Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, Nm.

226, Enero-Marzo 2009, 205-216

EN CHILE ARS NARRATIVA DE AZUL DE RUBN DARO

POR

JORGE ALBERTO PREZ Coastal Carolina University

Pido no la iluminacin: abrir los ojos mirar, tocar al mundo con mirada de sol que se retira Octavio Paz

Cuando a mediados de 1887 Rubn Daro seleccionaba, de los textos que haba publicado en Chile hasta el momento, aqullos que conformaran su Azul, no slo llevaba a cabo un severo trabajo de lectura en el que muchos de sus textos, con ser de lo mejor de su pluma, no lograran pasar por el tamiz de su rigurosa malla crtica sino tambin una labor de compaginacin en cuya estrategia textual el orden cronolgico o formal era lo que menos le importaba. Su enunciado propona una concepcin inusitada sobre el hecho de la escritura frente a toda una historia literaria, a la vez que una crtica a la crtica de esa misma tradicin. Durante la segunda mitad del siglo XIX, la prdida de toda certeza en el reino de la ambigedad y la percepcin textual volvindose inexacta y discutible estaban presidiendo ya la esttica y la crtica modernas.1 La fuerza creadora de escrituras tan personales y crticas ponan en duda las conclusiones derivadas del peso de una historia que informaba de productos literarios ms o menos acabados. Frente a la homogeneidad imperante se levantaban las diferencias desde diversos ngulos. Frente a la nitud del texto irrumpa la supresin de todo lmite y la apertura a nuevas lejanas semnticas cuyos alcances an continan siendo objeto de los mtodos
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Todo texto literario, dice Julia Kristeva rerindose a la produccin textual de la segunda mitad del siglo XIX, puede ser considerado como productividad. Ahora bien, la historia literaria, desde nales del siglo XIX ofrece textos modernos que, en sus propias estructuras, se piensan como produccin irreductible a la representacin (Joyce, Mallarm, Lautremont, Roussel). As, una semitica de la produccin debe abordar esos textos justamente para alcanzar una prctica escritural vuelta hacia su produccin a un pensamiento cientco a la bsqueda de su produccin (53).

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tericos de anlisis y cuyas contribuciones han sido imprescindibles para valorar, en un texto como Azul, por un lado, sus disposiciones escriturales estratgicas, su fuerza de dislocacin2 que torn inaprensible el sistema de su potica, y por el otro, cuestionar al mismo tiempo buena parte de la cadena de lecturas crticas establecidas por la historia literaria, en muchas de las cuales hemos encontrado estigmatizaciones concluyentes sobre Azul3 Cabe preguntarse qu propsito anim a Daro, en la preparacin de su volumen, al ubicar una seccin como En Chile antecedida por otra titulada Cuentos en prosa y sucedida por la de El ao lrico, compuesta por cuatro composiciones que, por su dosis de programtica narrativa, bien podran denominarse Cuentos en verso. Este orden puede ser derivado de una concepcin del texto que Daro entenda como de un trabajo productivo transgresivo deliberadamente llevado a los lmites del extraamiento. Partiendo de este ordenamiento de lecturas, estas notas tienen por objeto mostrar la narrativa de En Chile, compuesta del Album porteo y el Album santiagus, como ejes que se esparcen y re-envan su sentido a la totalidad del libro para congurarse casi en la norma, la preceptiva de su bsqueda, de su diferencia, y presidir la potica del libro. El texto que Daro estaba formulando es el que Julia Kristeva entiende como el de la especicidad del trabajo en la lengua [] lo que sta tiene de ms extrao; lo que la cuestiona, lo que la cambia, lo que la despega de su inconsciente y del automatismo de su desenvolvimiento habitual (8-9). As, Daro quiso darle a En Chile un lugar cntrico entre las secciones del texto, para desplegar, a escala de la totalidad del libro, su concepcin de la escritura como trabajo en su propio hacer, que remite a su proceso, a su bsqueda textual, hacia su discursividad renovadora. Esta idea de la escritura, que Kristeva entiende como el texto en su productividad (53), es una de las mdulas discursivas de En Chile,4 que ocupa el objetivo cardinal de este trabajo, cuyo sustrato crtico lo
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El trmino fuerza referido a Azul como texto-ruptura lo empleamos aqu con el sentido que tiene para Derrida, quien considera que se requiere de cierta organizacin (cursivas del autor), una cierta disposicin estratgica que, dentro del campo de sus poderes propios, volviendo contra l sus propias estratagemas, produzcan una fuerza de dislocacin que se propague a travs de todo el sistema [] La fuerza de la obra, la fuerza del genio, la fuerza, tambin, de aquello que engendra en general, es lo que resiste a la metfora geomtrica y es el objeto propio de la crtica literaria (33). Entre estas estigmatizaciones es oportuno mencionar las iniciales y consagratorias de Juan Valera, que daran lugar a una orientacin esteticista en la crtica de Azul Entre las etiquetas usadas destacan la de galicismo mental y la de que es obra de artista, obra de pasatiempo, de mera imaginacin y que si haba pensamientos del autor stos no eran ni muy edicantes ni muy consoladores (2012). El ordenamiento cuidadoso con que Daro preparaba las ediciones de sus libros ha sido destacado por muchos crticos. Por ejemplo Fidel Coloma seala que la colocacin que Daro hizo de los cuentos de Azul, lejos de seguir una secuencia cronolgica, sigue un orden que obedece a sutiles normas de oposicin. Resalta el hecho de que Palomas blancas y garzas morenas cierre la primera edicin

