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texto

11ad ucci11 dt!


NIGOLAS ROSA
(d plnccr dC'l trxlo)
]"
OSC:.\1\ nmN
OccciJt i n ~ ugund)
EL PLACER DEL TEXTO
seguirlo por
INAUGURAL
de la dtcrlra de serniologio lingiisticn
riel Collegc Jc Fr:mcc
pmmHcinda el 7 enero de 1977.
por
HOLAND RAllTHES

siglo Vt!intuno editores, s.a. c.v.
C(fV'!".l DF.l 2-tll DEl.Et' .. f".:r.j(-1 l\A1UJ '-tf::.'l(("<"). r:"IJ
;;i!Jl<:! veintiuno de l'.il.
tDQ-4:.
e.<.!icir. ft! .cuidado dt: ml'tll soler
perlada. ele anhelo htrn.t.nc..lez.
el placer del le:r..lo
pdrne.n e-dleln en e.spat\o1. 1974
cuarta edid6n en e.spaftol, .co,.-ngicla. 1982
dtcima edidn en cspaAol. 1993
rrirncrl\ ediei6n e:n fnmc:ts. 1973
C> f:diltion,: du seuil. par1s
\l\u.lo origirutl: fe plol.slr du
leccin lnOLugurill
pdme.ra edici&!l en e.t:Jiai'lol. 1982
e.dkln e.n e.spaAol.
pl iau:.ra edid6n ert franch, 1978
@ f:dltiof\1 du seuil. parls
11lu1o orlglnb.1: Jc"on (fe ICJ cl1ain:
litJilraire Ju (fYitict.
edici6n en i
x.d editor u, s.a. de c.v.
ibn 961-ll-1169-1
derechos re.suvttdos cnnforn1e " 1:: ley
imnre:se y heo:h() c::n rnb.i':otrrinted ll.iH.I m:oule. in muh:o
INDJC!::
;:r_. l>U\CEI\ J>EL '!"I:XT<)
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! I!CC'!'>' !NAUGllnAL
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EL PLACER DEL TEXTO
La nica pasin tfe mi !!ida
ha sido rl mirdn
HOBBES
Hl placrr dl'l lr.rto: tal es el "simulador"*
de Bacon, quiPn puede d<cit: nunca excu-
sarsl', nunca r.rplicarse. Nunca niPga na-
da: r11i rniracln" stfl adP-
IHtliP 111i nica nq;acin."'

rm:::.mil de un Pnllu u rmi4uin;1 pa-


ra c:-tudim L'lUHrohu 1\ulliunmicnw. \1 .\
Ficcin de un individuo (alg-u M. T1slP
al revbsJ que abolira rn s mismo lils ba-
rrrras, las clases, las exc-lusiones, no por
sincretismo sino por simple desembarazo
di' ese viejo espectro: ln contradiccin l-
~ i c a ; que mezclara lodos los leng-uajcs
aunque fucsen consirhrarlos incompati-
blPs; que soportada mwlo todas las acusil-
cioms de logicismo, dP infidPlidad; qu1
pPrmanccei"a impasible dPlantP dP la iro-
na socrtica (obligar al otro al supremo
oprobio: contradecirse) r p[ tenor }pgal
( cuutas pruebas pPnalrs fundMlas 1'11
una psicologa dP la unidad!). Este hom-
IJI,, sera la abyeccin dP JIIIPslrfl soCP<lad:
lo..; lriburwiPs, la cscuela, Plmanicomio, la
couvPrsaciu hadau dP {] 1111 exlraujPro:
.:quiu sPra cupaz de soportar la coutra-
dicci<n siu nrgPnza:
1
Sin Plllbargo este
co11lra-h{rnl' pxiste: es el IPcLo1 dd IPxto
!'11 <'1 nwn11nt.o 1'11 qtu lOina Sil. planr. En
,.,,. ntom1nto l'! viPjo mito bhliro cambia
eJ .. sl'ntido. la confusin di' lPnguas rlPja ele
"''" 1111 castigo, PI suj<lo iiiTI'dP al gon por
la coh;ditacin de los !Pnguaj(s que lnlba-
i<lll nmjuntamcnf<' el texto (le placer Pn
"""' BiiiH'I r .. l i 1 ..
1!1
U'lac"l'l 1 goct': 111 I'P;aiidad. 1 ropi1zo, 1111
confundo; sto varita
todava. De todas mant>ras hahr siempre
un margen de indecisin, la distincin no
podr ser fuente de seguras clasificacio-
nes, el paradigma s dcslizan, el sPntido
str prPcario, revocable, nvtrsiblc, <'1 dis-
curso st>r incompleto.)
ll
Si lco con placPr esta fnlsP, psta historia o
sla palabra !'S porque han sido Psnitas en
1 placpr ( Pste placPr no pst !'n rontradir-
cin con las quPjns dC'l C'scritnrl. Pero, y
lo contrario? Escribir Pll <'1 placer, llH'
as!'gura a m. !'scrito, la <xistC'nria dd pla-
pr de Ini ll'rtor? De ningunn mmHra. Es
jli'Priso que yo busque a <'S<' !Pctor (que lo
"mstrC'<''") sin saber d6nd1 l'S/!. SC' crea
<'nlmrPs un Pspacio de goc!'. No l's la "per-
soJJa dl'l otro In que n<'rPsito, I'S 1'1 C'spa-
cio: la posibilidad dP una dialictica dd de-
"""- d< una 111pl'l'I'si6n dPl gocl': que las
cartas no est(n I'Chadas sino qu<' juP-
p:o todava.
'VI< prPsPJJLan un tPxlo, esP lPxlo IIIP abu-
JTI'. s< dira quP mumua. El murmullo
dPI lPxlo Ps nada rns qw <sa cspuuw d<'l
l<nguaj qu<' st' fonua hajo <1 l'fpcto de
1111a siinpl<' nccpsidHd dP pscritunt. :\q1l
11o sp Pst Pn la pPrvprsiu Pll la dt,'\-
JII<llllla. J-:scrihiPIIIIo su tPxto. PI pscriba to-
llla 1111 IPngnaj di' hl'hi glotn: impC'ra-
livo. aJJllllnlicn. sin ai'Pclo. llllil mnillla
CCIII l'll,j'lll d1 ..Ji es 1 l'olii'JIIHS )c!I'OS
q1u (1 rnarn\"illoo.;n i<'suiln \'flll (iinrukJ'll
12
uhiraua Pllln la t,crilura y PI I<JJguajP ':
son los nwvimiC'nlos <IP llllil snrci<'111 sin
objeto, de una indiferC'nciada oralidad s<-
parada de aquella quC' produce los plan-
res de la gastrosofa y del lC'uguaje. Usted
se dirige a m para que yo lo lea, pero yo
110 soy para usted otra cosa quC' esa misma
apelacin; frente a sus ojos no soy el sus-
tituto de nada, no tengo ninguna figura
(apenas la de la Madre); no soy para us-
ted ni un cuerpo, ni siquiera un objl'to (co-
sa que me importara muy poco en tanto
no hay en m un alma que reclama su re-
conocimiento), sino solamente Ull campo,
un fondo de expansin. Finalnwnte se po-
dra decir que ese texto usted lo ha escrito
fuera de todo goce y en conclusin ese
tC'xto-murmullo C'S un texto frgido, como
lo es toda demanda antes que se forme en
ella el deseo, la neurosis.
La nC'urosis es un mal menor: no en re-
lacin a la "salud" sino en relacin a C'Se
'"imposible" del que hablaba llatai!IC' ("La
11eurosis es la miC'dosa aprehC'nsin de un
fondo imposihlP", etc.l; pero t'Se mal me-
nor es el nico que pC'rmitC' C'scribir Cy
leer). Se acaba por lo tanto en esta para-
doja: los textos como los de 13ataille -o de
otros- que han sido escritos contra la IH'Il-
rosis, desde el seno mismo de la locura, Li<-
nen en ellos, si quieren ser ledos, ese poco
ele neurosis necesario para sPducir a sus
li
i11 lllrf'": ..,l,, l('ITiiJI..:;
f /11tf11 i<"dfl.; l'Of]IH,[OS.
Todo <s<Tim din l'ntoncl's: loco no purdo,
''"'" no qurrra. sr/o SOl' si('l!do nrurtiro.
1:1 ll'xlo que usted escril>P dl'he probamw
<tll<' 111<' drs<,n. Esa prueha l'Xiste: es la es-
critura. 1 .a Pscritura l'S psto: la cit:>ncia riP
los gons dPI !PnguajP, su kamasnl ra ( dP
Psla ciPncia no hay ms quP un tratado:
In pscritura misma).
14
Sade: PI plarPr de la lPctura proviPne indi-
nclamente de ciertas 111pluras (o de cier-
los choqups): autiplicos C!o noble
y lo tr-ivial, por ejPmplo) Prrlran Pn con-
l;rclo; se crean neologismos pomposos e
irrisorios; me>nsajPs pornogrficos se mol-
dtan !'11 frases tan puras que se las toma-
ra por ejemplos grmnaticaks. Como dice
la tPora de>! texto: la lPngua es redistri-
buida. Pero esta redistribucin se hace
.lil'mpre por ruptura. Se> tn.1za n dos lmi-
lts: un lmite prudl'nte, nmformista, pla-
g-iario (se trata de copiar la lengua en su
estado cannico tal como ha sido fijada por
la escuela, el buen uso, la lit\"'ratura, la cul-
lrlla), y otro lmite, mvil, vado (apto pa-
r lomar no importa <]Ul' contornos) que
rw es ms que el lugar de su efecto: all
domle se entrev la muerte del lenguajP.
Esos dos lmites -el compromiso que po-
JU'/1. en escena- son necesarios. Ni la cul-
1 ura ni su dpstruccin son erticos: es la
fisura entre una y otra la que se vuelve
<rtira. El placer del texto <'S similar a ese
instante insostenible, imposible, puramen-
1<' novelesco que el libertino gusta al tr-
lllirro dl' una ardua maquinacin haciPmlo
15
la cttf'nla quP lo tif'nf' susll!'IH!ido
<'11 cl 11101111'1110 IlliSIIIU del gmf'.
Tal vez haya aqu un medio para evaluar
las obras de la moc!Prnidad: su valo pro-
\'!'rHlda dP su clupliri!lml, entl'Hdi:mdo por
'"''" qw taiPs ohms posPPII siemprc dos l-
JIIiles. El lmite subvPrsinl puPdP parPcer
privilPgiado porque ps PI de la violPncia.
p<'ro no <'S la violPncia la qup imprPsiona
al placer, la destruccin no le in teresa, lo
que quiere es el lugar de una p'rrlida, es
la fisura, la ruptura, la Jpflacin, el fa-
dinr; que SC' apodpra del sujeto en el cen-
lro rll'l gocp. La cultura vuelve entonces
hajo cualquiPr forma, lC'm romo lmitE'.
F\identPmente sobre todo ( C's all donde
PI lnJitp srr ms nti<lo 1 bajo la forma rl<'
1111a lnat<rialidad pura: la lengua, su lxi-
co. su mtrica, su pmsodia. En Lois, de
Philippc Sollcrs, todo l'st atacado, !ll's-
collstmido: los edificios ideolgicos, las
solidaridades int<'1Pc1ua1Ps, la separacin
de los idiomas e incluso la sagrada arma-
zn de la sintaxis (sujPlo/predirado): el
l!"do ya no toma por modelo a la frase, a
En ingls en el texto, signirica literalmente: decaden-
cia, flojcdml. f-orma parte de la nomenclatura especfica
dl"l psicoan:.lisb por Jacques Lacml- y
,tl:-.iFna l:1 o cvancsccnda de sujeto. [r.]
lh
IIII'IIIHio PS un poderoso chono de pala-
una cinta de infra-lenguaje. Sin em-
rgo, Lodo esto viene a chocar con otro
ln1LP: el del metro (decasilbico), de la
;,somulcia, de los neologismos verosmiles,
,,.los ritmos prosdicos, de los trivialismos
por citas). La desconshuccin de la len-
est cortada por <'1 decir poltico, limi-
l;ula por la antigua cultum del signifi-

l:n robra, de Severo Sarduy (traducida
poli' Sollers y por el autor),* la alternancia
os la de dos placeres en estado de compe-
ll'llcia; el otro lmite es la otra felicidad:
111s y ms todava!, otra palabra ms,
olra fiesta ms. La lengua se reconstruye
<'11 otra parte por el flujo apresurado de
lodos los placeres del lenguaje. En qu
olra parte? En el paraso de las palabras.
l:s verdaderanwnte un texto paradisiaco,
ulpico (sin luga), una heterologa por
plenitud: todos los significantes estn all
p<'I'O ninguno alcanza su finalidad; el au-
lor (C'l lector) parece decirles: os amo a
todos (palabras, giros, frases, adjetivos,
rupturas, todos mezclados: los signos y los
tswjismos d<' los objetos que ellos repre-
stntan l; una especie dP franciscanismo
.-onYoca a todas las palabras a hacerse pre-
' Al franc> [T.]
17
"'"'''',darse prisa y volver a irse inmedia-
liiiiii'IIIP: texto jaspeado, coloreado; esta-
lnos cohnados por el lenguaje como nios
il quienes nada sera negado, reprochado, o
pem todava, "permitido". Es la apuesta
un jbilo continuo, el momento en que
pm su PXCC'SO de placer verbal sofoca y ba-
lancea en el goce.
Flaubtrt: una manera de cortar, de agufe-
n'ar el discurso sin volucrlo insensato.
Fs verdad que la retrica conoce las
rupturas de construccin (anacoluto) y
las rupturas de subordinacin (asnde-
ton), pero por primera vez con Flaubert
la ruptura deja de ser excepcional, espo-
rdica, brillante, engastada en la vil ma-
teria de un enunciado corriente: no hay
le-ngua ms ac de esas figuras Clo que
quiere decir, en otro sC'ntido: no existe sino
la lengua); un nsndeton generalizado se
11 pQ(\era de toda la enunciacin de mane-
ra que ese discurso tan legihle es, claudes-
1 inamente, uno de los ms enloquecidos
![Lie se pueda imaginar: la 1)('quea mone-
da lgica est en los intersticios.
Ile aqu un estado muy sutil, casi insos-
lnible del discurso: la narratividad est
dPscoustruida y, sin embargo, la historia
,igup siC'ndo legible: Jltmca los dos bordes
dP la [isnrn han si1lo sostenidos ms neta-
1111'111<. llliiiC'a p] a sido mejor ofn'-
IH
ul11 ,, l('clor ---en lanto ('7\ol< el gusto dt
las rupluras vigiladas, de los conformismos
t'llllrascamdos y de las destrucciones indi-
ndas. Y aunque aqu el logro pueda ser
n11rilido a un autor, se aade un placer
d< realizacin: la proeza es mantener la
111i111esis del lenguaje (el lenguaje imitn-
dose a s mismo), fuente de grandes pla-
nns, dP una manPra tan radicalmente
<rr11higua (ambigua hasta la raz) que el
l<xt.o no cae nunca bajo la buena concien-
ia (y la mala fe) de la parodia (de la risa
castradora, de lo "cmico que hace rer").
,:1:1 lugar ms ertico de un cuerpo no est
acaso all donde la uestinumta se abre? En
la perversin (que es d rgimen del pla-
nr textual) no hay "zouas ergenas" (ex-
prPsin por otra parte bastante inoportu-
lla); es la intermitencia, como bien lo ha
dicho el psicoanlisis, la que es ertica: la
ele la piel quP centellea entre dos piezas
(el pantaln y el pulver), entre dos bor-
des <la camisa entreabierta, el guante y la
r11angal; es ese ceutelleo el que seduce, o
llrPjor: la puesta en Pscena de-, una apal"i-
cin-desaparicin.
No se trata aqu del placer del strip-tease
corporal o del suspenso narrativo. En uno
y otro caso no hay clesgrraclura, no hay
19
,",.,,., ,," 1111 dovelamicnlu progresivo:
ltul.o la oxcilacin se refugia en la espe-
mn:a de ver el sexo (sueo del colegiaD
" do conocer el fin de la historia (satisfac-
o:in llovc>lesca). Paradjicamente (en tan-
lo PS de consumo masivo), es un placer
rnucho ms intelectual que el otro: placer
odpico (desnudar, saber, conocer el ori-
p;Pn y el fin) si es verdad que todo relato
1 todo develamiento de la verdad) es una
puesta en escena del Padre (ausente, ocul-
to o hipostasiado), lo que explicara la so-
l idmidad de las formas narrativas, ele las
Pslructuras familiares y de las interdic-
tiunes de desnudez -reunidas todas entre
nosotros- en el mito de No cubierto por
sus hijos.
Sin embargo, el relato ms clsico (una
novela de Zola, de Balzac, de Dickens, ele
Tolstoi) lleva en s una especie de tmesis
debilitarla: no lo leemos cntetamente con
la misma intensidad de lectura, se estable-
ce un ritmo audaz poco respetuoso de la
integridad del texto; la avidez misma del
conocimiento nos atTast.ra a sobrevolar o
a encabalgar ciertos pasajes (presentados
corno "aburridos") para reencontrar lo
rus rpiclamente posible los lugares que-
ruantes ole la ancdota (que son siempre
sus articulaciones: lo que hace avanzar el
dPvPiamiPnto <ld enigma o del rlPstino):
20
.:illaiiiiiS lll[lUIICIIIell[(' \nadiP JIOS yp) las
""'cripcimws, las explicaciones, las ronsi-
dtraciones, las conversaciones; nos pare-
, ... lnos a un espectador de cabaret que su-
hitlldo al escenario apresurara el strip-
l:lsc dt la bailarina quitndole rpida-
1111'1111' sus vestidos, pero siguiendo el or-
dtn cstablecido, es decir: respetando por
1111 lado y precipitando por el otro los epi-
'"dios del rito (como un sacerdote que
1 rtlf'ase su misa). La tmesis, fuente o figu-
l'il cid placer, enfrenta aqu los lmites pro-
'airos: opone aquello que PS til para el
o11ocimiento del secreto y aquello que no
lo cs; es una fisura producida por un sim-
plt principio de funcionalidad, no se pro-
ciiii'P en la estructura misma clell!nguajc
,11o solanwnte en el n10nwnlo rle su con-
'111110; l'l autor no puede prevC'rla: no pw-
dc querer escribir lo que 110 se leer. Y, sin
<'lllhnrgo, es el ritmo de lo que se lee y de
lo que no se lec nquello qup ronstruye el
plarer de los gramles relatos: sp hn !Pido
ill-(tma vez a Proust, fialzac o [,a r:uerra r
'" pa::. palabra por palabra? (EJ nnmlo
de l'roust: de una lectura a otra no se snl-
lilll los mismos pasajes.)
1., que me gusta en un elato no es <li-
nrLamente su conttHi<lo ni su estructura
,;in o ms bien las rasga1luras qup le impon-
/-\" <l su bella envolturn: corro, sallo, IP-
21
1.111lo la cabeza y vuelvo a sunnrgirnw.
Nrrda que ver con el pmfundo desgarra-
rrri<nlo que el texto de goce imprime al
l<'nguajc mismo y no a la simple tempo-
ralidad de su lectura.
l'u1 lo tanto hay dos regrnPn!'s dP lPc-
lura: una va directamente a las articula-
ciones de la ancdota, considcra la PX1Pn-
cin del texto, ignora los ju<'p;os d<l hn-
guaje (si leo a Julio Vernp vo:-. rilpirlo:
pierdo el discurso, y, sin embargo, mi kr-
tura no est fascinada por ninguna prdi-
da verbal, en el sPntido qLH' Psta lHilabra
puede tenPr en Pspp leologa) ; la otra ler-
tura no deja nada: pesa el texto y ligada
a l lee, si as puede decirse, con aplica-
cin y ardientemPHte, atrapa pn rada
punto del texto Pl asndeton qu<' rurla los
lenguajes, y no la annlota: no <'S la ex-
IPnsin (lgica) que la cautiva, el desho-
jamicnto de las venladcs sino la superposi-
cin de los niveles de la significancia;
como en el juego rle la mano caliPnte la
(xcitacin no proviene de un apuro por
plPitear sino de una PS)JPCP ele estrpito
V<'rlir.al (]a verticalidad d<'l lerrguaj< ~ - dP
"' rlestruccin); Ps en el momerll.o crr quP
'<Hia mano Cdifcreutp) salta sohrp la otra
'y 110 una desntt;s ele h1 otra l cual!( lo se
produce el ag1Jjero y arrastra al sujrlo 1IPI
jugo -e[ SUjlto dll IPXIO. l'tro pHnHI-
jica!llenl.e ( r!n tanto la opi11ir'111 ,.,.,.,, qw
rs sufici<'lll<' con ir rpido paril 11n aburrir-
) !'Sta sPp;nmJ ll'ctura aplicada (pn S<'ll-
1 ido propio J <'S la quP conviene J texto
'"'"lerno, al texto-lmite. Leed !entamen-
k, IP<'<l todo de una novPla de Zola y el
1 i IJro se cer de vuestrs manos; lePrl r-
pido, por citas, un t<'xto mnd!'rno y <'Se tex-
lo se vu<'lve opaco, precluirlo* a vuestro
placer: usl<'d quipre que oruna algo, pero
110 ocurre nada, puPs lo que le sucede al
!l'nguajl' no le sucede al discurso: lo que
"ocurre", aquello que "se va", la fisuta de
los dos bordes, el int<'rsticio <IPI p;oc<', se
produce en d volunH'Il <le los lenguajes,
,.,, la <'llllllciacin y no <'11 la continuacin
d< los enunciados: no devorar, no tragar
sino masticar, desmenuzar !llinuciOsamen-
IP; para leer a los autores de hoy es nece-
sario reencontrar el ocio de las antiguas
kcturas: ser lectores aristocrticos.
