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TEORIA DA LITERATURA-IESB

INSTITUTO DE EDUCAO SUPERIOR DO BRASIL IESB


Av. Desembargador Moreira da Rocha, 452 Centro CEP. : 62010-140, Sobral -Cear Telefone: (88) 3613.1002 e-mail: iesb.academico@gmail.com

CURSO DE LICENCIATURA EM LETRAS


DISCIPLINA CURSO EMENTA PLANO DE DISCIPLINA Teoria da Literatura Letras CARGA HORRIA

60 H/A

IMPORTNCIA DA DISCIPLINA NA ORGANIZAO CURRICULAR

Estudo do texto literrio como entidade discursiva resultante de um encontro de linguagens. Pesquisas de questes relacionadas s conceituaes de Literatura e de Teoria da Literatura. A disciplina Teoria da Literatura visa introduzir o acadmico nos Estudos Literrios, a partir de um aporte terico que resulte em uma compreenso mais aprofundada do texto de criao artstica, compreendido em suas relaes com o contexto e com o intertexto. A disciplina busca ainda prepar-lo para a compreenso dos gneros literrios, compreendidos como formas do discurso, alm de, atravs da reflexo sobre as grandes linhas da evoluo diacrnica da teorizao literria, lev-lo a uma compreenso mais efetiva sobre as variadas formas de abordagem do texto de criao artstica. A relevncia da disciplina consiste contribuir na ampliao de horizontes acerca do fenmeno literrio e, igualmente, na obteno de um instrumental terico, buscando fornecer, assim, uma maior consistncia na elaborao de critrios de anlise, interpretao textual, e processos de pesquisas a serem levados a efeito tanto nas disciplinas subsequentes do Curso quanto em sua futura prtica pedaggica. Construir uma viso compreensiva e crtica de aspectos tericos, histricos e formais em que se baseia a literatura enquanto arte e pensamento, bem como a sua insero histrica; discusso e problematizao da legitimidade dos gneros literrias. Aulas expositivas dialogadas, com Power Point; discusso de textos; exerccios individuais ou em grupos; anlise de textos; pesquisa e apresentao de trabalhos acerca dos tpicos abordados em aula. Em consonncia com a metodologia definida a avaliao ser voltada para o acompanhamento contnuo e dinmico das aprendizagens realizadas pelos discentes em todo percurso da disciplina, numa perspectiva crtico reflexivo e relacional (prtica-teoria-prtica) considerando os critrios: Frequncia, comprometimento com a disciplina, participao, interesse e 2

OBJETIVO GERAL

METODOLOGIA

CRITRIO DE AVALIAO

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BIBLIOGRAFIA BSICA

postura ativa nas atividades propostas, qualidade das produes textuais e prticas realizadas e auto-avaliao. MAIA, Everton Alencar; PEREIRA, Antonio Nunes; PINHERIO, Maria do Socorro. A essncia terica da literatura em lngua portuguesa. Fortaleza: Edies Demcrito Rocha, 2004. LUFT, Celso Pedro. Lngua liberdade. So Paulo: tica, 1994. AMORA, Antonio Soares. Introduo a teoria da Literatura. So Paulo: Cultrix, 2004. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 34. Ed. So Paulo: Cultrix, 1994. CUNHA, Celso; CINTRA, lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. Rio de janeiro: Nova Fonteira, 1985. DE NICOLA, Jos. Literatura brasileira: das origens aos nossos dias. So Paulo: Scipione, 1998. DOMCIO FILHO, Proena. Estilos de poca na literatura. So Paulo: tica, 1987. FARACO; MOURA. Literatura brasileira. So Paulo: tica, 1988. FIGUEREDO, Fidelino de. Histria da lietartura clssica portuguesa. Lisboa: [s.n], 1967. HORACE. Oevres. Paris: Hachette, 1935. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 2. Ed. So Paulo: Cultrix, 1978. .A literatura brasileira atravs dos textos. 20. Ed. So Paulo: Cultrix, 1997. .A criao literria: prosa I. 16. Ed. So Paulo: Cultrix, 1997. . A criao literria: prosa II. 16. Ed.So Paulo: Cultrix, 1997. OLIVEIRA, Ana Tereza Pinto de. Manual compacto de redao e estilo. So Paulo: Rideel, 1994. PAES, Jos Paulo; MOISS, Massaud. Pequeno dicionrio de literatura brasileira. So Paulo: Cultrix,[s.d]. SILVA; AGUIAR, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. Lisboa: Livraria Almedina, 1992. TAVARES, Hnio. Teoria literria. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

Observaes:

O componente prtico desta disciplina ser executado atravs do trabalho de pesquisa bibliogrfica solicitado aos alunos, alm da elaborao de exerccios de escrita, visando prtica ensastica.

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Professor Osmar Hlio Alves Arajo 1

A presente apostila rene textos relacionados Teoria Literria em seus alicerces basilares. Constituindo um vasto aporte de informaes que sero utilizadas no decorrer da disciplina, preparando o discente para as outras disciplinas que se sucedero no mbito de toda a literatura e das disciplinas afins. Apresentando uma breve histria da teoria da literatura; objetivos de estudos da teoria da literatura; o que literatura e suas funes, entre outros. As informaes aqui contidas tendem a provocar no discente o gosto pelo crescimento intelectual e lev-lo a pesquisas posteriores, desenvolvendo e ampliando o seu conhecimento ao longo do tempo. Sem este conhecimento bsico, o mesmo no conseguir atingir o necessrio para o seu desenvolvimento intelectual, tico e profissional.

Ps-graduando do curso de Superviso e Orientao Educacional da Universidade Cidade de So Paulo - UNICID, Especialista em Lngua Portuguesa e Literatura; Gesto escolar e Coordenao escolar pela Faculdade IEducare, Professor CTPD SEDUC-CE, e Supervisor Educacional da Secretaria da Educao de Ipueiras- SME. e-mail:osmarhelio@hotmail.com

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SUMRIO
1. O que teoria da literatura? 1.1 Introduo 1.2 A teoria da literatura 1.3 A Teoria da Literatura e outros tipos de estudos dos fatos literrios 1.4 Concluso 1.5 Questionrio 1.6 Temas para indagao e reflexo 1.7 Leitura Complementar 2. Princpios, objetos e objetivos da teoria da literatura 2.1 Introduo 2.2 Princpios que se fundam a teoria da literatura 2.3 Objetos de estudos da teoria da literatura 2.4 Objetivos da teoria da literatura 2.5 Concluso 3. O que literatura? 3.1 Introduo 3.2 O que literatura? 4. Funes da literatura 5.Teoria dos gneros 6. Formas literrias 6.1 Prosa
_Romance. Caractersticas e tipos de romance
_Novela. Caractersticas e tipos de novela _Conto. Caractersticas e tipos de conto. _Crnica. Caractersticas da crnica

6.2 Poesia 7. Estilos de poca Textos complementares


Literatura (...) no um fenmeno natural como a mudana de dia e noite ou os elefantes africanos. Gebhard Rusch 5

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PALAVRAS INICIAS
Aprender descobrir aquilo que voc j sabe. Fazer demonstrar que voc sabe. Ensinar lembrar aos outros que eles sabem tanto quanto voc. Somos, todos, aprendizes, fazedores, professores. Richard Bach

Caro aluno/parceiro, Voc pode estar considerando estranho cham-lo dessa forma, mas sem dvida essa a relao que gostaria de ter com voc durante esta disciplina. Na qual voc ter a oportunidade de ensinar/aprender, como diz Paulo Freire, ensinar j no pode ser este esforo de transmisso do chamado saber acumulado, que faz uma gerao outra, e aprender no a pura recepo do objeto ou do contedo transferido. Dessa forma voc ter a oportunidade de refletir e de trocar idias com seus colegas sobre a teoria da literatura, como: origem, natureza, finalidade, conceito entre outros. Espero de voc comprometimento com a disciplina, participao, interesse e muita dedicao. isso mesmo, dedicao, pois necessrio se entregar para a realizao de nossos sonhos/objetivos. No conheo ningum que conseguiu realizar um sonho sem sacrificar sbados e domingos pelo menos uma centena de vezes. Se voc quiser atingir uma meta especial, ter de estudar no horrio em que os outros esto tomando chope com batatas fritas. Ter de planejar enquanto os outros permanecem frente da televiso. Ter de trabalhar, enquanto os outros tomam sol beira da piscina. A realizao de nossos sonhos depende da dedicao. Desejo a voc, expressando o meu respeito e interesse na sua apropriao/construo de um conhecimento, que esta disciplina propicie seu crescimento pessoal e profissional. Bons estudos, bons questionamentos! Professor Osmar Hlio Alves Arajo

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1. QUE A TEORIA DA LITERATURA


Antonio Soares Amora

1.1 Introduo
O conhecimento que temos de ns mesmos (de nosso organismo, de nossa psicologia) e da realidade que nos envolve (a sociedade e a natureza) pode ser prtico ou terico. O conhecimento prtico produto da natural experincia da vida, ao passo que o terico produto da elaborao mental dessa experincia, em termos cientficos ou filosficos. No caso particular da literatura, sabemos, por exemplo, que a poesia lida de uma maneira e a prosa, de outra, e, portanto, pela prtica distinguimos poesia de prosa. Mas se quisermos definir cada uma dessas formas, teremos de abstrair delas as caractersticas que essencialmente as distinguem, e da chegar a uma definio geral e terica de uma e outra. Existe, portanto, um conhecimento prtico e um conhecimento terico dos fatos literrios; e esse conhecimento terico, denominado Teoria da Literatura, que vamos procurar compreender.

