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A belA morte

Laurie Laufer

Psicanalista. Professor, Universidade de Paris 7 Diderot, CRPMS EA 3522, Paris Sorbonne Cit. Traduo: Roberta Bertone

resumo: com uma realidade encoberta, com o pudor e com a

vergonha que se articula a viso do corpo do morto; a problemtica do fantasma ligado ao morto. Se a sexualidade parece-nos, atualmente, menos velada do que na poca clssica, a morte, por sua vez, tornou-se tabu e deslocou-se para a esfera privada, para o territrio da intimidade psicolgica, o que Phillipe Aris denomina a morte tornada selvagem. Na descrio que Flaubert faz do falecimento de Ema, em Madame Bovary, as imagens da morte e da decomposio do corpo morto mantm vivas uma iconografia recalcada, aureolada. O processo de censura contra o livro emblemtico da represso da sociedade sobre a representao da morte. Palavras-chave: Morte, visibilidade, censura, catarse, fantasia.
AbstrAct: The beautiful death. It is in the hidden visibility, in

the modesty and in the shame that the issue of viewing the body of the dead takes shape, going towards the phantasmal aspect (aspect of fantasy) linked to the dead. If sexuality seems less veiled as compared to the classical era, death in itself has become a taboo and withdraws itself into the private sphere, into a psychological intimacy, what Aris calls the barbarization of death. Concerning Flaubert, writing about the death of Emma Bovary, the imagery of the bodys decomposition and of death creates a repressed, halo-ed imagery. The censor process against Madame Bovary is, in this respect, symbolic of societys repression of the representation of death. Keywords: The dead, visibility, censure, catharsis, fantasy.

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O rosto no momento da morte: cinza, absolutamente cinza. Eu nunca tinha visto aquilo, e no entanto, foram numerosos os mortos ao meu redor. Como era inesperado e surpreendente, esse rosto cinza, mais cinza! (Fala de uma paciente)

com uma realidade encoberta, com o pudor e com a vergonha que se articula a viso do corpo morto; a problemtica do fantasma ligado ao morto. nesta perspectiva que a morte do objeto amado pode nos incitar a explorar o arcaico e o primitivo. O surgimento da dor est ligado perda do objeto, ao que ele era, e maneira como ele estava inscrito na vida infantil do enlutado. Ento, o que perde o enlutado? A possibilidade da realizao de seus desejos ligados aos fantasmas sexuais infantis no estaria no centro da questo que articula fantasma, luto e desejo? A experincia de ver uma das que se encontra no corao da vivncia infantil: no se diz que a curiosidade um vil defeito? A frmula produz o fantasma do que h para ser visto, daquilo que no corpo o mais exposto: sua relao com a morte e com o sexo. Esta visibilidade da morte, do corpo do morto, faz parte da mortalidade da morte. A morte mortal porque barulhenta, visvel, porque est em movimento, porque fabrica fantasmas. A imortalidade da morte a torna mortfera. Ora, a doena do luto uma crena na imortalidade, num corpo imortal. O melanclico imortal porque no acredita no que sabe, no brinca com seu saber. Quando se coloca a questo do porqu da morte ele se esvazia, consome-se querendo respond-la. A questo esvaziada da sua funo de enigma, repetida exausto, abre espao para a melancolia. Atualmente, a morte e a visibilidade do corpo morto no existem mais. Desde que a morte teve seu sentido invertido, passando a ser dissimulada, encoberta, rechaada, asseptizada, tudo se passa como se sua fbrica de produzir fantasmas estivesse inativa. Isso no quer dizer que no vejamos mais a morte: as imagens banalizando valas, mortes violentas, assassinatos e atentados desfilam antes e depois das manchetes esportivas e meteorolgicas, mas a linguagem e o espao de construo fantasmtica esto suprimidos: no falamos mais da morte, ela nos projetada, e a imagem que vem do exterior imobiliza tanto a palavra quanto o fantasma. A imagem sidera, destri o movimento do visvel. Assim, a obra de Geoffroy Gorer, Pornographie de la mort (1965) esclarecedora. A ascenso da burguesia e a liberao sexual parecem estar na origem de uma mudana de tabus. Se a sexualidade parece-nos, atualmente, menos velada do que na poca clssica, a morte, por sua vez, tornou-se tabu e deslocou-se para a esfera privada, para o territrio da intimidade psicolgica, o que Phillipe Aris
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denomina a morte tornada selvagem. O luto torna-se um assunto pessoal a ser tratado solitariamente, uma massa a dois entre o morto e o sobrevivente, como se o terceiro (palavra, coletivo, comunidade) tivesse sido excludo dessa relao dual. esse deslocamento de sentido que Gorer analisa ao desenvolver o argumento de que, h 200 anos, nossa relao com as trs experincias humanas fundamentais, a saber, a copulao, o nascimento e a morte, eram desprovidas de mistrio:
as crianas eram convidadas a pensar sobre a morte, sobre sua prpria morte, e aos instrutivos e premonitrios sepultamentos alheios. Durante o sculo XIX, quando a taxa de mortalidade era elevada, raros foram os que no testemunharam, ao menos uma vez, uma verdadeira agonia, ou que no tenham participado de uma cerimnia fnebre. Os funerais eram ocasies de grande ostentao, tanto na classe operria quanto na classe mdia e na aristocracia. Os cemitrios eram o centro de cada velha aldeia e os que se localizavam em cidades tinham, em geral, uma posio privilegiada. Foi muito tarde, no sculo XIX, que a execuo de criminosos deixou de ser, ao mesmo tempo, um divertimento e uma advertncia pblica. (GORER, 1965, p.22)

