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INAP CURSO: COMUNICAO VISUAL MATRIA: HISTRIA DA ARTE 2. AULA_03 IMPRESSIONISMO SYPHER, Wylie. A Experimentao Impressionista.

In: SHIPHER, Wylie. Do Rococ ao Cubismo. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 135-151.


Os simbolistas so, muitas vezes, relacionados com os impressionistas. O impressionismo, entretanto, nas suas primeiras intenes, constitui um tipo diferente de estilizao, embora tambm lance as bases do fauvismo e do cubismo. Se o simbolismo o eixo da poesia do sculo XIX, o impressionismo o movimento mais importante e o mais inconsistente da pintura desse mesmo sculo se que chega a constituir um movimento. Quanto mais o estudamos mais parece que foi somente por uma circunstncia histrica que alguns pintores se encontraram e trocaram idias em determinados lugares de Paris ou Argenteuil durante as dcadas de 1870 e 1880. Monet encontrou Boudin em Havre, em 1858 (o mar deixou sua marca no impressionismo), mas Corot, Rousseau, Daubigny e Diaz j tinham adquirido a impresso virgem da natureza na floresta de Barbizon. Na dcada de 1850, as gravuras japonesas com suas margens cortadas introduziram, tambm, algumas noes no convencionais de espao. Em 1863, Manet exibiu o Almoo sobre a Relva (fig.01) e trs anos mais tarde, Monet pintou Femmes au Jardin ao ar livre. A primeira exposio impressionista foi feita, de forma significativa, na loja de Nadar, o fotgrafo, em 1874. Os grandes anos da aventura foram os da dcada de 1870, o perodo de Argenteuil. A ltima exposio foi feita em 1886. verdade que muitos dos chamados pintores impressionistas usavam, muitas vezes, o mesmo tipo de pincelada, de cor e de assunto; mesmo assim, diferiam uns dos outros sob quase todos os outros aspectos. Se Manet um impressionista, como chamaremos Renoir? Se Renoir um impressionista, onde localizaremos Degas? O que devemos pensar de Czanne que deve e no deve ser identificado ao grupo? Bazille pertence ao movimento? Devemos incluir pintores como Paul Guigou que tem uma estranha semelhana com Van Gogh e Renoir? Para tornar as coisas ainda piores, o impressionismo se transforma, de modo quase imperceptvel, em pontilhismo e ps-impressionismo que, por sua vez, se transforma em cubismo e est relacionado ao fauvismo do ponto de vista da cor e d forma.

Alm disso, s fronteiras entre o impressionismo e o simbolismo so, muitas vezes, difceis de serem distinguidas, especialmente em Monet. s vezes, vemos Manet adotar a tcnica de Degas ou Renoir adotar a de Monet; Ou Renoir e Monet pintarem a mesma lagoa de patos em 1873 ou, ainda, Renoir executando proezas vulcnicas moda de Van Gogh. A partir dos mtodos de Monet, Bonnard desenvolve uma tcnica que se aproxima da de Matisse. Monet, que viveu at 1926, foi receptivo a mtodos diferentes. Em 1866, pinta o seu Almoo sobre a Relva. Em 1882, faz uma atmosfera morta com pratos, tortas e uma garrafa de gua com a mesma distoro de Van Gogh; e a sua cesta de mas vermelhas e verdes tem a mesma solidez de Czanne. Pode apresentar um barco-moradia no rio com a pesada mo de Renoir ou espalhar sobre uma cena de jardim o lils de Whistler. Em 1888, aparece com um vaso de flores que quase tachista nas pinceladas. Anteriormente, algumas das suas paisagens de parque tinham a candura de Bazille; h uma triste Igreja em Vermeuil que poderia passar por um Utrillo; Caminho para Chailly poderia ter sido pintado por um dos pintores de Barbizon; as suas marinhas se assemelham aos estudos de Manet. Estas interaes necessariamente solapam a nossa confiana em uma nica definio de impressionismo, que , correntemente, considerado mltiplo. No importa o que se diga dos impressionistas, nenhuma assero ser completamente confivel. Eles no tm um mtodo somente mtodos. Como os simbolistas, eles so, em primeiro lugar, independentes que se revoltam contra os sales. E, ainda como o simbolismo, o impressionismo conduz a interpretaes subjetivas. O impressionismo abrange uma grande amplitude de experimentaes, embora poucas delas tenham sido levadas concluso no sculo XIX. Acima de tudo o impressionismo uma rea de conflito entre viso e projeto, entre percepo e representao, j que a experincia visual era nova e a composio no o era. Roger Fry notou que houve, de fato, apenas dois modos de impressionismo o impressionismo que explorava um ngulo de viso oblquo, como em Degas; e o impressionismo que era estudo de efeitos atmosfricos, como em Monet. Os impressionistas estabeleceram vrios compromissos entre esses dois modos de ver o mundo, conciliaes que foram to teis, apesar das inconsistncias, que, do ngulo inesperado de Degas, resultaram, finalmente, a arte de Lautrec e a tcnica expressionista da deformao abstrata de Van Gogh. Da atmosfera de Monet advieram, por fim, o pontilhismo e o divisionismo que serviram de ponte para o tachismo e a pintura neoplstica. O impressionismo tambm compartilha com o pr-Rafaelitismo da inteno de voltar natureza e liga o naturalismo inicial de Courbet clssica volta natureza de Czanne. N medida em que tambm era um tipo de naturalismo, foi um aspecto da cincia que atomizava o mundo em uma substncia impondervel, pulverizando as coisas em molculas que lembram a vibrante foule ds touches de Seurat.

Como poderemos reconciliar estas tcnicas em competio com um movimento? Sem negar as contradies inerentes ao impressionismo ou a forma tentativa das suas experimentaes, podemos dizer que os impressionistas, diferentes como foram, trouxeram, para a evoluo do estilo moderno, um novo sentido de atmosfera e, conseqentemente, um novo sentido de espao, um novo sentido de tempo, um novo sentido de motivo alheio mera anedota ou ilustrao1. Concedamos que o impressionismo seja um certo nmero de estilizaes e no um estilo; continua, entretanto, sendo verdadeiro o fato de que estes pintores, juntamente com Baudelaire, se esforaram por transformar a voluptuosidade em conhecimento. Passar d sensao percepo, traduzir a notao ptica para a pintura essa foi a vitria dos impressionistas que se revoltaram contra os decretos acadmicos, cada um se desenvolvendo da sua prpria maneira, tendo uma nova conscincia da tcnica sem a qual no se pode recobrar um estilo. Bazille, em 1866, d a nota autentica do incio do impressionismo quando diz a seus pais: estou tentando pintar to bem quanto posso um tema o mais simples possvel. O tema no importar se eu estiver conseguindo algo interessante do ponto de vista da pintura. Albert Aurier, escrevendo retrospectivamente em 1891, faz um comentrio que diz tudo:
O impressionismo e precisa ser s um tipo de realismo, um realismo refinado, espiritualizado e amadorstico, mas sempre realismo. Admitindo-se este objetivo, uma outra imitao da matria, no mais da sua forma costumeira, mas como uma forma vista, uma cor vista, uma traduo da sensao com toda a improvisao da notao imediata, com todas as distores de uma sntese subjetiva rpida. (Mercure de France)

