smicos muy diversos, en manifestaciones artsticas pertenecientes a gneros muy distintos entre s. Pese a las mltiples diferencias de tipo formal, el esquema narrativo tiende a caracterizarse por la implicacin recurrente de acciones y cambios, lo que exige la presencia de personajes, tiempos y espacios, as como de un narrador, que se objetive en el discurso a travs de determinados procedimientos formales y funcionales. El conjunto diverso de acciones y cambios se manifiesta con frecuencia a travs de un recorrido narrativo, en el que cada uno de los cambios fundamentales que se produce es funcional, y hace progresar la accin en un determinado sentido. Se pretende, en ltimo trmino, que el planteamiento general de la narratividad y de su trascendencia cultural contribuya a situar la cuestin de la narracin literaria y sus formas en un contexto adecuado. Se tratara de considerar la novela, frente a las dems formas narrativas, como un caso particular que, si por un lado se diferencia de ellas, no es menos cierto que, por otro lado, puede encontrar en las dems formas un marco de referencias adecuado, respecto al cual resulte ms asequible su comprensin.
5.2. La narracin no literaria Dentro de una visin panormica de las formas de la narracin, es posible considerar, aunque se distancie sensiblemente de la realidad literaria, que no artstica, algunas de las manifestaciones formales de la narracin no literaria, especialmente el relato cinematogrfico2. Su presencia en el presente contexto puede considerarse desde el punto de vista de su relacin con la literatura (C. Pea-Ardid, 1992).
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Cfr. AA.VV. (1987), R. Arnheim (1988), V. Attolini (1988), F. Ayala (1966, 1972), P. Baldelli (1964, reed. 1966), A. Bazin (1958, reed. 1990), J. Bersani y M. Autrand (1974), G. Bettetini (1984), G. Bluestone (1957), D. Bordwell (1986),), S. Chatman (1978, reed. 1990), J.M. Clerc (1985), J.M. Company (1987), U. Eco (1962, reed. 1970), S. Eisenstein (1986), J.L. Fell (1977), R.W. Fiddian y P.W. Ewans (1988), A. Gardies (1983), A. Gaudreault (1988), H.M. Geruld (1972, reed. 1981), P. Gimferrer (1985), 2
Las relaciones entre cine y literatura constituyen un campo de estudio importante y amplio, del que acaso no se han ocupado hasta el momento presente demasiados autores. La traduccin o transduccin de textos literarios al cine, los problemas derivados de la influencia temtica o formal de un medio sobre otro, las diversas posibilidades de intervencin del escritor en el cine (guionista, adaptador, realizador...), paralelismos formales y convergencias de estructura entre obras del cine y de la literatura, son algunas de las caractersticas que puede tener en cuenta un estudio conjunto de ambas formas narrativas: la literaria y la cinematogrfica. Diferentes autores, entre ellos J.M. Clerc (1985), han discutido acerca de la disciplina que debiera ocuparse del estudio de este tipo de relaciones: literatura comparada, esttica, semiologa, teora de la comunicacin, etc...? Un estudio de esta naturaleza permitira confirmar la doble competencia, literaria y cinematogrfica, de autores como Robbe-Grillet, incluso verificar si la experiencia teatral de Eisenstein condiciona la puesta en escena de sus filmes, o hasta qu punto el teatro de Valle est determinado por las primeras representaciones cinematogrficas que su autor tiene ocasin de ver. La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se presenta con frecuencia como algo complejo, variado, e incluso conflictivo. Es posible hablar, en este sentido, de relaciones de dependencia, como las adaptaciones cinematogrficas de narraciones literarias; de interferencias mltiples entre el medio literario y el medio flmico, especialmente intensas en determinadas etapas histricas, como las vanguardias o durante la segunda posguerra mundial, en que numerosos escritores y poetas admiran y se implican en actividades cinematogrficas; la actitud de los escritores ante el cine, determinada en muchos casos por la bsqueda de una renovacin de los gneros literarios, de las formas y tcnicas de la narracin literaria, de una reflexin sobre el movimiento, los valores plsticos y expresivos, etc.; y finalmente habra que tener el cuenta tambin el papel de la crtica y de la teora literarias respecto al relato flmico. En su obra Cine y lenguaje, de 1923, Viktor Sklovski afirma que, hablando en trminos cuantitativos, el espectculo est representado en el mundo de hoy esencialmente por el cine [...]. El arte en general y la literatura en particular vive junto al cine y finge ignorarlo (Sklovski, 1923/1971: 44). El inters de los formalistas rusos por ampliar sus reflexiones sobre el arte y la literatura hacia el estudio del discurso cinematogrfico ha sido una de las facetas menos consideradas de su trabajo. En este sentido, cabe recordar los ensayos tericos que aparecieron colectivamente en Potika Ki-
I. Gordillo (1988), Groupe MI (1992, trad. 1993), K. Hamburger (1957, reed. 1995), F. Jost (1978, 1980, 1983, 1984), G. Kriaski (1971), W. Luhr y P. Lehman (1977), J. Mata Moncho (1986), C.B. Morris (1980), B. Morrissette (1985), G. Navajas (1996), C. Pea-Ardid (1992), L. Quesada (1986), A. Remesal (1995), J. Romera Castillo et al. (1997), M. Roppars-Willeumier (1981), V. Snchez Biosca (1985, 1994), V. Sklovski (1923, reed. 1971), A. Spiegel (1975), I. Tenorio (1989), J. Urrutia (1984, 1985), R. Utrera (1985, 1987). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Cinma et Roman. Elments dappreciation, en Revue des lettres modernes, 30-38 (1958); Cinema e letterature, en Film Selezione, 13-14 (1962); Cinma et Roman, en Cahiers du cinma, 185 (1966); Cinma et littrature, en Cinma 70, 148 (1970); Littrature et cinma, en Magazine littraire, 41 (1970); Cinma et littrature, en Cahiers XXe sicle, 9 (1978); Cine y literatura, en Revista de Occidente, 40 (1984); Les crivans et le cinma, en Cinmatographie, 107 (1985); Cine y literatura, en 1616. Anuario de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, 8 (1990: 103-157). 3
no, en 1927, y obras como la ya citada de Sklovski, sobre cine y literatura, entre otros ttulos como La literatura y el film (1926), de Boris Einchenbaum. Slo cuando a lo largo de los aos sesenta y siguientes la teora literaria y lingstica de los formalistas rusos es sistematizada y asumida por los movimientos estructuralistas, con el apoyo de nuevos conceptos que han resultado esenciales en el desarrollo de la moderna narratologa, se ha conseguido un nuevo acercamiento formal al estudio del lenguaje cinematogrfico. A partir de los trabajos de Chr. Metz (1968, 1972), irn surgiendo, desde finales de los aos sesenta, una serie de estudios de R. Barthes, P.P. Pasolini, U. Eco, E. Garroni y I. Lotman, continuados posteriormente en direcciones muy diversas por la narratologa comparada (F. Jost, A. Gardies, A. Gaudreault), la pragmtica (K. Hamburger, R. Odin, F. Casetti), o la semiologa generativa (M. Colin). Quiz el mbito de la semiologa y el de la narratologa comparada sea uno de los que ms hayan contribuido al estudio de las relaciones entre el relato literario y el cinematogrfico. Los conceptos de cdigo, texto y transposicin, han resultado esenciales, en este sentido, para muchos autores, hasta el extremo de considerar que estas orientaciones constituyen el punto de partida ms eficaz para examinar el problema de las correspondencias entre el cine y la novela, como han tratado de demostrar, entre otros, Metz, Jost o Gardies. 5.3. Las formas de la narracin literaria3 Dentro de las formas narrativas literarias, la novela y el cuento, en sus diferentes manifestaciones formales y genolgicas, pueden considerarse como las categoras ms representativas. Desde su nacimiento en la Edad Moderna, y debido a su notable trayectoria expansiva, la novela ha llegado a convertirse en una forma dominante sobre otros tipos de narracin, hasta el extremo de resultar, como apuntaba F. Schlegel, una especie de metaforma. En este sentido, la novela ha tendido a subsumir otros tipos de narra3
Cfr. AA. VV. (1966, 1984b, 1991a), A. Adam (1985, reed. 1994), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. de Andrs (1984), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1949, reed. 1992; 1970, reed. 1989; 1988; 1992), G. Beer (1970), H. Bonheim (1982), C. Brooks y R.P. Warren (1943), K. Brownlee y M. Scordilis (1987), R.J. Clements y J. Gilbaldi (1977), N. Everaert-Desmedt (1988), H. Felperin (1980), Y.F. Fonquerne y A. Egido (1986), A. Fowler (1982), P. Frhlicher y G. Gntert (1995), N. Frye (1957, trad. 1977; 1976, trad. 1980; 1982, trad. 1988; 1996), G. Gillespie (1967), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), A. Jolles (1930, trad. 1972), W. Krysinski (1981, trad. 1997), S. Lohafer y J.E. Clarey (1989), G. Lukcs (1920, trad. 1975; 1955, trad. 1966), Ch.E. May (1976), W. Pabst (1953, reed. 1967, trad. 1972), J. Paredes (1984), P.A. Parker (1979), V. Propp (1928, trad. 1977; 1974; 1976), M. Raimond (1967, reed. 1988), M.D. Rajoy (1984), C. Reeve (1930), J. Reid (1977), S. RochetteCrawley (1991), M.A. Rodrguez Fontela (1996), E. Serra (1978), V. Shaw (1983), V. Sklovski (1929, trad. 1971), K. Spang et al. (1995), J. Stevens (1973), E. Sull (1985, 1996), J. Talens (1977), A.B. Taylor (1930, reed. 1971), J. Voisine (1992, 1992a). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Les contes: Oral / crit, thorie / pratique, en Littrature, 45 (1982); Lgendes et contes, en Potique, 60 (1984); Hispanic Short Story, en Monographic Review / Revista Monogrfica, 4 (1988); The Short Story, en Lszl Halsz, Jnos Lszl y Csaba Plh (eds.), Poetics, 17, 4-5 (1988); Les genres du rcit, en Pratiques, 65 (1990); Formes littraires breves, en Romanica Wratislaviensia, 36 (1991). 4
cin, o a relegarlos a un plano secundario. Por otra parte, la novela encuentra con frecuencia sus races en algunas de estas formas y tradiciones algunas de ellas slo definibles y considerables acudiendo a relaciones de familia, en las que se incluyen manifestaciones no estrictamente literarias, como pueden ser la historiografa o las formas autobiogrficas y epistolares. Desde el Romanticismo se ha institucionalizado una divisin tripartita de los gneros literarios que ha provocado, entre otras consecuencias, que se consideren, desde el mbito de la pica, y con una jerarqua que no siempre coincide con su gnesis y desarrollo posterior, las diferentes modalidades y formas de la narracin literaria. Es bien expresiva, en este sentido, la relacin entre epopeya y novela, que habr de ser considerada en el tema siguiente bajo distintos puntos de vista. Como en otros casos, parece recomendable partir de consideraciones terminolgicas en torno a vocablos como novela y sus equivalentes en otras lenguas. Consideraciones de las que surge la evidencia de una serie de contrastes conceptuales que nos permitirn perfilar mejor las diferencias respecto a estas formas de manifestacin literaria, o modos, si seguimos la propuesta de Robert Scholes. La contraposicin de los diferentes trminos y conceptos mostrar la indeterminacin existente entre las formas narrativas ms breves, especialmente en lenguas en las que los derivados de novella se han utilizado para designar las formas ms extensas. No obstante, la distincin no parece ser un fundamento slo cuantitativo. Histricamente puede hablarse de tradiciones bien diferenciadas, incluso en el marco de la narrativa breve; sera el caso del cuento, en el sentido ms estricto, como narracin ligada a la cultura oral y al mbito de lo folclrico. Frente a la disposicin de la novela, se admite convencionalmente que el cuento presenta una fbula ms sencilla, pues suele tener una sola veta narrativa, y el narrador se presenta como transmisor fundamental o nico del relato. Se ha hablado de realce intensivo para designar algunas de las caractersticas formales de la novela corta frente al cuento, especialmente a partir de la obra de Boccaccio y Cervantes, y sobre todo en autores ms modernos, como Goethe, Kleist, Merime, Flaubert, Bourget, Maupassant, Chejov, James, Faulkner, Prez de Ayala, Mann. Esta forma de expresin narrativa se caracterizara por la presentacin de un suceso memorable, intensificado a travs de una serie de motivos que lo van configurando, hasta llegar a un punto culminante que introduce una transformacin en la consideracin de los hechos narrados hasta entonces. Diferentes autores se han referido al cuento como aquella forma narrativa caracterizada por lo que se ha denominado unidad partitiva: el cuento refiere un suceso o estado, cuyas circunstancias y contrastes de valores representan un determinado aspecto de la realidad; el cuento se distinguira por la brevedad, tendencia a la unidad (acciones, espacios, tiempos, personajes...), desenlace sorprendente, concentracin de los hechos en elementos dominantes, que provocan efectos sintticos, etc.