O espetculo da morte era o acontecimento que possibilitava olhar para a morte, para o corpo do morto, e, pela viso do irrepresentvel, permitia uma abertura e um jogo com a morte em si mesma. Ver necessrio para criar um mundo imaginrio, e para no ficar preso a uma s imagem, o que seria uma paralisao da vida psquica. Uma criana que no pode assistir ao enterro de seus pais, a quem a participao no funeral interditada, fica presa a uma imagem: o que que esto me proibindo? O irrepresentvel continua, assim, irrepresentvel e pode tornar-se inominvel e impensvel. Que formas adquirem, na vida psquica, o inominvel, o impensvel e o irrepresentvel? Gorer constata uma mudana que ocorre no sculo XX: no momento em que se comea a poder falar do ato sexual, particularmente nas sociedades anglo-saxnicas, torna-se cada vez mais chocante falar da morte como fenmeno natural (ibidem) e Aris comenta:
Os processos naturais de putrefao e de decomposio tornaram-se repugnantes, tanto quanto os processos naturais do parto e da copulao o eram h um sculo atrs. O interesse por esses fenmenos era mrbido e doentio, ao ponto de ser desaprovado para todos e punido para os jovens. Nossos avs aprenderam que os bebs eram encontrados sob as folhas dos ps de groselha ou de repolho; nossos filhos esto aprendendo, provavelmente, que os que partiram tornaram-se flores ou
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repousam em agradveis jardins. Os horrores so implacavelmente camuflados; a arte dos embalsamadores a da negao total. (ARIS apud GORER, 1979, p.285)

Assim nasce a bela morte romntica: camuflar os horrores, apagar os traos de sofrimento, sumir at com os vestgios dos corpos, dos mortos. O que v quem est vivo se no aquilo que traz as marcas de seus mortos? E o que acontece com ele quando se confronta com a negao da morte? O socilogo ingls mostra que a morte tornou-se to vergonhosa e proibida quanto o sexo na poca vitoriana. Uma proibio articula-se a outra, modela os comportamentos, enrijece os modos de pensamento e permite o controle e a represso das condutas sexuais e mrbidas. Totens e tabus, a morte e o sexo tornam-se, no apogeu da ideologia burguesa, os eixos segundo os quais podemos classificar os desviantes, ou os anormais.1 Segundo Gorer e Aris, a fonte da censura sobre a morte e o sofrimento por ela provocado a mesma dos mecanismos que atuam na represso da sexualidade.
Hoje, a morte e o luto so tratados com o mesmo recato que as pulses sexuais o foram, h um sculo (...) Atualmente, admitimos como sendo normal que os homens e as mulheres sensveis e razoveis possam dominar-se perfeitamente, durante seus lutos, pela fora de vontade e por seu carter. Eles no tm mais necessidade de manifest-los publicamente; no mximo tolerado que eles o faam privada e furtivamente, como um equivalente da masturbao. (GORER, 1965, p.26)

Assim, o que Gorer prope e que retomado por Aris que a imagem do enlutado solitrio e aflito parte integrante da supresso do luto e do desaparecimento social da visibilidade da morte: Eu sustento que o trabalho do luto favorecido ou entravado, e sua evoluo facilitada ou tornada perigosa de acordo com a forma como a sociedade em geral trata o enlutado (idem, p.168). Esse isolamento no qual o trabalho do luto se realiza , para Aris, o obstculo, fruto de uma sensibilidade romntica, contra o qual se debateu o sculo XX no que tange ao luto, morte e sua visibilidade.
Sem querer, os psiclogos fizeram de suas anlises do luto um documento histrico, um atestado da relatividade histrica. A tese deles que a morte de um ente querido um dilaceramento profundo que, no entanto, cura-se naturalmente, desde que no se impea a sua cicatrizao. O que nos interessa que nossos psiclogos
Cf. o extraordinrio curso de M. Foucault, Les Anormaux (1974-1975). Paris: SeuilGallimard, 1999.
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descrevem o luto como sendo, desde sempre, um fato natural, parte da natureza humana. A morte sempre provocaria nas pessoas mais prximas um trauma que s uma srie de etapas permitiria curar. Caberia sociedade ajudar o enlutado a ultrapassar essas etapas, porque ele no tem fora para faz-lo sozinho. Mas esse modelo que parece, aos psiclogos, ser parte da natureza humana, remonta somente ao sculo XVIII; o estado ao qual eles se referem no um estado de natureza e data somente do sculo XIX. Antes do sculo XVIII o modelo era diferente e este que, se quisssemos, poderia, pela sua durabilidade milenar e sua imobilidade, ser aproximado de um estado de natureza. (ARIS, 1979, p.290)

