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Ronaldo Brito autografa Experincia Crtica na livraria Cultura, em Porto Alegre

Ronaldo Brito
O crtico Ronaldo Brito conversa sobre a contemporaneidade, a sua experincia crtica e arte no Brasil

O crtico e poeta, Ronaldo Brito, estreou como crtico de arte em 1972, no semanrio Opinio, onde assinou uma coluna at 1977. Foi um dos editores da efmera revista Malasartes, ao lado de Carlos Zlio, Tunga, Luiz Baravelli e Waltrcio Caldas, e do jornal A Parte do Fogo. Pioneiro na anlise do neoconcretismo, estudou profundamente a produo artstica de Iber Camargo, Eduardo Sued e Srgio Camargo, entre outros. Como poeta, publicou O mar e a pele (1977), Asmas (1982) e Quarta do singular (1989). Atualmente, concilia as atividades de crtico de arte e de professor no curso de especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil e no programa de ps-graduao em Histria Social da Cultura, ambos na PUC-RJ. Ronaldo Brito esteve em Porto Alegre, em junho, lanando o livro Experincia Crtica, na Livraria Cultura. Na ocasio, realizou palestra sobre a crtica de arte contempornea e concedeu esta entrevista.

O que voc entende por contemporneo? Eu vejo pelo menos trs modalidades de contemporaneidade. Uma a contemporaneidade universal do historiador de arte e do crtico em relao ao seu objeto. No importa a datao do objeto, o que define a histria da arte exatamente a contemporaneidade do objeto ele estar na sua frente. Tudo comea no corpo a corpo com a obra. Essa contemporaneidade, o fato de voc aceitar o instante da obra e conseguir fazer o instante da obra tambm, recri-la no instante crtico, fundamental. Isso muito amplo e vale em todos os sentidos. Ento, essa primeira uma contemporaneidade, digamos, universal.

