As Personagens Cap - 06

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A personagem , finalmente, o ltimo elemento constituinte da estrutura narrativa a ser estudado. Trata-se de um ser fictcio humano ou antropomrfico concebido por um autor / criador, cujo crivo orienta seus pensamentos, sentimentos e aes.
A descrio de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer pode resultar, talvez, em excelente prosa de arte. Mas esta excelncia resulta em fico somente quando a paisagem ou o animal (como no poema A pantera, de Rilke) se animam e se humanizam atravs da imaginao pessoal. [...] Homero, em vez de descrever o traje de Agamenon, narra como o rei se veste, e em vez de descrever o seu cetro, narralhe a histria desde o momento em que Vulcano o fez. Assim, o leitor participa dos eventos em vez de se perder numa descrio fria que nunca lhe dar a imagem da coisa. 265
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 27-28.
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As personagens so partes fundamentais para o desenvolvimento de uma narrativa. So elas que animam a ao das estrias, do mesmo modo que, para Aristteles, a alma anima os seres, sendo a essncia da vida. Apesar de ser comum um autor comear uma nova estria delineando os acontecimentos constituintes do enredo, as personagens principais de algumas narrativas possuem tal importncia para a obra que diversos autores sentem a necessidade de elaborlas em detalhes antes mesmo de comearem a criar a estria na qual estas personagens tomaro parte. Seja em obras narrativas ou dramticas, o autor confere a cada personagem um papel a ser cumprido, uma funo a ser desempenhada, uma vontade a ser exercitada e/ou um destino a ser alcanado. O comportamento da personagem procura manter, a partir de sua concepo, a coerncia com as premissas que lhe foram conferidas. Uma personagem pode estar representando uma idia apenas ou vrias. Pode ser um ente nico individual ou o retrato de um grupo de indivduos com caractersticas semelhantes. No presente captulo, defino o que so personagens e apresento possveis classificaes para as mesmas, que utilizo nesta pesquisa com a finalidade de realizar a anlise proposta das personagens dos curtas animados brasileiros.
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5.1. Agentes da narrativa Ao buscar definir narrao e relacionar tal termo com elementos estruturantes da narrativa o enredo da estria narrada (chamado pelo autor de acontecimento), as personagens, o tempo e o espao (lugar) o professor Joo Batista Cardoso oferece a seus leitores alguns conceitos fundamentais para o estudo das personagens, que desenvolveremos ao longo deste captulo. Nas palavras de Cardoso:
...a narrao o relato de um acontecimento (conjunto universo) composto de eventos (subconjunto), os quais se articulam, interligam-se e sucedem-se uns aos outros e nos quais participam homens ou seres personificados. Os personagens (quem?) tm uma atuao (o qu?), com caractersticas especficas (como agem?) num certo lugar (onde?), num certo tempo (quando?) e por alguma razo (por qu?). Essas interrogaes tm funo relevante na caracterizao dos agentes da narrativa. 266
CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 42.
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Elementos estruturais da narrativa que do prosseguimento ao (ou enredo) da estria narrada, isto , que agem (ou atuam) na narrativa. Diversos autores referem-se s personagens de obras narrativas pelos termos agentes, atuantes ou actantes.
