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AS MARCAS DECADENTISTAS NO TEATRO DE LUIGI PIRANDELLO

Por Maria das Graas Leite

Dissertao de Mestrado apresentada Coordenao dos Cursos de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro para obteno do ttulo de mestre. Orientadora Professora Doutora Flora De Paoli Faria

UFRJ Faculdade de Letras Rio de Janeiro 2 semestre de 2006

FICHA CATALOGRFICA

LEITE, Maria das Graas. As marcas decadentistas no teatro de Luigi Pirandello. Rio de Janeiro, 2006. 76 f. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios Neolatinos Literatura Italiana) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, 2006. Orientador: Prof. Dr. Flora De Paoli Faria 1. Introduo. 2. Luigi Pirandello e o Decadentismo. 3. O teatro como representao do drama humano. 4. As marcas decadentistas em Cos (se vi pare) e Enrico IV. Dissertao de Mestrado Faria, Flora De Paoli (Orientador). Universidade Federal do Rio de Janeiro. Curso de PsGraduao em Letras Neolatinas.

3 LEITE, Maria das Graas. As marcas decadentistas no teatro de Luigi Pirandello. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2006. Dissertao de Mestrado em Letras Neolatinas Estudos Literrios Neolatinos: Literatura Italiana, 76 pginas.

BANCA EXAMINADORA _______________________________________ Flora De Paoli Faria Professora Doutora - UFRJ

________________________________________ Sonia Cristina Reis Professora Doutora - UFRJ

__________________________________________ Gigliola Maggio de Castro Professora Doutora - USP

__________________________________________ Claudia Ftima Morais Martins Professora Doutora - UFRJ

__________________________________________ Mauro Porru Professor Doutor UFBA

Defendida a Dissertao de Mestrado Em: 28 de agosto de 2006

LEITE, Maria das Graas. As marcas decadentistas no teatro de Luigi Pirandello. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2006. Dissertao de Mestrado em Letras Neolatinas Estudos Literrios Neolatinos: Literatura Italiana, 76 pginas.

RESUMO O presente estudo traz o resultado da pesquisa sobre a obra de Luigi Pirandello, em particular, sobre duas peas teatrais Cos (se vi pare) e Enrico IV. As obras em tela foram examinadas, buscando evidenciar em que medida estas se aproximavam do movimento literrio que se centraliza na crise do homem entre sculos, ou seja, entre o final do sculo XIX e incio do XX. Assim, a nossa investigao procurou reavaliar como o humorismo, as mscaras, o relativismo e a loucura, caractersticos da arte pirandelliana, se enquadram na encenao teatral, dando nova vida a essa forma de representao.

5 LEITE, Maria das Graas. As marcas decadentistas no teatro de Luigi Pirandello. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2006. Dissertao de Mestrado em Letras Neolatinas Estudos Literrios Neolatinos: Literatura Italiana, 76 pginas.

ABSTRACT

This study aimed at presenting the results of a research on Luigi Pirandello s work, especially of two of his play Cos ( se vi pare ) and Enrico IV . The works were analysed in order to evaluate the extent they approached the literary movement which stressed the crisis man faced in between the two centuries : the end of 19 th century and the beginning of the 20 th century.Thus, our study was meant to evaluate the way humour,masks, relativism and madness, characteristic elements of Pirandellos work, are framed into the staged scenes, bringing this kind of representation into a new life .

6 LEITE, Maria das Graas. As marcas decadentistas no teatro de Luigi Pirandello. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2006. Dissertao de Mestrado em Letras Neolatinas Estudos Literrios Neolatinos: Literatura Italiana, 100 pginas.

RIASSUNTO

Il presente studio rappresenta il risultato di una ricerca sull'opera di Luigi Pirandello, in particolare sulle due opere teatrali - Cos ( se vi pare ) e Enrico IV. Le opere in questione sono state esaminate, cercando di mettere in evidenza in quale misura queste si avvicinano al movimento letterario che si accentra sulla crisi dell'uomo che vive a cavallo tra due secoli, ossia, tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX. Cos, questa nostra indagine ha cercato di valutare come l'umorismo, le maschere, il relativismo e la follia caratteristici dell'arte pirandelliana, si inquadrano nelle messinscene teatrali dando una nuova vita a questa forma di rappresentazione.

Agradecimentos

A Deus, fonte de toda sabedoria, pela luz na realizao desta pesquisa.

A meus pais, Sebastio de Paiva Leite e Thereza Paiva de Jesus, pelos preciosos exemplos de vida .

orientao segura e paciente da Professora Doutora Flora De Paoli Faria .

s Professoras Doutoras Annita Gullo, Claudia Ftima Morais Martins, Maria Lizete dos Santos e Sonia Cristina Reis, pela ateno, apoio e incentivo.

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, Doutora Maria A. Consuelo Alfaro Lagorio e Doutor Marcelo Jacques de Moraes.

A todos que, direta e indiretamente, contribuiram para a realizao deste trabalho.

SINOPSE A obra de Luigi Pirandello e seus desdobramentos: novela, romance e teatro. Anlise do humorismo, do relativismo, das mscaras e da loucura. A relatividade da verdade e a loucura em Cos (se vi pare). A fragmentao da personalidade e a mscara em Enrico IV.

9 SUMRIO 1. INTRODUO .................................................................................................. 2. LUIGI PIRANDELLO E O DECADENTISMO ............................................... 2.1. Pirandello e seu percurso produtivo .......................................................... 2.2. O Decadentismo na Itlia ............................................................................ 2.3. O Decadentismo em Pirandello .................................................................. 10 12 12 16 20

3. O TEATRO COMO REPRESENTAO DO DRAMA HUMANO ................ 3.1. O cenrio do teatro e sua evoluo na Itlia ............................................... 3.2. As inovaes de Pirandello no teatro italiano..............................................

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4.AS MARCAS DECADENTISTAS EM COS (SE VI PARE) E ENRICO IV ..... 46 4.1. A encenao teatral e algumas marcas da esttica decadentista .................. 46

4.2. A relatividade da verdade e a loucura em Cos (se vi pare) ...................... 53 4.3. O desdobramento da personalidade e a mscara em Enrico IV .................... 61

5. CONCLUSO ......................................................................................................

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6. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................

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7. ANEXOS .........................................................................................................

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10 1 - INTRODUO

A presente pesquisa objetiva examinar a produo pirandelliana, situando-a em sua poca, a fim de diagnosticar suas contribuies para a atualizao e reviso de alguns preceitos que norteavam a cultura italiana de ento. A realizao dessa tarefa implicar o reexame de seu percurso produtivo com vistas a comprovar quais foram as correntes artsticas que mais influenciaram o intelectual siciliano nesse seu processo de renovao da arte na Itlia. A observao do momento histrico que ir receber a produo de Luigi Pirandello permitir constatar que sua obra reflete, de forma singular, o cruzamento de sculos que a v surgir, visto que esta se localiza, especificamente, entre o final do sculo XIX e o incio do XX. O cenrio artstico italiano marcado, nesse perodo, pelo convvio, muitas vezes, no pacfico, de distintas tendncias artsticas. nessa perspectiva que procuraremos ilustrar como Pirandello transita pelas correntes romntica, verista e decadentista, ao prefaciar os futuros movimentos vanguardistas. Aps o estudo do percurso evolutivo da produo pirandelliana, procuraremos verificar de que forma a esttica decadentista, depois de ser absorvida pelas letras italianas, atuar em sua obra. A definio desses elementos propiciar a releitura das obras teatrais de Pirandello, uma vez que ser nossa inteno verificar quais foram as estratgias por ele empregadas para viabilizar a atualizao da encenao teatral na Itlia. A execuo dessa tarefa exigir o reexame da histria das artes cnicas no contexto cultural italiano, com o objetivo de avaliar a importncia das inovaes encaminhadas por Pirandello. Ainda no contexto do reexame da obra pirandelliana, consideramos importante verificar em que medida o ensaio Lumorismo, publicado em 1908, permite identificar os pressupostos tericos que serviram de base quer para a confeco de suas novelas, de seus romances e de suas peas teatrais. tambm nossa inteno utilizar o ensaio acima mencionado para definir as principais temticas que foram desenvolvidas por Pirandello. Consideramos ser vivel reconhecer alguns elementos constitutivos de sua discursividade, tais como: a relatividade da verdade, o sentimento do contrrio, a noo singular de humorismo

11 que,possivelmente, ir se distinguir da simples comicidade, o desdobramento da personalidade, a questo das mscaras como artifcio para o enfrentamento das adversidades da vida e, por ltimo, a questo da loucura. A parte de anlise de nosso trabalho, apesar de recorrer a textos diversos da vasta produo do autor, se centrar de forma mais atenta nas peas Cosi (se vi pare) e Enrico IV, que julgamos ilustrar, de maneira enftica, a dramtica situao do homem que no consegue ajustar-se s oprimentes normas impostas pela sociedade. A desiluso vivenciada pelos personagens criados por Pirandello passvel de ser reconhecida nos atos e comportamentos excntricos e bizarros que caracterizam suas trajetrias nessa sociedade finessecular. Nossa proposta investigativa considera pertinente a constatao atravs do exame dessas personagens de singulares mecanismos que encaminham o indivduo aos domnios da loucura, diante de sua incapacidade de vivenciar, nesse contexto, o trgico. Essa atitude terminal refletir as nuances melanclicas, anteriormente, sinalizadas pelo tom decadentista, que sero freqentes na original maneira de Pirandello representar a amarga crise que envolve o indivduo nesse momento de indeciso que marca o crepsculo do sculo XIX e a aurora do sculo XX.

12 2 - LUIGI PIRANDELLO E O DECADENTISMO 2.1 Pirandello e seu percurso produtivo

Estudar a produo artstica do siciliano Luigi Pirandello implica a reviso do contexto histrico que serviu de cenrio e estmulo para a maioria de suas obras. Luigi Pirandello mostrar, em seus textos, a grave crise de identidade que caracteriza a sociedade italiana do final do sculo XIX, diante de seu complicado processo de unificao lingstica e poltica . O escritor, que nasceu em 1867, na Siclia, no poderia desconsiderar essa conturbada fase da cultura italiana que aportar um expressivo nmero de modificaes no repertrio artstico da ptria de Dante. A famlia de Pirandello, inicialmente, gostaria de encaminh-lo para os estudos tcnicos, devido ao trabalho de seu pai que comerciava com enxofre, mas, desde sua opo pelos estudos clssicos, a veia humanista de Pirandello preponderou, levando-o a estudar em Roma e, posteriormente, na Alemanha, quando teve oportunidade de conhecer os estudos desenvolvidos por Freud. Sob influncia de Luigi Capuana, seu conterrneo e grande terico do Verismo na Itlia, dedicou-se s atividades literrias, passando rapidamente pela poesia, fortemente marcada pela corrente Romntica, desaguando, em seguida, na narrativa. Sua opo pela literatura foi responsvel por sua transferncia para Roma, cidade na qual se dedicou ao ensino da literatura, na Faculdade do Magistrio, publicando, nesse perodo, suas primeiras obras, os romances Lesclusa e Il turno, alm de algumas coletneas de novelas. Essa fase romana ainda ir assistir catstrofe econmica que envolveu sua famlia, ocasionada por um desabamento na mina de enxofre, onde estavam aplicadas todas as reservas familiares, alm de todo o patrimnio de sua mulher. O baque financeiro que se abateu sobre a famlia Pirandello provocou ainda uma grave doena mental em sua esposa, que nunca mais conseguir recuperar-se desse abalo, levando-a a terminar seus dias em um manicmio. Diante da tragdia , a sada encontrada pelo escritor foi a total dedicao ao seu ofcio, criando, nessa fase, sua obra maior Il fu Mattia Pascal (1904), que trata da fuga desesperada de um homem angustiado com a sua vida cotidiana. O protagonista do romance se aproveita de uma notcia equivocada publicada em um jornal para tentar reconstruir uma nova vida, sob um novo nome, liberando-se assim do insuportvel peso de sua vida anterior. No

13 entanto, essa nova vida ter curta durao, j que a falta de documentos e referncias o obrigar a tentar retomar sua antiga posio. A volta antiga cidade e famlia se complicar, visto que, nesse meio tempo, sua esposa, considerando-se viva, contrai novas npcias, ocupando o espao que Mattia havia liberado com sua falsa morte. O desastre da tentativa anrquica de Mattia Pascal em construir uma nova identidade deixa claro que o homem no pode prescindir das normas estabelecidas pela sociedade que terminam por determinar o ritmo da prpria vida. A situao de desconforto e angstia que caracteriza Il fu Mattia Pascal tambm se far presente nos textos escritos nos anos seguintes como em Lumorismo (1908), I vecchi e giovani (1909), Suo marito (1911) e Si gira (1915), que, posteriormente, ser reelaborado e publicado sob o ttulo de Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925), alm de outros volumes de novelas e de suas primeiras comdias. A diversidade temtica utilizada por Pirandello na construo de suas obras, nessa fase, no era entendida pelo pblico, que se mostrava hostil e desconfiado. Essa reao acentuava o drama pessoal vivido pelo escritor, que, alm de se deparar com os problemas advindos da ecloso da Primeira Guerra Mundial, enfrentava, ainda, a dor pela morte de sua me e pela priso de um de seus filhos. Nessas condies adversas, Pirandello d prosseguimento a sua produo com a publicao de algumas coletneas de novelas, alcanando a cifra de 200 histrias, mais tarde, recolhidas no volume Novelle per un anno (1932). ainda desse perodo o romance Uno, nessuno e centomila (1925-26), embora, desde 1916, tenha se dedicado com maior afinco s suas produes teatrais. As primeiras criaes de Pirandello para o teatro tiveram como cenrio a Siclia, fato que justifica a forte presena dialetal que se verifica nos dramas: Pensaci, Giacomino!, Liol, Il berretto a sonagli, La giara e La patente. O ano de 1917 representa um marco para a produo teatral de nosso autor, visto que nessa data que ele escreve Cosi (se vi pare). Com o curioso drama do senhor Ponza, protagonista da histria, Pirandello abandona o cenrio regional e se libera do esquema tradicional do teatro naturalista. Dessa forma, o dramaturgo insere o teatro italiano na dramtica realidade de sua nova burguesia, no seio de suas dvidas e negaes, diante da dura constatao da inatingibilidade da verdade nica com sua inseparvel dor e sofrimento, beirando os limites da loucura. A dvida que d vida aos personagens de Cos (se vi pare) iluminar outras criaes teatrais de Pirandello, que, ao denunciar que a verdade depender do ponto de

14 vista de quem a observa, faz assim do relativismo um dos alicerces de sua produo. A temtica do relativismo introduz a curiosa histria do senhor Ponza, que explica aos vizinhos o porqu de a sogra, que habita um apartamento no prdio vizinho, s se comunicar com a filha atravs de bilhetinhos. Ele afirma que a sogra enlouquecera, por no suportar o fato de sua filha, primeira mulher de Ponza, ter morrido, acreditando, ainda, que sua mulher atual, sua segunda esposa, seja sua filha. A relatividade da verdade, no caso da histria do senhor Ponza e sua sogra, justifica-se, pois, quando perguntam a ela o porqu dos bilhetes, a velha senhora afirma que o louco o genro, que, diante de uma enfermidade grave da mulher, que se transformara a tal ponto de no ser mais reconhecida, obriga a famlia a simular um segundo casamento. A ambigidade que cerca o drama do senhor Ponza e de sua sogra no esclarecida nem mesmo com a consulta feita prpria esposa, que, ao ser indagada, diz ser, para a velha senhora, sua filha e, para o senhor Ponza, sua segunda esposa. Dessa forma, o espectador do drama pirandelliano v-se diante da inexistncia de uma verdade nica, dependendo exclusivamente do ponto de vista de quem a observa. Tal como ocorrera anteriormente com sua produo literria, o teatro de Luigi Pirandello recebido com grande desconfiana e descrdito, provocando reaes negativas, que, com o passar dos anos, fica mais acessvel ao pblico, merecendo aplausos, transformando, de forma radical, a dramaturgia italiana. Suas produes de maior relevo so Sei personaggi in cerca dautore (1921) e Enrico IV (1922). Na primeira, possvel constatar o questionamento do fazer teatral por parte dos prprios personagens que, insubordinados, exigem do autor a efetivao de suas trgicas histrias. Em Sei personaggi, Pirandello representa o drama do homem que sonha em ter uma forma, forte o suficiente para distanci-lo da fragmentao e do relativismo da vida, capaz de assegurar-lhe a liberdade do absoluto. Na segunda, deparamo-nos mais uma vez com o drama da loucura que acomete seu protagonista, que enlouquece aps uma trgica queda provocada por um seu rival no amor, durante uma cavalgada fantasia, em que vestia o traje de Enrico IV. O protagonista vive no mundo da loucura e da fantasia por 12 anos, quando, finalmente, recupera a lucidez, mas continuando a fingir-se de louco para no perder a mscara de imperador que o alienava da dura realidade existencial. O drama da incomunicabilidade se concretiza quando ele mata seu rival, com quem se deparara aps todos esses anos e que fora o culpado pela sua alienao.Aps esse assassinato,no lhe ser permitido

15 nunca mais reaver a razo para que no fosse obrigado a assumir a responsabilidade pelos seus atos. Nos anos seguintes, Pirandello aprofundar, em suas produes, o drama da incomunicabilidade da espcie humana, escrevendo, em 1923, Luomo dal fiore in bocca, cujo protagonista perseguido pela idia da morte. De 1925 at o ano de sua morte, ocorrida em Roma, em 1936, Pirandello ocupa-se, especialmente, com o teatro, chegando, inclusive, a dirigir uma companhia teatral que obteve grande sucesso na Itlia e no exterior. Em 1934, Pirandello agraciado com o Prmio Nobel, pelo conjunto de sua obra literria. As suas ltimas composies para o teatro foram La nuova colonia, Lazzaro e I giganti della Montagna, drama que ficou inacabado devido morte de seu criador. O conjunto das obras teatrais de Pirandello atinge o total de 43 peas, recolhidas sob o ttulo de Maschere nude. O drama existencial do escritor encerra-se em 1936, conforme j dissemos antes, e, aps modesta cerimnia suas cinzas foram transferidas para Agrigento, sua terra natal. A breve biografia que procuramos traar em nosso trabalho de pesquisa permite observar que Luigi Pirandello foi um dos maiores escritores da primeira metade do sculo XX, destacando, em suas obras literrias e teatrais, o sentido trgico da vida que caracterizou as primeiras dcadas do Novecentos, indicando, dessa forma, posies estticas tpicas do movimento decadentista.