Exatamente. As notaes impressionistas escorregam do naturalista e do cientfico para a poesia subjetiva, causando uma ambigidade inerente em pintores como Monet. Por volta de 1880, Charles Ephrussi comentava que os impressionistas haviam tirado a pintura de dentro do estdio, tinham-na despido das convenes (no de todas, como bem o nota Ephrussi), haviam-na colocado frente a frente com a natureza tentado captar a sensao honesta, por mais estranho que isto possa parecer, banhada
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No meu enfoque do impressionismo, utilizei no s as obras de Francastel j mencionadas em notas precedentes, mas tambm o seu artigo Destruction dum Espace Plastique, que aparece em Formes de lArt, Formes de lEsprit, Paris, 1951; alm disso, devo muito obra de Ruth Moser, LImpressionisme Franais, Genebra-Lille, 1952; a Lincoln F. Johnson Jr., Toulouse-Lautrec, the Symbolists and Symbolism (Havard, tese), 1956; a Franois Dulte, Fredric Bazille et Son Temps, Genebra, 1952. Tambm, usamos, a toda hora, John Rewald, History of Impressionism, 1946. As citaes de crticos do impressionismo, como Albert Aurier, podem ser encontradas em Jacques Lethve, Impressionistes et Symbolistes Devant La Presse, Paris, 1959, um livro absolutamente indispensvel que apresenta os assuntos da poca.

em uma atmosfera e luz em constante mudana; eles encontraram a harmonia dentro de tons transitrios; trataram com desprezo tudo que era legalmente aceito. Os impressionistas tentaram ver a natureza como um meio ambiente e no somente como um fundo; da se seguiram a maior parte dos efeitos revolucionrios. O mais revolucionrio destes foi o libertar a pintura da tirania, uma vez que no estavam interessados no assunto, como disse Bazille, mas na maneira de o tratar. George Rivire, em 1877, insistiu em que: O que distingue os impressionistas de outros pintores o fato de lidarem com um assunto em virtude de seus tons, e no por si mesmo. No caminho da fragmentao da atmosfera atravs da luz, da cor e da pincelada, cada pintor encontrou seu prprio facture ou factures cambiantes. As cenas de restaurantes ou florestas de Renoir muitas vezes apresentam a refrao da luz como manchas; mas quando pinta a paisagem rochosa e seca da Provena, com seus pinheiros e ravinas atormentados, ele pode eupcionar em ritmos van-goghinos. Nessas cenas, dilui suas cores lnguidas at conseguir um cinza claro e penetrante que brilha esterilmente sob o calor do cu sulino. Em virtude da sua pincelada, os impressionistas pertencem histria da pintura, contrastando com a histria da ilustrao do sculo XIX. A diferena, a grosso modo, entre os ilustradores e os pintores do sculo XIX a mesma que existem entre aqueles que desenhavam para depois colorir e os que coloriam diretamente. Os ilustradores no pintaram; transformaram a pintura em desenho coloridos. Nenhum dos grandes pintores, com exceo de Ingres, considerou o desenho como sendo primrio. Contrastando com ilustradores como Meissonier, Rossetti e os pr-Rafaelitas, os pintores autnticos trabalhavam somente com pincel e pigmento: Constable, Turner, Delacroix, Monet, Degas, Czanne e, com exceo de Bazille, quase todos os impressionistas e ps-impressionistas. Obviamente os impressionistas menos Degas tm em comum o estudo da cor e da luz ao ar livre. Entretanto, se formos julgar pelo Almoo sobre a Relva, vamos questionar o fato de Manet ter sado ao ar livre. uma composio altamente convencional com um nu renascentista citado fora de contexto. A luz e as poses so de estdio e no h atmosfera envolvente. A folhagem acadmica, as sombras so sujas e o riacho e a grama so emplastrados. Com exceo do nu, da fruta cada e do vestido azul, no primeiro plano, esquerda, o carter e a viso so incertos; e o nu, a fruta e o vestido foram pintados no estdio.A nota mais condenatria o pequeno pisco-de-peito-ruivo voando ao alto: um ultrajante detalhe de estdio. A cor simples e o tratamento aberto em poucos planos largos podem ser reflexo das gravuras japonesas; mas no existe uma qualidade penetrante da luz. Chega-se quase a suspeitar que esta pintura teve simplesmente o sucesso do escndalo, que o impressionismo dela consiste principalmente no seu desafiante naturalismo: o nu anacrnico de Manet.A Olympia (fig.02), uma verso impudente da Vnus renascentista, sofre do mesmo

anacronismo rude. O lenol tratado de forma slida e lrida e a figura nua quase desenhada pela luz crua sobre a carnadura; outra vez, entretanto, esta luz parece ser a luz fria de um estdio. A simplificao decorativa, quase japonesa, se deve ao costumeiro artifcio de Manet, de apresentar a figura contrastando com um fundo inconsistente, artifcio tambm usado em pinturas como O Cantor de Rua e O Menino da Flauta. A atmosfera verdadeiramente impressionista aparece em obras como O Bar do Folies Bergre (fig.03) ou nos instantneos casuais da vida comum que nos oferece em A Estrada de Ferro. As variaes do impressionismo so sublinhadas em Manet, principalmente em virtude da sua proximidade com o realismo que pretendia desvalorizar o grande assunto. As naturezas mortas de Manet e seus retratos, por exemplo, seu cuidadoso estudo de Zola, inspiram a mesma confiana que os mestres holandeses. Apesar do seu naturalismo, poucos pintores foram mais derivantes que Manet, que est sempre copiando algum: Goya (em O Balco), Velzquez (em Toureador Morto), Hals (em Bon Bock) ou Giorgione ou Ticiano ou seus companheiros impressionistas. Entretanto, surge o novo com Loura com Busto Nu que prenuncia Matisse. Por mais inconsistente que possa ser, Manet tinha um cuidado com a composio que faltava a Monet. Um dos pontos fracos do impressionismo ao ar livre era a fragilidade do senso de projeto. Se Monet estava inegavelmente ao ar livre para pintar Basin em Argenteuil (fig.04), sua cor intensa f-lo esquecer todo o resto; e as horizontais e verticais extremamente soltas, se no desleixadas, precisam ser perdoadas se se quiser ter o prazer com telas como essa. Algumas vezes, Monet to descuidado com o espao que ele entremeia um pequeno retngulo vermelho de papoulas na concavidade verde de uma ribanceira sem criar a sensao de que as papoulas esto sendo envolvidas pela curva do morro. Dentre os impressionistas, Degas quem tem o mais profundo sentido de projeto, a menos que se queira incluir Czanne no grupo. Influenciado ou pela gravura japonesa ou pela fotografia de Nadar, ou por ambas, Degas conduziu o impressionismo de volta ao estdio: Voc sabe o que penso a respeito de pintores que trabalham o ar livre, disse ele; Se eu fosse do governo, poria um batalho policial procurando homens que pintam paisagens a partir da natureza. Degas contou a Mallarm: A arte fraude. Um artista s artista em certos momentos atravs de um esforo de vontade; os objetos tm a mesma aparncia para todos; o estudo da natureza uma conveno. Descartava a natureza e o realismo como vulgaridades: comuns, sem carter, sem expresso; falta-lhes a beleza e a vida do feio na natureza e na arte: estilo. Temos aqui, em meio a pintores que estavam saindo do estdio, um almofadinha. Quase como Oscar Wilde, considerava a natureza como uma imitadora da arte; para ele, a pintura nunca foi uma cpia nem a expresso direta. Estava sempre ten-