1.2 A Teoria da Literatura.


Para entrarmos num ramo de estudo necessrio que saibamos: 1) quais so os objetos ou fatos que constituem seu campo de trabalho; 2) como se caracteriza o comportamento do estudioso diante desses objetos; 3) no que se distingue, esse comportamento, em face de outros comportamentos interessados nos mesmos objetos. E se assim , no podemos entrar no estudo da Teoria da Literatura, sem ter no esprito as seguintes noes: 1-como existe uma vida animal, uma vida vegetal, uma vida poltica, uma vida artstica, existe uma vida literria; 2-Se analisarmos a vida literria de um escritor, de um pas ou mesmo da humanidade, encontraremos, como fato principal desta vida, a obra literria (que pode ser um poema, um romance, um drama, etc.); 3- Ao lado desse fato principal, e com ele intimamente relacionado, existem outros fatos que formam a vida literria; o caso do autor, do leitor e do pblico da obra; e tambm, para irmos a realidades mais complexas, o caso do ambiente cultural, que se inter-relaciona com a obra, no momento de sua criao, e ao longo de sua vida, e o da histria literria, que a evoluo de todos os fatos literrios atravs do tempo. 4-Diante do fato literrio principal, isto , da obra literria, podemos adotar cinco tipos de comportamento: a) o de leitor (auditor ou espectador), interessado apenas em compreender a obra; b) o de analista, interessado em decompor a obra nos seus elementos, com vistas compreenso profunda e rigorosa de sua forma e de seu contedo; c) o de crtico, interessado em julgar a obra segundo determinadas escalas de valor, como a artstica, a moral, a intelectual; d) o de historiador, interessado em determinar a situao da obra em seu sistema histrico; finalmente, e) o de terico, 7

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interessado em extrair da obra e de tudo o que com ela se relaciona, idias gerais, e em elaborar essas idias tendo em vista formular uma teoria acerca do que essencial nos fenmenos literrios. A Teoria da Literatura resulta, portanto de um especfico comportamento diante dos fatos literrios, o qual no se confunde com o comportamento do leitor comum, do analista de obras literrias, do crtico e do historiador da literatura. E resumindo o que fica explicado, diramos que; 1) a Teoria da Literatura tem como objeto de estudo todos os fatos literrios; 2) tem, diante desses fatos, um comportamento especfico (procura neles o que tem de mais geral); 3) com esse geral visa a elaborar um sistema de teorias.

1.3 A Teoria da Literatura e outros tipos de estudos dos fatos literrios


Como a Anlise, a Crtica e a historiografia literria tm como objetivo de estudo os fatos literrios, algumas vezes a Teoria da Literatura foi confundida com estas disciplinas. Hoje tal confuso no admissvel, pois sabemos que cada uma das disciplinas dos Estudos Literrios tem diante dos fatos literrios comportamento ou mtodos de trabalho e objetivos especficos. A anlise Literria se aplica a uma determinada obra e visa a explicar sua forma e seu contedo; a Crtica Literria tambm se aplica a uma determinada obra visa a determinar seu valor; a Historiografia Literria se ocupa de todos os fatos literrios (de uma poca, de um pas ou de toda a humanidade) e visa a explicar sua evoluo; e a Teoria da Literatura, que tambm se ocupa de todos os fatos literrios procura neles o que tm de mais geral, e, com essas generalidades, visa a construir um sistema de teorias. A Teoria da Literatura, portanto, no se confunde com outros estudos literrios; mas isto no significa que no mantenha com eles (como veremos na ltima parte deste manual) ntimas relaes.

1.3 Concluso
Destas noes j podemos tirar as seguinte concluses, indispensveis compreenso e a prtica da Teoria da Literatura: 1) diante de uma obra literria podemos comportar-nos de dois modos: como leitor comum, interessado apenas no prazer e na utilidade intelectual da leitura ou da audincia dessa obra, ou como profissional; 2) comportando-nos como profissional, temos de nos definir por um tipo de estudo literrios (Anlise, Crtica, Historiografia ou Teoria Literria); 3) escolhido um destes tipos, temos de saber qual seu objeto de estudo, seus mtodos de trabalho e seus objetivos; 4) escolhida particularmente a Teoria da Literatura, temos de saber que ela se ocupa de todos os fatos literrios, formula teorias sobre os aspectos mais gerais desses fatos e organiza essa teoria num sistema.

1.4 Questionrio
1. A teoria da Literatura um tipo particular de conhecimento dos fatos literrios. Quais so as caractersticas deste tipo de conhecimento? 2. Quis so os objetivos de estudo da Teoria da Literatura? 8

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3. Alm da Teoria da Literatura. Que disciplina se ocupa dos fatos literrios?

1.5 Temas para indagao e reflexo


1. H no mbito de seu saber, algum campo de conhecimento especializado? 2. Se h, qual a natureza desse conhecimento: terico ou prtico? 3. Alm de se interessar pela leitura das obras literrias j se preocupou, voc, como explicar, teoricamente, o que uma obra literria?

1.6 Leitura Complementar


Acreditamos [....] que possvel fundamentar uma teoria da literatura [. . .] que estude as estruturas genricas da obra literria, as categorias esttico-literrias que condicionam a obra e permitem a sua compreenso, que estabelea um conjunto de mtodos susceptvel de assegurar a anlise rigorosa do fenmeno literrio. Negar a possibilidade de instaurar este saber no mundo profuso e desbordante da literatura, equivale a transformar os estudos literrios em desconexos esforos que jamais podem adquirir o carter de conhecimento sistematizado. Desta forma, a Teoria da Literatura, sem deixar de constituir um saber vlido em si mesmo, torna-se uma disciplina propedutica largamente frutuosa para os diversos estudos particulares e estes estudos de Histria e Crtica literria ho de contribuir cada vez mais para corrigir e fecundar os princpios e as concluses da Teoria da Literatura. Parece-nos, com efeito, que a Teoria da Literatura, para alcanar resultados vlidos, no pode transformar-se em disciplina de especulao apriorstica, mas tem de recorrer contnua e demoradamente s obras literrias em si: existe um conhecimento exato, concreto, vivfico do fenmeno literrio. A disciplina que cultivamos no pode, sob pena de se esterilizar, erguer as suas construes segundo uma tendncia filosofante que desconhea ou deforme a realidade histrica da obra literria. A Teoria da Literatura igualmente deve evitar uma tentao que arruinou e desacreditou a Potica e a Retrica dos sculos XVI, XVII e XVIII; a tentao de estabelecer regras que pretendam vincular o criador literrio. Perante a diversidade histrica do fenmeno literrio absurdo emitir regras dogmticas que pretendam assumir funo normativa e judicativa. /. . . / No se trata de elaborar regras ou normas, mas sim de compreender, de organizar conceptualmente um determinado conhecimento acerca do fenmeno esttico-literrio. Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, Livraria Almeidina, 1967, p. 31-33.

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2.

PRINCPIOS, OBJETOS E OBJETIVOS DA TEORIA DA LITERATURA

2.1 1ntroduo
Compreendida a Teoria da Literatura como um tipo de conhecimento terico dos fatos literrios; compreendida a evoluo desta disciplina, dede a antiguidade aos nossos dias, e compreendido, finalmente, que hoje os tericos da literatura trabalham integrando Cincia da Literatura com Filosofia da Literatura e individualizando cada campo de estudos literrios (Teoria, Anlise, Crtica e Historiografia Literria) podemos sistematizar os princpios em que se funda a Teoria Literria, quais os objetos com que trabalha e quais os objetivos que vida alcanar. 2.2 Princpios em que se funda a Teoria da Literatura Para seus trabalhos de investigao e anlise, e para suas ulteriores especulaes, os modernos tericos da Literatura se fundam nos seguintes princpios ou postulados: 1. - O estudo terico de um fato literrio, como por exemplo, a obra literria, o ato criador do artista ou as reaes do leitor diante de uma obra, justamente por ser terico no pode confundir-se com outros tipos de tratamento dos mesmos fatos, como so o tratamento analtico (prprio da Anlise Literria) e o tratamento historiogrfico (prprio da Historiografia Literria). 2. - O estudo terico de um fato literrio pode ser feito em dois nveis de conhecimento: o nvel cientfico e o nvel filosfico. No nvel cientfico o fato literrio considerado apenas nos seus aspectos analisveis objetivamente; por exemplo: a forma ou estrutura da obra literria; os comportamentos de um leitor, ou do pblico por influncia da obra; etc.; e as concluses de tal estudo objetivo dos fatos literrios so levados apenas at o ponto a que sua anlise permite chegar. No nvel filosfico consideram-se, dos fatos literrios, aqueles aspectos que j no so analisveis objetivamente, mas tm de ser admitidos como realidade; por exemplo: a vocao literria; o ideal de belo literrio; o estado emocional provocado por uma obra, etc.; e aqui as condies do terico, dado seu carter especulativo, podem ir muito mais longe que as dos cientistas da literatura. 3. - Para o estudo do fato literrio no nvel cientifico ou no nvel filosfico indispensvel partir da anlise dos aspectos objetivos do mesmo fato, o que significa que as especulaes filosficas acerca de realidades abstratas da vida literria, tm de estar fundamentada em conhecimento cientfico daquilo que nessa realidade concebvel cientificamente. Por exemplo: para refletir sobre vocao literria, que um dom inexplicvel (pelo menos no estado atual de nosso conhecimento) necessrio partir de anlises rigorosas da psicologia artstica; para refletir acerca do belo literrio, em termos de uma filosofia esttica, indispensvel partir da anlise das qualidades das obras consideradas belas.

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4. - Para a anlise objetiva de um fato literrio temos sempre de estar orientados por um mtodo de trabalho; tais mtodos variam de acordo com o objeto a ser analisado (uma obra; o ato psicolgico que criou essa obra; uma moda literria, etc.) e tambm vo variando proporo que progride o conhecimento do mesmo fato. Esses mtodos so concebidos e postos em prtica por uma cincia literria prpria a Anlise Literria e os tericos da literatura tm de conhec-los e saber aplic-los. 5. - Como o conhecimento literrio progride constantemente, e como a literatura est em constante variao, fcil compreender que a Teoria da Literatura tem de ser (tanto quanto outras formas do saber) uma disciplina em permanente progresso. Por isso, quando a estudamos procuramos compreender sua evoluo, seu estado atual e, na medida em que isso for possvel suas perspectivas.

2.3 Objeto de estudo da Teoria da Literatura


Todas as cincias e todos os ramos da Filosofia tm um objeto de estudo primordial e outros objetos relacionados com este, aos quais podemos dar o nome de secundrios. No caso da Teoria da Literatura o objeto primordial a obra literria, e os secundrios so: o escritor, o leitor, o pblico (entidade coletiva), o meio ambiente cultural da obra e a histria literria de que ela faz parte. Como qualquer destes objetos de estudo, uma vez analisados, revelam (como veremos adiante) grande nmero de aspectos e como de todos eles tem, o terico da literatura, de extrair idias gerais, resultou a Teoria da Literatura em ser uma disciplina extremamente complexa. E dada essa complexidade, indispensvel se torna, no seu estudo, arrumar seus objetos numa ordem quanto possvel prtica. E a ordem mais prtica a que pe esses objetos na seguinte sequncia: 1. - a obra literria; 2. - o autor; 3. - o leitor (ou auditor), sem o qual nem a obra nem o autor ocorreriam; 4. - o pblico, que no to-s uma soma de leitores (ou auditores), mas tambm uma entidade coletiva ou um grupo social, com seu peculiar comportamento; 5. - o meio ambiente cultural, que envolve a obra no momento de sua criao, exercendo influncia sobre essa criao; 6. - a histria literria, que a interao dos citados fatos literrios e sua evoluo no tempo. Pode-se ainda tomar como objeto de estudo da Teoria da Literatura suas relaes com os demais estudos literrios (a Anlise, a Crtica e a Historiografia Literria) e com outras disciplinas que ajudam a compreender seus objetos de estudo (a Psicologia, a Lingstica, a Estilstica, a Sociologia, a Histria, a Filosofia, a tica, a Esttica).