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apoyan conceptos de algunos tericos de la potica y la semitica como Ricardou, Derrida, Kristeva y Eco. La otra mdula discursiva de esta seccin cntrica es la que Daro se propuso como una esttica de las correspondencias, algunas de cuyas fuentes intertextuales sinestsicas han sido las venecianas y clsicas (Bassano, Valerio Flaco, Tecrito) ofrecidas por Arturo Marasso, por una parte (365-7), y la de la actitud impresionista en la narrativa dariana analizada detenidamente por Rudolf Khler. De modo que, partiendo de estos dos propsitos discursivos esenciales que Daro tena en mente, el trmino ars que despliega el ttulo de este trabajo, lo entendemos no slo en el sentido de preceptividad discurrente en el hacer creativo, sino en el de autorreexividad del propio texto leyndose a s mismo, el proceso de escritura hablando de s mismo. O sea, no es el texto en el que la escritura est subordinada a la aventura, para usar las palabras de Jean Ricardou, sino el discurso en el que la aventura est subordinada a la escritura (citado por Rojas, 98). El proceso escritural de los dos lbumes expande las connotaciones contextuales de uno y otro a la totalidad de Azul Esa es la funcin conferida a su ubicacin cntrica. En su relieve general esta distribucin seccional denota una red en cuyas interconexiones cada detalle temtico re-enva o tiene presencia en los dems, hacia una totalidad del sentido que la crtica ha venido aportando en la historia de lecturas del polismico Azul En su lectura, el punto de llegada discursiva parece no asomar. La fuga constante de lo denido y determinado es la fuerza del texto resistindose a toda lgica de visin de orden y univocidad. Su constante discontinuidad y experimentalidad, as como su ausencia de jeza y estatismo semntico, hacen de Azul un paradigma de lo que Umberto Eco denomina obra en movimiento como uno de los conceptos bsicos de su formulacin de potica de obra abierta, en que el sentido del texto se despliega en continua resemantizacin a travs de una serie ilimitada de lecturas (75).

