Encenando Os Sertes

E ncenando Os Sertes
E ntrevista com
Jos Celso Martinez Correa

ala Preta: Voc disse, em junho, que voc estava lendo Os Sertes, e era como se fosse pela primeira vez. Quer dizer, voc estava lendo pela ensima vez, mas era como se fosse a primeira. E que voc estava descobrindo uma estrutura dramtica no texto e que l existia uma teatralidade que tinha s que ser extrada. Voc poderia comentar esse processo de descoberta? Jos Celso: A tragdia a seguinte: o livro absolutamente encenvel, da primeira ltima palavra, alis, como tudo deve ser encenvel, em princpio. Mas, ele tem uma qualidade potica e de estruturao potica, que uma coisa que talvez Euclides nem se desse conta. Ele se aproximou dos acontecimentos atravs da cincia e os acaba descrevendo do ponto de vista cientfico. Mas como ele est absolutamente tomado pela situao de guerra, e est em processo de desfazimento de cabea, ele est mais ou menos numa encruzilhada. Tem at aquela frase que eu coloquei na Caderneta de Campo1 e que parece uma frase do Dante na Divina Comdia: No meio do caminho, no meio da minha vida encontrei uma pedra e me

perdi... E o Euclides est, exatamente, em vias de explodir toda a cabea positivista. Porque ele um homem de seu tempo, como se fosse um alemo, um americano ou um italiano. Ele era um cidado daquela cultura do sculo dezenove, do positivismo, do revolucionismo, com aquela estrutura cientfica. Mas quando ele entrou em contato com Canudos ele comeou a ser poeta. Alis, quando garoto, ele escreveu poesias. Em Os Sertes ele comea com uma abordagem cientfica, mas est abalado pela surpresa da guerra, pela surpresa da inteligncia das estratgias dos sertanejos, pela especificidade do lugar e do clima, que no cabe em nenhuma categoria, de Hegel, por exemplo, que divide a Terra em desertos e zonas frteis cosmopolitas. E, de repente, o serto no cabe naquela categoria. Porque no nem zona frtil, nem deserto. E ele comea a perceber que l, inclusive, as prprias plantas comeam a aparecer e ter caractersticas, assim, absolutamente mais fortes, mais interessantes, e quase que dramatrgicas. Ele comea a ver nas plantas a luta da terra e a metfora da guerra. No que ele est perturbado, no processo de decomposio do pensa-

Jos Celso Martinez Correa diretor do grupo Oficina. Entrevista concedida a Luiz Fernando Ramos, em 6 de setembro de 2002.
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Vdeo produzido pela Fundao Padre Anchieta-TV Cultura em 1983. Com direo de Jos Celso, e participao de todo o coletivo da Uzyna Uzona, nunca foi exibido.

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mento positivista na cabea dele, e ele est tambm em contato com outro tipo de descoberta. Ele est se aproximando do animismo, de uma razo xamnica e, portanto, uma razo potica. E ele recebe, chega at ele a energia de Canudos, e essa energia de Canudos baratina a cabea dele a ponto tal, que ele tem o que ele chama at de uma regresso progressiva e se assume como tapuia, como celta e como grego. Em que ele assume o ndio nele tambm e, sem querer e sem dizer, sem rotular, sem falar nada, ele se assume como um animista. Ele passa a ver o sagrado em tudo. Ele passa a ver o sagrado nas pedras, nas plantas e na chuva. E, com isso, eu acho que ele engata numa viso que a mais forte que eu vejo na histria da cultura. quando os poetas e os artistas conectam com o animismo popular atvico, como Maiakvski, por exemplo, ou como Stanislavski, de uma certa maneira, que conseguem exatamente colocar em crise o pensamento ocidental, o pensamento cristo, o pensamento cientfico, o pensamento judaico-cristo. Porque esse pensamento cristo valoriza s Jesus, e o resto lixo. Tem o homem, e o resto pra ser explorado. E de repente, na conturbao dele, ele entra pelo aspecto cientfico, na descrio das rochas e das plantas, mas, na realidade, torna-se um animista. O pensamento cientfico lhe d uma estrutura que, aparentemente, cientfica, com que ele faz todo o livro, mas o inconsciente dele vem tona e ele acaba tecendo uma dramaturgia potica que o subtexto de tudo, e que extraordinria! Sala Preta: Voc j tem uma dramaturgia pronta para a encenao? Jos Celso: Eu estou, agora, por exemplo, trabalhando praticamente na terra com os atores e encerrando o primeiro esboo de dramaturgia. O que existe at agora pr-texto. Eu ainda mal consegui definir a estrutura, mas comecei a tomar o material como uma tese, e comecei a me libertar de querer seguir rigidamente, porque impossvel. Eu demoraria praticamente um ano todo, dois anos, para levantar tudo, e depois o pblico, pra ver, teria que ir trs meses

ao teatro. Ento uma coisa assim. Eu tenho, inevitavelmente, que fazer a coisa que eu fiz no Selvas das Cidades Eu tenho que domar o touro e tenho que chegar numa sntese potica. E essa sntese potica eu ainda estou descobrindo. Ns fizemos uma leitura, eu o Tomi Pietra e o Flvio Rocha, aqui, quando eu estava doente. Eu no podia sair da cama e me sentia o general Salager, que ferido na Batalha de Cocorobo, na quarta expedio, e, sendo ele um excelente estrategista, as reunies passam a acontecer na tenda dele, em torno de sua cama. E ns comeamos por a, pela quarta expedio, porque era a parte mais complexa do livro e a que eu menos conhecia. Enfim, fomos fazendo uma leitura palmo a palmo, desenhando no papel e, dessa leitura, veio o roteiro para iniciarmos os ensaios com os atores, porque no havia mais tempo de criar uma dramaturgia, porque o ano tava rolando e tinha que se comear a trabalhar. Se eu fosse fazer uma dramaturgia, para depois trabalhar a pea, ia levar esse ano todo. Ento, a soluo, a nica soluo encontrada, foi uma soluo pragmtica, dificlima, que est sendo descoberta agora, e que est sendo feita a custo de muito trabalho e, s vezes, estressante. S agora que comeou a dar os frutos, que comeamos a entender como fazer. Porque a gente foi obrigado a criar um mtodo novo. A o Tomi resume, e passa o resumo pra mim, e eu tento levantar j com os atores um esboo. Mas, eu j estou pedindo ao Tomi que me d o resumo, e, sabendo mais ou menos o que eu vou fazer, venho pro computador, enquanto o Marcelo fica trabalhando com os atores as coisas j escritas. Ento eu avano e eu tento escrever o trecho novo. Evidentemente inspirado tanto no livro, quanto nas condies que eu tenho agora que so de seca absoluta. Sendo na seca absoluta, est surgindo uma dramaturgia de seca. A mesma resistncia das plantas, das rochas, dos materiais, das pessoas, do sertanejo, ns estamos, num certo sentido, tambm experimentando em condies urbanas. O Berthold Zilly foi ver sbado o ensaio e me aconselhou a no s ver o livro e abrir as razes porque estamos fazendo