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A segunda contemporaneidade muito mais particularizada e diz respeito ao que eu entendo como uma atividade crtica contempornea, que a do acompanhamento, que inclui obviamente o aspecto indicativo e o aspecto valorativo, mas que ao meu ver, talvez pela minha formao mais romntica,... Romntica mesmo, romntica que remete a Schlegel, que remete a Novalis, aos grandes romnticos alemes, e que depois reatualizada por Baudelaire) ... consiste na recriao crtica do trabalho, na recriao potica do trabalho. Eu tendo a praticar uma crtica contempornea no sentido em que eu vejo muito mais o vir a ser da obra, procuro ingressar no universo potico do artista, aderir a isso. Isso valia tanto para a minha relao com Iber Camargo, ou com Srgio Camargo, ou com Amlcar de Castro, Eduardo Sued, para no falar dos artistas da minha gerao, Waltercio, Tunga, e outros, e tambm para os artistas mais jovens eu acabo, por exemplo, de escrever um texto sobre a Gabriela Machado. Isso significa uma espcie de vetor da crtica de arte, que uma crtica que trabalha com uma parceria com o artista. No tanto com o artista, mas com a obra, com o processamento da obra, com o vir a ser da obra. E, nesse sentido, eu fao duas caracterizaes, poderiam ser mais, mas so duas, para o crtico de arte contemporneo perceber que, nesse tipo de envolvimento crtico, a relao do artista com a obra crucial. Para o crtico existe no s a obra, mas a relao do artista com a obra. Isso inevitvel e no algo que eu considere pessoal, algo que eu considero um fenmeno potico. Eu nunca encontrei, a no ser com uma ou outra exceo, um bom artista que no tenha uma bonita relao com a sua obra. Encontrei j um ou dois artistas com uma relao feia com a sua obra, com uma relao venal com a sua obra ou uma relao falseada com a sua obra. Mas, no geral, a integridade da relao do artista com a sua obra crucial. E, por integridade, eu tambm digo a intensidade e tudo mais. Isso faz parte do processo contemporneo, eu no vejo como, para esse gnero de crtica, voc se subtrair a isso, porque a sim, seria falsear, a sim talvez essa crtica, paradoxalmente, permita um envolvimento, ou antes, um ajuizamento menos parcial, mais imparcial, porque voc passa a compreender o processo de dentro, do fundamento dele. E a outra observao que eu fao, tambm de carter digamos, talvez, emprico, que o crtico deve perceber que o trabalho novo transforma o trabalho antigo, altera o trabalho antigo, j que no existem trabalhos em si, s existem trabalhos lidos, trabalhos criticados. Eu percebi, um mistrio, porque evidentemente os trabalhos no se transformam materialmente, mas eles se apresentam em uma nova luz; medida que os trabalhos vo surgindo, eles vo criando novas leituras e vo se transformando, vo se alterando. um fenmeno curioso, potico, talvez da prpria pulsao da vida humana, da indeterminao da percepo humana, de como o trabalho novo vai modificando o antigo. Isso um alerta para compreender como isso tudo um processo em aberto, e as certezas ali so sempre as certezas incertas, indeterminadas. O terceiro aspecto da contemporaneidade, mais amplo, que evidentemente no se pode fazer uma sinonimia entre o contemporneo e o atual no sentido emprico, corrente. Ento, seja de que maneira a gente esteja usando o termo contemporneo, ele envolve uma conceituao, envolve uma valorao e uma conceituao. Essa conceituao de contemporneo, quando eu comecei no meio dos anos 1970, mais ou menos, isso no era discutvel. Ou seja, contemporneo era sinnimo de experimental. E, experimental era sinnimo de forar o limite do suporte, forar o limite histrico da modernidade. Evidentemente, isso no se sustentou ao longo do tempo, a questo se revelou muito mais complexa, muito mais ambgua, muito mais viscosa, muito mais problemtica. E, o que eu continuo a sustentar como contemporaneidade uma modernidade modificada, que por um lado reafirma aquele princpio da autonomia da arte moderna, autonomia claro sempre problemtica, sempre conflituosa, mas autonomia da livre pesquisa do saber, livre pesquisa da linguagem. E, por outro lado, evidentemente, no pode mais trabalhar naquele regime da pureza ideal da modernidade, seja pureza ideal da arte, seja pureza ideal tambm da anti-arte porque tambm essa arte transgressiva, todo o aspecto Dad e Duchampiano, tambm participava desse clima, ps-iluminista e romntico, tambm esperava o gnero negativo, mas um resultado social, cultural. Ento, ao meu ver, hoje impossvel, tanto uma arte formalista, ideal, como uma anti-arte transgressiva, que o lado da sombra da arte. Eu acho que, hoje em dia, cada um deve enfrentar essa questo por si, porque na selva desses ps-modernismos eu evito falar em psmodernidade, numa definio mais genrica, eu tendo a discordar disso, mas algumas verses eu at posso aceitar , mas de uma maneira geral, tendo a opor uma noo de contemporneo, como uma modernidade modificada, modernidade recriticada, com essa diluio da arte em cultura, essa diluio da arte em comunicao social, que praticada pela maioria dos ps-modernos.

Voc acredita que a arte que est sendo produzida hoje democrtica? Por um lado, essa valorizao da arte moderna, da autonomia da arte moderna, esse juzo esttico autnomo, que comea muito com o Kant, ainda no final do sculo 18, incio do sculo 19, tudo isso
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ainda parte do processo democrtico ps-iluminista. Ento, essa arte autnoma, esse processo de livre pesquisa das linguagens, intrnseco democracia moderna, que diz respeito a autonomia do saber. Quando se fala em democracia nesse sentido de alcanar a todos, ou de satisfazer a todos, ou de responder as particularidades, a fica risvel. Uma coisa a crise do universalismo abstrato, a crise do logocentrismo europeu, e tudo isso que atinge em cheio o mundo ps-iluminista. Outra coisa, querer cancelar esta crise, em nome desses particularismos mais risveis e transformar a arte na publicidade de grupos minoritrios ou de etnias. A, eu acho que a arte como entendida no ocidente, pelo depois do Renascimento, inexiste. Ela no vai resistir a esse particularismo, que tambm no deixa de ser logocntrico, porque transforma a arte num veculo de idias, idias das mais corriqueiras. Ento, eu acho que, em geral, essa questo da democracia na arte sempre foi uma questo tirnica, uma questo que anula justamente a especificidade da arte. Quer dizer, o que democrtico em arte simples, o gnio. O gnio produz uma arte que acaba alcanando todo mundo.