"' J'ra la dil"cn:ndu entre olm1 y texto v<1sc R.oland
Banhes, .\"tZ, Par .... 1<:170. fHay tr-.d. ::;p.:
Sqdo \.\1, 19HU.] [ r.]
1 1 IL:nnirH,, 1 (llll"l..-lu:-/. (1. J
13
Si juzgar un texto segn el placer
110 puedo permitirme decir: stC' ('S buC'no,
<'sle otro es malo. Son imposibles PHtour.es
los premios, la crtica, puC's t'sta implica
1111 punto e\(' vista tctico, un uso social y
a menudo una garanta imaginaria. No
JHIPdo dosifir.ar, imaginat que d texto sea
wrfectible, dispuesto a l'ntrat en un juego
dP predicados normativos: es demasiado
esto, no es suficil'nte esto otro; C'l texto
(ocurre lo mismo con la voz quC' canta)
110 puede mTa!lr.atme sino un juicio no
<HljC'tivo: es esto! Y todava ms: es esto
para m! Este para m no C'S subjetivo ni
existendal sino nil'tzsclH'ano (" ... en d
fondo no es siPlnpn la misma ctH'sliln:
,:Qu sig-nifica es lo para mP . .. ,. l.
J:l bro del texto (siH el cual Pll suma 110
hay texto) sera su voluntad de goce: all
111ismo donde exccdp la <lemanda, sobre-
pasa d murmullo y trata de desbordar, de
forzar la liberacin de los adjetivos -que
son las puPrtas del lenguaje por donde lo
idPollgico y lo imaginario penetran en
oleadas.
].
Ttxlo de placer: el que contenta, colma,
<In Puforia; proviene de la cultura, no
rornp<' con ella y est ligado a una pncti-
.. n ('()1/fortable de la lectura. Texto dP gn-
' : <'1 que pone en estado de prdida, des-
.worrroda (tal V<'Z incluso hasta una forma
d nlnrnirniento), hace vacilar los funrln-
rrurrlos histricos, culturales, psicolgicos
dl hrtor, In congruencia de sus gustos,
.,, "'s vnlor!'s y de sus rpcuerdos, pone en
risis su nlacin con el lPnguajc.
:\quPI que mantiene los clos textos en su
'n rrrpo y en su mano las riPmlas del phH'<'I'
,. <1<'1 goce es un sujeto anacrnico, pues
al mismo tiempo y contrndicto-
ri;rrrrcntc en el hedonismo profundo de Lo-
.., cultura (que penetra en l apacihle-
lllf'llt.e bajo la forma de un arte de vivir
dl que forman parte los libros antiguos)
' n la destruccin d<' esa cultura: goza
, rnultneamente de la consistPncia de su
m ( Ps su placer) y de la bsqmda de
'" pinlida (es su goce). Es un suj<'to dos
l'f'CI'S PSCindido, dos VPCes ]lPl"VPI'SO.
25
Sol'icdad de , dd Texto: sus miem-
bros no tendran cn comn (lllc's no
forzosam('nte nrlll'nio sobn los tC'xtos el,..
plac('r), mils qne !'liS ('ll<'nligos: inoportll-
JIOs ele toda ps)('df' qHP d<'rr<tmJ In prPrlll-
sin dC'l tC'xto y ciP su planr. sC'a por con-
formismo c.Hltural. por rncioualismo in-
transip;C'ntc (sosH'clwndo 1111<1 .. mstica''
c\p la lit('rflturn), sf'a por 111oralismo pol-
tico, sea po1 <Tlira del significant(', sta
por pragmntismo imu(cil, sen por fl-ivoli-
dad burlona, sea por clC'struccin dPl el is-
rurso, prdi<la ci<'l deseo VC'rhnl. Tal socie-
dad no tendra uhiracin, no podra mo-
vers< mils qu<' 1'11 pl<11il atopa; sin embar-
go, sPra una <'SJl<ci" c!P falnnst('rio, pues
('11 l s<'ran nroJwcidas las contradiccio-
ms (y por lo tanto se n,lri11giran los
riesgos de ilnpostum id,.d<'>gica l _ la dife-
rencia ohsl'nada y ,. ron!'licto lpll'dara
III<IITHllo d1 insignificancia lsiPIHlo impro-
ductor de placer!.
''(jlll' la difc1cncia se dPslire sniJLepticia-
lll<'llll' hacia PI l11gar dC'I conflicto." I.a cli-
fi'I'I'IICia 110 lo cHe oculta o eclukora ,.
'onrlicto: Sl' roncuisla sohn <'1 conflicl ...
' ,r IIUs all ;- a su ladu. El conflicto 110
"'tia nlm cosa que el estado moral de la
dil"1nncia; rada vez (y esto se vuelve fre-
( tll'JJteJ <JUP no es tcito (eucarando trans-
l"ormar una situacin reall se puede sea-
lar en l la fmslmcin del goce, el fracaso
d 1 ~ una wrvesin que se aplasta bajo su
propio c<ligo y no sabe ya inv<ntarse: el
conflicto siempre csl codificado, la agrc-
,.in es el ms ga,lmlo <IP los lenguajes.
Cmtudo nchazo la violencia rechazo <'1 c-
digo que la impone ( l'll el texto <IP Sade,
fuera de todo cdigo JHi!'slo qup invPnta
rontinualli!'Utc PI suyo propio y n!ro, no
hay coufl irtus: slo triunfosl. Gusto el tPx-
Lo porqw es mra lll esP Pspacio raro del
lenguaje <'ll d que toda 'escena" (en Pl
s<'ntido domstico, conyugal del trmino),
toda logoliJa<]Uia, esl ausente. El texto no
<'S nunca uu 'dilogo'": uingn riesgo de
simulacin. (p agcsin, de chantaje, llin-
guna riYalida<l <1< idiule<:los; Pllexlo insti-
tuye en ,. s<'tlO dP la rdacin lnunana
-rurriPnle una especit 1k islolP, lllani-
fiPsta la wtluraleza asocial del placer (slo
PI ocio ts social), hao eutrevf:'r la v\'nla1l
<'>'UIIlllalosa d!'l 1-(0Ce: l[Ue aboliendo 1odu
iuwginnrin \"C'rbitl p1tc'da s<'t' 1/t'llfro.
27
Sohre la escena del texto no hay rampa:
110 hay detrs del texto alguien activo (el
tscritor), ni delante alguien pasivo ( eller-
lod; no hay un sujeto y un objeto. El tex-
to caduca las actitudes gramaticales: es el
ojo indiferenciado del que habla un autor
excesivo (Angelus Silesius): "El ojo por el
que veo a Dios es el mismo ojo por el que
Dios me ve."
Parece que los eruditos rabes hablando
del texto emplean esta ex1wesin arlmira-
hle: el cuerpo CI'rto. Qu cuerpo?, puesto
que tenemos varios: el cuerpo de los ana-
tomistas y de los fisilogos, el que ve o del
que habla la ciencia: es el texto de los gra-
mticos, de los cdticos, de los comentado-
ns, rle los fillogos (es el feno-texto). Pero
tambin tenemos un cuerpo rle goce hecho
nicamente de relacionC's erticas sin nin-
gmtn relacin con el primem: C'S otrn di-
visin, otrn denominacin.
Con d texto ocurre lo mismo: 110 es ms
tlll' In listn nbicrta de los fuegos del len-
gna jl' ( fnep;OS ViYiPnhs, !tiCeS intf'rmitf'l1-
,,.,, rnsgos ubicuos. dispuestos en ('] texlo
collio semillas y que para nosotms rempla-
zall \'entajosamente los "semina aeterni-
latis", los "zopyra", las nociones comunes,
las asunciones funrlamentales de la anti-
1-(Ua filosofa). El texto tiene una forma
humana: es una figura, un anagrama del
ruerpo? S, pero de nuestro cuerpo ertico.
Jo:! placer del texto sera irreductible a
su funcionamiento gramatical (feno-tex-
tual) como el placer del cuerpo es irrerluc-
tihle a la necesidad fisiolgica.
El placer rlel texto es ese momento en que
mi cuerpo comienza a seguir sus propias
irleas -pues mi cuerpo no tiene las mis-
mns ideas que yo.
29
,'Cmo obtener placer en un placer relata-
do (aburrimiento de los relatos de sue-
os, de los relatos parcelados)? Cmo leer
la crtica? Una sola posibilidad: puesto
que en este caso soy un lector en segundo
grado es necesario desplazar mi posicin:
Pll lugar de aceptar ser el confidente de
Pse placer crtico --medio seguro para no
lograrlo-- puedo, por el contrario, volver-
me su "voyeur", observo clandestinamen-
te el placer del otro, entro en la pervetsin;
ante mis ojos C'l comentario se vuelve en-
tonces un texto, una ficcin, una envoltura
fisurada. Perversidad del escritor (su pla-
cer de escribir no tiene funcin); doble y
Lriple perversidad del crtico y de su lec-
tor y as al infinito.
lju texto sobre t'l placer slo pue<lc ser cor-
to (as como se <lice: (eso es Lodo,) es un
poco corto) porquC' el placf'r nicament!"
se deja decir !"n forma indirecta a travs
,p una reivindicacin (yo tengo derecho
al placer), y por lo tanto no se puede salir
<le una dialctica breve, <"n dos tiempos: el
1 iPmpo <le la do :ca, de la opinin, y el de la
l'"rmlo.nt. "''la impugnaci(m. Faltn un ter-
<"er trmino distinto del plm:er y de su
censura: ese trmino est postergado para
111s tarde, y en tanto se sujete al uombre
mismo dPl "placer", Lodo texto sobre el
placer ser siempre dilatorio: ser siempre
1111a introducciu a aquello que 110 se escri-
bir jams. En forma similm a esns pro-
ducciones dd artl' contPmpornPo qtH'
agotan su iumediatanHute des-
pus de ser vistas ( ptwsto qup verlas es
comprendPr inmedia\<1111<'11 Le la finalidad
destructiva cou la que Pstn Pxpuestas: 110
hay eu Pilas uinguna duracin contPmpla-
tiva o deleitable), esta introduccin slo
podra repetirs<' sin introducir nunca a
nada.
31
I:J placer del texto no es forzosamente un
placet de tipo triunfante, heroico, muscu-
loso. Ninguna necesidad de cimbrearse.
Mi placer puede tomar muy bien la forma
di' una deriva. La deriva adviene cada
V<'Z que no respeto el todo, y que a fuerza
dP parecer arrastrado aqu y all al capri-
cho de las ilusiones, seducciones e intimi-
daciones de lenguaje como un corcho so-
bre una ola, permanezco inmvil haciendo
<je sobre el goce intratable que me liga al
tPxto (al mundo). Hay deriva cada vez
que el lenguaje social, el sociolecto, me
abandona (como se dice: me abandonan
las fuerzas). Por eso otro nombre de la de-
riva sera lo Intratable -o incluso la Ne-
cedad.
Sin embat"go, si se la alcanzara, decir la
dPriva sera hoy un discurso suicida .
., Para lllll mejor contprcnsin de esta propuesta de
Bmthcs, e f. su ensayo "Pierre Loti: Aziyad", en El grado
ct"ro de la escritura 1 Nuevos ensayos crtkos. Mxico, Si
clo '" q73. [r.]
Placer del texto, texto de placer: estas ex-
presiones son ambiguas porque no hay una
palabra francesa para cubrir simultnea-
mente el placer (la satisfaccin) y el goce
\la desaparicin). El "placE-r" Ps aqu (y
sin poder prevenir) <'Xtensivo al goce tan-
to como le es opuesto. Por lo tanto debo
acomodarme a esta ambigedad, pues, por
LUla parte, tengo nPcesidad rle un "placer"
general cada vez que es necesario referir-
me a un exceso del texto, a lo que en l ex-
cede toda funcin (social) y todo funcio-
namiento ( eshuctura}) ; y por otra, tengo
necesidad de un "placer" particular, sim-
ple parte del Todo-placet, cada vez que
necesito distinguir la euforia, el colmo, el
confort (sentimiento de completud donde
penetra libremente la cultura), del sacu-
dimiento, del temblor, de la pt>rdida pro-
pios del goce. Estoy obligado a esta ambi-
gedad porque no puedo depurar a la pa-
labra "placer" de los sen tic los que ocasio-
nalmente no necesito: no puedo impedir
que en francs "placer" r<'<'llvr simult-
neamente a una generalidad ("principios
de placer") y a una miniaturizacin ("Los
tontos estn en la tierra para nuestros pe-
queos placeres"). Por lo tanto estoy obli-
33
do a d<'jar que el enunciado de mi texto
"' en la contradiccin.
,:S<r el placer un goce reducido? Ser el
J;oce un placer intenso? Ser el placer na-
da ms que un goce debilitado, aceptado
y <IPsviado a tmvs de un Pscalorwmiento
;p conciliacionPs? Ser el goce un plac!'r
brutal, inmediato (sin mNliarin)
1
DeJa
r!'spuesta Cs o no) depende la mmwra en
que narrnrPmos la historia ele nu!'stra mo-
<IPn!dad. PuPs si digo que C'ntrC' C'] placC'r
y el gon' no hay ms que una diferencia
de grado digo tambin que la historia ha
sido parificada: el texto de gocp no ser
ms quC' el desarrollo lr'Jgico, orgnico, his-
trico, del tPxto ele placer, la vanguardia
t'S la fornta pl'Ogresiva, C'numcipada, de la
cultura pas<Hla: el hoy salP dPl ay<'r, Rob-
be-Grillet C'St ya en Flaubert, Sollers, en
Habelais, torio Nicols de Stael en dos cen-
tmetros cuadrados de Ct'Zillli!C. P!'ro si por
d e ontrario creo que el placer y el goce
son fuerzns paralelas que no pueden en-
contrarse' y que entre ellas hay algo ms
cue un combatf', una incomunicacin, en-
t.onc!'s tengo que pensar que la historia,
nuestra historia, no es pacfica, ni siquiera
la\ VPZ inteligente, y que el texto del goce
surge Pll Plla siempre bajo la forma de un
tscnelnlo (ele una falta de equilibrio),
<llP PS siempre la traza de un cortP, de una
"fin nacin (y uo <le un desarrollo) y que
.-1 sujeto de esta historia (ese sujeto que soy
<'litre otros) lejos de poder apaciguarse lle-
vando frontalmente el gusto de obras an-
tiguas y el sostn de obras modernas en
un bello movimiento dialctico de sntesis,
es una "contradiccin viviente": un sujeto
dividido que goza simultneamente a tra-
vs del texto de la consistencia de su yo
y de su cada.
Por otra parte, proveuiente del psicoan-
lisis, tenemos un medio indirecto de fun-
dar la oposicin entre texto de placer y
tPxto de goce: el placer es decible, el goce
no lo es.
El goce es in-decible, inter-dicto. Remi-
to a Lacan ("Lo que hay que reconocer
<'S que el goce como tal est inter-dicto a
quien habla, o ms an que no puede ser
dicho sino entre lneas") y a Leclaire
(" ... el que dice, por lo que dice, se pro-
ltihe !'! goce, o corrclativauwute, el que
p;oza rlesvauere toda letra -y todo dicho
posible- en lo absoluto de la anulaciu
que celebra").
El escritor de placet (y sn lector) acep-
ta la letra; renunciando al goce tiene <'1
derecho y el poder de decirlo: la letra es
su placer, est obsesionado por ella, como
lo estn todos los que aman Pl lenguaje
(no la palabra): los logMilos, C'scritores,
35
,.,,nsponsal<'s, lingistas; es por lo tanto
posihlf' hablar de los textos de placer
( <HJU!'Ilos que no ofrecen ningn debate
<'1111 la anulacin del goce): la crtica se
,.('!'ce siempre sobre textos de placer,
nunca sobre textos de goce: Flaubert,
Proust, Stendhal son comentados inagota-
blemente; la crtica dice entonces el goce
vano del texto tutor, el goce pasado o fu-
turo: tienen que leer, yo he ledo: la cr-ti-
ca es siempre histrica o prospectiva: el
presente constatativo, la presentacin del
goce le est prohibida, su materia predi-
lecta es la cultura que es todo en nosotros
salvo nuestro presente.
Con el escritor de goce (y su lector)
comienza el texto insostenible, el texto
imposible. Ese texto est fuera del placer,
fuera de la crtica, salvo que sea alcanza-
do por otro texto de goce: no se puede
hablar "del" texto, slo se puede hablar
"en" l a su manera, entrar en un plagio
desenfrenado, afirmar histricamente el
vaco del goce Cy no n ~ w t i r obs<:'sivamen-
le la letra cid plarcr).
)h
Toda una mitologa menor tiende a
hacernos creer que el placer (y especfica-
mente el placer del texto) es una idea de
derecha. La derecha, con un mismo mo-
vimiento expide hacia la izquierda todo lo
que es abstracto, incmodo, poltico, y se
guarda el placer para s: sed bienveni-
dos, vosotros que vens al placer de la lite-
ratura! Y en la izquierda, por moralidad
(olvidando los cigarros de Marx y de
llrecht), todo "residuo de hedonismo"
Hparece como sospechoso y desdeable. En
la derecha, el placl'r es reivindicado con-
tra el intelectualismo, la inteliguentsia:
es el viejo mito reaccionario del corazn
contra la cabeza, de la sensacin contra el
raciocinio, de la "vida" (clida) contra la
"abstraccin" (fra): debe entonces el
artista seguir el siniestro precepto de De-
bussy: "tratar humildemente de dar pla-
cer"? En la izquierda, el conocimiento, el
mtodo, el compromiso, el combate, se
opone al "simple deleite" (y sin embargo
si el conocimiento mismo fuese delicio-
so?). En ambos lados encontramos la ex-
travagante idea de que el placer es una
cosa simple, por lo que se lo reivindica o
se lo desprecia. No obstante, l'l placl'r no
37
, .. , 1111 dcnwnto dl'l texto, no es un r<>siduo
i11nnnlt', 110 depende de una lgica !fe!
nlt'llllimnto y de la sensaciu, es una
dtriva, algo que ts a la vez revolucionario
y asocial y no puede ser asumido por
uinguna colectividad, ninguna mentali-
dad, ningn idiolecto. Algo neutro? Es
PvidPnte que el placer del texto es escan-
daloso no por inmoral sino porque es at-
pico.
Por qu todo ese fasto verbal en un tex-
to? El lujo del lenguaje forma parte de
las riquezas excedentarias, del gasto in-
til, de la p-rdida incondicional? Una
p:ran obra de plan'r <la rle Proust, por
PjPrnplo) participa de la misma economa
que las pirmides de Egipto? El escritor
<'S hoy da el sustituto residual del Mendi-
go, del Monje, del Bonzo: improductivo
y sin embargo alimentado? La comuni-
darl literaria, anloga a la Sangha bdica
--cualquiera sea la justificacin que se
da a s misma- es sostenida por la socie-
dad mercantil no por lo que el escritor
produce (no produce nada) sino por lo
que quema? Excedentario, pero no in-
til?
La modernidad realiza un esfuerzo in-
cesante por sobrepasar el intercambio:
pretende resistir al mercado de las obras
(excluyndose de la comunicacin masi-
va), al signo (por la exclusin del sentido,
por la locura), a la sexualidad normal
(por la perversin, que sustrae el goce a
la finalidad de la reproduccin). Y sin
embargo no hay nada que hacer: el inter-
cambio recupera t01lo aclimatando aque-
llo que paree<> negarlo: toma el texto y lo
39
poue ('n el circuito de Jos gastos iutiles
p<'ro Jpgales, reubicndolo eu una econo-
JIIa colectiva (aunque fuese solamente
psicolgica): a ttulo de potlatch la inuti-
lidad misma del texto se convierte en til.