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essa pea agora. Quer dizer, ter a liberdade dentro disso, j que no vai ser possvel fazer o livro. Porque, afinal, o livro perfeito, uma obraprima, e no adianta voc querer competir com o livro que voc engolido por ele. Mas eu tenho que fazer alguma coisa a partir do livro, a partir do que ele traz, dos sintomas que provoca. Me convenci que tenho que criar a partir dele sem perder a qualidade do texto e a qualidade dramatrgica da prpria fala, o que alguma coisa muito difcil para os atores. Eu tenho um acesso teatral, talvez, maior, porque eu conheo bastante o Artaud, e so falas que me parecem muito com os fluxos do Artaud. Ento eu tento trabalhar o texto tambm pelos seus momentos de mais qualidade, de mais fora, em que ele desempenha como uma partitura, e como letra, e como nota. Quando ele musical e forte. Eu tento trabalhar o texto, mas, evidentemente, numa situao dramatrgica bem especfica. Neste ensaiar eu estou percebendo que a Terra realmente uma espcie de um prlogo, uma espcie de premonio do que vai acontecer depois no Homem, e principalmente na Luta. Aqui Euclides, num certo sentido, no inconsciente, j anuncia o que vem pela frente, e alguns comentaristas dele concordam com isso. Mas eu no tinha experimentado isso com tanta clareza. Eu no sabia exatamente bem o que era. Mas, trabalhando, ento voc vai percebendo que a Terra um grande prlogo. Atravs das rochas, das pedras, da terra, e mesmo dos mares, da botnica, dos animais da terra, dos animais que voam, dos que semi-voam, at chegar no homem. Ento, a Terra uma espcie de Gnesis. Mas um Gnesis dessa terra especfica, que a do serto de Canudos, e que ao mesmo tempo a terra especfica do Teatro Oficina. Nas condies atuais, principalmente, de 2002. uma zona, um territrio quase deserto, que no contnuo. Tm-se percebido que o trabalho alcana uma certa primavera, um certo apogeu, e depois volta a seca novamente. E ento, como diz o Euclides, vem uma outra flora mais vivaz e resistente. Isso produz alguma coisa especfica. E produz alguma coisa que tal-

vez no tenha lugar aqui, assim como no existe lugar para o serto nas categorias de Hegel. Talvez isso no tenha lugar nem no teatro nem na televiso, como dramaturgia. uma coisa to especfica que, talvez, ela tenha que ter o seu prprio lugar. isso que eu estou chegando concluso, trabalhando a Terra. Ao mesmo tempo, sei que, dramaturgicamente, ela anuncia o que vai se suceder inteiramente. E quanto mais agora nos ensaios eu vou aproximando a Luta do Homem e da Terra, mais flui, mais Euclides fala. A voc v como excelente a dramaturgia dele. Agora, muito difcil. Felizmente eu tenho dois autores que me influenciam muito. Um deles o Artaud, e o outro o Tennesse Williams. Porque, na Terra, Euclides transmite a noo do corpo sem rgos de Artaud. Quer dizer, o corpo sem rgos, no fundo, a viso anmica, a viso do sagrado em tudo. o corpo sem rgos, quer dizer, ele est numa pedra, como ele est numa partcula, o que uma coisa super contempornea! No livro, inclusive, no tem enredo, o que tambm me obriga a retomar os construtivistas russos e os trabalhos do Meyerhold e Einsenstein. Sala Preta: Por qu? Jos Celso: Porque um enredo, mas um enredo que uma montagem de atraes tambm. No uma novela de comeo e fim, encadeada. um enredo assim, coral, no sentido que ele intertextual. Muita gente escreveu esse livro. Tem momentos em Os Sertes que so verdadeiras colagens que se amarram atravs das impresses dele, das impresses poticas dele. O que amarra tudo a poesia. a contradio da poesia. a poesia quase que do impossvel. a poesia do contraditrio. uma poesia que no tem sntese, trgica. Ela se d sempre a partir dos oximoros, dos contrastes, e do prprio conflito interno dele naquela situao. Escrevendo naquele lugar, anotando na sua caderneta de campo, fazendo uma pr-dramaturgia, que muito interessante. A caderneta de campo , pois, uma espcie de caderno de anotaes dramatrgicas. Como se fosse um dirio de trabalho. aquela caderneta de engenheiro

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mesmo, em que ele fazia tanto os desenhos, quanto anotava as conversas que ouvia. Na caderneta de campo ele tem esse esboo, e ele vai anotando aquilo ao sabor das emoes da guerra, e ele no consegue abrir a boca durante a guerra. Inclusive, ele assiste a degola e ele no abre a boca sobre o que fazem diante dele. De repente uma coisa to complexa, que pra ele transmitir aquilo, o que ele tinha visto, o massacre, a degola, ele precisava praticamente de todos os conhecimentos, porque era uma coisa que envolvia toda a questo da economia geral da vida, como ele fala. Era uma questo que estava sendo vista de uma maneira absolutamente sectria em que ele seria o republicano e eles, os sertanejos, monarquistas. Quando ele chegou a Canudos, viu que eles no tinham nada de monarquista, e que mesmo dos monarquistas eles tinham nojo. Euclides no se identificava com aquilo e percebeu que havia uma parania grande. No que ele chega ali, ele tem acesso a uma coisa que ele no consegue revelar com os instrumentais da poca. Com uma reportagem no Estado, ou com um livro. Ele tem que absorver uma srie de coisas pra tentar saber o que aquilo, que ele mesmo no sabe, que ele escreve pra ficar sabendo. E no que ele vai fazer isso, ele no tem grana. Ento uma situao tambm semelhante, ele obrigado a trabalhar de engenheiro. E obrigado a trabalhar em muitas cidades, at que ele consegue parar em So Jos do Rio Pardo. E tudo isso muito difcil pra ele, porque ele queria ter escrito logo depois. Tanto que ele acha, depois que ele escreveu, que j no um assunto, que no tem mais atualidade. Que ele tem que buscar outras coisas. E depois ele luta tremendamente para editar o livro. No final, ele acaba pagando a edio. O livro sai depois de um ano, com erros que ele fica corrigindo at manualmente, mas um livro-histria, um sucesso. Quer dizer, tudo isso voc v que influencia na escritura do livro, e a agora, num certo sentido, influencia na dramaturgia que est sendo feita como se fosse uma guerra mesmo. Acontece, agora, l no Oficina, com aquelas pessoas que esto estudan-

do o livro desde o ano 2000, esto olhando e se aproximando do livro. E ns estamos tentando fazer a partir dessas condies. Bom, naquele lugar, com aquelas pessoas, sem dinheiro nenhum mesmo. O dinheiro que vai se ter, vai se ter daqui a um ms, mas as pessoas j esto numa situao grave mesmo. Como se fosse aquela situao do cerco do serto, do cerco econmico. A maior parte est com o aluguel atrasado, com a luz cortada, enfim, quase sem dinheiro pra comer, tanto que no meio ensaio servido uma comida pesada, tipo arroz, feijo, macarro, porque tem gente mesmo que no est comendo. No que eu me orgulhe disso e ache isso maravilhoso. Acho isso pssimo! Mas, de qualquer maneira, ou fazer nessas condies, ou no fazer. Entende? Ento, no que for fazer nessas condies, tentar tirar proveito disso na dramaturgia, porque o livro foi, mais ou menos, fabricado e concebido nessas condies dramatrgicas. Sala Preta: Voltando um pouco l para trs, Os Sertes j aparece nos planos do Oficina em 1969 e foram inmeras as vezes em que foi evocado nesses mais de trinta anos. Como est sendo lidar com essa tradio do prprio Oficina? Jos Celso: Assim como eu escrevi Cacilda! porque eu sentia uma espcie de voodozao no teatro, e que era preciso exaltar uma atriz da qualidade dela, que tinha a viso do mundo que ela tinha, pra sair de uma situao, eu sinto que eu tenho que me libertar dos Sertes. Eu tenho que libertar o Oficina dos Sertes. Eu tenho que libertar o Oficina de Canudos. Eu tenho que libertar o Oficina dessa sorte. Na situao que me dada. Quer dizer, eu, como artista, o mximo que eu posso fazer criar essa obra com o objetivo de libertar o Oficina, porque Canudos um tema que baixou l... Sala Preta: Antes do Gracias Seor? Jos Celso: Baixou l talvez ainda antes, porque um livro que a gente recebe geralmente do pai. No s eu, a maior parte recebe do pai, tem a edio do pai, e no sabe se l ou se no l. Uns acabam lendo, outros no. H uma espcie de uma destinao, de fatalidade, da

