PARGRAFO III

Klee inicia o terceiro pargrafo afirmando que do ponto de vista csmico, ou seja, na natureza em geral, impera a eterna mudana de tudo. Tudo flui, tudo passa, tudo se move sem cessar. A inrcia e fixidez das coisas no so mais do que iluso. Tudo est sujeito ao fluxo eterno do devir. Pensar o fundamento da natureza como mudana e devir remete, quase necessariamente, ao pensamento pr-socrtico dos primrdios da filosofia e, mais especificamente, ao pensamento de Herclito. A referncia aqui no meramente acadmica no visa somente ilustrar ou afianar o pensamento de Klee, mas antes aprofundar as sucintas indicaes do incio do pargrafo III, que fazem referncia a um princpio primordial gerador de todas as coisas, procurado desde o nascimento da filosofia. Tal princpio foi pensado por Herclito como vir-a-ser e perecer. Tal como Klee, o filsofo antigo se espantava diante da fugacidade de tudo. Ainda ecoam suas palavras;

No vos deixeis enganar! vossa curta vista, no a essncia das coisas, que vos faz acreditar ver terra firme onde quer que seja no mar do vir-a-ser e perecer. Usais nomes das coisas, como se estas tivessem uma durao fixa: mas mesmo o rio em que entrais pela segunda vez, no o mesmo da primeira vez.1 Herclito suspeita do simples e corriqueiro ato de nomear qualquer coisa, pois nomear s um ato possvel se o que nomeado mantiver sua identidade. Para demonstrar o inusitado deste ato, Herclito utiliza como exemplo a imagem de um rio. Certamente ao entrarmos num rio as suas guas fluem e nunca so as mesmas. Mas na verdade no nomeamos tal ou qual rio em que nos banhamos por suas guas. Antes se trata das guas que correm naquele determinado local. Quando voltamos ao mesmo rio para nos banhar no esperamos encontrar as mesmas guas, voltamos ao mesmo local para nos banharmos em novas guas. O local onde correm as guas o que nos possibilita nomearmos tal ou qual rio. Com isso a lgica racional aparentemente resolve a questo e no v nela qualquer problema mais srio. Mas ser que devemos resolver a questo apressadamente antes mesmo de perceber o que nela est em causa? Insistindo um pouco mais e evitando a soluo fcil podemos levantar uma objeo: no decorrer dos sculos, um abalo ssmico ou coisa do gnero, pode mudar o leito do rio em questo sem que por isso deixe de se tratar daquele determinado e nomeado rio. Agora

Herclito; conforme Nietzsche. In: Os pr-socrticos (col. os pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1985.

voltamos a nos banhar no mesmo rio em outro local e em outras guas. O que ento permanece como o mesmo rio para que possamos nele voltar a nos banhar? A fim de encontrar a identidade do rio sem depender do local por onde ele passa ou das guas que fluem constantemente, resta-nos ainda a sua fonte. O rio batizado pelas guas que fluem provenientes daquela determinada fonte longnqua. Mas tambm a fonte no pode ser identificada nem pelas guas nem por seu local, pois as guas subterrneas, sempre se renovando, podem brotar em um outro local pelos mesmos motivos ssmicos que mudaram o leito do rio. Que caracterstica ento nos permite nomear determinado rio? Ser que com isso alcanamos o inusitado da questo? Ser justo supor que Herclito no pretende afirmar verdade alguma, mas somente propor um enigma insolvel para o pensamento lgico? Herclito pensa o conflito entre a mudana e permanncia. A imagem do rio, entretanto, ingrata e esquiva. Talvez possamos resolver o dilema de como podemos nomear as coisas, utilizando uma outra imagem menos capciosa. Uma montanha, por exemplo slida e se associa facilmente a algo como uma terra firme que podemos nomear. Troquemos a imagem tentando manter o esprito do enunciado por Herclito: Tudo est em movimento, mesmo a mais slida montanha de pedra constantemente desbastada pela mais leve brisa. Por isso no devemos chamar a montanha de montanha, pois em breve ela se transformar em colina e, em seguida em plancie. Colocada desta maneira mais simples, a citao parece ingnua. Facilmente conclumos que o tempo de durao ou permanncia entre uma mudana e outra do terreno permite nomearmos aquela elevao ngreme, terminada em cume, de montanha, aquela pequena elevao de colina e aquele terreno plano de plancie. Com a introduo do conceito de tempo resolvemos tudo facilmente o tempo tudo transforma! Sob sua norma tudo est em movimento. Conclumos provisoriamente que ele o responsvel pelo vir-a-ser e perecer. Atravs dele podemos delimitar um perodo onde as coisas mantm uma certa identidade podendo, assim, receber um nome. Mas o que o tempo? A questo leva o cunho mais filosfico do que esttico. Certamente no nos cabe aqui abarcar uma questo tradicional da filosofia, to abrangente quanto o nmero de filsofos existentes. Cabe-nos somente chamar a ateno para um aspecto peculiar que se apresenta quando retomamos o pensamento de um filsofo originrio. A tradio posterior afirma ser o tempo e o espao princpios a priori. Mas jamais teramos a noo do que o tempo ou o espao se no existisse antes a transformao. A noo de tempo nasce justamente do fato de vermos, a todo o momento, as coisas se transformando. O tempo provm do vir-a-ser. Se tudo permanecesse inalterado no conceberamos o tempo. Ele provm