2.4 Objetivos da Teoria da Literatura.


Em princpio, o que visam os tericos da literatura formular um conhecimento organizado e em termos de idias gerais, a respeito de todos os fatos literrios, o 11

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primordial e os secundrios, e oferecer, com esse conhecimento, que est em constante progresso, uma orientao aos demais estudos literrios. Com razo, portanto, se diz que a Teoria da Literatura uma Introduo aos Estudos Literrios, e por esse motivo ela ensinada em todos os cursos de literatura, como uma espcie de propedutica desses cursos. Mas se assim , no levemos este raciocnio at ao ponto de concluir que a Teoria da Literatura uma disciplina menor e subordinada s demais disciplinas Literrias. Tal concluso estaria errada, pois a Teoria da Literatura (no importa sua utilidade e seu lugar nos currculos escolares) um ramo de conhecimento que tem seus prprios interesses cientficos e especulativos.

2.5 Concluso
Compreendidos os princpios em que se funda, os objetos que estuda e os objetivos a que visa a Teoria da Literatura, bem como sua evoluo histrica e seu estado atual, estamos agora em condies de compreender como esta disciplina trabalha um dos seus objetos, isto , a obra, o autor, o leitor, o pblico, o meio ambiente cultural e a histria literria, e que teorizaes e especulaes decorrem dos resultados desses trabalhos. Mas antes dessa compreenso, que decorrer da leitura dos captulos que se seguem constituem a segunda parte deste manual, temos de tirar uma concluso do que fica dito ao longo dos quatro captulos desta Introduo Geral Teoria da Literatura: o que fica dito a sistematizao de uma longa e intricada histria da Teoria da Literatura e, por fim, uma sistematizao de vrias tentativas que se fazem em nossos dias para definir com rigor os objetos de estudo, os mtodos de trabalhos e os objetivos desta disciplina. No concluamos, entretanto, que estas sistematizaes j nos habilitam a compreender todas as obras de Teoria Literria, escritas desde Aristteles aos dias de hoje, as sistematizao lidas (dado o carter deste manual) so simplificadoras, e as referidas obras tm sua natural complexidade e por vezes especiosidade de problemas. Esta Introduo Geral concluamos agora corretamente quando muito nos leva a iniciar nossa familiarizao com os aspectos da histria e do estado atual da Teoria da Literatura.

Referncia do livro AMORA, Antonio Soares. Introduo a teoria da Literatura. So Paulo: Cultrix, 2004.

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3. O QUE LITERATURA?
Maria do socorro Pinheiro

3.1 Introduo
A literatura expressa vida, sonho, fantasia. Caminhar nas veredas da arte literria poder manifestar atitudes de pura magia. Neste momento primordial, dado aos professores e alunos do programas Magister a oportunidade de conhecer a arte literria. A literatura serve como instrumento, imprescindvel, para o conhecimento das manifestaes literrias de um povo. Esse momento sublimemente real e como tal, os professores podem adentrar nessa realidade e viajar pelas obras dos grandes escritores, mergulhar na poesia e passear pelas mais variadas formas literrias. Muitas so as pessoas que frequentemente se perguntam: o que literatura? O que so textos literrios e no literrios? Que so gneros? Quais os elementos que caracterizam um texto literrio? Espera-se que essas perguntas encontrem-se respondidas nesse material e outras que por ventura no foram elucidadas aqui. Deseja-se que os professores passem a trabalhar a literatura com mais fora percebendo, dessa forma, o carter sublime da arte. necessrio mostrar o conceito de literatura com o objetivo de fazer com que esse significado fique expresso em toda sua amplitude, revelando a importncia da literatura na formao da nossa histria. A literatura precisa estar incutida na alma do homem como forma de transformao do prprio homem e tambm da realidade. A literatura um veculo muito importante como meio de expresso e esta recebe um tratamento particular para fazer parte desse mbito propriamente literrio. Os temas expressos so conhecidos, mas usado numa dimenso simblica, pois dado um novo tipo de tratamento a comear pela linguagem, construes verbais, conjunto de imagens, musicalidades, inverses, etc., tudo isso so elementos que ajudam a definir um texto literrio. Trabalhar um texto literrio implica reconhecer uma forma particular da linguagem que envolve conhecimento, sensibilidade e emoo. A literatura no tem compromisso direto com o real, mas pode retratar a realidade, as circunstncias da vida e do mundo atravs do imaginrio dos autores. Um tema pode ser apresentado em vrios gneros e essa diversidade precisa ser distinguida pelos professores para que consigam conceber a importncia de cada espcie, que por sua vez apresenta funes diferentes de acordo com e especificidade do texto. Esperamos que os professores-alunos do Magister absorvam a arte literria como um componente indispensvel na evoluo e no desenvolvimento dos povos e que tambm percebam as sutilezas, vivenciem os sentidos, as imagens, a extenso e a profundidade das construes literrias.

3.2 O que literatura?


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Everton Alencar Maia

Tal qual a esfngica indagao, ou as oraculares resposta, no h como responder a esta questo de maneira simplista. Diversos ngulos de viso, inmeras abordagens conceituais procuraram, ao longo do tempo, um termo de consenso para responder esta pergunta, a qual , a um s tempo, objetiva e subjetiva no homem. O critico Azorin chegou a afirmar: EI mistrio de La obra literria no ser jamas por nodie enteramente esclarecido. Certamente, a literatura, como a arte em geral, cristaliza em ns uma busca infinita por um absoluto perdido,assim como, seres racionais com a possibilidade de uma extenso espiritual. Lart cest ma religion. Disse certa vez o escritor Marcel Proust, refletindo sobre como a arte pode nos gratificar existencialmente, dando-nos, inclusive, uma certa imortalidade. Se todas as religies estiverem erradas, se nada houver depois da morte alm da mera matria a se decompor, a nica coisa que ter valido a pena, significando uma utopia que, afinal, nos diferenciou e nos tornou superiores aos outros seres viventes, tal coisa foi a arte, da qual faz parte a literatura. Somos, na verdade, criaturas pequenas, fugazes, destinadas morte. Nossa realidade, da qual muitas vezes nos orgulhamos e, enlouquecidamente, procuramos coroar com as conquistas do ter, no passa de mera sombra, v aparncia. Meteoricamente, sem nos darmos conta, passamos pela vida: estudamos, construmos, amamos, sofremos e, ao fim, desaparecemos. Por alguns meses somos lembrados... de toda esta infrene jornada, quantos momentos temos de xtase? Quantos instantes de verdadeira e pura felicidade? De acordo com Schopenhauer, no catico quadro de cor que a existncia, somente a arte pode nos dar um pouco da perdida plenitude, do lost paradise. A poesia autntico real verdadeiro , afirmou o poeta alemo Novalis. Realmente, a realidade da arte, a qual feita de belas mentiras, pode ser a verdadeira realidade, a nica que nos proporciona um encontro ntimo com nosso ser. Ars mutat singulam mendaciam in veris; (A arte muda cada mentira em coisas verdadeiras). So as palavras do ltimo poeta pago ocidental: Claudius Claudianus. Como vimos, a discusso sobre o que literatura no pode prescindir de uma dimenso filosfica, pois a mesma no um mero oficio humano, mas uma superior manifestao do esprito. Recorramos agora a uma conceituao mais pragmtica, mais metodolgica. Na basilar obra Teoria da literatura, do critico portugus Vitor Manuel de Aguiar e Silva, encontramos a seguinte definio preliminar para o lexema literatura: O lexema complexo literatura, derivado do radical littera (latim) letra, carter, alfabeto significa saber relativo arte de escrever e ler, gramtica, introduo, erudio. Este primeiro conceito abrangente, por demais genricos, mas nos ajuda, com o olhar etimolgico, a entender como a literatura deve aliar o conhecimento cognitivo presena do chamado dom do artista. 14

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Tristo de Athyde, por sua vez, conceitua a literatura de forma mais subjetiva, enfocando os elementos espirituais que ela suscita: A literatura no homem aquela vocao misteriosa e imprevista condicionada por mil elementos exteriores e ntimos, mas desabrochada pelo mistrio do esprito que sopra onde quer. Entre o carter por demais abrangente e o apelo notoriamente subjetivo, transcrevamos a definio de literatura proposta por Fidelino de Figueredo, ao nosso ver, a mais completa, uma vez que apresenta os pontos viscerais do fazer literrio. Literatura fico. Criao de uma supra-realidade com os dados profundos e singulares trabalhadas e utilizada. De acordo com tal conceito, em princpio, a literatura est ligada a uma noo de verdade, de realidade, que no a mesma do pensamento cartesiano. Assim, deve ser sempre fico, (fingere, do latim) isto , jamais pode ser cpia idntica do mundo real, mas, mesmo quando ligada a fotos ou pessoas histricas, deve transmutar, estilizar o objeto escolhido. Da a adoo do termo supra-realidade, ou seja, uma outra percepo do mundo objetivo; na verdade, superior (supra: preposio latina que quer dizer acima) do nosso pequeno cotidiano. Finalidade, e no menos importante, a obrigao de trabalhar expressamente a linguagem explorando seus recursos subliminares, seus pores de significado. A lngua literria jamais pode ser transparente, explcita. Necessita ser opaca, para que o leitor seja um recriador do texto, descobrindo-se nas entrelinhas. Nesse sentido, percebemos que h um conjunto de fatores que instauram o texto literrio. A eles, os crticos deram o nome de literariedade, isto , aquilo que faz com que um determinado texto seja literatura. No momento, de suma importncia diferenciar o texto literrio dos outros tipos de texto, como o cientifico ou o jornalstico, por exemplo. A principal marca distintiva do texto literrio e a linguagem. Ela ser sempre opaca, plurvoca, ambivalente, carregada de imagens. Predomina na mesma a funo potica, bem como o compromisso maior com a beleza, isto , com a estesia. Nos outros tipos textuais, ocorre o predomnio de outras funes da linguagem, como a informativa, no jornalstico, por exemplo, ou a referencial, no cientifico. O texto literrio sempre ser conotativo, enquanto que os outros traro a denotao como tnica de linguagem. Finalmente, o romancista brasileiro Machado de Assis; ele assim definiu a literatura: Esta a gloria que fica, eleva, honra e consola.

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4.