Voc acha que a arte brasileira autnoma em relao aos outros pases? No sei se a palavra autonomia, talvez seja independncia. Eu acho que a grande arte moderna brasileira, digo em relao a isso, porque ns j temos algumas certezas, quem fez a experincia da arte moderna sabe muito bem que evidentemente a arte brasileira no produz rupturas a nvel da arte ocidental, nunca produziu rupturas, no pode produzir rupturas, porque sempre foi um laboratrio secundrio. Por outro lado, como arte no questo s de rupturas, nem a questo principal dela, o que a gente constata que a arte moderna brasileira, dos anos 1950 para c, construiu um corpo de produo que eu considero de longe o melhor da Amrica Latina. Pelo menos at onde eu possa ver na minha experincia, de longe o melhor, que o Brasil no tem fora para emitir esse conceito e tambm no est preocupado com isso. Est preocupado com permitir, parece que ser brasileiro arara. Quer dizer, o Brasil confirma o esteretipo europeu sobre ele mesmo, se conforma, se modela a esse ridculo, enquanto a vida daqui o processamento da vida ocidental. Eu moro numa metrpole semi-falida que o Rio de Janeiro, vou a So Paulo, que uma metrpole terrvel, estou em Porto Alegre, isso caracterstica do mundo ocidental. Dentro do mundo ocidental, eu acho que a partir de 1950 e s a partir de 1950, com a notvel exceo do Goeldi e at do Segall, mas o Segall era muito mais um europeu, ns fizemos uma arte universal brasileira, no tem outro termo para isso. O Iber, por exemplo, um tpico universal daqui. Universalidade no significa nem unanimidade, nem nada absoluto, isso um horizonte de conformao cultural. Quem gostar de uma pintura moderna, do gnero do ps-guerra e tudo mais, e tiver uma vinculao pessoal, emocional com arte, vai gostar do Iber, como vai gostar do De Kooning. Evidentemente, o Iber no o Jackson Pollock, mas o Iber, e no tem outro no mundo. A mesma coisa vale para um Srgio Camargo, Amlcar de Castro, para falar nos grandes. Ento, eu acho que no h dvida que a nossa arte contempornea, os artistas da minha gerao, ainda pegaram alguns deles naturalmente, porque a arte sempre uma questo de poucos, alguns deles se beneficiaram muito dessa modernidade relativamente tardia, mas muito intensa e muito autntica brasileira. E, depois de um tempo, no interessa se a arte brasileira, no interessa em que condies o Jackson Pollock, aquele gnio absoluto, produziu, isso uma coisa que obviamente s poderia ter sido feita na Amrica. A Frana j tinha se esgotado para produzir um Jackson Pollock e o Brasil no estava preparado para produzir um Jackson Pollock. Agora, dito isso, o que interessa, como homens universais, pelo menos, homens da cultura ocidental como um todo, a gente fruir isso. Eu acho que a Fundao Iber, a obrigao dela emitir o Iber para o mundo, porque tem muita gente que vai aderir ao Iber. O Iber no um fenmeno local, regional. Agora, tambm ningum adivinho, vamos enfrentar o teste do real, coloc-lo no real, j que ele uma realidade brasileira inequvoca, vamos coloc-lo no confronto com os seus pares, e a tambm a gente vai receber a leitura deles, eu espero.