Dicho de otra manera, la sociedad vive
sobre el modo de la divisn: aqu un texto
sublime, desinteresado, all un objeto
mercantil cuyo valor es. . . la gratuidad
de ese mismo objeto. Pero la sociedad no
tiE'ne ninguna idea de esa divisin: igno-
ra su propia perversin: "Las dos mitades
en litigio tienen su parte: la pulsin tiene
derecho a su propia satisfaccin, la reali-
dad recibe el respeto que le es debido:
Pero -agrega Freud-- lo nico gratuito
es la muerte, como cada uno sabe." Para
el texto, la nica gratuidad sera su pro-
pia destruccin: no escribir, no escribir
ms, salvo si se es siempre recuperado.
40
Estar con quien se ama y pensar en otra
cosa: es de esta manera que tengo los me-
jores pensamientos, que invento lo mejor
y ms adecuado para mi trabajo. Ocurre
lo mismo con el texto: produce en m el
mejor placer si llega a hacerse escuchar
indirectamente, si leyndolo me siento
llevado a levantar la cabeza a menudo, a
escuchar otra cosa. No estoy necesaria-
mente cautivado por el texto de placer;
puede ser un acto sutil, complejo, sosteni-
do, casi imprevisto: movimiento brusco
de la cabeza como el de un pjaro que no
oye nada de lo que escuchamos, que escu-
cha lo que nosotros no omos.
41
Por qu la pmorwu sera antiptica al
goce Cla he visto injusta y erltlrarnente
ubicada del lado de la sentimentalidad,
rle la ilusin rnorall
1
Es una disensin,
una frontera de dPsaparicin: alguna cosa
perversa debajo de las apariencias bien
pensantes; tal vez sea al mismo tiempo la
ms sinuosa <le las pnli<las purs contra-
dice la regla general que quiere dar al
goce una figura fija: fuerte, violenta, cru-
da, algo necesariamente musculoso, ten-
so, flico. Contra la regla general: jams
d1jarse embaucar por la imagen del goce,
aceptar reconocerla cuando sobreviene
una perturbacin de la regulacin amo-
rosa (goce precoz, retrasado, exaltado,
!'\c.): el anror-pasin como goce? El
goce corno sabidura (cuando llega a
l:omprendersl' a s mis1110 fuera de sus
propios prejuicios J?
1!
Nada que hacer: el aburrimiento no es
simple. No se sale del aburrimiento (de-
lante de una obra, o de un texto) con un
:!;PSto ele fastidio o de prescindencia. De la
nma manera que el placer del texto su-
pone toda una produccin indirecta, el
aburrimiento no puPde otorgarst l.. pre-
rrogativa ele ninguna espontaneidad: 110
hay aburrimiento sincero: si personal-
mente el texto-murmullo me aburre es
porque en realidad no amo la lemanda.
Pero si yo la amase (si tuviese algn
apetito maternall? El aburrimiPnto no
Pst lejos del goce: es el goce visto desde
las costas del placer.
43
Cuanto ms una historia est contarla de
una manera decorosa, sin dobles senti-
dos, sin malicia, edulcorada, es mucho
ms fcil revertirla, ennegrecerla, leerla
invertida (Mme. de Sgur leda por
Sade). Esta reversin, siendo pura pro-
duccin, desarrolla soberbiamente el pla-
cer del texto.
44
Leo en Bouuard et Pcuchet esta frase que
me da placer: "Manteles, sbanas, servi-
lletas colgaban verticalmente, agarradas
por palillos de madera a las cuerdas ten-
didas." Gusto en ella un exceso de preci-
sin, una especie de exactitud maniaca
del lenguaje, una extravagancia de des-
cripcin (que es posible reencontrar en
los textos de Robbe-Grillet). Se asiste a
esta paradoja: la lengua literaria es tras-
tornada, sobrepasada, ignorada, en la
medida en que se ajusta a la lengua
"pura", a la lengua esencial, a la lengua
gramatical (se sobrentiende que esta len-
gua no es ms que una idea). La exactitud
en cuestin no resulta de un aumento de
los cuidados, no es un plusvalor retrico,
como si las cosas fuesen progresivamente
mejor descritas sino de un cambio de c-
digo: el modelo <lejano) de la descrip-
cin no es ms el discurso oratorio (no se
"pinta" ms), sino una especie de arte-
facto lexicogrfico.
45
El texto es un objeto fptichc y Psc fetiche
me desea. El tPxto me digc mediaute toda
una disposicin dp pantallas invisihlPs, de
seleccionadas sutilezas: el vocabulario, las
referencias, la legibilidad, etc.; y perdido
Pn medio del texto (no por detrs como
un deus ex-machina) f'st siempre el otro,
el autor.
Como institucin el autor est muerto:
su persona civil, pasional, bigrfica, ha
clesaparecido; clcspose<la, ya no ejerce
sobte su obra la formi<lable paternidad
cuyo relato se encargaban de establecer y
renovar tanto la historia literaria como la
enseanza y la opinin. Pero en el texto,
de una cierta manera, ro deseo al autor:
tengo necesidad dc su figura (que no es ni
su representacin ni su proyeccin), tan-
to como l tiene necesidad de la ma (sal-
vo si slo "murmura").
46
Los sistemas ideolgicos son ficciones ( do-
los del teatro, hubiPse dicho Bacon),
novelas -pero novelas clsicas provistas
de intrigas, de crisis, de personajes buenos
y malos (/o novelesco PS otra cosa: un
simple cmte Jto estructurarlo, una disemi-
nacin de formas: la 111ayaJ. Cada ficdn
est sostenida por un habla social, un so-
ciolecto con PI que se i<lPntifica: la ficcin
Ps ese grado de consistencia en donde se
alcanza un lenguaje cuando se ha cristali-
zado excepcionalmente y encuentra una
clase sacerdotal (oficiantes, intelectuales,
artistas) para hablarlo comnmente y di-
fundirlo.
" ... Cada pueblo posee un universo de
conceptos matemticamente repartidos, y
bajo la exigencia de la vPrda<l, compren-
de que desde all en arlelaute todo dios
conceptual debe slo ser buscado en su es-
fera" (Nietzsche): estamos todos captura-
dos e11 la verdad de los lenguajes, es decir,
en su regionalidml, arrastrados en la for-
rnidable rivalidad que reglamenta su ve-
cindad. Pues cacla habla (cada ficcin)
combate por su hegemona y cuando ob-
1 iene el poder SI' extiende en lo corriente
y lo cotidiano volvit'llllosl' doxa, naluralc-
47
zn: Ps 1'1 habla pretendidamente apoltica
',. los hombres polticos, de los agentes
del Estado, de la prensa, de la radio, de la
Ldcvisin, incluso el de la conversacin;
pero fuera del poder, contra l, la rivali-
dad renace, las hablas se fraccionan, lu-
chan entre ellas. Una despiadada tpica
regula la vida del lenguaje; el lenguaje
proviene siempre ele algn lugar: es un
topos guerrero.
El mundo del lenguaje <Ia logosfera) era
representado como un inmenso y perpe-
tuo conflicto de paranoias. Slo s.obrevi-
ven los sistemas Oas ficciones, las hablas)
suficientemente creadoras para producir
una ltima figura, aquella que marca al
adversario bajo un vocablo a medias cien-
tfico, a medias tico, especie de tomique-
te que permitf' simultneamente compro-
bar, explicar, conrlE'na r, vomitar, recup(-
rar al pnemip;o, en una palabra: hacerle
pagar. Entre otras, puede decirse de cier-
tas vulgatas: rlel habla marxista, para
quien toda oposicin es de clase; del habla
psicoanaltira, para quiE'n toda denegacin
('S una confesin; del habla cristiana, para
quiPn todo rechazo es demanda, etc. Fue
smprenrlente que el lenguaje del poder
capitalista no comprendiese a primera
vista tal figura de sistema (de la ms baja
!'11 tanto los oponentes no pran di-
.J.;
chos ms que "intoxicados", "teleguia-
clos", etc.); es comprensible entonces que
la presin del lenguaje capitalista (pro-
porcionalmente ms fuerte) no sea del
orden paranoico, sistemtico, argumenta-
tivo, articulado: es un envenenamiento
implacable,' una doxa, mi.a forma de in-
consciente: en rE>sumen, la ideologa en
su esencia.
No hay otro medio para que estos sistemas
hablados dejen de perturbar o incomodar
ms que habitar alguno de ellos. Si no:
y yo, y yo, qu es lo que hago en todo
esto?
El texto por el contrario es atpico si no
en su consumo por lo menos en su produc-
cin. No es un habla, una ficcin, en l el
sistema Pst c!Psbordado, abandonado
(('Se desbordamiento, esa defeccin es la
significancia). De esta ato pa el texto
toma y comunica a su lector un estado ex-
trao: simultneamente incompatible y
calmo. En la guerra de los lenguajes pue-
den existir momentos tranquilos, y esos
momentos son los textos ("La guerra
-dice un personaje de Brecht- no E'X-
cluye la paz. . . La gueiTa tiene sus mo-
mentos de paz ... Entre dos escaramuzas
se vaca tnmquilamente un vaso de cer-
49
vozn ... "). Enlr<' os asaltos rlc palabras,
""In dos presencias de siste111as, Pl plac('r
dl ll'xto es siempre posible no como una
cPsin sino como el pasaje incongruente
- -disociado- de otro lenguaje, como el
Pjercicio rle una fisiologa diferent!'.

Todava existe demasiado herosmo !'n
nuestros lenguajes; <'n los mejores -piPn-
so en el de Bataille-, exaltacin dP cic'r-
tas expresiones y finalmente una tspPciP
de herosmo insidioso. Por el CCllltrario. PI
placer dPl te>xto ( Pl goce de>l texto). Ps
como una eliminacin brusca del afor
guerrero, una ('Scamacin pasajera de los
arrestos rlC'l escritor, una rlete>ncin dl'l
"corazn" Cdd coraje).
Cmo un te>xto quP es del orden del hn-
guajP puPde sPr fuera ck los
,Cmo e.rlcriori:::ar (sacar l Pxterior! las
hu]as dd lllllJHio sin refugiarse e11 una
ltima habla a partir de la cul las otras
S('l'Hil si111p!Pnwnte comunicdas, recita-
ds? En PI momPnto Cll c.ue nomhm soy
no111hrado: cptunHio en la rivaliolad de
los non1hns. Cmo el tPxlo p1Hd "sa-
lir" de la guPITa ele Js ficcioms, eh los
sociokclos
1
Por un tmbajo prognsivo de
''"lnuacin. En primer lugar d texto li-
q<Iid;< lodo llll'ld-lPnguaj<', ('S por l''to
50
ue es texto: ning1.ma voz <Ciencia, Cau-
sa, Institucin) est detrs de lo que l
dice. Seguidamente, el texto destruye has-
ta el fin, hasta la contradiccin, su propia
categora discursiva, su referencia socio-
lingstica (su "gnero"); es "lo cmico
que no hace rer", la irona que no suje-
ta el jbilo sin alma, sin mstica ( Sar-
duy), la cita sin comillas. Por ltimo, el
texto puede, si lo desea, atacar las estruc-
turas cannicas de la lengua misma
(Sollers): el lxico (exuberantes neologis-
mos, palabras-multiplicadoras, translite-
raciones), la sintaxis (no ms clula
lgica ni frase). Se trata, por trasmutacin
Cy no solamentP por transformacin), de
hacer aparPcer un nuPvo estado filosofal
de la materia del lenguaje; este estado in-
slito, este metal incandescente fupra del
origen y de la comunicacin es entonces
parte del lenguaje y no un lenguaje', aun-
que fuese excntrico, doblado, ironizado.
El placp del texto no tiene acepcin ideo-
lgica. Sin embargo: esta impertinPtJria
no aparece por lilwralismo sino por per-
versin: el texto, su lectura, estn escindi-
dos. Lo que est desbordado, quebrado, es
la unidad moral que la sociedad exige ele
todo producto humano. Leemos un texto
(de placer) como una mosca Vl.lPla en el
\olunlf'n dP una pieza, por vuP!tas hrus-
51
' ns, falsameute definitivas, apresuradas e
intiles: la ideologa pasa sobre el texto y
su lectura como el enrojecimiento sobre
un rostro (en el amor algunos gustan er-
Licamente este rubor); todo escritor de
placer tiene esos rubores imbciles CBal-
zac, Zola, Flaubert, Proust: salvo tal vez
Mallarm, dueo de s mismo): en el tex-
to de placer las fuerzas contrarias no es-
tn en estado de represin sino en dev:e-
nir: nada es verdaderamente antagonista,
todo es plural. Atravieso sutilmente la no-
che reaccionaria. Por ejemplo, e11 Fecun-
didad de Zola la ideologa es flagrante,
particularmente pegajosa: naturalismo,
familia1ismo, colonialismo; eso no impide
que contine leyendo el libro. Esta dis-
torsin es banal? Es posible encontrar
asombrosa la habilidad econmica con la
que el sujeto se escinde, dividiendo su lec-
tura, resistiendo al contagio del juicio, a
la metonimia de la satisfaccin: ser que
el placer vuelve objetilJo,l
Algunos quieren un texto (un arte, una
pintura) sin sombra separado de la "deo-
lop;a dominante", pero es querer un tex-
to sin fecundidad, sin productividad, un
IPxto estril (ved el mito de la Mujer sin
Sombra). El texto tiene necesidad de su
sorubta: esta sombra es un poco de ideo-
loga, un poco de representacin, un poco
52
de sujPto: espectms, trazos, rastros,, nubes
necesarias: la subversin dPbe producir
su propio claroscuro.
(Se dice corrientemente: "ideologa do-
minante". Esta expresin es incongruente
pues, qu es la ideologa? Es precisamen-
te la idea cuando domina: la ideologa no
puede ser sino dominante. Mientras que
es justo hablar de "ideologa de la clase
dominante" puesto que existe una clase
dominada, es inconsecuente hablar de
"ideologa dominante" pues no hay ideo-
loga dominada: del lado de los "domi-
nados" no hay nada, ninguna ideologa,
sino precisamente --y es el ltimo grado
d.e la alienacin- la ideologa que estn
obligados (para simbolizar, pam vivir) a
tomar de la clase que los domina. La lucha
social no puede reducirse a la lucha de dos
ideologas rivales: lo que Pst en cuestin
es la subversin de toda ideologa).
53
Es necesario marcar bien los imaginarios
del lenguaje, a saber: la palabra como
unidad singular, mnada mgica; el len-
guaje como instrumento o expresin del
pensamiento; la escritura como translite-
racin de la palabra; la carencia misma
o la negacin del lenguaje como fuerza
primaria, espontnea, pragmtica. Todos
esos artefactos son asumidos por el imagi-
nario de la ciencia Cla ciencia como ima-
ginario); la lingstica enuncia muy bien
la verdad sobre el lenguaje pero solamen-
te en esto: que ninguna ilusin consciente
es realizada; es la definicin misma de lo
imaginario: la inconciencia del incons-
ciente.
Ya es un primer trabajo restablecer en
la ciencia del lenguaje aquello que le es
atribuido fortuitamente, desdeosamente
y a veces directamente negado: la semio-
loga Cla estilstica, la retrica, deca
Nietzsche), la prctica, la accin tica, el
"l'ntusiasmo" (Nietzsche, otra vez). Un se-
gundo trabajo es volver a colocar en la
ci<ncia lo que va contra ella: en este caso
1'1 IPxlo. El texto es el lenguaje sin su ima-
ginario, Ps lo que falta a la ciencia del len-
gua,. para que sea rl'l'elada su importan-
54
a general (y no su particularidad tecno-
rrtiea). Todo lo que es apenas tolerado o
I"Otundamente rechazado por la lingsti-
ca (como ciencia cannica, positiva) -la
significancia, el goce- es lo que precisa-
mente retira el texto de los imaginarios
dc>l lenguaje.
Sobre el placer del texto no es posible nin-
guna "tesis"; apenas una inspeccin
(una introspeccin) abreviada. Eppure si
Y sin embargo y a despecho de
todo gozo del texto.
Podemos al menos dar algunos ejem-
plos? Se podra pensar en una inmensa
cosecha colectiva: se recogeran todos los
textos que hubiesen dado placer a alguien
(no imp01ta el lugar de donde viniesen)
y se nvelara ese cuerpo textual (corpus:
est bien dicho) un poco como el psico-
anlisis ha expuesto el cuerpo ertico del
hombre. Sin embargo sera de temer que
tal trabajo uo alcanzada ms que n expli-
car los textos recogidos, hnbra una bifur-
cacin iucvitable del proyecto: no pudien-
do deci1se, el plncer entrnra en la va ge-
neral de lns motivaciones, ninguna de las
podra ser definitiva (si alego aqu
algunos placeres de texto es siempre de
paso, de una manera precaria, sin regu-
laridad). En una palabra, tal trabajo no
podra cscri/Jirsl'. pul'clo 111s que girar
nlndedor del tema -y por lo tanto vale
111s hacerlo breve y solitariamente antes
cue colectiva e interminablemente; es
mejor renunciar a efectuar el paso del
valor -fundamento de la afirmacin-
a los valores, que son efectos de cultura.
Como criatura de lenguaje, el escritor
est siempre atrapado en la guerra de las
ficciones Cde las hablas) en la que sola-
mente es un juguete puesto que el lengua-
je que lo constituye <la escritura) est
siempre fuera de lugar (es atpico). Por
el simple efecto de la polisemia (estado
rudimentario de la escritura) el compro-
miso combativo de una palabra literaria
es, desde su origen, dudoso. El escritor
est siempre sobre el trabajo ciego de los
sistemas a la deriva; es un comodn, un
man, un grado cero, el muerto del brid-
ge: necesario para el sentido (para el
combate) pero en s mismo privado de
sentido fijo; su lugar, su valor (de cambio)
vara segn los movimientos de la histo-
ria, de los golpes tcticos de la lucha: se
le exige todo y 1 o nada. Est fuera del in-
tercambio, sumergido en el no beneficio,
el mushotoku zen, sin deseo de tomar
nada si no el goce perverso de las palabras
(pero el goce no es nunca un tomar: nada
lo separa del satori, de la prdida). Para-
doja: psta gtatuidad de la escritura (que
56
se vinculn por el goce con la gratuidad de
In muE'rte l es silenciada po el escritor: se
contracta, se rnusculiza, niega la deriva,
reprime el goce: hay muy pocos que com-
baten a la vez la represin ideolgica y
la represin libidinal ( nquella que el in-
telectual hace pC'sar sobre' s mismo: sobre
su propio lenguaje).
57
1 .eyendo un texto mencionado por Sten-
dhal (pero que no es suyo) reencuentro
a Proust en un detalle minsculo. El obis-
po de Lescars designa a la nieta de su
gran vicario con una serie de ap>strofE's
preciosos (mi nietecita, mi amiguita, mi
linda morocha, ah golosita! J que resuci-
tan en m los cumplidos de las dos men-
sajeras del Gran Hotel de Balbec, Marie
Geneste y C&leste Albaret, al narrador
(Oh! diablito de cabellos de pjaro, oh
profunda malicia! /lh juventud! Ah her-
mosa piel!). De la misma manera, en
Flaubert, son los durazneros normandos
en flor que leo a partir de Proust. Saboreo
el reino de las frmulas, el trastrueque de
los orgenes, la desenvoltura que hace
prevenir PI texto anterior del texto ulte-
rior. Comprendo que para m la obra de
Proust E'S la obra d<' r<'f<'rencia, la matlze-
sis genl:'ral, <'1 111rmdala de toda la cosmo-
gona lit<'laria, romo lo <'ran las Cartas d<'
Mme. de Sevign para la abuela dPI na-
rrador, las novelas de caballeras para
Don Quijote, etc.; esto no quil:'re decir
"(piso<.les de! la vico d'Aihanasc Augcr, publi-5 par
s;1 nil:l:c". en lus Memoires d'u11 touriste. 1, pp. 238-245
(St'-ntlh:.l\. Oemres nlmplete.\. P u r ~ . C;Jrnann-Lvy. tsq1).
58
que sea un "especialista" en Proust:
Proust es lo que me llega, no lo que yo
llamo; no es una "autoridad", simplemen-
te un recuerdo circular. Esto es precisa-
mente el intertexto: la imposibilidad de
vivir fuera del texto infinito -no im-
porta que ese texto sea Proust, o el diario,
o la pantalla televisiva: el libro hace el
s<>ntido, el sentido hace la vida.