FUNES DA LITERATURA?
Maria do Socorro Pinheiro

Talvez a melhor forma de iniciar esse captulo seja perguntando qual a natureza e a funo da literatura? Que tipo de reaes uma obra de arte pode provocar num leitor? Voc j leu alguma obra de arte? Qual foi o seu comportamento diante dela? Ser que a literatura provoca alguma transformao no esprito? Reflita e apresente o seu questionamento. A literatura como toda arte, deve apresentar algumas funes, dada a sua importncia no contexto poltico e social na histria da humanidade. Inicialmente, precisa-se saber se a literatura apresenta uma nica funo ou se vrias. Com a tradicional doutrina clssica e com a fase renascentista, a funo poderia resumir-se nos conhecidos versos de Horcio:
Omene tulit punctum qui miscuit utilt dulci, Lectores delectando, pariterque monendo. (Arte poesia, 343)

As palavras dulci e utile mostra assumir a criao literria as funes hedonstica e utilitria, respectivamente. Pode-se concluir que ela ensina deleitando ou deleita ensinando. o que se pode observar nos versos moralistas de Horcio:
Lembra-se de manter, morituro Dlio, Na amarga desventura, o nimo sereno, Bem como afast-lo, nas horas favorveis De excessos de alegria.

Nesses versos, Horcio instrui deleitando, seus ensinamentos so passados de formas prazerosos e harmnica. A poesia causa manifestao expressiva da moral artstica ao lodo de um profundo deleite. Assim a arte deve instruir e deleitar, provocando conhecimento e ao mesmo tempo um prazer, um bem-estar, pois a arte literria proporciona ao homem um encontro com seu prprio eu, com a sua prpria imagem, no com a imagem refletida na gua (Narciso), mas refletida na alma. Hnio Tavares em seu livro Teoria da literatura diz que foi a partir do romantismo, movimento que encarna o princpio dionisaco, ou seja, a metamorfose sem trgua, - o horizonte se ampliou na pletora de solues, decorrncia inevitvel das mltiplas atitudes subjetivas ento surgidas. A literatura passa a ter conceito dinmico, conforme observa Guilherme de Torre, na sua obra Problemtica de La literatura: Esses conceitos no so analisados com critrios estticos, pois implicaria na falta de compreenso. A partir dos aspectos dinmicos da literatura, a obra chega ao znite da sua natureza literria. Raul Castagnino, em Que Literatura?, aps examinar respostas tradicionais, compendiadas nos manuais didticos ad usum scholae, sugere cinco solues, que 16

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no so nica no prprio dizer do poeta, mas dentre as possveis, aquelas que ele julga fundamentais.(Cf.Op.cit.,p.10.) As cinco respostas por ele aventadas so: 1 Literatura sinfronismo; 2 Literatura: funo ldica do esprito; 3 Literatura evaso; 4 Literatura compromisso; 5 Literatura: nsia de imortalidade. Examinemos cada uma dessas solues: 1. Literatura sinfronismo. Para Hnio Tavares, a coincidncia espiritual de estilo, de modo vital, entre o homem de uma poca e os de todas as pocas. Pelo sinfronismo estabelece-se uma simpatia, independente do tempo e do espao, entre o autor e o leitor. O sinfronismo seria a prova definitiva da autenticidade clssica de uma obra. E citando Sainte Beuve, Diz que Castagnino, ser o clssico contemporneo de todas as idades, de todos os tempos h uma ligao, um interesse que prende ateno de todos aqueles que manifestam simpatia pela arte. O que caracteriza o sifronismo , pois, a intemporalidade e o universalismo, caracterstica que rompem com as barreiras do tempo, atravessado horizontes infindos e temas os mais diversos possveis. O sinfronismo se fundamente na simpatia, despertada pela emoo ( a emoo criadora no dizer de Charles Du Bos ).
Cada vez que frente a uma obra literria qualquer que tenha sido a poca em que foi criada consegue emocionar-se reviver em si os estremecimentos que comoveram o autor no instante em o comps, opera-se o efeito do sinfronismo,flui a onda maravilhosa de sintonia espiritual capaz de aproximar simpaticamente a dois seres, mais alm do tempo e do espao. A Literatura veiculo sinfrnico que apaga as distncias e as idades conjuntas pela emoo. (R. Castagnino. Op.cit.,p.28.)

A Literatura marcada pela atemporalidade e isso est presente na relao existente entre o autor e o leitor. A ateno do leitor diante de uma obra de arte pode ser avaliada de acordo com a simpatia nos temas abordados, portanto, obras escritas em tempo imemorvel ainda hoje provocam entusiasmo e emoo. Os artistas de todas as eras so como que imunes ao tempo, como tambm o bero de cada um deles, um mero acidente geogrfico que no delimita o espao. Isto tornam legtimos os versos de um nosso Castro Alves,quando irmanando aos cantores de todas as pocas e naes, diz:
Canto nesthora, como o bardo antigo Das priscas eras que bem longe vo, O grande NADA dos heris que dormem Do vasto pampa no funreo cho... (InQuem d aos pobres empresta a Deus)

Ou como aquele de Bilac, no soneto XXV da sua Via Lctea,referindo-se a Bocage: 17

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Mestre querido! Vivers, enquanto Houver quem pulse o mgico instrumento, E preze a lngua que prezavas tanto: E enquanto houver num canto do universo Quem ame e sofra, e amor e sofrimento Saiba, chorando, traduzir no verso.

2. Literatura funo ldica do esprito. A idia da arte associada ao jogo vem de muito tempo, encontrada em muitos poetas, cada um desenvolvendo a sua teoria. Para alguns deles, a teoria da arte como jogo, deve ser entendida como uma espcie refinada de jogo, mostrando analogias entre o prazer esttico e o prazer ldico; a arte e um jogo, uma vez que o homem luta contra a natureza ou contra si prprio e esse amlgama produz efeitos positivos no esprito humano. Se arte e jogo esto associados ao esprito de luta do homem, como analisaremos a arte dos cantadores de improviso nos seus torneios e desafios? Seria alguma espcie de jogo? Quando aqueles cantadores se entregam arte do improviso. H interiormente uma luta, um jogo que provocar reaes das mais variadas formas tanto no poeta, quanto no leitor. Segundo Hnio, o poeta uma criana que se compraz em estilizar suas emoes, como um menino a edificar castelos na areia ou a fazer bolhas de sabo (Baudelaire j no disse ser a poesia a infncia que se encontrou de novo?):
Cresci. Sofri. Sonhando vivo. E, homem e artista, ainda agora, Me apraz aquela distrao... E, fico, s vezes, pensativo, Fazendo versos, como outrora Fazia bolhas de sabo. (Martins Fortes, in Inocncia)

No foi o grande e admirvel Fernando Pessoa quem disse, na Autopsicografia, ser o artista um fingidor?
O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente.

A arte Literatura divertimento, alegria para o esprito. O grande e inesquecvel Machado de Assis j dizia que a arte era um passa-tempo, como um jogo. O poeta cria e recria a realidade de forma mgica, prazerosa e ldica, contagiando os mais diversos tipos de leitores. A Literatura eleva o homem a um magno conhecimento, capacitando-o ir alm dos seus limites, dos seus sonhos, da sua imaginao e atravs disso o esprito revela uma fortaleza e indestrutvel por esta alimentada pela fora ldica da poesia. 18

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3. Literatura evaso. Segundo Hnio Tavares, a arte compensao, fuga, xtase, viver subjetivamente num mundo da lua, ou incrustar-se orgulhosamente numa torre de marfim. A arte pela arte tambm pode ser vista como evaso, cujos motivos seriam a iluso, os sonhos e mais ainda a fuga vulgaridade ambiente no dizer de Ortega y Gasset. como canta Horcio, nos to famosas versos: Odi profanum vulgus(Odes,II.1.1). A arte ainda pode ser entendida como uma outra vida, a subjetiva, a do prprio eu, originando sonho, fantasia, ela compensadora das decepes que se nos deparam na existncia brutalmente real, para como diz o poeta:
Dentro de ti mesmo obras. Achares essa pura Paz de esprito e essa intima alegria Que debalde entre os homens se procura. (Raimundo Correia, in Horcio Flacco)

A dor inspira a grandes obras. No foi Goethe que aconselhou aos artistas a fazerem da dor um poema? No foi a dor a consoladora vlvula de escarpe de Varela no seu transe de amor paterno, quando fez explodir em versos imperecveis toda sua imensa angstia naquele pattico e incomparvel Cntico do Calvrio? A arte o derradeiro abrigo, o ltimo trono e ltimo asilo, segundo canta o poeta:
Entra! O verso uma pousada Aos reis que perdidos vo. A estrofe a prpura extrema, ltimo trono a cano... ltimo asilo - cano!... (Castro Alves, in O Fantasma e a Cano)

A evaso a fuga do tempo e do espao, mergulhando em outras dimenses, talvez nunca navegadas. Os poetas mergulham nos seus textos e fogem da realidade como remdio para seus, ales, como sada para suas angstias. Essa fuga alcanou grande expressividade com o romantismo, poca em que a evaso tomou conta dos poetas em busca do seu passado histrico, de sua ptria ou do seu passado individual. A evaso tambm pode ser representada pela presena da morte Mors Liberatrix, a soluo imediata e eficaz que rompe com o Taedium vitae. Podemos verificar nos versos do poeta lrico Ligdamo.
Quando levado eu for pela sombra dos anos, Negras cinza cobriro os brancos ossos; Que Neera venha ento, com os cabelos ao vento, Chorar diante da minha fogueira.

4. Literatura compromisso. No referido livro de Hnio Tavares a palavra compromisso utilizada no sentido de aliciante, engajada, de limitada ao tempo de 19

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autor, como queria Sartre e o que sustenta Sartre, por exemplo, por ser radical e unilateral, no pode ser tomado como a idia de compromisso no bom e admissvel ngulo literrio. Para esse filsofo, a arte prende-se a rgido e se desvaloriza em funo do tempo, presa que deve estar a rigoroso sincronismo. H uma ligao entre o homem e as coisas em sua volta, pois todo homem tem compromisso com a vida e no pode fugir, j que a prpria existncia uma imposio. At mesmo o silncio e um compromisso, uma definio por omisso, uma revelao expressa sem um discurso previamente referido. Os horrores e a Inanidade produzidos pela guerra fizeram brotar da conscincia do talento de um Erich Maria remarque o seu Nada de Novo na Frente ocidental. A ignomnia da escravatura, as injustias sociais encontram eco nas pginas comoventes da A cabana do pai Toms, de Beecher Stowe, e as estrofes fulgurantes de um navio Negreiro ou de um Vozes dfrica de Castro Alves.
So os guerreiros ousados, Que com os tigres mosqueados Combatem na solido...