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Personagens so, portanto, os elementos ativos de uma narrativa. 267 Seres fictcios que vivem as situaes narradas em um certo tempo e em um certo espao, agindo de determinada maneira e por alguma razo. Mas como pode, entretanto, uma personagem existir (ser) e ao mesmo tempo no existir realmente (fictcio), pergunta e responde em seguida o professor Antonio Candido: 268
A personagem um ser fictcio, expresso que soa como um paradoxo. De fato, como pode uma fico ser? Como pode existir o que no existe? No entanto, a criao literria repousa sobre este paradoxo, e o problema da verossimilhana no romance depende desta possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao de fantasia, comunica a impresso da mais ldima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs da personagem, que a concretizao deste. 269
Argumenta o professor Anatol Rosenfeld, como que em complemento afirmao do colega, que porm a personagem que com mais nitidez torna patente a fico, e atravs dela a camada imaginria se adensa e se cristaliza (ROSENFELD, 2004:21). Por meio de suas atitudes e motivaes a ao da estria narrada evolve. Conforme defende a professora Cndida Vilares Gancho, uma personagem s
Antonio Candido de Mello e Souza, doutor honoris causa da Universidade Estadual de Campinas, escritor, ensasta, professor e um dos principais crticos literrios brasileiros. Professor aposentado da Faculdade de Filosofia de Assis e da USP. Foi coordenador do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP. Um dos fundadores da revista Clima e do Partido dos Trabalhadores. Foi colaborador dos jornais Folha da Manh e Dirio de So Paulo. Participou do Grupo Radical de Ao Popular, editando o jornal clandestino Resistncia, que fazia oposio ao governo Getlio Vargas. Autor de vasta obra sobre teoria literria. Brigada ligeira (1945), Fico e confisso (1956), O observador literrio (1959), Formao da literatura brasileira: momentos decisivos (1959), Tese e anttese (1964), Literatura e sociedade (1965), Na sala de aula (1985) e A educao pela noite (1987) so alguns de seus muitos livros publicados.
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CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 55.
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existe como tal se participa efetivamente do enredo, isto , se age ou fala (GANCHO, 2004:14). Seres que no interferem de modo direto ou indireto no enredo, ainda que mencionados ou vistos em cena (em narrativas visuais ou ilustraes de textos, por exemplo), podem no ser considerados personagens, cumprindo funes figurativas na narrativa, como elementos de composio cnica ou simplesmente alegricos.
Como indicadora mais manifesta da fico por isso bem mais marcante a funo da personagem na literatura narrativa (pica). H numerosos romances que se iniciam com a descrio de um ambiente ou paisagem. Como tal poderiam possivelmente constar de uma carta, um dirio, uma obra histrica. geralmente com o surgir de um ser humano que se declara o carter fictcio (ou no-fictcio) do texto, por resultar da a totalidade de uma situao concreta em que o acrscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaborao imaginria. 270 por isso tambm que o palco clssico depende inteiramente do ator-personagem, porque no pode haver foco fora dele. O prprio cenrio permanece papelo pintado at surgir o foco fictcio da personagem que, de imediato, projeta em torno de si o espao e tempo irreais e transforma, como por um golpe de magia, o papelo em paisagem, templo ou salo. 271
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 23.
270 271
Idem, cit. p. 30.
Nesta citao, faz-se necessrio esclarecer, o termo texto refere-se a toda obra narrativa. comum que autores como Cardoso e Gancho, por tratarem especificamente de narrativas literrias, utilizem termos como texto para designar a estria narrada, papel para designar a matria que suporta a fico e palavras para se referirem linguagem e seus elementos gramaticais, uma vez que o meio narrativo do qual so oriundos seus objetos de anlise essencialmente verbal.
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Uma personagem depende, para existir, da estria em que est inserida e da qual participa. Trata-se, portanto, de um elemento intratextual (CARDOSO, 2001:42), uma construo interna narrativa, criao de um autor. 272 Para Beth Brait, ao encarar a personagem como ser fictcio, com forma prpria de existir, os autores situam a personagem dentro da especificidade do texto, considerando a sua complexidade e o alcance dos mtodos utilizados para apreend-la (BRAIT, 2004:51). 273 A personagem o ser criado pelo autor, somado aos ambientes que o circundam, s roupas que veste, ao penteado para ele projetado, s luzes que o iluminam, s cores pelas quais se optou em sua caracterizao, enfim, todos os signos a serem decifrados pelo apreciador da obra narrativa. Anatol Rosenfeld refora o carter fictcio das personagens ao afirmar se tratar de seres puramente intencionais sem referncia a seres autnomos; de seres totalmente projetados por oraes (ROSENFELD, 2004:35). Uma personagem , antes de tudo, uma criao de linguagem, e no existe fora da mesma.