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2.2 O Decadentismo na Itlia.

O fim do sculo XIX e o incio do sculo XX foram marcados por inmeros acontecimentos literrios, polticos e sociais. No campo literrio e artstico, registramos na Frana o surgimento do Decadentismo,que reflete nas suas mltiplas e contrastantes manifestaes, a inquietude de um mundo acometido por nsias profundas. Esse mundo encontrava-se procura de novas respostas e solues para os seus problemas. O contexto histrico europeu e o italiano, em particular, que observa o nascimento do Decadentismo, caracterizado por fortes conflitos sociais e por um crescente antagonismo no mbito dos relacionamentos internacionais, visto que esse movimento representou uma reao aos aspectos ideolgicos, morais e literrios do Naturalismo, do Realismo e do Positivismo, em geral. O termo decadente teve, em sua origem, um significado negativo por estar ligado diretamente a alguns poetas que exprimiam, em suas obras, a perda da conscincia e a crise de valores que envolvia a sociedade da poca. Os aspectos fundamentais da espiritualidade decadentista so os sentimentos da realidade como mistrio inatingvel pela razo e a descoberta de uma nova dimenso do esprito humano, que deveria ser explorada pela poesia como processo de valorizao do inconsciente e da parte instintiva do intelecto. O perodo decadentista corresponde poca da segunda revoluo industrial, fase em que as novas descobertas cientficas e tecnolgicas modificaram as condies de vida e do pensamento humano. Essas mudanas aconteceram em todos os nveis da sociedade, afetando, principalmente, a organizao do trabalho industrial, favorecendo mudanas radicais. Todos esses acontecimentos impulsionam o desenvolvimento do capitalismo, provocando uma grande crise na Europa, que ir culminar com a Primeira Grande Guerra Mundial, em 1914. Nos ltimos anos do sculo XIX, verifica-se, ainda, em algumas regies da Itlia, um certo atraso em relao aos demais pases da Europa, abrindo espao para o

17 surgimento de atitudes imperialistas, presentes, especialmente, nas polticas de ajustes econmicos, que iro perdurar at o perodo de Giolitti (1911/12), poca que vai coincidir com um grande desenvolvimento da indstria italiana. Na desproporo entre as tendncias imperialistas internacionais e a realidade do pas, nasce um nacionalismo exasperado e equivocado que impele identificao da honra nacional com a honra das armas e a uma poltica exterior de potncia e de expanso. No plano interno, esse nacionalismo se traduz em crtica classe dirigente burguesa vida, exploradora, corrupta e intrigante, incapaz de servir ptria, dependente da poltica externa e frgil contra a intolerncia das massas e do socialismo. A controversa situao da sociedade italiana da poca mostrava, de um lado, a burguesia que pretendia manter os privilgios adquiridos e, do outro, uma enfezada classe operria que ameaava depor o governo. Desse quadro catico, derivava uma forte sensao de insegurana, a desconfiana de estar vivenciando um momento decisivo de transformaes na histria com a conseqente afirmao de agitados mitos nacionalistas e imperialistas com o sabor inquieto da crise. O incio da trajetria de desenvolvimento da Itlia vai ser marcado pelas primeiras lutas sociais que culminam em 1898, em Milo, desaguando em uma desastrada poltica colonialista de expanso, enquanto o Sul do pas se debatia na desesperana e na misria, testemunho cabal da incompetncia da classe poltica de conduzir o Estado italiano a uma verdadeira transformao e renovao. Os primeiros anos do sculo XX vo presenciar um aguado sentimento de descrdito na f, na razo e na cincia. Essa falta de confiana no mtodo cientfico levou a uma plena desvalorizao da razo e da cincia e a uma nova reao do irracionalismo decadentista. O irracionalismo decadentista nasce do declnio de toda f moral, intelectual e religiosa e da conseqente desesperana de poder conhecer o mundo e as causas da realidade. Tal sentimento, disfarado pelo culto do eu e pelo mito da ao pela ao, procura ocultar essa mesma desesperana.

18 A atmosfera de crise que caracteriza o incio do sculo XX ser reforada pela divulgao dos estudos de Sigmund Freud e pela descoberta do inconsciente. Essa nova cincia ir dedicar-se investigao de zonas desconhecidas da mente humana, o inconsciente do eu, concebido como fundamento e verdadeira realidade da vida interior. A literatura do incio de 1900 reflete essa inquietao. Os escritores italianos desse perodo espelhavam em suas obras todas essas angstias que afligiam no s o intelectual, mas tambm toda a sociedade, enfatizando a oscilao entre posies neo-romnticas e decadentes, embora alguns artistas j esboassem o desejo de caminhar em direo a uma nova cultura. O crtico Luigi Russo afirma, em seu livro Ritratti e disegni storici1 , que a adeso esttica decadentista funcionou para alguns artistas como uma recusa formal ao nacionalismo literrio de Carducci e aos estreitos limites do provincialismo que caracterizavam a cultura italiana da poca. O estudioso vai mais alm, ao afirmar que o verdadeiro condottiero dessa revoluo nas letras italianas foi Gabriele DAnnunzio que conduz nosso olhar em direo aos instigantes caminhos da Europa literria, sendo seguido nessa aventura por escritores como Pascoli e Fogazzaro, por exemplo, que conseguem assimilar e transformar as distintas experincias dessa nova literatura, expandindo a fisionomia clssica do Romantismo italiano para desaguar no multifacetado Decadentismo. Esse exerccio de expanso de barreiras da cultura italiana deixa evidente a distncia entre os espaos ocupados por obras como a de um Manzoni, nas quais est patente o sentimento de nacionalismo e italianidade em comparao com os textos de DAnnunzio, Pascoli e Fogazzaro, que nos distanciam das nossas tradies nacionalistas, instigando-nos a percorrer novas estradas, acometidos por uma verdadeira febre cosmopolita, assinalando a iniciao da alma italiana numa nova vida europia, por excelncia. A adeso de nossos intelectuais ao movimento Decadentista, certamente, no poderia ocorrer de modo tranqilo e pacato, sendo, de imediato, condenado duramente pelos moralistas de planto, que, at pouco tempo atrs, insistiam em ler unicamente esse movimento atravs de seus aspectos doentios e perversos.
1

RUSSO, Luigi. Ritratti e disegni storici, serie IV, Sansoni, Florena, 1965. p.67

19 Luigi Russo2 vai assinalar que esta foi a grande cilada em que caiu a maior parte da crtica contempornea ao desenvolvimento, na Itlia, da esttica decadentista, que no soube reconhecer os aspectos positivos introduzidos pelo movimento, como, por exemplo, a j aludida expanso do esprito italiano, antes circunscrito aos estreitos limites do conservadorismo tradicional. Ainda, na opinio de Russo, o Decadentismo evidencia que no h mais uma nica f humana e universal; em seu lugar, h inmeras opinies marcadas pela volubilidade dos indivduos, radicalizando, assim, o individualismo romntico que ir se diluir em um atomismo absoluto, expresso, muitas vezes, em um sofrido e atormentado cerebralismo. Essas novas formas de representao sero marcadas por um estetismo intelectual e sentimental refinadssimo, que se abrigar, genericamente, sob o ttulo de decadentismo. Dessa forma, fica evidente a crise da concepo clssica e crist do homem, representados, magistralmente, por exemplo, pelas personagens que habitam as pginas de Svevo e Pirandello, apenas para citar alguns escritores que se alinham a essa tendncia. Tais personagens, imersos nessa crise de valores, ilustram o drama do eu, da falta de f e de certeza, da solido do homem em um mundo alienado. O Decadentismo, apesar da forte rejeio que marcou sua introduo na Itlia, teve uma afirmao lenta e pouco profunda, mas estimulou a universalizao dessa literatura que, at ento, era uma literatura regional. Os escritores afiliados a essa tendncia artstica exploraram as zonas profundas da conscincia, se interessaram pelos estados da alma voluptuosos e misteriosos, promovendo a analogia entre as diversas ordens de sensaes, que acenavam a uma profunda e desconhecida unidade do ser, em que sentido e esprito surgiam indiferenciados, desvalorizando a realidade concreta, atentos antes s intuies imediatas, s iluminaes ou revelaes do inconsciente.

Idem, p78.

20 2.3 O Decadentismo em Pirandello.

Luigi Pirandello um dos maiores escritores italianos da primeira metade do sculo XX. Nas suas obras literrias e teatrais, transparece o sentido trgico da vida, aspecto preponderante das primeiras dcadas do Novecentos, que indica, ao mesmo tempo, sua matriz decadentista, aps a queda dos ideais patriticos que marcaram o perodo imediatamente posterior ao processo de unificao poltico-lingstico da Itlia. A atitude de desnimo e desconfiana que marca a produo pirandelliana deriva da runa dos ideais burgueses, sustentados pela exacerbada confiana na cincia. A conseqncia imediata desse descrdito vai arregimentar, para as pginas literrias, um homem fragilizado, que se dobra sobre si mesmo, angustiado por seus contrastes, incertezas e desejos trbidos. Dentre as vrias tendncias artsticas que caracterizam o final do sculo XIX, encontra-se o Decadentismo. Luigi Pirandello opta por essa corrente que retrata a desconfiana na realidade, o sentimento de crise existencial, a inclinao para o desconhecido e a descoberta do inconsciente com suas incertezas e contradies. Para o decadente, a realidade uma aparncia, e a essncia do conhecimento da realidade est para alm das coisas. Luigi Pirandello um dos grandes intrpretes da sensibilidade do Decadentismo na Itlia. Na sua potica, a explorao do subconsciente se d pela anlise angustiante da condio humana. Para Pirandello, tudo relativo, tudo iluso; a realidade ora mutvel ora fragmentada. A ligao de Pirandello com o Decadentismo se verifica atravs da constante indagao e reflexo que acompanha seus personagens continuamente exigidos pelo inconsciente diante da dura e conflituosa realidade do indivduo ao deparar-se com os papis impostos pela sociedade. Essa imposio social obriga o indivduo a utilizar mscaras como sada para seus conflitos. Essas mscaras ou formas que o indivduo assume o levam frustrao, instabilidade e iluso. O humorismo de Pirandello reflete o carter mltiplo e contraditrio da realidade, que pode ser vista sob diversas perspectivas.

21 Outra caracterstica que deve ser considerada na composio do texto decadentista de Pirandello encontra-se em estreita ligao com as mscaras que encobrem o verdadeiro drama existencial desses personagens. Ao contrrio dos escritores decadentistas que o antecederam, nosso escritor opta pela soluo do riso custico ao construir a figura tpica de seus personagens, substituindo o dndi refinado, do final do sculo XIX, pelo angustiado burgus, do incio do sculo XX. Nesse caso, o humorismo pirandelliano pode ser entendido como a capacidade de colher a presena do trgico em situaes aparentemente absurdas, cmicas e grotescas. Na obra de Pirandello, verifica-se a denncia do esvaziamento das tradicionais formas sociais, de suas instituies e dos papis que essa mesma sociedade impe ao homem. A sociedade artificial e fictcia e isola definitivamente o homem da vida. O centro da obra pirandelliana ocupado pela conscincia crtica da crise que acomete o homem dessa poca, crise esta que ser representada em seu teatro. Desse quadro, podemos observar que, para o personagem pirandelliano, no existe uma realidade concreta, mas, sim, uma realidade subjetiva, que, em contato com a realidade dos outros homens, se desintegra e se desumaniza, revelando, ao mesmo tempo, as incoerncias da existncia humana. O teatro pirandelliano se concentra nas relaes do homem com a realidade e revela a impossibilidade de se alcanar uma realidade concreta. No existe uma nica verdade; cada indivduo tem a sua verdade e o seu ponto de vista. A obra dramtica de Pirandello trata do carter absurdo e ilusrio da vida enfocada numa perspectiva pessimista que conduz, por fim, a um dilacerante relativismo psicolgico, provocado pela contradio entre a aparncia e a realidade. O desenho polidrico do texto pirandelliano se evidencia desde o incio de sua produo. Seu afastamento da corrente romntica e sua adeso ao Verismo denotam sua flexibilidade ao optar por questes polmicas e contundentes, derivadas de uma viso amarga e paradoxal da vida, tpicas do movimento decadentista. Essa aguada maneira de olhar a sociedade, perpassada por um discurso irnico corrosivo, define-se como trao fundamental de sua arte.

22 A marca regionalista que caracteriza boa parte da produo pirandelliana, interpretada por muitos estudiosos como testemunho da adeso do escritor pela esttica Verista, no impede que o fulcro de sua potica fundada na discordncia entre o ser e o parecer, representado na vivncia do indivduo ou da sociedade, venha tona. Muitas vezes, essa caracterstica singular de Pirandello, concretizada na narrativa e no teatro atravs de uma discursividade que se aproxima da fala, alm de gerar os dinmicos dilogos de seus personagens, confundida, numa leitura superficial, com um procedimento realista, tpico do Verismo. No entanto, a genialidade do escritor siciliano reside exatamente no fato de conseguir projetar,sobre esse cenrio provinciano e burgus, a angstia do homem moderno e sua busca insana de autenticidade, tentando libertar-se das convenes impostas pela sociedade. A grande inovao instalada pelo texto pirandelliano mostra que os derrotados, ou melhor, os Vinti, anteriormente retratados por Giovanni Verga, que acreditavam em valores como a famlia, o destino, os bens materiais e a ascenso social, vo dar espao a figuras esqulidas, nascidas da mdia ou pequena burguesia, completamente desprovidas de ideais, antecipadamente condenadas solido e incomunicabilidade. Desse sombrio quadro, em que predomina o caos e o relativismo decorrente da desordem e da subverso da lgica, nasce um indivduo fragilizado, impiedosamente analisado por seus pares, dando passagem a interpretaes humorsticas da vida. Nesse contexto,verifica-se a passagem do cmico,isto ,daquela situao que superficialmente nos faz rir ao humorismo, que, na opinio de Pirandello, deve forosamente revelar o contrrio daquilo que parece ser.3 Ainda na viso do escritor, para se alcanar o humorismo, necessrio passar pela dramatizao do cmico. Esse entendimento nos oferecido quando, atravs de uma situao bizarra e estranha, superado o riso fcil, atinge-se o humorismo que deriva do trgico, ou melhor dizendo, da capacidade de perceber um particular que exatamente o oposto daquilo que deveria ser.4 O humorismo o sentimento do contrrio, ou seja, a possibilidade de intuir as motivaes reais, muitas vezes dramticas, que deram vazo quele comportamento aparentemente cmico e absurdo. Dessa forma, podemos observar que o personagem humorista transforma-se em crtico
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FERRONI, Giulio. Storia della Letteratura Italiana. Il Novecento. Milo: Einaudi, 2004. p. 140-41. Idem. p. 133.