No percurso da histria literria, quantos poetas no j devotaram esse compromisso com os fatos ligados vida. Castro Alves no seu poema Navio Negreiro demonstra a sua total devoo s sociais. O poeta utiliza a sua obra para revelar os acontecimentos da vida real, para tanto, o recurso utilizado a obra, a palavra no em si mesmo, mas contextualizada, imbricada dos mais variadas recursos imagtica.
Guilherme de torre Afirma:

Assim a nica literatura comprometida, vlida e transcendente, haver de ser recusando todo risco e equvoco de dirigismo, comprometa antes que outra coisa a conscincia de seu criador com mundo. De tal forma que ainda aplicando-se defesa ou exaltao de uma ideologia, faa-o desinteressada e livremente, isento de coaes, sensvel a todos os desdobramentos dialticos, disposto a no escamotear problema algum, e, em sntese, a encontrar na contradio a ltima medida da verdade. (Op.cit. p.213-214.) Em literatura, o compromisso est associado a essa atitude acima referida, como tambm a temas universais: o sonho do poeta, decepo, luta constncia, fidelidade, liberdade, felicidade, amor, etc. Dentro de tais temas os mais gritantes so determinados por aparente peculiaridade. Por exemplo: a escravatura da raa negra, as injustias sociais, a misria humana, a seca, etc., so exemplos que retratam essa universalidade. Vejamos um trecho do inesquecvel Graciliano Ramos:
A catinga entendia-se de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas. O vo negro dos urubus fazia crculos altos em redor dos bichos moribundos. (Vidas secas).

De acordo com Hnio Tavares, o tratamento infame que se deu a uma raa, afrontosamente injusto e ostensivamente ignbil, como no sculo XIX, um tema contingencial e temporal que serviu de pano de fundo apenas para a configurao em 20

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arte de um intemporal e universal. A exemplo disso Castro Alves tomado, historicamente, como o defensor de uma raa, sincronicamente, da raa negra. Mas artisticamente, no plano verdadeiro, sinfonicamente, como uma das mais generosas e imortais vozes que j exaltaram a liberdade. 5.Literatura nsia de imortalidade: H no esprito humano uma nsia desmedida pela imortalidade: o da sobrevivncia. em arte, sobrevivncia implica nas idias de glria, de consagrao, de imortalidade. Todo poeta almeja por essa consagrao, pela glria no porvir. Goethe, na suas conversaes, reunidas por Eckermann, afirmava categoricamente que uma entelquia no pode desaparecer. Prevendo a glria e a imortalidade de seus versos, Horcio expressou-se na passagem famosa: Em Cames, o desejo da consagrao uma constante:
Cesse tudo o que a musa antiga canta, Que outro valor mais alto se alevanta. Da-me uma fria grande e sonorosa, Que se espalhe e se cante no universo, Se to sublime preo cabe em verso.

A idia de gloria tambm percebida nos romnticos, ora direta e frontal, enroupada em pretensiosa modstia ou fingido desdm:
Eu sinto em mim o borbulhar do gnio. Vejo alm um futuro adiante: Avante!- branda-me o talento nalma E o eco ao longe me repete avane!O futuro ... o futuro ... no seio seio... Entre louros e bnos dorme a gloria! Aps um nome do universo naalma, Um nome escrito no peateon da histria. (Castro Alves, in Mocidade e Morte) Quanta glria pressente em meu futuro! Que autora de porvir e que manh! Eu perdera chorando essas coroas Se eu morresse amanh (lvares de Azevedo, in Se eu morresse amanh) Lers porem algum dia Meus Versos dalma arrancados, Damargo pranto banhado Com sangue escrito... (Gonalves Dias).

O poeta busca a glria a fim de ser lembrado e de ser estudado. Essa vontade de permanecer na histria, cria no poeta uma atmosfera de potncia avassaladora. Ele pode alcanar a transcendncia, percorrer os tempos e torna-se vivo atual, presente. Essa imortalidade ascende no nimo do poeta para a sobrevivncia no tempo e no espao, tornando-o imortal, penetrando em todos os tempos e construindo e transformando a histria do homem. Essa nsia o torna inatingvel capaz de ultrapassar, as barreiras do tempo.

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Como diz Hnio Tavares, todo artista, no fundo, como o pai da tragdia grega, que dedicou as suas obras ao tempo, ou seja, imortalidade e glria. Podemos concluir que a funo da literatura algo complexo que envolver muitos aspectos, possibilitando respostas de vrias formas, cada qual satisfatria ou no sob determinado ngulo.
Utilizando assim a palavras (funo) dizemos, a poesia tem muitas funes. A primeiras e principal a fidelidade sua prpria natureza. (Wellek e Warren.op.cit., p.59.)

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5. TEORIA DOS GNEROS


Everton Alencar Maia

Considerando que cada discurso literrio possui um tnus e se manifesta estilisticamente a partir de formas especficas, revelando motivaes interiores orientadoras da escolha do sujeito, ao longo do tempo, na literatura ocidental, os crticos observaram tais preferncias, tais, recorrncias e, afinal, convencionalmente, elaboraram uma segmentao para tais escolhas estilsticas. Embora estas convenes ainda sejam discutidas por parte da Teoria da Literatura, pois no h como determinar se partem de um ntimo impulso do criador, ou se no meros esteretipos, sabemos que o verbo literrio se veicula, principalmente, por trs caminhos, os quais fundamentam a discusso sobre a supracitada teoria. So os gneros, a saber: pico, lrico e dramtico. Antes de mais nada, preciso lembrar que no podemos encar-los como matrias estanques, apartados uns dos outros. Na verdade, mesmo durante o perodo clssico, no qual a existncia de regras rgidas para o fazer literrio era uma constante, eles se interpenetraram, havendo, com efeito, uma relao de complementaridade, de simbiose entre os mesmos. Assim, por exemplo, na Eneide poema pico do poeta romano Virglio, o episdio de Dido e Enas no Canto IV traz notrias presenas do gnero lrico, uma vez que a temtica do amor passional ali se desenvolve. Cames, seguidor da influncia virgiliana, tambm insere elementos lricos em seu Os Lusadas referimo-nos ao relato dos amores de Dom Pedro com Ins de Castro, passagem esta que se encontra no Canto III da obra. O gnero dramtico talvez o mais terreno para estas complementaridades. Seu discurso, como veremos, visa representar a prpria vida em seu constante real movimento. Assim, momentos da subjetividade lrica e da altivez pica se encontram no mesmo com bastante frequncia. Na referencial obra conceitos fundamentais da potica, o crtico Emil Staiger prope os seguintes conceitos para os trs gneros: a recordao, para o lrico; a representao, para o pico e a tenso para o dramtico. Analisemos minudentemente. O gnero lrico, cujo nome deriva do instrumento lira usado na antiguidade greco-latina para acompanhar canes sentimentais, caracteriza-se pela expresso da emotividade, do mundo interior do sujeito. O eu a sua matriz, enquanto que a realidade exterior , muitas vezes, apenas metfora para a cristalizao de afetos e profundas intuies. A subjetividade, naturalmente, a maior Tnica deste gnero, desenvolvendo-se, via de regra, verticalmente, isto , na direo da busca, da inquirio filosfica. Obviamente, o ponto de partida deste discurso o indivduo, ou seja, o sujeito e sua camada singular de afetividades. O termo recordao, proposto por Staiger, diz respeito ao modo de criao do lrico, o qual, por ser sempre uma veiculao dos sentimentos do eu mais profundo, no pode ter um andamento assaz objetivo, linear. Quando o poeta lrico manifesta-se, devido emoo por demais forte 23

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do momento inspirador, no o pode fazer com total objetividade, descrevendo, no prprio momento, suas impresses de arte. Assim, sempre no ato de recordar (verbo que etimologicamente significa trazer de volta ao corao: re + cordis, do latim) realiza-se retoricamente tal gnero. O crtico e poeta romntico ingls Coleridge assim define a poesia (lrica, no caso): poetry is emotion recoleted. (a poesia uma emoo recolhida). Em fim, do ponto de vista da linguagem, notamos no lrico uma opacidade, s vezes beirando o herbetismo. O poeta no tem compromisso algum com a objetividade, com qualquer linearidade na estrutura de sua composio. Tal qual um rio a fluir, o discurso lrico fugidio, evanescente, aproximando-se consideravelmente da expresso musical. O gnero pico, por sua vez, a representao de uma determinada realidade histrica ou mitolgica ocorrida, via de regra, ab illo tempore (num tempo remoto). Geralmente o poeta pico volta-se para o passado de uma nao e procura resgatar fatos hericos ligados ao mesmo. Invariavelmente, h presena de um vir epicus,isto de um heri sobre o qual reside a alma desta nao. Tal heri cumpre uma rdua misso em nome de seu povo, sendo festejado depois por toda a posteridade. A linguagem pica objetiva, de cunho narrativo, embora a epopia tradicional tenha sido lavrada em versos. A clareza e a harmonia entre as partes so fundamentais neste discurso, pois o sujeito da composio assume o papel do aedo, ou seja, do lendrio cantor de sagas na antiguidade. A propsito, deste perodo histrico procedem os pilares mximos desse gnero, os quais foram os modelos da chamada epopia clssica. Referimo-nos s obras de Homero: ilada e a odissia e Eneida do romano Virgilio. O distanciamento outro trao distintivo do gnero em questo. Ao contrrio do lrico, o sujeito pico no se envolve significativamente com a matria narrada. Seu ponto de vista objetivamente distanciado, dirigido um olhar descritivo em relao ao assunto desenvolvido. Vejamos agora o gnero dramtico, o qual procura manifestar a concretude, a plasticidade e o movimento da realidade. O termo tenso, proposto por Staiger, procura identificar o posio crtica deste discurso, o qual facilmente pode propender, ora para o lrico, ora para o pico. Originalmente, o gnero dramtico se dividia em tragdia, a qual cantava assuntos elevados, altivos, e comdia, a qual incidia sobre o risvel humano trazendo, s vezes, elemento de crtica social. Na tragdia os atores se vestiam com roupas comedidas, calando altos sapatos, os coturnos, para representar a majestade dos assuntos tratados. Geralmente os personagens eram deuses, semideuses ou homens que lutavam contra a fatalidade do destino. A comdia diferentemente no trazia a preocupao com a grandeza dos temas ou do vesturio. Era muitas vezes propositadamente vulgar, colocando francamente em sena o ridculo dos homens e at dos deuses.