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qual eu quero me libertar, e por isso eu no quero repetir o massacre de Canudos. Eu quero, talvez, o que o Euclides queria, quando ele visualizava que o exrcito devia ter ido pra l, mas para conhecer aquelas pessoas, para trocar com elas e dar condies de vida para elas, e elas tambm transmitirem seus conhecimentos para o exrcito. com essa inspirao que est acontecendo uma coisa muito bonita, na Bahia: uma produtora, Juciara, apaixonou-se pela idia de fazer Canudos l mesmo. Ela uma produtora de poder, ligada Secretaria de Cultura da Bahia, e casada com um cara que l bzios e que um dos sucessores de um dos terreiros mais importantes da Bahia. Eu fui para Canudos, pela quarta vez agora, com ela, o marido, mais a Laura Vinci e o Marcelo, e escolhemos um lugar para fazer, que no alto do morro da Favela. Quando a gente chegou ali no alto do morro da favela, que de onde se v Canudos, mas atualmente s se v gua, porque foi inundado, ela, a produtora, comeou a chorar. Ela teve uma espcie de transe. Comeou a chorar sem parar, convulsivamente. A eles jogaram os bzios e disseram que os ancestrais, l esto querendo, esto esperando. E dificlimo, porque o local dista seis quilmetros do portal de entrada do stio arqueolgico. E voc no pode fazer uma coisa muito grande porque um stio arqueolgico em que cada uma das pedrinhas no cho importante. Voc no pode fazer um espetculo monstruoso, devastador, estuprador. Tem que delinear uma coisa super delicada. E eu percebi, conversando com o Roberto Piva, que xam, que esse trabalho l na Bahia vai ser um trabalho quase que de retornar quela regio, com o apoio, talvez, daqueles que, h cento e tantos anos, massacraram, que so as mesmas foras polticas que esto no poder at hoje. E eu disse, na Bahia, que se ela foi capaz de centralizar o Brasil todo, todos os estados do Brasil, para pegar os canhes que estavam no litoral apontados paro exterior e apont-los para uma regio do interior, e para massacrar, possvel que isso acontea, agora, para reviver uma coisa muito rica que permane-

ce existindo, tanto nas pessoas como na regio toda. Porque a regio realmente de uma beleza, o cu, as cores do cu. No toa que Conselheiro escolheu aquele lugar, e no toa que aquilo prosperou ali. uma zona de poder. um lugar assim como Santiago de Compostela. Sala Preta: Voc falou em se libertar de Os Sertes. um livro que aprisiona? Jos Celso: H um lado contagiante nos Sertes. o que faz com que praticamente todas as pessoas todas que escrevem sobre Os Sertes, que tocam Os Sertes, fiquem viciadas. Esse prprio hngaro, Lazlo xxxx, que escreveu um livro em 68 e que saiu agora no Brasil.O livro todo dele baseado no contgio. Ele l, sem conhecer o Brasil, sem ter vindo, lendo uma traduo americana, ficou contagiado com o acontecimento! Entende? Ento tem esse mistrio. Eu estou interessado no encontro da cultura litornea com a cultura sertaneja. muito interessante na dramaturgia, quando eles encontram o primeiro sertanejo sempre tem aquela coisa primeira, como se ele conhecesse um ET, como se fosse um cara de um outro planeta. Primeiro vo os freis capuchinhos, pra tentar dissuadir, depois os freis italianos, que tentam fazer uma espcie de armistcio, e fazer com que os sertanejos dispersem e entreguem Canudos, mas eles fracassam. uma imprudncia enorme, como disse o Mrio de Andrade, porque eles iam l levar para os sertanejos, a idia do casamento civil, do jejum. Quer dizer, uma coisa absurda! O Oswald percebeu muito bem, nesse contato, que aquele frei absolutamente italiano no tinha nenhuma percepo daquela outra realidade. Ele fala no Manifesto Antropofgico. Anchieta falando das virgens do cu e aquelas coisas todas pros ndios. Quer dizer, no deu muito certo. E h tambm, no livro, outras cenas que tm o dilogo que travado de trincheira a trincheira. Eles esto muito perto, ento tem de um lado o pessoal de Canudos, de outro lado o Exrcito. Eles se perguntam sobre a famlia, perguntam-se os nomes, comea num papo, vai para uma discusso e termina com bala: P! E no tem contato nenhum. At que

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chegam l e massacram. Quer dizer, no existiu relacionamento. No existiu diplomacia, no existiu nada. Foram s os capuchinhos, e depois houve o massacre. E isso, na estrutura do livro, muito interessante. Porque so dois mundos que no se conhecem, mas que se encontram, sem conseguir se aproximar a no ser atravs do sangue. E esses dois mundos, hoje, se voc l, por exemplo, A Guerra das Caatingas, que um captulo exatamente sobre a estratgia dos militares, que era uma estratgia em que eles iam com as fardas do exrcito austrohngaro, azuis e vermelhas, e o pessoal de Canudos usava aquela roupa de couro. Eles iam utilizando aquela estratgia de Teatro de pera, de figurao, daquelas regras de armao da guerra, onde se guerreiam iguais, e tem aquele confronto, e de repente eles so pegos numa guerra de tocaia, numa guerra de golpe baixo. como se fosse uma aula de teatro. Porque teatro italiano, o teatro dominante, o teatro da aparncia, o teatro da viseira na cabea, o teatro em que se v uma dimenso s, e o cerco de um teatro que acontece muitas vezes a trezentos e sessenta graus, num teatro relacionado com o espao todo, e no coincidncia que Euclides refira-se ao vasto anfiteatro a todo instante, pois Canudos fica dentro de um anfiteatro natural de montanhas. Este captulo, ento uma aula de teatro e projeta a noo de um teatro possvel, que eu chamo agora de Teatro de Estdio, porque ele muito prximo de futebol. uma aula de teatro porque uma aula de um teatro europeu, de um teatro italiano, do teatro de figurinos, de opereta, no meio daquela caatinga que vai rasgando tudo, e, ao mesmo tempo, de um outro Te-ato, um teato de sertanejo, com roupas de couro e estratgias que circundam, que vo pelas trincheiras, por cima e por baixo. H toda uma coreografia de 360 graus, envolvente, tanto que quando eles ficam encurralados, no final, o espao vira um espao de teatro grego. Os militares cercam e ficam todos os generais, em degraus, assistindo de camarote ao massacre. O Berthold Zilly observa isso muito bem: os sertanejos cercados no