5.4. El concepto de novela. Hacia una teora general de la novela4 El presente tema tiene como fin dar cuenta del concepto de novela, y de las diferentes interpretaciones y valoraciones de que ha sido objeto por parte de las distintas corrientes crticas y tericas que se han ocupado de la ella como forma literaria. No conviene olvidar, como ha sealado D. Villanueva (1989: 10), que la novela es un gnero post-aristotlico, al que no est consagrada la Potica, que nace sin nombre, sin prosapia, sin modelo normativo especfico. En la poca helenstica flucta entre la forma de la Historia y el contenido de la comedia, y durante mucho tiempo tuvo una funcin social antes que esttica, una funcin de divertimiento intrascendente. Los comienzos de la narratologa pueden situarse muy a fines del siglo XIX: la polmica del naturalismo en Francia; los escritos sobre la novela de Menndez Pelayo, Galds, Clarn, Pereda, Pardo Bazn...; la escuela morfolgica alemana; los formalismos y estructuralismos, etc.; y especialmente la obra crtica y literaria de Henry James, patriarca de los modernos estudios sobre retrica narrativa. A finales del siglo XIX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios sobre la novela, orientados especialmente hacia el anlisis formal, cuyos principales representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibelius. Con la obra de estos autores se establecen en la potica alemana los primeros fundamentos de la moderna narratologa, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retrica y de la emergente teora del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con R. Riemann, el primer intento de estudio moderno de la composicin narrativa, mientras que a W. Dibelius se debe la formulacin ms sistemtica de la potica alemana sobre la novela, as como al germanista B. Seuffert debe considerrsele como el primer promotor de los presupuestos metodolgicos de esta escuela morfolgica. Mientras que en su pas de origen la morfologa narrativa alemana tuvo un desarrollo que pas prcticamente desapercibido, no sucedi lo mismo en Rusia, donde sus
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Cfr. J.M. Adam (1985, reed. 1994), R.M. Albrs (1962, 1966), M. Allott (1960, trad. 1966), R. Alter (1975), G. Anderson (1983), M. Bajtn (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), A.L. Baquero Escudero (1988), S. Benassi (1989), M.C. Bobes (1985, 1993), R. Bourneuf y R. Ouellet (1972, trad. 1975), F. Carmona Fernndez (1982, 1984), A.J. Cascardi (1987, 1992), P. Chartier (1990), J. Chnieux (1983), M. Fusillo (1989, trad. 1991), C. Garca Gual (1972, reed. 1988; 1972b, reed. 1988; 1975), R. Girard (1961, trad. 1985), L. Goldmann (1964, trad. 1967, reed. 1975), P. Grimal (1958), D.I. Grossvogel (1968), G. y A. Gulln (1974), T. Hgg (1983), J. Hawthorn (1992), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), A. Heisermann (1977), P.D. Huet (1971), H. James (1884, trad. 1975; 1934), P. Janni (1987), J. Kittay y W. Godzich (1987), Z. Konstantinovic et al. (1981), J. Kristeva (1970, trad. 1974), W. Krysinski (1981, trad. 1997), Ph. Lacou-Labarthe y J.L. Nancy (1978), G. Lukcs (1920, trad. 1975), C. Martnez Romero (1989), E. Mattioli (1983), C. Miralles (1968), G. Molini (1982), G.S. Morson y C. Emerson (1990), W. Nelson (1973), G. Navajas (1985), J. Ortega y Gasset (1983: III, 353-419), A.A. Parker (1967, trad. 1975; 1979), B.F. Perry (1967), G. Prez Firmat (1979), J.M. Pozuelo (1992a), A. Prieto (1975), M. Raimond (1967, trad. 1988), W.L. Reed (1983), C. Reeve (1930), Y. Reuter (1991), E.O. Riley (1962, trad. 1981), M. Robert (1972, reed. 1977), J. Rousset (1973), C. Ruiz Montero (1988), V. Sklovski (1929, trad. 1971), K. Spang et al. (1995), M. Stanesco (1987), E. Sull (1996), D. Villanueva (1977, reed. 1994; 1983; 1988; 1991), N.H. Visser (1978), K. Wheeler (1984), U. Wicks (1989), I. Williams (1978). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Types of the Novel, en Poetics Today, 3, 1 (1982); Why the Novel Matters: A Postmodern Perplex, en Novel, 21, 2-3 (1988). 6
presupuestos de investigacin fueron rpidamente asumidos por autores como V. Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los mtodos y resultados de la potica narrativa alemana eran bien conocidos entre los formalistas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sita a W. Dibelius entre los precursores de la potica narrativa formalista, y V. Zirmunskij sealaba en 1923 las afinidades principales entre la morfologa alemana y el formalismo ruso. Los formalistas rusos estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados con la obra narrativa, tales como la diferenciacin entre novela, cuento y novela corta (V. Shklovski); diferentes formas de construccin de la novela; la importancia del tiempo como unidad sintctica del relato; la diferencia entre fbula (historia o trama) y sujeto (discurso o argumento); nociones como motivacin y skaz, etc... B. Eichenbaum (1925) destaca tres aspectos fundamentales para una morfologa de la narracin: 1) la diferencia historia / discurso ; 2) el descubrimiento de que determinados recursos de la historia tienen valor literario, de modo que los recursos literarios no son slo los retricos, como pensaban los alemanes; y 3) la posibilidad de que existan novelas sin historia, pues hay otros principios constructores: no todos los relatos reconocern la divisin tradicional de motivos ordenados en una composicin. B. Tomachevski distingue a este respecto entre Motivo (V. Veselovski), como unidad narrativa ms pequea en que se descompone el complejo concepto de trama, y que se dispone a lo largo de la narracin (los motivos sern libres si se pueden eliminar sin alteracin de la fbula (historia), y sern ligados en caso contrario); Trama (discurso) o Zjujet, que identifica con la distribucin de los acontecimientos en el orden, disposicin y conversin que adquieren en una combinacin literaria, en el texto literario; y Fbula (historia o trama), como conjunto de acontecimientos en sus relaciones internas. En sus estudios sobre la novela, M. Bajtn haba observado, desde presupuestos posformalistas, que las formas estticas son resultado y expresin de hechos sociales. En el discurso de los personajes subyace un intenso dialogismo, ya que cada uno de ellos se expresa teniendo en cuenta ideas y formas procedentes de otros. El discurso intersubjetivo, el intenso dialogismo y la polifona cultural son los rasgos fundamentales de la novela moderna como gnero literario. Acaso las aportaciones ms clebres, respecto a las investigaciones sobre narratologa, corresponden al etnlogo y folclorista V. Propp, cuya Morfologa del cuento (1928) ha sido una obra esencial en la configuracin y desarrollo de los modernos estudios sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narracin (personajes, espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de elementos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado nmero de unidades funcionales, cuya ordenacin y disposicin estructural faciliten la comprensin del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos. Al igual que los formalistas rusos, los neoformalistas franceses no se separan mucho de Aristteles en sus estudios sobre la morfologa del relato: el funcionalismo considera que el elemento fundamental del relato son las acciones y las situaciones en sus valores funcionales (funciones), y slo por relacin a ellas se configuran los actantes, o sujetos
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involucrados en las acciones. Los personajes son los actantes, revestidos de caracteres fsicos, psquicos y sociales, que los individualizan. B. Tomachevski consideraba en su obra de 1928 que el personaje era un elemento secundario en la trama. R. Barthes (1966), en Comunications 8, tambin sostena que la nocin de personaje era completamente secundaria, y que estaba subordinada a la trama; le negaba de este modo su dimensin psicolgica, que consideraba de influjo burgus. La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidental comienza desde 1958, con la traduccin al ingls de la Morfologa del cuento (1928), precisamente el mismo ao en que Cl. Lvi-Strauss publica su Antropologie structurale, y ocho aos antes de la aparicin de la Semntique structural de Greimas, obra que reformula profundamente el pensamiento de V. Propp y construye un modelo de gran rentabilidad y solidez para el anlisis estructural del relato y el desarrollo de la ciencia narratolgica. 5.5. La novela como construccin lingstica y literaria5 El estudio de la novela, como construccin lingstica y literaria, ha de considerar la totalidad de las actividades formales que ejecuta el narrador en el discurso, as como todos los elementos que aportan sentido al texto, bien porque sean significativos en s mismos (palabras, objetos...), bien porque se hayan semiotizado en el conjunto (relaciones intratextuales...), bien porque cobren sentido desde la competencia del lector en relaciones extratextuales. Los estudios narratolgicos suelen distinguir en el anlisis de la novela la historia o trama y el discurso o argumento. Se entiende que la historia es el material narrativo, el contenido de la novela, la serie de acontecimientos tal como se producen en su orden cronolgico. Por su parte, el discurso se identifica con la forma y disposicin discursiva del material narrativo. Segn Carmen Bobes (1985, 1993), frente a lo que sucede con las unidades de la sintaxis, que se identifican mediante referencias lingsticas muy precisas (funcin carencia, tiempo presente, personaje sujeto...), los valores semnticos carecen de una entidad formal que permita identificarlos en unos lmites concretos, pues se establecen al interpretar las relaciones intra y extratextuales, varan notablemente de unas obras a otras, y a causa de la inestabilidad del sentido, especfica del signo literario, exigen una interpretacin semntica propia y diferente en cada obra. El narrador determina con frecuencia el valor de los objetos en el texto, que puede ser ntico (estn en el
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Cfr. T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), R. Barthes et al. (1966, trad. 1970), M.C. Bobes (1985, 1993), E. Benveniste (1966, trad. 1971), C. Bremond (1973, reed. 1990), S. Chatman (1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), J. Culler (1975, trad. 1978; 1980), L. Dolezel (1989), U. Eco (1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), E.M. Forster (1927, trad. 1983), A. Garca Berrio y T. Albaladejo (1984), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983; 1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), A.J. Greimas (en C. Chabrol [1973: 161-176]), D. Maingueneau (1986), J.M. Pozuelo Yvancos (1988, 1994), V. Propp (1928, trad. 1977), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. RimmonKenan (1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1985, trad. 1985), B.H. Smith (1980), T. Todorov (1966; 1969, trad. 1973; 1984), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), E. Volek (1985). Vid. el siguiente volumen monogrfico de la revista Poetics of Fiction, en Poetics Today, 7, 3 (1986). 8
texto por lo que son: hechos, realidades...) o smico (estn en el texto por lo que significan en l o en los procesos de su lectura), cuando se trata de realidades que representan a otras realidades, conceptos, ideas..., cuando funcionan, pues, como signos literarios (presencia semntica). Una vez que la sintaxis literaria ha identificado las unidades formales y ha descubierto sus relaciones en el modelo estructural en que estn ordenadas, es decir, la red de dependencias internas, la semntica literaria tratar de interpretar los diferentes tipos de coherencia semntica, o conjuntos de inferencias posibles, para proponer un estudio de la novela. Hay que advertir en este sentido que el signo lingstico posee una capacidad denotativa respecto a la realidad extratextual; se objetiva en trminos de significacin ostensiva, en el uso sealador de determinadas unidades lingsticas (este libro, mi lpiz), y queda interferido por el interpretante (Sinn) del objeto real (Bedeutung) al que formalmente nos referimos con una expresin verbal (Ausdruck). Por su parte, el signo literario no est codificado establemente, no es capaz de sostener la precisin denotativa del signo lingstico, y por ello pierde las relaciones referenciales, lo cual hace posible que se convierta en creador de su propia referencia, remitindola a mundos de ficcin, actualizables en cada lectura merced al interpretante aportado por el lector6 . La semntica tiene como objeto de estudio las relaciones que el signo establece con su denotatum (Bedeutung), objeto o referente, as como el conjunto de sentidos (Sinn) e imgenes asociadas que suscita en el lector cada una de estas relaciones (la representacin formal del sentido que adquieren las palabras al referirse a los objetos). En la expresin literaria resulta difcil la distincin objetiva de la forma y del significado, porque las formas se semiotizan y crean su propia referencia, el discurso admite varias lecturas coherentes y posibles, y el significado del texto no puede precisarse de forma definitivamente estable. El narrador utiliza signos lingsticos, de estable codificacin, para expresar signos literarios, que adquieren mltiples sentidos por relacin a la forma y contenido de los signos referidos en el conjunto de la obra literaria, como marco de referencias que permite interpretarlos. En consecuencia, el narrador adquiere la posibilidad de manipular, de la forma y modo que considera convenientes, un sistema de signos lingsticos y un conjunto de signos literarios, de modo que sostiene una triple relacin, como ha sugerido M.C. Bobes (1985), con la forma del texto (Ausdruck), su sentido o interpretante (Sinn) y su objeto o referente (Bedeutung). Estos son los elementos en que se apoya C. Bobes para disponer el estudio de la semntica narrativa, al considerar las relaciones entre 1) el narrador y el lenguaje que