da mudana que lhe anterior. O vir-a-ser, portanto, no deriva do tempo, antes se trata do contrrio. Do mesmo modo o espao no nada em si mesmo. S existe atravs dos corpos e das energias neles contidos. O espao no seria concebvel se, por uma magia maligna, as coisas ocupassem sempre os mesmos lugares. pela mudana que concebemos o espao como um vazio possvel de ser ocupado, ou seja, pela mudana que concebemos o espao como um dado a priori. Vislumbramos agora o fundo da questo envolvida na citao de Herclito. Mostrando-se como a origem tanto do tempo quanto do espao, a transformao e a mudana, isto , o vir-aser, projeta uma perspectiva diferenciada sobre tudo. ela a essncia primeira das coisas, anterior mesmo as noes de tempo e espao. Sob esta perspectiva fundamental, tudo perde a estabilidade para entrar em um jogo dinmico de vida e morte, de vir-a-ser e perecer, onde o devir incessante nega a tudo uma identidade fixa. Por isso Herclito utiliza a metfora do rio. O rio se apresenta antes de tudo como movimento e nem o tempo nem o espao do conta de sua identidade. A imagem intencionalmente paradoxal porque nomear um rio batizar algo que, a todo o momento, nos escapa. Mas porque nos afastamos tanto do texto de Klee? A constatao da dinmica vital de todas as coisas foi introduzida por Klee para fundamentar a afirmao de que a pintura , antes de tudo, uma gnese. Do mesmo modo como nos enganamos diante da aparente permanncia e estabilidade das coisas naturais, a aparncia objetiva da obra de arte, enquanto coisa ou forma, obscurece seu carter essencialmente dinmico de cria-ao. Um pouco frente, no pargrafo IV, Klee indica objetivamente esta identidade entre a gnese do mundo e da pintura, ao afirmar: nunca, em nenhuma parte, a forma resultado adquirido, acabamento, remate, fim, concluso. H que conceb-la como gnese, como movimento, seu ser o devir, e a forma como aparncia no mais do que uma maligna apario, um fantasma perigoso2. Nunca, em nenhuma parte, significa que no s na pintura, mas tambm na vida, tudo movimento, devir, nada tem uma durao fixa. Klee repete a afirmao do pargrafo III, mas neste trecho a comparao entre as coisas naturais e a pintura feita para tornar patente o carter dinmico da prpria forma pintada. O devir incessante a tudo transforma e certamente as obras pintadas esto includas neste contexto. Mas em que o devir interfere na forma de uma obra? Quer isso dizer que a forma da obra com o tempo se deteriorar, as cores desbotaro, as fibras apodrecero, at que no reste
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Conforme Paul Klee, pargrafo IV