23 de si mesmo, expressando-se, com frequncia, atravs de deformaes grotescas ou definindo-se por meio de uma mscara fixa. O resultado desse procedimento narrativo destacar singulares elementos expressivos, que, em muitas ocasies, podem parecer, em uma primeira leitura, estranhos e pungentes. A sensao de estranhamento deriva, principalmente, da nova ordenao discursiva proposta pelo autor, determinada por dois impulsos especficos. O primeiro est ligado irrefrevel necessidade de vida, que instiga a pessoa a tornar-se personagem para dar vazo ao amor, angstia, loucura, aos instintos, ao desejo de felicidade e busca de vitalidade. O segundo retrata a dolorosa conscincia da vida, vista, nesta perspectiva, quase como uma doena do personagem, que provoca tragdias silenciosas. Os personagens pirandellianos demonstram que a reflexo fonte de dor, uma vez que viver implica o conhecimento de si e de seus prprios sentimentos, fazendo com que a vida deixe de ser vivida para ser vivenciada e sofrida. O pessimismo que acompanha o homem das pginas de Pirandello mostra que o nico caminho vivel para esse homem a representao desse sentimento do contrrio. A conscincia dessa dor aponta o palco teatral como lugar ideal para a representao da vida. O ato de representar ou narrar a vida nasce do encontro do personagem com a prpria imagem que lhe restituda pela sociedade. do confronto da figura humana com a figura virtual, viabilizada pelo procedimento cnico, que se constitui a vida, criando o contraste entre aquilo que se acredita ser, aquilo que se de fato e aquilo que se aparenta ser, gerando um desdobramento infinito de imagens atravs de um jogo de espelhos. A produo infinita de imagens estabelece um clima de confuso, desordem, conscincia de vazio, excluso de toda e qualquer certeza, favorecendo o desdobramento contnuo de personalidades que vai instaurar a autntica neurose de viver, marca indelvel do decadentismo pirandelliano que rejeita, de forma radical, a racionalidade verista. O texto pirandelliano, quer seja ele de prosa, poesia ou teatro, evidencia, em todas as suas formas, um claro sentimento contraditrio de amor e de desprezo pela humanidade, de recusa da realidade existencial e do tempo presente. A sociedade e suas

24 regras so rejeitadas e questionadas, j que em seus meandros que o personagem pirandelliano perde a noo de si mesmo, refugiando-se na solido, na incomunicabilidade, ficando, assim, sem espao para a efetivao de uma verdadeira vida. Outra caracterstica singular da produo decadentista de Pirandello ser enfatizada pela sua maneira peculiar de observar o indivduo, sem que os elementos constitutivos do ambiente externo consigam desviar sua ateno da angstia provocada pela solido do homem, vilipendiado por seus semelhantes e pela vida. A sufocante apatia que levava ao imobilismo o sujeito do drama decadente, no texto pirandelliano, compensada pela nervosa e agitada reao do massacrado protagonista de suas histrias, que tenta a todo o custo liberar-se da opresso dessa sociedade que o destri. O resultado dessa reao vai se traduzir em gestos que denotam uma lcida loucura, que denuncia a conscincia da impossibilidade de viver uma vida plena e da falncia de qualquer tipo de rebelio. A amarga constatao da impossibilidade de uma vida plena advm da conscincia de uma ruptura histrica que decretou o declnio da civilizao romntica e burguesa do final do sculo XIX e incio do XX, que se apoiava nas aparncias, escondendo a runa dos ideais e da f que sustentavam a sociedade de ento. Dessa situao de crise e decadncia, surgem a incomunicabilidade e a alienao do homem moderno, que se percebe desesperadamente solitrio, em mundo de aparncias absurdas, incapaz de estabelecer um dilogo com os outros homens, com Deus ou consigo mesmo. O discurso pirandelliano no reconhece, nas causas sociais e morais, os motivos para essa solido e angstia que marcam o homem moderno, mas v na desintegrao do eu o fulcro de todos esses problemas que o afligem.Dessa fragmentao, nasce o relativismo que ir determinar toda e qualquer interpretao da ao do homem na sociedade, dando vez ao desdobramento da personalidade, quando cada um de ns poder ser, ao mesmo tempo, uma pessoa, ningum ou cem mil. O artifcio do paradoxo que caracteriza o discurso pirandelliano vai destacar a inutilidade do esforo humano em querer se adaptar aos esquemas sociais

25 preestabelecidos. Seu personagem procura definir uma ordem lgica naquilo que naturalmente catico, na tentativa de alcanar a verdade atravs de uma suposta centelha divina, que lhe desconhecida e inatingvel. A constatao da impossibilidade de se delimitar a ao do homem a uma nica forma leva-nos, mais uma vez, questo da relatividade da verdade, demonstrando que a no aceitao desses limites se dilui no riso amargo ou na loucura. A presena constante da loucura na produo pirandelliana nos incita a observar, sob distintos prismas, esta questo, especialmente, por entendermos que essa situao deriva do momento histrico em que essas obras so produzidas, alm de estar intimamente ligado prpria vivncia do escritor. Conforme j foi dito anteriormente, a convico de que o homem que emerge das pginas de Pirandello uma entidade dinmica, fustigada e animada por um sem nmero de paixes, tenses e contradies, que produzem uma personalidade problemtica a se desdobrar infinitamente, aproxima sua obra de outros autores que lhe foram contemporneos, como talo Svevo, por exemplo. Tal constatao mostra que sero o desdobramento da personalidade e a vida vista na dimenso trgica da condio humana a ocupar o centro de toda a produo pirandelliana. Da ser necessrio examinar, com cuidado, quais as condies de vida que conduzem Pirandello a essa posio, favorecendo, inclusive, a reviso da doena mental que acometeu sua mulher. Essa dor familiar se far presente nos textos, quando nos deparamos com personagens que se amarguram com um cime doentio de seus pares, tal como ocorrera em sua vida privada. Ainda nessa perspectiva, vale lembrar que, para Pirandello, muitas vezes, a loucura se transformava em evaso para essa vida sofrida e angustiada, invadindo momentos especiais, como, por exemplo, sua consagrao como dramaturgo que supera as barreiras da prpria Itlia. O conceito de vida que emerge dessa experincia literria mostra-nos ser esta alguma coisa inconsistente, algo fludo, sempre em movimento, catico e irrefrevel, uma grande fora universal que assume formas distintas. A vida ser aquilo que o indivduo quer para si e pela qual se bate incessantemente. Alcanada

26 essa vida, ou melhor, essa forma, ele deixa de viver, aprisionado por ela, preso em sua estaticidade, j que, para o autor, vida movimento. Dessa forma, podemos verificar que o ncleo central da produo pirandelliana se baseia no contraste entre iluso e realidade, que se radicam no interior de cada homem, visto que cada indivduo carrega consigo uma srie de conflitos entre aquilo que gostaramos de ser e aquilo que verdadeiramente somos, entre o que aparentamos ser e o que somos. Portanto, a existncia humana um contnuo de solido, de sofrimento e de iluses, condicionada por absurdas convenes externas, diante da amarga conscincia das falsidades e hipocrisias s quais se deve recorrer para seguir o fluxo da vida nessa mesma sociedade. E ser essa mesma sociedade a nos exigir uma mscara que se encaixe a cada situao. Dessa maneira, no resta ao indivduo seno a condio de sujeitar-se a essa vida, ou seja, ver-se viver, consciente de que qualquer tentativa de rebelio apenas provisria, tendo que aceitar, no final do percurso, uma nova mscara, reforando, ainda uma vez, o enfraquecimento do eu, caracterstico da esttica decadentista.

27 3 O TEATRO COMO REPRESENTAO DO DRAMA HUMANO 3.1 O cenrio do teatro e sua evoluo na Itlia

O teatro ocidental nasceu na Grcia nos rituais de sacrifcio, dana e culto em homenagem a Dionsio, deus do vinho, da fertilidade e da vida. Em homenagem a essa divindade, eram organizados festivais e festas como a prensagem do vinho, celebrada em dezembro, e a festa das flores de Atenas, que aconteciam em fevereiro e maro. Dentre essas festividades, inclua-se o rito de Dionsio, conhecido como ditirambo, que era uma dana de saltos, acompanhada de canes. A partir do sculo VI a.C., Dionsio passou a ser homenageado pela deusa Palas Atena, durante as Dionisacas urbanas que se realizavam durante vrios dias, nas quais estavam includas representaes dramticas. O estudo da Potica de Aristteles ensina que a Tragdia nasceu como gnero literrio entre o sculo VI e V, a partir do modelo festivo dos ditirambos, hinos corais em honra a Dionsio. Essas festas iro dar, tambm, origem Comdia. A anlise etimolgica da palavra tragdia mostra que o vocbulo constitudo pelo radical tragos (bode) ode (canto), significando, pois, canto do bode. O acervo de peas gregas que chegaram at os nossos dias constitudo por trinta e trs tragdias, escritas por squilo, Sfocles e Eurpedes, em versos, e consistem em dilogos entre dois ou trs personagens alternados com cantos corais. squilo( 524 - 456 a. C.) foi o responsvel pela introduo de segundo ator em cena. So de sua autoria: Prometeu Acorrentado, As Eumnides, As Suplicantes,Os Sete contra Tebas e outras obras. Sfocles (496 - 406 a.C.),ator, interpretava suas prprias peas; introduziu um terceiro ator no teatro. De sua vasta produo literria,chegaram at ns sete tragdias e fragmentos de uma stira .Entre suas obras esto dipo Rei, Antgona, Ajax e Electra . Eurpedes (480- 406 a.C.) se voltou para a anlise psicolgica dos seus personagens, que eram pessoas do povo, dando incio ao teatro psicolgico.Escreveu As Bacantes, Media, As Troianas, Andrmeda, O Hiplito, Hcuba e muitas outras obras que se perderam. Nas representaes das tragdias os atores usavam mscaras que permitiam amplificar a voz, multiplicar o nmero de intrpretes e era um meio de atrair a ateno do pblico.

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A comdia, ainda segundo Aristteles, se origina nas cerimnias flicas e canes populares cantadas em vrias cidades. O termo comdia provm do grego Kmos (procisso jocosa) e oid (canto) que designava uma festa popular na qual os participantes costumavam desfilar fantasiados de animais. A comdia era tida como uma arte menor, procurava criticar os governantes e os costumes da poca, dividindo-se em trs categorias. A primeira, conhecida como comdia antiga, tinha carter essencialmente poltico. Tudo e todos eram satirizados, nem mesmo os deuses eram poupados. Aristfanes (445 a.C.386 a.C.) se insere na categoria das comdias antigas. So de sua autoria: As Vespas, Os Babilnios, As Nuvens, As Rs, As Aves, dentre outras. Na sua obra As Rs, o deus Dionsio, em vestes de uma prostituta, se revela covarde e afeminado. A representao das comdias antigas seguia o modelo da tragdia: atores masculinos usavam mscaras que lhes possibilitavam representar vrios papis, inclusive os femininos. A segunda categoria, diz respeito comdia nova, cujo principal representante Menandro, ir exercer uma grande influncia na comdia latina, privilegiando o tema do amor entre os jovens. A terceira categoria conhecida como mdia ou intermediria, na qual prevalecia a crtica de costumes. Era constituda por autores considerados menos representativos na arte da comdia. A comdia, cujo contedo a vida cotidiana e as aes humanas, escarnecia a devassido, a falsidade, o ardil, o desregramento, o exagero e lanava mo de vrios expedientes para despertarem o riso no espectador, tais como o ridculo, o inesperado, a desordem. Por sua vez, a tragdia exaltava as virtudes e os sentimentos nobres; apresentava linguagem elevada e o mito era o seu contedo. Segundo Aristteles, na sua Potica, a comdia a a imitao de homens inferiores. Na verdade, a tragdia e a comdia apresentam um ponto em comum: a presena do coro, das mscaras e da msica.

29 A histria do teatro romano vai demonstrar a forte influncia exercida pelo teatro grego. Seu similar romano constituiu-se, inicialmente, por textos marcados pelo escrnio e pela stira, com exceo de algumas formas de representao religiosa. O teatro romano pode ser dividido em quatro partes. A primeira representada pelos fesceninos, peas de origem etrusca, que indicam um tipo de representao dramtico-satrica em versos, encenadas, principalmente, nas cerimnias de matrimnio. A segunda forma de representao constituda pelas saturae, tipo de comdia levada para Roma em 364 a.C. e includas nos jogos da cidade, tambm chamados ludi. um espetculo composto de cantos, danas e dilogos. As atelanas, nas quais destacam-se personagens como o esperto Maccus, o tolo Bucco, o velho Pappus e o guloso Dossenus, definem o terceiro tipo de representao do teatro romano, constituindo-se como um teatro rstico, popular e licencioso, originrio de Atela.Os atores usavam mscaras, desempenhavam papis fixos, com dilogos irreverentes e improvisados. As atelanas tiveram seu maior esplendor no sculo I a.C., com os dramaturgos Pompnio e Nvio que mantiveram o dialeto e a maneira de falar dos camponeses latinos nesta modalidade de comdia. A ltima das quatro formas de representao do teatro romano o mimo, originrio da Siclia, era uma comdia burlesca rstica, que com a interveno de Sfron, em de 430 a.C, elevada categoria literria. O mimo nasceu entre o povo nas festas campesinas e seu objetivo era o da simples diverso.O mimo era uma representao na qual podiam participar homens e mulheres sem mscaras. Nessa forma de representao, ou melhor, no mimo, procurava-se imitar homens e animais em seus movimentos e gestos.Os autores dos mimos estavam atentos ao povo comum: aos trapaceiros, aos velhacos, aos ladres, s alcoviteiras, enfim a todos os tipos sociais. Deve-se enfatizar que os personagens do mimo so pessoas do povo. Como escritores de textos para o mimo, podemos citar os romanos, o nobre Dcimo Labrio e o ator Pblio Siro. Outros escritores dessa mesma poca optaram por escrever comdias. Podemos citar, dentre esses comedigrafos Titus Maccus Plautus, (254184 a. C.) ex- ator ruivo e de ps grandes, da o apelido Plautus, Ps Chatos e Terncio ou Publius Terentius Afer (190159 a. C.).O primeiro autor de inmeras comdias, nas quais prevaleciam elementos cmicos, ridculos e mordazes. Para criar situaes cmicas, estava atento conversa do povo e s diferenas entre ricos e pobres.

30 Suas principais obras so: Soldado Fanfarro, O Trapaceiro, O Anfitrio, O Vaso de Ouro, Os Cativos, dentre outras. Terncio, por sua vez, escreveu inmeras comdias, porm sua linguagem no era coloquial, uma vez que procurava imitar a nobreza romana. Dentre suas obras mais famosas, podemos citar: Os Adelfos, A Sogra, Andria, O Eunuco, Frmio. As comdias romanas se dividem em dois tipos: a fabula palliata, cujos atores vestiam o pallium grego, e a fabula togata, cujos intrpretes usavam a toga romana. Pode-se ainda dizer que as comdias romanas so formadas de prlogo, dilogo e acompanhamento musical, abolindo a presena do coro. importante assinalar que, durante a Repblica, destacam-se, Nvio, criador do drama romano ou da fabula praetexta, assim denominada devido ao traje oficial dos magistrados romanos, personagens de suas obras e Lvio Andrnico, escravo, autor de tragdias e comdias . Romulus a obra de maior destaque escrita por Nvio. A tragdia romana tem, como representante principal, Sneca, sendo de sua autoria Media, Fedra, As Fencias, Tiestes, As Trades, Hrcules Furioso e outras peas. Suas tragdias influenciaram os humanistas na poca renascentista. O teatro, no perodo medieval, sofre uma modificao. Isso acontece logo aps o declnio do Imprio Romano, visto que os espetculos teatrais foram condenados e proibidos pela Igreja. No entanto, a representao teatral foi resgatada durante as cerimnias religiosas, nas quais eram encenadas histrias bblicas pelos eclesisticos, em latim, sendo o seu cenrio muito rstico e simples. Dessa forma, o espao da Igreja interno ou externo, no perodo medieval, foi o primeiro local para as representaes sacras, configurando-se, ento, como teatros improvisados, cujos palcos eram feitos de madeira, acontecendo, por vezes, de serem construdos para a representao em praas. importante frisar que, no incio, essas representaes teatrais aconteciam na parte interna das Igrejas e, depois, ganharam o espao externo, sendo representadas nas praas. Assim, nasce o teatro cristo, cujas peas trazem, como argumentos, as paixes e os mistrios medievais, que eram representados em espetculos pblicos, e tinham por caracterizao o fato de serem encenados por vrios dias em palcos ao ar livre.Esse tipo de encenao durou muito tempo, sendo modificado nos quatrocentos, quando esse espetculo de teor religioso assume novas roupagens, ou seja, abandona o aspecto de rito religioso e comemorativo e adquire o carter de espetculo.