O medo do cadver anuncia a sua supresso.2 Sobre o cadver jogou-se um vu e o olhar foi excludo. Ver o morto, tal seria a experincia do luto, algo que precisa ser vivido; a condio que possibilitaria dar ao irrepresentvel um estatuto de discurso. Mas o que ver o morto? Em que condio sabemos que vimos o morto? A sensibilidade romntica dor jogou um vu pudico sobre a experincia de ver o morto, sobre o desejo de v-lo. Uma vez a morte erigida em cone, a imagem se imobiliza porque no emociona mais. a ideia da morte que emociona. no intelecto que a ideia da morte se fixa. Nada do corpo atravessado. Eu insisto na articulao entre o corpo, a imagem e os processos de pensamento que Freud prope em seu texto O tratamento psquico (1895) Fora desta articulao, o enlutado conserva em si a imagem imobilizada do morto. De certa maneira, que poderia parecer paradoxal, a imagem do morto como cone o irrepresentvel da sua morte. O movimento psquico para no limiar desta viso, que , de fato, o insuportvel psquico do representvel. O cone um suporte fixo da representao, uma imagem sem sombra, sem movimento.
Compreendemos, assim, o que se passa diante de nossos olhos. Por bem ou por mal, fomos todos transformados pela grande revoluo romntica do sentimento. Ela criou, entre ns e os outros, laos cuja ruptura nos parece impensvel e intolervel. essa primeira gerao romntica que, pela primeira vez, recusa a morte. Ela exaltou-a, hipostasiou-a e, ao mesmo tempo, ela fez do ser amado no do desconhecido, no de todo mundo um imortal inseparvel. Essa ligao ainda perdura, apesar de certa aparncia de relaxamento, devido, sobretudo, a uma linguagem mais discreta, com mais pudor (...) E ao mesmo tempo, por outras razes, a sociedade no suporta mais a viso das coisas ligadas

Frente recusa contempornea da morte, Philippe Aris falou da morte que se tornou selvagem.
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morte e, consequentemente, daquelas referentes ao corpo do morto e queles que o choram. (ARIS, p.292) A experincia do luto uma experincia do visvel, da (-)patia, e da catarse, retomando as coordenadas aristotlicas comentadas por Marie-Jos Mondzarin: Consequentemente, para estimular o intelecto preciso que haja desejo, e, da mesma forma, para estimular o outro, preciso dirigir-se a seu desejo. (MONDZAIN, 2003, p.117). Quem fala purgao diz expulso de um dejeto fecal, e parece improvvel que Aristteles considere as paixes como algo a ser descartado, ainda mais atravs do uso repentino de uma palavra tirada do vocabulrio mdico, sem que seu uso metafrico seja esclarecido. Como imaginar, neste caso, que ele tenha considerado a paixo como motor do julgamento? que com o uso da palavra katharsis, no sentido do efeito de euforia provocada pela arte, perdemos toda a fora da expresso perainein katharsin. Aristteles no diz katharein, ele no utiliza o verbo, mas associa a operao catrtica a um outro verbo que significa atravessar de lado a lado, percorrer at o fim. Esse termo parece, de fato, prximo do alemo Durcharbeiten, que os tradutores de Freud interpretaram como perlaborar (...) A natureza da katharsis visual. (idem, p.119)

A operao catrtica consiste em ser atravessado de lado a lado. Ela permite a perlaborao do sofrimento e do traumatismo. No nos desfazemos da dor, do tormento provocado pela morte do outro, unicamente por um efeito de discurso, o elaboramos pela viso e pela palavra, pelo olhar e pela voz. A palavra catrtica quando ela atravessa o corpo. Ora, as condies que tornam possvel essa travessia do corpo so dadas pela viso. Uma imagem que no emociona no incita. A especificidade da imagem emocionar, logo incitar: as imagens no dizem nada, elas fazem falar (idem, p.27). A imagem a articulao possvel entre o corpo e a palavra. Entretanto, a imagem do corpo que queremos esconder, dela que queremos fazer desaparecer as imperfeies, torn-la harmnica, limp-la de todos os resduos e de todos os horrores da carne. Uma vez fechada o necrotrio, que permitia a contemplao de vtimas de morte violenta, srdida, a iconografia (pintura e fotografia) passa a retratar os mortos de maneira plcida, como se falecidos de morte natural, serena, bela. Durante a exposio O ltimo retrato, no museu dOrsay, em Paris, na primavera de 2002, pude perceber a que ponto todo o trao de violncia, de erotismo, e at do cmico, tinham desaparecido na representao da morte no sculo XIX.

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Geralmente, o leito de morte arrumado para assegurar uma exposio digna e apagar os traos da agonia: o ltimo retrato autorizado quando tudo est em ordem (...) a morte deve ser bela... Quando a morte foi acidental ou criminosa, a transferncia para um leito bem feito, entre lenis, minimiza as circunstncias da morte.3

Vejamos um exemplo emblemtico da ao do recalque sobre o carter ertico da morte.


Durante a sua viagem Itlia em 1834, Paul Delaroche conhece Louise Vernet, filha do pintor Horace Vernet, ento diretor da Villa Medicis. Eles se casam e Louise morre dez anos mais tarde, com 31 anos. Louco de dor (nos diz o catlogo), seu marido a pinta sobre seu leito de morte, a cabea virada para trs, os cabelos desgrenhados, a boca entreaberta, a pele emaciada e o peito coberto, com os ombros magnificamente desnudos.4

Posso acrescentar os olhos semicerrados, as pupilas viradas para trs, o peito oculto por uma imensa cabeleira que cobre o corpo como um vu. O corpo cobrindo o corpo.
Imagem ambgua (continua o catlogo), inspirada em referncias do barroco romano pensamos em Caravaggio e sobretudo no xtase de Santa Teresa, de Bernini em que Eros e Tnatos se misturam: podemos ver nesta imagem a morte, mas tambm o orgasmo.5 , sem dvida, para disfarar o carter ntimo desta obra que o pintor acrescenta uma aurola, transformando sua mulher numa santa.6