nada alm de p? Certamente que no! Klee afirma que o ser mesmo da forma , aqui e agora, o devir, o movimento, o vir-a-ser e perecer. Acreditando verdadeiramente que a criao est na ao, a forma mesma, tal como se apresenta em sua mais absoluta densidade e realidade, subitamente perde sua consistncia de uma maneira peculiar. No se trata de imaginar que a forma se transformar no decorrer do tempo, mas de compreend-la como devir no que ela . Nesta compreenso a forma contm a mesma ambigidade da imagem do rio utilizada por Herclito. Klee esclarece este ponto de vista peculiar analisando os elementos plsticos da pintura. Ele observa que o nico elemento esttico da pintura o ponto, pois o fator tempo intervm logo que um ponto entra em movimento e se transforma em linha. Do mesmo modo uma linha produz uma superfcie em seu movimento. E ainda pelo movimento da superfcie que se produz o espao.3 Neste trecho Klee utiliza a palavra tempo, o que o leva a afirmar um paradoxo conceitual: que o espao tambm uma noo temporal4. Entretanto, levando em considerao as observaes anteriores (que esclarecem ser o tempo e o espao noes derivadas do vir-a-ser), percebemos que no fundo nem Klee, nem Herclito, pensam o tempo como fundamento, mas antes o movimento, o vir-a-ser e perecer, o devir incessante que nega a tudo uma identidade fixa. neste sentido, rejeitando a distino derivada de tempo e espao, que devemos compreender a forma como um ente dinmico. A obra de arte nasce do movimento, ela mesma movimento fixado, e se percebe no movimento (msculo dos olhos).5 Esta dinmica vital a norma da natureza e da obra. A inrcia das coisas na esfera terrestre6, que nos permite nomelas, uma farsa7. Ao perceber que toda forma e tudo o que est em transformao, e de tal modo que todo ente, toda realidade, se mostra impalpvel e essencialmente inconsistente, como um fantasma, o pintor lana seu olhar para alm intui que o real o devir, ou seja, as foras de gerao e manuteno (de formao) dos entes em seu vir a ser. A fora autnoma de gerao e revelao, que possui em si o princpio do movimento e do vir a ser de tudo o que advm , como vimos, o que Klee chama de vida. Vida a fora que gera e sustenta todas as coisas em seu vir-a-ser prprio. O pintor acompanha a vitalidade da natureza,

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Paul Klee. Theorie de lart moderne. Genve: Gonthier, 1971. p.37 idem, ibidem. p.37 5 idem, ibidem. p.38 6 referencia interna 7 referencia interna

a seus olhos as formas detidas no representam a essncia do processo criador na natureza. A natureza naturalizante lhe importa mais do que a natureza naturalizada8. Acompanhar a natureza naturalizante deixar-se envolver pelo fluxo-formao que anima a obra e lhe imprime a pulsao da vida. Tal vitalidade, contudo, tanto na arte quanto na existncia em geral, um fundamento que nunca se consuma e, mesmo sendo responsvel por tudo o que aparece, nunca se mostra plenamente, podendo somente ser intuda. Klee observa: A arte atravessa as coisas, vai mais alm tanto do real quanto do imaginrio. A arte joga, sem suspeitar, com realidades ltimas e, entretanto, as alcana efetivamente. Assim como uma criana nos imita em seu jogo, assim tambm ns imitamos no jogo da arte as foras que criaram e seguem criando o mundo9. A arte imita as foras de criao do mundo. Mundo e arte se originam de um mesmo princpio da fora de criao que gera todo movimento e que faz funcionar os entes, sustentando-os em seu vir a ser prprio. Entretanto, esta natureza naturalizante, mesmo sustentando tudo o que se manifesta, nunca se mostra, pois o que vemos sempre a natureza naturalizada, o fim terminal, a forma detida, morta, a iluso da aparncia. A natureza naturalizada, a forma revelada nas aparncias que constantemente vemos, um manifestar-se sempre atualizado da natureza naturalizante, da fora de revelao. Klee indica que ela, a forma revelada, uma maligna apario, um fantasma perigoso, que esconde a fora de revelao que a fundamenta. Isto implica em compreender que a forma revelada, ou seja a aparncia permanente das coisas, oculta a fora de sua revelao ou formao, mas tambm que neste ocultar h um insistente permanecer junto. Forma e formao se co-pertencem. A formao j est, por sua prpria natureza, inclinada para a forma, assim como a forma j traz em si, mesmo que oculta, sua formao. Permanecendo presente a forma revelada, permanece presente tambm a fora de revelao que a sustenta. Nesta relao ocorre uma crescente exaltao. O que no cessa de permanecer oculto enquanto advm, no cessa de permanecer na presena. A forma oculta sua fora de revelao, mas o que est oculto o que sustenta a forma em sua revelao. H assim uma ambigidade originria no ser da presena; se a forma aparncia e iluso, o real, o que efetivamente se manifesta e apresenta, a fora de revelao que permanece sempre oculta, sustentando a forma revelada em seu vir-a-ser.