tando liberar os seus projetos da tirania da natureza. Se, ento, dois ou trs toques naturais puderem ser ajuntados, no h, obviamente, nenhum prejuzo. O ar que vemos nas pinturas dos velhos mestres no , jamais, o ar que respiramos. Seu instinto de organizao lhe barrava os motivos externos de Monet e seu predecessor Courbet. Nenhuma arte jamais foi menos espontnea que a minha, disse Degas. Sou um colorista com a linha. Seu espao no menos atmosfrico pois saturava os vcuos de luz e relacionava as figuras difundindo, ao redor delas, tons pasteis que as tornavam poticas. o impressionista mais conscientemente artificial, tendo criado o comentrio de que s gostava de poseurs: Como se pode esperar que eu d a um homem uma certa presena se ele mesmo no a sabe se dar? A maneira extremamente sensvel de Degas empresta finura a tudo que toca, e o cuidado que tem com a pose certa torna fcil a transio dos impressionistas para Toulouse-Lautrec. Bazille e Pissarro devem ser os nicos outros impressionistas que trouxeram este forte sentido de projeto para suas sensaes. Talvez Pissarro tenha uma tcnica mais variada que os outros, usando, s vezes, as cores borradas de Monet, outras, o pontilhismo de Seurat ou ainda os planos grficos de Czanne. Em Cte Du Jallais (1867, fig.05) Pssarro mostra como os toques impressionistas podem solidificar a luz e a cor em volumes semelhantes aos construdos por Czanne nos seus estudos de Gardanne. Renoir tambm constri volumes, a partir, no entanto, de princpios diferentes, modelando profusamente as massas dceis que nos lembram a carnadura barroca de Rubens. O impressionismo de Renoir vem da mo e no dos olhos; traduz a experincia ocupar uma cor ttil. Quando sua pincelada perde o vigor, como acontece em La Balanoire, onde tenta (como Monet) ver s a luz e sombra, a superfcie se torna manchada ou mosqueada, tendo uma textura de penas arrancadas. Quando Renoir, entretanto, confia no seu toque grosseiro, fortalece as transparncias lricas de Monet at conseguir um resultado robusto e expressivo e complementa o realismo impensado e direto de Courbet. As estruturas de Renoir so orgnicas quase no mesmo sentido em que os versos suculentos de Whitman so orgnicos; Renoir possui o dialeto denso e forte que o purista Degas detestava. Entretanto, sabemos o quanto Degas admirava Renoir: ele pode fazer o que quiser. Se Degas, com seus olhos fastidiosos, o almofadinha do impressionismo, Renoir o anti-almofadinha. Segundo a mesma ilogisidade, Baudelaire admirava Whitman. No geral, verdadeiro que os impressionistas eram um olho. Afinal de contas, Monet est bem no centro do grupo com seu talento para ver os bulevares ao anoitecer ou os trens partindo de Saint Lazare, harmonias de vapor e ao. Monet elevou o esboo pochade ou bauche o mesmo nvel da arte. Este aspecto do impressionismo quase ilustrao. Mas o impressionismo muito mais do que ilustrao; o centro de tempestades de presso experimentais que perturbavam o clima da arte de

meados do sculo. A extrema diversidade de mtodo e temperamento daqueles que pertenciam ao grupo de Batignolles serve para provar que o impressionismo no foi um estilo, mas uma nova maneira de ver, uma revoluo que viria a mudar todo o curso da pintura. Se a impresso que Monet tinha de locomotivas respirando era em parte ilustrao, era tambm uma nova forma de perceber uma poca de vapor e velocidade, um sentido da poesia inerente ordem da classe mdia baseada na mquina, no comrcio e nos subrbios. Monet estava caminhando s cegas em direo a um meio de relacionar a viso a um estilo. Essas mquinas soltando vapor libertaram a pintura da carga do assunto literrio e, semelhante viso que Degas tinha das danarinas, encontraram uma nova significao para o lugar-comum. As locomotivas de Monet no so registros jornalsticos nem fotogrficos; so modulaes afinadas com sensibilidade. Francastel afirmou que essas rpidas impresses das coisas envolvem concepes de espao que os romnticos jamais descobriram porque usavam o velho esquema cenogrfico de composio2. Os impressionistas descobriram que o espao adquire qualidades atravs da luz e, tambm, sob influncia da gravura japonesa, que diferentes fragmentos de espao podem ser combinados na medida em que muda o ngulo de viso. Monet trata o espao como sendo funo da cor e Degas fixa a nossa ateno em um novo foco mvel. Ambos aprenderam que a estrutura do mundo relativa, que conforme muda o ngulo de viso os detalhes tambm mudam de posio, que a cor no est confinada dentro de um contorno e que o espao tridimensional no uma valor absoluto mas , ao contrrio, polisensorial. Os impressionistas no desenvolveram uma teoria consistente do espao, mas encontraram novas maneiras de entend-lo. O espao na pintura impressionista no geomtrico: apreensvel porque achavam que o objeto no qual fixavam sua ateno criava o seu prprio espao e existia em sua prpria atmosfera. Depois dos impressionistas, Van Gogh aprendeu que a cor pura cria seu prprio espao com dimenses que no podem ser confinadas na velha perspectiva cenogrfica. Nesse meio tempo, Gauguin estava aplainando o espao em campos decorativos aplicando a linha (cloison) tela e no ao objeto. Czanne descobriu que um objeto visto atentamente se torna autnomo: da o contorno imperioso da sua Montagne Sainte Victoire que se torna para ele, repetidas vezes, o plo das novas distores magnticas do espao. Resumindo, as figuraes impressionistas do espao convergem para a experincia cubista do espao que congenial teoria cientfica da relatividade bem como ao espao apreensivo. O sculo

A anlise das inovaes dos impressionistas feita por Francastel em Destruction dum Espace Plastique, em Formes de lArt, Formes de lEsprit, indispensvel neste captulo.

XIX precisava de novas sanes de espao na arte; e o impressionismo, por mais incoerente que tenha sido, ofereceu algumas destas noes. As composies de Monet tambm so musicais e demonstram como o impressionismo chegou perto do simbolismo e do cubismo. As profundas inconsistncias e os efeitos duradouros do impressionismo aparecem da melhor maneira na versatilidade proftica de Monet, Femmes au Jardin (1866-67, fig.06), prova que o impressionismo comeou como uma forma de naturalismo. J dissemos que Monet tirou seu tema de uma fotografia; entretanto, a pintura um estudo surpreendentemente preciso do campo visual humano, apresentando o foco foveal da viso normal em vez dos detalhes indiscriminados das lentes de uma cmara fotogrfica. O foco est no guardasol, na sai branca e nas flores que a mulher est sentada no centro segura; as folhas e a grama do primeiro plano esto fora de foco como estariam para algum que fixasse a vista num objeto a mdia distncia; a folhagem do fundo indistinta. Monet, como sempre, mais sensvel luz do que cor e o tom dado pelo vestido branco e pelas flores, pelos simples verdes ao sol e na sombra. A obra um croquis ou pochade ampliado, deliberadamente no terminado, como as vinhetas de Goncourts. Esse realismo ocular culminou tardiamente na srie Nymphas, iniciada em 1890 e adquirindo sua forma final nas duas enormes obras-primas exibidas em 1909 e colocadas, hoje, nas paredes ovais da Orangerie: o final do impressionismo em seu mais provocativo empreendimento. Cada sala tem quatro extenses de tela, duas compridas e duas curtas, com aberturas entre as seces; e as duas seqncias, compostas de telas separadas e costuradas juntas, do o itinerrio da mudana da luz e do reflexo das nuvens na gua desde o alvorecer at o anoitecer. De certa forma Nymphas (fig.07) um mau emprego d pintura de cavalete: um passo que hesita em abandonar o cavalete e retornar parede e que pede o afresco e no o leo, embora tambm o afresco fosse inadequado para as fuses de cor. As costuras causaram algum problema para Monet; evidente que ele pintou, aqui e ali, falsas costuras para esconder as verdadeiras que unem as telas individuais. A seqncia toda, apesar de apresentar repetidamente troncos de chores, tem um nvel estrutural muito baixo; certas passagens retiradas de qualquer uma das sries poderiam ser tomadas por abstraes independentes ou composies tachistas. A cor em si quase uma abstrao e h um certo qu de Art Nouveau na tonalidade cinza-azulado suavizada, quase Whistleresca e uma textura francamente decorativa. As flores e os galhos rastejantes do o toque nipnico. No h espao profundo convincente, pois todas as relaes foram transpostas para a luz superficial. A unidade da composio atmosfrica e temporal e a iluso, por implicao, cinemtica, sendo que uma passagem nasce da outra com a continuidade de um filme. Monet antecipa a tcnica do cinema no-objetivo. O tempo, sob a aparncia da mudana gradual d cor, se torna uma fr-