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No sculo XIX, durante o Romantismo surge com Victor Hugo o drama. Nele se fundem a tragdia e a comdia, uma vez que a proposta do mesmo a encenao da vida tal qual ela , ou seja, com momentos trgicos e cmicos. Como acontece com o pico o sujeito dramtico tambm deve estar distanciado em relao matria encenada. Seu ponto de vista do flagrante de um certo momento do fluir multiforme da vida. A linguagem deve se adequar celebridade deste fluir continuo, dai a presena do dilogo. Eventualmente, pode ocorrer monlogos ou solilquios, quando o autor quer transmitir elucubraes intimas de algum personagem.

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6. FORMAS LITERRIAS
Antonio Nunes Pereira

Texto 01
Tu, moa; eu, quase velho... Entre nis dous, que horror, Vinte anos de distncia. Entre ns dous, mais nada. E hoje, pensando em ti, pus-me a sonhar de amor Somente porque vi por acaso, na estrada, Sobre um muro em runa uma roseira em flor... Vicente de Carvalho apud Tavares (1984, p.107)

Texto 2
A porta abriu-se... Deixa-me contar a histria loira de novela, disse Tosta mulher, um ms depois de casados, quando ela lhe perguntou Quem era o homem representado numa velha fotografia, achava na Secretria do marido. A porta abriu-se, e apareceu este homem, alto e Srio moreno metido numa infinita sobrecasaca cor de rap que os Rapazes chamavam opa. - A vem a opa do Elisirio. - Entre a opa s. - No, a opa no pode; entre s o Elisirio, mas, primeiro h de glosar Um monte. Quem d o mote? Ningum dava o mote. A casa era uma simples sala, sublocada por um Alfaiate, que morava nos fundos com a famlia; rua do Lavradio, 1866. Era a segunda vez que ia ali, a convite de um dos rapazes. Machado de Assis apud Tavares (1984, p.107)

Observando os textos acima, podemos perceber que eles apresentam alguns elementos em comum e outros diferentes. No texto 1, notamos que as palavras esto dispostas em linhas, numa sucesso ordenada de sons verbais, que despertam um determinado ritmo, causado pelo nmero de slabas e pausas. Neste caso, podemos afirmar que as linhas do texto 1 so chamadas de versos, posto que so unidades de ritmo, e que a forma desse texto est em verso. J no texto 2, percebemos que a forma no est disposta em linhas arranjadas simetricamente. Ademais, notamos que no h um ritmo continuado e marcado como o anterior, j que as pausas se fazem em funo exclusiva da respirao e do pensamento lgico. Desse modo, podemos afirmar que no texto 2 est em forma de prosa. Baseados na anlise desses textos, podemos afirmar que os textos literrios, quanto forma, podem ser classificados em prosa ou em verso.

6.1 Prosa
A prosa literria caracterizada pelo gnero narrativo e apia sua construo nos seguintes elementos: a) Personagens: agentes da ao; b) Ao: seqncia dos fatos narrados, trama; 26

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c) Tempo: cronolgico ou psicolgico em que se desenvolve a ao; d) Espao: lugar ou cenrio onde se desenvolve a ao. De acordo com esses elementos que surgem as diferentes modalidades do texto literrio em prosa que podem ser classificados na seguinte espcie: Romance, Epopia, Novela, Conto; Crnica; Anedota, Fbula Aplogo e Parbola. Restringiremos nosso estudo s espcies romance, novela, conto e crnica, por considerarmos os mais utilizados nos estilos de poca da literatura brasileira.

_Romance
A palavra romance, na acepo de MOSS (1997, p.157), teria origem do provenal romans, derivada da forma latina romanicus ou de romanice, do latim modificado pelos falares dos povos conquistados, aposto ao latine loqui, que era o falar latino empregado na regio do Lcio e arredores. Entretanto, em vernculo, a palavra romance exibe dois sentidos: a) Composio potica tipicamente espanhola, de origem popular, autoria no raro annima e temtica lrica e/ou histrica, geralmente em versos de sete slabas, ou redondilhas maiores; b) Composio em prosa. Historicamente a palavra romance s comeou a ter o sentido que lhe atribumos hoje a partir do sculo XVIII com a revoluo cultural originria da Esccia e da Prssia, denominada romantismo, que o deu maturidade e afirmao como espcie literria. No Brasil, o romance comeou a ser cultivado com Joaquim Manoel de Macedo, em 1844, com a obra A Moreninha, s passando a ser largamente cultivado em 1857 com O Guarani, de Jos de Alencar. Durante o realismo vive um perodo de grandeza relevante atravs de autores como Machado de Assis, Alusio Azevedo, Ingls de Sousa, Domingos Olmpio, Raul Pompia e coelho Neto. Entretanto, com o Modernismo que o romance atingi sua maior altura que observado at hoje em obras de autores que surgiram a partir de 1930, como Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Graciliano Ramos, rico Verssimo, Clarice Lispector, Guimares Rosa, dentre outros. _Caractersticas do Romance Luz de MOISS (1997), o romance possuiu as seguintes caractersticas: a) Estrutura: pluralidade da ao, atravs da coexistncia de vrias clulas dramticas, conflitos ou drama e simultaneidade dos conflitos, os quais esto interligados e desenrolam-se ao mesmo tempo, exercendo, pois isso, influncia recproca. Se compararmos o romance com a novela vamos perceber que ele apresenta menos clulas dramticas que a novela, uma vez que est pode ser estendida para alm do ltimo episdio, enquanto aquele termina completamente na ultima cena. 27

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Tudo se passa, no romance, como uma pedra que, jogada na gua, formasse uma srie de anis concntricos que fossem
Obtendo proporo que se afastassem do foco gerador: o romancista escolhe para ncleo um drama, julgado o mais importante, e inspeciona os que lhe aglutinados. Montase, desse modo, uma genuna simbiose entre o conflito central e os secundrios: deles recebe auxilio esclarecedor. (MOISS,1978,p.453).

b) Espao: pluralidade geogrfica, o que possibilita o descolamento de personagens de um lugar a outro, desde que a situao conflitiva o justifique. c) Tempo: podem ser considerados dois tempos no romance: o histrico (ou cronolgico) e o psicolgico (e/ ou metafsico). O tempo cronolgico aquele caracterizado pelo ritmo do calendrio, do relgio, pela alternncia dia- noite. O tempo psicolgico aquele que transcorre no interior de cada pessoa e, por esta razo, imune regularidade geomtrica do tempo histrico. Podemos considerar o tempo psicolgico como um tempo subjetivo, tempo de memria que obedece a um fluxo mental ecoante e que varia de pessoa para pessoa. d) Nmero de personagens: varia de acordo com o romancista e as necessidades impostas pelos dramas. Entretanto, dois o nmero mnimo de personagens, pois, do contrrio, o conflito no se estruturaria. e) Recursos expressivos: apesar de apresentar a mesma liberdade e complexidade que outros nveis, o dilogo o ingrediente da maior relevncia, na veiculao do drama dos protagonistas. Narrao: estar presente em razo direta do tipo de romance e dos dramas nele configurados. Portanto, quanto mais entrelaado for trama e mais densos os conflitos, menor papel representativo da narrao e quanto mais o enredo predominar sobre o conflito, maior ser a sua interferncia no romance. Descrio: acompanha a narrao no interior do romance de acordo com sua ndole, quanto mais nfase na antiga, maior necessidade de descrio. Porm, quando prevalecer o tempo psicolgico (em.:Dom Casmurro) h uma tendncia em a descrio ausentar-se, uma vez que esse tempo repele os pormenores. Dissertao: muda segundo o tipo de romance e da prpria funo que ficcionista lhe atribui: em uma obra de entretenimento (o tronco do Ip e Senhora) aparece por acaso, mas uma obra com funo social ( Dom casmurro e o Cortio) certamente faria apelo dissertao. f) Comeo e eplogo: o problema fundamental do romancista finalizar a obra e no principi-la uma vez que as pginas introdutrias de um romance podem transcorrer num ritmo algo pausado, lento, como a servir de preparao ao drama que se montar logo adiante. O eplogo depende da consistncia que as pginas precedente ganharam ou perderam. 28

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_Tipos de Romance De acordo com o prisma adotado pelo critico e como aspecto da obra em relevo, MOISS (1978, p.456) classifica o romance em: a) Romance de tempo historia ou cronolgico e Romance do tempo psicolgico ou instrutivo, caso explore uma outra dimenso temporal; b) Romance histrico, picaresco, de terror, de formao, etc. MOISS (op.cit.) aconselha que, para abreviar a compreenso acerca dos tipos de romance, seria mais pertinente utilizar a diviso proposta por Edwin Muir:a)Romance de ao ( em que a antiga ressalta mais que os demais componente ); b)romance de personagem (d nfase aos protagonistas); e) romance de drama (quando a personagem e a ao se fundem num corpo s). Esquematicamente, representamos o romance de seguinte forma: Pluralidade e simultaneidade dramtica Numero limitado de personagens Liberdade total de tempo e espao Dialogo (presente e importantssimo) Descrio (presente e importantssimo) Narrao (presente e importantssimo) Dissertao (eventualmente presente)

_Novela
A palavra novela provm do italiano novella, originada do latim novella, (de) novellus, a, derivada de novus, a, com o sentido de jovem, novo, recente. Para MOISS (1978, p.361), o vocbulo designa uma forma literria ainda no plenamente configurada, em grande parte devido ao critrio que alguns estudiosos continuam a empregar, como a distino mecnica que baseia no nmero de pginas ou palavras, onde a novela contaria de cem a duzentas pginas, ao mais de vinte mil palavras, o que a colocaria entre o romance e o conto, isto , menos extensa que primeiro e mais longa que o segundo. Entretanto, a experincia nos mostra que esse critrio quantitativo falho, uma vez que h novelas muito mais extensas que romance e vice-versa.