Uma leitura ingnua dos livros de fico confunde personagens e pessoas. Chegaram mesmo a escrever biografias de personagens, explorando partes de sua vida ausente do livro (O que fazia Hamlet durante seus anos de estudo?) Esquece-
Elisabeth Brait doutora em Lingstica pela Universidade de So Paulo, com ps-doutorado na cole des Hautes tudes de Paris (Frana) e livre-docncia na USP crtica literria, ensasta e professora. Coordenadora do Programa de ps-graduao em Lingstica Aplicada e Estudos da Linguagem (LAEL) da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Foi crtica literria do Jornal da Tarde e de outros peridicos paulistas. Ferreira Gullar (1981), Guimares Rosa (1983), A personagem (1985) e Ironia em perspectiva polifnica (1996) so alguns de seus muitos livros publicados.
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se que o problema da personagem antes de tudo lingstico, que no existe fora das palavras, que a personagem um ser de papel. Entretanto recusar toda relao entre personagem e pessoa seria absurdo: as personagens representam pessoas, segundo modalidades prprias de fico. 274
Gancho refora tal definio e torna mais clara a afirmao de Rosenfeld, lembrando que, por mais real que parea, o personagem sempre inveno, mesmo quando se constata que determinados personagens so baseados em pessoas reais (GANCHO, 2004:14). Candido complementa, defendendo que
Neste mundo fictcio, diferente, as personagens obedecem a uma lei prpria. So mais ntidas, mais conscientes, tm um contorno definido, ao contrrio do caos da vida pois h nelas uma lgica pr-estabelecida pelo autor, que as torna paradigmas e eficazes. 275
DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan. Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, cit. p. 286. Apud BRAIT, Beth. A personagem, cit. p. 10-11. Traduo da autora.
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Se, por um lado, as personagens dependem das estrias em que esto inseridas para existir, pode-se afirmar que as mesmas tambm dependem das personagens para existir. Em seu clebre artigo intitulado The art of fiction (1884), o romancista Henry James exclamou: 276
Que uma personagem seno um determinante da ao? Que a ao seno a ilustrao da personagem? Que um quadro ou romance que no seja uma descrio de caracteres? Que outra coisa neles procuramos, neles encontramos? 277
Henry James (1843-1916) foi romancista, contista, ensasta e crtico literrio. Defensor e grande contribuinte da literatura de fico, pesquisador assumido dos comportamentos humanos. Tornou-se conhecido por aliar uma escrita literria das mais sofisticadas a mais fina observao dos meandros das motivaes humanas. Autor extremamente produtivo, James escreveu vinte e dois romances e cento e doze estrias curtas de diferentes extenses, alm de peas teatrais, biografias, guias de viagens e ensaios sobre crtica literria.
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Os acontecimentos que compem uma estria so originados ou sofridos pelas personagens que dela participam. Roland Barthes afirma que no existe no mundo uma nica narrativa sem personagens, ou pelo menos sem agentes (BARTHES, 2001:131). So as personagens as agentes que do prosseguimento a uma estria, modificando a situao apresentada no incio da mesma at o seu desfecho, ao final. No necessariamente entes humanos, as personagens de uma estria podem ser animais, plantas ou coisas (objetos, fenmenos da natureza etc.); individuais ou coletivas. encarada sem qualquer surpresa pelo ouvinte de contos maravilhosos, pelo leitor de fbulas ou pelo espectador de filmes de animao (por exemplo) a presena de animais e objetos atuando como personagens. possvel, inclusive, identificarmos personagens ainda mais inusitadas em algumas obras narrativas. A chuva, a morte, um vilarejo decadente ou uma folha caindo de uma rvore podem ser personificados (fenmeno conhecido como animismo), desde que estejam
JAMES, Henry. The art of fiction. Apud TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas, cit. p. 119. Todorov no faz referncia pgina em que se encontra o trecho citado, na obra original.
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inseridas em uma narrao e praticando uma ao, ainda que, por vezes, involuntria. 278 Lima e Pires evocam como exemplo o longa-metragem A ostra e o vento (1997), de Walter Lima Jr.. 279 Neste filme, uma das personagens principais o vento, a quem dado o nome de Saulo. Na narrativa, segundo Lima e Pires, o vento...