de Azul como una especie de suma, de culminacin (Coloma 24-5). Hugo Achgar ha sealado, por su parte, que el hecho de que El fardo est precedido por La ninfa y seguido por El velo de la reyna Mab lo incluye en un discurso de orden no cronolgico que tiene valor semntico (Achugar 872-3). Pedro Lastra, igualmente, ha insistido en la coherencia que muestra la secuencia de los ensayos que componen la galera de Los raros. Aborda la dimensin que adquiere el hecho muy intencionado de que el ensayo sobre Max Nordau preceda al estudio sobre Ibsen en la segunda edicin preparada por Daro en 1905. Ajuste que, de acuerdo con Lastra, parece responder al mismo propsito que lo llev a colocar el poema Torres de Dios! Poetas! despus de A Roosevelt en Cantos de vida y esperanza (tambin de 1905). De lo apuntado por Lastra podemos desprender que si bien Daro dej la preparacin de Cantos de vida y esperanza en su mayor parte al cuidado de Juan Ramn Jimnez, como lo ha abordado Jos Mara Martnez (218-19), es a Daro a quien parece corresponderle este ordenamiento temtico de su plaquette.

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La preparacin consciente con que Daro organizaba su texto apuntaba a una riqueza de implicaciones que su desparramada heterogeneidad habra de constelar de lecturas igualmente heterogneas. Una fuerza de equivocidad en que su sentido signicado remita a signicar nuevamente, a buscar el sentido del sentido ya percibido, sentido signicado a volverse sin tregua contra s mismo.5 Este propsito de dispersin y transgresin habra de conducir a la anulacin del trayecto histrico de los gneros literarios. Podra decirse que su autor buscaba la propia irrealizacin de Azul como libro, estremeciendo categoras como la de unidad, uno de los componentes bsicos de lo que hasta el momento se entenda como tal. Prepar su libro para que el lector no lo encontrara un libro.6 El libro Azul no es en realidad un libro, dira un destinatario inicial como Juan Valera, es un folleto de 132 pginas; pero tan lleno de cosas [...] que da no poco en qu pensar (197). Nuevas lecturas crticas (Salomon, Rama, Jitrik) han abierto perspectivas interpretativas distintas a la percepcin tradicional de Azul que domin en buena parte del siglo XX. As, el relato En Chile encuentra paso para lo que realmente quiere signicar. En el primer trazado del lbum porteo, En busca de cuadros, el poeta incorregible, Ricardo, sin pinceles, sin papel, sin lpiz sube al cerro Alegre en busca de impresiones y de cuadros. El narrador nos sita en un ambiente de distancia y altura sucientemente diferenciadora del escenario de agitaciones, turbulencias y transacciones del que se aleja Ricardo. La bsqueda de la altura y la alegra, como sugiere el texto, ser la antesala del episodio del decir, un ascenso especial para un proceso escritural. Mientras Ricardo va subiendo el cerro....
Abajo estaban las techumbres de Valparaso que hace transacciones, que anda a pie como una rfaga, que puebla los almacenes e invade los bancos, que viste por la maana de terno crema o plomizo a cuadros con sombrero de pao, y por

Ocultar el sentido, apunta Derrida, en el acto mismo en que se lo descubre. Comprender [cursiva del autor] la estructura de un devenir, la forma de una fuerza, perder el sentido ganndolo. El sentido del devenir y de la fuerza, en su pura y propia cualidad, es el proceso del comienzo y el n, la paz de un espectculo, horizonte o rostro. En ese reposo y en esa paz, la cualidad del devenir y la fuerza est ofuscada por el sentido mismo. El sentido del sentido es apolneo por todo lo que se muestra en l (42). Ivn Uriarte ha destacado el parentesco de este libro con la concepcin mallarmeana del libro, y sita a Azul como profundo vaso comunicante con las renadas ideas de Mallarm (183). La observacin de Uriarte nos parece acertada, aunque no hay documentacin conocida que demuestre el conocimiento de Daro sobre la obra de Mallarm cuando preparaba su Azul Edwin K. Mapes no menciona a Mallarm en su metdica investigacin L inuence franaise dans louvre de Rubn Daro. Tampoco es mencionado por Charles Watland en su acucioso trabajo sobre la formacin literaria de Daro hasta su perodo chileno. Arturo Marasso, en su exhaustiva investigacin sobre las intertextualidades de la potica dariana, tampoco cita a Mallarm entre las fuentes de Azul