Para mim, no se trata verdadeiramente de um disfarce: seria preciso uma ingenuidade suspeita, ou uma extraordinria negao da parte do expectador para deixar-se confundir por esta aurola que, neste gesto negativo, acusa o trao ertico do corpo. No, espectador, no pense que eu quis erotizar a morte da minha mulher. Veja, h at uma aurola, uma santa... No pense, sobretudo, que se trata da minha me!7 De tanto querer retirar o erotismo, a violncia e o cmico da representao da morte, do corpo morto, eles retornam

3 Le dernier portrait, catlogo da exposio, Paris: dicion de la Runion des Muses Nationaux, 2002, p.40. 4 Ibidem. 5 Nota do tradutor: em francs, petite mort. 6 Idem, p.62. 7 Cf. esse o paciente que Freud evoca no seu artigo A negao (1925).

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neste caso sob o trao da aurola, que tem, para mim, a funo de um chiste inconsciente do autor. Assim, a bela morte asseptizada, livre de seus maus cheiros, de suas ltimas palavras cmicas e da violncia, passa a ocupar, no final do sculo XIX, o espao coletivo e ritual, esvaziando-o das ferocidades e lascvias relativas ao morto. Na descrio que Flaubert faz do falecimento de Ema, em Madame Bovary, as imagens da morte mantm vivas uma iconografia recalcada, aureolada. O processo de censura contra o livro emblemtico da represso da sociedade sobre a representao da morte, a ponto do grande poeta romntico francs, Lamartine, dizer a Flaubert: Voc me fez mal, voc me fez literalmente sofrer! A expiao desproporcional ao crime; voc criou uma morte atroz, espantosa (...) um suplcio como jamais tnhamos visto. Voc foi longe demais, voc me fez mal aos nervos. Extraordinria confisso do mais romntico dos poetas franceses, que no pde suportar nem a imagem, nem a exposio do corpo da morta criadas por Flaubert. A violncia, o erotismo e a comicidade desta exposio da morte a tornam uma passagem audaciosa da literatura e so uma das razes pelas quais Proust tanto amava Madame Bovary.
Ema tinha a cabea pendida para o ombro direito. O canto da boca, que conservava aberta, parecia um buraco negro escuro na parte inferior do rosto; os dois polegares permaneciam dobrados para a palma das mos; cobria-lhes as pestanas uma espcie de poeira branca e os olhos comeavam a desaparecer numa lividez viscosa, que se assemelhava a um tecido tnue, como se neles lhe tivessem as aranhas feito uma teia. O lenol desenhava-lhe o corpo desde o seio at os joelhos, erguendo-se depois na ponta dos ps; e a Carlos afigurava-se que pesavam sobre ela massas infinitas, um peso enorme. Felicidade soluava: Ah! Minha pobre patroa! Minha pobre patroa! Olhe, como est bonita ainda! dizia, suspirando, a estalajadeira. Dirse-ia que vai levantar-se, de uma hora para outra. Depois, inclinaram-se sobre ela, para lhe porem a grinalda. Foi preciso erguerlhe um pouco a cabea e ento saiu-lhe da boca, como um vmito, uma onda de lquido negro. Ah! meu Deus! exclamou a Sra. Lefranois. Tome cuidado com o vestido. Ajude-nos aqui! disse ela ao farmacutico. Estar com medo, por acaso? Medo, eu? replicou ele, encolhendo os ombros. Que ideia! Vi muito pior do que isto no hospital, quando estudava farmcia. Ns at fazamos ponche no anfiteatro das dissecaes, pois no h nada que espante um filsofo e at, j o

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tenho dito muitas vezes, minha inteno legar o meu corpo aos hospitais, a fim de servir mais tarde cincia. (FLAUBERT, 1970)

Nesta cena da morte de Ema, ao misturar a violncia do cadver vomitando com o cmico da tolice de Homais, Flaubert degrada o esprito da bela morte romntica. Como se no bastasse, h ainda Carlos Bovary, que Flaubert erige ao ranking de cmico da situao, no sem alguma provocao moral burguesa. A morte provoca em Carlos sensaes, tanto de horror misturado de curiosidade, como de excitao sexual.
Carlos () vinha fazer suas despedidas.() A cera dos crios cobria de grandes pingos os lenis da cama.() Viam-se tremular clares no vestido de cetim, branco como o luar.() Demorou-se muito tempo a recordar-se de todas as felicidades perdidas, das suas atitudes, dos seus gestos, do timbre da sua voz. (Idem, p. 248 a 249)

Flaubert descreve a seguir cenas jocosas, leves, cheias de frescor, que evocam os pensamentos de Carlos, como se quisesse acus-lo de lembrar-se, de uma forma devota e banal, de um cotidiano aucarado, livre de todo erotismo, mas tingido pelo imaginrio tacanho do pequeno burgus provinciano.
Depois, de repente, via-a no jardim de Tostes, sentada no banco, encostada sebe de silvas, ou, ento, nas ruas de Ruo, porta da sua casa () Ouvia ainda os rapazinhos rindo e danando debaixo das macieiras; o quarto estava cheio do perfume dos seus cabelos e o vestido, estremecia-lhe nos braos com um rumor de fagulhas. Era a mesma, aquela! (idem, p.249, grifos nossos)