...tem atuao significativa no desenrolar dos conflitos que envolvem a personagem principal Marcela (Leandra Leal). No se sabe se Saulo uma criao infantil de Marcela, mas o importante que, enquanto personagem, ele atua na trama definindo o destino das outras personagens, inclusive da prpria Marcela. 280
Animismo (ou personificao) a figura de pensamento ou tendncia de conferir a seres irracionais, a entes abstratos, a objetos ou a fenmenos naturais a capacidade de agirem como se dotados de alma. o caso, por exemplo, de A Lua amante desolada do Sol, ou Vi a Cincia desertar do Egito, versos do poeta Castro Alves.
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Outro divertido exemplo de personagem foi oferecido pelo artista mineiro Ziraldo Alves Pinto, autor de livros infanto-juvenis premiados, como O Menino Maluquinho (1980). 281 Em entrevista revista Almanaque de cultura popular Brasil, Ziraldo falou sobre as circunstncias por trs do processo de criao da obra Flicts (1969):
...j havia feito a Turma do Perer, revista em quadrinhos que a molecada adorava. Mas nunca havia me arriscado em um projeto de livro infantil. Certa vez, encontrei um sujeito da editora Expresso e Cultura e comentei que tinha um monte de projetos. Ele se interessou e pediu uma amostra. Fui trado pela minha lngua. Na verdade, s tinha intenes. Era uma quinta e ele marcou uma reunio para segunda. Fiquei louco. Nunca conseguiria desenhar qualquer histria em to poucos dias. Para cada desenho que fazia, gastava uma eternidade. Fiquei pensando como sair da enrascada. Ento veio uma luz: j que no poderia desenhar os personagens, eles no teriam forma, seriam cores. Nascia o Flicts, histria de uma cor que no encontrava lugar no mundo. 282
A ostra e o vento. Dirigido por Walter Lima Jr.. Produzido por Flvio R. Tambellini. Brasil, 1997.
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LIMA, Renata Vilanova; PIRES, Julie de Araujo. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 8.
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So tambm abundantes nas narrativas literrias, cinematogrficas ou mesmo no Cinema de Animao os exemplos de personagens coletivas. No conto Ali-bab e os quarenta ladres, nenhum dos mencionados quarenta ladres possui nome ou caracterizao individual, diferindo, por exemplo, dos trs porquinhos ou dos sete anes de Walt Disney. correto afirmar que, apesar de estar configurado em inmeros seres, os quarenta ladres so uma nica personagem coletiva, que assume a funo de agir em oposio personagem principal da estria. O mesmo pode ocorrer com os animais da floresta que auxiliam o heri de um conto maravilhoso, o enxame de abelhas que persegue uma personagem em um filme de animao ou o exrcito de soldados que tenta, inutilmente,
Ziraldo Alves Pinto, bacharel em Direito (profisso que nunca exerceu), intitulase um artista ecltico: escritor, jornalista, desenhista publicitrio, cartu-nista e empresrio. Criador de personagens como Jeremias, o bom, Flicts, o Menino Maluquinho, o Mineirinho Comequieto e tantos outros. Autor de histrias grficas, peas de teatro, cartazes e de vasta obra literria infantojuvenil. Flicts (1969), O Menino Maluquinho (1980) e, mais recentemente, O menino da Lua (2006) so alguns de seus muitos livros publicados.
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PINTO, Ziraldo Alves. Papo-cabea para pensar: Ziraldo. In: Almanaque de cultura popular Brasil, n. 85, cit. p. 13. Entrevista.