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Paul Klee. Theorie de lart moderne. Genve: Gonthier, 1971. p. 28, Idem, ibidem. Cap. 3, p. 42.

Nesta tenso entre forma e formao impossvel a separao dos dois combatentes. No h fora de revelao sem o que revelado, nem forma revelada sem fora de revelao que a tenha gerado e a mantenha. A forma, no instante mesmo em que revelada, oculta a fora de revelao que, por sua vez, nega a densidade da forma ao mostr-la como aparncia fugidia e enganosa. O oculto e o manifesto no esto separados, mas inclinados um para o outro, cada qual dependendo do oposto para garantir sua identidade. A guerra dos opostos unifica, identifica e exalta os combatentes como tais. Tal unidade dos opostos deve tambm ser compreendida precavendo-se das noes derivadas de tempo e espao. Os oponentes no esto localizados em lados contrrios (espao) nem se ope porque hora impera um e hora outro (tempo). Em verdade so variaes do mesmo, so a prpria unidade da mudana e do devir. Para compreendermos esta unidade do diverso basta um exemplo: o oculto no existe sem o manifesto assim como o quente no existe sem o frio, o forte sem o fraco e etc. Trinta abaixo de zero, por exemplo, pode ser considerado quente em relao a cinqenta abaixo de zero. S existe oposio quando estabelecemos o marco-zero como parmetro. No caso em questo o homem-cientista estipulou o marco-zero no ponto onde a gua se transforma em gelo. Mas porque no estabelecemos este marco no ponto onde a gua entra em ebulio? Ou ainda, no seria mais justo utilizarmos o critrio do cotidiano onde o quente e o frio se referem temperatura normal do corpo humano? Sentimos frio ou calor na medida em que a temperatura se afasta dos trinta e sete graus. Quente e frio no so, portanto, opostos que existem em si e por si mesmos. Tal oposio no existe previamente na natureza, o que frio para o homem no frio para o pingim. Na natureza o que de fato existe uma mudana de temperatura e no o quente e o frio. O mesmo acontece com a verdade e a mentira, o bem e o mal, o belo e o feio. Sua tenso de oposio no faz parte da natureza das coisas. Do mesmo modo a tenso de oposio entre o oculto e o manifesto, o real e o imaginrio, a forma e o contedo, a expresso e a impresso no fazem parte da natureza da pintura. Toda oposio instaurada pelo homem e, diria Nietzsche, pelo homem que est no poder. o homem poderoso que estabelece o marco zero de onde surge toda oposio. Por isso Herclito afirma que o divergente consigo mesmo concorda, e das tenses contrrias acaba por nascer a noo de uma unidade harmnica.10

10 Cf. Herclito. Fragmento 8: O contrrio em tenso convergente; da divergncia dos contrrios, a mais bela harmonia. Os pr-socrticos. p. 84

Nesta perspectiva, a essncia das coisas, isto , sua identidade permanente, no um dado a priori como a idia ou o conceito. Ela nasce da mudana e diversidade de tudo. No h nenhuma unidade originria da qual tudo deriva pelo contrrio da diversidade que nasce a noo de unidade. Atravs do vir-a-ser, isto , da mudana pura e simples de temperatura, por exemplo, instaura-se, para quem observa tal mudana, o marco zero do qual nasce a guerra dos opostos. Da guerra, da unidade originria da luta, provm os combatentes. O que aparece como durando, como presente, como real, apenas a vitria momentnea de um dos combatentes, que oculta o realmente permanente o conflito. Para Herclito esta disputa a lei, a justia, o Um. O vir-a-ser, como o que possibilita toda identidade e oposio a nica unidade efetiva e permanente. Esta permanente dinmica do vir-a-ser os gregos pr-socrticos chamavam de phsis. A palavra foi utilizada por Homero com o sentido de fazer nascer, produzir, fazer brotar. Significava a fonte originria de todas as coisas, a fora que as faz nascer, brotar, desenvolver-se, renovar-se incessantemente. Por fim significava tambm a realidade primeira e ltima, subjacente a todas as coisas da nossa experincia acepo posteriormente traduzida para natureza. Tais acepes esto intimamente relacionadas s indicaes de Klee e nos interessam particularmente. Cabe portanto nos determos aqui um pouco mais. O modo de ser da phsis como o que brota, jorra, abre-se, desabrocha e se manifesta, este movimento-permanente; s o devir da phsis, responsvel por todas as transformaes, permanece o mesmo, idntico e inalterado. Paradoxalmente isto quer dizer: o que nunca muda a eterna mudana de tudo. A phsis o permanente lugar de onde tudo emerge e para onde tudo submerge constantemente. S a phsis nunca se oculta ou subtrai. , assim, o que vive sempre, o mbito de todos os mbitos, o concreto por excelncia. Nesta compreenso, a natureza (phsis) no a simples soma dos entes que no foram produzidos pelo homem e que compe uma totalidade prefigurada, com montanhas, rvores e animais. Ela o campo de apario das diferenas. Natureza no , portanto, nem a aparente superfcie das coisas nem uma essncia interior, eterna e imutvel, que o pintor imita ou toma como modelo, mas o que, ao instaurar o combate funda o diverso, dando assim identidade multiplicidade dos entes. o combate do mltiplo o real, o nico Um que a tudo unifica.11 Mas dissemos tudo sobre o combate que se trava diante da forma objetiva da obra? H aqui uma peculiaridade enfatizada por Klee que no podemos deixar de assinalar. A forma aparente, sendo fantasma perigoso e maligna apario, no se ope de maneira direta presena como