31 Essa passagem da representao de temas sacros, ligados igreja, quela do teatro de corte aponta a crise e a decadncia do prprio gnero das peas religiosas. Essa particularidade abre o espao para a mundanizao das temticas do teatro, que sai da Igreja e vai para a corte, assumindo uma nova forma. Esse fato contribuiu sobremaneira para o crescimento do teatro como um todo. Este acompanhou tambm o desenvolvimento das cidades.Assim, o teatro ganha novamente o espao pblico das praas, onde passam a ser encenadas as peas teatrais. O nascimento do teatro renascentista tem suas razes na cultura humanista que marcou o sculo XV, sobretudo, nos ltimos vinte anos. A cultura italiana teve grande desenvolvimento nas cortes no final dos Quatrocentos. Em Ferrara, Mntua, Florena e Milo foram representadas comdias de Plauto e Terncio, marcando um retorno esttica clssica. Encontramos, dessa forma, logo no incio de 1500, um autor do calibre de Ludovico Ariosto, que introduz, na comdia daqueles anos, a estrutura clssica,

conforme o modelo grego e latino. Podemos indicar, para ilustrar a sua importncia para o teatro italiano, o fato de entre 1508 e 1509 terem sido escritas as comdias La Cassaria (A Caixinha ) e I suppositi ( Os Impostores). Em 1519, esta ltima pea foi apresentada como espetculo no Castelo de Santo Angelo, tendo como espectador ilustre o Papa Leo X, e cenrios de Rafael. Um outro grande nome do teatro italiano desse perodo Maquiavel. Uma de suas obras teatrais mais conhecidas La mandragola,cujos tipos ultrapassaram o prprio tempo, chegando inclusive aos nossos dias.Dois outros nomes dos quais no podemos nos furtar so Pietro Aretino e ngelo Beolco, mais conhecido como Ruzzante. Do primeiro, temos La cortigiana e do segundo, La Moscheta, obras atravs das quais podemos observar como esses autores assumem as vestes de comentaristas mordazes do seu tempo. Temos, ainda, no Renascimento, o florescimento do drama pastoral. Esse gnero se desenvolve na segunda metade do sculo XVI, apresentando um carter lrico. Encontramos, no cenrio italiano daqueles anos, dois escritores que se destacam, um Torquato Tasso, com a pea Aminta, outro, Battista Guarini, com Il pastor fido. O sculo XVI foi muito promissor para as artes em geral. O teatro tambm apresenta esse aspecto, tanto que nessa mesma poca, se desenvolveu, na Itlia, a famosa Commedia dellArte.A sua encenao caracterstica encantou no s a Pennsula Itlica, mas tambm outras partes da Europa nos sculos seguintes.

32 As apresentaes da Commedia dell Arte tinham uma estrutura que se ligava no a um texto escrito, mas ao roteiro determinado pela utilizao das mscaras e dos tipos que eram interpretados pelos atores, que improvisavam as falas de acordo com o pblico. Esse conjunto, caracterizado pela linguagem, pelo status e pela astcia ou estupidez dos personagens, assegurava o efeito cmico.O ator se especializava em um determinado personagem para que pudesse representar seu papel naturalmente, sem necessidade de um texto teatral escrito. O grande sucesso da Commedia dell Arte justificado pela utilizao em cena de habilidades, cuja base encontra-se na improvisao de falas e gestos e, sobretudo, no uso de mscaras, as quais caracterizavam os personagens estereotipados, como o Arlequim, a Colombina e o Pantalone, s para citar alguns nomes dessas mscaras que atravessaram sculos. O uso das mscaras caracterizava os personagens que eram divididos em trs grupos: os velhos, os enamorados e os servos.Entre as mscaras dos velhos, destacam-se a de Pantalone, mercador de Veneza, rico, e desconfiado, a do Dottore de Bolonha, que representa um homem pedante e sentencioso, a do Capito, cuja caracterstica principal a de ser um fanfarro e um covarde diante de situaes complicadas. Os servos eram os Zanni ou Sanni, como Arlecchino, Brighella, Truffaldino, Mezzetino.Estes tm como principal caracterstica a esperteza e a malcia, sendo sempre bonaches e estpidos, bem como gulosos. As mscaras dos servos representam o enamoramento pela mscara da Colombina e/ou Smeraldina que, geralmente, em cena, no usava mscaras. Todas essas mscaras se expressavam no seu dialeto de origem enquanto os enamorados somente em toscano. Assim, os servos Arlequim e Brighella falavam em bergamasco; j, Pantalone cuja mscara veneziana, se expressava no dialeto de Veneza . Uma outra caracterstica ser a improvisao. Tal estratgia era utilizada pelos atores para comporem a comicidade de determinada mscara; vale lembrar que o emprego de personagens era sempre fixo. Certos estudiosos a entenderam como herdeira da atelana, que um tipo de farsa popular do teatro romano da Antigidade, embora ainda no se possa aferir tal parentesco. A Commedia dellArte serviu de modelo para comedigrafos como Goldoni e Molire e contribuiu para a construo do teatro moderno. Nesse mesmo perodo, surge tambm outro gnero teatral, que baliza com a Commedia dellarte; trata-se do melodrama ou drama que tem a sua base na msica.

33 Esse aspecto pode ser comprovado atravs do nome de um grande musicista, Claudio Monteverdi, que foi autor do melodrama Arianna. A tragdia no foi muito freqentada pelos autores naqueles anos; ainda assim, podem ser lembradas peas importantes, dessa poca como Iudit e La Reina di Scozia, de autoria de Federico Della Valle e Aristodemo, de Carlo de Dottori. Observa-se que, apesar da representao de outros gneros, a cena teatral ocupada, principalmente, pelas representaes da Commedia dellArte. Por isso, ainda nos anos de 1700, momento em que o teatro se torna instrumento de difuso dos valores sociais e culturais do Iluminismo, cujo ponto principal a f na razo e na cincia, ainda haver muitas representaes desse gnero. Foi exatamente atravs da genialidade de Carlo Goldoni (1707-1793), nascido em Veneza, que esse tipo de representao se aprimorou. O comedigrafo italiano levou para o palco a vida real, quotidiana do povo. Muitas so as suas obras para o teatro, tendo escrito tanto tragdias quanto comdias. Um dos seus textos para o teatro, escrito em 1737, foi a comdia Momolo Corteso. Nessa pea, a redao das falas do personagem principal foi uma das grandes inovaes teatrais daquela poca. J, a pea A mulher de Garbo foi a primeira comdia totalmente escrita. Goldoni baliza assim um perodo importante para as artes cnicas, pois, a partir desse momento, a improvisao no palco perde o seu espao em prol das falas memorizadas pelos atores. Goldoni realizou, dessa forma, uma obra a partir da construo de personagens trazidos da vida real, cuja caracterizao marcada por uma individualidade rica e por serem colocados em situaes claramente inspiradas em seu meio social. Podemos, ento, dizer que o conjunto da obra goldoniana promoveu uma grande reforma na Commedia dellArte, substituindo, alm da j citada improvisao por um texto escrito, as mscaras por personagens. Alguns de seus textos importantes para o teatro so La locandiera e La vedova scaltra, alm de tantos outros escritos dentro desse gnero em dialeto veneziano ou em italiano. Uma outra transformao dos anos Iluministas ocorre com a reforma da pera, efetivada por Pietro Metastasio (1698-1782), que deu ao libreto a centralidade e a prioridade com referncia aos demais elementos do espetculo, msica e canto. A partir desse autor, as obras melodramticas se qualificaram como uma dramaturgia para a

34 msica. So de sua autoria Artaserse, La clemenza di Tito, escritas em 1730 e 1734, respectivamente. O mesmo pode-se afirmar em relao a Saul, Filippo e outras tragdias, que trazem o nome do escritor Vittorio Alfieri (1749-1803). Neste, so importantes as transformaes ligadas s unidades de tempo, lugar e ao, que deram aos textos teatrais a forma clssica. Esse procedimento marca um retorno concepo aristotlica para dramaturgia. Essa dramaturgia, que surgiu no final do sculo XVIII e incio do XIX, momento em que surge o Romantismo na Alemanha, propagou-se, ento, por toda a Europa. Nesse perodo, h uma valorizao da natureza, da religiosidade, do individualismo e do sofrimento amoroso. Encontra tambm um campo profcuo o nacionalismo, com os ideais elevados como a nostalgia, o amor e a morte herica na guerra. No teatro, as temticas de maior destaque so o individualismo, a subjetividade e a religiosidade. Outro fato caracterstico dessa fase do teatro a retomada da obra de Shakespeare (15641616) e de situaes prximas do cotidiano. A cena teatral europia que define o apogeu do sculo XIX marcada por algumas modificaes, tal como ocorre no prefcio do drama Cromwel de Victor Hugo, quando vemos citados alguns princpios para o teatro como, por exemplo, o abandono das unidades aristotlicas,o uso de linguagem popular e a preferncia por temas histricos. O cenrio teatral da Itlia, desse perodo, caracterizado pelo esprito e finalidade patriticos, sinalizando uma retomada cultural da dramaturgia da primeira metade dos oitocentos, apresentando as tragdias de Silvio Pellico Eufemio da Messina, Ester dEngaddi, Francesca da Rimini e de Alessandro Manzoni Il Conte di Carmagnola e Adelchi. importante lembrar que as tragdias de Manzoni no seguem as unidades aristotlicas de tempo, lugar e ao, citadas anteriormente. No final do sculo XIX, aps a Unificao da Itlia, surge o teatro realista que se caracteriza pela descrio objetiva da realidade e pelo interesse por problemas sociais. As peas encenadas retratam a vida e os costumes do povo italiano nas suas diversidades sociais e nas diferenas regionais. Tm-se um teatro realista ao norte com Giuseppe Giacosa, Rovetta e Marco Praga, que representam a moral e o otimismo da classe burguesa, enquanto Giovanni Verga e Luigi Capuana nos apresentam o sul com sua realidade spera, dura: fome, misria, desemprego.

35 Um nome importante para o teatro verista dessa poca Giovanni Verga (18401922), com o drama La Lupa, escrito em dialeto siciliano, apresentando um realismo que permite uma ampla viso histrica dos conflitos sociais na Siclia. Florescem, ainda, nesse mesmo perodo, no cenrio cultural italiano, outras peras, graas aos grandes musicistas italianos como Bellini e Giuseppe Verdi. No incio do sculo XX, encontramos vrias experincias teatrais de grande originalidade, que podem se aproximar da experincia teatral de Pirandello, como o teatro de poesia de Gabriele DAnnunzio, o teatro de vanguarda de Marinetti e dos futuristas, que, sem sombra de dvidas, um dos grandes nomes do teatro no s italiano, mas internacional. No podemos deixar de citar, nesse primeiro momento do nosso cotejo da obra de Pirandello e a dramaturgia no sculo vinte, outros endereos como o teatro grotesco de Luigi Chiarelli, Antonelli e Cavacchioli. Outros autores importantes dessa poca so Rosso di San Secondo, Massimo Bontempelli, Ettore Pretolini e Achille Campanile. A diversidade de endereos culturais da primeira metade do sculo XX, na Itlia, ocorre em todos os campos e no poderia, naturalmente, deixar de atingir a dramaturgia. Assim temos, na obra de DAnnunzio para o teatro, a recuperao e a reinveno do teatro trgico grego, empregando palavras e linguagem modernas, marcado por um preciosismo lingstico.

36 3.2 As inovaes de Pirandello no teatro italiano

No captulo inicial que abre esse trabalho de pesquisa procuramos traar um breve perfil da trajetria produtiva de Luigi Pirandello. Essa estratgia permitiu observar que foi durante as duas primeiras dcadas do Novecentos que o autor construiu o seu corpus narrativo, dedicando-se s novelas, no perodo de 1902 a 1919, e aos romances, de 1904 a 1924. Tal estudo possibilita tambm constatar que o fulcro desses textos ocupado por personagens problemticos que dramatizam a crise do homem contemporneo. E ser essa mesma crise a ilustrar a cena principal de seus trabalhos para o teatro, que tiveram como ponto de partida o naturalismo do final do Oitocentos e a experincia de seu conterrneo, Giovanni Verga. A obra do autor de I Malavoglia ser tambm a fonte de inspirao para Gabriele DAnnunzio e o seu rebuscado estetismo, que, do realismo inicial de suas Novelle della Pescara, desgua no refinamento esttico de seu Notturno, que prefacia o preciosismo lingstico de seu teatro decadentista. Pirandello, conforme dissemos antes, se inspira tambm na obra de Verga, sem transitar, no entanto, pelos mesmos caminhos percorridos por DAnnunzio, j que o drama vivenciado por seus personagens no se disfara com as mesmas roupagens que dissimulam os personagens dannunzianos. Na opinio de Alberto Moravia5, a importncia de Pirandello para o teatro italiano equivale ao papel desempenhado por Joyce no romance europeu e por Picasso na pintura. Para o autor de Gli indifferenti, DAnnunzio no conseguir libertar-se das armadilhas do final do Oitocentos, enquanto Pirandello foi capaz de transformar e revolucionar o esgotado naturalismo atravs da originalidade de sua dialtica e de seu requintado humorismo. A trajetria criativa de Pirandello demonstra que no houve fraturas entre o riso amargo de suas novelas e a pattica lgica de seus dramas. A herana transmitida por Verga para Pirandello e DAnnunzio vai diferir tambm no que tange representao da tragdia humana, ou melhor, da relao do homem com ele mesmo e com a realidade que o circunda. Podemos, entretanto, dizer que Pirandello se fixa no contraste entre ser e existir, enquanto DAnnunzio se atm aos recursos cnicos da tragdia antiga, transferindo-a para ambientes da estirpe latina e projetando-a no cenrio de um teatro em plein air, s margens do lago Albano ou do Gianicolo, como o famoso Stelio Effrena, o poeta dramtico protagonista do Fuoco.
5

MORAVIA. A. Luomo come fine. Bompiani, Milo 1964. p 69-72.

37 Pirandello est completamente distante desse cenrio idealizado, sublime, to caro a DAnnunzio, irremediavelmente comprometido com o esteticismo do fim do sculo XIX. No entanto, Pirandello toca, com Enrico IV, o mais alto vrtice da arte teatral, escarnecendo entre as falsas coroas e os fingidos artifcios da obra teatral dannunziana, ao denunciar a impossibilidade de toda e qualquer evaso. A descida aos infernos, sem atordoantes elixires, acontece tambm sem deixar de lado o esplendor do travestimento, mesmo ao rasgar as indumentrias, sobretudo, as roupagens decorosas com a qual se tenta cobrir as culpas e as vergonhas, como acontece a Ersilia Drei, a protagonista de Vestire gli ignudi (1922). O dramaturgo siciliano estria no teatro quando j era bastante conhecido por seus trabalhos narrativos. Essa experincia no campo literrio fez Pirandello amadurecer, no teatro, a sua acentuada viso de um mundo dominado pelas condies sociais e psicolgicas sem autenticidade e, tambm, pelo contnuo alternar-se entre realidade e fico. Essa viso se revela, dialeticamente, atravs de uma lgica paradoxal, aguda e desmistificadora, em suas peas teatrais. A sua estria nos palcos ocorre em 1910, quando j tinha quarenta e trs anos de idade, com as peas La morsa e Lumie di Sicilia.Trata-se de um repertrio, basicamente, siciliano, mas isso no quer dizer que, antes, Pirandello no tenha feito nenhum trabalho para o teatro, pois, quando tinha apenas 12 anos, comps a tragdia Barbaro.Ainda na adolescncia exercitava-se como diretor de teatro, responsabilizando-se pela encenao de peas teatrais, cujos atores eram suas irms e seus amigos, espetculos apresentados no jardim de sua casa em Girgenti, Siclia. Isso demonstra que a paixo de Pirandello pelo teatro sempre existiu, mesmo diante das desiluses experimentadas pelas primeiras representaes de algumas de suas comdias. Um dos episdios que bem pode exemplificar essa relao passional de Pirandello com o teatro um fato acontecido com a pea escrita em um nico ato, em 1892, Lepilogo, que, submetida a uma srie de interminveis revises e equvocos dos diretores teatrais e de alguns atores famosos, como Cesare Rossi e Flavio And, obrigou Pirandello a empenhar-se para que a pea fosse, finalmente, levada cena em 1910, no Teatro Minimo di Martoglio, com o ttulo La morsa.