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la noche bulle en la calle del cabo con lustrosos sombreros de copa, abrigo al brazo y guantes amarillos, viendo a la luz de las vidrieras los lindos rostros de las mujeres que pasan. (288)7

La bsqueda de Ricardo corresponde a una necesidad imperativa de decir. El cambio de sitio supone la emergencia de un discurso de relieve inaugural en absoluta libertad de decir. Un lenguaje que diera del lenguaje-mundo dejado all abajo, fundado en relaciones evidentes tenidas hasta entonces como hermosas. La altura es avivamiento de la imaginacin hacia la tarea inventora de una potica del asombro. En este relato inicial encontramos denidos ya los dos espacios congurados como escenarios de fondo sobre los que va a girar el variable imaginario de Azul: el de la ciudad y sus marginalidades inherentes al trfago de intercambios y transacciones comerciales, escenario recorrido por la galera del lbum santiagus, y el del retiro, imaginado o natural, siempre de espacios halagadores, de individualidad y autonoma, el espacio del reino interior, cuyo variable trazado discurre en las telas del lbum porteo. Una comparacin detenida conduce a observar que la la pureza natural de cada cuadro del lbum porteo encuentra dibujada su articial contraparte urbana en el lbum santiagus. Mientras en la Acuarela del lbum porteo, por ejemplo, la belleza pura y virginal de la humilde joven quinceaera armoniza con la pureza de la naturaleza, en la Acuarela del lbum santiagus se nos describen carruajes de mujeres de apariencias variablemente encantadoras y reclinadas como odaliscas, erguidas como reinas, las mujeres rubias de los ojos soadores, las que tienen cabelleras negras y rostros plidos, las rosadas adolescentes que ren con alegra de pjaro primaveral; bellezas lnguidas, hermosuras audaces, castos lirios albos y tentaciones ardientes (296). Estas mujeres contrastan a su vez con la mujer de La virgen de la paloma del lbum porteo, cuyo estado de pureza natural no es el de la virginidad de la quinceaera, sino el de la maternidad de una mujer plida, augusta, madre con un nio tierno y risueo [...] como una Mara llena de gracia, irradiando la luz de un candor inefable (293). Y esta espiritualizada mujer tiene su contraparte en la dama del teatri mundi de Un retrato de Watteau del lbum santiagus. Frente a los misterios de un tocador, [...] la marquesa contempornea de Madame de Maintenon, solitaria en su gabinete, da las ltimas manos a su tocado (297). La inocencia de la joven pura y virginal y la candidez de la virgen se tornan en el lbum santiagus en (ntese las reminiscencias de la marquesa Eulalia de Era
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Todas las citas de Azul proceden de la valiosa edicin preparada por Julio Saavedra Molina y Edwin K. Mapes.

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un aire suave) una sonrisa enigmtica de esnge, quiz un recuerdo del amor galante, del madrigal recitado junto al tapiz de guras pastoriles y mitolgicas, o del beso a furto, tras la estatua de algn silvano, en la penumbra (298). En el lbum santiagus es notorio que en la seleccin de detalles en las descripciones de las damas no destaquen los atributos naturales de la belleza y hermosura femenina como es frecuente en las descripciones de la galera portea, sino los de su atuendo, en la correspondencia de cosas y retoques en que la individualidad es repellada por el afeite y el articio y presentada fragmentadamente, sugiriendo el anulamiento del sujeto suplantado por los objetos. Y ste es uno de los efectos de sentido que cumple este procedimiento metonmico en el discurso del lbum santiagus. En el mismo Un retrato de Watteau se lee:
Todo est correcto; los cabellos que tienen todo el Oriente en sus hebras, empolvados y crespos; el cuello del corpio, ancho y en forma de corazn hasta dejar ver el pricipio del seno rme y pulido; las mangas abiertas que muestran blancuras incitantes; el talle ceido que se balancea, y el rico faldelln de largos vuelos, y el pie pequeo en el zapato de tacones rojos. (297-98)