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En procesos semisicos no literarios, artsticos o convencionales, el mensaje se objetiva en signos cuyo material no es significante en s mismo. Los signos literarios proceden de un sistema previamente semitico; de ah que sea necesario tener en cuenta la referencia inicial que corresponda a los signos lingsticos, y que se incorpora a la obra literaria. El estudio semntico de una pintura se centra en el sentido que adquieren sus elementos organizados en un conjunto, pero no en el significado que tienen sus materiales (tela, colores, aceite, lnea...), que nada significan en s mismos (M.C. Bobes, 1985: 230). 9
utiliza, y 2) el narrador y los valores referenciales creados en el texto. La propuesta de C. Bobes (1985, 1993) es la siguiente:
I. Relaciones Narrador-Lenguaje (lo que dice) a) Deixis b) Forma interior / exterior del discurso c) Lengua del narrador / lengua de los personajes d) Signos no lingsticos II. Relaciones Narrador-Referencia (lo que sabe) a) Conocimiento de la historia (parcial / total) b) Presentacin escnica / panormica c) Recurrencias narrativas d) Relaciones enunciacin / enunciado
5.6. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia7 La teora literaria actual considera al narrador como una de las figuras ms importantes del relato, hasta el punto de convertirlo en uno de los objetos centrales del estudio de la narratologa, ya que a l corresponde la organizacin, valoracin y comentario en el discurso del material narrativo. El acto de decir, que en el relato literario equivale al arte de narrar, constituye la actividad esttica ms especfica del narrador. Como ha sealado J.M. Pozuelo (1988: 240), narrar es administrar un tiempo, elegir una ptica, optar por una modalidad (dilogo, narracin pura, descripcin), realizar en suma un argumento entendido como la composicin o construccin artstica e intencionada de un discurso sobre las cosas. M.C. Bobes considera que el narrador puede identificarse con aquella persona ficta, interpuesta entre el autor y los lectores, que manipula directamente las unidades sintcticas del relato: El narrador distribuye las unidades en un conjunto cerrado, en el que cobran sentido literario; el orden temporal, las relaciones formales y semnticas, la forma de presentarlas, etc., crean nuevas relaciones smicas, que insisten en el significado de la historia y lo orientan hacia el sentido literario (M.C. Bobes, 1985: 219). El narrador es, pues, aquel personaje existente en todo discurso narrativo, creado por el autor real del mismo, y que, de forma latente o manifiesta en el enunciado, envuelve y domina jerrquicamente con su enunciacin (voz), modalidad (relacin de
Cfr. M. Aguirre (1990), T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bajtn (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), M. Bal (1977, trad. 1985; 1977a), J.M. Bardavo (1977), M.C. Bobes (1985, 1993), C. Brooke-Rose (1981), S. Chatman (1978, trad. 1990), G. Cordesse (1986, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1976, 1980a, 1983, 1989), E. Frenzel (1963, 1966, 1980), N. Friedman (en Ph. Stevick [1967: 145-166]), G. Genette (1969; 1972; 1972, trad. 1989; 1989), C. Guilln (1985, 1989), A.W. Halsall (1988), W. Krysinski (1981, trad. 1997), J.M. Pozuelo (1988a), G. Prince (1973, 1982), J. Pouillon (1946, trad. 1970), M. Raimond (1967, trad. 1988), F. Stanzel (1979, trad. 1986), S.R. Suleiman (1983), E. Sull (1985, 1996), J.Y. Tadi (1982), S. Thompson (1955-1958), T. Todorov (1966, 1970), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), B. Uspenski (1970, trad. 1973), S. Volpe (1984). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Thmatique et thmatologie, en Rvue des langues vivantes (1977); Smiotiques du roman, en Littrature, 36 (1979). Vid. tambin la bibliografa sealada en los captulos 5.7, 5.8 y 5.9. 10
lenguaje con los personajes) y competencias (discursiva o lgica, semntica, lingstica), la presencia y manifestaciones de los dems personajes del discurso. Corrientes como el formalismo ruso, y especialmente el estructuralismo francs, han concebido al narrador como un autntico constructor y diseador del material narrativo, cuyas funciones principales se objetivan en la construccin formal del relato, y responden a clasificaciones relativamente sistemticas de su punto de vista, conocimiento de los hechos, modos de narracin, relaciones con el lenguaje y sus referentes, etc... Por su parte, estudiosos procedentes de la escuela inglesa y la tradicin anglonorteamericana (H. James, P. Lubbock, N. Friedman, W. Schmid...) se inclinan por la concepcin del narrador como un discreto observador de los hechos, de actitud ms bien neutral ante la naturaleza de los acontecimientos, y en este sentido se ha llegado incluso a hablar de asepsia narrativa (J. Ricardou), habitual en los relatos conductistas y en la novela behaviorista de la psicologa del comportamiento. Desde este punto de vista, se ha llegado incluso a formular la hiptesis de la existencia de relatos sin narrador, enfoque que parece haber encontrado ciertos apoyos en la teora de la enunciacin de E. Benveniste. Estructuralistas franceses como R. Barthes, T. Todorov, G. Genette..., y autores norteamericanos como W.C. Booth, han insistido firmemente en la imposibilidad de la existencia de relatos sin narrador, al considerar que todo discurso requiere y postula de forma imprescindible un sujeto de enunciacin, identificable con el ndice de primera persona del singular Yo. El enfoque estructuralista de G. Genette, y sus teoras sobre la voz y la focalizacin del discurso narrativo, han tratado de justificar, de forma muy sistemtica, la imposibilidad de prescindir del narrador en cualquier modalidad de relato8 . El narrador es uno de los elementos de ficcin ms especficamente novelescos, al operar alternativamente en el relato con tres capacidades que le permiten el control y la manipulacin de la totalidad de las relaciones que pueden reconocerse en el discurso literario. Su capacidad pica le permite contar una historia; su capacidad dramtica, distribuir el material de la historia o trama hasta transfigurarlo en discurso literario y estimular as la expectacin del lector; por ltimo, su capacidad reflexiva le permite hacer pausas para describir y valorar lo que cuenta, contrastando as narracin y metanarracin. A estas funciones del narrador, sealadas por Bobes desde 1985, es posible aadir otras procedentes de G. Genette (1972), L. Dolezel (1973) y L. Linvelt (1981). G. Genette (1972/1989: 308 ss) ha hablado de funcin narrativa para designar la relacin del narrador con la historia; funcin de control o metanarrativa, que permite valorar las relaciones del narrador con el texto; funcin comunicativa, que comprende las relaciones que el narrador establece con el narratario; funcin testimonial, que da cuenta de un determinado estado moral, intelectual, emotivo, etc..., del narrador en relacin al mundo y contenidos que refiere; finalmente, la funcin ideolgica permite descubrir la valoracin que el narrador hace de la accin de los personajes.
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El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor: l es quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, hacindolos participar as de su concepcin de la psicologa; l es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden cronolgico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador (T. Todorov, 1968/1973: 75). 11
L. Dolezel (1973: 6-10 y 160 ss), por su parte, elabora un modelo de cuatro funciones narrativas, de las cuales las de representacin y de control son primarias en el narrador, mientras que las funciones de interpretacin y accin lo son en el personaje. L. Linvelt (1981), en sus estudios sobre tipologa narrativa, censura el modelo de L. Dolezel, al considerar que no resulta demasiado coherente identificar en el personaje actividades funcionales propias del narrador, ya que esto conducira a una neutralidad o identidad narrador-personaje sumamente discutible9. 5.7. La modalidad narrativa: tipologa del discurso verbal en el relato En sus escritos sobre las figuras del relato, G. Genette (1972) se ha referido a la modalidad como aquella forma de discurso (showing / telling, narracin / descripcin...) utilizada por el narrador para dar a conocer la historia a un pblico receptor, y en ella incluye no slo los problemas relativos a la descripcin en el relato, sino tambin los conceptos de distancia y perspectiva. Por su parte, J.M. Pozuelo Yvancos ha hablado de la modalidad narrativa como de aquella figura del relato que atiende al tipo de discurso utilizado por el narrador, al cmo se relatan los hechos, con qu palabras se narra una historia (1988: 31), y sostiene, tras una detenida valoracin del modelo genettiano, que la modalidad sera aquella faceta de la narratologa que ha de responder al cmo reproduce verbalmente el narrador los hechos de la historia?, es decir, qu tipo o tipos de discurso verbal utilizar en su relato al contarnos lo sucedido? Bobes Naves, en su propuesta de estudio de la semntica narrativa, considera la modalidad dentro de las relaciones narrador-lenguaje, y dispone su estudio en dos apartados, en los que considera sucesivamente la forma exterior e interior del discurso narrativo y la distancia modal entre el lenguaje del narrador y el de sus personajes. El diseo de una tipologa del discurso verbal puede partir del estudio del sistema verbal que, en la obra narrativa, forman el discurso del narrador y las voces o actos locutivos del personaje10. Tras las investigaciones llevadas a cabo por L. Dolezel
No conviene olvidar, a este respecto, algunos de los planteamientos formulados por tericos como M. Bajtn y Ph. Lejeune. M. Bajtn (1963, 1975) establece, en sus estudios sobre la obra de F. Dostoievski, una estable diferencia polifnica entre autor, narrador y personaje, de forma que el primero de ellos, sin confundirse en ningn momento con el sujeto de la enunciacin ni con los sujetos de la accin narrativa y sus mltiples voces, trasciende ampliamente cada uno de sus mbitos, y domina de forma absoluta sobre el conjunto del universo narrativo, sin renunciar a adquirir una imagen propia en el texto de la novela, en condiciones acaso muy semejantes a las propuestas por W.C. Booth (1964) para su author implied. Ph. Lejeune (1973), en sus estudios sobre la autobiografa, ha formulado el concepto de pacto autobiogrfico con objeto de designar la relacin de identidad que el lector establece entre el autor real del texto, su narrador o sujeto de la enunciacin inmanente, y el protagonista o trasunto del autor real en el texto, entidades todas ellas que adquieren expresin sincrtica en la forma Yo. 10 Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), E. Aznar Angls (1996), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M. Bal (1977, trad. 1985), A. Banfield (1973, 1978, 1978a, 1982), L. Beltrn (1992), M.C. Bobes (1985, 1991, 1992), H. Bonheim (1982), W. Booth (1961, trad. 1974, reed. 1983), D.F. Chamberlain (1990), S. Chatman (1978, trad. 1990), D. Cohn (1978, 1978a), G. Cordesse (1986, 1988), F. Delgado (1973, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1980a, 1989), E. Dujardin (1931), N. Friedman (1975), G. Genette (1972, 12
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(1973) en este terreno de la narratologa, el discurso del narrador y el discurso del personaje (mmesis / digesis, showing / telling) han quedado configurados como las dos categoras locutivas constituyentes del texto narrativo en su estrato profundo. Si inicialmente L. Dolezel (1973) haba recurrido a la siguiente expresin grfica para expresar la equivalencia del texto narrativo (T) a la adicin del discurso del personaje (DP) y el discurso del narrador (DN), posteriormente M. Gryger propuso una ms precisa correccin con objeto de reflejar la relacin jerrquica existente entre ambas naturalezas discursivas.