38 Foi exatamente essa dificuldade inicial que fez o nosso autor buscar uma soluo para a desarticulao entre obra escrita e representao teatral e entre personagem e autor. A viso pessimista da vida poderia ter conduzido Pirandello, naturalmente, para a tragdia, como bem evidencia a sua biografia, na sua primeira representao teatral, com uma tragdia adolescente; mas, como nos explicam os seus bigrafos, a tragdia lhe parecia impossvel naquela poca de incio de sculo XX. A impossibilidade da representao trgica, no entanto, no quer dizer que Pirandello deixar de indicar as contradies do homem de sua poca e de dar as nuanas de seu sofrimento em um clima de extenuada melancolia, como se pode verificar em tantas comdias do final do sculo XIX. Um exemplo a comdia burguesa do final dos Oitocentos, que girava ao redor do tema do adultrio. Esse foi tambm o tema da primeira apario de Pirandello como autor de teatro, ou seja, no ato nico, La morsa. Em tal obra, o nosso autor retoma o conhecido clich do adultrio, mas dando diferentes acentos, pois fixa o seu olhar no drama entre os dois personagens antagonistas, a saber, a mulher e o marido. Essa angulao do autor no permite que seja tratado na pea nada que seja externo relao extraconjugal da personagem Julia e a honra ferida de Andr. Esse drama assume uma rigorosa conotao interior, inaugurando o amargo jogo que ser tambm encenado em Enrico IV, apesar de o marido Andr no mostrar a conscincia do fato, atravs de uma srie de mensagens ambguas, com estudada e afiada crueldade, levando, no fim da pea, a mulher Jlia ao suicdio. Essa mesma desiluso, carregada de sofrimento, anima outro personagem pirandelliano; trata-se de Micuccio, o ingnuo campons de Lumie di Sicilia. Esse outro ato nico, representado no palco do teatro Martoglio, aborda a corrupo de uma antiga noiva de Micuccio, Rosina, que, depois de se transformar em uma clebre cantora, assume o pseudnimo de Sina; o campons irado, no fim da pea, faz um gesto tipicamente teatral, ao agarrar o dinheiro e jog-lo no peito de Sina. Na primeira dcada do sculo XX, o teatro italiano paralisa suas atividades, devido Primeira Guerra Mundial. No entanto, a partir de 1915, ocorre uma tentativa de mudana no quadro previsvel das representaes teatrais das comdias burguesas. Os Futuristas apresentam uma proposta do teatro algico, sinttico, feito a partir de fragmentos incoerentes, recitados por fantoches eltricos, como as representaes de Marinetti, Settimelli e Corra, sempre nesse mesmo ano.

39 Pirandello se distancia dessa rumorosa e tambm um pouco iconoclasta representao Futurista. No entanto, demonstra conhecer bem de perto o trabalho Futurista para o teatro, quando utiliza algumas das audaciosas solues Futuristas que, por exemplo, so os primeiros a quebrar a soberania da obra representada e a conseqente diviso conhecida entre pblico e espetculo, entre platia e palco cnico, como o caso da obra pirandelliana Ciascuno a suo modo, de 24. Uma outra revoluo, no to notria e barulhenta quanto a Futurista, mas talvez mais eficaz que atravessa a dramaturgia italiana daquelas primeiras dcadas do sculo XX, a comdia conhecida por grotesca. interessante notar que esse tipo de comdia tem uma data de nascimento, 26 de maio de 1916, quando foi encenada no teatro Argentina de Roma, a pea La maschera e il volto, de Luigi Chiarelli. Essa pea foi um marco na dramaturgia italiana daqueles anos, trazendo cena um novo modelo de comdia burguesa, desenvolvendo os seus lineamentos em rgidas linhas. Os escritores , como Rosso di San Secondo e Luigi Antonelli, eram muito prximos a Pirandello. Isso equivale dizer que esses autores souberam entender a sensibilidade pirandelliana do riso transtornado, esqulido, doloroso e amargo do humorismo de nosso autor, que j se fazia presente em suas novelas e nos seus romances, mas que ainda no tinha sido experimentado convincentemente no teatro. O riso dos grotescos, exatamente como o humorismo pirandelliano, um riso no verdadeiro, no surge de forma espontnea e leve. Pirandello explica, em um artigo de 20, o seu entendimento emblemtico da Limmagine del grottesco; no entanto, nos interessa, aqui, um outro artigo em que o escritor siciliano faz uma reflexo terica sobre a ironia, o humorismo e o riso grotesco, sempre em 20, conforme citao que segue:

[...] sissignori anche una tragedia, quando si sia superato col riso il tragico attraverso il tragico stesso, scoprendo tutto il ridicolo del serio, e perci anche il serio del ridicolo, pu diventare una farsa. Una farsa che includa nella medesima rappresentazione della tragedia, la parodia e la caricatura di essa, ma non come elementi sopramessi, bens come projezione dombra del suo stesso corpo, goffa ombra di ogni gesto tragico.6
BARBINA, A. Bibliografia della critica pirandelliana (1889-1961), em Pubblicazioni dellIstituto di Studi piandellini. Florena: Le Monnier, 1967. p. 35.
6

40 Entendemos a partir dessa citao que o ponto de suporte do humorismo pirandelliano a tragdia. Dessa forma, compreendemos que o humorismo que alimenta a particularidade tragicmica pirandelliana. A tragdia pirandelliana no constituda por heris, ao contrrio, alterna-se com a comdia, unindo a esta seus traos caractersticos em uma simbiose grotesca. nesse ambiente, marcado por uma coincidncia cronolgica, que acontece o encontro entre Pirandello e os grotteschi, o que no quer dizer que no existam alguns traos diversos na forma de se aproximar do riso, porque, naturalmente, h muitos elementos diferentes entre Pirandello e os seguidores do teatro grotesco. Alguns meses depois da primeira representao de La maschera e il volto, em julho de 16, encenada a pea Pensaci, Giacomino!, escrita em dialeto siciliano, para a interpretao de Angelo Musco,e a verso dessa pea em italiano standard ocorre em 17. Essa pea pirandelliana conta a histria do velho professor Toti. Esse protagonista no um fantoche, tem corao e crebro, conforme advertem os crticos da obra pirandelliana. A sua deciso de se casar com uma moa grvida muito jovem e pobre, cujo nome Lillina, embora fosse ancio, motivada no pelos sentimentos de bondade ou piedade, mas pelo sentimento de vingana em relao ao Estado, que no lhe permitiu, atravs do pagamento de magros salrios pelo seu magistrio, ter uma famlia quando era ainda jovem. Passados trinta e quatro anos de magistrio, o professor Toti faz a sua vingana, ao se casar uma moa muito jovem, que ficar viva tambm jovem, sendo que o Estado lhe dever pagar por longos anos uma penso. A desforra do pacato professor se d tambm em relao s convenes sociais, um outro ponto com comum aos grotteschi. Essas convenes so monstros sem corpo que mortificam e sufocam. O professor ser o marido burocrtico e pr-forma de Lillina; a verdadeira parte de marido ser feita por Giacomino, o jovem rapaz que engravidou a moa. exatamente essa inverso total, amarga e divertida, do sentido de honradez, do medo do ridculo, que caracterizou muitas das comdias burguesas do final do sculo XIX. Esse mesmo tema, mas que tem como soluo um outro estratagema, encontramos em Il berretto a sonagli, tambm de 16. O protagonista dessa obra, Ciampa, tem conscincia de que sua esposa o trai com o seu chefe, mas, apaixonado pela mulher, finge no sab-lo, tendo decidido que o amor mais importante que a honra. No entanto, esse procedimento adotado por Ciampa revela-se possvel at um determinado momento, ou seja, at quando o seu papel social de marido - fantoche no

41 revelado. A histria escandalosa descoberta, embora o protagonista tente esconder as evidncias da traio de sua esposa, para salvar a sua mscara de marido, pretende que aquela que provocou o escndalo seja declarada louca e seja colocada em um manicmio. Dessa forma, ele poder continuar a passear como uma marionete, aparentando estar tudo bem, e, assim, todos devero lhe dar o devido respeito. Uma outra obra pirandelliana, de 17, Cos (se vi pare), cuja limitada concatenao cnica poderia ser interpretada, primeira vista, como uma impercia teatral do seu autor. No entanto, essa aparente contradio desmentida pelo sucesso alcanado. Os trs atos dessa pea pirandelliana so realizados em um ambiente fechado, ou seja, em uma sala burguesa, a do conselheiro Agazzi. Podemos lembrar que quase todo o teatro de Pirandello, apresentando pouqussimas excees, se desenvolve em espaos fechados, em atmosferas sufocantes. O palco se transforma quase em um cmodo de tortura, come se o personagem estivesse sendo castigado7. Nessa obra de Pirandello, a certeza dos fatos nulificada em um total relativismo. Isso equivale dizer que toda verdade presumvel se fragmenta na apresentao de sua futilidade. A falsa luz do cos , no final, abrandada e, enfim, extinta pela expresso em parntesis (se vi pare). Nessa pea, encontramos o personagem Lamberto Laudisi, que um divulgador inflexvel e escarnecido, sem deixar de ser muito amargo, da iluso de toda certeza, sendo este a representao do prprio Pirandello. um personagem-coro, que concentra o eu-potico do autor; essa marca Pirandello divide com muitos dos grotteschi, que, subiam ao palco nas vestes de um personagem. oportuno esclarecer que as observaes sobre essa pea sero retomadas no prximo captulo, quando sero examinadas com mais profundidade temticas abordadas por Pirandello , que acreditamos serem derivadas da esttica decadentista. Ainda no que concerne trajetria produtiva de Pirandello no teatro, encontramos, nesse mesmo ano, 17, a encenao da pea Il piacere dellonest. Tratase da histria do amor de Baldovino, um homem considerado desonesto pela sociedade, mas, na verdade, muito mais honesto do que os outros que podem ser agregados ao grupo dos ntegros, e Agata, uma mulher casada por convenincia. Il giuoco delle parti uma outra obra de Pirandello, de 18. Nesta, temos a histria de personagens-fantoches, sem nimo para os vazios papis sociais, que se

MACCHIA, G. Pirandello o la stanza della tortura. Milo: Mondadori. 1981. p. 56.

42 movem em um ambiente refinado e urbano. esse o ambiente da desesperada vingana de Leone Gala. Esse personagem, abandonado pela esposa por conta de um amante, a inquietante Silia, consegue afastar de si qualquer envolvimento sentimental; somente assim pode continuar a representar, de maneira indolor, o seu papel de marido. Leone, todas as noites e no mesmo horrio, vai ao encontro de Silia e conversa com ela com frieza e distncia, mas, quando a mulher ultrajada por outros homens bbados, pedir ao marido para que a defenda dos insultos, exigindo que ele brigue com quem a ofendeu. Ele se preparar meticulosamente, mas no ir para o confronto corpo a corpo com o ofensor. Essa ao do embate caber ao amante, de acordo com o jogo dos papis que cabe a cada um dos participantes desse drama, explicar o personagem esposa. Essa atitude de Leone , na realidade, muito amarga, como o fel, porque obtida atravs do esforado exerccio de concatenao e esvaziamento dos efeitos e das paixes, atenuada com um rigor alucinado. Essa tpica situao paradoxal pode tambm ser encontrada em outras peas de nosso autor, como , por exemplo, Ma non una cosa srie (1918), Luomo, la bestia e la virt (1919), Tutto per bene (1919-20), La signora Morli, una e due (1920). Essas obras completam o quadro das situaes paradoxais, levadas at ao inverossmil e inverso de papis, em torno da temtica do matrimnio e do adultrio, em cujo ambiente se movem personagens estranhos e bizarros, que no devem ser entendidos como marionetes. Tais personagens possuem uma caracterstica predominante que as marionetes no tm. Esses personagens falam e pensam. Eles representam a expresso de uma alma cheia de sofrimentos e dores. O pequeno quadro, que at o momento procuramos construir, permite reconhecer que a maioria das peas teatrais criadas por Pirandello aborda a temtica do matrimnio, desenvolvendo, em cada uma delas, atitudes imprevisveis, singulares, principalmente, para a sociedade da poca. A maneira inslita de tratar tais situaes permite aproximar o teatro pirandelliano de temas desenvolvidos pelo teatro do absurdo e do grotesco, como se pode verificar na utilizao das mscaras, no destaque da tirania representada pelos papis sociais, conforme podemos constatar nas peas Alluscita e Liol, ambas de 16. A pea Alluscita tem apenas um ato. O seu cenrio simples, delineado por uma cenografia essencial. Trata-se de personagens mortos que, ainda ligados recordao da vida terrena ou a um sentimento, ou uma idia, anterior ao falecimento, se imobilizam na entrada do cemitrio e na sada da vida. A permanncia nesse umbral

43 variar de personagem a personagem, at que cada um deles consiga dissolver cada relao com a existncia e possa encontrar a definitiva sada. Nessa obra, a presena de elementos como uma cenografia essencial, as cores violentas, os sons mordazes e dissonantes, as estrdulas risadas e o sangue da mulher assassinada fazem lembrar os traos tpicos do gosto expressionista. Mas no se trata de uma adeso ao cnone expressionista, , antes de tudo, uma alternativa pensada pelo autor para atender funcionalidade da atmosfera representada. Essa afirmao sobre o distanciamento dos traos expressionistas encontra confirmao na comdia Liol, escrita no mesmo ano, mas totalmente diferente de Alluscita. O tom dessa outra pea verista, ambientada nas cores do sul da Itlia,e conta a histria de Liol, um campons-poeta, que, ao invs de atormentar-se, se abandona, bbado de sol, vida e ao natural oferecimento de alegria. As mais importantes e mais conhecidas obras de Pirandello, no entanto, so da dcada de vinte. 21, por exemplo, o ano considerado pela crtica como sendo o mais importante para o teatro pirandelliano, porque o ano em que o dramaturgo escreveu Sei personaggi in cerca dautore, avaliado pelos estudiosos de sua obra como a pea teatral que tocou o vrtice de sua arte, apesar de o espetculo ter sido vaiado na sua primeira representao em Roma. No entanto, quando a pea apresentada em Milo, ao contrrio da reao romana, ovacionada. exatamente a partir dessa obra que as portas do sucesso internacional se abrem para Pirandello. A obra Sei personaggi ... com outra Ciascuno a suo modo, de 24 e Questa sera si recita a soggetto, de 29, constituem a trilogia dos drammi da fare. Isso porque Pirandello adota solues tcnicas no s audazes, mas tambm novas, acabando com a soberania da comdia burguesa, atravs do drama paradoxal que se constri, de maneira tortuosa e oblqua, com aproximaes imediatas e rpidas, discutindo, inclusive, dificuldades da construo teatral. A comdia Sei personaggi... no tem divises em atos e cenas, mas tem duas interrupes aparentemente casuais. O tema dessa pea pirandelliana traz a histria de uma companhia teatral que, enquanto fazia o ensaio da pea Il giuoco delle parti, tambm de Pirandello, surgem misteriosamente, naquele ambiente de ensaio, seis personagens: o Pai, a Me, a Enteada, o Filho, duas crianas. Estes personagens nascem, como explicado por um deles, ou seja, o Pai, da fantasia de um autor que, no entanto, no soube ou, talvez, no quisesse fazer com que eles vivessem em uma obra de

44 arte.Estes se mostram angustiados por representar o prprio drama e desejam que os atores representem a histria deles. A histria a ser representada pelos atores narra a vida de uma Me, que, depois de ter dado luz o Filho, se apaixona pelo secretrio do Pai. Esse secretrio um tipo modesto e simples como a Me. O Pai deixa que os dois se unam, distanciando-se da mulher, no s ele, mas tambm, o Filho. Da unio entre a mulher e o secretrio, nascem trs outros filhos. Passados alguns anos, o Pai, sem o saber, encontra a Enteada em um lupanar, e, quando estava para comear o envolvimento incestuoso, a Me vai ao local e evita o seu desenrolar, transtornada pelo duplo horror, o primeiro, de encontrar a prpria filha naquele lugar, o segundo, de ver que o homem que estava com moa era o seu legtimo marido. O Pai, envergonhado, resolve receber em sua casa toda a famlia, mas se origina dessa situao um mutismo total e hostil; a menina cai na banheira e morre afogada e o rapaz se mata com um tiro de revlver. O diretor, que antes ensaiava os atores, se sente fascinado pelo argumento teatral proposto pelos personagens. No entanto, esses personagens no se reconhecem nos atores, quando estes representam, pois os prprios podem representar essa histria, ou melhor, viver a tragdia, que a realidade deles, uma realidade que se repete na eternidade da arte. Ainda desse mesmo ano, mas representado pela primeira vez em 22, uma outra importante pea de Pirandello, Enrico IV, que teve sucesso com os intrpretes Ruggero Ruggeri e Virgilio Talli. A atmosfera dessa obra teatral bastante diferente daquelas habituais de Pirandello,ou seja, aqueles cmodos esqulidos, altar da humilhao desses pequenos e miserveis homens, smbolos dessa estreita sociedade, que agora abrem espao para o esplendor grandioso de uma sala imperial com vrios valetes, diversos conselheiros e um imperador. No entanto, todo esse cenrio uma inveno; na realidade, trata-se de uma vila rural da mbria, que se transforma em um outro ambiente, no reinado de Enrico IV em Goslar. Essa duplicidade de cenrios tem a ver com o fato de ser esse segundo cenrio uma fantasia de um personagem que, por muitos anos, vive fechado nessa falsa sede imperial, depois de ter sofrido uma queda em um passeio a cavalo, em que todos usam mscaras, e a sua representava Enrico IV. No tombo, o personagem perde a razo e passa a acreditar que , de fato, o imperador da Alemanha. Vive nessa crena cerca de doze anos, ou seja, fixado na atroz imobilidade daquele personagem, que, por brincadeira, tinha aceitado a mscara. No entanto, quando esse personagem recupera a memria, com corrosiva lucidez, decide continuar a fingir que louco. Isso porque o protagonista, ao recuperar a razo, descobre que a mulher