A evocao poderia ser a de um sonho de Carlos. Sonho, lugar de todas as imagem proibidas, imagens cujo movimento escava o leito do luto. A ironia de Flaubert acerca do estilo rebuscado do romantismo aparece no final do pargrafo. O retorno do recalcado est na frase curta, que tem funo de chiste. A lembrana aureolada da Ema rodopiante, bela, perfumada, que age sobre a melancolia do romntico Lamartine, ridicularizada (escutemos os risos) e encenada de forma cmica no final do pargrafo: era a mesma, aquela! e o cadver, cujas entranhas apodreciam, vomitando um jato negro sobre o vestido. Da mesma forma, dois pargrafos adiante, depois dessas lembranas pueris, lemos que Carlos teve uma curiosidade terrvel: lentamente, com a ponta dos

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dedos, levantou-lhe, palpitante, o vu; mas soltou um grito de horror, que despertou os outros dois. A forma estilstica usada por Flaubert, neste trecho, emblemtica de uma encenao mascarada. O cadver est coberto por um vu, e no ato de descobri-lo, sem o uso de uma nica palavra, Flaubert nos mostra o afeto de Carlos Bovary. Ele utiliza a elipse como figura de estilo, quer dizer, faz uso de um recurso estilstico que descentraliza o objeto, que expe a imagem ao afeto. A elipse a figura de estilo da mscara: ela expe, sugere, libera imagens, exibe uma ausncia.8 A elipse aparecimento, no fluxo da linguagem, de uma expresso concisa que remete a um sentido implcito: ele levantou o vu. Mas deu um grito de horror. Entre as duas proposies, existe uma ausncia de palavras que permite ao leitor tornar presente, na sua prpria linguagem, a imagem do corpo. Ao sugerir em vez de demonstrar, a elipse cria uma conivncia com o imaginrio, permitindo-lhe uma abertura. Ela estabelece uma ruptura entre dois termos, ou entre um grupo de termos. Essa ruptura uma falta, no um vazio, como nos mostra, inclusive, sua etimologia grega. Ela revela o que est enterrado. A elipse engendra, supe ou revela uma profundidade, uma espessura de sentido mascarada pela superfcie lisa e ordenada do explcito e das unidades lexicais, que ela abandona aos dicionrios. Labirinto do inconsciente, novo paradigma ou sistema, outra viso do mundo: brincando e rompendo a mscara, a elipse descortina uma dimenso que, mesmo sempre tendo estado em jogo, estava at ento eclipsada. A elipse uma forma retrica que expe sem palavras, ela pertence ao campo da imagem, do afeto e do sintoma. Flaubert encobre a viso do leitor, mas nesse processo ele revela a putrefao do cadver de Ema. atravs do sentimento de Carlos que o leitor v Ema. , tambm, atravs dele que lhe permitido ver o que o narrador lhe oculta. O analista poderia ver atravs do afeto o que o inconsciente oculta ao analisando? Para concluir sobre a morte de Ema Bovary, Flaubert, por meio de outra figura de estilo mascarada, erotiza o desejo necrfilo de Carlos. Carlos Bovary acaba de descobrir as cartas dos amantes de Ema, precisamente, as de Rodolfo. Longe de ser tomado por um cime ambivalente (seu cime

Elipse (etimologia: do latim ellipsis, do grego elleipsis, falta. De elleipseine, deixar de lado). Segundo o dicionrio Robert, uma figura retrica, um procedimento discursivo que consiste na no expresso de uma ou vrias palavras que o esprito deve suprir. A elipse pode ocorrer tanto numa imagem quanto numa forma da linguagem. A elipse intervm na formao de certas palavras e expresses (abreviao: cit). Elipse do sujeito (faas o que deves), do verbo (para quando a sua visita?), do sujeito e do verbo, ao mesmo tempo (longe dos olhos, longe do corao).
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incerto perdeu-se na imensido de sua tristeza), ele se deixa levar por uma fantasia plena de desejo:
No podiam deixar de ador-la, pensava. Todos os homens, com certeza, a tinham cobiado. Ema pareceu-lhe ainda mais bela; e concebeu um desejo permanente, furioso, que lhe inflamava o desespero, e que no tinha limites, porque j era irrealizvel. Para lhe agradar, como se ela vivesse ainda, adotou suas predilees, as suas ideias; comprou botas de verniz e passou a usar gravatas brancas. Punha cosmticos no bigode. () Ema corrompia-o do alm tmulo. () Coisa estranha que Bovary, pensando continuamente em Ema, ia-se esquecendo dela e desesperava-se vendo como a imagem se lhe apagava da memria, apesar dos esforos que fazia para a reter. Ainda assim, todas as noites sonhava com ela; aproximava-se-lhe, mas, quando ia abra-la, desfazia-se-lhe em podrido nos braos. (Ibidem)