En la Acuarela del mismo lbum se ilustra una vez ms esta fragmentacin del individuo:
En esa portezuela est un rostro apareciendo de modo que semeja el de un querubn; por aquella ha salido una mano enguantada que se dijera de nio, y es de morena tal que llama los corazones; ms all se alcanza a ver un pie de Cenicienta con un zapatito oscuro y media lila, y acull, gentil con sus gestos de diosa, bella con su color de marl amapolado, su cuello real y la corona de su cabellera, est la Venus de Milo, no manca, sino con dos brazos gruesos como los msculos de un querubn de Murillo, y vestida a la ltima moda de Pars. (296)

Es oportuno resaltar aqu cmo, en las lneas que siguen al pasaje citado, este procedimiento metonmico se confunde con el efecto esttico impresionista logrado por el narrador y ambos, sorprendentemente, provocan la connotacin ideolgica sugerente de la fragmentacin y anulamiento del individuo mencionado ms arriba. La palabra confusin, que Khler destaca como reforzadora de disolucin de todo lo preciso y de desaparicin de los contornos claros en lo difuminado del cuadro (506), es tambin muy signicativa en la repercusin ideolgica de desvanecimiento de la individualidad:
Ms all est el oleaje de los que van y vienen; parejas de enamorados, hermanos y hermanas, grupos de caballeritos irreprochables; todo en la confusin de los rostros, de las miradas, de los colorines, de los vestidos, de las capotas; resaltando

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a veces en el fondo negro y aceitoso de los elegantes sombreros de copa una cara blanca de mujer, un sombrero de paja adornado de colibres, de cintas o de plumas, o el inado globo rojo, de goma, que pendiente de un hilo lleva un nio risueo. (297)

Ambos lbumes cristalizan una esttica cuyos ejes toman diferente desplazamiento en su sucesin fugaz de cuadros yuxtapuestos con aparente independencia. En el lbum porteo el movimiento es ascendente y se nos comunica en las dos veces que Ricardo andaba a la caza de impresiones y en busca de cuadros. Sus impresiones se van tornando en optimismo a medida que asciende el cerro Alegre hacia un estado de anunciacin, antesala necesaria para el acto ejecutivo de enunciacin potica. Los textos van dejando sus marcas en ese sentido y el ascenso de Ricardo es hacia un estado de plenitud cuyas facultades creativas son casi divinas: el soador empedernido, casi en lo ms alto del cerro, poda darse el gusto de colocar parejas enamoradas, y sabe adems que los que hacen los salmos y los himnos pueden disponer como les venga en antojo (288). Esta antesala de la ejecucin del discurso es sugerida en la galera santiagina como acto posible de creacin. En Un retrato de Watteau el narrador nos dice al nal que a la aristocrtica santiagina que se dirige a un baile de fantasa el gran Watteau le dedicara sus pinceles (299). En Naturaleza muerta el contraste entre el ser y el parecer es impactante al momento en que el articio desengaa la impresionada imaginacin del narrador (y del lector), vuelto ste a la realidad acerqueme y vilo de cerca todo. Las lilas y las rosas eran de cera, las manzanas y las peras de mrmol pintado y las uvas de cristal (299). El relato Al carbn concluye con la observacin de que la mujer vestida de negro en aquel rincn de fondo habra sido un tema admirable para un estudio al carbn (300). Los hechos de escritura o de pintura son impresiones de algo que podra ser. La anttesis entre el ser y el parecer al nal de muchos de los relatos de Daro, ya sealada por Raimundo Lida como recurso de ambigedad (47), es tambin en En Chile otro recurso sugerente de productividad textual pensndose a s misma. El periplo mismo de Ricardo en el lbum porteo, un peregrinaje que provee las impresiones para los cuadros buscados, se nos muestra como posibilidad del ser textual. Es lo que se sugiere cuando, viniendo de la altura, Ricardo descendi y tom el camino de su casa (293). No es casual que cada uno de los lbumes se cierre con una composicin que denota la ndole preceptiva de la seccin En Chile. Tanto La cabeza como El Ideal revelan dos momentos del acto de escritura vuelto sobre s mismo, el texto vindose en su proceso de productividad. Mientras en La cabeza asistimos