T --->
DN +
DP
En los textos narrativos de la literatura contempornea es frecuente la presencia de secuencias locutivas ambiguas, que tienden a neutralizar la oposicin discurso del narrador/ discurso del personaje, con objeto de provocar una incertidumbre tal que no es posible reconocer con certeza la naturaleza y procedencia de las voces, es decir, quin habla. El efecto conseguido mediante el empleo de este tipo de discurso se denomina ambigedad locucional (L. Dolezel, 1973; B. Mc Hale, 1978; S. Chatman, 1981; M.C. Bobes Naves, 1985: 239-315; M. Rojas, 1987; J.M. Pozuelo, 1988: 226 ss) G. Genette (1972) distingue tres tipos de discurso de personaje: 1. Reproducido (rapport): el habla del personaje se reproduce tal como supuestamente ha sido pronunciada. 2. Traspuesto (transpos): el narrador transmite, insertndolos en su propio discurso y sin explicitar un cambio de nivel discursivo los enunciados del personaje, cuyas palabras se registran slo parcialmente. 3. Narrativizado (narrativis): es el menos mimtico de los tres, pues el narrador reduce el dilogo o el acto de habla entre los personajes a un acontecimiento ms. He aqu algunas de las diferentes modalidades discursivas utilizadas en la novela. Discurso exterior directo libre es aquel discurso en que se ofrece el dilogo con las palabras textuales del personaje, sin instancias intermedias entre ellos y el lector. El discurso del personaje no es introducido por el narrador mediante ningn tipo de frmula declarativa (verba dicendi o sentiendi) o signos ortogrficos (comillas). El discurso exterior directo referido puede definirse como aquel procedimiento verbal en el que el
trad. 1989; 1983), P. Hernadi (1972, trad. 1978), S.S. Lanser (1981), J. Lintvelt (1981), M. Lips (1926), P. Lubbock (1921, reed. 1965), B. McHale (1978, 1983), W. Martin (1985, 1986), J. Oleza (1985), J. Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), R. Pascal (1977), C. Prez Gallego (1988), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1994a), M. Raimond (1967, trad. 1988), V.K. Ramazani (1988), S. Reisz (1989), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), M. Rojas (1980-1981), M. Ron (1981), P. Rubio (1990), D. Sallneve (1972), R. Scholes y R. Kellog (1966, 1970), F. Stanzel (1979, trad. 1986), E.R. Steinberg (1958, 1979), O. Tacca (1973, 1986), B. Uspenski (1970, trad. 1973), G. Verdn (1970), F. Vicente (1987), D. Villanueva (1977, 1984, 1989, 1991), S. Volpe (1984), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reimpr.) Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Narratology III: Narrators and Voices in Fiction, en Poetics Today, 2, 2 (1981); Paroles de personnages, en Pratiques, 64 (1989); Dialogues de romans, en Pratiques, 65 (1990); Anlisis del relato. El punto de vista, en Estudios de Lengua y Literatura Francesas, 4 (1990). 13
discurso del personaje se recoge textualmente al ser introducido por el narrador mediante los verba dicendi o sentiendi, o mediante frmulas declarativas del tipo sugerir, responder, murmurar... El estilo directo referido est determinado bsicamente por la presencia del verbo dicendi, contenido en el discurso del narrador, quien introduce el discurso exterior del personaje en estilo directo referido o regido. Dentro de la modalidad discursiva del estilo exterior indirecto referido, B. Mc Hale (1978) distingue varios tipos de enunciaciones en discurso sumario diegtico, que clasifica segn el grado de informacin acerca del contenido de cada uno de los actos de habla. El discurso indirecto libre, en palabras de J.M. Pozuelo (1988: 255), se le suele definir como una forma intermedia entre el discurso del narrador y el discurso del personaje, en el que tanto gramaticalmente como semnticamente se produce una contaminacin del discurso del narrador por el discurso del personaje. Dentro del discurso interior directo libre es posible incluir el denominado monlogo interior, que algunos autores designan tambin bajo la expresin corriente de conciencia (M.C. Bobes Naves, 1985: 254-282; E. Dujardin, 1931; M. Mancas; M. Rojas, 1987). La corriente de conciencia se caracteriza por ser un discurso interior, pues constituye un ejercicio de pensamiento y no propiamente un acto de habla; libre, porque es la cesin de la capacidad pica del narrador en favor de la forma dramtica, es decir, la cesin de la palabra a los personajes y la desaparicin textual del narrador; y directo, porque las categoras de persona y tiempo del personaje no estn transpuestas a otro rgimen gramatical en el discurso del narrador. El discurso interior directo referido es aquel discurso del personaje que, no verbalizado exteriormente, constituye un monlogo razonado en el que las palabras textuales van entre comillas, y la frmula declarativa entre guiones aparece inserta en el discurso directo que se desenvuelve en la interioridad del personaje, y nos es referido por el narrador como la transcripcin de un acto de pensamiento. El discurso interior indirecto referido es aquel discurso del narrador en que se reproduce un discurso del personaje no verbalizado exteriormente, al integrar tales palabras, presuntamente pronunciadas por el personaje, en una unidad sintctica superior, como lo es en este caso el enunciado del agente reproductor, mediante el uso de los verba dicendi o sentiendi y de la conjuncin subordinante que. La nica diferencia que manifiesta esta clase de discurso respecto al estilo exterior indirecto referido es la oposicin en el rasgo interior / exterior. 5.8. Los sistemas smicos no lingsticos en el relato11
Cfr. Barbotin, E. (1970, trad. 1977), Birdwhistell, R.L. (1970), Bouissac, P. (1973), Coppieters, F. (1981), Cosnier, J. y Kerbrat-Orecchioni, C. (1987), Davis, F. (1971, trad. 1976), Ekman, P. y Friesen, W. (1981), Fast, J. (1970, trad. 1983), Felman, Sh. (1980), Heinemann, P. (1980), Helbo, A. (1983, 1987), Iribarren Borges, I. (1981), Kendon, A. (1981), Knapp, M.L. (1980, trad. 1982), La Barre, W. (1978), Pease, A. (1981, trad. 1988), Poyatos, F. (1993), Ricci Bitti, P.E. y Cortesi, S. (1977, trad. 1980), Scheflen, A. (1972, trad. 1977), Vergine, L. (1974). 14
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Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales del discurso literario comunican o no realmente algo, en qu medida esta forma de expresin requiere el apoyo de los sistemas verbales, y en funcin de qu procedimientos formales puede llevarse a cabo la transmisin de tales contenidos e informaciones, a veces completamente desvinculados del cdigo lingstico. Los signos no verbales desempean con frecuencia una funcin de complemento de los signos verbales, que difcilmente pueden funcionar de forma aislada en el circuito de la comunicacin. En los diferentes procesos de la comunicacin no verbal existen movimientos, gestos, sonidos..., que con frecuencia no son pertinentes, al carecer de todo valor en el proceso dialgico de la comunicacin. Cules son, pues, los comportamientos no verbales que la cultura retiene como significativos, y a causa de qu? Buena parte de los estudiosos de la comunicacin no verbal han tratado de dilucidar esta cuestin, e incluso se ha ensayado la sistematizacin de un corpus posible de movimientos y actitudes, que las diferentes culturas humanas han ido codificando o abandonando muy lentamente, a travs de sus diferentes manifestaciones sociolgicas y culturales en el paso del tiempo (E. Barbotn, 1970). Los mensajes no verbales que resulta posible codificar carecen con frecuencia de fuerza locutiva propia, y su sentido viene determinado habitualmente por el contexto, que puede adquirir incluso ms importancia que en los mensajes lingsticos. U. Eco, en su Tratado de semitica general (1976), se refiere al lenguaje como un sistema de referencias, y a la lingstica como el mtodo fundamental para su codificacin, si bien el discurso no verbal debe ser integrado en una comunicacin traducible a trminos verbales. El narrador interviene en la novela con tal insistencia que, con frecuencia, su capacidad de interpretacin limita considerablemente la actuacin del lector sobre los signos no verbales; acaso en la novela conductista, y tambin en la novela negra, las intervenciones del narrador, limitadas y muy ocasionales, permiten que los signos de comunicacin no lingstica adquieran una mayor trascendencia desde el punto de vista de las interpretaciones y competencias del lector. A. Scheflen (1977), en sus estudios sobre el lenguaje del cuerpo y sus funciones en el orden social, estudia el comportamiento comunicativo de la persona desde el punto de vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida social. De este modo, distingue entre comportamiento verbal, referente al sistema lingstico y a los medios de comunicacin verbales, y comportamiento no verbal, cuyo anlisis dispone segn los principios de la paralingstica, kinsica, mirada, gestualidad, emblemtica, sistema neurovegetativo, comportamiento tctil, proxmica, artefactos y factores de entorno. Scheflen sostiene un concepto de paralenguaje semejante al desarrollado posteriormente por F. Poyatos (1994), en su Estructura Triple Bsica, formada por el lenguaje, el paralenguaje y la kinsica. La paralingstica se configura en esta terna como aquella disciplina destinada al estudio de todos los elementos de la comunicacin refe15
ridos al modo de expresin de los contenidos que se pretenden transmitir. El paralenguaje responde, en este caso, al cmo se dice lo que se dice cuando el emisor prescinde de signos verbales en el proceso de comunicacin. La kinsica ha sido tradicionalmente una de las categoras ms estudiadas de la comunicacin humana, al comprender el anlisis del conjunto de posiciones y movimientos corporales, tanto de individuos aislados como de grupos sociales o tnicos, a cuya comprensin se accede a travs de la observacin de la vida social o de la consideracin de las formas artsticas en que se expresa su modo de vivir y de actuar. Los signos kinsicos suelen ser habitualmente signos intencionales, cuyo significado resulta al cabo fcilmente descodificable, al informar sobre actitudes, personalidad, ideologa, ritos, costumbres, etc... La mirada, el color de los ojos, su disposicin y movimientos, la forma de los prpados, etc..., acumulan en la literatura abundantes referencias, como tendremos ocasin de comprobar a propsito de la mirada semntica de objetos y personajes, y de su focalizacin y punto de vista en la configuracin del discurso narrativo. En La Regenta, la mirada clida de Ana Ozores se contrapone fcilmente a la de los ojos verdes del Magistral, sus prpados gordezuelos, y su mirada punzante, que pocos resistan; en la misma novela se habla con frecuencia de la mirada ladeada de don Cayetano Ripamiln, levemente inclinada hacia los extremos, y a la que acaba comparndose con la de una gallina... Los gestos se identifican con movimientos corporales concretos, cuyo valor semitico es sumamente amplio y resulta muy utilizado en la literatura. Los emblemas, en la terminologa de A. Scheflen, designan aquellos comportamientos no verbales que difieren de otros por su uso frecuente, su escasa pero precisa informacin, su explcita intencionalidad y su traduccin directa al lenguaje verbal. Los llamados elementos del sistema neurovegetativo son todos aquellos elementos fsicos de la persona que pueden adquirir sentido en los procesos de comunicacin no verbal inherentes a la interaccin humana. Se incluyen en este apartado todos aquellos actos no verbales que, similares a los anteriores, carecen de movimiento, tal es su caracterstica principal: color de la piel, olores, rubor de las mejillas, peinado, etc... El comportamiento tctil se refiere al contacto fsico mantenido por dos o ms interlocutores durante el tiempo en que transcurre la conversacin o dilogo. La proxmica se refiere al uso y percepcin que el ser humano hace de la distancia, posicin y movimientos en el espacio interlocutivo del dilogo. El fenmeno de los denominados por A. Scheflen artefactos se relaciona con la manipulacin, uso y funcin de los objetos que sirven de estmulo a los sistemas de comunicacin no verbales (colonias, productos de cosmtica, indumentaria, objetos personales...) Finalmente, los factores del entorno son aquellos elementos que, interfirindose en la comunicacin humana, no forman esencialmente parte de ella (muebles, luz, decorado, paredes, escenografa en general...), si bien ejercen una gran influencia en la interaccin comunicativa.