mula para que o espao, j que este, aqui, aparece somente como uma passagem entre um tom que tende a desaparecer e outro ao longo da superfcie oval que no difere muito da tela curva do cinerama ou do espao curvo das galxias. Na verdade, o continuum atmosfrico impressionista adquire, aqui, implicaes galticas. Aparentemente, Monet tentou voltar enquadrao mais convencional atravs do uso de intervalos escuros; mas a composio permanece sendo incorrigivelmente moderna e os troncos repetidos trem o modo essencialmente cinemtico dessa viso e do espao que o pintor tentava alcanar. Os pintores abstratos simplesmente levam os mtodos utilizados por Monet nas Nymphas s suas concluses lgicas. Este feito foi precedido por muitas harmonias (fig.08) fin de sicle de Monet que convertem nenfares, as lagoas do jardim do pintor, e a fachada da catedral de Rouen em sugestes musicais. arte, que comeou com notaes pticas, juntam-se ressonncias psicolgicas transformando-a em um simbolismo matizado: so tudes que dissolvem completamente a matria em luz e sussurros ao transcender a sensao. A fachada de Rouen uma pura metfora dos valores que Monet tentou sugerir nos prprios ttulos da srie de pinturas de 1904: Harmonie blanche effet Du matin; Harmonie bleu; Harmonie et or; Harmonie grise; Harmonie brune effet Du soir. Ele no est mais preocupado com a fachada, somente com o efeito. Como Mallarm, ele no apresenta cada coisa, MS o efeito que ela produz. As brilhantes lagoas em seu jardim so uma forma equivalente de representar algo impossvel, gua com flores que ondulam sob os raios do sol, volatilizados pelo devaneio como se aparecessem no poema-prosa de Mallarm Le Nnuphar Blanc, uma das Divagations que sugere a presena de uma mulher atravs da brancura de um sonho a seu respeito enquanto o poeta flutua em seu barco numa lagoa cristalina. Os quadros que Monet pintou em Bordighera ou Veneza, sob a forte luz mediterrnea, perdem os significados sussurrados e mostram que houve uma tenso em sua arte enquanto se encontrava no Midi, o mesmo que aconteceu com a cor fundida de Van Gogh. O impressionismo era um tipo de pintura que pertencia autenticamente ao norte, nascido no meio ambiente de Barbizon, filho da enevoada costa da Normandia e dos cinzas brandos de Boudin e Jongkind ou do tempo incerto de Argenteuil. O expressionismo foi acalentado sob o forte e constante sol do Mediterrneo. A amplitude natural de Monet se situa dentro da escala flamenga ou holandesa, na neutralidade dos Pases-Baixos. Em 1894, Signac reclamou que o sul s oferecia uma luz branca que devora toda cor local. S porque esto no Midi, as pessoas esperam ver vermelhos, azuis, verdes, amarelos...Ao contrrio, o norte, a Holanda, por exemplo, que colorida (cores locais); o sul s luminoso 3. O perodo de Argenteuil o
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Citado em John Rewald, Post-Impressionism, s/d, p. 244.

cerne do impressionismo. O sol brilhante e contnuo conduz Monet a um tipo diferente de pintura que lembra o luxo e a agitao sulinas de Renoir. Renoir o protofauvista e no Monet. Monet precisa da neblina da Gare Saint Lazare,dos dias enevoados perto do Sena, que do a atmosfera de que necessita e o conservam perfeitamente afinado. A arte expressionista no um ar-livrismo, mas uma exasperao do que visto. O simbolismo de Monet nasce da necessidade da distncia: afasta a cena ou a separa dos seus prprios sentimentos, atravs da pincelada fragmentada, de maneira que a atmosfera s aparece de longe e gradualmente. por isso que seu simbolismo sussurra. Os pintores fauvistas e expressionistas no precisam dessa distncia; para eles, tudo est, quase dolorosamente, presente como, por exemplo, as rvores vermelhas de Vlaminck ou a viso das plancies pertos de Arles de Van Gogh. Van Gogh no apresenta o continuum atmosfrico neutro de Monet, cuja ateno est dirigida em primeiro lugar para a natureza, para o que est l fora e no para a projeo de seus sentimentos. Apesar do simbolismo que lhe prprio, a obra de Monet no pode de declarar com nfase ou com grandes detalhes. Ele extrai o valor desejado atravs da modulao da luz e da cor, evitando a superdefinio da fotografia e o realismo como simples especificao. Da mesma forma que os poetas simbolistas, ele cria uma atmosfera dentro da qual existem as coisas. Os Goncourts percorrem o caminho errado do realismo; Baudelaire, o certo, como o prova Monet atravs da sua distncia potica. Assim, o realismo impressionista de Monet, est sempre escorregando em direo ao simbolismo, com harmonias cada vez mais refinadas. Monet sentia as aparncias irem e virem em um invlucro de luz dentro do qual as formas frgeis podem ser evocadas, por um instante. Depois, desaparecem outra vez, deixando s a tonalidade que o seu ser: quase uma lembrana. Msica de Monet, portanto, se assemelha de Debussy, que declarou querer escrever uma partitura assez souple, assez heurte pour sadapter aux mouvements lyriques de lme, aux caprices de La rverie. A msica para Pellas et Mlisande tinha a inteno de sugerir correspondances mysterieuses. A extrema mobilidade da arte de Monet requer, como a msica, a dimenso temporal e confere um carter transitrio e acidental s suas representaes que melhor transmitido pela tcnica do incompleto, do mtier inachev. Porque o impressionismo subseqente de Monet se mistura com o simbolismo, ele relevante, tambm para a filosofia de Henri Bergson, que estava convencido da inadequao do intelecto para lidar com a fmbria da intuio, vaga e evanescente que cerca toda ide clara. Bergson acreditava que mudamos sem cessar na correnteza infinita da vida psquica, que uma zona de experincia inacessvel razo, faculdade esta capaz de lidar com os sentidos e com as coisas externas, mas no com o que Wordsworth chamou de nossos resqucios, que desaparecem. Segundo Bergson, o