_Caracterstica
a) Estrutura: assemelha ao conto por ser plstica concreta e horizontal. A soluo para minimizar a questo da identificao da novela est no seu aspecto estrutural, pois a mesma apresenta um quadro tpico. Sua ao essencialmente multvoca, polivalente, ou seja, seja apresenta uma pluralidade dramtica. Por esta razo, a novela constituda de uma srie de unidades (chamadas de clulas dramticas) que so encadeadas e possuem comeo, meio e fim. Entretanto, cada uma dessas unidades no autnoma, j que sua 29

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fisionomia resulta da constituio de um conjunto, o que no permitiria sua existncia separadamente, como tambm sua retirada comprometeria a progresso da trama. Outra caracterstica importante da novela a sucessividade (as clulas dramticas se dispem linearmente uma aps a outra). Esta sucessividade, porm, no rigorosa, posto que o novelista no esgota o contedo de uma unidade antes de passar para seguinte, deixando, normalmente, uma certa carga dramtica que servir de base para a constituio de episdios seguintes. Portanto a novela formada atravs da agregao de unidades dramticas permanentemente abertas. A novela identificada pelo predomnio da ao sobre os personagens. a) Espao: h uma pluralidade especial pressuposta pela pluralidade dramtica, pois existe uma tendncia ao deslocamento contnuo dos personagens. b) Tempo: acompanha a estrutura linear da novela, razo pela qual no h restrio cronolgica, podendo o novelista fazer uso arbitrrio do tempo da ao. Entretanto, concentra-se nos momentos em que se processa cada aventura, por isso, o passado dos personagens reduzido a breves notaes. c) Nmero de personagens: em funo do nmero de clulas encadeadas, h uma numerosa quantidade de personagens centrais e, por essa razo, um nmero cada vez maior de personagens coadjuvantes. Os personagens da novela so em geral, personagens planos, carentes de profundidades, apolneos, por isso, podem ser substitudos sem comprometer o todo da obra. Recursos expressivos: ao contrrio do romance em que o dilogo se d num nvel vertical (linguagem mais profunda), a novela apresenta um diloga horizontal (sem muita profundidade), mas que prevalece entre os recursos expressivos. Narrao: est presente, sendo elemento importante para a imaginao do novelista, uma vez que pode utiliz-la vontade como uma sada que est permanentemente aberta sua disposio. Descrio: pelo prprio ritmo da narrativa, tende a surgir com alguma frequncia. Aumente ou diminui conforme acontea o movimento narrativo. Dissertao: tende a omitir-se, podendo est presente em algumas modalidades de novelas (de cavalaria, sentimental quinhentista, romntica). Toda via, a dissertao no constitui elemento congenial novela, pois como j observamos, a ao que prevalece na sua estrutura, coloca em segundo plano os demais ingredientes narrativos. f) comeo e eplogo: o comeo da novela se caracteriza por uma imediata atrao do leitor ao cenrio do primeiro episdio. Isto se d porque o novelista se concentra na armao dos episdios colocando os num crescendo entrelaado que culmina com a ltima clula dramtica. Desse modo, podemos perceber que o destino da novela no se concentra no episdio, mas em cada clula dramtica. O eplogo est articulado sua macroestrutura, isto , fecha-se mas estruturalmente permanece aberto, uma vez que, colocado o ponto final na sucesso de episdios, outros poderiam ser acrescentados bastando-se chamar a cena acontecimentos posteriores ou personagens secundrio que no tiveram sua existncia totalizada no curso da fabulao. 30

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_Tipos de novelas a) Novela de cavalaria: nasceu na idade media como consequncia da prosificao das canes de gesta. Se caracteriza por apresentarem a vida como aventura audaz, enfrentando toda a sorte de perigo, no enlcao dum objetivo quase sempre inacessvel ou acima da prpria condio humana que pode ser Deus ou a mulher. O importante nesse tipo de novela no alcanar o objetivo, mas combater at a morte para atingi-lo. b) Novelas sentimentais e buclicas: centram-se na descrio da natureza e na narrao de idlios entre pastores. c) Novelas picarescas: vindas do qualificativo picaresco (a), deriva do pcaro que designa uma criatura de vida irregular, vadia, empregado de sucessivos patres e vivendo de expedientes astuciosos e inescrupulosos para associar sua fome de miservel (MOISS, 1997, p. 139). d) Novela histrica: caracterizada pela recriao do passado remoto ou recente atravs de documentos verdicos, submetidos imaginao transformadora do ficcionista (IBID, p. 140). e) Novelas policiais e/ou mistrio: so aquelas identificas pela ocorrncia de um crime, aparentemente perfeito em os protagonistas se empenham para solucion-lo. Esquema de novela: Pluralidade e sucessividade dramtica Nmero ilimitado de personagens Liberdade de tempo e espao Dilogo (importante) Narrao (importante) Descrio (importante) Dissertao (presente ou eventualmente presente) OBS.: 1) a novela internamente fechada porque cada uma das clulas dramtica tem uma vida independente. 2) estruturalmente aberta por que seu final permite a dar continuidade em outra poca caso o autor queira.

_Contos
Na concepo de Moiss (1997, p. 40), o conto uma narrativa unvoca, univalente: constitui uma unidade dramtica, uma clula dramtica, visto gravitar ao redor de um s conflito, um s drama, uma s ao. Desse modo, o conto caracterizado pela unidade de ao que tomada por uma sequncia de atos praticados pelos protagonistas ou pelos acontecimentos de que participam. _Caractersticas a) Estrutura: o conto apresenta uma estrutura prpria que, embora seja uma matriz da novela e do romance, corre em linhas paralelas com as unidades e o nmero de personagens. Por isso, essencialmente objetivo, plstico e horizontal. Normalmente narrado em terceira pessoa e desenvolve sutilezas 31

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b)

c)

d) e)

f)

que acentuando-lhe a fisionomia esttica, o aproxima de uma cena do cotidiano poeticamente surpreendida. Sua ao unvoca, univalente, isto , contm, um s drama, uma nica clula dramtica. Espao: limitado podendo transcorrer numa sala, num cmodo, numa rua, etc. O espao de conto restrito, razo pela qual raramente os protagonistas se movimentam para outros lugares. Tempo: o conto decorre num restrito lapso de tempo, horas ou dias, por isso h uma unidade de tempo. Entretanto, se por acaso o tempo dilatar, parte dele se escoa sem carga dramtica, ou se trata apenas de um tempo referido (passaram-se semanas...). No conto predomina o tempo psicolgico. Nmero de personagens: h um nmero reduzido de personagens, duas ou trs, to-somente as que participam diretamente do conflito. Recursos expressivos: como a nfase no conto colocada antes na ao que nos personagens, antes no conflito que nos participantes, o dilogo predomina na sua trama. Narrao: tende a ausentar-se, pois represente papel menor. Aparece para abreviar o desfile dos acontecimentos secundrios ou anteriores ao principal. Descrio: tende a ausentar-se, fica em segundo plano. Dissertao: no geral tende a ausentar-se do conto, uma vez que a incluso pode tornar-se excrescente, mas comparece na medida em que o conto se aproxima da fbula ou do aplogo. Comeo e eplogo: o desenlace final da fabulao se determina desde o comeo, razo pela qual a caracterizao do bom contista est em saber principiar o conto, que o elemento que condiciona o andamento da sua intriga. Portanto, todo cuidado deve ser colocado nas primeiras linhas, inclusive para servir de chamariz ao leitor. O epilogo guarda um enigma que articula-se rumo a um desfecho inesperado, porm, coerente com toda a fabulao.

Tipos de contos
a) Conto de ao: o tipo mais comum de conto, aquele que se perpetua nas histrias policiais e de mistrio. b) Conto de personagens: se identifica pela preferncia que o contista d aos protagonistas e no a ao que lhe executam. c) Conto de cenrios ou de atmosfera: tipo de conto em que o cenrio ou ambiente predomina sobre o enredo e os protagonistas. menos frequente que os contos de ao e de personagens. d) Conto de idia: se caracteriza por implicar uma viso crtica e filosfica da existncia. Nele o autor procura oferecer uma sntese de suas observaes acerca do mundo e dos homens. e) Conto de efeitos emocionais: visa estimular no leitor uma sensao de terror, de pnico, de surpresa, etc., por isso, apropriado a comunicao dos climas de mistrio ou de medo. Esquema do conto:
Unidade dramtica Unidade de tempo e espao

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Nmero reduzido de personagens Dilogo permanente Narrao Tente a ausentar-se Descrio Tente a ausentar-se Dissertao Tente a ausentar-se

_Crnica
O vocbulo crnica no incio da era crist designava uma lista ou relao de acontecimentos arrumados conforme a sequncia linear do tempo. Limitava-se a registrar os eventos, sem aprofundar-lhes as causas ou dar-lhes qualquer interpretao. Atualmente, a expresso literria de algo que pitoresco, acidental, rotineiro, mas que, de repente, interessante, embora de vida curta no nvel da receptividade. A crnica se classifica como expresso literria hbrida (que provm de espcies diferentes) ou mltipla, de vez que pode assumir forma de alegoria, necrolgico, entrevista, invectiva (ofensiva), apelo, resenha, confisso, monlogo, dilogo, entorno de personagens reais e/ou imaginrios. As vrias facetas da crnica lhe oferecem um lugar entre a poesia (lrica) e o conto, implicando sempre a viso pessoal, subjetiva, ante um fato qualquer do cotidiano. A crnica estimula a veia potica do prosador, ou d margem a que este revele seus dotes de contador de histrias. Portanto, a crnica uma modalidade literria sujeita ao transitrio e leveza do formalismo, que sobrevive quando logra desentranhar o perene da sucesso andina de acontecimentos dirios e de graas aos recursos de linguagem do prosador. uma documentao fortuita com a presena do cronista. o jornalismo talentoso.

_Caractersticas da crnica
a) Brevidade: referencia breve (banal) do dia a dia, texto curto (conciso espacial). b) Subjetividade: documentao do irrisrio com a presena do cronista; primeira pessoa (o eu); a presena do cronista (reprter). c) Vocao potica: (lirismo) jornalismo tratado com a vocao potica. d) Estilo entre oral e literrio: conversa informal, mas bastante subjetiva; a fronteira entre o oral e literrio se abraam. e) Efemeridade (fugacidade): vida curta do nvel da receptividade, isto , ela no fica. f) Dialogicidade: dilogo na cumplicidade entre o cronista e o leitor. g) Ludismo: prazeroso, higiene mental. h) Ambigidade: situao ligeiramente contraditria, no se define como histria. i) Cotidianidade: corriqueiro, rotineiro, situaes que acontecem no cotidiano.

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j) Expresso do pictrico, do irrisrio, do circunstancial e do episdio: episdio de algo do rotineiro, provalmente presenciado pelo cronista, colocado com os olhos e o sentimento do mesmo.

6.2 Poesia
De acordo com TAVARES (1984: P. 162), tradicionalmente a poesia linguagem de contedo lrico ou emotivo, escrita em verso (o que geralmente ocorre) ou em prosa. Quando ocorre em prosa, a poesia denomina-se poema em prosa ou prosa potica, que se caracterizar atravs de: a) b) c) d) Contedo lrico ou emotivo; Recriao lrica da realidade Utilizao artstica do potico; Linguagem conativa.