meio do anfiteatro, como se fosse um bando de atores, por exemplo, num circo romano. E eles para se defenderem, esses atores, atacam o cerco em vo, numa coreografia maluca, mas precisa, que se ope quela instruo do coregrafo: Olha, faz essa coreografia, t pronta!. O cara chega l e faz um improviso. como se fosse uma dana nova. Ento o livro tem essa teatralidade e ele fala em termos teatrais muitas vezes Mas uma teatralidade complexa, no linear. onde ele vai para isso que eu estou chamando de coreografia e ele prprio, Euclides, chama de corografia. Como o Oswald de Andrade, que falava da dana dos ndios como corografias. No coreografia. Corografia, mesmo. A grafia do coro. A grafia do coletivo, a grafia da multido, e que dificlima para ns. E acho que Euclides, como dramaturgo, apreende Nietzsche e apreende Freud. Ele do mesmo sculo, est na mesma poca, e como ele tem aquela cultura, tem uma vivncia, um homem muito inquieto. Ele jamais gostou de sala de visita, de vida social, ele sempre foi aventureiro, quis sempre viajar, conhecer lugares, e fazer coisas. Era um homem com fogo-no-rabo, um homem que no pra. No era um homem adaptado na poca dele. Em Contratos e Confrontos, eu acho, ele descreve a cena da Proclamao da Repblica, em que o Floriano Peixoto confronta o Marechal Deodoro da Fonseca. uma cena de teatro extraordinria! Parece assim uma pea de Heiner Miller. uma pea, em si. No sei se vou usar isso no espetculo, mas impressionante! Porque ele tinha uma coisa de observar, ele ia num lugar e ficava observando, as personagens. Ento os retratos dele so magnficos! A descrio do Moreira Csar, por exemplo, a de um Ricardo Terceiro, muito forte! A do Marechal Bittencourt, que a de um sujeito que vai, afinal, ganhar a guerra, revela algum no tem nada de herico, que uma espcie de um burocrata, um produtor que nem vai pra frente de combate, e bota o General Artur Oscar l, na frente, e fica em Monte Santo, s organizando. Como ele diz, meia dzia de mulas valem

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dois mil heris. No quer saber de herosmo. Ele vai pro cerco, ele vai para uma estratgia absolutamente cruel, fria, burocrtica que a que esmaga Canudos. Mas um retrato muito atual. Aquele homem absolutamente ajustado engrenagem da mquina, e que trabalha com a engrenagem da mquina. E Euclides diz que para este militar o mundo como se fosse uma ordem da contabilidade dos sargentos. Mas ele coloca como viso de mundo, retrato do personagem. Ento esses trechos, por exemplo, e o prprio retrato do Conselheiro, devem entrar quase inteiros! Eu fao a cena do Conselheiro e estou apurando ela cada vez mais. Eu fao em alguns lugares, as pessoas pensam que o texto meu. Porque existe j uma tamanha identidade, entre a histria dos sertes e a histria do Oficina... isso que eu tenho tentado fazer os atores conquistarem. E por isso que eu retomo o trabalho do teatro. E por isso que eu estou fazendo esses ensaios abertos para o pblico. E muito difcil. Porque o ator no pode representar, o ator tem que presentar, tem que estar ao vivo, e tem que estar trazendo aquele texto pra aquele aqui e agora. No ? E uma coisa que uma das maiores dificuldades que eu tenho. Porque o texto, aparentemente, tem, assim, um aspecto didtico. E a tendncia ler didaticamente, na linha terceiro grau pela TV Cultura. E no d certo. Voc tem que ler o texto como se voc estivesse lendo Gnesis! Voc tem que se surpreender com as coisas. E uma concepo tacanha, eu acho, que existe, que dominante, a de que o cientista um gelado. O cientista no . O cientista um curioso. um curioso e um apaixonado. Ele no um burocrata, ele no um frio. Ento a leitura do cientista tambm a leitura de um poeta, como o Mrio Shemberg, que era um homem que falava de olhos fechados e viajava, era esprita e misturava tudo. Ento ele tem essa viso encantada que vai descobrindo, e vai se encantando com a descoberta, n? Agora, difcil, mesmo, esse trabalho para o ator. Porque praticamente o ator tem que se despojar dos clichs todos, e tem que

se render a tatear um teatro que no foi feito! Os Sertes um livro que obriga voc a fazer a coisa do zero. Sala Preta: Explique melhor essa idia de retomar o teatro. Jos Celso: Isto ficou muito claro, em Rio Preto. Em Rio Preto, eu cheguei no teatro, e vi que as cadeiras podiam sair. Tanto que ns pedimos para o pblico que aceitou, logo de cara, fazer o que o diretor tinha proibido. Ficou igual ao Teatro Ruth Escobar. Que era o buraco deixado pelo Victor Garcia, quando saiu o cenrio de O Balco, e a Lina quis fazer o Gracias Seor. Os atores com a roupa deles mesmos. Pouqussimos elementos de cena. E pegando o espao todo. Ficou muito claro que a linguagem muito prxima. Agora, evidentemente, na poca do Gracias Seor, essa linguagem estava mais incorporada na sociedade. Era um momento que as pessoas tomavam muita droga, estavam muito alucinadas, ento as pessoas tinham, normalmente, uma viso alterada. E, normalmente, quando falavam, falavam muito pouco: tudo bem, t na minha e tal, ou, se fossem falar alguma coisa se apropriavam do que falavam. E tinham uma facilidade muito grande de se comunicar com o no-dito. Que era uma poca, inclusive, que tinha uma censura muito grande, e voc tinha que dizer aquilo que no est escrito. Voc tem que se comunicar de outra maneira. Hoje um pouco mais difcil isso. Porque tem um condicionamento muito grande, h regras, h interpretao de escolas de teatro, de conceitos. At o indivduo chegar a saber que ele mesmo o ator, quer dizer, que o que interessa, que a interpretao pessoal, intransfervel, dele, daquele estado, daquele momento. Isso um exerccio de criar um outro futebol, de criar uma outra coisa, e que leva um longo tempo. No muito fcil. Mas de qualquer maneira, est acontecendo uma coisa tima. Por exemplo, a Maura Baiochi est coreografando toda a Terra. Porque ela faz um trabalho maravilhoso, com os atores. Primeiro um aquecimento bem militar, e, depois, ela vai fazendo uma espcie de mandala do corpo, e eu pedi que

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ela trabalhasse os elementos do fogo, do ar, e da terra, no sentido do ator ter a onda do mar dentro, que eles tem. Porque para falar do fogo voc tem que recorrer ao teu fogo interno. Quando voc fala de mar, do teu mar interno. Quando voc fala de ar a mesma coisa, pois o corpo humano tem esses elementos dentro dele. Eu me lembro at de uma viagem de cido que eu fiz com o Luis Fernando Guimares, no tempo de O Galileu, e que ele me fez uma massagem, e ao mesmo tempo em que a gente fazia a massagem, a gente viajava em todo o sistema planetrio! Passava por todos os planetas dentro do corpo! Eles todos dentro do corpo! E todos eles existindo no corpo! Quer dizer, os prprios alucingenos do muito essa percepo. Ento necessrio, de repente, uma viso alucingena. E a viso alucingena, nesse momento est muito difcil porque um momento de muita misria, e de muita racionalizao, em que se voc se d ao luxo de ter uma alucinao voc pode pr tudo a perder. A alucinao para uma poca, talvez, um pouco menos ordeira, de rebanho, e menos apavorada do que a nossa. E eu preciso desenvolver essa percepo para conseguir entender toda a infraestrutura, porque Euclides tava alterado, quando ele chegou l em Canudos. Tanto que ele nem assistiu os ltimos dias, veio embora antes. A voc v que ele um homem nervoso que traz todos os elementos dentro de si, em seu fsico. Voc v pelas fotografias. Como Hamlet, ele tenta, a vida toda, fugir da violncia. E como o Antonio Conselheiro, que a mulher tambm corneava, e ele mudava de cidade, e ela continuava corneando, e todo mundo dizia: Mata, mata, mata! E ele no queria matar. A ela acaba fugindo com um militar. E a que ele, que um homem, o Antonio Maciel, igual a Euclides. Eu vou fazer como se ele fosse Euclides. Porque ele vem de uma histria de luta de famlias, e o pai dele tentou preservar ele da luta de famlias, da vingana. Mas ele era o chefe de um cl muito guerreiro, de um cl de pobres, que lutavam contra ricos. Ento a ele era atribudo um papel a desempenhar naquela histria de luta de fa-