nosso eu profundo est imerso num tipo de tempo que ele denomina de durao e que no pode ser medido em horas ou dias, mas deve ser sentido como lembrana. As nossas intuies tm mobilidade porque elas se interpenetram na durao, envolvendo as nossas experincias profundas como uma atmosfera, uma qualidade que satura o nvel de conscincia no qual as percepes fundem-se umas nas outras como acontece no sonho. A nossa vida verdadeira vivida e no pensada; pois pensamos segundo as categorias do relgio e do calendrio, mas existimos na durao que a passagem contnua de um estado de alma para outro. Monet coloca nas Nymphas essa mobilidade e interpenetrao, transformando os intervalos de tempo em passagens que se fundem umas nas outras como uma qualidade da experincia. Bergson descobre uma correspondncia secreta e duradoura por detrs nas nossas percepes e aes, que so fixadas pela lgica em uma imobilidade que nega as incessantes transformaes do eu oculto. A intuio, no a razo, o instrumento capaz de nos revelar a natureza interna da vida que pode se ampliada indefinidamente pelas sugestes que se estendem para alm e ao redor do espao e do tempo. Assim Bergson, juntamente com Mallarm e Monet, procura o conhecimento alm da voluptuosidade, estabelecendo a ligao entre a arte de Nymphas, a busca de Proust e Thomas Mann, que explora a enorme ampliao moderna do tempo, o meio vital, que se manifesta na msica ou, de forma mais ocenica, como a elevao da experincia ao encantamento. Quase como um eco de Shelley, certas pginas de Creative Evolution procuram um idealismo que transforme toda a experincia verdadeira em experincia potica: Conscincia o nome do foguete cujos fragmentos extintos caem de volta como matria. As coisas perante ns podem sempre recobrar sua identidade e so sempre impedidas pela prpria matria. A Fsica no seno a lgica danificada, diz Bergson. Como Monet, nega a densidade e o peso o automatismo da matria para encontrar a realidade em um continuum atmosfrico que , ao mesmo tempo, imobilidade e eternidade. Se suprimirmos o tempo e o espao, continua Bergson, as coisas voltam a se interpenetrar: O que se encontrava estendido no espao contrado na Forma pura. E o passado, o presente e o futuro comprimem-se em um nico momento, que a eternidade. Do transitrio emerge o eterno; do mutvel aparece o imutvel; da vibrao da luz, que muda a cada hora, abstrai-se um desenho ou uma tonalidade. Monet, ao se retirar para o seu jardim, parece ter sado do tempo e entrado na durao e ter alcanado uma serenidade pantesta semelhante quela conhecida por Whordsworth. Parece ter sentido as transparncias de Bergson, encontradas no seio da experincia humana, como dados imediatos da conscincia. Sua cor, tranqila nos azuis, cinzas e brancos desencarnados, uma mstica. Os poetas simbolistas, tambm, descobriram que ao redor de cada idia clara existe uma fmbria de reconhecimento que termina no desconhe-

cido; e s a msica da correspondncia pode sugerir o que no pode ser nomeado. A msica das Nymphas tem os sobretons simbolistas de claridade melodiosa de Mallarm e ressoa como a sonata rememorada no romance de Proust. Thodore Duret disse que a pintura impressionista era executada com o objetivo de criar diretamente a partir da natureza, levando o artista para o ar livre a fim de registrar os efeitos fugidios da luz e do tempo em mutao. Assim, Monet descuidou da composio em favor das aparncias superficiais que transformam a sua pintura em uma iluso que muda a cada hora. A ilogicidade est em que, depois de ter pintado a frisa de nenfares como uma contnua passagem de tons em mutao, ele s obteve a qualidade uniforme da textura 4. Dessa forma, a textura se tornou uma abstrao. Duret comenta a repetio da mesma cena feita por Monet em diferentes atmosferas:
Captar, de passagem, as variaes dos aspectos que uma cena assume em diferentes momentos e fix-los na tela com preciso uma tarefa extremamente delicada... Este tipo de pintura precisa perseguir as abstraes verdadeiras. necessrio ser capaz de extrair o motivo fugidio d base imutvel e faz-lo rapidamente, pois os diferentes efeitos que devem ser captados se sobrepem e se os olhos no conseguirem prend-los enquanto passam, eles se escoaro uns nos outros. (Manet and the French Impressionists)

Os impressionistas se aventuram a captar a sensao ptica como valor fixo; assim sendo, a atmosfera mais importante que a cena, e os objetos no tempo e no espao precisam ser transportados para alguma outra dimenso, a essncia da sensao que s pode ser simbolizada por uma certa tonalidade que harmoniza a experincia. Um novo sentido de tempo e um novo sentido de espao so, portanto, inerentes atmosfera impressionista; ilogicamente, ao cuidar de registrar o fugidio, o impressionismo se defronta com a arte abstrata, a notao do sentimento que escapa tirania dos sentidos e representa uma qualidade da experincia. O objeto impressionista existe em um novo ambiente, uma condio especial de luz e ar que penetra e envolve as figuras que aparecem no tempo, com uma presena que tambm eterna, extrada a partir da hora e da luz em mudana. Esta uma das maneiras de recusar o objeto, como dizem os pintores no-objetivos. O continuum atmosfrico de Monet muda o valor do tempo e do objeto; mas traz, tambm, para a pintura uma dimenso existencial, um sentido de imerso no fugidio, no transitrio, que o real. O instrumento desta pintura porto-existencial era o pequeno toque, a tache, o mdulo que, um dia, prova ser a unidade com a qual se pode construir estruturas de grande complexi4

Roger Fry, Characteristics of French Art, 1932, p. 128. Lincoln F. Johnson Jr., em Toulouse-Lautrec, discute o continuum atmosfrico do impressionismo.

dade. Este princpio modular, subjacente a todo movimento cubista e o estudo da mudana de relaes no espao, se origina na diviso impressionista e traz para a arte, alm do tempo atmosfrico, uma nova geometria, um novo mtodo de organizar as estruturas a partir de partes idnticas e intercambiveis, tcnica esta que permite arquitetura moderna lidar de modo funcional com as unidades pr-fabricadas. O impressionismo, portanto, prepara o caminho par as abstraes construtivas do sculo XX. Czanne acabou com o impressionismo atravs da sua lgica dos planos coloridos. Seus planos eram mveis e sua pintura, cinematogrfica. O impressionismo, nas mltiplas formas, foi cinemtico: no s na srie Nymphas de Monet, mas, de uma forma mais geral, pintores como Bazille e Degas tinham dbito para com a cmara fotogrfica ou competiam com a fotografia. Na dcada de 1830, Daguerre substituiu o retrato heliogrfico pelo diorama e, depois, pelo daguerretipo. Da surgiu a cmara fotogrfica e, mais tarde, o cinema, a tcnica principal do sculo XX. O cinema emprega artisticamente a cmara, conferindo conhecimento fotografia. Talvez a mudana mais simblica nas artes no ltimo sculo tenha sido a passagem da cmara para o cinema. O que havia sido somente um instrumento de reportagem tornouse um meio de expressar o sentido do tempo e o sentido do espao em direo aos quais se encaminhou o sculo XIX. O cinema apresenta uma quarta dimenso: o espao no pode ser representado separadamente do tempo e do movimento. Traz para a arte o campo temporal existencial, o campo da experincia humana, libertando-nos do mecanismo da psicologia associacionista, que tratava o tempo e o espao como entidades separveis. a arte que se aproxima da noo bergsoniana de conscincia como uma contnua transformao da experincia. Sendo inteiramente visual, o cinema cria iluses de massa, de movimento, de luz e distncia sobre uma superfcie plana, utilizando-se do ngulo de filmagem, do desvanecimento (fade-out) da dupla imagem (montagem), da perspectiva mvel, distorcida ou de vrias perspectivas e da repetio de quadros. Embora seja difcil determinar como os impressionistas foram afetados pela cmara, sabemos que Nadar foi um dos amigos mais chegados dos pintores e que Bazille parece ter composto a sua Runion de Famille (1867, fig. 09) como um poema do daguerretipo. As figuras cuidadosamente captadas no terrao, evidentemente surpreendidas por alguma vista, tm a qualidade esttica das primeiras fotografias, no tempo em que o retratado precisava se conservar na mesma pose por algum tempo. Como outros pintores da poca, Bazille documentou a sua composio com a Cmara. Sabemos, tambm, que Femmes au Jardin (fig.06) de Monet foi inspirado em uma fotografia das primas de Bazille. Prece que Courbet usou uma das fotografias de Nadar par o nu que aparece em Atelier du Peintre. Esta viso daguerreotpica ing-