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impedir o destrutivo ataque de um gigantesco monstro prhistrico cidade de Tquio em uma pelcula nipnica. Bichos, homens ou coisas, os personagens se definem no enredo pelo que fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem dele o narrador e os outros personagens (GANCHO, 2004:14), afirma Gancho. Independente da espcie, gnero ou quantidade em que se apresentam as personagens, a questo fundamental por trs das mesmas identificar sua importncia na estria narrada e compreender os conceitos por elas representados. No livro A personagem (1985), a professora Beth Brait expressa seu ponto de vista quanto abordagem necessria para o estudo das personagens, defendendo que:
Se quisermos saber alguma coisa a respeito de personagens, teremos de encarar frente a frente a construo do texto, a maneira que o autor encontrou para dar forma s suas criaturas, e a pinar a independncia, a autonomia e a vida desses seres de fico. somente sob essa perspectiva, tentativa de deslindamento do espao habitado pelas personagens, que poderemos, se til e se necessrio, vasculhar a existncia da personagem enquanto representao de uma realidade exterior ao texto. 283
BRAIT, Beth. A personagem, cit. p. 11.

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Os elementos da linguagem visual rapidamente mencionados neste ponto seguem as definies da professora Donis A. Dondis, encontradas no livro Sintaxe da linguagem visual (1973).
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Cabe a mim, neste ponto, fazer uma nova considerao a respeito da pesquisa apresentada. Uma deciso importante, a que cheguei ao longo do primeiro ano de desenvolvimento desta pesquisa, foi a de que cada personagem deveria ser analisada enquanto elemento presente dentro da narrativa em que se encontra inserido, como componente estruturante da mesma. Conforme defendido at este ponto, neste captulo, uma personagem no existe fora das narrativas de que participa, assim como no possvel uma narrativa existir sem personagens. Desenvolver a pesquisa conforme fora planejada inicialmente, com base simplesmente em uma descrio pr-iconogrfica das personagens estudadas (analisando-as a partir dos elementos da sintaxe visual constituintes da sua visualidade, tais como ponto, linha, forma, cor e movimento), seria tratar a questo apresentada de uma maneira um tanto quanto superficial. 284 Significaria simplificar um ser dotado de anima (iluso da vida, movimento aparentemente autnomo e procedimentos prprios), de importncia na narrativa e de complexidade (fsica, psicolgica, social, ideolgica e moral) a um carter de ilustrao. No pretendo, de forma alguma, desmerecer ou inferiorizar as artes grficas, mas faz-se importante apontar a riqueza da enorme gama de informaes a respeito das personagens animadas estudadas que seria
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simplesmente ignorada caso tal procedimento de anlise fosse adotado. Assim, tal como incita Brait, proponho aqui vasculhar em mincias a existncia das personagens.
5.2. Os papis desempenhados pelas personagens As personagens encontram, ao longo de sua trajetria para atingir um determinado objetivo, obstculos a serem enfrentados e superados. Neste nterim, interagem com outras personagens igualmente empenhadas em atingir seus prprios objetivos relacionando-se com as mesmas de alguma maneira. So as personagens, portanto, as agentes que do desenvolvimento ao enredo da estria narrada. Componente fundamental de toda narrativa, uma personagem s adquire sua especificidade de ser fictcio na medida em que est submetida aos movimentos e s regras prprias do enredo, e que nele exerce sua atuao. Na organizao interna ao enredo, cada personagem possui sua importncia prpria; um papel a ser cumprido, do qual derivam as suas funes na narrativa. 285 Para que uma estria evolva de uma situao inicial apresentada at o clmax e, finalmente, ao desfecho, faz-se necessrio que cada personagem desempenhe adequadamente as suas funes, atuando em equipe com as demais de maneira anloga s peas do mecanismo de um relgio. possvel notarmos especificidades na caracterizao das personagens a partir da relevncia de sua participao na estria em que est inserida. Observa-se, normalmente, uma maior ateno e dedicao elaborao de personagens de maior importncia para o desenvolvimento do enredo. No entanto, um enredo s evolui de maneira fluida e verossmil quando cada personagem se encontra caracterizada de maneira adequada s funes que desempenha na narrativa. Classificados quanto s funes que exercem na organizao interna do enredo, so trs segundo defende a professora Cndida Vilares Gancho os tipos de personagens identificados em uma narrativa: protagonistas, antagonistas e adjuvantes. O protagonista a personagem principal da estria ou, nas palavras de Brait, aquela que ganha o primeiro plano na narrativa (BRAIT, 2004:89). Cardoso complementa a definio de Brait, afirmando que o protagonista aquele em torno de quem os fatos se desenrolam, o que centraliza a
Segundo o formalista russo Vladimir Propp, por funo, compreende-se o procedimento de um personagem, definido do ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao. PROPP, Vladimir Iakovlevich. Morfologia do conto maravilhoso, cit. p. 26.