mlias. E ele sempre fugiu desse papel. Queriam, inclusive, que ele se candidatasse, porque ele estudou latim, francs e estudava contabilidade, dava aulas e escrevia muito bem. Os textos dele, as oraes que foram encontradas em Canudos, so uma maravilha! Ele, afinal, pode ser um homem, como se fosse o Euclides naquela situao. Mas um Euclides que no se deixou tomar pelos cimes, o Euclides que de repente vai para o deserto. Vai para deserto e encontra aquele lugar onde ele vai fazer Canudos. Mas vai como vai, sei l, como um desbundado! E, de repente, se ilumina no meio do deserto. O Antonio Maciel, como Euclides, um homem tambm preso, e quase que usa o mesmo traje. A mesma gravatinha, a mesma roupa preta, o mesmo chapeuzinho, enfim. Chaplin, Godot, um Godozinho, no ? E Euclides tambm parece um Esperando Godozinho. Tanto que boto de repente o Antonio Maciel num deserto com a roupa de Godot, que a roupa de Euclides. Esperando, no deserto, o personagem de Becket. Mas s que um personagem de Becket que de repente vira, e se transmuta num personagem de Artaud. Ele abandona aqueles trajes da sociedade organizada, ocidental, onde tem o corno, onde tem o cime, onde tem essa briga de famlia, onde tem a competio, onde tem tudo, e ele entra em contato com o corpo sem rgos. Artaudianamente, entendeu? Sala Preta: Como isso est se traduzindo em cena? Jos Celso: H o momento em que ele vai chegar no serto, e vai descobrir o lugar, quando encontra um bando de malucos, de bandidos fumando cachimbo de pito, tomando Jurema. E tem tambm a Igrejinha de Nossa Senhora da Imaculada Conceio, o lugar em que ele tem uma converso! Ele alucina, e tem uma converso. Eu tenho a impresso que ele tomou Jurema, tudo isso. Ele tem uma converso, e parece Santo Antonio no deserto, descrito por Flaubert [La tentation de Saint Antoine]. Ele tem essa converso e decide que vai construir ali uma igreja para santo Antonio. Depois,

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quando ele volta, ele incorpora a Igreja de santo Antonio, e a Imaculada Conceio fica sendo uma espcie de barriga dele, de ventre dele, o santurio dele, onde ele mora. Onde ele se concentra, onde ele fica. uma espcie de oratrio da igreja grande que Sto. Antonio. Depois ele constri uma outra em frente, que um bunker. Que uma Igreja e, ao mesmo tempo, uma fortaleza. Uma igreja-fortaleza, com um orculo de canhes e fuzis. E ele desenha aquela praa, que o ponto central em que acontece toda a trama da pea. Que o que eu chamo de ponto-tabu. Que logo vai terminar a parte da terra, que delimita os meridianos com fios e estabelece aquela regio, e como um ponto-tabu, onde ningum penetra, aonde ningum vai, mas aonde ele vai e onde ele tem essa experincia. E aonde depois ele retoma, numa hgira, a partir de Monte Santo, quando sobe, numa espcie de revival de teatralizao de Monte Santo, que uma catedral de pedras, ele sobe com o povo l, e v a virgem chorando sangue. E de l ele j est sendo perseguido ele vai com o povo dele, umas duzentas pessoas, para aquela regio do deserto. E vai aumentando, e de repente, em poucos anos ele cria a segunda cidade da Bahia, um lugar com 25.000 pessoas. E sempre nesse ponto, at que se chega nesse quadrado da igreja, e desse quadrado da igreja voc vai chegar num quadrado que a sepultura, que so as trincheiras que eles cavam, e que ao mesmo tempo a sepultura dos ltimos quadros. Sala Preta: Quer dizer o lugar do ponto, ou alapo, no centro do teatro? Jos Celso: o ponto do ponto, do ponto, do ponto. Agora, o Oficina muito estreito, para tudo isso. Tanto que ns estamos tentando com a Laura Vinci tirar as arquibancadas e fazer uma espcie de obra em construo, uma espcie de stio arqueolgico, e que vai, no final, se definindo. Com estruturas mveis que no final formem duas arquibancadas, mas feitas com curvas de nvel, e que lembrem os mapas de Siqueira de Menezes, que definem o espao circular de uma tragdia.

Sala Preta: Seria maravilhoso conseguir essa circularidade. Jos Celso: Nossa! Se conseguisse fazer. De qualquer maneira, vamos comear o espetculo no quarteiro. Vai comear nos quatro pontos de um quarteiro. Nos da Abolio, da Santa Mgoa e da Japur. De qualquer maneira, um espetculo para ser feito no estacionamento do Ba da Felicidade. Seria uma coisa maravilhosa, fazer ali fora. E o prdio do Oficina mesmo seria, apenas, uma das igrejas. Isso seria o ideal, e uma coisa que no to irrealista assim, mesmo porque no futuro, aquilo pode ser outra coisa. A idia seria aproveitar agora! T brigando? Aproveita! T l parado! Isso acontece em vrios lugares do mundo. Voc pega um lugar, v que o ideal pra fazer alguma coisa, junta esforos, e faz aquilo. Com isso voc teria uma demonstrao concreta de teatro do estdio. Voc no vai discutir isso teoricamente. Se funcionar, muito bem! Se no funcionar, abandona! Abandona, esquece! Mas se funcionar... Vamos tentar fazer, experimentalmente, essa discusso. Porque eu sei que ela abstrata para a maioria das pessoas. Para maioria dos meus colegas da rea de cultura, da rea de teatro. E eu sei que eles no compreendem. Talvez, assim, compreendessem, ou no, tambm, mas eles compreenderiam. O Oficina tem toda essa histria favorvel, mas ligado a uma espcie de libertao do espao tambm. Eu no me conformo com o espao ser a cova em que Canudos, os ltimos resistentes vo ser massacrados. Eu acho que Os Sertes pede uma expanso maior. Se ela no houver, se ela no existir, se ela no for possvel, eu vou forar ao mximo, os limites. Sala Preta: De qualquer modo, a simples retirada das arquibancadas j seria uma exploso cenogrfica? Jos Celso: Sim, exatamente, e tambm porque permitiria uma outra coisa importante que seriam as projees de imagens nas paredes em 360 graus. Eu quero que haja projees grandes. Porque tem um lado paisagstico que muito bonito, de desertos, e mesmo de textos

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que podem ser projetados, com dados e notas de p de pgina. Eu precisaria, neste momento, j estar dispondo de um projetor urgente pra exercitar isso. Mas estamos com dificuldades de produo e no est sendo possvel trabalhar direto do computador para a projeo, o que seria relativamente simples e o que esse tipo de trabalho pede. Mas hoje em dia voc no tem aquilo que havia nos anos sessenta e setenta, aquela paixo por transfigurar um espao... No foi s o Oficina que fez. O Vitor Garcia tambm fez, uma porrada de gente fez. Hoje tudo muito pequeno e pouco apoiado. Sala Preta: No dossi de imagens dos processos de Os Sertes que o Pedro Lira criou h uns fotogramas do filme 25 com o exerccio do Tai-t. Como essa histria? Jos Celso: O Ta-t um exerccio que os meninos da frica fazem, com uma bolinha. Uma espcie de tai-chi-chuan: tc-tc! pit-pit! p-p. No chama Tai-t, eu que chamei de Tait, porque ele d a presena. As crianas do Bexigo, que o ttulo do projeto que eu enviei pro Silvio Santos, de fazermos juntos Os Sertes, vm fazendo o Tai-t. O Pedro, que um capoeirista do Bexiga, apanhou esse nome e est fazendo um trabalho maravilhoso com eles. So mais de trinta crianas, articuladas em vrios ncleos, um inclusive ligado Vai-Vai. A idia trabalhar com toda a marginlia do Bexiga. O Bexiga tambm uma favela. Ento, o Fioravante est treinando as crianas a fazer o Tai-t que , como j disse, presena. O Sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo Vai falando, rapeando, e vai vivendo as vrias experincias corporais do sertanejo, dele relaxado, dele de ccoras, que maravilhoso. Vai vivendo ela nos quatro cantos, at ele entrar num estado do incidente, no estado de alerta. E daquela posio de Hrcules, Quasmodo, que ele desperta o Tit. Ento uma seqncia em que o Fioravante por enquanto est trabalhando com os meninos, porque preciso ter muita pacincia, a num estgio mais avanado, se pega e se trabalha. Eu trabalhei uma coisa muito parecida em O Homem e o Cavalo [Oswald