11 Cf. Herclito Fragmento 50 : Se apreenderem no a mim, mas o sentido, ento sbio dizer no mesmo sentido: Um Tudo. Os pr-socrticos. p. 111.

uma ausncia. Por certo, para cada forma aparente negam-se presena muitas outras, o pouco obstrui o muito, o isolado nega o todo. Mas a negao da forma, alm de ser uma negao do ente presena, pode ainda ocorrer de uma outra maneira. A forma enquanto fantasma nos engana, nos faz acreditar que o que vemos um outro o oculto aqui uma fantasmagoria que se d em meio ao ente presente, ele uma dissimulao12. Enquanto o negar-se se ope diretamente ao aparente, o dissimular-se, paradoxalmente, acontece em meio ao ente presente. Teramos assim trs modos bsicos de ser da presena: a presena que se manifesta, aquela que se nega e a que se dissimula. Do mesmo modo na forma da obra, alm do que ela nega deixando ausente, deixando no pintado, se dissimula o acontecimento da formao. A forma esconde sua formao. Durante o fazer vrias formas podem surgir. Desta diversidade o pintor seleciona algumas, encaminha sua obra para determinada configurao. As no eleitas, as formas que permanecem ocultas, negando-se simplesmente ou dissimulando-se como caminhos no escolhidos, permanecem como um campo de possibilidades associadas s formas eleitas. O pintor se alimenta destas associaes possveis. Quanto mais ele instaura um autntico jogo do fazer, mais a obra conquista o campo das possibilidades e ganha a estatura de um mundo. O que o pintor constri uma phsis. Antes da forma ele cria a fora que as faz nascer, brotar, desenvolver-se, renovar-se incessantemente. Tudo ocorre a partir da instaurao desta dinmica de auto-realizao da obra, que traz em si seu oculto (em suas duas formas) e seu exposto. A arte do pintor no apenas um saber ver o fazer como uma abertura (condio prpria do observador que salvaguarda no criado a cri-ao), mas, antes disso, a decidida instaurao da abertura originria (phsis) na idiaformao-forma (gnese) da obra. Trabalhando sobre a abertura, ou seja, sobre a procura dos caminhos plenos, a obra se oferece diferente do que , se apresenta como um resultado escolhido que oculta a pluralidade de opes do fazer, que oculta a dinmica abertura que a fundamenta. Apresenta a imagem como falsa aparncia, que pode nos enganar se a observamos, no como um vir-a-ser, mas como uma opo eleita. A forma que revela sua formao, porm, apresenta-se como um simulacro, um fantasma que oculta e deixa-se ver ocultando a ao formadora. Quanto mais profundo o olhar do pintor mais ele percebe e mostra, em lugar da imagem finita da natureza, a imagem da criao como um processo. Porque a obra no est na matria de que constituda (na tinta e na tela), nem alm (na imagem, que intangvel), porque ela um fundo falso do visvel que promove uma intuio da

12 Acerca dos dois modos de ser da ocultao, ver Heidegger, Martin. El origem de la obra de arte. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958. p. 69.