Si usted clava un clavo en la madera, la
madera resiste diferentemente segn el
lugar donde se lo clava: se dice que la ma-
dera no es isotrpica. El texto tampoco es
isotrpico: los bordes, la fisura son impre-
visibles. As como la fsica (actual) debe
ajustarse al carcter no-isotrpico de ciet-
tos ambientes, de ciertos universos, de la
misma manera ser necesario que el an-
lisis estntctural Cla semiologa) reconoz-
ca las menores resistencias el dibujo irre-
gular de sus venas.
60
Ningn objeto est en relacin constante
con el placer (Lacan a propsito de Sade).
Sin embargo para el escritor ese objeto
existe: no es el lenguaje, es la lengua, la
lengua materna. El escritor es aquel que
juega con el cuerpo de su madre (reenvo
a Pleynet sobre Lautramont y sobre Ma-
tisse): para glorificarlo, embellecerlo, o
para despedazarlo, llevarlo al lmite de
slo aquello que del cuerpo puede ser re-
conocido: ira hasta el goce de una desfi-
guracin de la lengua, y la opinin lanza-
r grandes gritos pues no quiere que se
"dpsfigurP la naturaleza".
61
Se dira que para Bnchelard los escritores
no han escrito nunca: por una extraa
ablacin son solamente ledos. Por eso ha
podido fundar tuta pura crtica de lectura
y la ha fundado en el placer: e s t a r n a ~
comprometidos en una prctica homog-
nea (deslizante, eufrica, voluptuosa, uni-
taria, celebratoria J y esta prctica nos
colma: leer-sorar. Con Bachclard es toda
la poesa (como simple derecho de reali-
zar el discontinuo en la literatura, el com-
bate) que pasa al crdito del Placer. Pero
desde el momento en que la obra es per-
cibida bajo las !'Species !le una escritura,
PI placer n'chiua, !'[ goce asoma y Badw-
la nl se aleja.
b2
Me intereso en el lenguaje porque me hie-
re o me seduce. Hay en ello una ertica
de clase) Pero de qu clase? La burgue-
sa? La clase burguesa no posee ningn
gusto por el lenguaje que a sus ojos no c>s
siquiera lujo ni PlPmc>uto de un arte ele
vivir (muerte de la "gmn" litc>ratura >
sino solamente instrumento o decoracin
(fraseologa). La clase popular? En Pila
encontramos la lll'saparicin de toda acti-
vidad mgica o poitica: no hay 111s car-
naval, no hay ya juego con las paln hrns:
PS el fin ele> las nwtforils y el rPino de
los estereotipos impuestos por la cultura
pequeoburgttcsil. ( Lil clase productora
no tiene necesariamente el lenguaje de su
papel, de su fuc>rza, de su virtud. Por lo
tanto: disocincin de lns solidaridades, de
las empatas -muy fuertes aqu como
nulas all. Crtica ele la ilusin totillizan-
te: no importa qu ilpatato unifica ante>
todo Pllc>nguaje; pero no es necesario res-
petar el todo.)
Queda un islote: el texto. DPlicias de
casta, mandarinato? El placc>r tal vez, c>l
goce no.
63
1:.sl oy p<'t'SmHlido de que uiuguna siguifi-
;llwia (ningn goce) puede producirse
,.,, una cltura de masa (totalmente dis-
como el agua del fuego, de la
cultura de las masas) :tmes el modelo de
<sla cultura es pequeoburgus. Lo pro-
pio de nuestra contradiccin (histrica)
es que la significancia (el goce) est en-
teramente refugiada en uua alternativa
excesiva: o bien Pn una prctica del miln-
darinato (alternativa dP una extenuacin
de la cultura burguesa), o bien en ttnil
idea utpica <la de una cultura del por-
venir, surgida de una revolucin radiral,
inaudita, imprevisible, de la cual el que
hoy escribe slo sabe una cosa: que tal
como Moiss no entrar en ella).
Carcter asocial del goce. Es la prdida
abrupta de la socialidad, y sin embargo
no se produce subsecuentemente ninguna
recada sobre el sujeto Oa subjetividad),
la persona, la soledad: todo se pierrle inte-
gralmente. Fondo extremo de la clandes-
tinidad, negm cinematogrfico.
Todos los anlisis socio-ideolgicos conclu-
yen en el carcter deceptivo de la litera-
lunt Oo que les quita un poco de su per-
t<Hencia) : en todo caso la obra sera final-
IIIPnte escrita por w1 grupo socialmente
64
dPcPpcionado o i111pol!ntP, fupra <IP roill-
llatc por situaciu histrica, ccoumica,.
poltica; la literatura sPra la expresin <le
Psta decepcin. Estos anlisis olvidan (y
PS normal puesto que son hermenuticas
fundadas en la investigacin exclusiva dt>l
significado) PI formidable revprso dP ln
psrritum: d p;oce, gocP quP pm'<IP Pxplo-
lnr <1 travs dt> los siglos fuPra dP riPrtos
tpxtos, Pscritos sin Pmbargo bajo Pl ampa-
ro clP la ms oscura y siniPslrn filosofn.
65
El lenguaje que hablo en m lllismo no es
de mi tiempo; por naturaleza rst fijado
n la sospecha ideolgica; rs preciso en-
tonces que luche con M. Escribo porque
no quiero las palabras qur encuentro: pqr
sustraccin. Y al mismo tiempo, este pen-
ltimo lenguaje es el de mi placPr: leo a
lo largo ele las noches a Zola, n Proust,
a YPniP, :11ontecristo, las 1l1e111orias de un
Jurista, P incluso a vens a .JulieJJ GJee11.
ste es mi plac<'r pPro no mi goce. Mi goce
slo puNle llegar con lo nuevo absoluto
pues slo lo nuevo trastorna (enferma) la
conciencia ( ocutTe esto fcilmente?, no lo
creo; nuevp veces sobre diez lo uuevo no
es ms que el estereotipo de la nover!ad).
Lo Nuevo no es una moda, es un valor
fundamento rle toda crtica: nuestra eva-
luacin del mundo no dcpc>nde ya, como
en NietzschP, al menos dir<'ctamente, de
la oposicin entre lo noble y lo vil, sino de
la oposicin entre lo Antiguo y lo Nuevo
(la ertica de lo Nuevo comenz en el si-
glo XVIII: larga transformacin en mar-
cha). Para escapar a la alienacin de la
sociedad presente no existe ms que este
66
medio: la fuga hacia adelante: todo len-
guaje antiguo est inmediatamente com-
prometido, y todo lenguaje deviene anti-
guo desde el momento en que es rept>tido.
El lenguaje encrtico (el que se produce
y se extiende bajo la proteccin del po-
der) es estatutariamente un lenguaje de
repeticin; todas las instituciones oficiales
de lenguaje son mquinas repetidoras: las
escuelas, el deport<', la publicidad, la obra
masiva, la cancin, la informacin, repi-
ten siempre la misma pstructura, el mis-
mo sentido, a menwlo las mismas pala-
bras: el estereotipo es un hecho poltico, la
figura mayor de la ideokga. Por Pi con-
tmrio, lo Nuevo l's el goce (l'rewl: En el
adulto, la novedad constituye siempre la
condicin del goce"). De esto provirne la
configuracin actual de las fuerzas: por
un lado una chatura masiva <ligada a la
repeticin del lenguaje) -chatura fuera
del goce pero no forzosamente fuera del
placer- y por el otro un arrebato deses-
perado que puede ir hasta la destruccin
del discurso: una tentativa por hacer re-
surgir histricamente el goce reprimido
bajo el estereotipo.
La oposicin (el cuchillo del valor) no
se da necesariamente entre los coutrarios
consagrados, nombrados (el matPrialismo
y el idealismo, el reformismo y la revolu-
cin, etc.) sino que se da siempre ~ , rn to-
dos lados l'ntrl' la r.Tcrprin ~ - In rc[<la. La
67
rp;la PS el abuso, la cxcepcwn PS tl gocP.
Por PjPmplo, Pll ciertos IIIOIIIPlltos es posi-
ble sostcmr la t'xcepcirin de los Msticos.
Todo, pero no la rPgla (la l!;('ll<'raliclad, Pl
PStPreotipo, PI idioleclo: d l<Hguaje con-
sistPnte l.
Si11 Pmbargo se puPde prPt.enrkr lo con-
tnuio (ele todas manPras no sera yo quien
Jo prPIPndiest): la npt>Licin PllgPndrara
por s misma PI goce. Los Pjemplos etno-
gricos ahundan: ritmos obspsivos, msi-
cas fascillacloras, lctaiias, dtos, nembutsu
Ldico, etc{'Lcra; repetir hasta Pl exceso es
e11trar Pn la p{rdida, Pll el cero del signi-
firaclo. Pem para que la repeticin sea
ertica es preriso que sea fonnal, litPral,
y Pll nuPstra cultum psta rgida repPticin
( excPsiva) deviPHe Pxcntrira, dPsplaZ<Hla
hacia ciPrtas regionps margi11a!Ps de la
msica. La forma bastarda tlP la cultura
de masas es la repPticiII vprgo11zosa: se
npit<'n los contenitlos, los <'S(]IH'lllas icleo-
Jgiros, el pegotPo dP las contradicciones,
wro se varan las fmmas supPrficiales:
nuPvos lib1os, nuPvas emisionPs, nuevos
films, hechos iliversos pero siPmpre el mis-
mo SPllticlo.
En resumen, la palabra puede ser er-
tica bajo dos condiciones opuestas, ambas
PXCPsivas: si Ps repetida hasta el cansall-
co o. por PI conlrario, si PS in<,-pprada.
sucuhnta por su novedad (pn ciertos t.PX
tos, las palabras brillan, son como apari-
ciums que distraPn, incongruentes -inl-
porta poco que put>dan parecer pedantes;
persona)mpnte me gusta Psta frase de
Leibniz: " ... como si los rdojes de bolsi-
llo marcaspn las horas por obra de cierta
facultad horodectica, sin tener necesidad
de engranajes, o como si Jos molinos tri-
turasen el grano por una cualidad fractu-
rante sin necesidad de mu<las"). En am-
bos casos t's la misma fsica del goce, el
sut-co, la inscripcin, la sncopa: tanto lo
que Ps ahwnHlo, pvnPito, o lo que estalla,
dPsentona.
El est<'l"eotipo es la palahnt npttida fuem
de toda magia, de todo <'lltusiasrno, como
si fupse natural, como si por milagro Psa
palabra que se repite fu<se adPcwtda Pll
cada momento por razones diferentes,
como si imitar pudiese 110 S<'l" sentido
como una imitacin: palabra si11 v<rgiien-
za que pretende la consis\Pitcia pero igno-
ra su propia insistencia. NiPtzschc h11
hecho notar que la "verdad" no Pra m1b
que la solidificacin ele antiguas metiHo-
ras. En Pse sentido, el estereotipo es la vid11
actual de la "verdad", el rasgo palpabl<'
que hace transitar Pl ornamento inveula
do hacia la forma cannica, co11stricliva.
dPI sip:nificndo. (SPra lnuo iruagittoll'
1111a JlU<'\'a cicucia lingstiea que no estu-
diase ya el origen de las palabras, la eti-
mologa, ni su difusin, la lexicologa,
sino el progreso de su solidificacin, su
espesamiento a lo largo del discurso hist-
rico; sin duda esta ciencia sera subversiva,
manifestando, ms que el origen de la ver-
dad, su 11aturaleza rettica, lingstica.)
La desconfianza con respecto al estereo-
tipo <ligado al goce de la palabra uueva u
del discurso iusostenible) t'S un principio
de inestabilidad absoluta que no respeta
nada (ningn contenido, ninguna elec-
cin). La nusea llega en el momento eu
que d enlace de dos palabras importantes
se sob1entieude. Y desde el momento en
que una cosa est sobrentendida la : han-
dono: es el goce. Provocacin intil? En
la novela de Poe, Valdemar, el motibun-
do magnetizado, sobrevive catalptica-
mente gracias a la repeticin de las pre-
guntas que le son dirigidas ("Duerme
Sr. Valrlemar?"), pero esta supervivencia
es insostenible: la falsa muerte, la muerte
atroz, es aquella que no es un trmino, es
lo iutenninablP. ("Por amor de Dios!
Rpido, pido, hacedme dormir o des-
peltadme! Les digo que estoy muerto.")
El C'stereotipo es esta imposibilidad nau-
seabunda dC' morir.
70
En el campo intelectual la eleccin pol-
tica es una detencin del lenguaje, es por
lo tanto un goce. Sin embargo el lenguaje
retoma su poder bajo su forma ms con-
sistente (el estereotipo poltico). Es nece-
sario tragarse sin nuseas este lenguaje.
Otro goce (otros bordC's): consiste en
despolitizar lo que Ps aparentc>mente pol-
tico y en politizat lo que aparc>ntemente
no lo es. Pero no, s1 politiza lo que debe
serlo y narln mits.
71
Nihilismo: "los fitH'S superiorPs se desva-
lorizan". Es un momento imstable, ame-
nazado. prws otros valores superions
tienden ilrmPrliatalll<'llte antes que Jos pri-
meros sran destruidos a tomar C'l primer
puesto; la rlial(ctica no hace ms que li-
gar posihilirlarles sucesivas: de ah provie-
ne la confusin en el seno mismo rlel
anarquismo. Cmo instalar la carencia
de todo valor superior? La irona? La
irona proviene siempre de un lugar se-
{(llro. La violencia
1
Es un valor superior
y de Jos lll('jor codificados. El goce? S,
en tautn uo sea dicho, ronvertirlo en doc-
trina. Eluihilismo mrs consecuC'nte es tal
vez aquel que se enmascara: de uua ma-
nera interior a las instituciones, a los dis-
cursos confonnistas, a las finalidades apa-
rentes.
72
A. me confa que 110 soportara el desen-
freno ele su madre pero que s lo aceptara
en su padrl', y agrl'ga: l's Pxtrao, no?
Bastara un solo IIOilllnp para acabar con
su sorpresa: PI Edipo.' En mi opinin A.
est muy CPJ"Cil del texto pU!'S COn lo l'l tPX
to tampoco da los nombrl's o borra los quP
existen; (') tt'xto 110 dice (ron qu{ dudosa
intencin'): el marxismo, Pi utechtismo,
Pl capitalismo, rl idPalismo, d Zen, etc.; el
Nombre no viene a los labios, pst frag-
mentado en prcticas, Pll palabras quP 110
son NombrPs. TmpulsndnsP hacia los l-
mites del rlecir, en una mathl'sis rlpl ll'n-
guaje que no quiPrP s<'l" confundida con
la ciencia, Pi tPxto dPshacc la nominacin.
y esta ddPccin lo arPrca al gorP.
En un texto autiguo que acabo de lePI"
(un episodio de la vida eclesistica rela-
tarlo por SLendhalJ se sucPdP!l los alimen-
tos ttulllbmdos: lcclt<>, tmtas, quPso a la
crema de Chantilly, coufituras de llar,
11araujas de Malta, fresas con almbar. Es
un placpr de pura rPpresentacin (slo
pxperi1ncntauo por p} lector goloso)? PPro
a m 110 nu' ~ n s l a la IPclH' ni los alin1entos
73
azucarados y lllP proyNtu muy puco e11 p]
detalle de estas comidas iufantiles. Aqu
ocurre otra cosa relacionada sin duda a
otro sentido de la palabra "representa-
cin". Cuando en un debate alguien re-
presenta algo a su intedocutor no hace
ms quE' alegar el ltimo ei!ado dE' la rea-
lidad, lo inmanejahlP que hay Pll ella. De
la misma manera lnl vez PI novclistn ci-
tando, nombrando, noti[icaiHlo la comida
(tratndola con1o notnhle) impone al lec-
tor E'l ltimo Pstado de la tmlteria, lo que'
en ella no puP<IP ser solmpasado, dejado de
lado (aunque no es d mismo caso de los
nombres citados anteriormente: mar:ris-
mo, idealismo, cte.).
1
Es eso! EstP grito no
debe ser entPnflido como una iluminacin
de la inteligencia sino como C'l lmite mis-
mo de la nominacin, 1le la imaginacin.
En resumen habra dos realismos: el pri-
mero flescifra lo "rPal" <lo que se dPmues-
tra pero no se ve); Pl spgunrlo dicP la
"realidad" Oo que se vP pPro que no se
clPmul'stra); la novela, que puede mez-
clar los dos realismos, agrega a lo inteligi-
ble de lo "real" la cola fantasmtica fle la
"realidad": sorpresa porque se comiese en
1791 una "ensalada de naranjas al ron"
como en nuestros actuales restoranes:
esbozo de inteligible histrico y empecina-
miento dP la cosa Oa naranja, PI ron) por
star all.
74
Segn parece un fnmcs de cada dos no
Ice, la mitad de Francia <'st privada -se
priva del placPr dPI texto. Generalmente
se deplora psta dPsp;racia nacional desde
un punto de vista humanista como si des-
preciando el libro los franceses renuncia-
sen solamente a un hicn moral, a un valor
noble. Sera mejor lwcc1 la sombra, la es-
tpida y trgica historia de todos los pla-
n ~ r e s objetados y reprimidos <'n las socie-
dades: hay un oscurantismo dPl placer.
Aun si reubicamos PI plarl'r del texto
en el campo de su tPnra y 111; Pll el de su so-
ciologa <lo que lleva aqu a un discurso
particular aparentPmente privado de todo
alcance nacional o socia]! sip;ue siendo
una alienacin poltica la que est en
cuestin: la prcclusin ele! placer (y mu-
cho ms del goce) en una soci<:'dad traba-
jacla por dos monles: una moral mayori-
taria, de la mediocridacl; la otra, gru-
puscular, del rigor (poltico y 1 o cientfi-
co). Se dira que la idea dP placer ya no
halaga a nadie. Nuestra sociedad parece
a la vez tranquila y violenta, pero sin lu-
gar a durlas es frgida.
75
La muerte del P a c l n ~ suprimi muchos de
los planres de la litPratura. Si ya no hay
Padre para qu(, sPguir contando historias?
Todo rcla to 110 S<' vincula con el Erlipo?
c:Contar 110 es siemp1p buscar el origen,
dPcir sus quPrPilas co11 la Ley, entrar en
la dialc'ctica d<'i Pn1Pl"ll<'cimiPnto y del
odio? IJoy da SP equivale de una misma
JnanPra p] Edipo ~ el nlato: no se ama,
110 se ten)(', no se cuenta ms. Como fic-
cin, el Edipo sPrva pnra nlgo, para hacer
buenas novdas, pam narnar bien (esto
fup <'scrito dpspu(,s dP ver City girl, de
MUIneau).
Muchas lecturas son perversas, lo que im-
plica una escisin. De la misma manera
qup el nio sabP que la madre no tiene
pene y sin embargo cree que ella posee
uno <Freud ha mostrado la rentabilidad
de esta ccono1na l, el lector puede decir
en torio momento: .w; muy bien que no son
ms q/1( palabras, prro de todas mane-
ras. . . ( n1c conmupvu romo si estas pala-
bras Pnunriaran una realidarl l. De todas
las lerttnas, la kctum trgica es la ms
p<'rvPrsa: ohtPngo placpr escuchndome
76
contar Ullil historia cuyo final CIJIIO::.co: s
v no s, hago frent<' m mismo como si
110 supiese: s muy hi<'n qu<' Edipo ser
descubierto, que Danton ser guillotinado,
pero de todas maneras. . . En relacin a
la historia drmntica -aquella en la que
se ignoril el final- hay clesilparicin del
placer y progresi<11 del goce (en la cultu-
m de masil ilctunl clonrle se efecta un
gran consumo de "<lrnmticils" hny po1 lo
tilnto poco goce).
77
Proximidad (identidad?) del goce y del
miedo. Lo que repugna en esta vincu-
lari{m no es tanto la idea que el miedo es
un sentimiento desagradable -idea ba-
nal-- sino que es un sPntimiento medio-
cremellle indigno; .A:'s l'i sentimiento des-
cartado Pn todas las filosofas (salvo, creo,
HobbPs: "la nica pasin de mi vida ha
sido el miedo") ; la locura no lo tiene nun-
ca en curnta (salvo tal vez la locura pasa-
da de moda: el Horlal, y esto le impide ser
nwdrrno: es una negacin rle la transg-re-
sin, una locura que deja en plena con-
ciencia. Por una ltima fatalidad, el suje-
to que tiene miedo permanece siendo
siempre un sujeto; tal vez pueda ser rem-
plazado por la neurosis (se habla entonces
de angustia, palabra noble, cientfica:
pero el miedo no es la angustia).