O verso , para TAVARES (1984, P.167), uma linha de sentido completo ou no, que constitui a unidade rtmica de um poema. O verso possui os seguintes elementos: Ritmo: sucesso alternada de sons tnicos e tonos, repetidos em intervalos regulares. Metro: nmero de slabas mtricas (a medida do verso). Estrofe: linha ou agrupamento de linhas (versos) que formam uma unidade rtmica e psicolgica, indicada por uma pausa de durao mxima. Som: a rima (conformidade de sons entre duas palavras a partir do acento tnico).

a) b) c) d)

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7. Estilos de poca
Antonio Nunes Pereira

Eu sou aquela mulher a quem o tempo muito ensinou. Ensinou a amar a vida. No desistiu da luta. Renunciar a palavras e pensamentos negativos. Acreditar nos valores humanos. Ser otimista. Creio numa fora imanente que vai ligando a famlia humana numa corrente luminosa de fraternidade universal. Creio na solidariedade humana. Creio na superao dos erros E angstias do presente. Acredito nos moos. Exalto sua confiana, Generosidade e idealismo. Creio nos milagres da cincia e na descoberta de uma profilaxia futura dos erros e violncias do presente. Aprendi que mais vale lutar do que recolher dinheiro fcil. Antes acreditar do que duvidar. (Cora Coralina Poesia goiana da atualidade) Chamamos estilo de poca semelhana existente na maneira de conceber e expressar a realidade, no que diz respeito ao comportamento das pessoas, seus costumes e sua parte. TAVARES (1984, p. 45), conceitua estilo de poca como sendo o estilo que apresenta uma fisionomia geral, prpria e inconfundvel em cada poca. Estilo de poca pode ser entendido, portanto, como as caractersticas de grupos de autores da mesma poca que tm em comum a maneira de se expressar, a escolha do contedo e da forma, o conceito de beleza, de arte e de vida, abrangendo as artes em geral, os costumes e o modo de vida da sociedade. 35

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As datas que indicam o incio e o fim de cada estilo de poca tm carter convencional, sendo, por isso, entendidas apenas como marcos e sua escolha obedece a dois critrios: Histrico: se apia em acontecimentos de importncia poltica ou social para indicar o comeo e o fim de cada estilo; Literrio: se baseia no aparecimento de uma obra que reflete uma significativa mudana em relao ao estilo anterior. Um importante detalhe a observarmos em relao aos estilos de poca que, cada um deles, apresenta um perodo de ascenso, um ponto mximo e um perodo de decadncia (que coincide com o perodo de ascenso do prximo estilo de poca). Os estilos de poca apresentados pela literatura brasileira no so os mesmos apresentados pela literatura portuguesa, uma vez que o Brasil s foi descoberta em 1500. Desse modo, podemos sintetizar os estilos de poca (ou escolas literrias) da histria literria de Portugal e do Brasil no quadro seguinte: (Quadro ser apresentado em Power-Point pelo professor da disciplicina em sala de aula).

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Nota
Everton Alencar Maia Professor da UECE com doutorado. Maria do Socorro Pinheiro Professora da UECE com especializao. Antonio Nunes Pereira Professor da UECE com especializao. Cincias e Letras de Iguatu (FECLI UECE), que vem desenvolvendo um esforo acadmico no sentido de valorizar a produo intelectual de seus professores e integrar a significativa experincia docente destes profissionais na formao de novos professores.

Referncia do livro
MAIA, Everton Alencar; PEREIRA, Antonio Nunes;PINHERIO, Maria do Socorro. A essncia terica da literatura em lngua portuguesa. Fortaleza: Edies Demcrito Rocha, 2004.

REFERNCIAS
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 34. Ed. So Paulo: Cultrix, 1994. CUNHA, Celso; CINTRA, lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. Rio de janeiro: Nova Fonteira, 1985. DE NICOLA, Jos. Literatura brasileira: das origens aos nossos dias. So Paulo: Scipione, 1998. DOMCIO FILHO, Proena. Estilos de poca na literatura. So Paulo: tica, 1987. FARACO; MOURA. Literatura brasileira. So Paulo: tica, 1988. FIGUEREDO, Fidelino de. Histria da lietartura clssica portuguesa. Lisboa: [s.n], 1967. HORACE. Oevres. Paris: Hachette, 1935. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 2. Ed. So Paulo: Cultrix, 1978. .A literatura brasileira atravs dos textos. 20. Ed. So Paulo: Cultrix, 1997. .A criao literria: prosa I. 16. Ed. So Paulo: Cultrix, 1997. . A criao literria: prosa II. 16. Ed.So Paulo: Cultrix, 1997. OLIVEIRA, Ana Tereza Pinto de. Manual compacto de redao e estilo. So Paulo: Rideel, 1994. PAES, Jos Paulo; MOISS, Massaud. Pequeno dicionrio de literatura brasileira. So Paulo: Cultrix,[s.d]. SILVA; AGUIAR, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. Lisboa: Livraria Almedina, 1992. TAVARES, Hnio. Teoria literria. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.

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REFERNCIAS FREIRE, Paulo. Professora sim, tia no: Cartas a quem ousa ensinar. So Paulo: Olho dgua, 1997. CHRISTIANE, Martinatti Maia. Organizao do trabalho pedaggico. Curitiba: IESD BRASIL S.A. 2009. MAIA, Everton Alencar;PEREIRA, Antonio Nunes;PINHEIRO, Maria do Socorro. A essncia terica da literatura em lngua portuguesa. Fortaleza: Edies Demcrito Rocha, 2004 LUFT, Celso Pedro. Lngua liberdade. So Paulo: tica, 1994. AMORA, Antonio Soares. Introduo a teoria da Literatura. So Paulo: Cultrix, 2004.

TEXTOS COMPLEMENTARES
TEXTO A O que Literatura?

A Literatura, como toda arte, uma transfigurao do real, a realidade recriada atravs do esprito do artista e retransmitida atravs da lngua para as formas, que so os gneros, e com os quais ela toma corpo e nova realidade. Passa, ento, a viver outra vida, autnoma, independente do autor e da experincia de realidade de onde proveio. Os fatos que lhe deram s vezes origem perderam a realidade de onde proveio. Os fatos que lhe deram s vezes origem perderam a realidade primitiva e adquiriram outra, graas imaginao do artista. So agora fatos de outra natureza, diferentes dos fatos naturais: objetivados pela cincia ou pela histria ou pelo social. O artista literrio cria ou recria um mundo de verdades que no so mensurveis pelos mesmos padres das realidades fatuais. Os fatos que manipulam no tm comparao com os da realidade concreta. So as verdades humanas gerais, que traduzem antes um sentimento de experincia, uma compreenso e julgamento das coisas humanas, um sentido da vida, e que fornecem um retrato vivo e insinuante da vida, o qual sugere antes que esgota o quadro. A Literatura , assim, vida, parte da vida, no se admitindo possa haver conflito entre uma e outra. Atravs das obras literrias, tomamos contato com a vida, nas suas verdades eternas, comuns a todos os homens e lugares, porque so as verdades da mesma condio humana.
(COUTINHO, AFRNIO. Notas de teoria literria. 2 ed. Rio de janeiro, Civilizao Brasileira, 1978. P. 9-10.)

TEXTO B As manifestaes Artsticas


Pelo texto estudado, percebemos que a literatura uma dentre as vrias formas de manifestao da arte, como o so a pintura, a arquitetura, a msica, a dana, a escultura. E j que a arte pode revelar-se de mltiplas maneiras, podemos 38

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concluir que h entre essas expresses artsticas pontos em comum e pontos especficos ou particulares. Dentre os pontos em comum, o principal a prpria essncia da arte, ou seja, a possibilidade de o artista recriar a realidade. O artista tem, dessa forma, um poder mgico em suas mos: o de moldar a realidade segundo suas convices, seus ideais, sua vivncia. Um caso que ilustra bem esse poder mgico o do pintor Cndido Portinari, que sempre demonstrou um profundo carinho pelos meninos de Brodsqui, na cidade natal, no interior de So Paulo, e, ao desenh-los, colocava-os em balanos e gangorras. Quando perguntavam ao pintor por que a insistncia com crianas em pleno vo, respondia: Gosto de v-los assim, no ar, feito anjos. Essa possibilidade de recriar a realidade, dando corpo a uma outra verdade que levou o pintor espanhol Pablo Picasso a afirmar: A arte uma mentira que revela a verdade. No dizer do compositir Claude Debussy: A arte a mais bela das mentiras. O poeta e crtico de arte Ferreira Gullar assim se manifesta sobre essa transformao simblica do mundo:
A Arte muitas coisas. Uma das coisas que a arte , parece, uma transformao simblica do mundo. Quer dizer: o artista cria um mundo outro - mais bonito ou mais intenso ou mais significativo ou mais ordenado por cima da realidade imediata. Naturalmente, esse mundo outro que o artista cria ou inventa nasce de sua cultura, de suas experincia de vida, das idias que ele tem na cabea, enfim de sua viso de mundo.

Dentre os pontos especficos, o principal a prpria maneira de se expressar que vai caracterizar cada uma das manifestaes artsticas. O artista literrio se exprime atravs da palavra oral ou escrita; o pintor, atravs das cores e formas; o escultor, das formas obtidas pela explorao das trs dimenses: comprimento, largura e altura; o msico, do som, a dana, dos movimentos corporais acompanhando um determinado som.
A linguagem o material da literatura, tal como a pedra ou o bronze o so da escultura, as tintas da pintura, os sons da msica. Mas importa ter meramente que a linguagem no uma matria meramente inerte como a pedra, mas j em si prpria uma criao do homem.
(Ren Wellek e Austin Warren, no livro Teoria da literatura)

A propsito do texto
1. Aristteles, o clssico filsofo grego, afirmava que a arte imitao. Esta afirmao est de acordo com o texto acima? Justifique sua resposta. 2. O texto afirma que o artista, ao recriar a realidade, estabelece uma outra verdade. Como essa outra verdade? 3. O compositor francs Claude Debussy (1962 1918) afirmou certa vez: A arte a mais bela das mentiras. Voc concorda com esse pensamento?
PORTINARI Cndido Portinari nasceu em Brodsqui, So Paulo, a 29/12/1903. Faleceu a 6/12/1962, ao Rio de Janeiro. Segundo Jorge Amado, Portinari nos engrandeceu com sua obra de pintor. Foi um dos homens mais importantes do nosso tempo, pois de suas mos nasceram a cor e a poesia, o drama e a esperana de nossa gente. Com seus pincis, ele tocou fundo em nossa realidade. A terra e o povo brasileiro camponeses, retirantes, crianas, santos e artistas de circo, os animais 39 e as paisagens so a maneira com que trabalhou e construiu suas obra imorredoura. Pablo Ruiz Picasso nasceu na Espanha em 188, e faleceu em 1973. Um dos artistas de maior destaque das artes modernas, criou o Cubismo. Dentre suas principais obras, destaca-se Guernica, ela que denncia os horrores da guerra, foco da resistncia republicana, foi bombardeada pelas foras facistas.

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