Que caractersticas singulares voc aponta na obra de Iber Camargo? Todo grande artista singular. A singularidade da pintura do Iber que nunca nenhum pintor brasileiro manejou a tinta daquela forma, nunca nenhum pintor chegou quela exuberncia, quela fora, quela intensidade pictrica com a tinta. um virtuosismo involuntrio, porque ele pensava tudo menos nisso. Mas, sobretudo, o Iber final um show de tinta. Aquilo ali tem aspectos de um milagre pictrico. Isso tudo, evidentemente, est consubstanciado numa potica, que eu hesito em chamar expressionista no sentido estrito, quer dizer, eu tenho dvidas sobre isso, eu acho que ele se aproximaria talvez mais de um Giacometti, ao nvel de uma potica, do que de Munch. Enfim, amanh eu posso dizer exatamente o oposto. Mas eu acho que ele no um expressionista no sentido do imaginrio. um latino, com uma ligao com a terra, e eu acho que o ltimo Iber, se possvel dizer isso, o maior Iber. E, eu acho que aquela formulao final no s de um brasileiro, mas tambm de um sulino, de um gacho. Tem
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caractersticas ali, assim como tem caractersticas extrinsecamente americanas no Pollock, e caractersticas intrinsecamente holandesas num Mondrian, e caractersticas intrinsecamente mediterrneas num Matisse. O Iber acaba transfigurando esse carter elementar, esse carter bruto da paisagem e do homem gacho, ele d a isso uma potncia potica extraordinria. Agora, isso no algo que ele quisesse botar a frente, evidentemente, antes de mais nada, ele um pintor moderno, um pintor do plano, anti-ilusionista. Ento, mesmo quando ele supostamente retorna a figura, a cena dele muito reduzida, muito bidimensional, de valores. Enfim, eu acho que, na verdade, a grande condio de possibilidade para a linguagem dele Picasso. E, ele se beneficia desse aspecto tardio da linguagem dele e explora limites da linguagem moderna, como acho que nos anos 1980 no tinha nenhum pintor no mundo de um Iber, talvez um Baselitz, talvez.