formao, ela expressa antes de tudo a abertura da cri-ao. Tal criao no imaterial como a essncia ou a idia, temporal e espacial, est atravessada nas coisas, em meio a elas, em sua pele, em seu corpo. O quadro um ente concreto que ultrapassa a si mesmo ao manter visvel o acontecimento por ele aberto, vale frisar, a instaurao de uma phsis. Pablo Picasso indica esta natureza da obra que ultrapassa a si mesma nos seguintes termos: A idia um ponto de partida, nada mais. Se voc contempl-la, ver que se transforma em uma outra coisa. Quando penso muito em alguma coisa, vejo que sempre a tive completa, em minha cabea. Como, ento esperar que continue a interessar-me por ela? Se eu persistir, ela se revela de maneira diferente, porque uma outra questo intervm. No que me concerne, de qualquer modo, minha idia original j no tem interesse, porque, enquanto a realizo, estou pensando em alguma outra coisa. O importante criar. Nada mais importa: a criao tudo. Voc j viu um quadro terminado? Um quadro ou qualquer outra coisa? Ai de voc, o dia em que disserem que voc terminou! Terminar uma obra? Terminar um quadro? Que absurdo! Termin-lo significa acabar com ele, mat-lo, livrar-se de sua alma, dar-lhe o seu golpe final: uma situao extremamente infeliz, tanto para o pintor como para o quadro. O valor de uma obra reside precisamente naquilo que ela no .13 O valor de uma obra reside precisamente naquilo que ela no quando ela conquistar uma abertura que contm o seu ainda no feito. Lanando-nos no porvir a obra nos oferece o caminho, o norte, a phsis instaurada pelo pintor. Estas observaes nos interessam particularmente pois com elas samos dos limites da obra particular para nos lanarmos na dimenso da obra como o conjunto dos quadros realizados por um pintor. A phsis no est aprisionada nas obras particulares. Ela antes o mbito de toda a produo de um autor. As obras do passado expressam ou comunicam um sentido aberto transcendente, podem funcionar como matrizes de idias, porque a phsis instaurada pelo pintor ultrapassa o quadro realizado, um campo onde luta a apario do possvel. Por isso, nas primeiras obras do iniciante j pressentimos o pintor maduro. Mesmo na obra do iniciante impera um impulso que ultrapassa no s as obras realizadas como at o que, para o pintor, era possvel realizar em toda uma vida. A totalidade das pinturas de um autor no esgota a natureza (phsis) de sua obra. Ao observarmos a seqncia de pinturas realizadas na vida de qualquer bom pintor percebemos que sua obra se encaminha, a cada quadro, em uma direo prpria, a obra desdobra uma phsis singular. Este sentido, esta direo, esta pesquisa desenvolvida, esta esttica perseguida ou, o que aqui nomeamos de phsis da obra, projeta-se de tal maneira para alm das obras individuais que

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Pablo Picasso. In: Teorias da arte moderna. Pag. 277

facilmente imaginamos que o pintor chegaria ainda mais longe, no mesmo sentido, se vivesse por mais alguns anos. O ir mais longe, entretanto, no deve ser considerado qualitativamente, como um juzo de valor. As derradeiras obras de um pintor so, sem dvida, mais maduras, mas no necessariamente melhores. No se trata de ver as obras iniciais como esboos toscos da grande obra. As obras individuais, de qualquer fase da obra de um pintor, permanecem sublimes, pois esto impregnadas com seu oculto (sua negao e sua dissimulao) que permanece ali pronto para ser desvelado como um outro possvel daquela phsis singular. Madura ou imatura o que surpreende nas obras de arte a conquista decisiva de uma phsis que abre um mundo de possibilidades prprias. A phsis da obra , na acepo estrita da palavra, um sentido. Sem fim ou comeo, latente desde sempre como uma autntica possibilidade do mundo da pintura, a phsis nos excita e provoca, nos desperta uma disposio criadora. A obra, assim compreendida como uma abertura, como uma forma de conhecimento e aprendizagem, em que o artista escuta tanto quanto diz, contm uma pluralidade de leituras possveis, independente das mudanas de ponto de vista ou de observador. Antes se trata de divergncias dentro do prprio quadro, que apreende e imita a abertura da experincia do real. quilo que na obra pura possibilidade, fica associado ao que ela como resultado, do mesmo modo como o oculto permanece associado ao revelado. Cultivar este campo manter, decididamente, um combate sempre renovado entre os opostos, de onde nasce a noo de unidade da phsis, tanto do mundo quanto da obra.

Continua em breve comentrios sobre captulo 4 e 5