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a la segunda elevacin de Ricardo, a la revelacin maniesta hacia el acto de enunciacin potica, El Ideal nos retrae a una gnesis de iluminacin elusiva, de una visin fugaz, de una esquiva anunciacin. En La cabeza, que cierra el lbum porteo, las blancas cuartillas an esperan las acostumbradas silvas y los acostumbrados sonetos. Pero en las alturas del poeta la msica de Oden y los parlamentos de Astol entran en efusin y molienda, y emerge un tropel de potros en ocultos lmites, el caos en ocio, el torbellino de sensaciones operadas en una conciencia abierta a lo mltiple y multiforme, a las innitas posibilidades del decir. Las cinco instantneas pictricas de este lbum, presentadas primero en serie acumulativa, movediza, esfumante, acuden ahora en movimiento centrpeto a la mente del narrador.
Qu silvas! Qu sonetos! La cabeza del poeta lrico era una orga de colores y sonidos. Resonaban en las concavidades de aquel cerebro martilleos de cclopes, himnos al son de tmpanos sonoros, fanfarrias brbaras, risas cristalinas, gorjeos de pjaros, batir de alas y estallar de besos, todo como en ritmos locos y revueltos. Y los colores agrupados, estaban como ptalos de capullos distintos, confundidos en una bandeja, como la endiablada mezcla de tintas que llena la paleta de un pintor. (293-94)

Este texto, una suerte de arte potica, narra la gnesis de un proceso de escritura de lo ya escrito. Narra la idea esttica anterior al decir circular, a la comunicacin, al intercambio, al sentido (Kristeva, 48). En una secuencia lgica este texto sera el inicial, pero la idea que se quiere enfatizar es la de la escritura como proceso semitico particular, la formalizacin de un abigarrado y ambivalente sistema escritural de ruptura expresado en ritmos locos y revueltos, en endiablada mezcla de tintas. En La cabeza el texto reexiona sobre el poeta y su trabajo, en el que quedan descartadas las formas tradicionales de escritura, en particular la neoclsica y la romntica (Qu silvas! Qu sonetos!).8 Es el sentido presidiendo

Cuando el poeta de La cabeza, frente al lienzo o pgina blanca, desecha silvas y sonetos, no resulta arriesgado suponer que, tratndose de Azul, en el que ya el nicaragense inauguraba una esttica de la novedad, se alude a estos dos movimientos hispanoamericanos. Aos despus, en Historia de mis libros, despejara an ms las dudas al referirse directamente al cultivador de la silva, Andrs Bello, y al cantor de Junn, el ecuatoriano Jos Joaqun Olmedo: Pues no se tena en toda la Amrica espaola como n y objeto poticos [] un eterno canto a Junn, una inacabable oda a La agricultura de la zona trrida y dcimas patriticas (60-61). Tampoco acude forzadamente a nuestra memoria el discurso romntico. Por ms de medio siglo en Hispanoamrica, el escepticismo, el espritu decado, la languidez, el tono elegaco, los lloriqueos y las salmodias de tristes quejas haban sido el signo de la desconsoladora poca romntica (Rivera-Rodas 238-39). Es oportuno aadir que en la segunda edicin de Azul (1890) Daro incorpor otra arte potica titulada A un poeta, cuyo objetivo son los estigmas conocidos del discurso romntico. Y aunque no se sepa, apunta