de Andrade] em 1985, numa leitura que eu fiz e que contou com os meninos da Penha. Eles fizeram uma das cenas mais difceis de O Homem e o Cavalo, que uma visita creche. Lembra aqueles meninos? Aqueles cinqenta meninos? aquilo. um texto sofisticado, dito por criana, e danado, e cantado, mas com uma dinmica, no caso do Tai-t, que uma espcie de tai-chi-chuan guerreiro sertanejo. De voc passar do estado de inrcia e do estado de passividade, e do estado de massacre que sempre que se fala em sertanejo, tm-se a idia daquela coisa massacrada, destruda, sofrida, melanclica prontido. Eu tenho certeza que quando eles estavam em guerra eles no eram assim. Que eles tinham um estado de Tit, como o prprio Euclides observa. Um estado de corpo guerreiro, e um estado de orgulho. Eu sei disso porque eu vi em Portugal. Quando teve a revoluo, aquele povo que fado, no sei o qu, em revoluo se transfigurou. P! Vem uma coisa desconhecida e no coincide com as imagens de Sebastio Salgado, que outra coisa. um estado de alerta. Que se coloca. Os sem-terra tem um pouco disso. Ento esse Tai-t um taichi-chuan pra botar aqui e agora. E feito por crianas. E depois eu quero ver se a Maura e as outras coregrafas que venham trabalhar mexam com elas. Sala Preta: Voc pretende convidar outras coregrafas? Jos Celso: Sim, porque, por exemplo, eu sei que Maura ideal para coreografar a Terra, mas talvez para a Guerra seja necessrio um outro estilo e para o Homem um terceiro. Para a Guerra precisa-se de uma pessoa com muita noo de estratgia para as lutas, tanto as lutas do estilo do exrcito quanto a luta sertaneja, de tocaia. Sala Preta: Ainda na dramaturgia, como voc est conciliando essa questo de tantos personagens necessrios e nem tantos atores e atrizes? Jos Celso: dificlimo, porque, realmente muita coisa! O elenco relativamente grande. Tem trs mulheres e acho que tem uns quinze homens. Mas no fui que eu escolhi ter trs

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mulheres e quinze homens. Eu quero mais mulheres! E eu quero mais diversidade de atores. Ainda no sei como dar conta daquilo tudo! Por enquanto, eles s esto reivindicando mais dias de folga, e eu acho que porque ainda eles no encontraram o prazer na criao. T um pouco estressante, porque estamos mais numa fase de levantamento. Mas eles esto comeando a perceber algumas coisas que, depois, vo dar grande prazer quando forem descobertas. Que eu sei disso porque eu pratiquei isso no Gracias Seor. Que praticamente todo o meu trabalho de ator um trabalho que est muito prximo desse tipo de trabalho. Eu estou pronto pra isso. Mas h muito volume e no sei ainda como fazer tudo. Se eu for parar para pensar, no fao! Sala Preta: Essas limitaes no impedem que tenha havido um salto de qualidade nesses atores, que esto, h dois anos, trabalhando com o texto. Jos Celso: No, os atores, esses atores que esto l, eles conhecem profundamente o texto! O que no quer dizer que eles j saibam fazer o texto. Ainda estou numa fase de sentir uma sensao de seca. A minha data-limite da seca dia dezenove de maro. Dia de So Jos, que meu protetor. Se chove nesse dia, vai chover. Se no chove seca o ano inteiro. Eu quebrei a perna dia 20. Ento, eu me sinto em plena seca. E eu no espero nada desse ano. E tudo o que eu tive o ano passado, as condies, eu no espero deste. Mesmo assim, uma maneira com que se est contando, para sensibilizar algum, fazer, ir tocando. Nos ensaios abertos dos ltimos sbados tm vindo muitos atores. Atores, no. Pessoas que querem entrar como atores. E pessoas muito inexperientes. Vo, embarcam, e coisa e tal. Evidentemente deve ser muito mais interessante aos que esto, como atores, tentando fazer, do que para quem est assistindo. Porque eu acho que nesse tipo de trabalho muito difcil o ator desenvolver uma conscincia de time, em que ele, trabalhando com o pblico, v levantando visualmente, arquitetonicamente, as marcas, e ao mesmo tempo uma luz que vai se configurando. Mas as

epifanias ainda foram raras. A primeira epifania foi a do mar que, de repente, virou serto. Essa idia de que tenha havido, antes, na era terciria, um vasto oceano cretceo. A idia de que houve um grande cataclisma com erupes gigantescas que esvaziaram o mar, e formaram o continente sul americano. Essa primeira epifania, veio de um pano enorme enrolado, que tinha sido deixado no Oficina por uma outra companhia e casualmente se revelou um achado. Os atores comearam a desenrolar aquela coisa enorme e j foi virando Paulo Afonso. De repente, quando desenrolou aquilo, veio uma onda, foi num dia que eles estavam inspirados. Quer dizer, porque voc mesmo para pegar um pano, e mexer, se voc est sem o esprito no rola. Se voc est o pano mexe, o pano faz aquilo que voc quer. Veio aquele pano, aquele bicho, assim, no meio da cena, feito um drago, aquela coisa enorme, que de repente se estirava e ia para a mo de todo mundo, e voc ali embaixo e ficando no fundo do mar, e, em cima, voc vendo as ondas. Foi a primeira epifania, depois de muito suor. uma arma, no ? Tanto que, depois, nunca foi feito como da primeira vez. uma coisa que depois, com o tempo, tem que se apurar, se ver tecnicamente. Outro dia houve, tambm, uma epifania com as plantas, na confirmao de que elas refletem de algum modo as estratgias militares dos sertanejos. Na verdade, eu acho que ns temos sentimentos que a gente no consegue exprimir, e que talvez sejam os mais fundamentais, que atravs da planta, voc entende. Da que entra o Tennesse Williams, com o clima. Eu sempre gostava das peas de Tennesse Williams porque tinham aquele clima de Soho, de calor, de sensualidade, aquelas palmas ao vento, a luz baixando a resistncia. Em Os Sertes tudo, praticamente, assim, clima, muito clima mesmo. E tem a ver, muito, isso atuando nas pessoas: o calor, o fogo, o mal-estar, e ao mesmo tempo o teso que est naquilo. E de repente vem aquela chuva, e vem o vento fresco. Lembra-me muito aqueles personagens todos, que eram a coisa que mais me atraa. Nas peas do Tennesse Williams