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La comunicacin no verbal mantiene siempre su sistema de independencia respecto a la comunicacin verbal, si bien ninguna de las dos puede estudiarse absolutamente como un fenmeno aislado, al tratarse de algo que forma parte esencial de un proceso de comunicacin que no permite hacer abstraccin de tales categoras del lenguaje. Con frecuencia, los signos no verbales pueden contradecir el sistema referencial de los signos verbales; estos ltimos son habitualmente ms fciles de dominar que aqullos, los cuales se manifiestan de forma mucho ms sincera. El comportamiento no verbal proporciona indicios para comprobar si el pensamiento coincide o no con la expresin externa: los signos no verbales escapan casi siempre a la expresin del hablante y pueden funcionar como sustitutos del lenguaje verbal, acentuando o confirmando parte de l, y regulndolo en todo caso. 5.9. La perspectiva o focalizacin en el discurso narrativo12 El conocimiento que el narrador dice o manifiesta tener de la historia puede ser total (omnisciencia), parcial (equisciencia) o nulo (deficiencia), lo cual se revela a lo largo del discurso, ya que todo texto narrativo incluye una fbula (trama), en la que se exponen los acontecimientos que integran la novela, y una metanarracin, en que se dispone el proceso de su conocimiento por parte del narrador. Existen diferentes modos de regular la informacin, que dependen del punto de vista en que se sita el narrador para contar la historia. Nos referimos ahora a la modalidad segn la perspectiva, representada por la focalizacin punto de vista o foco de la narracin y que responde al interrogante de quin ve los hechos?, que no debe confundirse con la voz, otra de las figuras del discurso a travs de la que se identifica al narrador y que responde a la pregunta quin habla? Paralelamente, el narrador puede decidir la forma en que desea exponer los hechos, y consiguientemente proceder de dos modos: 1) Mediante la reproduccin de las escenas en la forma en que se supone que se desarrollan, conservando el lenguaje, el espacio y el tiempo originales (exposicin escnica); 2) Mediante la reproduccin de los hechos desde su propia visin e interpretacin, es decir, dndoles la forma lingstica y literaria de su propia competencia y modalidad, con su propio idiolecto, y su personal disposicin espacial y temporal (exposicin panormica). Se constituye de este
Cfr. M. Bal (1977, trad. 1985: 107-127; 1977a; 1978; 1981), M.C. Bobes (1985, 1991, 1993), W.C. Booth (1961, trad. 1974: 511-524; 1967, trad. 1970), Cl. Bremond (1964, trad. 1976; 1966, trad. 1970; 1973), W. Bronzwaer (1978), C. Brooks y R.P. Warren (1943), S. Chatman (1978, trad. 1981), A. Daz Arenas (1988), N. Friedman (1955, reed. 1967; 1975), W. Fger (1972), A. Garrido Domnguez (1993: 141-155), G. Genette (1966a; 1969; 1972, trad. 1989), P.A. Ifri (1983), R. Ingarden (1931, trad. 1983), J. Linvelt (1981: 116-176), I. Lotman (1970, trad. 1973), P. Lubbock (1921, reed. 1965), J. Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988: 243 ss; 1988a, 1994), S. Reisz (1989), F. Rico (1973, reed. 1982), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Rossum-Guyon (1970a), C. Segre (1984: 85-102; 1985), F.K. Stanzel (1964; 1979, trad. 1986), T. Todorov (1966, trad. 1974; 1969, trad. 1973; 1984), B. Uspenski (1970, trad. 1973), D. Villanueva (1984, 1989), P. Vitoux (1982). 17
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modo el resumen de varias escenas, las cuales se manifiestan ejemplificadas en sus rasgos esenciales en una descripcin referida o expuesta por el narrador. En un procedimiento de estas caractersticas son dos los hechos que hay que tener en cuenta: a) Una situacin espacio-temporal que se reproduce en sus propios trminos (1) o se resume (2), y b) un lenguaje que se reproduce mimticamente (1) o se interpreta (2). Desde el punto de vista de la teora de G. Genette (1972), el aspecto o focalizacin comprende el conjunto de los diferentes tipos de percepcin reconocibles en el relato, y cuya elaboracin corresponde al narrador y sus modos y procedimientos de captacin. El anlisis de la perspectiva permite responder a preguntas como quin ve los hechos?, desde qu perspectiva los enfoca?, bajo qu modo de percepcin nos comunica la visin?... El concepto de punto de vista procede de la fsica, y es introducido por Leibniz en el mbito de las ciencias humanas, donde ha sido utilizado con frecuencia como sinnimo de expresiones afines, siendo el trmino perspectivismo uno de los ms recurrentes (H. James, The Portrait of a Lady), entre otros como focalizacin, visin o foco de la narracin (C. Brooks y R.P. Warren). M. Baquero Goyanes considera la perspectiva como una de las caractersticas ms importantes del discurso narrativo, y B. Uspenski le ha dedicado una monografa donde afirma que la perspectiva es un elemento modelizador y un fenmeno estilstico decisivo en la construccin en la novela. J. Ortega y Gasset convierte el concepto de perspectivismo en una de las categoras fundamentales de su pensamiento epistemolgico, en clara relacin con sus ideas sobre el idealismo y las corrientes de conocimiento subjetivo, que proyecta a modo de potica sobre la esttica vanguardista, y con las teoras que surgen a comienzos del siglo XX sobre el relativismo en las ciencias naturales. Entre los formalistas rusos, V.V. Vinogradov y B. Eichenbaum han insistido en la nocin de punto de vista como uno de los aspectos que configuran la estructura de la trama, especialmente a partir del concepto de Skaz, como modelo de narracin caracterizada por la presencia de procedimientos formales propios del lenguaje y el relato orales (V. Erlich, 1969/1974: 106 ss y 341 ss). R. Ingarden (1931), a propsito de la interpretacin fenomenolgica de los fenmenos literarios, ha hablado de centro de orientacin para designar la funcin del narrador en el relato, en relacin a los cambios de perspectiva que ste puede experimentar a lo largo del discurso. I. Lotman (1970), desde el mbito de una semitica de la cultura, se ha referido a la nocin de perspectiva con objeto de designar el papel que adquiere la conciencia del sujeto individual en la actividad modelizadora del mundo, propia de los sistemas secundarios. Autores como E. Leibfried, W. Fger o F.K. Stanzel, de amplia tradicin alemana, se han ocupado de la perspectiva desde el punto de vista de la cantidad de informacin proporcionada por el narrador en cada una de sus
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posiciones discursivas, estableciendo un estrecho paralelismo entre punto de vista y grado de conocimiento. La labor del estructuralismo francs ha sido decisiva en relacin a los elementos formales de la obra literaria, entre ellos el de la perspectiva o focalizacin. Desde los primeros estudios de J. Pouillon (1946/1973: 66 ss) se haba considerado la perspectiva como la visualizacin de los hechos narrados desde una determinada posicin o punto de vista, que por el hecho mismo de ser adoptada introduce determinadas transformaciones en la percepcin del objeto. T. Todorov (1969/1973: 70 ss), por su parte, se esforz tempranamente en elaborar una tipologa de la perspectiva narrativa en relacin al tipo de conocimiento adquirido en ella por el narrador: objetivo, si informa sobre el objeto de la visin, y subjetivo, si lo hace sobre el sujeto que lo focaliza. La tipologa que ofrece G. Genette en Figures III sobre la perspectiva, y la diferencia que este autor ha establecido entre focalizacin, o sujeto de la visin (modalidad) quin ve los hechos? y voz, o sujeto de la enunciacin quin habla?, ha constituido una aportacin de suma importancia en el estudio del discurso narrativo. Segn Genette, la confusin entre punto de vista o focalizacin y voz del personaje o narrador ha sido un equvoco sostenido durante mucho tiempo por diferentes estudiosos de la narratologa (W.C. Booth, F.K. Stanzel, P. Lubbock, N. Friedman, C. Brooks, R.P. Warren...) G. Genette establece esta clasificacin en Figures III (Discours du rcit, 1972), en cierto paralelismo con la distincin que ofrece J. Pouillon en Tiempo y novela (1946), y que reproduce T. Todorov en 1966 y 1969 en sus estudios sobre el discurso narrativo.
Crtica anglosajona narrador omnisciente narrador equiscente narrador deficiente Pouillon por detrs visin con por fuera Genette cero interna externa Todorov Narrador > personaje Narrador = personaje Narrador < personaje
focalizacin
No han faltado objeciones a la propuesta de G. Genette, entre las que debe mencionarse la de M. Bal (1977). Esta autora sostiene un concepto de perspectiva sensiblemente diferente del de Genette, ya que, si bien define la focalizacin en virtud de la relacin entre los objetos presentados y el sentido a travs del cual adquieren valor en el discurso, M. Bal sita la focalizacin en una de las fases del proceso de expresin de la historia, es decir, en el momento en que el material de la fbula recibe una determinada configuracin formal, lo que equivale a sostener, frente al modelo de Genette, la inexistencia de relatos de focalizacin cero. 5.10. La pragmtica de la comunicacin narrativa13
Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1978, 1981, 1984), E. Benveniste (1966, trad. 1971; 1974, trad. 1977), W. Booth (1961, trad. 1974), G. Cordesse (1986), S. Chatman (1978, trad. 1990), L. Dallenbach (1977, trad. 1991), O. Ducrot (1972, reed. 1980, trad. 1982), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983), W. Gibson (1950), K. Hamburger (1957, trad. 1995), L. Hutcheon (1985), W. Iser 19
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El estudio de la voz en el relato, es decir, el anlisis de la identidad del sujeto de la enunciacin y de las circunstancias textuales en que sta se produce (quin habla? desde dnde lo hace? a qu o a quin se refiere?), est determinado con frecuencia por dos propiedades fundamentales del discurso narrativo, que son la posicin que adopta el sujeto de la enunciacin frente a la historia o enunciado que refiere (fuera / dentro, participacin / no participacin), y la posicin que el mismo hablante asume desde el punto de vista de su implicacin en los diferentes estratos o niveles discursivos que puede establecer recursivamente la narracin. Corresponde a G. Genette haber distinguido en el discurso las categoras de voz y perspectiva, as como haber sealado metodolgicamente los problemas relativos a los sujetos de la enunciacin (quin habla, dice o refiere el discurso?), de los problemas que implica la nocin de punto de vista, en relacin al sujeto que ve los hechos, y a las condiciones de forma y de sentido en que los percibe y comunica. G. Genette ha propuesto una clasificacin de los relatos que se configura segn la posicin de presencia o ausencia que adopta el narrador respecto a la historia que cuenta, y en relacin al grado de responsabilidad locutiva que adquiere en el proceso de su enunciacin. Desde este punto de vista, es posible sealar al menos tres formas de relato que, segn la posicin del narrador ante la historia (fuera / dentro), entendemos del modo siguiente. 1. Narrador autodiegtico. Es aquel que participa como protagonista en la historia que l mismo cuenta. Se tratara, pues, de un sujeto de la enunciacin (Yo) intensamente modalizado en el enunciado de la historia, al convertirse l mismo en el objeto principal del relato (Yo), y adquirir de este modo una relacin de identidad entre narrador y personaje protagonista. Este tipo de narrador es el habitual de los diarios, memorias, y relatos autobiogrficos en general, en que el sujeto hablante se convierte con frecuencia en tema de la historia, y se sirve habitualmente de la focalizacin interna, al contemplar la realidad desde el punto de vista de su conciencia individual. 2. Narrador homodiegtico. En este caso, el narrador, como sujeto de la enunciacin novelesca, forma parte de la historia que cuenta, pero, si bien puede hacerlo como protagonista, no utilizar el lenguaje para referirse siempre a s mismo, de forma reflexiva, como sucede en la autodigesis, sino para comunicarse, bien con otro personaje, al que convierte en destinatario inmanente de su propio discurso, bien con el narratario mismo del relato. El modelo comunicativo de este tipo de narraciones dispone la presencia de un sujeto de la enunciacin (Yo), que participa en la historia que cuenta, y cuyo discurso se dirige formalmente a un destinatario inmanente, explcito con frecuencia en la historia, y denotado en el texto por el ndice de segunda persona t.