Como ser crtico nos dias de hoje? Tem algum novo desafio? Eu diria que o que eu precisaria hoje so mais desafios. Primeiro, porque inevitavelmente o seu nvel de exigncia vai subindo muito. Ento, voc acaba contemporneo dos Velsquez, dos Ticianos, de Michelangelo, de Delacroix e de Manet, voc vai ficando muito exigente. O acompanhamento de artistas, eu pratico ainda, mas de uma forma muito mais branda. Porque, primeiro, eu ganho a minha vida dando aula na universidade e acharia meio impossvel ganhar a vida nesse meio de arte se fala em sistema de arte, mas no sei se pode-se usar isso no Brasil, muito precrio, muito incipiente. A Fundao Iber, se eu no me iludi ainda vendo as fundaes, vai ser longe o melhor museu que o Brasil tem. Quer dizer, as instituies no Brasil esto muito precrias, mesmo quando elas so capazes. s vezes, parece que no est no horizonte deles fazer um verdadeiro museu, ento, no tendo acervo, no tendo patrimnio, tudo fica imaginrio. Esse acompanhamento eu fao, mas no vou dizer que ele depende de circunstncias pessoais s e que ele no tenha escolhas. Ele tem escolhas, mas tem muitas circunstncias, porque eu acho que esse acompanhamento indissocivel dos laboratrios. Os laboratrios so informais, podem se dar na boemia, se do em circunstncias e so muito, uma coisa de certa idade, so aqueles momentos que voc est se perguntando quem voc , no sentido mais radical do termo. Eu fiz essa experincia do laboratrio. Os laboratrios so locais, no d para ter um laboratrio, voc morando em Porto Alegre, o outro em So Paulo, o outro..., porque depende de um contato ntimo e fluido. E, eu acho que nesse envolvimento e nesse contexto do laboratrio que se d esse acompanhamento mais agudo. Eu tive uma sorte rara de poder exercer essa recriao crtica, com quem eu considero os maiores artistas brasileiros, eu fiz isso com o Srgio Camargo, com o Iber, com o Amlcar, todos eles j com idade avanada, mas com o trabalho a toda, com o trabalho rejuvenescido at. Eu acho que eu fui muito estragado por isso. No ano passado, com a Vanda Klabin, a gente fez uma exposio no Banco do Brasil, com o Sued, que outro dos mestre que est vivo. Eu acho que eu cumpri com a minha parte, com os artistas da minha gerao, com o Waltercio, com o Tunga, com o Cildo, tambm fiz isso exausto. Hoje, eu fao isso de uma maneira mais aleatria, tambm mais circunstancial. Eu acho que a sim, algum, no eu, pode chegar e constatar, que isso tambm produto no s das minhas exigncias e das minhas circunstncias, mas produto tambm de uma fragmentao, de uma mercantilizao, de uma institucionalizao por um lado muito precria, por outro lado muito brutal. E desse processo todo, do qual eu no me sinto muito vontade de falar, porque eu no sou um homem de instituio, eu no sou um homem envolvido com a materialidade desse meio. Mas eu tenho a impresso, que os meios de produo hoje da arte so muito difceis, e eu me ressinto muito, eu sei que tem muitos artistas jovens, que no sei se chegam me odiar, mas tem um ressentimento porque eu no me aproximo. Eu no me aproximo muitas vezes porque eu no tenho tempo, eu no vou passar a vida no ateli dos jovens artistas, porque eu tenho as minhas leituras, eu tenho a minha namorada, eu tenho as minhas aulas, enfim, eu tenho a minha vida. Razes pessoais. E, tambm tenho as minhas exigncias. Mas de muitos eu j reluto em me aproximar, porque eu acho que a aproximao j falseada. Primeiro, porque ele j vem falar com o Ronaldo Brito, que eu no gosto. No por a. E, segundo, porque hoje em dia, o artista quer saber muito da possibilizao material. Eu no fiz isso em causa prpria, tambm no estou aqui para ser usado. Enfim, o maldito prestgio. Eu acho que os artistas vivem hoje num regime, isso seria a questo ps-moderna, de solicitao; ento, os trabalhos vivem nessa circulao. E, eu no gosto disso. O que eu gosto dessa erupo potica meio indeterminada, meio incerta. Eu no estou falando desse ou daquele artista, mas muitas vezes o artista se aproxima querendo um retorno material, que eu no tenho condies de dar, porque no a minha funo e eu tambm no quero ser usado para viabilizar outras coisas. Enfim, a lamentvel carreira, no pior sentido do termo. Agora, o que eu gosto so de artistas que tem uma relao intensa e verdadeira com o seu trabalho. E, lugar de artista no ateli, lugar do artista no na coluna social. O sistema de arte um sistema que no exclui esse mundo socialite, esse mundo burgus, mas que o inclui dentro de si, e no que vive na dependncia pattica dele. por isso que os valores aqui se formam to precariamente. Da mais uma importncia de
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fundaes, como essa do Iber, que inclusive uma necessidade para a obra dos artistas bons hoje, por dada ausncia de patrimnios. Os museus esto desarticulados, ento no se forma patrimnio pblico, no se pode nem ver a histria da arte brasileira, uma histria imaginria. Ningum pode conferir. Como no ter uma sala Goeldi, esse gigante da arte brasileira, nas principais metrpoles brasileiras, se ele um gravador, se aquilo ali mltiplo? E como no ter Ibers importantes em qualquer museu brasileiro. A que comearia o aspecto democrtico da arte, quer dizer, dos poderes pblicos e da burguesia terem uma conscincia. Mais do que conscincia, sentirem necessidade, porque na verdade a gente v que o no um problema econmico, absolutamente. um problema cultural, eles no sentem necessidade disso.

Porto Alegre, junho de 2005.

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