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e nos romances do Faulkner o clima tudo. E os atores souberam instaurar o clima, espalharam-se pela sala toda, voc sentia. Ento, isto foi uma grande descoberta, mas ainda difcil, para trazer. Porque o corpo tem que estar formado por esse processo. Por exemplo, tem uma cena, a dos abacaxis, dos anans brabos, que at eu j tinha feito nos ensaios de 1989. O texto diz: as guas ficam retidas nas espadas dos ananases brabos, que persistem inalterveis, ou mais: vvidos! Talvez afeioaram-se aos regimes brbaros; repelem climas benignos e choram e definham ao fogo dos desertos, parece estimular melhor a circulao da seiva... . um movimento lindo, cool, que vem do fundo, e pega o corpo, pega as mos, Elba Ramalho faz isso magistralmente bem. Quando ela canta tem esse fogo interno que ela sabe desenhar no corpo. Entende? Agora, se o ator canta em sncope as guas ficam retidas fica horrvel! Parece uma coisa de colegial. E o difcil trabalhar essa energia, porque uma energia tntrica, que esse tipo de ator pede. Por isso que eu estou confiando muito no trabalho com a Maura, que o trabalho do But, onde se trabalha muito esse lado, essa relao cho-cu, corpo-fogo, mandala do corpo, e tal. De modo que isso est sendo super interessante. Como eu acho que precisa, tambm, por outro lado, de alguma coisa combinada com a biomecnica, do Meyerhold. Quer dizer, aquele ator que diretor, que senhor da situao, e que sabe desenhar, que conhece o espao. Porque o Meyerhold achava que a coisa mais importante no teatro era o ator, e depois foi descobrindo que a coisa mais importante era o pblico, a impresso causada na sala, no pblico. Eu acho que o Oficina faz um movimento semelhante ao valorizar essa capacidade de um ator que sai pra se relacionar com o pblico, e com o espao todo, como um todo. Isto comeou a ser esboado, depois do Roda Viva, com o Gracias Seor. Depois eu tentei, desde que eu voltei ao Brasil, trabalhar assim, e at hoje encontro muita dificuldade. o trabalho de um ator que sabe operar as seivas. Porque, sinceramente, pra mim muito concreto.

Se um texto fala de fogo, e voc sente que no fundo do texto tem uma labareda, as suas falas so queimadas, so fogosas. As falas todas do seu corao so quentes! Elas tm esse calor! Elas no podem ser faladas com uma nica regio do corpo, elas no podem ser faladas aqui, na cabea. Ento, tudo muito difcil, mas eu tenho muita confiana que vai dar uma desencravada com o trabalho rduo. Sala Preta: Mas voc j um mapeamento completo do livro no ? Jos Celso: Sim, das impresses mais fortes que o livro foi causando. Sala Preta: E isso a fonte primordial? Jos Celso: , mas ainda no houve tempo de transformar em cenas concretas porque, na realidade, uma leitura com desenhos, apenas para ns mesmos entendermos. Comeamos com a Quarta Expedio. Da, fomos para as outras expedies, depois para o Homem, e terminamos com a Terra, com o prefcio e com as coisas que ele escreveu depois, sobre o prprio livro, onde tem uma noo estrutural muito importante, como o caso de a Marcha Livre, escrita quando ele construa uma ponte em So Jos do Rio Pardo. Euclides procurou, na construo da ponte, exatamente, a rocha viva, composta tambm de granito, de gris, e de xisto. Nos Sertes a rocha viva est na primeira cena que, alis, o Jos Miguel vai musicar e que a mais difcil da obra, que o Porto de Pedra, dentro do qual a maioria desmaia e volta e no entra. Esse exatamente o movimento das terras pelo Planalto Central do Brasil, movimento subterrneo plutnico, no Planalto Central do Brasil. Euclides v muito isso e v isso tambm no povo que ele anuncia. Nesse povo constitudo por celtas, por europeus, enfim, por africanos e por ndios. pela mistura que nasceu, desse amplexo, desse abrao. uma idia que o Darcy Ribeiro foi tomando depois. O litoral estava muito condicionado pelo colonialismo e pela influncia europia, com Paris, essas coisas. E o serto se preservou como uma espcie de rocha viva. Isso, por exemplo, um conceito que muito claro, e que ele escreveu

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depois, em resposta s crticas que diziam que ele era racista. Mas como ele se espatifa todo, como funde a cuca com as teorias europias que no batem com a realidade, ele fala assim: Ento vamos deixar. Vamos copiar. Sejamos simples copistas. Ele comea a copiar, porque as teorias no batem. Eu acho que ele chega na teoria das raas, ou a alguma coisa parecida com Fanon, que aquele psicanalista africano, no ? Ele das antigas. Mas ele teve a percepo, que trouxe a negritude, que trouxe a mediao, a importncia do fato de ter sido escravo e de ser negro. Coisa que o prprio marxismo no colocava. Havia um homem universal, as relaes de produo, etc., mas a mediao cultura, a condio escrava, a cor, tudo isso, no era colocado. E Euclides colocou, toscamente, foco em torno de uma raa, porque ele achava que ns ramos mestios, ns ramos formados por mulatos mestios. E essa tendncia que ele, num certo sentido, parecia definitivamente assumir, gera um conflito insolvel, porque voc no assimila num corpo s to rapidamente, trs culturas to diferentes, e criadas em condies de escravido e de violncia. E por isso que a gente complicado. A gente maluco, no ? Mas, ao mesmo tempo, ele foi perceber l, que essa mistura constitua um ncleo, uma espcie de rocha-viva, a possibilidade de uma personalidade menos doente. Uma coisa que, depois, o Fanon e os negros tiveram que passar, pela afirmao da negritude, que foi at racista num certo sentido, mas que permitiu um avano na compreenso de muita coisa. Eu acho que Euclides, a partir disso, acentua o carter tnico, mas que pra mim no vale como raa e sim como uma diferenciao cultural, uma diferenciao que tem de ser levada em considerao. Porque se no se levar em considerao, no se entende o Brasil! Eu no me entendo se eu no olhar que o meu nariz um nariz, talvez de rabe, talvez de judeu, sei l! Claro que eu no sou racista, mas essas coisas da cultura, que fizeram minha formao, tm a ver comigo! Esto no meu corpo, no ? E, como ser humano, eu no sou s um ser que consome, ou que explora-

do, ou que explorador, eu sou, sei l, branco pra caralho, eu tenho cabelo branco, a minha me ndia, enfim, tem uma srie de mediaes que me complicam. Que me fazem perceber que eu sou brasileiro, que eu no sou ningum, eu no sou nada, ns no temos unidade de raa, no temos unidade de nada. Como diz o Joo Gilberto: Eu no tenho personalidade. No precisa. Maravilhoso isso, no ? No precisa ter uma personalidade brasileira! No precisa! E a eu acho que a coisa especfica desse tipo de cultura como a do Joo, como do Euclides, como a do Gilberto Freire, no nacionalista. Ela, pelo contrrio, persegue uma qualidade universal! Num povo que tem que ser to fodido, e, por isso, est to prximo do que tem de mais fodido na humanidade, e, ao mesmo tempo, tem as aspiraes mais elevadas da humanidade. Porque no um povo que teve tempo de se estruturar, que no tem carter, no ? No tem carter mesmo, e tomara que nunca tenha! Carter nacional. No tem. Mas que tm esses elementos constitutivos... Sala Preta: Complexos? Jos Celso: Complexos, exatamente, e isso que estrutura muito a dramaturgia. Porque voc tem que ter uma linha europia forte, voc tem que ter uma linha ndia forte, voc tem que ter uma linha negra, e voc tem que passar por todas as miscigenaes. E por isso que esse trabalho com o pessoal do Bexiga muito importante e ele s pode ser desenvolvido com bolsas. Porque preciso pagar as pessoas, os salrios, pra elas poderem estar. Porque para um menino de classe mdia, por pior que ele esteja, sempre tem alguma coisa na casa do pai, ele se vira, ele passa fome, mas ele come na casa do amigo. Agora, uma pessoa do povo no pode. Ou ela tem que estar roubando, ou ela tem que estar mendigando, se no estiver ganhando, porque ela no tem como ficar de p, no ? E era legal montar com essa gente de talento, misturar com essa mistura de raa, e ter conflito mesmo, e ter essa confuso toda. Sala Preta: Combinar todas as linhas e todas as vises?