(1972, trad. 1974), W. Kayser (1958, trad. 1970), W. Krysinski (1977), J. Lintvel (1981), D. Mainguenau (1981, 1990), W. Martin (1986), F. Martnez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980), J. Oleza (1979), W.J. Ong (1975), M. Pagnini (1980, 1986), M.A. Piwowarczyk (1976), J.M. Pozuelo (1988a; 1990), G. Prince (1973, 1982, 1988), P. Rabinowitz (1977), M. Raimond (1967, trad. 1988), W. Ray (1977), C. Reis y A.C. Lopes (1987), S. Renard (1985), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Schuerewegen (1987), B.H. Smith (1978), F. Stanzel (1979, trad. 1986), O. Tacca (1973), D. Villanueva (1989, 1991a), P. Waugh (1984), T. Yacobi (1981, 1987). 20
3. Narrador heterodiegtico. El discurso heterodiegtico se caracteriza porque el narrador no forma parte de la historia por l relatada. La narracin presenta esta vez una realidad referencial de la que el narrador est excluido, y que habitualmente l mismo expresa con un lenguaje apenas modalizado, evitando en el enunciado las huellas formales y semnticas de su enunciacin, y apoyndose con frecuencia en la omnisciencia que proporciona la focalizacin cero o visin por detrs, como sucede en la novela realista y naturalista; la focalizacin externa o visin por fuera, como es habitual en la novela behaviorista ; y la focalizacin interna o visin con, propia del narrador equiscente que aparece en obras como La metamorfosis de F. Kafka, o el Retrato del artista adolescente de J. Joyce. Tambin es posible ofrecer una clasificacin de la voz en el relato atendiendo a la posicin que puede ocupar el personaje narrador en cada uno de los niveles o estratificaciones discursivas de la narracin. La derivacin recursiva, como proceso de comunicacin con caracteres propios desde el punto de vista semiolgico, se constituye sobre una jerarqua de niveles de insercin de unos discursos en otros, de modo que el lenguaje acta como forma envolvente de s misma. A propsito de los niveles narrativos, G. Genette (1972: 238-243; 1983: 55-64) ha empleado los trminos extradiegtico, para designar el acto narrativo productor del relato (o primera instancia que origina la digesis); intradiegtico o simplemente diegtico para el relato que se sita recursivamente dentro de l; y metadiegtico o hipodiegtico siguiendo a M. Bal y S. Rimmon-Kenan (1983: 91-100) para la narracin subordinada jerrquicamente a aquella otra que se sita en el nivel de derivacin inmediatamente anterior. Con el fin de salvaguardar la concepcin organicista de la obra literaria, G. Genette identifica en el discurso narrativo un conjunto de funciones que permiten establecer diferentes relaciones entre los relatos intradiegtico y metadiegtico. Se ha hablado en este sentido de funcin explicativa, para designar el discurso del personaje narrador que explica cmo se ha producido el paso de una situacin a otra en el transcurso de una vida, de un viaje, etc..., lo que sucede con frecuencia en relatos biogrficos y autobiogrficos, tales como la vida de Ulises, o la narracin que el cautivo hace de su trayectoria vital en la primera parte del Quijote. La funcin predicativa tiene como fin anticipar a travs de prolepsis concretas las consecuencias de determinadas acciones o situaciones narrativas, que resultan frecuentes en los relatos profticos o predictivos. Genette habla de funcin temtica para designar la coincidencia de determinados aspectos temticos, por analoga o contraste, entre los relatos contenidos en dos o ms estratificaciones discursivas. Esta funcin es acaso la que ms directamente se relaciona con la nocin de recursvidad, propia de la mise en abyme y del relato especular (Dllenbach, 1977), tan recurrente en el Nouveau roman, y en autores como Butor, Ricardou y Robbe-Grillet. Frente a la funcin temtica, la denominada persuasiva insiste en la dimensin argumentativa del relato diegtico, y su capacidad para insistir en el comportamiento y valoracin del personaje, el tiempo o el espacio, presentes en la narracin intradiegtica, como derivacin recursiva del relato primero. Las denominadas funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente
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funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente a las relaciones que puedan existir entre dos o ms estratificaciones discursivas, sino que se refieren a la funcin que el acto mismo de narrar puede adquirir en el desarrollo de la historia o trama, tal como sucede, por ejemplo, en el argumento de Las mil y una noches, en que Scherezade salva su vida cada noche gracias a la disposicin ininterrumpida de la narracin. 5.11. El personaje en el relato14 Para Forster (1927/1985: 54), el personaje es una persona que inicia su vida con una experiencia que olvida y la termina con otra que imagina pero que no puede comprender. Situados en un conjunto cerrado dentro del que cobran sentido literario, los personajes son unidades objeto de distribucin y manipulacin por parte del narrador, que es tambin una de las creaciones autoriales ms especficamente novelescas, y merced a la cual es gobernada la realidad convencional que se nos presenta en la novela. Como han escrito R. Wellek y A. Warren (1949/1984: 181), un personaje de novela slo nace de las unidades de sentido; est hecho de las frases que pronuncia o que se pronuncian sobre l. Tiene una estructura indeterminada en comparacin con una persona biolgica que tiene su pasado coherente. Estas distinciones de estratos tienen la ventaja de acabar con la distincin tradicional y equvoca entre fondo y forma. El fondo reaparecer en ntimo contacto con el substrato lingstico, en el que va envuelto y del cual depende. Ph. Hamon (1972: 99) considera que ce qui diffrence un personnage P1 dun personnage P2 cest son mode de relation avec les autres personnages de loeuvre, cest dire, un jeu de ressemblances ou de diffrences smantiques. Desde este punto de vista, el personaje novelesco queda configurado como un signo complejo que desarrolla una funcin e inviste una idea. El personaje adquiere un status de unidad semiolgica al quedar justificadas las siguientes exigencias: 1) Forma parte de un proceso de comunicacin que es la obra literaria; 2) Puede identificarse en el mensaje, pues ofrece un nmero de unidades distintas, esto es, un lxico; 3) Se somete en sus combinaciones y construcciones a unas normas, es decir, a una sintaxis; 4) El personaje es independiente del nmero de funciones, de su orden y su complejidad y, consiguientemente, tambin de su significado. En suma, el personaje adquiere una significacin propia que le permite formar mensajes en nmero ilimitado.
Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), G. Achard-Boyle (1996), A.I. Alonso Martn (1986), M.C. Bobes (1984, 1985, 1986a, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino (1989), J. Courts (1976, trad. 1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster (1927, trad. 1983), R. Gaudeault (1996), E. Garroni (1973, trad. 1980), J.E. Gillet (1974 [en G. y A. Gulln: 273-285]), R. Girard (1961), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1966a, trad. 1974; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (1972), H. James (1934, trad. 1975), U. Margolin (1989), F. Mauriac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), J.A. Prez Rioja (1997), J.M. Pozuelo (1994), V. Propp (1928, trad. 1971), F. Rastier (1972), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1990, trad. 1996), V. Sklovski (1975), G. Torrente Ballester (1985), D. Villanueva (1990), J. Villegas (1978), M. Zraffa (1969). 22
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El personaje ha sido considerado por M.C. Bobes como una unidad sintctica del relato, al igual que las funciones, el tiempo y el espacio, tambin elementos estructurantes de la trama, y sobre los que es igualmente posible un anlisis semntico y pragmtico. El personaje literario se configura como: 1) Unidad de funcin : puede delimitarse funcionalmente al ser sujeto de acciones propias; 2) Unidad de sentido : es objeto de la conducta de otros personajes y puede delimitarse por relacin a ellos; 3) Unidad de referencias lingsticas : es unidad de todas aquellas referencias lingsticas y predicados semnticos que se dicen sobre l, de modo que es posible delimitarlo verbalmente como depositario de las notas intensivas que, de forma discontinua, se suceden sobre l a lo largo del relato. El estudio del personaje novelesco puede abordarse teniendo en cuenta los siguientes aspectos. El nombre propio, o un nombre comn que funcione como propio, garantiza la unidad de las referencias lingsticas que se dicen sobre el personaje, las cuales, procedentes de fuentes textuales muy diversas, constituyen su etiqueta semntica. Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad de referirse, de forma relativamente unitaria y estable, al conjunto de referencias y acciones que a lo largo de la novela encarna como construccin actancial y discursiva, la etiqueta semntica del personaje es resultado de la lectura que el intrprete realiza de la novela, a travs de los datos que de forma sucesiva y discontinua aparecen a lo largo de la obra, con objeto de construir interpretativamente lo que el personaje novelesco es y representa textualmente. A veces el lector sabe muchos datos sobre el personaje antes de que ste haya aparecido directamente, es decir, por s mismo. Conviene determinar la procedencia de estos datos, as como la modalidad bajo la que se comunican al lector. La etiqueta semntica se construye a partir de predicados semnticos y notas intensivas que se dicen sobre el personaje a lo largo del discurso, y que proceden de fuentes diversas. La descripcin fsica de los personajes se ha considerado desde Balzac como uno de los recursos del discurso realista, es decir, como uno de los signos generadores de realismo. Hoy no se puede admitir que el personaje se construya como una copia directa de una persona; el autor proyecta una idea a la que inviste con un personaje al que presenta con unos rasgos determinados, que pueden coincidir o no no importa con los de personas reales y concretas. Los rasgos fsicos, procedentes de una realidad en forma directa o analgica, son en el discurso novelesco signos caracterizadores de la funcin que desempean los personajes en la historia, y forman un sistema cuyas unidades significan por s mismas (su significado es socialmente admitido), y por oposicin dentro de la misma obra (forman un sistema). Conviene tener en cuenta adems el conjunto de signos de accin y de relacin del personaje con los dems personajes del discurso. Los signos de relacin se refieren a los rasgos distintivos que oponen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de personajes, unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcionales (agresor / agredido); aluden al ser o a sus cualidades semnticas (hbil, astuto, ingenioso... / inhbil, ingenuo, antiptico...); a los signos de accin, etc...
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A propsito del personaje de novela, Pouillon ha hablado de la conciencia irreflexiva, con objeto de designar la actuacin, por parte de los personajes, sin pleno conocimiento de la trascendencia de sus acciones. No quiere decir esto que los personajes no sepan lo que hacen, ya que cada uno tiene sus propios fines y los persigue. Se trata ms bien de designar el sentido trascendente que alcanzan en el entramado de la vida narrativa determinadas acciones, que son realizadas por los personajes como actos cotidianos, diarios, y ante los cuales no resulta posible prever la trascendencia finalmente alcanzada. El intertexto literario y el contexto social designan la presencia de signos de relacin, al menos desde un punto de vista transtextual, al referirse a la relacin intertextual, es decir, de copresencia, eidtica y frecuentemente, de signos literarios que definen o determinan la constitucin del personaje en dos o ms obras. Se tratara en suma de personajes que, por razones de intertextualidad literaria o contexto social, pueden recibir connotaciones que condicionen apriorsticamente su configuracin y rol actancial. En tales casos, podra hablarse de prototipos, es decir, de personajes de nombre lleno (donjun, celestina...) que, bien por efecto de un uso social, bien por relaciones con otras obras literarias, adquieren un significado previo a su accin y presentacin en el discurso. El personaje puede considerarse como plano (flat) o redondo (round) (Forster, 1927). Suele haber una correspondencia entre la cantidad de informacin que se da sobre un personaje y su valor funcional en el texto. Tambin es posible distinguir entre personajes fijos en relacin al ambiente social, temporal, espacial..., que en realidad crean, y otros que son mviles, porque se transforman a lo largo de la historia y sus circunstancias.