Estas mismas razones acercan el miedo
al goct>: el miedo es la clandestinidad ab-
soluta no porque sea "inconfesable" (to-
dava hoy da es difcilmente confesable)
sino porque escindiendo al sujeto, pero
dejndolo intacto, no tiene a su disposi-
cin ms que significantes similares: el
lenguaje delirante no es posible para
quien lo escucha nacer en l. "Escribo
78
para no voluerme loco", ckda flataille
-queriendo decir que <>scriba la locura;
pero quin podra decir: "Escribo para
no tener miedo"? Quin podra escribir
el miedo Clo que no quiere decir narrar-
lo)? El miedo no <>xpulsa ni r<>prime ni
realiza la escritura: gracias a la ms in-
mvil de las contradicciOJI<'S, la escdtura
y el miedo coexisten s<>parados.
(Sin hablar dPl raso runlHlo l'scribir da
miedo.)
79
Un da, a medias dormido sobre el asiento
de m1 bar, intentaba por juego enumerar
todos los leup;uajPs quP entraban <'11 mi
audicin: msicas, ronvPsaciones, ruidos
dP sillas rlP vasos, to<la uua esterpofona
euyo lug-ar PjPJnplar <'S Ulla plaza d<' Tiul-
ger (dpscrita po1 SPvl'ro SarduyJ. Todo
Psto habla ha <'11 m ( ps hiPn conocido) ~
esta palabra llamada 'interior" era muy
semejante al ruido de la plaza, a esa gra-
dacin ele voces que nw YPnan dPl <'XIP-
rior: yo mismo Pl'n un lugar phliro, un
suk; pasaban Pll m las palnhras, los tro-
zos de sintagntas, los fiualrs <IP fi11mulas.
y ninguna frase st' forlllaba, como si (sa
hubirse sirio la IPy clp <'S<' l<nguaj<'. Esta
palabril, muy cultural y n 1 u ~ , salvaje la
yz, e1a sohn lodo kxical, tspordinl.
euustilua Pll 111, a trav(s d< su flujo ap:l-
rentP, uu discuutinuo ddinitivu: esta IW-
frase 110 l'ra algo i11forme qup 11o poseyes<'
rl poder de acceder a la fras<', que fues<'
algo antes de la fras<, !'ra ms hien algo
que cter11a, soberbiamente, est fuera de
la frase. En !'se momento, viJtualmente, se
desplomaba toda esa lingstica que slo
v ;\h.:n.:;:1du rabe. (L]
tu
cree en la frase y que siempre ha atribui-
do una exorbitante dignidad a la sintaxis
predicativa (como forma de una lgica,
de una racionalidad); record este escn-
dalo cientfico: no existe ninguna gram-
tica locutiva (gramtica de lo que se
habla y no de lo que se escribe, y para co-
menzar: gramtica del francs hablado).
Estamos entregados a la frase (y de all a
la fraseologa).
La Frase es jPrquica: implica sujNio-
nes, subordinaci01ws, reacciones internas.
De ah proviene su forma acabada, pues
cmo una jerarqua podra permanece
abierta? La Frase est acabada, es preci-
samente ese lenguaje que est acabado.
En esto la prctica difiere de la teora. La
teora CChomsky) dice que la frase es en
derecho infinita (infinitamente cataliza-
ble) pero la pnktica obliga siempre a tl'r-
minar la {ase. "Toda actividad ideolgica
se presenta bajo la forma de enunciados
composicionalmente acabados". Tambil'll
podemos tomar esta proposicin de Julia
Kristeva en su revprso: todo enunciado
acabado corre el riPsgo de ser ideolgico.
En efecto, es el poder de acabamiento el
que define la maestra frstica y marca
ron una destreza suprema costosamente
adquirida, conquistada, a los agentes de la
Frase. El profesor I'S alguien quP tPnnina
81
sus frases. El poltico entrrvistado se preo-
cupa visiblemente por imagiuur un final
a su frase: y si olvidara lo que tiene que
decir? Toda su poltica se vera perjudi-
cada! Y el escritor? Valry chca: "No se
piensan palabras, solam<'nte se piensan
frases." Lo deca porque rra rscritor. Y
precisamente se llama escritor no a quiPn
expresa su pensamiento, su pasin o ~ u
imaginacin merliantr frusPs sino a quien
piensa frases: un Pieusu-Fras<'s (es deci'r:
ni totalme11tc un p<'nsarlor ni totalmente
un fraseador).
El placer de la frase es muy cultural. El
artefacto creado por los retricos, los gra-
mticos, los lingistas, los maestros, los
escritores, los padres, este artefacto es
imitado de manera ms o menos ldica;
se juega con un objeto excepcional del
que la lingstica ha sealado su carcter
paradjico: inmutablemente estructura-
do y sin embargo infinitamente renova-
ble: algo as como el juego de ajedrez.
A menos que para ciertos perversos la
frase sea un cuerpo?
82
Placer del texto. Clsicos. Cultura (cuan-
to ms cultura, ms grande y diverso ser
el placer). Inteligencia. Irona. Delicade-
Zil. Euforia. MaPstra. Seguridad: arte ele
vivir. El placer cid texto puede definirse
por una prctica (sin ningn riesgo rle
represin): lugar y tiempo de lecturil:
casa, provincia, comida cercana, lmpara,
familia -all donde es necesaria-, es
decir, a lo lejos o no ( Proust en el pscrito-
rio pPrfumaclo por las florPs de iris>, etc.
Extraordinario rPfuPrzo del yo (por d
fantasma); inconsciente acolchado. Es1e
placer puede S('!" dicho: de aqu proviene
la crtica.
Textos de goce. El placer en pedazos; la
lengua en pedazos; la cultura Pn peduzos.
Los textos de goce son pPrversos en tanto
Pstn fuera de toda finalidad imaginable,
incluso la finalidad del placer (el goce no
obliga necesariamente al placer, incluso
puede aparentemente aburrir). Ninguna
justificacin es posible, nada se reconsti-
tuye ni se recupera. El texto dP goce es
absolutamente intransitivo. Sin Pmbargo
la perversin no Ps suficiente para definir
al goce, es su extremo quien puedP hacPr-
lo: extremo siPmprP c!Psplazaclo, vaco,
83
nu'J\il, Este <xln'lllo g-aran-
liza Pl goc<': una pervPrsin a mpdias se
embl'Olla rpidamentc pn un jucgo de fi-
nalidades subalternas: prestigio, ostenta-
cin, rivalidad, discurso, necesidad de
mostrarse, etc.
Todo el mundo puede testimoniar que Pl
placer cid texto no es seguro: nada nos
dice que el mismo texto nos gustar por
segunda vez; es un placer que fcilmente
se disuelve, se disgrega por el humor, el
hbito, la circunstancia, es un placer pre-
cario (obtenido gracias a una plegaria si-
lenciosa dirigida a las Ganas de sentirse
bien y que estas Ganas pueden revocar);
de ah proviene la imposibilidad de hablar
de ese texto desde el punto de vista de la
ciencia positiva (su jurisdiccin es la de
la ciencia crtica: el placer como principio
crtico).
El goce del texto no es precario, es peor,
es precoz; no se produce en el tiempo jus-
to, no depende de ninguna maduracin.
Todo se realiza de una vcz y este arrebato
cs evidente en la pintura actual: desde el
momento en que es comprendida el prin-
cipio de la prdida se vuelve ineficaz, es
necesario pasar a otra cosa. Todo se juega,
se goza, en la primera mirada.
84
El texto es (dcb('l'a ser) esa persona au-
daz que muestra su trasero al Padre Po-
ltico.
85
Por qu en tantas obras histricas, Ilove-
lescas, biogrficas, hay uu plnce1 en ver
representada la "vicia cotidinua' de una
poca, de un pcrsonnj<
1
Por qu{ esta cu-
riosidad por los d!'ta lll's: hora ios, hbitos,
comidas, casa, vestidos, !'te.? Es por el
gusto fantasmtico de la "realidad" <Ia
materialidad misma dl'l "eso ha sido")
1
Y no es el fantasma mismo el que convo-
ca l'l "detalle", la l'scena minscula, pri-
vada, en la que puNlo fcilnwnt<' tomar
mi lugar? En rl'sumPn, habra "pequ1os
histricos" (psos lPctor('s) qu<' obtendran
gore de un singular teatro: no el de la
g1amleza sino el de la mcdionidad (si
es que hay sueos, fantasmas de medio-
cridarl?)
De esta mmwra PS imposihl!' imaginar
notacin ms tenu!', ms insiguificant!'
quc la del "tie111po que han (que haca!,
y sin embargo ... el ot1o rla intentando
lecr a Amicl, iiTitarin por lo que el vii-
tuoso editor (todava hay quien precluye
Pl placer) crcyndo hacPr un bien sl,lpri-
111!' dPl Diario los detalles cotirlimws, el
liPnipo qu<' haca al honl<' <lPl lago rlP.Gi-
86
nE'hra, y cons!'rva las inspidas consid('ta-
ciones morales: sin embargo sera ese
tiempo el que no habra envejecido y no
la filosofa de Amiel.
87
El arte parece comprometido histrica-
mente, socialmente. Por C'SO el artista se
esfuerza por destruirlo.
Veo tres formas C'n este esfuerzo. El ar-
tista puede pasar a otro significante: si es
escritor hacerse cineasta, pintor, o, por el
contr<1rio, si C'S pintor, cinC'asta, o desarro-
llar intermin<1bles discursos crticos sobre
el cinC', la pintura, reducir voluntariamen-
te el arte a su crtica. El artista puede tam-
bin dejar la escritura y someterse a la
significancia de la misma, hacerse sabio,
terico intelectual, hablar para siempre
desde una zona moral limpia de toda sen-
sualiclad de lenguaje; puede tambin anu-
larse, dejar de escribir, cambiar de oficio,
de d('S!'O.
La desgracia es qu<' esta desttuccin es
siempre inadecuada; o biPn se hace desde
d exterior del arte y por Jo tanto se vuel-
ve no pertinente, o bien la destruccin
consi<'nte en pcrmanec<'L" en la prctica
del arte y en consecuencia se ofrece rpi-
damente a la recuperacin <la vanguar-
dia, ese lenguaje rebelde que va a ser re-
cuperado). La incomodidad de esta alter-
nativa proviene de que la destmccin del
disrurso no Ps llll trmino dialctico sino
1!8
un trmino semntico: la d(struccin se
ubica dcilmente bajo el gran mito semio-
lgico del "versus" (blanco versus ne-
gro); de esta manera la destruccin del
arte est condenada slo a las formas pa-
radoales (aquellas que van literalmente
contra la do:raJ: los dos ejes del paradig-
ma estn pegados uno al otro de una ma-
nera finalmente cmplice: hay un acuer-
do estructural entre las formas contestata-
rias y las formas cuestionadas.
(Inversamente, entiendo por subversin
sutil aquella que no se interesa directa-
mente en la destruccin, esquiva el para-
digma y busca otro trmino: un tercer
trmino que sin ernhargo no sea un tr-
mino de sntesis sino un trmino excn-
trico, inaudito. Un ejemplo? Tal vez
Bataille que frustra <'l trmino idealista
por un materialismo inesperado donde
ocupan su lugar el vicio, la devocin, el
juego, el erotismo imposible, etc.; de esta
manera Bataille no opone la libertad
sexual al pudor sino. . . la risa).
89
El texto de placer no es fozosamente
aquel que relta placeres; 0l texto de goce
no es nunca aquel que cuenta un goc<'. El
placer de la representacin no est ligado
a su objeto: la ponwgrafa 110 PS
En trminos zoolgicos se dir qup f'l lu-
gnr del placp xtual no PS la relacin de
la copin y del moddo (relacin de illlita-
cin"l, sino solanwnle la rlP! <'llgao la
copia (relacin ele rleseo, ele procluccic'nt '.
Por otra parte sera necesario distinguir
cutre la figuracin y la representacin.
La figuracin s0ra el modo de apari-
cin del cuerpo ertico (no importa la for-
ma o gmdo) en el perfil del texto. Por
ejemplo: el autor puede aparecer en su
texto (Genet, Proust) pero no bajo las
especies df' la biogmfa dit<'ct.a Clo qu<' <'X-
CPelera al ruerpo, dara sentido la
vida, forjarn un destino). O tambill:
puede concebir dl'sPo por un personajP ele
novela (por pulsioncs fugitivas). O inclu-
so: el texto mismo, estructura rliagram-
tica y no imitntiva, puede dPsplegnrse
bajo forma d0 cuetpo, disociarlo <'ll objetos
fetiches, 011 lugm<'s ertiros. Todos
90
moviniiC'nt<Js dan tcstinHmio ele una figu-
ra del texto nC'cesaria pma el goce de la
lectura. Pm C'StC' mismo hC'cho, y mucho
ms que el texto, l'l film ser siempre con
toda seguridad figurativo aunque no re-
presente nada (por lo que de todas ma-
neras vale la pena realizarlo).
La representacin sera una figuracin
inflada, cargada de mltiples sentlos
pero donde est ausPnte C'l sentido dPl
deseo: un espacio de justificaciones (na-
lidad, moral, verosimilitud, legibilidad,
verdad, ptc.l .. Veamos un texto de pura
representacin: BarlJPy d' Aun?villy escri-
be de la virgen de Memling: "F.st egui-
da, perpPIHiiculanuente Jll"C'sC'ntada. Los
seres puros son erguidos. Las mujeres cas-
tas se rC'couocen en el talle y el movi-
miento, las voluptuosas se ln-
guidamenle y se inclinan casi a punto ele
caer." Adviertan al pasar que el procC'cli-
miento representativo pudo engC'ndrar
tanto un arte <la novela clsica) como
una "ciPIIcia" (la grafologa que, por
cjPmplo, de la voluptuosidad de una ca11:a
concluye la sensualidad del redactor) y
que sin sofisticacin alguna es justo cla-
sificar como inmecliatamC'ntC' ideolgica
(por la proyeccin histrica de su signifi-
cacin). Es cierto que a menudo la repre-
sentacin toma como objeto de imitacin
al deseo mismo, pero C'ntonces ese deseo
no sn]C' dcl marco, tp] runcho. cirruln C'n-
91
tre los personajes y si hay un receptor ese
receptor permanece interior a la ficcin
(se podr decir en consecuencia que toda
semitica que retiene al deseo encerrado
en la configuracin de los actuantes por
nueva que sea es una semitica de la re-
presentacin. La representacin es preci-
samente eso: ruando nada sale, cuando
nada salta fuera del marco, del cuadro,
del libro, de la pantalla).
92
Apenas se ha dicho algo sobre el placer
del texto C'll cualquier parte aparecen dos
gendarmes prepatados para caernos euci-
rna: el gendarme poltico y el gendarme
psicoanaltico: futilidad y/o culpabilidad,
el placer es ocioso o vano, es una idea de
clase o una ilusin.
Vieja, muy vieja tradicin: el hedonis-
mo ha sido reprimido por casi todas las
filosofas, slo entre los marginados se en-
cuentra la reivindicacin hedonista: Sade,
Fourier, para Nietzsche mismo el hedo-
nismo es un pesimismo. El placet es siem-
pre decepcionado, reducido, desinflado en
provecho de los valores fuertes, nobles: la
Verdad, la Muerte, el Progreso, la Lucha,
la Alegra, cte. Su rival victorioso es el
Deseo: se nos habla continuamente del
Deseo pero nunca del Placer, el Deseo
tendra una dignidad epistmica pero el
Placer no. Se dira que la Sociedad Oa
nuestra) rechaza (y acaba por ignorar) de
tal manera P-1 goce que no puede sino pro-
ducir epistemologas de la Ley (y de su
impugnacin), nunca de su ausencia, o
mejor; de su nulidad. Es curiosa esta per-
manencia filosfica del Deseo (en tanto
nunca <'S satisfecho): Esta palahra no dP-
93
notara una ''idea de clase"? (Presuncin
de una pruPba bastante grosera pero sin
embargo bastante notoria: lo "popular"
no conoce el Deseo, slo placeres.)
Los libros llamados "erticos" (es necesa-
rio agregar: los comunes, para exceptuar
a Sade y algn otro) representan no tan-
to la escena ertica sino su expectacin, su
preparacin, su progresin: es Pn esto que
resultan "exritantes", y por supuesto
cuando la escena llega hay decepcin, dc-
flacin. Dicho de otra manera, son libros
del Deseo, no del Placer. O dicho con ma-
licia, ponen en escena el PlarPr tal como
lo ve el psicoanlisis. Un mismo srnticlo
dice tanto aqu como all qur todo esto es
bien decepcionante.
(El monumento psicoanaltico debe ser
atravesado, no rodeado, como las calles
admirables de una gran ciudad, calles a
travs de las cuales se puede jugar, soar,
etc.: es una ficcin.)
Parece que existira una mstica de Texto.
Por el contrario, todo el esfuerzo consiste
en materializar el placer del texto, en
hncer rlf'l tC'xto 1m ob;eto de plarer romn
g ~
cualquier otro. Es dlcir: ya Sl'a vinculan-
do el texto de los 'placPrC's" de la vida
(una comida, un janlu, un encuentro,
una voz, un momento, etc.) al catlogo
personal de nuestras sensualidades, o ya
sea abriendo mediante el texto la brecha
del goce, de la gran pt'>nlda subjPtiva,
iclentificamlo ese texto a los 11HllltPIItos
ms puros de la perversin, a sus lugares
clandestinos. Lo importante PS igualar el
campo del placer, abolir la falsa oposicin
entre vida prctica y vida contC'mplativa.
El placer dPl texto f'S una rPivimlicacin
di.-igida justamettlc' contnt la separacin
clel texto, pues lo que el texto dice a travs
de la particularidacl ele su nomhre C'S la
ubicuidad del placer, la atopa cld goce.
Idea de un libro (de-, un texto) donde
sera trazada, tejida, de la manera ms
personal, la relacin c!C' todos los gocPs:
los de la "vida" y los del texto donde una
misma auanmesis recogC'ra la lPctura y
la aventura.
Imaginar una esttica (si la palabra no
est demasiado devaluada) fundada hasta
el final (completamente, radicalmente,
en todos los sentidos) en el placer del con-
sumidor fuese quien fuese, pertC'nezca a
la clase o al grupo que sea, sin considera-
cin de culturas y dC' Jpnguajes: las const'-
95
nwncias seran enoni!Ps, tnl \'l'Z incluso
desgarradoras CBrecht ha comenzado a
l'laborar tal esttica del plnccr; de todas
sus propuestas es la que se olvida ms a
m>nudo).
96
El sueo permite, sostiene, retiene y saca
a luz una extrema fineza de sentimientos
morales, a veces incluso metafsicos, el
sentido ms sutil de las relaciones huma-
nas, rle las diferencias refinadas, un sabor
de alta civilizacin, en resumen, una lgi-
ca consciente, articulada con una delica-
deza inaudita que slo un vigilante traba-
jo podra conseguir. Brevemente, el sueo
hace hablar todo lo que en m no es extra-
o, extranjero: es una ancdota incivil
hecha con sentimientos muy civilizados
(el sueo sera civilizador J.
A menudo el goce pone en escena este
diferencial CPoel, pero tambin puede
dar la figura contraria (aunque tambin
escindida): una ancdota muy legible con
sentimientos imposibles (Mme. Edwarda,
de Bataille).
97
Puede haber alguna relacin entre el
placPr del tPxto y las instituciones del
tt>xto? Muy poca. La tc'ora dPl tPxto pos-
tula Pl goce p<>ro tienp poco porvenir ins-
titucional en tanto funda <'n su rumpli-
miento exacto, su asuncin, una prctie.a
(la del <>sc.ritoJ"l y no una cienria, un JII'-
todo, una investigacin, una pedagoga.
Por sus mismos pr.incipios <'Sta tPora slo
put>de proclucir tericos o prcticos escri-
bientes y no esfwcialistas (crticos, inves-
tigadores, profesores, estudiantes). N o es
solamente el carcter fatalmente m<>talin-
giistico de toda investigacin institucio-
ual lo que traba la escritura del placPr
textual, ocurre tambin que actualmente
somos incapaces de concebir una verdade-
ra ciencia c\cl flev<>nir <la nica que po-
dra reunir nuestro placer sin disfrazarlo
de una tutela moral): " ... no somos lo
bastante sutiles para percibir Pi flujo pro-
bablemente absoluto del dcenir; lo pN-
manente no existe ms que gracias a nues-
tros groseros rganos que resumen y re-
nen las cosas en planos comunes, mien-
tras que nada <'Xiste bajo tsta forma. El
rbol es a cada instant<> una cosa nuevil;
afirmamos la forma porque no aprehend<>-
98
mos la sutileza de un lllOYimiento absolu-
to" <Nietzsche).
El Texto sera tanthiiu ('SC rbol cuya
nominacin ( provisotia) dcbPmos a la
grosera de nuestros rganos. Seramos
cientficos por falta de sutileza.