nua se torna cinemtica em Degas, cujo sentido do visual diferente do de Monet. Degas se especializara na retratao de certos ngulos. Em O Absinto (1876, fig.10), ele puxa suas duas figuras para o lado direito, captando-as de um ngulo improvisado no momento em que elas olham para for da composio, em direo opostas. Este um outro tipo de documentao. Dois anos mais tarde, explora, em A Cantora do Caf-concerto (fig.11), o close-up, um instantneo de um brao e um rosto sob o brilho dos holofotes, pois Degas usa o mesmo tipo de iluminao de um estdio cinematogrfico. Depois de uma longa srie de bailarinas ensaiando, abre o espao central, esvaziando o centro das cenas com grandes brechas que diminui as danarinas que gesticulam a uma distncia teatral. Ou faz uso da dcoupage no cinema em Bailarina e Dama de Leque (1885, fig.12), em que as bailarinas so cortadas ou pela moldura ou pelo perfil d mulher que segura o leque, embaixo, direita, no primeiro plano. (Eis aqui um exemplo em que a tcnica da cmara se cruza com a tcnica da gravura japonesa.) H tambm a toro angular dos corpos das mulheres que se enxugam depois do banho, que entram na banheira ou penteiam os cabelos, sendo que a maior parte destas figuras so vistas de um ngulo alto, que lhes distorce as formas e at o espao em que se movem. A impresso instantnea que Degas captou do Visconde Lepic e suas filhas em uma rua de Paris (fig.13) talvez seja a evidncia mais clara de que a pintura impressionista conhecia os mtodos cinematogrficos muito antes do cinema. Cada um desses truques cinematogrficos pode ser levado at os maneiristas italianos dos sculos XVI e XVII. Eles tambm usavam de um primeiro plano fortemente enquadrado para projetar suas figuras e gostavam da perspectiva diagonal ou mvel, do close-up, do espao assimtrico ou vazio e da figura espiralada com a instabilidade freqentemente feia. Os primeiros maneiristas tambm fizeram experincias com a perspectiva invertida como os reflexos do Bar do Floies Bergre (fig.03) de Manet. Tintoretto e El Greco fizeram muitas vezes uso de uma luz fantasmagrica sobre figuras que as fazia sumirem em transparncias que nos recordam as iluses criadas pela luz de gs pastel dos teatros de Degas. As dimenses bruxuleantes do cinema no eram novas para a pintura; entretanto, os impressionistas estabeleceram os fundamentos para os mtodos revolucionrios do cubismo polivisor. As tendncias cinemticas da pintura impressionista so meras transformaes do realismo. Finalmente, se do ponto de vista tcnico o impressionismo um precursor do cinema, ele se origina, ainda do mesmo ponto de vista, dos mtodos de aquarela que usavam a cor como um valor em si, separado do desenho, e que aceitava, deliberadamente, o inacabado, o esboo, o inachev. Em virtude deste parentesco com a aquarela e o guache, o impressionismo uma reao contra o realismo fotogrfico que completamente acabado. Os impressionistas tambm adotaram para o leo o toque

j usado pelos aquarelistas topogrficos ingleses dos fins do sculo XVIII. Trs dos mais importantes pintores pr-impressionistas Constable, Corot e Turner usam o toque da aquarela e aceitam o inacabado. O Corot mais forte trata a paisagem de Volterra (fig.14) como se fosse Czanne, com largas pinceladas da aquarela: a arquitetura cinza, esverdeada sobre a montanha cinza-esverdeada, reduzida a poucos planos. Na verso inacabada da Ponte em Narni (fig.15) a pincelada ainda mais solta, lembrando as aquarelas de Claude Lorrain e produzindo os efeitos de Claude, isto , um jogo de luz entra na superfcie ligeiramente pintada, dando apoio ao espao clssico que construdo a partir das mais simples manchas de cores fracas. A mesma luz arquitetural firme banha a paisagem de Saint-L de Corot. a luz do norte que tem uma qualidade confortante, sentida nas naturezas mortas de Chardin, temperadas pelo ar da Frana, da Inglaterra e dos Pases-Baixos. Chardin, tambm, lembra Czanne. a luz cinza e potica que permeia Weymouth Bay e Wivenhoe Park de Constable ou qualquer um dos seus quadros aquarelsticos no terminados. A primeira e mais forte verso de Salisbury Cathedral um pequeno estudo em verde opaco e com pincelada fragmentada, completamente diferente da obra acabada que se aproxima muito da arte de calendrio. O toque de aquarela dado em Cornfield With Figures (fig.16), utilizado de forma to leve e rpida que deixa transparecer a tela atravs do pigmento, confere luz vibrante que os impressionistas no conseguiram melhorar. Os tons suaves de Crome, David Cox e outros aquarelistas britnicos nunca foram o veculo utilizado e conserva a composio toda num mesmo tom; Constable consegue este efeito em uma das suas vises mais semelhantes s de Czanne: em River Stour Near Flatford Mill: Afternoon (1827). O prprio nome mostra como ele compete com a pintura impressionista no s na pincelada fragmentada e na lgica do tom, mas tambm na sensibilidade impressionista quanto hora e quanto luz que o que marca a hora. Corot chega ao problema do momento na obra (semelhante s de Constable) Palcios dos Papas, Avignon , uma obra que no apresenta o brilho do sul, mas, ao contrrio, o tom marrom e verde da aquarela serve como estrutura subjacente e prova que ele tem o olho moderado do impressionismo. A obra de Constable que causa maior impresso Dale in Helmingham Park: um nico tronco de rvore, diagonal, pintado com uma camada to grossa e livre que o pigmento parece estar cheio de bolhas. Este tronco uma imagem ambgua: uma notao completamente honesta e ingenuamente impressionista ou uma apario monstruosa, cuja presena faz parte de um sonho se no for surrealista. Estas so evidncias de que o impressionismo tem origens naturalsticas e de que Constable e Corot podem depender somente de seus olhos, no necessitando de nenhuma associao pitoresca.

O luminismo de Turner era essencialmente diferente da luz e da cor impressionista de Constable e Corot; diferia tambm na pincelada, uma vez que Turner no trabalhava o pigmento em planos. Mesmo assim, o seu luminismo deriva da aquarela, uma leve camada que ele acende em harmonias plangentes. S a aquarela pode explicar por que Turner, como Constable e Corot, aparece de forma to repentina e formidvel no incio do sculo. Nas suas inacabadas paisagens de rios, como Walton Reach (fig.17), Turner se aproxima bastante de Constable e Corot, fazendo uso de cinzas, verdes e brancos fantasmagricos que so quase monocromticos e chineses. E continuam as orquestraes estrepitosas: guaches alpinos resplandecentes, a msica escarlate de Petworh, as paisagens marinhas cor de bronze. Comparado com Gare Saint Lazare de Monet, o quadro Rain, Steam, and Speed (fig.18) de Turner demonstra como o pintor ingls ultrapassou o impressionismo no seu vo em direo a sonhos simbolistas. O impressionismo finalmente absorveu o luminismo de Turner, juntamente com as ltimas harmonias de Monet, medida que caminhou em direo ao simbolismo e ao expressionismo. Na literatura, o impressionismo assumiu formas que foram convenientemente chamadas de pan-impressionismo, uma vez que as distines entre impressionismo, simbolismo e decadncia difceis de serem feitas na pintura so, s vezes, invisveis na poesia e no romance. O impressionismo apareceu nos lugares mais disparatados e o sentido de atmosfera envolvente afetou romancistas como Zola, bastante familiarizado com a pintura de sua poca. Chamou Une Page sAmour (1877) de une oeuvre demi-teinte; Mallarm admirava a fico quase mecnica de Zola como poema ininterrupto. Certamente no ininterruptamente potico, mas inegvel que Zola usava uma dupla textura: a psicologia insensvel do amor entre Hlne e Henri e as paisagens da cidade espalhadas em trechos que se assemelham a uma enevoada tela impressionista Paris, vista o por do sol lrido, luz trmula do amanhecer, ou debaixo de tristes tempestades depois das quais o sol reaparece com sua luz errtica. Hlne, com suas diferentes disposies de esprito, contempla o enorme e vago espetculo de sua janela, meditando enquanto os telhados azul-ao so tocados pelo ouro intenso do sol vitorioso, ou enquanto a luz plida do anoitecer de primavera recobre de sombra a cpula do Pantheon e os bulevares que desaparecem na cerrao violeta. A paisagem sempre se harmoniza com o devaneio dela enquanto se entrega fatalidade da paixo. Monet viu Paris como uma composio, da mesma forma que Hlne o faz:
Mas o cu tinha se alterado. O sol, baixando em direo s rampas de Meudon, escapara das ltimas nuvens e brilhava resplandecentemente. Os cus estavam em chamas gloriosas. No horizonte longnquo, o desabamento de seixos calcrios para o lado de Charenton e Choisy-le-Roi, tinha se tornado uma massa de blocos carmim, circundada por laca brilhante; a flotilha de pequenas nuvens flutuando vagarosa-