5.12. Acciones y funciones en el discurso narrativo. Abstraccin y formalizacin El presente epgrafe se refiere a las principales propiedades tericas relacionadas con los conceptos de actancialidad y funcionalidad en el relato literario. El estudio realizado por M. Petrovski en 1925 sobre El disparo, de Pushkin, representa la influencia de la escuela morfolgica alemana sobre la labor de los formalistas rusos. M.A. Petrovski es el principal representante ruso de la morfologa compositiva. En 1921 realiza un anlisis formal del cuento de Maupassant En voyage, y en 1925 estudia, con la misma metodologa, el cuento de Pushkin titulado El disparo, en el que distingue construccin y funcin de la historia narrativa. La composicin narrativa se caracteriza para este autor por la progresin, tal como la haba diseado Aristteles (conflicto-nudo-desenlace), y sigue una serie de principios a travs de cuya aplicacin se va convirtiendo en disposicin (un particular punto de vista, un determinado modo narrativo...) Petrovski distingue en la forma narrativa del relato la construccin (aspecto anatmico) y la funcin (aspecto fisiolgico). La constitucin, a su vez, est determinada por dos categoras bsicas: 1) la alternancia de segmentos estticos
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(descriptio) y su segmentacin dinmica (narratio), y 2) la oposicin entre dispositio y compositio en el sentido propuesto por Schissel en su manifiesto programtico15. Discpulo de M.A. Petrovski, A.A. Reformatski escribi en 1922 un Ensayo sobre el anlisis de la composicin de la novela, donde sigue muy de cerca el modelo de W. Dibelius. Distingue entre categoras estructurales y funcionales, matiza el concepto de compositio (organizacin artificial no cronolgica del tempo narrativo), oponindolo al de dispositio, que es organizacin cronolgica. Establece as un precedente directo del concepto de argumento (sjuzet), que los formalistas desarrollarn ampliamente, de la mano de Tomachevski. Respecto al concepto de funcin narrativa, en el sentido que este concepto adquiere en la obra doctrinal de V. Propp (1928), se ha sealado a V. Gippius, B. Nejman y A.I. Nikiforov como autores precursores del funcionalismo narratolgico, e introductores en la Rusia de los formalistas de la morfologa alemana del Ur-Tipo (L. Dolezel, 1990: 177 ss). En este sentido, A.I. Nikorov haba advertido en 1928 que el reagrupamiento de las funciones individuales de los personajes principales y secundarios en un cierto nmero de combinaciones libremente (aunque no del todo libremente) es lo que constituye el ncleo de la trama de la fbula. Acaso las aportaciones ms clebres, respecto a las investigaciones sobre narratologa, corresponden al etnlogo y folclorista V. Propp, cuya Morfologa del cuento (1928) ha sido una obra esencial en la configuracin y desarrollo de los modernos estudios sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narracin (personajes, espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de elementos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado nmero de unidades funcionales, cuya ordenacin y disposicin estructural facilite la comprensin del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos. Desde esta perspectiva, Propp (1928/1971: 33) elabora el concepto de funcin, al que considera como la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga. La funcin es una abstraccin de la accin, del mismo modo que el actuante lo es del personaje; un mismo personaje puede desempear varias funciones diferentes (sincretismo), as como una misma funcin puede ser ejecutada por sucesivos personajes (recurrencia): Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusin de que el cuento atribuye a menudo las mismas
Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), A.I. Alonso Martn (1986), M.C. Bobes (1985, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino (1989), J. Courts (1976, trad. 1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster (1927, trad. 1983), R. Gaudreault (1996), R. Girard (1961, trad. 1985), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (en R. Barthes et al. [1977: 136 ss]), H. James (1884, trad. 1975), J. Kristeva (1969, trad. 1981), U. Margolin (1989), F. Mauriac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), F. Poyatos (1993), V. Propp (1928, trad. 1977), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987), V. Sklovski (1975), J. Villegas (1978), M. Zraffa (1969). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Character as a Lost Cause, en Novel, 11, 3 (1978); Theory of Character, en Poetics Today, 7, 2 (1986); Le personnage, en Pratiques, 60 (1988). 25
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acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes (V. Propp, 1928/1972: 32). V. Propp., en su Morfologa del cuento (1928), se propone estudiar las formas invariantes de los cuentos tradicionales: La palabra morfologa significa el estudio de las formas. Se apoya en el concepto de funcin, que representa un valor constante en los relatos, son limitadas en nmero, y su sucesin es con frecuencia idntica; adems, el concepto de funcin habr de sustituir en la teora de Propp las nociones de motivo (Veselovski) y elemento (Bdier). Como veremos, sus ideas fueron desarrolladas ampliamente por los formalistas franceses, en Europa, y por A. Dundes (1958), en Norteamrica. El funcionalismo iniciado por V. Propp encuentra en el estructuralismo francs, concretamente en la obra de A.J. Greimas, Cl. Bremond, G. Genette, L. Tesnire, etc., clebres continuadores, que pretendieron la rinterprtation linguistique des dramatis personae (C. Chabrol, ed., 1973), al considerar que la estructura del relato y la sintaxis de las lenguas seran un modelo nico. R. Barthes, en 1966, en Comunications 8, tambin sostena, como los formalistas de principios de siglo, que la nocin de personaje era completamente secundaria, subordinada como lo estaba a la trama, y le negaba su dimensin psicolgica, que consideraba de influjo burgus. M.C. Bobes considera que, dentro de la narratologa, el enfoque funcionalista es el que parece tener ms aceptacin y desarrollo terico, acaso porque puede ser el ms especficamente literario. V. Propp distingui en 1928, en sus estudios sobre los cuentos tradicionales rusos, siete tipos de personajes, desde una dimensin estrictamente funcional: Agresor, Donante, Auxiliar, Princesa, Mandatario, Hroe y Falso-hroe. A.J. Greimas (1966), apoyndose en el lxico de la gramtica funcional de Tesnire, denomina actantes a los personajes implicados en las acciones, y, precisando el modelo de Propp, los agrupa, por su forma de participar en las acciones, en tres parejas: Destinador-Destinatario; Ayudante-Oponente; Sujeto-Objeto. R. Bourneuf y R. Ouellet (1972) siguen las teoras de E. Souriau, y consideran las situaciones, que identifican con los roles funcionales, como el resultado de la combinacin de seis fuerzas o funciones: las del protagonista, el antagonista, el objeto, el destinador, el destinatario y el ayudante. En consecuencia, el clebre cuadro actancial de Greimas quedara integrado por los siguientes actuantes:
Sujeto: fuerza fundamental generadora de la accin en la sintaxis narrativa. Objeto: lo que el sujeto pretende o desea alcanzar. Destinador: instancia que promueve la accin del sujeto y sanciona su actuacin. Destinatario: entidad en beneficio de la cual acta el sujeto. Ayudante: o auxiliar, papel actancial de los actores que ayudan al sujeto. Oponente: actores que adoptan la actitud contraria a la del sujeto.
D. Villanueva (1990: 22) ha escrito a propsito de tales modelos actanciales que estas teoras no lo son, en puridad, del personaje literario, sino de la estructura de la accin, del argumento, de la historia, independientemente de cmo haya sido contada. Nos conducen hasta una estructura superficial, nunca del discurso, y eso no siempre. El
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mtodo fue concebido para el estudio de formas elementales del relato. No hay que olvidar, finalmente, la nueva lectura que Gaudreault propone del cuadro actancial greimasiano, en su trabajo Renouvellement du modle actantiel, publicado en nmero 107 de la revista Potique (1996).
5.13. El tiempo en el relato. Formalizacin literaria y valor smico. El cronotopo16 No es posible objetivar directamente el tiempo, porque no subsiste por s mismo, ni tampoco permanece en las cosas, sino que acta como una condicin del sujeto. Acaso podra pensarse que el tiempo es slo una categora de la accin, o una de sus condiciones formales, desde el momento en que las acciones de los personajes si sitan en un tiempo, como los fenmenos de la realidad. I. Kant ha explicado que el tiempo no subsiste por s mismo, ni pertenece a las cosas, como determinacin objetiva que permanezca en el ser en s. El tiempo y el espacio, como formas apriorsticas de pensamiento, son las condiciones formales de todos los fenmenos, incluso sin objetos reales. La obra de M. Bajtn constituye, desde este punto de vista, uno de los referentes ms importantes, en lo que se refiere al anlisis formal y funcional del tiempo y del espacio (cronotopo) en el discurso narrativo. M.C. Bobes (1985: 148), en el marco de la evolucin de los conceptos narratolgicos, seala dos tipos de relaciones temporales en el discurso narrativo: 1) El tiempo de la historia (o trama) : Es el tiempo de la historia contenida en el discurso, que sigue el modelo del tiempo fsico, cronolgico, objetivo, lineal, y que sin embargo puede presentarse en el discurso de forma alterada por el narrador, quien lo presenta y manipula en el relato como cree conveniente, en sus formas de expresin, de relacin, de sucesividad, de simultaneidad, etc... 2) El tiempo del discurso (o argumento) : Es el resultado de la adaptacin, realizada por el narrador mediante recursos diversos, del tiempo de la historia. La conciencia del tiempo en el discurso narrativo no se manifiesta propiamente hasta el siglo XVIII, salvo en excepciones como la novela autobiogrfica de la antigedad, los gneros hagiogrficos, u otras formas de cronotopo sealadas por M. Bajtn
Cfr. AA. VV. (1990), A.I. Alonso Martn (1986), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), M. Baquero Goyanes (en G. y A. Gulln [1974; 231-242]), M.C. Bobes Naves (1985, 1991), R.H. Castagnino (1967), F. Delgado Len (1973, 1988), E.M. Forster (1927, reed. 1970, trad. 1983), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983), W.W. Holdheim (1984), R. Ingarden (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1989), F. Kermode (1967, trad. 1983), J. Kristeva (1994), A. Martn Jimnez (1989), A.A. Mendilow (1952, reed. 1972), H. Meyerhoff (1955, reed. 1968), M. Picard (1989), K. Pomian (1984, trad. 1990), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988), G. Prince (1982), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. Rimmon-Kenan (1983), F.K. Stanzel (1979, trad. 1986), M. Sternberg (1978), P.D. Tobin (1978), D. Villanueva (1977, reed. 1994; 1989, 1991), M. Vuillaume (1990), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reed. 1974), A. Yllera (1974, reed. 1986). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Lespace perdu et le temps retrouv, en Communications, 41 (1985); Temps et rcit romanesque. Actes du 2me Colloque International du Centre du Narratologie Applique, en Cahiers de Narratologie, 3 (1990). 27