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Jos Celso: Ainda no foi possvel, mas seria necessrio. Trazer todas essas linhas, esses componentes. Os Sertes uma obra imensa e ns ainda estamos muito fechados, somos muito pequenos e estamos cercados. Mas eu busco a todo instante abrir, abrir, abrir, at porque uma obra abertssima. No uma seca que faz Os Sertes, no so s os canudenses que vo fazer Os Sertes. Acho que a dramaturgia pressupe voc assumir Canudos, e voc assumir o exrcito tambm. Porque, no livro, tem momentos que voc torce pelo exrcito. Porque to bem escrito, que voc torce, como eu torci, pelo exrcito. E tem cenas absolutamente transcendentais! Tem a cena, por exemplo, do Marechal Bittencourt e do Coronel Moreira Csar, que vem numa fissura de atacar, que vai destruir, porque ele vem com mssil, porque ele tinha cortado 150 cabeas em Florianpolis, e tinha debelado todas as revoltas, e que vai destruir aquilo. Ento ele vai numa pauleira, e no d descanso, as pessoas param, ele continua, ele tem um ataque epiltico, mas continua. E a tem uma cena que belssima, em que os soldados se propem a ir num certo lugar, e vo todos. E vo correndo, correndo, correndo, correndo, correndo, correndo, correndo, at que no vo agentando. Vo parando. Vai caindo, vai caindo, at que todo mundo pra. Pra, pra, pra. Todo mundo pra, sabe? Essa cena, ela grossa, uma cena simples! Corre, corre, corre, corre, depois no agenta mais, pra. Ento voc v um bando de homens fazendo isso, n? Outra coisa que linda quando, e j h um indcio disso na Terra, est muito seco e os corpos no se deterioram, os vermes no atacam, e os corpos se mantm intactos. Estivando como Euclides diz. Estivando, ali. na quarta expedio, quando eles conseguem avanar em Canudos, mas esto com muitos feridos e mandam eles embora para aquela estrada onde vo morrendo e vo criando um volume enorme de pessoas mortas, mas com os corpos intactos. Uma srie de mmias. A, de repente, bate um vento, assim, uma ventania, e ele diz que, de

repente, aqueles corpos voam vida. Euclides tem uma viso muito hindu, de eterno retorno. Quer dizer, ele tem essa viso de um corpo que se desfaz. Parece o estranho fruto da Billy Hollyday. A vem um vento, ele se expande, ele se transforma de novo em semente, em gro. Euclides tem essa viso linda, pag, animista, contracenando com a viso mais positivista. Ento muito forte. Essa cena dos corpos uma coisa de Becket. Sala Preta: Voc j trabalhou essa cena? Jos Celso: No. Eu trabalhei s uma. Que a da primeira vez que ele est na seca, ele vem com um aneride e um nico termmetro, sem mais equipamentos, e, est to seco, to seco, que aqueles aparelhos no medem. E de repente ele v um soldado morto. A o soldado fala: Eu estou morto h trs meses. Morri no dia dois de julho, e eu fui esquecido, no me jogaram na vala comum, eu tive o privilgio de ficar aqui, curtido pelo sol, pela chuva, pelas estrelas. Nenhum verme, o mais vulgar, na lista da cincia maculou o meu corpo. A de repente ele se volta e se desfaz no vento. muito linda essa viso! uma viso religiosa dele muito bonita! E tudo isso ele coloca sempre num plano assim de luz. Tem outra cena maravilhosa, quando, depois de uma batalha, surgem paisagens muito bonitas, de determinadas cavernas, lugares belos, que so verdadeiras rendas de cnions e de uma cenografia estupenda! Por isso que eu quero tambm projeo. Vale a pena trazer esses lugares. Eles so to estranhos! So mquinas de guerra, no ? E no sei como a gente vai resolver cenograficamente. Tem uma cena em que eles batalham nesse lugar, cheio de grotas, de cavernas, e os corpos esto pendurados. Do outro lado, os sertanejos enterram todos os seus cadveres. Enquanto os militares vo fugindo, e vo deixando seus mortos pelo caminho murici, murici, cada um cuide de si , os sertanejos recolhem os cadveres, que so milhares, e os enterram todos. E tem uma cena em que o sol est se pondo e ilumina o pico das montanhas todas que esto em volta. Ento tem um quadro assim de Einsenstein, aquela coisa

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grande, majestosa, que o paisagismo dele e que muito bonito! Sala Preta: Voc pretende, ento, apresentar estes cenrios com projees? Jos Celso: Com imagem e com luz. Nos ensaios o Marcelo est trabalhando muito com a luz. Porque o espetculo tem que ter o sentido da escultura, o desenho que d o clima todo. E h o prprio pblico. Claro que isso vai ser mais trabalhado, porque a iluminao muito importante no livro todo. Sala Preta: como se a luz estabelecesse a dramaturgia da cena? Jos Celso: , uma dramaturgia viva. Tanto que eu vou me dedicar a isso, de qualquer maneira. Eu acho que, apesar de tudo, das dificuldades, est dando certo. Eu estou sabendo o que eu estou fazendo. O Z Miguel Wisnik est compondo a abertura e est saindo uma sinfonia. A sinfonia das pedras. Ele adorou a encomenda. Eu queria que ele fizesse tudo, mas ele no pode, porque ele est escrevendo um livro. Ele me disse: Eu estou escrevendo o meu Sertes. Ento eu estou dando um pedao para cada msico. E, de repente, ao Z Miguel coube a parte mais difcil. Mas que eu tenho certeza que ele vai fazer lindamente. Conforme a geologia e a geografia vai sair um som. Mais prximo do rock, quando forem as camadas antigas, as camadas todas que so as rocas mesmo, que fazem Itatiaia, que fazem a Serra do Mar. J outro perodo de sedimentao geolgica mais So Paulo, vale do Tiet, essa coisa

toda. mais plano, seria mais para o reggae. Prximo ao reggae. Um terceiro, em que predomina o xisto, mais hip-hop, entendeu? Eu comecei exigindo que, mesmo sem se entender nada, ou com dificuldade de entender, se decorasse o texto integral. Alis, montei para entender, estamos ainda com uma compreenso de tapume, trabalhando com esses ritmos e com esses panos. Mas ainda no se domina isso. O Euclides escreve: Do Planalto Central do Brasil desce pelos litorais do sul, e escapa em trelias altas e abruptas, passa pelos mares, pelo litoral do sul. um clima areo. Como j disse, ele, antes de Santos Dumont, fez o primeiro vo no Brasil. Eu no sei como resolver, como passar essa idia de uma vista area, quase como se o pblico todo visse de cima, de um lugar muito alto, e assistisse como Euclides mesmo, de cima. Eu no sei como fazer isso, ainda. Ele tem uma viso area. Faz os mapas todos do Brasil e voc v de cima e essas regies todas so sinfnicas, porque, ora elas esto por baixo, ora elas voltam Agora, muito difcil. Mas j se comea a encontrar as solues. como a favela, que a planta que d nome a um morro da regio de Canudos e que existe nos morros do Rio de Janeiro. Foram os ex-combatentes de Canudos que criaram a primeira favela do Brasil quando, estranhados com a sociedade carioca do incio do sculo, foram morar em um dos morros do Rio de Janeiro. Este morro chamou-se da Favela porque nele havia a mesma planta que havia l, em Canudos.

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