Flaubert insiste: durante o enterro de Ema, no momento mesmo em que cada um a transforma, para sempre, em lembrana, o corpo podre de Ema torna-se o sepulcro psquico de Carlos. Nenhuma concesso bela morte, dolorosa e romntica: a lembrana de Ema , no inconsciente de Carlos, um corpo putrefato, e este corpo putrefato de Ema que, do alm-tmulo, corrompe Carlos. Compreendemos que essas imagens tenham chocado a moralidade da poca e que, em decorrncia, o requisitrio do processo contra a obra tenha sido de grande violncia. O carter lascivo, voluptuoso, o elogio ao adultrio e a crtica religio tiveram papel fundamental no processo, mas entre os principais pontos da acusao encontram-se a morte e a maneira pela qual ela tratada por Flaubert. Trecho extrado do processo:
um dia ele abre sua escrivaninha e encontra o retrato de Rodolfo, suas carta e as de Leon. Vocs pensam, que neste momento, o amor acaba? No, no, ao contrrio; ele se excita, ele se exalta por essa mulher que outros possuram, devido a essas lembranas voluptuosas que ela lhe deixou; e a partir deste momento ele negligencia a sua clientela, sua famlia. Ele desperdia, jogando aos quatro ventos as ltimas parcelas do seu patrimnio, e um dia ele encontrado morto no caramancho do seu jardim, segurando nas mos uma longa mecha de cabelos negros. (idem, p.423, grifos nossos)

No apenas Carlos corrompido do alm-tmulo, pior: ele se excita por uma morta que ele fetichiza e de quem guarda relquias.
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E, uma vez o corpo frio, preciso respeitar acima de tudo o cadver que a alma deixou. No trecho em que o marido est l, ajoelhado, chorando sua esposa, depois de ter estendido o sudrio sobre ela, qualquer outra pessoa teria interrompido o relato, porm o senhor Flaubert termina: O lenol desenhava-lhe o corpo desde o seio at os joelhos, erguendo-se depois na ponta dos ps.

Depois da citao, ele retoma o requisitrio: Eis a cena da morte. De certa forma, eu a resumi, a reagrupei. Cabe aos senhores julgarem e apreciarem se estamos diante de uma mistura do sagrado com o profano, ou se no seria, antes, a mistura do sagrado com o voluptuoso (grifos nossos) E o requisitrio segue, no mesmo estilo, na tentativa de convencer o tribunal de que o gnero do senhor Flaubert um gnero lascivo, voluptuoso, ultrajante. Ultraje quer dizer que passa dos limites. De qual limite? O do afeto, do nominvel e do desejo. A imagem do corpo , neste caso, uma fbrica de desejos, e mostr-la ultrapassar o limite. precisamente esse limite que traa a moral burguesa do sculo XIX a propsito da morte e da sexualidade. O que condena o requisitrio o ultraje (na acepo de passar dos limites, como Lacan utiliza em sua referncia a Antgona) que faz vacilar o ser, o faz ultrapassar obstculos, ir mais alm (lhybris). A condenao de Madame Bovary aconteceu em 1857, alguns anos antes do comeo da campanha pelo fechamento da Morgue.9 Momento no qual a ideologia do recalque est, pouco a pouco, encobrindo as evocaes violentas, erticas e cmicas da morte e do corpo do morto. A carne, a encarnao do corpo, no a pura lembrana, mas seu cerne que a pulsionalidade do fantasma, so reprimidos de maneira manifesta e radical. Tudo se passa como se o recalcamento da evocao da morte deixasse vivas, pulsionais e ativas a erotizao e a violncia da situao.
O que chamamos, atualmente, a boa morte, a bela morte corresponde exatamente ao que, antigamente, considerava-se uma morte maldita, la mors repentita et improvisa, que passava despercebida. Ele morreu esta noite, enquanto dormia: no mais despertou. Ele teve a morte mais bela que existe. (ARIS, 1979, p.297)

Nota do tradutor: no sculo XVIII, funcionou em Paris uma morgue, ou necrotrio. Em 1868, ela ganha um novo prdio com ares de um pequeno templo grego, arquitetura do baro Haussmann. Nesta poca, visitar a Morgue era um dos passeios mais na moda em Paris. Os cadveres a serem identificados (sobretudo vtimas de afogamento) ficavam expostos por trs dias, deitados em 12 mesas inclinadas, feitas de mrmore preto, numa sala separada do pblico por um vidro.

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Essa morte que passa despercebida, sobrevive atualmente de forma ativa; o mais distante, o mais violento, o mais pulsional no podem passar despercebidos. Essa morte dissimulada, digna, silenciosa, virtuosa faz do enlutado um vivo que passa despercebido. O papel do analista, na elaborao do luto, no seria o de criar, pela e na transferncia, as condies de possibilidade da fabricao de imagens que emocionem, dando assim, mobilidade a vida psquica para que o enlutado seja afetado pela imagem e aceda a palavra ertica, violenta e cmica do luto? Liberar a imagem possibilidade de ver. De ver como ato de conhecimento. Toda a imagem um retorno a si mesmo. O trabalho do luto torna-se o trabalho de sobrevivncia, de que fala DidiHuberman partir de sua leitura de Aby Warburg. Sobrevivncia do recalcado, de movimentos psquicos que agem como fsseis em movimento. O mais recalcado o mais persistente, o mais antigo o mais ativo, o mais morto o mais vivo. O que sobreviveu retorna em todas as formas e contedos pelas foras da imagem em movimento. O processo de identificao um processo de mo dupla: no apenas o sujeito que se identifica ao objeto, mas o objeto, tambm, identifica o sujeito. A identificao se faz, ainda, pelo olhar de quem me olha. So com essas identificaes em movimento que trabalha a operao de ver. o desdobramento de um olhar que, para ir alm das aparncias, deve ser captado em um reflexo. No somente o espectador que olha o objeto, ele tambm olhado pelo objeto, no caso, o cadver. Este seria o ponto de emergncia da angstia: O que percebido, por muitas pessoas, como sendo capaz de provocar, no mais alto grau, uma sensao de estranheza inquietante so as coisas relacionadas morte e aos cadveres, ao retorno dos mortos, aos espritos e aos fantasmas (FREUD, 1919, p.246). a experincia da semelhana, ou melhor, do que aparece ao olhar como semelhante, que cria a inquietante estranheza daquilo que sobreviveu, quer dizer, que d a condio de possibilidade da sua intruso no espao psquico. A violncia da imagem tornaria acessvel um espao psquico que atravs angstia liberaria o fantasma. Um dos aspectos da experincia analtica do luto seria essa experincia de violncia, no sentido de que a apario de figuras, de formas, poria em movimento aspectos da vida psquica, que e a defesa, por meio da clivagem, teria fixado. Tratar-se-ia, nesse retorno das formas, de deslocar as linhas de fratura, como se um terremoto movimentasse as placas tectnicas separando os continentes, cujos recortes se encaixariam perfeitamente.