45 que amava, Matilde Spina, tornara-se amante de seu maior rival, Tito Belcredi. Aps essa descoberta, decide no entrar na realidade, mas, no momento em que Matilde, com a filha, Belcredi e outros amigos encontram o personagem, a fico prepondera. No entanto, a recordao da juventude perdida consome esse personagem, sobretudo, por saber que a sua queda no fora acidental; tem, portanto, desejo de vingana. A Matilde atual no mais nada para ele, pois a Frida que ele deseja. Assim, no momento em que abraa a moa, Belcredi se lana sobre ele e Enrico o mata com a espada. Uma vez que assassinou uma pessoa, condenado, portanto, a no abandonar nunca mais a fico. O exame das estratgias construtivas utilizadas por Pirandello, para dar vida ao jogo de mscaras que encobrir a loucura do falso Enrico IV, ser efetuado no prximo captulo desta dissertao. Este captulo procurar demonstrar questes vitais para o entendimento da produo teatral de nosso autor, tais como a relatividade da verdade, o pessimismo, o desdobramento da personalidade, o humorismo custico, a questo da loucura e as distintas mscaras s quais o indivduo deve recorrer para assegurar sua insero na sociedade. As ltimas produes teatrais de Pirandello mostram como o autor do desconsolado relativismo de Cos (se vi pare) circunscreve os mitos, como ele mesmo definiu em La nuova colonia (1928), Lazzaro (1928) e no incompleto I giganti della montagna. A observao atenta de sua obra teatral favorece a percepo da operao cognitiva desse conjunto de peas, que aborda, sem pudor, todos os matizes do drama humano, usando, como nico artifcio, a exposio da ilogicidade que marca a caminhada existencial do homem. Dessa forma, possvel recuperar, em suas peas, os mitos teatrais que representam as verdades essenciais, introvertidas e reencontrveis no fundo da histria de todos os homens, alcanando estruturas originais, patrimnio de toda a humanidade de todo o tempo e de todo lugar.

46 4 AS MARCAS DECADENTISTAS EM COSI SE VI PARE E ENRICO IV 4.1 A encenao teatral e algumas marcas da esttica decadentista

O estudo da obra pirandelliana no pode prescindir do exame da esttica decadentista, tendo em vista a importncia dessa corrente artstica para a renovao do contexto cultural italiano no perodo situado, principalmente, na passagem dos sculo XIX para o XX. Na opinio do crtico italiano Carlo Salinari8,Pirandello, melhor do que qualquer outro intelectual dessa fase, consegue representar a conscincia da crise que envolve o indivduo e toda a sociedade de ento. Artistas como Giovanni Pascoli, Gabriele DAnnunzio e Antonio Fogazzaro tambm tematizaram essa crise expressando-se, respectivamente, atravs dos mitos do fanciullino, do superuomo e do santo. A maneira pirandelliana de ilustrar a crise do indivduo rejeita a delicadeza com que Pascoli aborda o seu fanciullino, preservado em sua ingenuidade e pureza. Recusa, principalmente, a exagerada e erotizada retrica dannunziana, alm de contrapor as agruras do homem massacrado pelo rigor das normas sociais ao tom proftico filosfico do santo criado por Fogazzaro na sua reforma da igreja de Roma. Fogazzaro vai propor a eliminao dos quatro espritos malignos que inviabilizam a realizao humana: a mentira, o instinto de dominao, a avareza e a imobilidade. Dentre as rupturas que definem a arte pirandelliana, no podemos esquecer o distanciamento que o autor tenta estabelecer com o idealismo e o historicismo professado por Benedetto Croce. Essa atitude, ainda na perspectiva de Salinari, proporcionar sua obra um perfil marcado pelo sentimento amargo da derrota e de vazio, alm de iluminar o sempre presente contraste entre a iluso e a realidade e a forma e a vida. exatamente esse carter melanclico que indicar a digital decadentista da obra pirandelliana. Seu decadentismo aprofundar aspectos derivados do pessimismo e do humorismo custico, denunciando, ao mesmo tempo, o riso sofrido, fruto do desalento desse tempo, que no mostra outra alternativa seno o caos e o abismo que atraem o indivduo fragilizado pelo desconforto diante da sociedade hostil. A agudeza da conscincia crtica que marca, sobretudo, a produo teatral pirandelliana, talvez, tenha sido gerada pela catastrfica situao vivenciada pela

SALINARI, Carlo, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Milo, 1960. p. 267/274.

47 sociedade italiana aps o trmino da Primeira Grande Guerra, ocasio em que essa obra comea a ser considerada como a mais representativa de sua poca. A observao do arco evolutivo da obra de Luigi Pirandello demonstra como o escritor transita inicialmente como narrador e depois como dramaturgo, deslocando-se do limitado espao Verista para o amargurado e neurtico lugar do decadentismo, ou seja, passa do regionalismo ao cosmopolitismo, que, nesse cruzamento de sculos, marca toda a cultura italiana. Nesse ponto, julgamos oportuno sublinhar, mais uma vez, que aspectos do decadentismo sero assimilados e desenvolvidos por Pirandello, uma vez que sua discursividade, quer na prosa ou no teatro, opte por uma retrica simples, descarnada, diametralmente oposta, por exemplo, loquacidade verbal que marca a produo dannunziana. Essa atitude se explica pela posio pirandelliana de identificar a verbosidade retrica de alguns escritores como um artifcio que, ao invs de liberar a arte, termina por aprision-la. Dessa constatao, explica-se sua opo pelo humorismo, entendido, por ele, como uma forma artstica mais avanada, por no se ater, unicamente, a uma simples forma ou modelo, sendo, pois, dinmico, espontneo e at mesmo imediato na escolha por um cdigo lingstico. A forma proposta pelo humorismo pirandelliano no segue um modelo prestabelecido pela retrica, mas se constri, paulatinamente, consoante s exigncias e necessidades do texto. O dinamismo e a flexibilidade atribudos por Pirandello ao seu conceito de humorismo, muitas vezes, lembram posies defendidas por Bergson, principalmente, no que tange s distines entre inteligncia e instinto e na idia de uma vida do ser que flui continuamente em detrimento dos esquemas que pensamos ser possvel arquitetar para imobiliz-lo. No entanto, a aparente proximidade com o filsofo francs se desfaz quando percebemos que a distino e a contraposio entre intelecto e intuio, entre a moral obrigatria e a moral absoluta e o constante fluir da existncia no se encerra jamais na exaltao do artista, do santo ou do heri. Pelo contrrio, na obra pirandelliana, deparamo-nos sempre com o predomnio da derrota e do jogo de habilidades e com a conseqente ruptura de formas, que deixa evidente a inexistncia de uma forma nica, fato que d , ao indivduo , a angustiante sensao de sua impotncia e nulidade9.

Ibidem.

48 As marcas decadentistas que acreditamos ser possvel identificar na produo pirandelliana, em especial, em seu teatro, podem ser depreendidas da leitura de seu ensaio Lumorismo (1908), momento em que o escritor define sua concepo de vida. Dessa forma, constatamos que, no conceito de vida, tudo est em constante mutao, tudo se transforma, tudo passa, tudo flui, incluindo-se, a, o esprito humano e a prpria natureza. Movimento vida, imobilidade significa a morte. A realidade no definitiva, nada certo, nada absoluto. Tudo mutvel, transformvel, acarretando, assim, a relatividade do esprito e da natureza. Da ser fcil aceitar que as atitudes, as opinies e posies mudem a cada momento e a cada dia, concluindo-se, assim, que a realidade um processo contnuo de criao, no existindo apenas uma realidade. Por essa razo, o homem no tem uma personalidade nica, pronta, estvel, mas uma personalidade em constante transformao, gerando, assim, o desdobramento da personalidade, caracterstica presente em grande parte da produo pirandelliana. Em distintas situaes, Pirandello adverte para a impossibilidade de se atribuir aos homens uma personalidade nica, definitiva. Dessa impropriedade, nascem inmeros equvocos que dificultam e obstaculizam sua caminhada na sociedade. A constatao da eterna mobilidade do nosso esprito e da prpria vida determina duas consideraes importantes para o entendimento do texto pirandelliano: o relativismo e a ilogicidade, ou melhor, a incoerncia da vida. O relativismo nos aponta a impossibilidade de crer ser esta ou aquela pessoa sempre a mesma. O homem no nem aquele que cr ser e nem aquele que os outros acreditam que ele seja. Ele no ningum, porque nenhum dos aspectos que os outros lhe atribuem, ou at mesmo aquele que ele prprio se atribuiu, pode ser considerado como verdadeiro, nico, definitivo, j que a todo instante o esprito do homem se transforma e este no se reconhece em nenhuma dessas imagens fictcias ou mscaras que possa usar. Esse pluralismo de pontos de vista determina o fato de que existam tantos indivduos quantas so as vises de todos os possveis observadores. O homem, no podendo conhecer a realidade e a verdade e no tendo uma verdade sua, imutvel, uma vez que no pode contar com uma identidade nica, mas fragmentada e em alterao constante, no conseguir consolidar-se em uma forma ou mscara fixa.

49 Tal impossibilidade leva fragmentao do eu, a um conjunto de estados incoerentes que consiste em reconhecer que, atrs da mscara, no h uma nica identidade, mas um fluir indistinto de tais estados em contnua mutao. A conscincia desse constante fluir termina por conduzir loucura, que derivar da incapacidade de perceber que temos sobre o rosto uma mscara que se transforma inmeras vezes ao dia , conforme o papel que devemos sustentar. Quando no notamos que temos uma mscara, ou quando a tiramos, somos autnticos, somos aquilo que pensamos ser. No entanto, aqueles que nos observam do exterior nos consideram loucos, j que no conhecem a nossa verdade. Ainda neste trabalho, temos reiterado os principais temas utilizados por Pirandello na representao da crise do homem, como o contraste entre iluso e realidade, reforando, mais uma vez, a contnua fluidez dessa ltima, j que tudo se transforma, nada certo, tudo iluso, conforme podemos observar no exemplo extrado da clebre histria de Mattia Pascal:

Or che cosero io, se non un uomo inventato? Una invenzione ambulante che voleva e del resto, doveva forzatamente stare per s, pur calata nella realt 10. exatamente a questo da relatividade da verdade e da presumvel loucura que animar as peripcias do grande drama teatral Cos (se vi pare), anteriormente tematizado na novela La signora Frola e il Signor Ponza, suo genero, escrita em 1915, e levada ao palco em 1917. A relatividade da verdade ser tambm o tema principal de Sei personaggi in cerca dautore, drama pirandelliano que discute, de forma inovadora, a construo da cena teatral e a quase autonomia de seus personagens, que, em um gesto de insubordinao, invadem o palco, tentando convencer o fictcio diretor da veracidade de suas histrias, ao enfatizar, mais uma vez, que a realidade subjetiva, ou seja, depende da maneira como cada um a percebe. Ainda na esfera do ensaio Lumorismo possvel examinar, com ateno, a questo da mscara, que, ao mesmo tempo, encobre e d forma ao personagem pirandelliano. A mscara ou forma ser o artifcio ao qual o homem recorre, na tentativa

10

PIRANDELLO, Luigi. Il fu Mattia Pascal. In.: Tutti i romanzi. Org. Italo Boris e Maria Argenziano. Milo: Newton Compton, 1993. p. 278.

50 de estabelecer uma imagem, ou seja, de dar visibilidade imagem que ele faz de si mesmo ou, quem sabe, assumir a imagem que a sociedade lhe d. O contexto social obriga o homem a usar essas mscaras, que devero se adequar s circunstncias e s pessoas com as quais o indivduo deve forosamente se relacionar. Dessa forma, cumpre-se exatamente a mxima pirandelliana do homem ser ao mesmo tempo Uno, nessuno e centomila (1925), romance que narra a dissoluo do eu e a profunda dor de seu protagonista, Vitangelo Moscarda, ao descobrir, atravs da prpria esposa, que seu nariz era imperfeito, fato que vai destruir todas as suas certezas, que iro se diluir irremediavelmente, quando, de uma situao unvoca (UNO), torna-se polidrico (CENTOMILA), terminando por se tornar ningum (NESSUNO).

- Che fai? Mia moglie mi domand, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio. - Niente, - le risposi , - mi guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino. Mia moglie sorrise e disse: - Credevo ti guardassi da che parte ti pende. Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato la coda: - Mi pende? A me? Il naso? E mia moglie, placidamente: - Ma si, caro. Guardatelo bene: ti pende verso destra.11 O drama vivenciado por Moscarda do mesmo tipo daquele vivenciado por Mattia Pascal e por outros personagens da profcua obra de Pirandello, uma vez que a mscara condiciona o homem sociedade, tornando-o prisioneiro de sistemas e levando-o solido e incomunicabilidade:

Siamo giusti , io mi ero conciato a quel modo per gli altri , non per me. Dovevo ora star con me, cos mascherato ? 12 Exemplo maior do uso da mscara em Pirandello nos oferecido por Enrico IV, que, ao recuperar a memria, aps doze anos de demncia, v-se impossibilitado de

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PIRANDELLO, Luigi. Uno, Nessuno, Centomila In.: Aldo Giudice & Giovanni Bruni, Problemi e scrittori della letteratura italiana, 3 tomo, Paravia, Turim, 1973. p. 298. 12 PIRANDELLO, Luigi. Il fu Mattia Pascal. In.: Tutti i romanzi. Org. Italo Boris e Maria Argenziano. Milo: Newton Compton, 1993. p. 257.

51 assumir sua verdadeira identidade para escapar das garras da lei, que admite o crime para uma pessoa insana, mas deve coibi-lo aos sos.

ENRICO IV- Ma lo vedi? Lo vedi? Tu stesso! Lo hai anche tu, ora, lo spavento negli occhi! Perch ti sto sembrando pazzo! Ecco la prova! Ecco la prova! E ride. ............................................................................... Codesto vostro sgomento, perch ora, di nuovo, vi sto sembrando passo! Eppure, perdio, lo sapete! Mi credete; lo avete creduto fino ad ora che sono pazzo! vero o no?13 Em Enrico IV, o protagonista no consegue se liberar da mscara, assumindo de vez a loucura, sujeitando-se, assim, incomunicabilidade, j que tudo aquilo que diz ser repassado pelo crivo da demncia. A incomunicabilidade leva o indivduo ao sentimento de solido. No existindo uma nica e definitiva realidade, o homem, sentindo-se s, no se comunica com seus semelhantes. A crise vivida pelos personagens pirandellianos espelha o desconforto do indivduo diante de tantas adversidades, que podem ser traduzidas pelo tdio, pela loucura e pela anormalidade que constituem o tecido conectivo dessa realidade humana. Nesse contexto, a anormalidade torna-se, portanto, normalidade, aproximando, assim, muitas de suas peas teatrais ao teatro grottesco. Contudo, essa aproximao negada pelo prprio Pirandello ao afirmar que a inspirao para os dramas que ele leva ao palco lhe fora fornecida pela vida cotidiana, pelas convenes sociais, pela hipocrisia que envolve o nosso dia-a-dia, pelas experincias amorosas que fazem do homem uma marionete ao sabor das paixes. A grande amargura que emana das pginas do escritor, provavelmente, tem como origem sua desventurada vida, seu convvio com uma mulher doente, sem expectativa de cura, atormentada por cimes doentios. Esse drama pessoal transmigra para peas como Il berreto a sonagli e Cosi (se vi pare), por exemplo, em que a questo da loucura ocupa o centro das discusses.

13

PIRANDELLO, Luigi. Enrico IV. In.: Maschere Nude. Org. Italo Boris e Maria Argenziano. Milo: Newton Compton, 1993. p. 278. p.181.

52 Nossa opo pelo exame minucioso de Cosi (se vi pare) e Enrico IV fundamenta-se em questes como o relativismo, o desdobramento da personalidade, o humorismo trgico que nos levam a considerar, principalmente, a noo de sanidade dessas personagens que do vida a essas histrias. Julgamos ser possvel demonstrar que essa foi a maneira singular, encontrada por Pirandello, para representar elementos indicados pela esttica decadentista.