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al escribir y el escribir hacia su proceso como tal. Quien desciende ahora no es Ricardo sino el sentido hacia su productividad, hacia las inmaculadas cuartillas. En esta revelacin convergen simultneamente la lectura y la escritura, lo que se va a empezar a escribir est ya ledo. Lo que se va a comenzar a contar est ya relatado. En este punto el escribir evade una vez ms su nitud, pues el punto de llegada es a la vez un punto de partida. Esta circularidad no puede tener otro movimiento que la altura, nos remite a la intensidad en su movimiento de ascenso, la tensin ganndose en elevacin. Intensidad y altura, eje del paradigma, dicindose a s mismo, retornando a su punto de partida, hacia su proceso productivo mismo, distintiva cabal de una esttica y crtica modernas. Este segundo ascenso mental de Ricardo ilustra el movimiento ascendente productivo y autorrepresentativo apuntado por Ricardou en su artculo La population des mirois. Rojas condensa las ideas de Ricardou, destacando que en
la auto-representacin vertical, ascendente-productiva [...] la narracin es la que toma el control de la ccin. En este tipo, la aventura est subordinada a la escritura y el texto se mira alegrica o metafricamente como escritura. Esta modalidad exige la presencia de un lector que debe intervenir activamente en la produccin y composicin del texto. (98)

El lbum santiagus se cierra igualmente con El Ideal que, si bien se puede considerar a nivel general como smbolo de una esttica (Urtecho 15152), denota tambin en lo particular la forma de belleza ideal absoluta, buscada, intuida, que apenas asoma. Esa estatua antigua con un alma es la belleza ideal en la que la adusta perfeccin jams se entrega. Despus de que los astros me han predicho la visin de la diosa, sta slo asoma fugazmente sin posibilidad de alcance, se anuncia al abrazo imposible de la Venus de Milo.9 La seccin En Chile condensa los espacios en que se van a matizar todas las variaciones del imaginario de Azul Es una velada piedra angular de casi

Rivera-Rodas, quin es el lrico al que va dirigida esta composicin, no es difcil sealar, por su contenido, que enfoca los textos de uno o la totalidad de los romnticos cultores de tono elegaco. Aunque no sepamos el nombre de dicho poeta, podemos ver que su comentario metalingstico est dedicado a los lricos anteriores a Daro (248). El verso inicial, Nada ms triste que un titn que llora, evoca en nuestra mente un posible ejemplo con la gura en desventura del sonetista cubano Jos Mara Heredia, quien naliza su soneto Renunciando a la poesa con un adis, amiga de mi edad ardiente:/ la mano del dolor quebr mi lira (Citado por Rivera-Rodas, 18). No es nada casual que, como en la seccin En Chile, Rubn Daro cerrara tambin la edicin de 1901 de sus Prosas profanas con otra arte potica, Yo persigo una forma, poema en el que, como en El Ideal, el poeta tematiza la visin de la diosa, la belleza ideal que l no encuentra sino la palabra que huye.