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A luta com a sombra a nica luta real. No momento em que a sensao visual afronta a fora invisvel que a condiciona, ela desobstrui uma fora capaz de vencer aquela, ou bem de fazer dela uma amiga. A vida grita para a morte, mas justamente a morte no mais esse visvel-demais que nos faz desfalecer, ela essa fora invisvel que a vida detecta, descobre e deixa ver gritando. da perspectiva da vida que julgamos a morte, e no o inverso onde ns nos satisfazemos. (DELEUZE, 1981, p.42)

E Deleuze cita Bacon: se a vida vos excita, a morte, seu oposto, como uma sombra, deve vos excitar ibidem. Acolher a excitao na vida como na morte. O ato de ver violento porque sua plasticidade obriga a abertura de novas vias. A imagem vista modifica a forma de ver. o que Bacon desenvolve quando utiliza os termos romper para ver, uma violncia que conduz a outra coisa. Essa violncia comporta o trao da hostilidade, tal como Warburg (1923) o designava: Podemos supor que a obra de arte uma coisa hostil que se movimenta em direo do espectador. Encontramos nessa ideia, a concepo de que o ato de ver no um fato que depende somente de quem olha, implica tambm o que emana do que vemos. Reencontramos as ideias desenvolvidas acima, do reflexo e de receber e rejeitar. De fato, a palavra hostil tem essa estranha configurao semntica, ela significa ao mesmo tempo o hospedeiro que recebe e aquele que rejeita. Ver o morto pelo prisma da forma alucinada do fantasma pe em jogo de maneira radical a posio do sujeito na experincia visual. Segundo Didi-Huberman (2000), para aceder experincia da viso, preciso que a imagem seja fratura. Tanto no sonho como num momento de despersonalizao, a viso do morto fratura o olhar em dois. a diabolie do olhar: eu vejo e no reconheo. Tem uma presena e uma ausncia. O que aparece ao olhar fruto de uma deformao ( semelhana do trabalho do sonho). A paciente que diz ter medo de tornar-se louca, v se formar pela deformao da alucinao a apario de um sintoma. Podemos conceber a imagem-fratura como uma formao do inconsciente dada a deformao que ela apresenta, que ela pe em cena. Trata-se, atravs da imagem, de propor ao expectador as condies de possibilidade de uma ciso que descentra o sujeito e d acesso ao inconsciente, formao de sintoma. Na experincia analtica, a questo da angstia encontra-se no centro da imagem-fratura. So as questes freudianas da inquietante estranheza e do duplo, experincias nas quais vemos o outro em sua forma primitiva. Tudo se passa como se a experincia da imagem-fratura fosse a experincia prpria da angstia. O que o retrato nos mostra no o tempo da histria
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cronolgica, mas a histria como incessante anacronismo. A imagem-fratura a figurabilidade do anacronismo.


As imagens s conservam sua fora ativa se as consideramos como fragmentos dissolvendo-se enquanto agem, ou deterioram-se rapidamente, semelhana de organismos vivos, frgeis e mortais. Elas s possuem um sentido se as consideramos como centro ativo da energia e lugar de cruzamento de experincias decisivas. As obras de arte s adquirem seu verdadeiro sentido graas fora de insurreio que contm. (DIDI-HUBERMAN apud EINSTEIN, 2000, p.17)