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O estruturalista Tzvetan Todorov, por sua vez, acrescenta que o sentido (ou a funo) de um elemento da obra sua possibilidade de entrar em correlao com outros elementos desta obra e com a obra inteira. TODOROV, Tzvetan. As categorias da narrativa literria. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa, cit. p. 210.
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ao; os outros personagens estaro de uma ou de outra forma em funo dele, pensam nele e agem para e por causa dele (CARDOSO, 2001:42). A fico em seus mais variados meios (literatura, dramaturgia, histrias em quadrinhos, cinema...) oferece uma vasta gama de exemplos clebres de protagonistas que permanecem em nossa memria, como Sherlock Holmes, o atormentado Hamlet, o vigilante Batman, o marinheiro Popeye, Mickey Mouse ou o engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha. Com base na definio de Cardoso, contudo, as designers Lima e Pires ofereceram a seus leitores o exemplo de um protagonista um pouco menos usual:
Exemplo semelhante pode ser encontrado no filme e, posteriormente, publicado como livro Am krzeren Ende der Sonnenallee (No trecho mais curto da Alameda do Sol), 1999, de Thomas Brussig, que narra os conflitos e problemas sofridos entre os vizinhos e parentes moradores de uma rua da cidade de Berlim (Sonnenallee), que foi separada pela construo do muro em duas Alemanhas (Ocidental/Oriental). Em palestra realizada, 4 de abril de 2003, no Instituto Gothe, no Rio de Janeiro, Brussing afirmou considerar o muro a personagem principal de sua obra. 286
LIMA, Renata Vilanova; PIRES, Julie de Araujo. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 8.
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Raiders of the lost ark. Dirigido por Steven Spielberg. Produzido por Howard G. Kazanjian e George Lucas (produtores executivos), Robert Watts (produtor associado) e Frank Marshall. Estados Unidos, 1981.
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Sinopse: Arquelogo e aventureiro Indiana Jones contratado pelo governo norte-americano para encontrar a Arca da Aliana antes dos nazistas. Traduo minha. No primeiro filme da cinessrie Indiana Jones, soldados nazistas buscavam a Arca da Aliana, dentro da qual Moiss teria guardado as tbuas contendo os dez mandamentos da lei de Deus. Na trama, a arca supostamente conteria poder suficiente para mudar os rumos da Segunda Guerra Mundial, tornando a Alemanha vitoriosa. Indiana Jones and the last crusade. Dirigido por Steven Spielberg. Produzido por George Lucas e Frank Marshall (produtores executivos), Arthur Repola (produtor associado) e Robert Watts. Estados Unidos, 1989. Sinopse: O ousado arquelogo e seu pai procuram o Santo Graal e enfrentam os nazistas. Traduo minha. Neste filme (o terceiro da cinessrie), o heri se v novamente enfrentando soldados nazistas, desta vez em uma corrida em busca do Santo Graal, que supostamente daria o dom da vida eterna a quem de seu contedo bebesse.