99
Qu es la significancia? Es el sentido en
cuanto cs producido sensualmente.
100
Lo que se trata de establecer desde diver-
sas perspectivas es una teora materialista
del sujeto. Esta investigacin puede pasar
por tres estados: primero, retomando una
antigua va psicolgica, puede criticar
cxuelmente las ilusicmes con las que se ro-
dea el sujeto imaginario <los moralistas
clsicos han sobresalido en este tipo de cri-
tica) ; en seguida -o al mismo tiempo--
puede ir ms lejos y admitir la escisin
vertiginosa del sujeto descrito como pura
alternancia, la del cero y de su desapari-
cin (esto interesa puesto que no pudien-
do decirse en el texto, el goce hace pasar
en l el estremecimiento de su anulacin);
por fin, puede generalizar el sujeto ("alma
mltiple", "alma mortal") -lo que no
quiere decir masificarlo, colectivizado-;
y aqu reencontramos siempre el texto, el
placer, el goce: "No se tiene derecho a
preguntar quin es el que interpreta? Es
la interpretacin misma, forma de la vo-
luntad de poder, la que existe (no como
un 'ser' sino como un proceso, un deve-
nir) como pasin" <Nietzsche).
Entonces tal vez el sujeto reaparece pero
no ya como ilusin siuo como ficcin. Es
101
posibk obtPHcr un cierto plarPr dt una
manen1 tic imag-inarst cmuo iruliduo, dt
inventar una de las ms raras y ltimas
ficciones: lo ficticio de la identidarl. Esta
ficrin no es va la ilusin de una unidad,
es por C'l r.m-.-trario C'l tC'atm ele sociPdad
clonde hacpmos comparPrPr a nues1m plu-
ral: mtPslro plarC'r C'S indilidrwl, JlC'I"O llO
l){'l'SOJlHI.
Cada l'tz qtH iultnlu 'analizar" 1111 1<'xlo
que lliP ha dado phtr<'r 110 Ps mi 'suhj!'l i-
vidad" Ja quP ntnnteutro, cs mi 'iudivi-
duo", PI dato hsiro que separa mi ruPrpo
ti<- los otros ru<'rpos y hace suyo su pro-
pio sufriniil'nto, su propio planr: PS mi
cuPrpo clC' g-orP PI que rePIICUC'lltro. Y psc
rtH'rpo ele g-ocp cs tambin 111i sui<'lo histr-
rico, puPs cs al tinnino de una romhiua-
loria l l l l l ~ fina el!' dt'lll!'lltos biogrficos.
histbrir.os, sociolgicos, lH'urlicos (C'ducn-
ciII. clase social, configuracin infantiL
ele. .1 qut n'.(lllo Pl jutgo contradictorio
del plactr kulturall y del goce (no-cul-
tural l y que IIIc escribo r.omo un sujPto
artualnit'llt!' mal ubicado, lltgado dema-
siculo tarde o demasi<ulo temprano (este
dc/1/asirrdo no dC'signa una pcna ni una
Jdta lli una dts!,Tacia sino solanwnlt coii-
Yoca UII lugar llfllrJl: sujl'lo ali<H'I'llico, a
In <kriva.
Se podra imaginar ltlll tipologa de los
placens de lectura --o de los lectores de
placer-; esta tipologa 110 podra ser so-
ciolgica pu's el placer no es un atributo
del producto ni de la produccin, slo po-
dda ser psicoanaltira comprometiendo la
relacin de la mulosis lectora con la forma
alucinada del tPxto. El fttichista acordara
con el texto cortarlo, con la parcelacin
de las ritas, dP las frmulas, de los estereo-
tipos, ron el placer rie las palabras. El ob-
sesivo obtendra la voluptuosidad ele la
letra, tle los lcnguajl's sl'gnndos, excntri-
cos, de los nwta-lenguajes (esta clase reu-
nira todos los logfilos, lingistas, semi-
ticos, fillogos, todos aquellos para quie-
nes el lenguaje vuchc). El paranoico
consumira o pmdurira tcxtos sofisticados,
historias cksarrollaclas como razonamicn-
tos, construrrioncs prnpn<'stas como ju<'-
gos, cn1no c'>ip;Pncias sctTPtas. En cuanto
al histrico (tan contrario al obsPsivo) S<'-
ra aqu<'l I[LW toma al texto por 11101/l'da
contante y sorwnf(', que cntra Pll la comP-
dia sin fondo, sin venlad, del lcnguajP,
< ~ q u c l que no <'S Pl sujeto de ninguna mi-
rada cdtica y sf' arroja a travs 1ll'l tPxto
(que ts una cosa lotalment< dbtinta a
pmyPctarsP Pll ll.
103
Texto quiere decir Tejido, pero si hasta
aqu se ha tomado este tejido como un
producto, un velo detrs del cual se en-
cuentra ms o menos oculto el sentido <la
verdad), nosotros ac<'ntuamos ahora la
idea genemtiva de que el texto se hace, se
trabaja a travs de un entrelazado per-
petuo; perdido en ese tejido -esa textu-
ra- el sujeto se deshace en C:l como una
araa que se disuelve en las segregaciones
constructivas de su tela. Si amsemos los
neologismos podramos definir la teora
del texto como una hifologa (lzifos: es el
tejido y la tela de la araa).
Aunque la teora del texto haya especfi-
camente designado la significancia (en el
sentido que Julia Kristeva ha dado a esta
palabra) como lugar del goce, aunque
haya afirmado el valor ertico y crtico de
la prctica textual, estas propuestas son a
menudo olvidadas, reprimidas, ahogadas.
Y sin embargo: el materialismo radical
hacia el cual tiende la teora es concebi-
ble sin el pensamiento del placer, del
goce? Los raros materialistas del pasarlo
-cada uno a su lllftJH'J"a-, Epicuro, Di-
104
derot, Sade, Fourier, no han sido todos
eudemonistas declarados?
Sin embargo el lugar del placer en Wla
teora del texto no es seguro. Simplemen-
te llega un da en que se siente la urgen-
cia de descentrar un poco la teora, de
desplazar el discurso en tanto el idiolecto
que se repite toma consistencia y es con-
veniente someterlo al sacudn de un cues-
tionamiento. Corno nombre trivial, indig-
no ( quif>n, sin rer, se llamara hoy
hedonista?> puede perturba el retorno
del texto a la moral, a la verdad: a la mo-
ral de la v<rdml: es 1111 inclir!'cto, un "d!'s-
centrador" si se ptll'de dprir, sin el cual la
teora del texto volvera a conV<'JtirsP en
un sistema centrado, una filosofa rlPl sen-
tido.
105
No s< llll<'de d<ri JIUnca de manPra sufi-
cicntP la flwrza rle suspensin d<'l plarPr:
<s una vPrdadPra rpoj, mw rlPtcnrin qH<'
fija desde Jrjos todos los Yillo1es admitidos
(admitidos por s 1nisn10s 1. El place es un
mutro (In fonnn 111s pPrnrsn clr lo de-
lllolllcn 1.
O al lll<'IHls lo qup el plaret susppndc es PI
valor .I['IIificado: la (buena) Causa. "Dar-
lll<'S, un lin1piapisos al que en est<
lllOllll'llto por lwlwr illtPntado asesi11ar al
ny, Pst rPdaciando sus idPas polticas ... :
Jo <]lll' Vlll'lVP Ulla VPZ bajo ]a p)UIIIH
<11 Darmcs rs la nrislorracin que scriiJP
hari1tokrasirt. La palabra <'SITita <le esta
lll<llll'ra !'S baslalltl' ll'rril>le ... " \'ktor
JI ( l'icdms) iliH'l'Cin vivam<'llte la cx-
travaganct d<'l signifinmte; sabe tambin
que estp ]l<'tlll'o orgasmo ortogrfico
provi<ne dP las "ideas" de Darmes: sus
i<i<'as, es <l<cir, sus \'alons, su fe poltica,
la cya)uacic'lll que J dl' un IIIO-
viJilil'JIIo: l'SCI'bir. JIOIIIIJrar, r!Psorlogra-
l'iilt' _,. \'OJIIII'. Si11 l'lllh;np.o. qut ahurri-
106
<lo <leha s<t p] pu[l!'to p o ~ t i c o de Dar
IIICS!
El plnc('r del tlxto es eso: d valor lleva.
rlo al rango suntuoso .r\e significante.
107
Si fuese posible imaginat una esttica del
placer textual sera necesario incluir en
ella la escritura en alta voz. Esta escritu-
ra vocal (que no !'S la palabra) no es prac-
ticada pero es sin eluda la que recomen-
daba Artau<l y la que solicita Sollers.
Hablemos de Pila como si Pxistiese.
En la antigedad la rPtrica compren-
da una pmte que ha sido olvidada, cen-
surada por los comentaristas clsicos: la
actio, conjunto rle recetas especficas para
permitir la exteriorizacin corporal del
discurso: se trataba de un "teatro de la ex-
presin", el orador-comediante "expre-
sando" su indignacin, su compasin, etc.
La escritura en alta voz no es expresiva,
deja la cxptesin al feno-texto, al cdigo
regular de la comunicacin. La escritura
en alta voz pertenece al geno-texto, a la
significancia, es sostenida no por las in-
flexiones dtamticas, las entonaciones
malignas, los acentos complacientes, sino
por el tono de la voz, que es un mixto
ertico de timbre y de lenguaje y que
como la diccin puede tambin ser la ma-
teria de un arte: el arte de conducir el
cuerpo (de all proviene su importancia
en los teatros <IP Extremo Oriente). Con-
108
siderando los sonidos de la IP11gua, la es-
critura en alta uoz no cs fouolgica sino
fontica, su objetivo no es la claridad de
los meusajes, el teatro dc las emociones,
do que busca (en una perspectiva de goce)
son los incidentes pulsionales, el lenguaje
tapizado de piel, un tcxto donde se pudi!'-
se escuchat Pl tono de la garganta, la
oxidacin de las consonant!'s, la voluptuo-
sidad de las vocales, toda una estereofona
de la carne profunda: la articulacin dd
cuerpo, de la lengua, no la del sentido, la
del lenguaje. Un cierto arte de la meloda
puede dar idea de esta escritura vocal,
pero como la meloda est muerta es tal
vez cn el cine donde pueda encontrrsela
con mayor facilidad. En efecto, es sufi-
ciente que cl cine tome de muy cerca <'1
sonido de la palabra (en suma es la defi-
nicin generalizada del "tono" de la es-
critura) y haga escuchar en su materiali-
dad, en su sensualidad, la respiracin, la
aspereza, la pulpa de los labios, toda una
presencia del rostro humano (que la voz,
que la escritura sean frescas, livianas, lu-
brificadas, finamente granuladas y vi-
brantcs como el hocico d!' un animaD
para que logre d!'splazar d significado
muy l!'jos y meter, por d!'cirlo as, el cuer-
po annimo d!'l actor en mi or!'ja: all rc-
china, chirrin, acaricin, raspa, corta: gozn.
109
LECCION INAuGUHAL
de la ctedra de semiologa lingstica
del College de Fnmce,
pronunciada el 7 rle euero de 1977
111
Debera sin duda interrogarme en princi-
pio acerca de las razones que han podido
inclinar al College de France a recibir
a un sujeto incierto, en el cual cada
atributo se halla de algn modo com-
batido por su contrario. Ya que, si mi
carrera ha sido universitaria, no poseo
sin embargo los ttulos que conceden
ordinariamente acceso a esta carrera. Y si
es cie1to que he querido desde hace tiem-
po inscribir mi trabajo en el campo de la
ciencia, literaria, lexicolgica y sociolgi-
ca, me es preciso reconocer por cierto que
no he producido sino ensayos, gnero am-
biguo donde la escritura disputa con el
anlisis. Y si es igualmente cierto que he
ligado muy tempranamente mi investiga-
cin con el nacimiento y el desarrollo de
la semitica, no lo es menos que poseo es-
casos derechos para representarla, dado
que he estarlo inclinado a desplazar su de-
finicin -apenas me pareca constitui-
da-, y a apoyarme en las fuerzas excn-
tricas de la modernidad, ms cerca de la
revista TeZ Quel que de las numerosas re-
vistas que en el mundo atestiguan acerca
del vigor de la investigacin semiolgica.
113
Es pu!?s maniiiestauH'ule uu sujeto im-
puro el que es acogido en una casa donde
reinan la ciencia, el saber, el rigor y la
invencin disciplinada. Igualmente, ya
sea por prudencia o por esa disposicin
que a menudo me impulsa a salir de un
aprieto intelectual mediante una interro-
gacin planteada segn mi propio gusto,
me desviar por las razones que han con-
ducido al College de France a recibirme
--puesto que a mis ojos son
para referirme a las que constituyen para
m, y con respecto a mi ingreso en este lu-
gar, ms una alegra que un honor, por-
que si el honor puede ser inmerecido, la
alegra nunca lo es. Alegra de reencontrar
aqu el recuerdo a la presencia de autores
queridos y que han enseado o ensean
en el College de France: en primer lugar,
por cierto, Michelet, al que le debo haber
descubierto, desde el origen de mi vida in-
telectual, el sitio soberano de la Historia
entre las ciencias antropolgicas, as como
la fuerza de la escritura cuando el saber
acepta comprometerse con ella. Luego,
ms cerca de nosotros, Jean Ba1uzi y Paul
Valry, cuyos cursos segu en este mismo
saln cuando yo era adolescente; despus,
ms prximos todava, Maurice Merleau-
Ponty y mile Benveniste. Y en cuanto al
presente, se me permitir exceptuar de la
discrecin en que la amistad debe mante-
nerlos innombrados a Michel Foucault, a
114
quien me vinculan el afecto, la solidari-
dad intelectual y la gratitud, ya que fue
l quien ha tenido a bien presentar a la
asamblea de profesores esta ctedra y su
titular.
Otra alegria me embarga hoy, ms gra-
ve en tanto ms responsable: la de ingre-
sar en un lugar al que rigurosamente pue-
de designarse como fuera del poder. Pues-
to que, si se me permite interpretar a mi
vez a.l College, dira que, en el orden de
las instituciones, es como una de las lti-
mas astucias de la historia. El honor es
generalmente un desecho del poder; aqu
es su sustraccin, la parte intocada: el pro-
fesor no tiene aqu otra actividad que la
de investigar y hablar -penntanme de-
cirlo de buena gana: soar eu voz alta su
investigacin-, y no la de juzgar, elegir,
promover, someterse a un saber dirigido.
Privilegio enorme y casi injusto en el mo-
mento en que la enseanza de las letras
se halla desgarrada hasta la fatiga entre
las presiones de la demanda tecnocrtica
y el deseo revolucionario de sus estudian-
tes. Sin duda, eusear, hablar simplemen-
te, fuera de toda sancin institucional, no
es una actividad que se encuentre por de-
recho pura de todo poder: el poder Oa
libido dominandO est all, agazapado en
todo discurso que se sostenga as fuere a
partir de un lugar fuera del poder. Y
cnnnto ms libre sea esta ms
115
au rt':adl; 1;ec.;t'sariu pregllntarse eu CJLH;
couJiciuues y segn qu operaciones pue-
de d discurso llespreuderse de todo qne-
!er-as. Esta interrogante constituye para
m d proyecto profuudo de la euseanza
que ho_y se inctugura.
116
En efecto, aqu se tratar del poder, indi-
recta mas obstinadamente. La "inocen-
cia" moderna habla del poder como si
fuera uno: de un lado los que lo poseen,
del otro los que no lo tienen; habamos
credo que el poder era un objeto ejem-
plarmente poltico, y ahora creemos que
es tambif>n un objeto ideolgico, qu' se ill-
filtra hasta all donde no se In )('rcibe a
primera \' i,;ta --en las institucit.m's, en las
enseanzas-, pero que en suma es siem-
pre uno. Pero y si '! poder fuera plural,
como los demonios? '"Mi nombre es Le-
gin", porlra d'cir: por doquier y en to-
dos los rincones, jefes, aparatos, n1asivos
o minsculos, grupos de opresin o de prE'-
sin; por doquier vocc:>s "autorizadas", que
se autorizan para hacE'r escuchar el dis-
curso de todo poder: el discurso de la arro-
gancia. Adivinamos entonces que el po-
Jer est presente e11 los ms finos meca-
!lismos dd intercambio social: no slo en
el Estado, las clases, los grupos, sio tam-
bin en las modas, las opiniones corrien-
tes, los espectculos, los juegos, los de-
portes, las informaciones, las
familiares y pl"iYadas, y hasta en los acce-
sos lilwradtn,; ((111' tr<ttnn lll' impup;nar-
117
lo: llamo discurso de poder a todo discur-
so que engendra la falta, y por ende la
culpabilidad del que lo recibe. Algunos
esperan de nosotros, intelectuales, que
actuemos en toda ocasin contra el Po-
der; pero nuestra verdadera guerra est
en otra parte; est contra los poderes, no
se trata de un combate fcil porque, plu-
ral en el espacio social, el poder es, sim-
tricamente, perpetuo en el tiempo histri-
co: expulsado, extenuado aqu, reaparece
all; jams perece: hecha una revolucin
para destruirlo, prontamente va a revivir
y a rebrotar en el nuevo estado de cosas.
La razn de esta resistencia y de esta ubi-
cuidad es que el poder es el parsito de un
organismo transocial, ligado a la ente1a
historia del hombre, y no solamente a su
historia poltica, histrica. Aquel objeto
eu el que se inscribe el poder desde toda
la eternidad humana es el lenguaje o,
para ser ms precisos, su expresin obliga-
da: la lengua.
El lenguaje es una legislacin, la len-
gua es su cdigo. No vemos el poder que
hay en la leugua pilrque olvidamos que
toda lengua es una clasificacin, y que
toda clasificacin es opresiva: ordo quiere
decir a la vez repar-ticin y conmiuacin.
Como Jakobsou lo ha demostrado, un
idioma se define menos por lo que permi-
te decir que por lo que obliga a decir. En
nuPstra IE'Ill/."llfl fmncPsil (Y ~ e tr<tta de
118
ejemplos groseros J esloy ui.JJigado a po-
nerme primero como sujeto illlll'S lle
enunciar la accin que 11o ser sino mi
atributo: lo que hago no es ms qne la
consecuencia y la consecucin de lo qtte
soy; de la misma manera, estoy siempre
obligado a elegir eutre el masculiuo y el
femenino, y me son prohibidos lo ueutro
o lo complejo; igualmente estoy obligado
a marcar mi relacin con el otro ll!edia nte
el recurso ya sea al t o al usted: se me
niega la suspensin afectiva o social. As,
por su est1uctura misma, la lengua im-
plica una fatal relacin de alienacin.
Hablar, y con ms razn rliscurrir, no es
como se repite de111asiado a memulo co-
municar sino sujetar: toda la leugua es
una accin rectora gene1alizada.
Citar unas palabras de Reuan: "El
francs, sefloras y seflores -deca en una
conferencia-, jams ser la lengua del
absurdo, y tampoco se!" una lengua reac-
cionaria. No puedo imagi11ar una reaccin
seria que tenga por rgano al francs." Y
bien, a su manera, Renan E'ra perspicaz;
adivinaba que la lengua no se agota en el
mensaje que engendra; que puede sobre-
vivir a ese mensaje y hacer que en l se
oiga, con una resonancia a veces terrible,
algo diferente a lo e u e dice, so breimpri-
miendo a la voz consciente y razonable
del sujeto IR voz dominador, testaruda,
implacable de la estnKturl, es decir, d ~
119
,, eopecie <'"H laHlo que ella lwbla. El
en-or de Henan era histrico, no eslruclu-
ral; neiu que la lengua francesa, forma-
da ---pensaba l- por la razn, obligaha
a la expresin de una raz6n poltica que,
cu sn espdtu, 110 poda ser sino democr-
tica. Pem la lengua, como ejecucin de
todo le11guaje, 110 es ni reaccionaia ui
IH'Ogresista, es simple,llente fascisla, ya
que el fascismo no consiste el! impedir
decir, sino en nl1ligar a r\ecr.
Desde y_ue es pmfel"icla, as fuere en l
ms profunda intimidad del sujeto, la len
gua ingTesa al servicio de un pude.-. En
ella, inelndib],,mente, se dibujan <los r-
lnicas: la atltocidad de la aserciu, la gn-
gariedad de la repeticin. Por una parte,
la lengua es inmediatamente asertiv.l: Ja
negacin, la duda, la posibilidad, la sus-
peusiu !1el juicio, requieren unos opera-
dores particulares que sou a su vez retoma-
dos en un juego de mscaras <le leug1<aje;
lo que los lingiiistas llaman la mlltlalidad
110 es nHuca w ~ que el >uplemeuto <le la
leuguu, csl> cun lo cuat, cuJno eu uua s
plica, t.ato de tlblegar su implacable
poder de comprobacin. Por otra pal"le,
lo,; signos de qne est<\ hecha la lengua slo
existen en la medida en que sou econoci-
dos, es decir, eu la medida en que se repi-
ku; el ,;igno es segui<lista, grega riu. len
carla signo 1hwnue este monstruo: un es-
Lt'leotipo; nunca }lUedo hahlar m,; que
120
n'cogiendo lo que se arrastra <'ll la lengua.