Imagens que se dissolvem ao mesmo tempo em que agem, no precisamente o que ocorre com obra imaginal do sonho, composta de imagem plsticas e dialticas? Os retratos de cera, as mscaras morturias seriam o que existe de mais prximo dessa dialtica da imagem. Criam o descentramento necessrio ao olhar, pelo campo de profundezas que geram, pela inquietude, pela angstia e mal-estar. O acesso ao inconsciente se faria por esse descentramento que desnudaria a imagem e a deslocaria no espao e no tempo. Aboliu-se toda a representao do espetculo da morte, dessa pornografia da morte. O que era um modo social de figurao da morte foi reprimido e como consequncia o movimento imaginrio que proporciona a narrao, fixouse numa imagem. Tudo se passa como se o corpo real tivesse sido excludo da imagem do morto. A nudez e o horror misturados fascinao abrem a uma crueldade do olhar que por efrao permite o movimento da imagem.
As imagens orgnicas teriam duas faces. Alberti sugere-o afirmando que o corpo aberto, esfolado, para um corpo nu o que este para um corpo coberto. Goethe, por sua vez, sugere o mesmo afirmando que a parte interna do organismo aparece na natureza exterior eternamente mutvel do seu envelope visvel. Tais proposies so ao mesmo tempo evidentes e difceis de serem apreendidas em todas as suas implicaes: o interior pode ser pensado como a estrutura subjacente o esqueleto, em primeiro lugar, o imutvel, que d ao conjunto do corpo sua lei fsica de harmonia; neste sentido, o interior assegura a funo de esquema, quer dizer, o poder mesmo da forma (...) Mais uma vez, somos obrigados a pensar juntos, mas sem esperana de um dia unific-los, a harmonia e a beleza de um lado, e a efrao e a crueldade de outro. Toda a questo da nudez parece suspensa nesta dialtica. Estrutura ou ferida? Forma ou informe? Conformidade ou conflito. (DIDI-HUBERMAN, 1999, p.41)

Imagens de duas faces, como as que aparecem ao sonhador; de duas faces, ou mesmo, de mltiplas faces, cujas anamorfoses significantes so tantas quantas
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as palavras possveis, tantos elos para recompor uma posio subjetiva atingida por um traumatismo. Atingida na sua constituio imaginria, na medida em que ela perdeu algo do morto que ela desconhece, o enlutado faz assim um trabalho de reconstituio das imagens internas. O trauma rompeu o espelho constitutivo da imagem de si e embaralhou o reflexo do enlutado, ser necessrio o reencontro do semelhante para reinvestir o que est vivo. Semelhante que possa fazer emergir o movimento psquico. Emocionar para incitar. A angstia permite o surgimento do movimento. Para praticar a crueldade do olhar, Didi-Huberman prope que vejamos os nus harmoniosos de Botticelli. As polaridades esto contidas numa mesma estrutura: os nus horripilantes dos cadveres expostos convocam uma polaridade harmoniosa, uma forma esttica do grito mais do que a do horror. O grito encontra-se no que desconhecemos do horror e da fascinao, da beleza e da crueldade. Razo pela qual a imagem-movimento do morto se inscreve, segundo minha opinio, num entre-dois, no espao do grito e do inarticulado, entre a imagem e a palavra. A representao (mas a palavra representao seria ainda adequada?) do morto, seja ela: no ritual, na forma imaginada, ou na forma real do cadver provm de uma experincia do olhar que dilacera um espao visual prprio. Um espao, como eu j disse, limtrofe, de travessia, de passagem. Travessia das aparncias se seguirmos as lies de Starobinski: O olhar prendese dificilmente pura constatao das aparncias (...) ele abre caminho a um tipo de impulso que no mais interrompido. Falar: inteligncia, crueldade, ternura dizer pouco. Elas no so apaziguadas, saciadas (STAROBINKI, 1994, p.10-11). Travessia das aparncias, pela e na pulso que no se interrompe, tal o objetivo de uma encenao da morte, um espao intermedirio no qual sentimos o sopro indistinto da imagem.10 A pulsionalidade do olhar abre a um tempo libidinal no qual o pensamento novamente possvel, ele de novo mobilizado pela vida psquica. Essa violncia, essa hostilidade que vai na direo de quem olha , na minha opinio, a experincia mesma do exerccio da crueldade que representa o trabalho do luto. Os rituais africanos, as paradas romanas em grande pompa, as exposies de cadveres participam dessa hostilidade. Eles so a abertura de um caminho necessrio para que a imagem no se fixe, para que sejam postas novamente em circuito identificaes mveis. Algo se quebra no lugar aonde olhamos.
Recebido em 10/6/2011. Aprovado em 24/3/2012.

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Segundo a expresso de Pierre Fedida, Le souffle indistinct de limage, in La Part de lil, n.9, Arts plastiques et psychanalyse II, 1993.
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refernciAs
ARIS, Philippe. (1979) Lhomme devant la mort. Paris: Seuil. DELEUZE, Gilles. (1981) Francis Bacon: Logique de la sensation, Paris: Diffrence. DIDI-HUBERMAN, Georges. (2000) Devant le temps, Paris: Minuit. . (1999) Ouvrir Vnus, Nudit, rve, cruaut. Paris: Gallimard. FEDIDA, Pierre (1993) Le souffle indistinct de limage, La Part de lil, n.9, Arts plastiques et psychanalyse II. FLAUBERT, G. (1970) Madame de Bovary. So Paulo: Abril Cultural. (Os Imortais da Literatura Universal, v.3). FOUCAULT, M. (1974-75/1999) Les Anormaux. Paris: Seuil-Gallimard. FREUD, Sigmund.(1919/1985) Linquitante tranget, in: Linquitante tranget et autres essais. Paris: Gallimard, p.209-264. . (1925/1985) La ngation, in: Rsultats, ides, problmes II. Paris: PUF, p.135-137. GORER, Geoffrey. (1965/1995) Ni pleurs, ni couronnes, Paris: Epel. MONDZAIN, Marie-Jos. (2003) Le commerce des regards, Paris: Seuil. STAROBINKI, J. (1994) Lil vivant. Paris: Gallimard.

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