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ritualizadas normativas estticas cuyo sustrato es el de la reexin crtica de su productividad narrativa. Lo que se narra en En Chile es la contraparte subjetiva de una realidad en su propio proceso tambin. La sugerencia de una bsqueda y de una conciencia del lenguaje consigo mismo hacia su escritura, instituye a En Chile como una ars potica o ars narrativa de Azul En La cabeza del narrador se cuece una axiologa cuyos valores se reenvan en una red gurativa extendida por todo Azul. En las descripciones de Valparaso y Santiago mostradas en las instantneas fugaces de En Chile, como se pudo ver, hay implcita ya una crtica en la seleccin de los elementos puestos en relacin para exaltar, por un lado, las purezas de la integridad humana en el lbum porteo y sealar, por el otro, en el lbum santiagus, la fragmentacin individual relegada, unas veces, a la marginalidad y traducida, otras, en un mundo de opulencia, articios y apariencias. Podemos decir que el recurso metonmico que hemos adelantado se corresponde, en el plano pictrico, con los rasgos impresionistas que Rudolf Khler analiza en este mismo relato y en los cuentos de Rubn Daro en general. Las guras metonmicas surten sus efectos en el concierto sinestsico de la galera, tanto en la forma acumulativa de la serie de impresiones, sealada por Khler, que se condensan en un conjunto de visiones fragmentarias y sucesivas, como en la estructura bastante movediza, casi desarticulada por lo cual favorece una tendencia a la independizacin de los objetos y de las escenas lo que se reeja, entre otros fenmenos, en el estilo y en la sintaxis (508).10 Para concluir, es oportuno decir que En Chile, como seccin cntrica de Azul, conforma un ars narrativa porque cuando pulsa en ella una conciencia y rigor en el hacer discursivo. En Chile nos trae a los escenarios en que se operan la lgica y la metaforizacin (carnavalizacin cabra decir) de todo el libro. Pues en esta seccin subyace el sustrato de lo que en otros textos del libro, como El rey burgus, El fardo o La cancin del oro se percibir como protestas sociales, que muchos crticos han considerado el ncleo ideolgico de Azul. Todo el libro constituye lo que Umberto Eco denomina metfora epistemolgica, referida al arte como reejo del modo como la ciencia o, sin ms, la cultura de la poca ven la realidad (79). Y esta metfora que contextualiza En Chile es la de una realidad cambiante e intercambiante reejada en el libro en prcticas signicantes variables. La productividad discursiva preceptuada en En Chile es la de un dilogo dinmico de los signos puesto en funcin por la escritura, cuyo correlato socioeconmico fue el dilogo de las cosas, puesto en funcin por las mercancas. Los signos en rotacin discurren en circulacin paralela a la dinmica intercambiante de las mercancas y su principal presencia omnmoda: el dinero. Y, si se admite que las prcticas artsticas y lingsticas reejan el intercambio

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econmico, la metaforizacin epistemolgica de este intercambio que proyecta En Chile hacia todo Azul es la de un original programa narrativo concomitante de un emergente programa monetario. BIBLIOGRAFA Achgar, Hugo. El fardo de Rubn Daro: receptor armonioso y receptor heterogneo. Revista Iberoamericana LII/137 (1986): 857-74. Coloma Gonzlez, Fidel. Introduccin al estudio de Azul. Managua: Ediciones Manolo Morales, 1988. Daro, Rubn. Azul Julio Saavedra Molina y Edwin K. Mapes, eds. Obras escogidas de Rubn Daro publicadas en Chile. Tomo I. Santiago: Imprenta Universo, 1939. _____ Historia d mis libros. Fidel Coloma Gonzlez, ed. Managua: Nueva Nicaragua, 1988. Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989. Eco, Umberto. Obra abierta. Barcelona: Planeta-agostini, 1985. Jitrik, No. Las contradicciones del modernismo: productividad potica y situacin sociolgica. Mxico: Colegio de Mxico, 1978. Kristeva, Julia. Semitica I. Madrid: Fundamentos, 1981. Lastra, Pedro. Relectura de los raros. Texto crtico 12 (1979): 215-24. Lida, Raymundo. Estudio preliminar. Rubn Daro. Cuentos completos. Ernesto Meja Snchez, ed. Mxico: FCE, 1994. Khler, Rudolf. La actitud impresionista en los cuentos de Rubn Daro. Estudios sobre Rubn Daro. Ernesto Meja Snchez, ed. Mxico: FCE, 1968. 503-21. Mapes, Edwin K. La inuence franaise dans loeuvre de Rubn Daro. Pars: Champion, 1925. Traduccin de Fidel Coloma Gonzlez. La inuencia francesa en la obra de Rubn Daro. Managua: Publicaciones del Centenario de Rubn Daro, 1966-1967. Marasso, Arturo. Rubn Daro y su creacin potica. Buenos Aires: Kapelusz, 1973. Martnez, Jos Mara. Rubn Daro. Addenda. Palencia: Ediciones Clamo, 2000. Rama, ngel. Rubn Daro y el modernismo. Circunstancia socioeconmica de un arte americano. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1970. Rivera-Rodas, scar. La poesa hispanoamericana del siglo XIX. Madrid: Alambra, 1988.

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