A pa1tir uel momento en que euuucio
algo, esas dos rbricas se remen en m,
soy simultneamente amo y esclavo: no
me conformo con repetir lo que se hn di-
cho, con alojarme confortablemE-nte en In
servidumbre de los signos: yo digo, nfir-
mo, confirmo lo que repito.
En la lengua, pues, servilismo y pod<'r
se confundeu inPluctahlelllenlt'. Si ,,, 1 Ja-
ma Iibe11acl no slo a la capacidad de sus-
traerse al poder, sino tambin y sobre
todo a la de no someter a nadie, entonct-s
no puede haber Jihei-tad sino fuera d<>l
lenguaje. Desgraciadamente, el lengua j
humano no tiene exterior: es un a lllH'I'-
tas cerradas. Slo se pupde salil- de 11 al
precio de lo imposible: por la singulari-
dad mstica, segn la describi Kierk<'-
gaard cuando defini el sacrificio de Abra-
ha m como un acto inaudito, vaciado de
toda palabra incluso interior, dirigido
contra la generalidad, la gregariedad, la
moralidad del lenguaje; o tambin por 1'1
amn nietzscheano, que es cr.mo una sa-
cudida jubilosa asestada al servilismo c!C'
!a lengua, a eso que Deleuze llama su
manto reactivo. Pero a nosotros; que no
somos ni caballeros de la fe ni superhom-
bres, slo nos resta, si puedo as decirlo,
hacer trampas con la lengua, hacerle
trampas a la lengua. A esta fullera salu-
dable, a esta esquiva y magnfica en;aifa
1:21
que permite escuchar a la lengua fuera
del poder, en el esplendor de una revolu-
cin permanente del lenguaje, por mi
pm1e yo la llamo: literatura.
122
Entiendo por literatura no un cuerpo o
w1a serie de obras, ni siquiera un sector
de comercio o de enseanza, sino la grafa
compleja de las marcas de tma prctica,
la prctica de escribir. Veo entonces en ella
esencialmente al texto, es decir, al tejido
de significantes que constituye la obra,
puesto que el texto es el afloramiento mis-
mo de la lengua, y que es dentro de la len-
gua donde la lengua debe ser combatida,
descalT.iada: no por el mensaje del cual es
instrumento, sino por el juego de las pala-
bras cuyo teatro constituye. Puedo enton-
ces decir indiferentemente: literatura, es-
critura o texto. Las fuerzas de libertad
que se hallan en la literatura no depen-
den de la persona civil, del compromiso
poltico del escritor, que despus de todo
no es n1s que un "seor" entre otros, ni
inclusive del contenido doctrinario de su
obra, sino del trabajo de desplazamiento
que ejerce sobre la lengua: desde este
ptmto de vista, Cline es tan importante
como Hugo, Chateaub1iand o Zola. Lo
que aqu trato de sealar es una responsa-
bilidad de la forma; pero esta responsabi-
lidad no puede evaluarse en tnninos
por ello las ciencias de la
123
ideolga ;i<'ulpre han gruvitado tan csca-
,;amente sohre ella. De estas fuerzas de la
literatura quiem indicar tres, que orde-
nar bajo t ,c-; concept-os gdegos: ,Uathe-
s, Semiosis.
La literall\ra toma a su cargo muchos
saberes. En llllil novela como Robinsoll
Crusoe un saber histrico, geogrfi-
' o, social (culoniall, tcnico, botnico,
antropuliogico (Tiohinson pasa de la natu-
t"t!leza a la cultural. Si por no s,; qu ex-
<'<'So de :;ocialismo o de barbarie todas
1111estras disciplinas memlS una (lebiean
;21 expubadas d la ensellanza, es In disci-
oliua literarin la qne debera ser salvada,
o .. rqne todas las ciencias estn presentes
<'ll elntOllUillenltl literario. Por esto puede
df'cirse que la litemtura, cualesquiera fue-
rt'll las esn1<:las en cuyo nombre se decla-
re, es absoluta y categl"icamente realista:
tlla es la rcalidnct, o el respliiiH!or
lllismo de lo reaL Empero, r en ('Sto es
\crdadcnunente enciclopdica, la litera-
tura hace girar lns saberes, ella no fija ni
fetichiza a niuguno; les ot01ga llll lugar
indiiecto, y este indirecto es precioso. Por
1111 lado, penuite designar unos saberes
posihlC>s incumplidos: la
[.abaja en los intersticios de la
ciC>ncia, siempre retrasada o adelantada
L'Oll respecto a ella, semejante a la piedra
de Bolouia, cue irradia por la noche lo que
ha Jmact'nndn tlurantP L'l <la. nw<linn-
te este fulgor i11decto ilumiua al nuevo
da que llega. La c.iencia es basta, la vida
es sutil, y para corregir esta distancia es
que nos interesa la literatura. Por otro
lado, el saber que ella moviliza jams es
ni completo ni fiual; la literatura no dice
que sepa algo, sino que sabe de algo, o
mejor a11: que ella les sabe algo, que les
sabe mucho sobre los hombres. Lo que
conoce de los hombres es lo que po-
dra llamarse la gran argamasa del
lenguaje, que ellos trabajan y que los
trabaja, ya sea que reproduzca la diversi-
dad de sociolectos, o bien que a partir de
esta diversidad, cuyo desgarramiento ex-
perimenta, imagine y trate de elaborar
un lenguaje-lmite que constituira su
grado cero. En la medida en que pone en
escena al lenguaje -en lugar de, simple-
mente, utilizarlo-, engrana el saber en la
rueda ele la reflexividad infinita: a travs
de la escritura, el saber reflexiona sin ce-
sar sobre el saber segn un discurso que
ya no es epistemolgico sino dramtico.
Resulta de buen tono en la actualidad
impugnar la oposicin cutre las ciencias y
las letr:-1s en la medida en que unas rela-
ciones cada vez ms numerosas -ya sea
de modelo o de mtodo- vinculan a estas
dos regiones y bonan a menudo sus fron-
teras; y es posible que esta oposicin apa-
rezca un da como un mito histrico. Pero
clesdP la perspectiva del ll'nguaje -quP
125
aqu es la nuestra-, esta oposicin es per-
tnente; por lo dems, lo que ella pone de
relieve no es forzosamente lo real y la
fantasa, la objetividad y la subjetividad,
lo Verdadero y lo Bello, sino solamente
unos diferentes lugares de la palabra. Se-
gn el discurso de la ciencia --o segn un
cierto discurso de la ciencia-, el saber es
un enunciado; en la escritura, es una
enunciacin. El enunciado, objeto ordina-
rio de la lingstica, es dado como el pro-
ducto de una ausencia del enunciador. La
enunciacin, a su vez, al exponer el lugar
y la energa del sujeto, es decir, su caren-
cia (que no es su ausencia) apunta a lo
real mismo del lenguaje; reconoce que el
lenguaje es un inmenso halo de implica-
ciones, efectos, resonancias, vueltas, re-
vueltas, contenciones; asume la tarea de
hacer escuchar a un sujeto a la vez insis-
tente e irreparable, desconocido y sin em-
bargo reconocido segn una inquietante
familiaridad: las palabras ya no son
concebidas ilusoriamente como simples
instrumentos, sino lanzadas como proyec-
ciones, explosiones, vibraciones, maqui-
narias, sabores; la escritura convierte al
saber en una fiesta.
El paradigma que aqu propongo no
sigue la divisin de las funciones; no trata
de poner de un lado a los sabios, a los in-
vestigadores, y del otro a los escritores,
los ensayistas: sUI{i<>rl' por el contrario qnP
la escritwa se eucuentra doquier las pa-
labras tienen sabor ( oaber y sabor tienen
en latn la misma etimologfa). Cumonski
deca que en materia de cocina es preciso
que "las cosas tengan el sabor de lo que
son". En el orden del saber, para que las
cosas se conviertan en lo que son, lo que
han sido, hace falta este ingrerliente: la
sal de las palabras. Este gus1o de las pala-
bras es lo que tonlfl profundo y fecundo
nl saber. SP por Pjcmplo que muchas d<'
las proposiciones de Michelet son recusa-
das por la ciencia histrica, pero ello no
impide que Michelet haya fundado algo
as como la etuologa de Francia, y que
cada vez que un historiador desplace el
saber histrico, en el sentido ms lato del
trmino y cualquiera que fuera su objeto,
encontremos en l simplemente una es-
critura.
La segunda fuerza de la literatura es su
fuerza de representacin. Desde la anti-
gedad hasta los intentos de la vanguar-
dia, la literatura se afana por representar
algo. Qu? Yo dira brutalmente: lo real.
Lo real no es representable, y es debido a
que los hombres quieren ~ i n cesar repre-
sentarlo mediante palabras que existe una
historia de la literatura. Que lo real no sea
representable -sino solamente demostra-
ble-- puede ser dicho de diversas mane-
ras: ya sea que con Lacau se lo defina
como lo imposible, lo que no puede alean-
Zdl"St! )' a[ t.ii:>CI.U"S<I, 11 !Jitll que, en
trmiuos Lupu1gicos, se verifique que no
se }JUeJe }acer coincidir un orden pluri-
;\imeusUilal Oo eall con un urden uni-
dimeusiunal (el lenguaje). Ahora bien:
es precisameute a esta imposibilidad to-
polgica a la que la literatura no quiere,
nunn1 quit're Los homi.Jres no
,;e resiguan a tsa falta de paralelismo en-
tre lu na1 y el rs este echazo,
pusilleuwnte 1an viejo nnuo el lenguaje
mismo, el lJIW product, en una agitacin
incesante, la lileratwa. Podra imaginar-
se una hi>tora de la literatura o, para de-
Lido mejor, de las producciones de len-
guaje, qne fuera la histora de los expe-
dientes verbales, a menudo muy locos, que
los hombres l1an utilizado para reduc,
domear, negar o por ('} contrario asumir
lo que siempre es un delirio, a saber, la
inadecuaciu fu111lamenta 1 del lenguaje
:y d.e lo real. Deca hace un instante, a
propsito del saber, que la literatura es
categricamente realista en la medirla en
que slo tiene a lo real como oi.Jjeto de
dt:seo; y dira ahora, sin contradecirme
puesto qu., emlle, aqu la palabra en su
acepcin familiar, que tambin es obsti-
nadamente inealista: cree sensato el de-
seo d.e lo imposible.
Esta funcin, posilth!rnente perversa y
por ende dichosa, tieue un uomhre: es la
funcin utpica. Aqu llOS reencontramos
128
con la historia. Ya que fue en la segunda
mitad del siglo x1x, en uno de los perodos
ms desolados de la desdicha capitalista,
cuando la literatura encontr con Mallar-
m --al menos para nosotros, lo3 france-
ses-- su figura exacta. La modernidad
--nuestra modernidail, que entonces co-
mienza- puede definirse por ese hecho
nurvo: que Pn ella Sl' conciban rttopas de
lenguaje. Ninguna "historia de la litera-
tura" (si es que an deban escribirse) po-
dra ser justa si se contentara como en el
pasado con encadenar las escuelas sin
marcar el corte que entonces pone al des-
nudo un nuevo profetismo: el de la es-
nitura. "Cambiar In lengua", expresin
mallanneana. ('S concomitante con "Cam-
biar el nnmdo", expresin marxista: exis-
te una escucha poltica de Mallarm, de
los que lo siguiel'On y an lo siguen.
De all se deriva una cie1ia tica del
lenguaje litrrario, que debe ser afirmada
dado que est siendo impugnada. Se le
reprocha a menudo al escrit01, al intelec-
tual, no esClibir la lengua de "todo el
mundo". Pero es bueno que los hombres,
dentro de un mismo idioma -el francs
para nosotros-, tengan varias .lenguas.
Si Yl fuese }(gislador --suposicin abe-
rrante para alguitn que, etimolgicamen-
te habhmdo, es "an-arquista"-, lejos de
imponer una unificacin t!d francs, sea
burguesa o popular, nkntara por (! con-
129
lrario el aprendizaje simultneo oc diver-
sas lenguas francesas, de funciones dife-
rentes, igualmente promovidas. Dante
discute muy seriamente para decidir en
qu lengua escribir el Conuitio: en latn
o en toscano? No es en absoluto por razo-
nes polticas o polmicas por las que eligi
la lengua vulgar, sino al considerar la
apropiacin de una y otra lengua a suma-
teda: ambas lenguas --como para noso-
tros el francs clsico y el moderno, ~ l
francs escrito y el hablado- constituyen
as una reserva en la cual st> siente libre
de abrevar segn la verdad del deseo. Esta
libertad es un lujo que toda sociedad de-
bera procurar a sus ciudadanos: que haya
tantos lenguajes como deseos; proposicin
utpica puesto que ninguna sociedad est
todava dispuesta a aceptar que existan
diversos deseos. Que una lengua, la que
fuere, no reprima a otra; que el sujeto por
venir conozca sin remordimientos, sin e-
presiones, el goce de tener a su disposicin
dos instancias de lenguaje, que hable una
u otra segn las perversiones y no segn
la Ley.
La utopa, ciertamente, no presena del
poder: la utopa de la lengua es re-
cuperada como lengua de la utopa,
que es un gnero como cualquier otro.
Puede decirse que ninguno de los es-
critores que emprendieron un combate
sumamente solitario contra el poder
130
de la lengua ev i lar sl'r recu-
perados por l, ya Sl'a en la forma
pstuma ele una inscripcin en la cultura
oficial, o bien en In forma prese!lte de UJJ<I
moda que impone su imagen y le presoi--
be conformarse a lo que de 'l se espera.
},"o nsta otra pnrn este autor que la
de desplazarse u obcecnr:;e, o anllJns a
la vez.
Obcecarse signific arirmar lo lrre!lur-
tihle de la literatura: lo qur en ella resis-
te :r sobtevive a los discursos tipific-ados
que la rodean -las filosofas, las cienciAs.
las psicologas-: actuar como ella fHP-
re incomparable e inmorl11.l. Un escritor
-y yo entietHio por till no a 1 dP
una funcin ui a 1 sirviente dr tlll artP,
sino al sujeto de Ullil prctica-- rlf'be te-
ner la obcecacin del viga que ell-
cuentra en el !'lllrrcruza 111ienlo c)p
los dPms cliscursos, rn posicin tririal
con respecto a J pun'za de las docl,iuas
(tril'ialis es PI atribulo elimol<.>g-ico de ln
p1ostitu la qur aguarda !'11 la in tersC'ccin
dC' tres vas). ObcP<.ilrse quiPre dpdr e11
suma mantener hacia lodo y contra lodo
lil fuerza de una deriva y una espera.
Y precisamentE' porque sr obceca rs qne
la escritura es anilstrada a desplazarsr.
Puesto que el porler se aduea del goce de
escribir como se aduea ele todo flOre,
para manipulado y tornarlo en un pro-
ducto gregario. no dp]
1,31
lllOdo que se apouera del prudLlC.lo gen-
tico del goce amoroso para producir, en su
provecho, soldados y militantes. Despla-
zarse puede siguificar eutonces colocane
all donde no se los espera o, todava y
ms radicalmente, abjurar de lo que se ha
escrito (pe m llO forzosamente de lo que
,;e ha pe11sado) cuando el poder gregario
lo utiliza y lo serviliza. Pasolini fue as
conducido a "abjurar" <Ia palabra es
suya l de ~ u s tres filmes de la Triloga de
la vida porque comprob que el poder los
utilizaba, sin 11(1 obstante anepentirse de
haberlos escrito: "Pienso -dice en un
texto psturnn----- que antes de la accin no
se debe nunca, en ningn caso, temer una
inexin por parte del poder y de su cul-
tura. Es pteci,;o comportarse como si esta
riesgosa eventualidad no existiera ... Pero
pienso igualmente que despus es menes-
ter percibir hasta qu punto se ha sido
utilizado, eventualmente, por el poder. Y
eutonces, si nuestra sinceridad o nuestra
necesida(l han sido sometidas o manipu-
ladas, pieuso que es absolutamente nC'ce-
sat'io tene1 el coraje de abjurar."
Obceca1se _r desplazarse pertenecen en
suma y simultneamente a un mtodo de
juego. As no hay que sorprenderse si, en
el horizonte imposible de la anarquia del
lenguaje -all donde la lengua intenta
escapar a su propio poder, a su propio ser-
vilisnw--, se encUl'lllra algo que guarda
relaci11 co11 !'l tN1tro. Para designar lo
imposible de la lengua he citado a dos au-
tores: Kierkegaard y Nietzsche. Sin em-
bargo, ambos han escrito, pero los dos lo
hicieron en el reverso mismo de la identi-
dad, en el juego, en el riesgo extraviado
del nombre propio: uno mediante el re-
curso incesante a la seudonimia, el otro
colocndose, hacia el fin de su vida de es-
oitura -como lo ha mostrado Klossovs-
ki-, en los lmites del histdonismo. Pue-
de decirse que la tercera fuerza de la
literatura, su fuerza propiamente semiti-
ca, reside en actuar los signos en vez dE'
destruirlos, en rr.eterlos en una maquina-
ria de lenguaje cuyos muelles y seguros
han saltado; en resumen, en instituir, en
el seno mismo de la legua servil, una
verdadera heteronimia de las cosas.
133
Henos ahora ante la semiologa.
P1ilnero es preciso volver a decir que las
ciencias Cpor lo menos aquellas de las que
algo he ledo) no son eternas; son valores
que suben y bajan en una bolsa, la bolsa
de la historia: bastara a este respecto con
recordar la suerte burstil de la teologa,
discurso hoy exiguo y no obstante ciencia
soberana en otro tiempo hasta el punto de
que se la ubicaba afuera y por encima del
Septennium. La fragilidad de las ciencias
llamadas humanas posiblemente se deba a
que son ciencias de la imprevisin Cele don-
de provienen los sinsabores y el malestar
taxonmico de la economa), lo cual alte-
ra inmediatamente la idea de ciencia. La
ciencia misma del deseo -el psicoanli-
sis- no puede dejar de morir un da,
aunque mucho le debamos, como mucho
le debemos a la teologa: porque el deseo
es ms fuerte que su interpretacin.
Por sus conceptos operatorios, la se-
miologa -que puede definirse cannica-
mente como lo ciencia de los signos, de
todos los signos- ha surgido de la !in-
Suma de trivium y quadrivium, o sea los dos grupos
integrac.los por las siete arles liberales a que se reduca la
ciencia profana durante la Edad Mtdia. [E.]
134
gstica. Pero la misma lingstica, UIJ
poco como la economa (y la comparacin
no puede ser insignificante), est --me pa-
rece- a punto de estallar, por desgarra-
miento: por una parte, se halla atrada
hacia W1 polo formal y, al sE>guir por esta
pendiente, como la econometra, se for-
maliza cada vez ms; por la otra, se llena
de contenidos siempre ms numerosos y
progresivamente alejados de su campo
original. Al igual que el objeto de la eco-
noma se encuentra actualmente por do-
quier --en lo poltico, lo social, lo cultu-
ral-, el objeto de la lingstica no tiene
lmites: la lengua -segn una intuicin
de Benveniste- es lo social mismo. En
sntesis, ya sea por un exceso de ascesis o
de hambre, famlica o repleta, la lingis-
tica se desconstruye. A esta desconstruc-
cin de la lingstica es a lo que yo deno-
mino semiologa.