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(1979). La novela de educacin incorpora el tiempo histrico al discurso, al que otorga determinados sentidos en el desarrollo de la intriga. Bajtn advierte que este fenmeno se aprecia en Rabelais y en la novela del Renacimiento, para alcanzar una expresin ms eficaz en la obra de W. Goethe y J.J. Rousseau, y llegar hasta los siglos XIX y XX con las novelas de Ch. Dickens y Th. Mann. En este sentido, I. Tinianov (1923: 85-88) distingue entre el material narrativo (fbula) y su configuracin artstica (trama). G. Mller haba hablado de tiempo narrante y tiempo narrado. Tz. Todorov (1972) distingue entre tiempo del relato o de los personajes, tiempo de la escritura o enunciacin, y tiempo de la lectura o recepcin. G. Genette (1972) propone distinguir los tiempos de la historia (material o significado), del relato (significante o historia configurada formalmente en el texto enunciado), y de la narracin (enunciacin o proceso que permite el paso de la historia al relato). P. Ricoeur (1983) propone una divisin tridica: a) Tiempo prefigurado (mmesis I), que representa el tiempo de la existencia real, el tiempo material sobre el que se ejerce la actividad artstica; b) Tiempo configurado (mmesis II), que alude a la manipulacin y organizacin del tiempo segn las convenciones propias del arte, y designa el tiempo del texto; c) Tiempo refigurado (mmesis III), que es el tiempo reconstruido a travs del acto de lectura, y estrechamente vinculado a las condiciones particulares de cada proceso de recepcin. El anlisis del tiempo del discurso permite establecer el orden de la historia, sealar una sintaxis temporal del discurso por relacin a la historia, y establecer un cdigo temporal cuyas unidades adquieran sentido en el conjunto y los lmites de la novela. El tiempo del discurso narrativo est determinado por las relaciones entre el acto de enunciacin, que transcurre siempre en un presente convencional (yo cuento que...), y el discurso enunciado, que puede transcurrir en presente (los personajes hablan directamente, la palabra del narrador discurre en un tiempo simultneo al de los hechos...), o en pasado, si el narrador transcribe lo ocurrido en discursos indirectos, referidos o en sumario diegtico. Convencionalmente se acepta que el tiempo de la enunciacin se mantiene siempre en presente (estoy contando), incluso si hay un narrador interpuesto (estoy contando que me contaron...), y que el tiempo de la historia enunciado puede variar del presente al pasado (sucede que / suceda que), segn haya simultaneidad o anterioridad respecto al tiempo de la enunciacin (discurso). El presente es la temporalidad que sirve de canon para sealar la relacin de presente entre la enunciacin (que siempre se identifica con un tiempo presente, como el sujeto hablante siempre se identifica con la primera persona yo) y el enunciado, que puede situarse en el presente (simultaneidad) o en el pasado (anterioridad), mas nunca en el futuro (posterioridad). El proceso de comunicacin narrador-narratario se realiza siempre en un presente convencional. En sus estudios sobre las figuras del relato, Genette ha elaborado un modelo desde el que pretende identificar formalmente los diferentes procedimientos o figures del tiempo en el relato. En su obra de 1983, Nouveau discours du rcit, Genette trat de
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actualizar algunos de sus argumentos, y dar respuesta a varias de las objeciones que la crtica le haba planteado. Genette distingue tres aspectos de la temporalidad (orden, duracin y frecuencia), con objeto de conocer la disposicin del tiempo en el discurso y su organizacin en la historia. Algunos autores han negado la existencia del tiempo como unidad de sentido y de estructura en la obra literaria. K. Hamburger (1957) sostiene que el pretrito pico, forma verbal especficamente narrativa, se destemporaliza y pierde su valor denotativo de pasado desde el momento en que se utiliza desde la tercera persona en un discurso de ficcin, mientras que en las narraciones autobiogrficas, y en los discursos enunciados desde la primera o segunda personas (yo/ t) el pretrito conserva sus valores especficos. H. Weinrich (1964) sostiene, al igual que Hamburger, que las formas verbales carecen de referente temporal en el discurso de ficcin. Weinrich trata de identificar en los adverbios temporales el sentido del tiempo en el relato, y considera que las formas verbales slo expresan la actitud del hablante ante el objeto del enunciado. P. Ricoeur (1983-1985), por su parte, considera que la mayor parte de los estudios narratolgicos sobre el tiempo se caracterizan por cierta abstraccin que desemboca en falta de atencin hacia la experiencia creativa (autorial) e interpretativa (lectorial). Desde el punto de vista de Ricoeur, la obra literaria no puede considerarse desde una autonoma absoluta (estructuralismo), ya que en todo relato est contenida una determinada concepcin temporal, resultado de una experiencia literaria que representa un lugar de encuentro para el autor y sus lectores reales, de forma que el tiempo vivido acta decisivamente en la comprensin e interpretacin del tiempo literario. Tal es la tesis recogida en sus estudios sobre el tiempo y la narracin, al abordar la etapa de refiguracin (Mmesis III) del fenmeno esttico por medio de las formas del arte.
5.14. El espacio en el relato. Formalizacin literaria y valor smico. La descripcin El espacio17, como el tiempo, puede entenderse como una categora gnoseolgica que permite situar a los objetos y a los personajes por referencias relativas. Es un concepto que se alcanza mediante percepciones visuales, auditivas, tctiles y olfativas. El concepto de espacio es una nocin histrica: segn las pocas prevalecen por su vaCfr. J.M. Adam (1992), J.M. Adam y A. Petitjean (1989), M. Aguirre (1990), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), J. van Appeldoorn (1982), G. Bachelard (1957, trad. 1965), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), R. Barthes (1968a, 1968b, 1982), M.C. Bobes (1985, 1991), H. Bonheim (1982), S. Chatman (1978, trad. 1990), R. Debray-Genette (1988), J. Frank (1945, trad. 1972; 1978), A. Garca Berrio (1989), A. Gelley (1979, 1980), R. Gulln (1980), Ph. Hamon (1981), R. Ingarden (1931, trad. 1983), M. Issacharoff (1976, 1991), J.A. Kestner (1978), H. Miterrand (1980, 1990), J. Oleza (1979a), L.M. OToole (1980), C. Prez Gallego (1971), R. Ronen (1986), C. Segre (1981), J.R. Smitten y A. Daghistany (1981), J. Weisgerber (1978), A. Wright (1987), G. Zoran (1984). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Smiotique de lespace, en Communications, 36 (1982); Le dcrit, en Littrature, 38 (1980); Sur la description, en Potique, 43 (1980); Towards a Theory of Description, en Yale French Studies, 61 (1981); Approches de lespace, en Degrs, 35-36 (1983); Payages, en Littrature, 61 (1986); Espaces et chemins, en Littrature, 65 (1987); Conceptualiser lespace, en Imprvue, 1 (1988); Anlisis del relato. La descripcin, en Estudios de Lengua y Literatura Francesas, 5 (1991). 29
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loracin semntica algunos lugares (topoi), o determinadas sensaciones a ellos vinculadas. Es el caso de la tendencia de la novela pastoril por los espacios abiertos, las riberas de los ros; la novela picaresca tiende por su parte a los cambios de espacio y a la estructuracin de los escenarios por medio de un viaje; la tendencia de la novela realista a situar la accin en los interiores tambin entraa un determinado concepto de las formas espaciales... J. Frank (1945) utiliz por vez primera la expresin forma espacial para referirse a aquellos momentos del transcurso de la escena en los que el fluir natural de la narracin se detiene, y la atencin se fija en la interaccin de relaciones dentro del mbito espacial. El concepto aristotlico del espacio como lugar en el que se sitan los objetos y sujetos se mantiene, sin discusin terica, hasta el Renacimiento, y en la prctica lingstica y literaria hasta mucho ms tarde. La novela precisa los perfiles de los personajes por relacin a los lugares donde viven y a los objetos de que se rodean: predominio de paisajes en las novelas romnticas y de interiores en las del realismo, por ejemplo. El concepto bajtiniano de cronotopo resulta en este contexto especialmente til. La novela concreta las ideas de los personajes y las relaciones que establecen en conductas que se proyectan sobre coordenadas temporales y espaciales, y encuentra, tanto en el espacio como en el tiempo, valores smicos que aprovecha como expresin y forma de modos de ser y de actuar (Bobes, 1985: 199 ss). R. Barthes, en sus estudios sobre el espacio como ilusin o efecto de realidad, distingue diferentes tipos de espacios dentro de su concepcin literaria: nico/ plural, presentacin vaga/ detallada, escnico/ panormico, narrado/ vivido, protector/ agresivo, simblico, de personaje, etc..., si bien la distincin bsica se refiere a los espacios del discurso, por un lado, y a los espacios de la historia o trama, por otro. S. Chatman (1978) y M. Bal (1977) consideran que el espacio contiene a los personajes, signos con los que establece de forma privilegiada relaciones y valoraciones esenciales en el discurso, y que la percepcin del espacio depende de la focalizacin y del punto de vista elegido por el personaje, con frecuencia el narrador, a cuya competencia y modalidad se asocia estrechamente el sentido del espacio. J. Weisgerber (1978) considera igualmente que en el discurso narrativo el espacio establece relaciones especiales con el personaje y sus acciones, hasta el punto de dar lugar a dos tipos de novela: aquel en el que dominan los espacios como marco, soporte o configuracin de la accin (novela griega, novela de pruebas, picaresca, caballeras...; Jane Austin, etc...), y aquel en el que el personaje se relaciona de tal modo con el espacio que su estructura y sentido en la novela quedan definidos por su dimensin espacial (novelas de protagonista colectivo espacializado en una ciudad, como Nuestra Seora de Pars, de Vctor Hugo). R. Gulln (1980) y J. Weigerber (1978) han hablado, a propsito de la novela objetivista y conductista, de espacios construidos conforme a determinados modelos referenciales, muy prximos al mundo objetivo, a la realidad natural. Se tratara en suma de espacios mnimamente semantizados, en los que dominara una visin externa,
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superficial, como mero soporte de una accin igualmente referencial y exterior a la vivencia psicolgica del personaje. Descripcin o topografa es la denominacin convencional que recibe el discurso sobre el espacio (A. Garrido, 1993: 218), porque a travs de ella el relato adquiere una geografa (localizacin para la accin narrativa) y un contexto (que justifica y caracteriza la conducta del personaje). G. Genette considera que entre narracin y descripcin existe una relacin de solidaridad, es decir, de dependencia mutua, ya que resulta sumamente difcil e infrecuente narrar sin describir. M.C. Bobes (1985: 196-7 y 213) ha hablado a este propsito de mirada semntica, con objeto de designar la mirada narrativa que interpreta los objetos ms all de la mera presencia, y que requiere el anlisis de la forma en que la novela y el drama crean los ambientes, es decir, lo que est en el espacio y desde l adquiere sentido. De este modo, el espacio subjetivo son las sensaciones: el hombre se constituye en centro de percepciones en un crculo ms o menos amplio, del que puede dar testimonio total o parcial. R. Barthes (1968/1987: 179-187), con objeto de distinguir la oposicin que se establece entre narracin (temporalidad de los hechos) y descripcin (espacialidad de los objetos), habl de esta ltima como de una actividad inherente al acto mismo de narrar. Barthes revela en la descripcin un nuevo significado: la categora de lo real. Nosotros somos lo real parecen decir lo objetos. El realismo como significante nace del referente desposedo de su significado. Se produce un efecto de realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma la esttica de todas las obras ms comunes de la modernidad (1987: 186). Ph. Hamon (1972: 465-485), en su artculo Quest-ce une description?, define a sta como una expansin del relato, un enunciado continuo o discontinuo unificado desde el punto de vista de los predicados y de los temas cuyos lmites y clausura no son previsibles (p. 466). Hamon formula cinco hiptesis sobre la descripcin que, segn sus palabras, pueden extraerse de la simple intuicin del lector medio: 1) Forma un bloque semntico autnomo; 2) Est separada de la narracin como tal, ms o menos explcitamente; 3) Se inserta libremente en el relato; 4) Carece de signos grficos o marcas especficas; 5) No est sujeta a ningn a priori en cuanto a forma y disposicin. J.M. Pozuelo (1988), en su libro Teora del lenguaje literario, reproduce una clasificacin, propuesta por Hamon, de las posibles funciones que la descripcin puede desempear en los relatos. Estas funciones generales de la descripcin seran las siguientes: 1) Funcin demarcativa: seala las divisiones o fronteras en el discurso entre la narracin y la descripcin (sintaxis); 2) Funcin dilatoria o retardataria: el desarrollo de la intriga se detiene al introducirse una descripcin de determinados efectos estilsticos y semnticos (temporalidad); 3) Funcin decorativa o esttica: quiz la ms especfica de sus funciones. Descriptio u ornamento del discurso era, para la retrica clsica, cuya cultura antigua reconoca tambin el gnero epidctico, una propiedad ornamental destinada a la sola admiracin del pblico, que no a su persuasin (retrica); 4) Funcin simblica o explicativa: guarda estrecha relacin con la semntica lite31
raria, pues otorga a los objetos, vestidos, moblajes, etc., una presencia semntica, una mirada semntica, de tal modo que no slo estn presentes en el relato por su valor testimonial ntico, sino, muy especialmente, por su valor smico, como realidades que remiten a otras realidades o conceptos, esto es, como signos (competencia reflexiva del narrador).
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