53 4.2 A relatividade da verdade e a loucura em Cosi (se vi pare) No item anterior, tivemos a oportunidade de verificar a importncia de Lumorismo para a definio da potica de Luigi Pirandello. Essa obra escrita em 1908, dedicada memria do bibliotecrio Mattia Pascal, protagonista de seu romance maior, alm de servir de Tese para o exame de admisso do escritor ao magistrio superior, estabelece as bases de sua potica ao definir os conceitos de homem, vida, histria e arte. Vale ainda lembrar que, nessa mesma obra, podemos recuperar a trajetria percorrida pelo escritor para transitar da comicidade original, que caracterizava suas novelas, ao refinado humorismo que alavanca seus romances e peas teatrais. Exemplo tpico desse elaborado humor oferecido por Cosi (se vi pare), pea que, como j foi informado anteriormente, deriva de novela escrita em 1915, intitulada La signora Frola e il signor Ponza, suo genero. A apresentao em teatro ocorrer em 1917, aps sua adaptao para uma parbola em trs atos. A ambigidade que nasce da relatividade da verdade que acompanha a dramtica histria de seus personagens poderia ser entendida simplesmente como um fato jocoso, em que no possvel determinar quem est falando a verdade, nesse caso, a sogra ou o genro. A dvida persistir, visto que nem mesmo a esposa, quando indagada, dissipa esse mistrio ao responder, dramaticamente, ser aquela que cada um deles acredita que ela seja. A dvida se faz presente desde o ttulo, ao apresentar uma dupla configurao. A expresso cos indica certeza, porm se vi pare significa que a certeza j no existe. O tema dessa pea a impossibilidade de se saber a verdade. No existe uma verdade absoluta, uma vez que ela ser sempre relativa, dependendo de cada pessoa que a interpreta, pois cada um tem um modo de pensar e de ver as coisas. A verdade subjetiva, est na essncia e no nos aspectos mutveis, exteriores e ilusrios da realidade, ou seja, na aparncia. A histria da senhora Frola e do senhor Ponza evidencia que o centro da produo pirandelliana ocupado por um novo tipo de homem muito distante daquele homem, criatura de Deus, que dele nasce e para ele retorna, conforme a metafsica tradicional o definia. Esse novo homem proposto por Pirandello no ir responder nem mesmo aos preceitos humansticos, que atribuam ao homem a capacidade de ser o artfice de sua prpria vida e destino.

54 Nessa pea, possvel observar que o novo homem que emerge da maioria das obras pirandellianas um frgil ser que se encontra no mundo, em uma sociedade e em ambiente especficos, sem que essa condio lhe faculte uma vida autnoma, escolhida por ele prprio, tal como podemos observar na figura de Laudisi. Esse personagem tem a funo de questionar a relatividade dos estranhos fatos que envolvem a sogra e o genro: Laudisi: - Perch io sono realmente come mi vede lei. Ma ci non toglie, cara signora mia, che io non sia anche realmente come mi vede suo marito, mia sorella, mia nipote e la signora qua.14 O protagonista do drama pirandelliano limita-se a se ver vivendo, consciente de seu perene desdobrar-se, diante das distintas situaes que constituem sua realidade existencial e, acima de tudo, ciente de sua prpria incapacidade de determinar seu destino. Desse modo, vemo-nos diante de um estranho indivduo que perdeu todas as certezas oferecidas pela f, pela cincia, pelas ideologias ou at mesmo pelas iluses. Um ser to solitrio que no pode contar com a compreenso e solidariedade de seus semelhantes. O destino desse indivduo no pode ser outro seno o contnuo deslocar-se dentro dessa sociedade, carregando consigo o peso da indiferena geral.15 Assim, podemos perceber que o senhor Ponza ou a senhora Frola no passam de marionetes, de engrenagens, ou mscaras vazias, em contnuo movimento para alcanar uma identidade, mesmo que provisria. exatamente essa identidade provisria que nos ir chocar na histria do genro e da sogra, que no conseguem provar, atravs de um documento, a identidade daquela que afirmam ser a filha da senhora Frola, ou a segunda esposa do senhor Ponza. Da ser impossvel determinar se ela Giulia ou Lina, j que no h documentos comprobatrios dessa identidade. O tom de comdia que caracteriza essa histria apenas superficial, j que o que emerge dessa situao a amarga constatao da fragilidade dos instrumentos que

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PIRANDELLO, Luigi. Cos (se vi pare). Org.: Balboni, Paolo - Roma: Bonacci Editore - Classici italiani per stranieri, 1995. p. 11. 15 CASELIN NICOLAO, Letteratura Italiana. Milo: Trevisini Editori. 1995. p. 695-696.

55 asseguram a nossa identidade, avalizada por reles pedaos de papel, que podem, facilmente, se extraviar ou ser falsificados. A estranha situao vivida pela senhora Frola e o senhor Ponza vai unir os temas da relatividade da verdade, da solido e da incomunicabilidade com a questo da loucura, e, nesse caso, ficar difcil distinguir quem a pessoa s. O senhor Ponza diz que a louca a sua sogra, a senhora Frola, que insiste em considerar como filha, sua segunda mulher, Giulia.

Sr . Ponza :- La condizione di questa donna pietosissima La signora Frola pazza.16 Sr. Ponza :- Non pare, ma pazza .E la sua pazzia consiste appunto nel credere che io non voglia farle vedere la sua figliuola .Quale figliuola, in nome di Dio, se morta da quattro anni la sua figliuola? Sr . Ponza: - ... non si creda in paese una tale enormit: che per gelosia o per altro io impedisca a una povera madre di veder la figliuola Amalia :- (sbalordita ) . Uh... pazza,dunque! Signora Sirelli :- Povera signora! Pazza. Agazzi: - E ti pare che, se non fosse pazza , potrebbe accettare queste condizioni di non veder la figliuola se non da una finestra, con la scusa che adduce, di quel morboso amore del marito che vuol la moglie tutta per s? A histria contada por Pirandello mostra que a estranha situao vivida pelo senhor Ponza e sua sogra, senhora Frola, provoca a curiosidade de toda a cidade, visto que ningum entende o porqu de me e filha se falarem apenas por bilhetes, que so puxados por um cesto, sem que uma freqente a casa da outra. A confuso se inicia quando o Sr. Ponza, sua mulher e a Sra. Frola fixam residncia em Valdana, aps terem se mudado de sua cidade de origem, destruda por um terremoto. Dizem que o Sr.Ponza alojou a Sra.Frola, sua sogra, no apartamento localizado em frente ao do Sr.Agazzi e que a impediria de ver a filha, que mora em outro prdio. No est claro para os habitantes da cidade o parentesco que envolve essas pessoas e, movidos pela curiosidade, querem descobrir a causa do estranho comportamento dos novos vizinhos.

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PIRANDELLO, Luigi. Cos (se vi pare). Org.: Balboni, Paolo - Roma: Bonacci Editore - Classici italiani per stranieri, 1995. p. 24.

56 Esses curiosos vizinhos, reunidos na casa do Sr. Agazzi, com a participao da Sra. Amlia, sua filha Dina e o irmo Lamberto Laudisi decidem convocar o Sr. Ponza e a sogra para esclarecer os fatos. Essa atitude serve apenas para aumentar a confuso, visto que cada um deles d a sua verso da histria. A verso do Sr. Ponza aponta como louca a sogra, que no quer acreditar que a filha esteja morta h mais de quatro anos. No entanto, quando defrontada com a verso do genro, a Sra. Frola conta a histria que julga ser verdadeira, defendendo-se ferrenhamente da torpe acusao. Signora Frola: - ... Possono loro credere sul serio che la mia figliuola sia morta?che io sia pazza?che questa che ha con s sia una seconda moglie? Ma un bisogno, credano, un bisogno per lui dire cos! Gli s potuto ridar la calma, la fiducia, solo a questo patto.Avverte lui stesso per lenormit di quello che dice, costretto a dire, si eccita, si sconvolge:lo avranno veduto! 17 Diante desse quadro, o espectador no tem condies de saber quem diz a verdade, j que ambos se acusam reciprocamente de loucura. A Sra Frola explica que o seu genro, o Sr. Ponza, louco, pois acredita ter ficado vivo e desposando, assim, uma nova mulher, com quem ela, Sra. Ponza, no tem nenhum parentesco. O Sr. Ponza, por sua vez, afirma que sua sogra que ficou louca, porque, no querendo conformar-se com a morte da filha, est convencida de que ela ainda vive com o marido. Ainda, no intuito de explicar a loucura do genro, a Sra. Frola oferece outras explicaes para a estranha situao, dizendo ter sido esta a nica maneira para ajudar o pobre genro: Agazzi: - Ma come? Non vero niente che la sua figliuola morta? Signora Frola: - Oh no! Dio liberi! Agazzi: - Ma allora il pazzo lui! Signora Frola: - No, guardino! guardino! Non pazzo! Mi lascino dire! _ Lo hanno veduto: cos forte di complessione;violento... Sposando, fu preso da una vera frenesia damore. Per consiglio dei medici e di tutti i parenti, anche dei suoi (che ora, poverini non sono pi) gli si dovette sottrarre la
17

Idem. p. 29.

57 moglie di nascosto, per chiuderla in una casa di salute. E allora lui, gi un poalterato, naturalmente, a causa di quel suo soverchio amore, non trovandosela pi in casa ah, signore mie, cadde in una disperazione furiosa; credette davvero che la moglie fosse morta.Tanto che, quando (dopo appena un anno) la mia figliuola gi rimessa, rifiorita, gli fu ripresentata, disse di no, che non era pi lei: no, no: la guardava non era pi lei. Le si accostava, pareva che la riconoscesse, e poi di nuovo no, no. E per fargliela riprendere, con laiuto degli amici, si dovette simulare un secondo matrimonio.18 Como se pode observar, a histria contada pela Sra. Frola tem lgica, visto que h uma explicao coerente para o fato de ela se comunicar com a filha apenas por bilhetes. Contudo, a explicao dada pela pobre senhora perde todo o sentido, quando surpreendida pelo genro, que reage de forma dura a essa acareao, voltando a afirmar que a louca a sogra. Ponza Lei, qua? Qua di nuovo? Che venuta a fare? Signora Frola Ero venuta, abbi pazienza... Ponza venuta qua a dire ancora ... Che ha detto? Che ha detto a codeste signore? Signora Frola Niente, ti giuro! Niente! Ponza Niente? Come niente? Ho sentito io! Ha sentito com me questo signore! Indicher Agazzi.19 Esse o spero dilogo que se estabelece entre genro e sogra, quando o senhor Ponza encontra, de novo, a Sra. Frola que tocava piano na casa de Agazzi, explicando ser aquela a msica preferida de sua filha. Fora proibida, depois da crise de loucura que acometera seu genro, de tocar piano. A feroz discusso entre ambos segue adiante. A sogra tratar o genro como se ele fosse uma pessoa doente, procurando no contrari-lo. Ponza E come si chiamava, si chiamava Lina, vero? La sua figliuola. Ora dica qua come si chiama la mia seconda moglie! Lo dica a tutti, perch lei lo sa bene! Come si chiama? Signora Frola Giulia! Giulia si chiama! S, s, proprio vero, signori; si chiama Giulia!
18 19

Idem. p 30-31. Idem. P. 36.

58 Ponza Giulia, dunque, non Lina! E non cerchi di ammicare intanto, dicendo che si chiama Giulia! Signora Frola Io? No! Non ho ammiccato! Ponza Me ne sono accorto! Ha ammiccato! Me ne sono accorto bene! Lei vuol rovinarmi! Vuol dare a intendere a questi signori che io voglia tenermi ancora tutta per me la sua figliuola, come se no fosse morta. Romper in spaventosi singhiozzi.20 A cena entre genro e sogra se conclui com o pranto desesperado do Sr. Ponza e com a sogra que o trata com ternura, fazendo de conta acreditar em todas aquelas sandices que ele dizia. A sada da velha senhora provocar uma reao inesperada, fazendo com que Ponza assuma um novo comportamento: Signora Frola - Far cenni supplichevoli a tutti, arretrando, daver riguardo al genero, e si ritirer piangendo Resteranno tutti compresi di piet e di terrore, a mirare il signor Ponza. Ma subito, questi, appena uscita la suocera, cangiato, calmo, riprendendo la sua aria normale dir semplicemente: Ponza Chiedo scusa a lor signori di questo triste spettacolo che ho dovuto dar loro per rimediare al male, che, senza volerlo, senza saperlo, con la lor piet, fanno a questa infelice. Agazzi (sbalordito come tutti gli altri) Ma come? Lei ha finto? Ponza Per forza, signori! E non intendono che lunico mezzo questo, per tenerla nella illusione? Che io le gridi cosi la verit, come se fosse una mia pazzia? Mi perdonino, e mi permettano: bisogna che io corra ora da lei.21 A confuso e o espanto que se instala na sala, aps a sada de Ponza, so compreensveis, visto que agora, mais do que antes, fica impossvel decidir qual dos dois est falando a verdade, restando, como nica soluo, recorrer ao Prefeito, para que se faa uma acareao com a esposa ou filha, que mora com o Sr. Ponza, considerada por alguns vizinhos um fantasma. Somente esta pessoa, caso exista de fato, poderia esclarecer sua verdadeira identidade.

20 21

Idem, p. 39 Idem p. 42

59 Esse novo estratagema, articulado pelos vizinhos de Frola e Ponza, coloca-nos diante de uma mulher, com o rosto coberto por um vu negro, que, ao ser indagada se era de fato Lina, a filha da Sra. Frola, ou Giulia, a segunda esposa do Sr. Ponza, responde, de forma enigmtica, ser a filha da Sra. Frola e a segunda mulher do Sr. Ponza, para, finalmente, concluir, afirmando: sou aquela por quem me tomam. Essa misteriosa mulher nega-se a uma identidade para assegurar ao marido e me a veracidade das identidades engendradas. Signora Ponza :- che cosa ? la verit? solo questa: che io sono, s la figlia della signora Frola Signora Ponza :- e la seconda moglie del signor Ponza Signora Ponza: - s ; e per me nessuna! Nessuna ! Signora Ponza :- Nossignori . Per me , io sono colei che mi si crede 22 Dessa maneira, fica fcil entender que o mistrio que cerca a identidade dessa mulher continua, uma vez que a filha da Sra. Frola ou a segunda mulher do Sr.Ponza no revela o segredo de sua identidade, porque ela no tem identidade prpria. Aceita ser ora Lina ora Giulia, renunciando prpria identidade, submetendo-se, passivamente, mscara social que lhe imposta pelos outros. O drama da Sra. Frola e do Sr. Ponza foi definido pelo prprio Pirandello como una gran diavoleria23, por enfrentar, de forma humorstica, a relao entre realidade e iluso, enfatizando a inexistncia de uma verdade absoluta, j que cada homem tem a sua verdade, que variar conforme a perspectiva sob a qual so examinados. Assim podemos entender que a verdade da Sra. Frola no igual quela de seu genro, Sr. Ponza e vice-versa, e no nos restar outra alternativa seno a de aceitar a dubiedade da histria, visto que nem mesmo sua figura central, a filha da Sra. Frola, ou a segunda esposa do Sr. Ponza, contribuiu para a elucidao desse mistrio, submetendo-se loucura de ambos. A fragilidade mental que caracteriza os personagens dessa pea ilustra, de forma magistral, a marca decadentista do teatro pirandelliano ao tematizar, de forma singular, a questo da loucura, doena que no magoa apenas quem dela sofre. A insanidade envolve todos aqueles que lhe so prximos, transformando a vida diria num

22 23

Idem, p. 66. GETTO & SOLARI. Il Novecento. Milo: Minerva Italica, 1980. p. 46.

60 verdadeiro exerccio de dor e aflies, principalmente, quando no se tem ou no se quer ter conscincia desse mal. exatamente o tema da loucura que nos facultar a leitura e a anlise de Enrico IV, obra em que o protagonista se esconde atrs da doena.