Habrn podido percibir que a lo largo
de mi presentacin he pasado subrepticia-
mente de la lengua al discmso, para re-
tornar a veces y sin preaviso del discurso
a la lengua, como si se tratara del mismo
objeto. Creo efectivamente hoy que, con
la pertinencia aqu escogida, lengua y dis
curso son indivisibles porque se deslizan
segn el mismo eje de poder. Empero, eu
sus comienzos esta distincin de origen
saussureano (bajo el tipo de la pareja
Lengua/Habla) brind grandes servicios
135
y lc> dio a la ,f'lllinloga el alit'nto para
I.Vlcdianlt tsta oposicin yo po-
da reducir el oiscutso, miniaturizarlo en
ejemplos de gnuntka, y de tal sue11e po-
da 10sper;; qu.; torla la comunicacin
lnullima cayera ('11 mi rerl, como \Votan
y Loge <llntpaLan a Albelich metamorfo-
seado t'll un pequei1o sapo. Pero el ejem-
plo no es ''la cosa misma", y la cosa del
lt>IIguaje lllJ puede sostene1se, Inantenerse
Pn los lmites de la frasP. No sou ,nJamen-
tc los las palabras y las
lacionl's sintcticas lo;; que se hallan so-
metidos a un de libertad vigilada,
en la medirla Pll que no se los puede com-
binar de cualquier modo, sino qu(' toda la
eapa del discurso se encuPntra fijada por
una red de reglas, de CIIIIslricciones, de
opresioucs, ,]e represiones, masivas y va-
gas en el nivel retrico, sutiles y agudas
en el rtivel gr<uuatical: la lengua afluye
n el discurso, el discurso refluye en In
!eugun., persiste11 lllhl lHljo la utra, como
<'11 el juego de ]l;, manitas calientes. La
distincin entre lengua y discurso slo
apaece entonces cmo una operacin
lransitoria; algo, ('11 suma, de lo que se
debe "abjurar". Ha llegado un tiempo en
tl que, cmno alcanzado por lUla sordera
pmgresiva, uo Pscuch ms que un solo
sonido, el de la lengua y del discurso mez-
clados. Entonces la lingstica me pareci
estar tr,t!Jajando tras un iHnwnso ,euelo,
q6
tras un objeto que ella tornaba abusiva-
mente limpio y puro, limpindose los de-
dos en la madeja del discurso como Tri-
malcin en los cabellos de sus esclavos. La
semiologa sera desde entonces ese tra-
bajo que recoge la impureza de la lengua,
el desecho de la lingstica, la corrupcin
inmediata del mensaje: nada menos que
los deseos, los temores, las muecas, las in-
timidaciones, los adelantos, las ternuras,
las protestas, las excusas, las agresiones, las
msicas de las que est hecha la lengua
activa.
S lo que una definicin semejante tie-
ne de personal. S lo que me obliga a ca-
llar: en un sentido, y muy paradjica-
mente, toda la semiologa, la que se inves-
tiga y ya se impone como ciencia positiva
de los signos y se desanolla en revistas,
asociaciones, universidades y centros de
estudio. Me parece empero que la institu-
cin de una ctedra en el College de Fran-
ce intenta menos consagrar una disciplina
que permitir la prosecucin de cierto tra-
bajo intelectual, la aventura de cierto su-
jeto. Ahora bien, en lo que me concierne,
la semiologa parti de un movimiento
propiamente pasio.nal: crea yo (hacia
1954) que una ciencia de los signos poda
activar la crtica social, y que Sartre,
Brecht y Saussure podan reunirse en ese
proyecto; se trataba en suma de compren-
der (o r\e describir) cmo una sociedad
137
produce ts decir, colmos de
artificio que consume enseguida como
unos sentidos innatos, o sea, colmos de na-
turaleza. La semiologa (mi semiologa al
menos) naci de una intolerancia ante
esa mescolanza de mala fe y de buena
conciencia que caracteriza a la moralidad
general y que al atacarla Brecht llam el
Gran Uso. La le11pw trabaada por el po-
der: tal ha sido d objeto de esta primera
semiologa.
Despus la semiologa se desplaz, tom
otros colores, pero conserv el mismo ob-
jeto, poltico -pues no tiene otro. Este
desplazamiento se cumpli debido a que
la sociedad intelectual cambi, as no fue-
re ms que a travs ele la ruptura ele mayo
de tg68. Por una parte, unos trabajos con-
temporneos han modificado y modifican
la imagen crtica del sujeto social y del
sujeto parlante. Por la otra, ocurri qm,
en la medida en que los aparatos de im-
pugnacin se multiplicaban, el poder
mismo --como categora discursiva- se
divida, se extenda como un agua que
COJTe por doquier, y cada g1upo opositor
se converta a su tumo y a su n1anera en
un gmpo de presin y entonaba en su
propio nombre el discurso mismo del po-
der, el discurso universal: una especie de
excitacin moral se apoder de los cuerpos
polticos e, incluso cuando se reivindicaba
el goce, se lo hada con un tono conmina-
Lurio. As se ha vislu " la JuayurH dt lns
liberaciones postuladas -las dP la socie-
dad, de la cultura, del arte, de .La sexuali-
dad- ennnciarse segn las especies de un
discurso de poder: glorificndose por
haber hecho aparecer lo que haba sido
aplastado, sin percibir lo que por eso
mismo resultaba por lo dems aplastado.
Si la semiologa de que hablo retorn
entonces al Texto es porque, en ese con-
cierto de pequeas dominaciones, el Texto
se le apareci como el ndice mismo del
despoder. El Texto contiene f'll s la fuerza
de huir infinitamente de la palabra gre-
garia (la que se agrega), e incluso cuando
ella pf'rsigue pn M, Pslf' n-
brota siempre -y e>s Pste> mnvimie>n-
to de espejismo lo que tratP rlP describir
y de justificar hace un momento:] hilblill
de la literaturfl-, rebrota ms :ll, hacia
un sitio inclasificablr, atpico, si puede
decirse, lejos de los tpoi de la cultura
politizada, "esa constriccin a fnrmflr con-
ceptos, especies, formas, fines, lf'yes ...
ese mundo de c:sos idntiros .. df'L qut
habla Nietzsche; levanta duil, transito-
riamente, esta armadura de gpneralidatL
de moralidad, de> in-diff'rPncia (spparP-
mos bien el prefijo del radical) que pesa
sobre nuestro discurso rolf'ctivo. La litP-
riltura y la semiologa vien<'n as a con-
jugarse para mutumnerJtP.
un lado, el rl'torrrn ni tPxtn. an.
IJY
Liguo , mudl:'nW; la iiJmersin regular en
la ms cmplcja Jc las prcticas signifi-
cantes--.:.. sal>er, la escritura (ya que ella
se opera a parti de signos ya hechos)- ,
obligan a la semiologa a trabajar sobre
diferencilas, y le illlpitlen dognultizar,
"consoliclfn:se'', tOinarse por el discurso
universal que no es. Por su lado, la mira-
da semitica colocada sol>re el texto obli-
ga a rechuzur el mito al que ordinaria-
mente se ecurre para salvar la literatura
de la palabra gregaria que la rodea, que
la p1esiona, y que es el mito de la creati-
vidad pun;: , signo dehe ser pensado -o
repensado-- para ser decepcionado mejor.
La semiologa de la que hablo es simult-
neamente negatiza y activa. Alguien que
toda su vida se ha debatido para bien o
para mal en esa diablura del lenguaje no
puede menos de resultar fascinado por las
formas de su vaco, que es todo lo contra-
rio de su hueco. La semiologa aqu pro-
puesta es entonces negativa o, mejor an,
-independientemente de la pesarlez del
trmino-, apoftica, no porque niegue al
signo sino porque niega que sea posible
atribuirle caracteres positivos, fijos, ahis-
tricos, acorporales; en sntesis, cientfi-
cos. Este cipnfatismo implica por lo menos
dos consecuencias que se conectan di-
rectamente con la enseanza de la se-
miologa.
La primera es que la semiologa -aun-
que al principio todo la predispona a
ello, ya que es lenguaje sob1e los len-
guajes- no puede se1 ella misma un me-
ta lenguaje. Precisamente al reflexionar
sobre el signo descubre que toda 'relacin
de exterioridad de un lenguaje a otro es,
a la larga, insostenible: el tiempo desgas-
La mi poder de distancia, lo mortifica,
convierte a esta distancia en una esclero-
sis; no puedo estar al mismo tiempo fuera
14-1
delleuguaje, tralndolo como un blanco,
y dentro del lenguaje, tratndolo como
un arma. Si es cierto que el sujeto de la
ciencia es aquel que no se deja ver, y que
es en suma esta retencin del espectculo
que llamamos "meta-lenguaje", entonces
lo que estoy condenado a asumir al hablar
de signos con signos es el espectculo mis-
mo de esta rara coincidencia, de este estra-
bismo extrao que me emparenta con los
hacedores de sombras chinescas, que mues-
tran a la vez sus manos y el conejo, el pato,
el lobo cuya silueta simulan. Y si algunos
se aprovechan de esta condicin para ne-
garle a la semiologa activa, a la quP t'scri-
be, toda vinculacin con la ciencia, es me-
nester sugerirlE's que slo por un abuso
epistemolgico, que comienz.a precisamen-
te a desmoronarse, identificamos E'l mE'ta-
lenguaje y la ciencia, como si uno fuera la
condicin obligada de la otra, cuando en
realidad constituye su signo histrico y
por ende recusable. Posiblemente haya
llegado el tiempo de distinguir lo meta-
lingstico -que es una marca como cual-
quier otra- de lo cientfico, cuyos crite-
rios son otros (quizs, dicho sea de paso, lo
propiamente cientfico resida en desttuir
la ciencia precedente).
La semiologa tiene una relncin con la
ciencia, pero no es una disciplina (sta es
la segunda consecuencia de su apofatis-
mo). Qu relacin
1
l'na rl'lariu anci-
lar: p m ~ d E ' ayudar a algunas t'I'JIC:Is, ser
durante un tiempo su compaera de ruta.
proponerle un protocolo operativo a partir
del cual carla riPIIcia debE' espPcificar la
diferencia de su corpus. As, la partP de la
semiologa qur lllPjor se ha desarrollado,
es decir, el anlisis ele los relatos, puede
brindat servicios a la historia, a la etno-
loga, a la crtica dE' textos, a la exgesis,
a la iconologa (to<l<l imagen PS, en cierto
modo, un reJa lo). Dicho con otras pala-
bras, la semiologn no PS un casillero, no
permite aprelwndcr directamente lo real
imponindole una transpare>ncia ge>nera 1
que lo tomara iHLe>ligiblc. Pretemlc nus
bien agitar lo rt'al t'n ciertos lugares y mo-
mentos, y dirf' q nc esos E'ff'ct<'S de agita-
cin de lo rea 1 son posihiPs sin casilleros:
es incluso pr!'cisamente cuando la se-
miologa quie1E' ser un Cflsillero cuando
no agita mula. J)p all qup la sen1iologa
110 tiene la funci<'"' rle sustituir a ninguna
discipliua: yo hubiese dPsPado que la se-
miologa no tomara aqu el sitio de nin-
guna otra imestigHciu, sino que por el
contrario las ayudara a todas, que tuviera
como asiento una E'specic de ctedra m-
vil, comodn del saber actual; como d
signo mismo lo es de todo discurso.
Esta semiologa uegntivn es una se-
miologa activa: se despliega fuera de la
muerte. Entiendo por ello que no reposa
sobre unn ''semiofiss", l'll una nalurali-
dad tede dtl siguo, ni que tampoco es
una "semioclasia", Ullil destruccin del
,igno. Sera ms bien, para continuar con
el paradigma gTiego, una semiotropa:
vuella hacia el signo, es cautivada por l
y lo recibe, 1o trata y si es necesario lo
imita, como nn espectculo imaginario.
La seliJiologa sera en suma tm artista
(esta palabn:i 110 es aqu ni gloriosa ni
desdeosa, sino que se refiere solamente
a uua tipolo,;11): representa con los sig-
uos couw nllt 1111 seuelo consciente, cuya
fasciuaci.)n quiere hacer saborear y com-
prender. m ~ i g 1 1 o --a} mellOS el signo que
l ve--- es sit>tupre imuecliato, regulado
por una l'sprcie de evidencia que le salta
al rostm, cumo un disparador de lo Imagi-
nario. Put "'Ilu la semiologa (debo pre-
cisar nuevamente que se trata de la se-
tniolllga de quien aqu est hablando?)
no e' llllii ltermeuntica: pinta en vez de
i'xcavar, Pia di porre en lugar de via di
ler>are. Sus objetos predilectos son los tex-
tos de 1,1 [nagiuario: los relatos, las im-
genes, los retratos, las expresiones, los
idiokct,;, las pasiones, las estructuras que
desempe.-ldll sinmltneamente \lila apa-
' iencia d,: verosimilitud y uua .lincetti-
dumhre de ven\ad. Llame.ra gustosamen-
, "serniologa" al curso de operaciones a
lo largo ctel cual es posible -o incluso
<I(>SCOiltad., jugar COil d signo COIHO COll
1
fl
un velo pintado o, mejor an, como con
una ficcin.
Este goce del signo imaginario es ac-
tualmente concebible debido a ciertas
mutaciones recientes que afectan ms a
la cultura que a la sociedad misma: una
situacin nueva modifica el uso que po-
demos hacer de las fuerzas ele> la literatura
que he meucionado. Por un lado y en
principio, desde la Liberacin el mito dd
gran escritor francs, depositario sagrado
de todos los valores superiores, se agota y
muere poco a poco con cada uno de los
ltimos sobrevivientes del perodo de en-
treguerras. Ingresa en escena un nuevo
tipo que ya no se sabe --o todava no se
sabe?- cmo llamar: escritor\ intelec-
tual?, esoibidor? De cualquier modo,
desaparecida la maestra literaria, el es-
critor ya no puede ostentarla. Luego, y por
otro lado, mayo de tg68 puso de manifies-
to la crisis de la enseanza: los antiguos
valores ya no se transmiten, ni circulan,
ni impresionan ms; la literatura se ha
desacralizado, las instituciones resultan
impotentes para protegerla e imponerla
como el modelo implcito de lo humano.
Y no se trata ciertamente de que la litera-
tura sea destruida, sino que ya no est cus-
todiada: es pues el momento de ir hacia
ella. La semiologa literaria seria ese viaje
que permite desembarcar en un paisaje
libre por ilesheredarniento: ni ngeles ni
145
dragones estn all para ddtudtrla. La
ntirada puede eutonns HU siu per-
versidad sobre cosas antiguas y bellas cuyo
significado es raduro: monH:H-
to a la vez decadPu te y pro1'0tico, mo-
mento de dulce apocalipsis, moJmnto
histrico del goce ma:vor.
Si t'll esta I'Jls<'nnza IJllP pm
su mismo lu;ar uada pst llm11ada a san-
ciouar salvo la fid<'lidad de sus awlitorPs,
si el mtodo intervi<'lll' a ttulo di' lllilr-
cha sistemtica, uo puPdP tratarse tUl
mtodo heurstico qw sp propusiPra pro-
ducir desciframitntos, plante<lr resulta-
dos. El mtodo no puedp rPferirs<' alu ms
que al propio leuguajc <'ll tanto lucha por
desbaratar todo discurso consolidado. Por
ello es justo decir que tambin este mto-
do es una Ficcin, proposicin ya ulelan-
tada por Mallanu cuando pensaba rn
preparar una tesis dC' Jingstirn: '"Todo
mtodo es una ficciu. El }('ngua je se le
apareci como el instrumento de la fic-
cin: seguir el mtodo del lenguaje: el
lenguaje reflexionudose." Lo que quisie-
ra yo poder renovar en cada uno de los
aos que me sea dado ensear aqui es la
manera de presentar el curso o el semina-
rio; en pocas palabras, "sostener" un dis-
curso sin imponerlo: sa ser la postura
metdica, la quaestio, el punto por <leha-
tir. Puesto que lo que pHPdC' resultar opn'-
sivo en una enseauza no PS fiualnwnte
el saber o la sino
las formas discursiY\s travs de las que
se Jo propone. Y a a enseflanza tie-
ne por objeto --como he ratado de suge-
rirlo- al discurso tom l en la fatalidad
de su pode1, <>1 mtodo no puede realmen-
te referirse ms que a los medios apropia-
dos para desbaratar, desprenderse o por lo
menos aligerar 11icl1o poder. Y cAda wz
me convenzo 111s, tanto al escribir cuanto
al ensear, de que la operacin funda-
mental de ese m>I.odo de rlesp1endimi<>nlo
consiste en la l'aguiP!Itarin si se escribe
y en la digresiu si se cxpoll<' o, para dt>-
cirlo con una palabra preriosamentc am-
bigua, en la e:rcursirz. DPSC<l ra pues quP
la palabril y la esrucl!a que aqu se trazn-
rn fueran semejantes a los vaivenes rle
un nio que juega t'll torno de su marhe,
que se aleja y luego retonll hacia ella
para entrE'garle uu guijarro, una hebra de
lana, dibujando de tal suerl!" <>n lomo 1lt
un centro apacible toda un rea de juego,
dE'ntro de la cual ('] guijarro, la laua, im-
pOitan llleJIUS que el rlon lleno
de celo que ofrenda.
Cuando el niflo ana no hace nHs
que desenvolver los vaivenes i!e llll deseo
que l presenta y representa sin fin. Creo
sinceramente que c11 el origen de una en-
seilanza con1o E'S preciso nc'ptnr des-
de siempre colocar un fantAsma qne puede
Ynriar ni"1n nl1n. .. In
l.ti
puede parecer provocativo: cmo atre-
velse a ha hlar, en el marco de una insti-
tucin todo lo liiJre que pueda ser, de una
ensean:a1 fantasmtica2 Sin embargo, si
se considera por un instante a la ms se-
gura <le las ciencias humanas, la historia,
cmo no reconocer que mantiene una
rl'lacin cotlttlUa con el fantasma? Esto
es lo que l\Tichelet haba comprendido: la
Historia <::> a fin ,]e cuentas la historia del
lugar fautasmtico por excelencia, es de-
cir, el cuerpo humano; partiendo rle este
fantasma, ligado en l a la resurreccin
lrica de lns cuerpos pasarlos, Michelet
pttrlo ha er d,! la Historia uua inmensa
antropologa. La ciencia pnede entonces
Hacer del fautasma. Se trata rle un fan-
tasma, dicho o implcito, al que el profe-
sot rlebe retonJnr nualmente en el nlo-
llJentn de decidir acerca del sentirlo de su
viaje; de tal ruudo se desva del sitio don-
ele &e lo aguarda, que es el lugar del Pa-
dre, siempre lltHerto como se sabe, puesto
1111e slu <'l lti,, tiene fautasmas, slo el
hijo <stA vivo.
El otro da rele la novela de Thomas
Mann, ra 1/IDTJiaria mgica. Este libro
pone en escena una enfermedad que he
conocido bien, la tuberculosis. Por la lec-
tura mantuve reunidos en mi conciencia
tres momentos de esta enfermedad: el de
la ancdota, que ocurre antes de la gue-
rra de t g q.; el momento de mi propia en-
fermedad, alrededor de t 942, y el actual,
cuando dicho mal, vencido por la quimio-
terapia, ya no conserva en absoluto el mis-
mo rostro que otrora. Pero la tuberculosis
que yo viv es muy cercana a la tubercu-
losis de La montaa mgica: ambos mo-
mentos se confundan, igualmente aleja-
dos de mi propio presente. Percib entonces
con estupefaccin (slo las evidencias
pueden dejarme estupefacto) que mi pro-
pio cuerpo era histrico. En un sentido, mi
cuerpo es contemporneo de Hans Cas-
torp, el hroe de La montaa mgica; mi
cuerpo, que todavia no haba nacido, ya
tena veinte aos en 1907, ao.en el que
Hans penetr y se instal en "el pas de
arriba", mi cuerpo es ciertamente ms vie-
jo que yo, como si conservramos siempre
la edad de los temores sociales con los que
por el azar de la vida nos hemos topado.
Entonces, si quiem vivir debo olvidar que
mi cuerpo es histrico, debo arrojarme en
la ilusin de que soy contemporneo de
los jvenes cuerpos presentes y no de mi
propio cuerpo, pasado. En sntesis, peri-
dicamente tengo que renacer, hacerme
ms joven de lo que soy. A los cincuenta
y un aos Michelet comenzaba su vita
nuova: nueva obra, nuevo amor. De ma-
yor edad que l (se entiende que este pa-
ralelo es de afecto), yo tambin ingreso
en una vita nuova, marcada hoy por este
sitio nuevo, esta nueva hospitalidad. In-
tento pues dejarme llevar por la fuerza de
toda vida viviente: el olvido. Hay una
edad en la que se ensea lo que s ~ sabe;
pero inmediatamente viene otra en la que
se ensea lo que no se sabe: eso se llama
investigar. Quizs ahora arriba la edad
de otra experiencia: la de desaprender, de
dejar trabajar a la recomposicin imprevi-
sible que el olvido impone a la sedimenta-
cin de los saberes, de las culturas, de las
creencias que uno ha atravesado. Esta ex-
periencia creo que tiene un uombre ilustre
y pasado de moda, que osart> tomar aqu
sin complejos, f'n la encrucijada misma
de su etimologa: Sapientia: ningn po-
der, un poco de prudente saber y el mxi-
mo posihle ele sabor.


irnpreso en hermanos. s.;l
7. col. el mamo
del. iztilp81apa. d. r.
Jos mil ejemplares y SC>bran1es
1.5 de junio de 1998