mente no azul, sobre Paris, ergueram velas vermelhas; enquanto houvesse a pelcula de seda branca ao alto, Montmartre parecia repentinamente ser uma teia dourada, pronta para pegar as estrelas que aparecessem. A cidade, sob esta cpula em chamas, espraiava-se amarela, sulcada por longas sombras. Embaixo, na enorme praa, txis e nibus se misturavam numa nvoa de poeira cor de laranja, enquanto a escura multido de transeuntes adquiria um brilho mais plido, pontilhado de luz... Mais adiante, veculos e pedestres sumiam de vista; s podiam ser discernidos os holofotes cintilantes da fila de carruagens que atravessava alguma ponte distante. esquerda, as altas chamins da Manuteno, eretas e rosadas, soltavam grandes espirais de fumaa delicada, cor de carne; do outro lado do rio, os bonitos elmos do Quai dOrsay formavam uma massa escura, atravessada por feixes de luz...

Londres banhada em um encanto areo insubstancial que lembra as composies de Monet baseadas na qualidade da luz e do ar de Veneza:
Pois a terra, o cu e o ar/ So dourados em todo lugar/ E dourado de ouro to suave e bom/ Que o simples olhar para ele eleva nosso corao como vinho./ A Praa Trafalgar/ (As fontes atirando esmalte dourado) / Brilha como um mercado de anjos. Bem alto/ Deitado sobre a constelao de Leo, na nvoa/ Tremeluzindo branda e suavemente/ A poeira de crispraso,/ Nosso Marinheiro recebe o olhar dourado/ Do sol que o sada e se incendeia, soberbo.../ Dourado, tudo dourado! Numa glorificao dourada;/ Deslizando pelo cu bordejado de ouro,/ O dia no morre mas parece/ Disperso em rajadas e correntes de ouro...

Zola, como os impressionistas, pinta em extenso, dissolvendo Yoda a cidade numa fuso de tons que absorvem as caractersticas mecnicas da sua composio. Estes efeitos impressionistas esto, talvez, mais prximos do simbolismo em autores como Pater ou Proust. Se a Atmosfera da srie Nymphas de Monet uma abstrao, poderamos dizer que Pater apresenta o mesmo valor meio simbolista em muitos trechos em que as sensaes de tempo e espao so traduzidas para uma dimenso esttica, um padro formal, uma tonalidade com modulaes prprias de Monet:
Ento, ele se entregou a estas coisas para ser tocado por elas como um instrumento musical... as fases das estaes e dos dias mais longos e mais curtos, indo at as mudanas das sombras nas paredes nuas ou nos tetos a luminosidade da neve fazendo surgir seus ngulos mais escuros; a luz marrom da nuvem que significa chuva; aquela claridade quase austera demais, luz prolongada do dia que se alonga, antes de comear o tempo de calor, como se ela fosse ficando para tornar mais severo o dia de trabalho, com os livros escolares abertos mais cedo e mais tarde; o raio de sol junino, por fim, enquanto ele permanecia deitado antes da hora, um caminho de poeira de ouro cortando a escurido; todo o zunido e a frescura, o perfume do jardim cobrindo a tudo e vindo em uma tarde de setembro, pelo caminho de pedregulho avermelhado, para procurar uma cesta de mas amareladas deixada na velha sala fresca, ele se lembrava sobretudo disso, e de como as cores o atingiam... (Child in the House)

Como Monet, Pater lida com as suas sensaes a uma certa distncia atmosfrica e d incio destilao da arte impressionista que foi finalmente completada pelo tipo mais refinado de memria de Proust. Nesse meio tempo, na pintura, as cores pesadas de Delacroix estavam sendo refinadas e transformadas nas frescas melodias do anoitecer de Whistler. O sentido de continuum atmosfrico influncia a poesia da poca, tambm, que, em certos casos, tenta permanecer dentro de um certo registro, como o poema tonal da msica. Em London Voluntaries de Henley a atmosfera tem o carter de harmonia abstrata extrada de uma luz e uma cor momentneas e fixadas em uma clave ou padro dominante. Fazendo uso do movimento scherzando, Henley v

Tremeluzindo branda e suavemente indubitavelmente o tratamento solto, embora o tom dourado se desprenda da hora e do lugar, transcrevendo as sensaes pticas para uma monocromia temtica. Os noturnos de Whistler, da mesma maneira, estilizam as cores romnticas de Shelley em poemas tonais e o sentido do continuum atmosfrico passa dos impressionistas para o esteticismo da msica difusa de Swinburne. no romance, entretanto que o sentido da atmosfera adquire significado artstico mais amplo, pois Proust e Henry James aprenderam a envolver suas cenas, suas figuras e sua ao em um certo clima (James o chamava de tempo weather uma qualidade da luz) que tanto psicolgico quanto um ambincia narrativa que penetra a prpria linguagem. s vezes, quase chega a ser uma abstrao. H o fresco momento branco em Beast in the Jungle de James quando Marcher v May Bartram no suave anoitecer primaveril e sente uma tristeza mais aguda que as horas mais cinzentas do outono. A lareira est vazia est vazia e imaculada, como se nunca mais fosse se aquecer, e o rosto magro e sereno de May parece um lrio artificial na brancura do lugar; seus vestido branco e leno verde desbotado lhe do a aparncia prateada e virginal de uma figura vista sob uma campnula de vidro. Para Proust, as maneiras de Msgilise e de Guermantes se volatizam numa impresso dos estados de conscincia, lembranas to perturbadoras quanto um sonho. O sentido de luz e cor atmosfricas, a tendncia para volatilizar as impresses sob forma de msica so fortes em Tennyson, extremamente sensvel ao jogo de luz e sombra. Especializou-se em paisagens escuras que lembram as cenas pastorais de Corot e no os impressionistas. Como Corot, ele mais impressionante do que impressionista, no sentido correto deste. A sua sensualidade encoberta, como os idlios no bosque de Corot, a respeito dos quais disse Wilde: sempre anoitecer para as ninfas bailarinas que Corot soltou em meio aos lamos prateados da Frana. Elas se movem num eterno anoitecer, aquelas frgeis figuras difanas cujos brancos ps trmulos no parecem tocar a grama molhada de orvalho sobre a qual pisam. A viso

nublada de Tennyson em oenone e em Lotos-Eaters nos trazem Corot e no Monet lembrana:


Uma terra de correntes! Algumas se foram, como a fumaa que desce,/ Vus do mais fino tecido que se demoram a cair,/ E algumas se quebram entre luzes e sombras trmulas/ Fazendo rolar mais para baixo um lenol sonolento de espuma./ Viram o rio brilhante correr em direo ao mar/ Partindo do interior; distncia, trs topos de montanhas,/ Trs pinculos silenciosos de neve antiga,/ Esto iluminados pelo prdo-sol; e orvalhados,/ elevam-se mais alto que o pinheiro sombrio, acima do denso matagal.

ltimos impressionistas tentaram fazer com a teoria de Chevreaul, assimilando-a sua paleta e sua pincelada:
Artur desapareceu com todos seus cavaleiros, Merlin e Lancelot/ E Galahad, todos se foram, inteiramente dissolvidos como um suspiro... (Song of the Exposition)

No s Corot: tambm as paisagens brilhantes de Daubigny e Rousseau; e a nebulosidade de pintores meio simbolistas como Carrire e Henner; ou as artificialidades um pouco evaporadas dos pintores Nabi como Srusier e Puvis. De qualquer jeito, o ambiente de Tennyson o anoitecer o noturno e usa, muitas vezes, a paleta crepuscular dos impressionistas. H um pouco da cor fragmentada e da linha indistinta na poesia de Swinburne, que se assemelha s melodias mais soltas de Monet. Swimburne orquestrou sua mtrica na msica que freqentemente esvazia o seu verso de tido exceto o motivo aural:
As correntezas cheias se alimentam da melhor parte dos canios,/ Gramas desenvolvidas causam embarao para o p ligeiro,/ A fraca e fresca chama do ano novo arde/ De folha em flor e de flor ao fruto;/ A fruta e a folha so como o ouro e o fogo,/ E o bode se faz ouvir mais alto que a lira,/ E o casco de um stiro mi/ A casca da castanheira na raiz da castanheira.

Tanto Swimburne quanto Tennyson repetem palavras, slabas e frases ao ponto de se poder dizer que usam uma tcnica modular, arrumando e rearrumando as vogais e consoantes como se estas fossem unidades que pudessem ser tratadas como cores primrias no divisionismo. Estranhamente, a experincia que mais se aproximou do impressionismo pode ter sido levada a cabo por Walt Whitman, o poeta relaxado, extremamente tagarela, que parece se assemelhar a Courbet na sua vulgaridade monumental e indiscriminada, nos entusiasmos comuns que ele elevava a hericas superfluidades. Whitman fez exatamente o que os franceses pensaram que fez: encontrou uma nova linguagem, simplificada, e adaptou o veculo potico ao seu grito brbaro. Da mesma forma que os impressionistas, aceitava a realidade e contemplava o mundo l fora com um olhar ingnuo como se o visse pela primeira vez. o poeta das Continuidades, como ele mesmo as chama, capaz de lidar com os fatos como os encontra por todo lado, sentindo-os a todos, como Renoir os sentia, entregando-se aos prazeres da carne e tentando assimil-los poesia. Em Blackward Glance, Whitman confessa ter abandonado os temas poticos convencionais, os mitos e a poesia do passado, para aceitar o desafio da cincia moderna, usando-a poeticamente, semelhante ao que os

Whitman nutre a mesma indiferena impressionista em relao ao literrio, mesmo sendo, s vezes, desajeitadamente literrio. Whitman, como alguns dos impressionistas, tem tcnica nova, mas um fraco senso de projeto. Completo e termino pouca coisa, se que termino alguma. Como Monet, tenta fazer pochade na arte; s que Monet tem mais xito. Descobre que o comum miraculoso Cada polegada quadrada de espao um milagre. Sofre com a sua expansibilidade, como os impressionistas, cujos temas eram freqentemente banais, em especial as paisagens. Whitman tem o jeito no-disciplinado dos impressionistas, a atrao pelas reas grandes como piqueniques e espetculos csmicos ao ar livre (como os que Monet tentou pintar), eminentemente pata provar que nem todos os grandes temas se originam no estdio. Whitman no criou um estilo; mas reduziu a poesia a um vocabulrio primrio e purgou-a das qualidades acadmicas, aventura esta que congenial ao impressionismo. Gauguin explicou o que aconteceu entre o impressionismo e os modernos quando disse que os impressionistas estudaram a cor conservando, porm, as cadeia de representao. Foi por isso que Gauguin se separou dos impressionistas: Obtenho, atravs de arranjos de linhas e cores, e usando como pretexto qualquer assunto tirado da vida humana ou da natureza, sinfonias, harmonias que no representam nada de real no sentido vulgar da palavra; so criadas, como acontece com a msica, sem a ajuda de idias ou de imagens, simplesmente atravs das relaes misteriosas que existem entre o nosso crebro e esses arranjos de linhas e cores. Esta afirmao marca a transio das vrias experimentaes impressionistas para o ps-impressionismo, o fauvismo, a Art Nouveau e, assim, para a arte moderna. Gauguin foi capaz de ir alm do impressionismo porque desvirtuou a natureza com o alveolismo (cloisonnismo) e, ao faz-lo, se tornou um lder entre os pintores Nabis que acusavam os impressionistas de no terem um estilo. Os Nabis deram as costas para a idade mdia e, enquanto o impressionismo, na Frana, caminhava em direo a Gauguin, Czanne e um novo estilo, na Inglaterra estava ocorrendo o movimento pr-Rafaelista que tambm faz parte de uma corrente internacional que se dirigia para o Art Nouveau e para os modernos.

FIG.01 Almoo sobre a relva, 1863, leo sobre tela, 208 x 264,5 cm, Muse dOsay, Paris.

FIG.03 Bar das Folies-Bergre, c. 18881-1882, leo sobre tela, 96 x 130 cm, Courtaul Institute Galleries, Londres.

FIG.02 Olympia, 1863, leo sobre tela, 130,5 x 190 cm, Muse dOsay, Paris. FIG.04 Basin em Argenteuil, 1872, leo sobre tela, 60 x 88,5 cm, Muse dOsay, Paris.

FIG.07 Nynphas.

FIG.05 A costa do Jallais em Pontoise, 1867, leo sobre tela, 89 x 116 cm, The Metropolitan Museum of Art, nova York.

FIG.08. Neblina Matinal.

FIG.06 Femmes au Jardin, 1866, elo sobre tela, 255 x 205 cm, Muse dOsay, Paris. FIG.09 Reunio de Famlia, 1867, leo sobre tela, 152 x 230 cm, Muse dOsay, Paris.

FIG.13 Place de La concorde (O Conde Lepic e as Filhas), 1876, leo sobre tela, 79 x 118 cm, provavelmente destrudo durante a Segunda Guerra Mundial.

FIG.10 O Absinto, 1876, leo sobre tela, 92 x 68 cm, Muse dOsay, Paris. FIG.11 Cantora de Caf-Concerto, 1878, pastel diludo sobre tela, 52,8 x 41,1 cm, The Fogg Art Museum, Harvard Univerity, Cambridge.

FIG.14 Paisagem de volterra.

FIG.12 Bailarina e Dama com Leque. FIG.15 A Ponte Romana de Narni, leo sobre tela, 23 x 47 cm, Museu do Louvre, Paris.

FIG.18 Chuva, vapor e velocidade, 1844, leo sobre tela, 91 x 122 cm, National Gallery, Londres.

FIG.16 Corn Field.

FIG.17 Walton Reach.