61 4.3 O desdobramento da personalidade e a mscara em Enrico IV

Na introduo de nossa pesquisa esclarecemos que nossa opo pelo teatro pirandelliano se basearia nas peas Cosi ( se vi pare ) e Enrico IV, por entendermos que ambas ilustram de forma magistral o drama da solido e da loucura que acometia muitos de seus personagens. Dentre as vrias temticas abordadas nos textos em anlise vale a pena, ainda, destacar o tema das mscaras, tal como ocorre com o protagonista de Enrico IV, que, aps um trauma que o leva a perder a razo, assume, para sempre a mscara do Imperador Enrico IV, dando origem a uma nova parbola, em trs atos, em que a loucura e a mentira sero exercitadas de forma extraordinria. Essa histria de Pirandello inspira-se, logicamente, naquela do imperador alemo homnimo, que, para revogar o ato de excomunho com que fora punido pelo Papa, permaneceu por trs dias ajoelhado diante do Castelo de Canossa, ato que justifica sua fama de louco. Sob essa inspirao, temos a histria do Enrico IV, de Pirandello, que tem como ponto de partida o perodo carnavalesco, ocasio em que a censura, que cotidianamente regula a sociedade, abranda o seu rigor. Uma famlia aristocrtica da mbria resolve organizar para os festejos de Momo uma cavalgada fantasia. Cada um de seus participantes deveria escolher um personagem histrico, juntamente com uma rainha ou uma princesa. O protagonista de nossa histria decide travestir-se de Enrico IV, tendo estudado, durante um ms, todos os detalhes do personagem escolhido. No decorrer dessa cavalgada, nosso heri, tendo ao seu lado a volvel Matilde, por quem nutria grande paixo, cai do cavalo e acaba por perder a memria, ficando irremediavelmente preso identidade do Imperador Enrico IV. Diante desse infortnio, sua irm opta por construir um cenrio que pudesse dar veracidade s sandices do jovem, que, quando sofrera a queda, tinha apenas 26 anos. A estranha situao conta ainda com a colaborao de quatro antigos servidores da famlia, que assumem a funo de conselheiros secretos do insano imperador, dando um tom de normalidade bizarra representao cotidiana de sua nova existncia. A deciso da irm do falso Enrico IV, de organizar um cenrio fictcio que lhe servisse de realidade, destaca que o exerccio da mentira no se restringir unicamente ao doente mental, sendo utilizado e pactuado entre ela e seus empregados.

62 Aps vinte anos dessa situao, a irm de Enrico, inconformada com sua doena mental, j em seu leito de morte, faz um ltimo pedido aos amigos, que consiste na tentativa, de por meio de um choque, arranc-lo das garras da loucura. Os atores dessa nova mentira seriam Matilde, antiga paixo e piv da queda de Enrico, sua filha Frida, que se assemelha fisicamente me, na poca em que Enrico sofre a queda do cavalo, Carlo Di Nolli, sobrinho de Enrico e noivo de Frida. Participam ainda dessa farsa Tito Belcredi, antigo rival de Enrico e responsvel pela queda que o conduz loucura, hoje amante de Matilde, e o mdico alienista que deve supervisionar todo o plano, que, para surtir melhor efeito, exigir que todos os participantes se apresentem vestidos a carter. A habilidade verbal de Pirandello faz com que os fatos narrados por Enrico IV, nessa ocasio, embora referentes a acontecimentos de muitos sculos atrs, mantenham uma atualidade ambgua, despertando, inclusive, a desconfiana de Matilde sobre sua insanidade. A continuidade da cena, no segundo ato, permite observar a reao de Enrico diante da presena da mulher amada e de seu amante, alm da tentativa do mdico de interpretar as serenas palavras do doente. Aps a sada do grupo, Enrico revela aos fiis servidores que, h tempos, havia recuperado o juzo, explicando que continuava a fingir-se de louco, porque sabia da inutilidade de revoltar-se contra as falsidades e as mentiras dos homens, resultado do absurdo que a existncia. Enrico IV (si volta subito alle loro esclamazioni e grida, imperiorso) Basta! Finiamola! Mi sono secato! Poi subito, come se, ripensarci, non se ne possa dar pace, e non sappia crederci: - Perdio, limprudenza di presentarsi qua, a me, ora col suo ganzo accanto... E avevano laria di presentarsi per compassione, per nonfare infuriare um poverino gi fuori del mondo, fuori del tempo, fuori della vita!.............................................................. Parole! Parole! Che ciascuno intende e ripete a suo modo. Eh, ma si formano pur cosi le cosi dette opinioni correnti! E guai a chi un bel giorno si trovi bollato da una di queste parole che tutti ripetono! Per esempio: pazzo! Per esempio, che so? imbecile Ma dite um po, si pu star quieti a pensare che c uno che si affana a persuadere agli altri che voi siete come vi vide lui, a fissarvi nella

63 stima degli altri secondo il giudizio che ha fatto di voi? Pazzo pazzo! Non dico ora che lo faccio per ischerzo! Prima, prima che battessi la testa cadendo da cavallo..24 E fcil imaginar a reao dos empregados s duras e verdadeiras palavras ditas por Enrico.Diante da inesperada lucidez do louco contumaz, os servos custavam a acreditar nos prprios ouvidos, pois apenas os loucos tm condies de compreender a vida, a mobilidade das formas, sua ilogicidade e o absurdo que cerca as relaes humanas. A agitao de Enrico vai num crescendo, procurando convencer seus fictcios conselheiros de sua sanidade: Enrico IV Sarresta dun tratto, notando i quattro che si agitano, pi che mai sgomenti e sbalorditi. Vi guardate negli occhi? Rif smorfiosamente i segni del loro stupore. Ah! Eh! Che rivelazione? Sono o non sono? E, via, s, sono pazzo! Si fa terribile Ma allora, perdio, inginocchiatevi! Inginocchiatevi! Li forza a inginocchiarsi tutti a uno a uno: .................................................................................... Su, via, pecore, alzatevi! Mavete obbedito? Potevate mettermi la camicia di forza... Schiacciare uno col peso duna parola? Ma niente! Che ? Una mosca! Tutta la vita schiacciata cosi dal peso delle parole! Il peso dei morti Eccomi qua: potete credere sul serio che Enrico IV sai ancora vivo? Eppure, ecco, parlo e comando a voi vivi. Vi voglio cosi! Vi sembra uma burla anche questa, che seguitano a farla i morti la vita?...................................................................... Credete di vivere? Rimasticate la vita dei morti!25 com estas palavras que Enrico IV tenta despertar seus criados do espanto diante da revelao de sua cura. Ele procura, atravs da lucidez que a loucura fingida lhe havia proporcionando, mostrar a essas humildes pessoas que elas agiam conforme marionetes, deixando-se comandar por um personagem histrico que j havia morrido h anos, fiando-se na mentira de um pretenso louco, que, mesmo antes da queda que

PIRANDELLO, Luigi. Enrico IV In Giudice & Bruni. Problemi e scrittori della letteratura italiana. 3 tomo, Turim: Novecento. Paravia, 1977. p. 292-94. 25 Idem p. 293.

24

64 sofrera, j era considerado insano, por no se dobrar ao conformismo das convenes e das hipocrisias sociais. O protagonista desse drama demonstra que o peso das palavras funcionam como etiquetas de chumbo, aprisionando, sob uma determinada mscara, vidas que poderiam se concretizar de outra forma. As speras palavras usadas por Enrico, para demonstrar aos servos sua cura, esclarecem que, mesmo antes da queda do cavalo, ele j era considerado louco, um indivduo alienado, que a sociedade coloca margem, sendo, por isso, discriminado por seus semelhantes. A culpa de Enrico reside no fato de ter acreditado na lgica imposta pela sociedade, que determina, para cada um de ns, um papel especfico, definindo como loucos aqueles que se rebelam ao papel que lhe fora determinado. O amor de Enrico por Matilde ser responsvel duplamente pela sua loucura, j que por causa dela que Belcredi espeta o cavalo do rival, provocando a queda que o condena a todos esses anos de insanidade. E ser esse mesmo amor, desta feita, despertado pelo duplo de Matilde, sua filha Frida, idntica me na poca do acidente, que desencadear a morte de Belcredi, que sucumbir afiada espada de Enrico, abrigando-o a refugiar-se definitivamente na loucura. A insistncia sobre o tema da loucura e do carter dbio e traioeiro que se atrela s palavras, alm de sublinhar a falta de comunicao efetiva entre os homens, acentua o carter grotesco do drama narrado por Pirandello. Tal atitude demonstra a persistncia da mscara nesse trgico processo que tem incio exatamente no perodo carnavalesco, colocando sob suspeio, todos os atos praticados sob o domnio da folia. A concluso dessa triste histria, com a trgica morte de Belcredi, comprova que Enrico ir preferir o crcere da loucura priso dos homens. Dessa forma,podemos entender que a mscara, anteriormente usada para enganar os demais,agora deve ser assumida definitivamente, para que os efeitos legais no consigam alcanar o falso louco. Enrico v-se obrigado a renunciar a uma vida verdadeira, sendo obrigado a viver uma iluso, abrindo mo de uma possvel identidade. O drama Enrico IV pertence terceira fase do teatro pirandelliano, perodo no qual se localizam suas obras teatrais de maior destaque, dentre elas Sei personaggi in cerca dautore. O tema de maior relevncia dessa fase o desdobramento da personalidade que se encontra em estreita ligao com a relatividade da verdade,

65 facultando a questo das mscaras, artifcio necessrio para o enfrentamento do drama da existncia humana. Ainda nessa fase do teatro pirandelliano, podemos acompanhar o

recrudescimento dos conflitos advindos do confronto entre aparncia e realidade, entre normalidade e anormalidade e entre indivduo e mundo externo. Todos esses conflitos destacam o sentimento do contrrio, que ocupa o centro da produo pirandelliana, demonstrando o absurdo em que vivemos, quando a anormalidade torna-se normalidade. Desse modo, no de se estranhar a opo de Enrico IV pela insanidade, sendo obrigado pelas contingncias a continuar a viver sob essa mscara, possibilidade nica de participar do banquete ilusrio da vida. O protagonista dessa histria absurda vive duas realidades: a da insanidade, ao perder o juzo e a da dissimulao, a da falsa loucura, quando recobra a sade mental. Na sua vida passada, vive como Enrico IV; no presente, ao cometer o crime, finge continuar demente para no sofrer as penalidades da lei, utilizando, assim, a mesma mscara com finalidades distintas. A mscara na produo pirandelliana uma construo fictcia, concretizando, para o personagem, sua prpria imagem, ou lhe permite recolher a imagem que a sociedade lhe reconhece. No caso especfico de Enrico IV, podemos identificar sua mscara social, quando o falso imperador afirma: Enrico IV - Ma se gi mi chiamavano pazzo, prima tutti!26 A convico com que acredita realmente ser o imperador Enrico IV reforada ao afirmar que o outro, aquele da histria medieval, um impostor; sob essa mscara, apenas ele pode se identificar: Io so bene che quello (indica il Di Nolli) non pu esser me, perch Enrico IV sono io: io, qua, da venti anni, capite?27 O tema da loucura em Pirandello serve como instrumento para representar a teatralidade da vida, demonstrando, atravs das sandices de seu Enrico IV, que at mesmo as personagens consideradas normais no fazem outra coisa seno recitar, de
26 27

PIRANDELLO, LUIGI. Maschere nude. Milo: Newton Compton, 1993. p. 186. Idem. p. 188.

66 modo inconsciente, seu prprio papel no teatro da vida. A insanidade permite ao indivduo recorrer a uma mscara especfica que lhe permita enfrentar a realidade, trazendo, assim, cena, mais uma estratgia da esttica decadentista diante do desmoronamento de todas as certezas que facultavam, ao homem, a iluso de uma identidade.

67 5 CONCLUSO

4. CONCLUSO

O exame do contexto literrio italiano, principalmente, do perodo compreendido entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX, permite observar que a participao do escritor siciliano Luigi Pirandello foi de grande importncia para a renovao e a ampliao das principais idias que constituam o inventrio temtico dessa cultura. Essa fase da histria da Itlia ilustrada por um expressivo nmero de acontecimentos scio-poltico-culturais que retardaram a adeso de seus intelectuais aos movimentos artsticos. Esses intelectuais, h alguns anos, j freqentavam as reas culturais dos demais pases europeus. Nessa poca, a Itlia ainda se debatia com os srios problemas advindos de seu processo de unificao poltico e lingstico, que vai coincidir com o convvio de estticas literrias que se aproximavam e se distanciavam reciprocamente, tal como foi o caso do romantismo, do verismo e do decadentismo. Estaes distintas pelas quais transitou o gnio de nosso escritor. O quadro sinttico de suas produes, que iniciou nosso estudo investigativo da obra de Luigi Pirandello, mostrou que suas primeiras obras, os romances Lesclusa e Il turno, alm de algumas coletneas de novelas, so marcadamente romnticas, apesar de j indiciarem uma nova leitura do drama existencial vivido por seus personagens. evidente, nessa fase da produo pirandelliana, a retomada de questes provenientes de temticas anteriormente abordadas por seus mestres Luigi Capuana e Giovanni Verga, especialmente, quando o problema diz respeito famlia, um dos cones mais preciosos dessa cultura. Suas primeiras obras, ainda, muito prximas de um padro lingstico marcadamente siciliano, se modificam, paulatinamente, com a transferncia do autor para Roma, cidade em que ingressou nas atividades do magistrio superior. Sua experincia romana registrou, tambm, a catstrofe econmica que envolveu sua famlia, alm do agravamento das condies de sade de sua mulher, cuja vida extinguiu-se tragicamente em um hospcio. A tragdia que se abate sobre sua vida pessoal foi incorporada por seu discurso,

68 representada de forma extraordinria em seu romance mais famoso: Il fu Mattia Pascal, mostrando a fuga desesperada de um homem angustiado com a sua vida cotidiana. A anlise das obras que se seguiram a esse romance comprova que a situao de desconforto e angstia que afligia Mattia Pascal se far sempre presente, ainda de forma mais profunda,fato que se verifica, por exemplo, em Uno, Nessuno,Cento Mila, quando se assiste a destruio da identidade de Vitangelo Moscarda, seu protagonista. O drama vivenciado por Moscarda e por outros personagens, alm de assinalar o sentimento de deriva que marca o homem do final do sculo XIX, sinaliza a aproximao de Pirandello a elementos caractersticos da esttica decadentista. Essa sensao de insegurana e desconforto que caracteriza esse homem foi provocada pelo desmoronamento dos ideais romnticos, pela falncia das expectativas geradas pelas correntes naturalista/realista, decorrentes, tambm, dos graves problemas histricos enfrentados pela recente Nao que acabara de se formar. A adeso de Pirandello ao Decadentismo proporcionou a atualizao da cultura italiana, que, dessa forma, deixa, um pouco de lado, as questes sociais e aprofunda a reflexo sobre o drama do homem, sem, no entanto, ficar aprisionado a questes de estilo, como o fizeram Pascoli, Fogazzaro e, principalmente, DAnnunzio. No que tange produo teatral de Pirandello, podemos afirmar que sua contribuio para as letras italianas foi de fundamental importncia, considerando-se as razes histricas dessa forma de representao artstica. Na Itlia, a histria do teatro, principalmente, nas produes anteriores a Pirandello, possibilita verificar uma estreita ligao dessas obras com os dialetos em que foram escritas. Apenas para citar um exemplo, podemos recordar o nome de Carlo Goldoni, um dos principais divulgadores da Commedia dellarte, que, ao atualizar, no sculo XVIII, a questo das mscaras o faz em seu dialeto veneziano, eternizando tipos caricatos como o arlequim, a colombina e o pierr, retratados em suas identidades preestabelecidas. Nosso estudo sobre o teatro pirandelliano deixou claro que apesar de o autor ter inicialmente se dedicado reproduo de dramas e comdias provenientes do ambiente siciliano, paulatinamente, tal como ocorre com suas novelas e romances, dele se afasta, promovendo o trnsito do regional para o urbano, focalizando questes do indivduo, que independem da lngua ou do dialeto em que se apresentam. Nossa pesquisa permitiu observar que inicialmente, a proposta artstica de Pirandello no foi bem recebida, principalmente, por abordar mazelas da alma humana

69 que incomodavam e que inviabilizavam o estabelecimento de qualquer tipo de identidade e certeza, ao denunciar a relatividade da verdade, o conflito entre iluso e realidade e a necessidade da utilizao de mscaras, para que se pudesse concretizar a atuao do indivduo na vida quotidiana. A opo pela anlise das peas Cosi (se vi pare) e Enrico IV deveu-se, conforme j dissemos antes, possibilidade de nelas identificar caractersticas que confirmam a contribuio de Luigi Pirandello para a renovao do teatro italiano. Certamente, as inovaes introduzidas por Pirandello na cultura italiana no foram aceitas imediatamente, fato que provocou, inclusive, a aproximao de suas peas ao teatro do absurdo, devido singularidade das temticas abordadas. A forte presena do tema da loucura, nas duas peas selecionadas, demonstra o caminho escolhido por Pirandello para enfrentar e interpretar a crise existencial do homem nesse angustiado perodo de sua caminhada e sua estreita ligao com o movimento decadentista, ao prefaciar as vanguardas que iro ocupar a cena cultural italiana.

70 6 - BIBLIOGRAFIA

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