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Com relao caracterizao, podemos afirmar que o protagonista a personagem que recebe a tinta emocional mais viva e mais marcada numa narrativa. Por ser quem centraliza a ao, torna-se uma das personagens mais elaboradas da estria, sendo freqentemente caracterizada com grande riqueza de detalhes. Protagonistas podem ainda ser classificados como heris ou anti-heris. O heri o protagonista que possui caractersticas superiores s de seu grupo (GANCHO, 2004:14). A personagem suporte para a representao de qualidades que so valorizadas no contexto scio-cultural em que a estria da qual participa se encontra inserida. Pode se tratar, por exemplo, do franzino alfaiate que derrotou o gigante contando apenas com a sua enorme coragem. Ou do espadachim famoso por seu incrvel carisma e sua maestria na tcnica da esgrima. Pode se tratar da jovem humilde que se torna uma rica e bem-sucedida empresria ou at mesmo do aventureiro Indiana Jones (criado por Spielberg e Lucas) enfrentando um exrcito de soldados nazistas que pretendiam roubar relquias religiosas de poderes sobrenaturais. 287, 288 O personagem principal sempre o mais virtuoso na narrativa tradicional (CARDOSO, 2001:42), afirma Cardoso. Brait desenvolveu ainda mais o conceito apresentado nesta afirmao, valendose, como exemplo, da personagem Indiana Jones, que, para a autora
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...no deixa de ser o mesmo mocinho dos filmes de cowboy, o mesmo heri das narrativas tradicionais, cheias de obstculos a serem transpostos, o mesmo mocinho romntico, cujo destino vencer inimigos e conquistar a mocinha. Ou seja, seu comportamento e o desfecho das aes por ele protagonizadas esto apoiados nas necessidades do encaminhamento da histria, da fbula, que neste caso suficientemente redundante, exaustivamente marcada por traos acumulados por uma tradio narrativa despida de estranhamento. Indiana Jones , desde o comeo, reconhecido como mocinho, como o heri que vai vencer o mal. Ele bonito, inteligente, esperto, detm um saber um arquelogo e fala vrias lnguas e est revestido do mito do super-homem. Como o espectador j assimilou todos esses traos em outras narrativas, identifica de imediato o heri e espera que a narrativa cumpra, assim como a personagem, o seu conhecido destino. Dessa forma, as surpresas ficam por conta da articulao das aes e do desempenho coerente da personagem em suas emocionantes aventuras. 289
BRAIT, Beth. A personagem, cit. p. 32-33.

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Quando tratamos do conto tradicional no captulo 3, vimos que o pesquisador holands Andr Jolles defendia que o enredo das narrativas tradicionais regido por uma tica do acontecimento, na qual os acontecimentos se desenvolvem como deveriam acontecer, de acordo com uma moral ingnua que satisfaz o ouvinte / leitor / espectador ao privilegiar um desfecho considerado justo para as personagens (isto , de acordo com seus atos e suas ndoles). Nas narrativas tradicionais, portanto, mais comum encontrarmos um heri como protagonista da ao. Heri este que ser bem-sucedido no desfecho do enredo. Nas narrativas modernas, entretanto, a presena de um anti-heri muito mais corriqueira do que a presena de um heri. O anti-heri (falso heri ou heri popular) o protagonista da ao que apresenta caractersticas iguais ou inferiores s de seu grupo, mas que por algum motivo est na posio de heri, s que sem competncia para tanto (GANCHO, 2004:14). A personagem suporte para a exemplificao de qualidades valorizadas no contexto scio-cultural em que a estria da qual participa se encontra inserida, seja por obt-las ao longo da narrativa (quando o anti-heri evolui, adquirindo um conhecimento, virtude ou modificando seu comportamento de alguma maneira, muitas vezes tornando-se um verdadeiro heri) ou simplesmente pela falta que as mesmas fazem neste caso, normalmente o anti-heri uma caricatura. Sua elaborao seria, assim, dirigida pela inteno de fazer uma
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crtica social, uma stira, ou de simplesmente provocar situaes de humor. o caso, por exemplo, da personagem Preguia do curta-metragem de animao A preguia e o coco [3A]. Por meio do exagerado comportamento preguioso do protagonista (um simptico bicho-preguia de cor rosa), o autor faz de maneira subjetiva uma crtica ao comportamento da pessoa que protela seus deveres, decises e aes importantes para depois. Objetivamente, o procedimento caricato da preguia provoca o riso no espectador. Gancho defende que na literatura brasileira so mais freqentes os anti-heris, sempre vtimas das adversidades ou de seus prprios defeitos de carter (Idem, 15). Cita como exemplo o protagonista da obra Macunama, o heri sem nenhum carter (1928), do modernista Mrio de Andrade. Em seguida, transcreve o trecho inicial do romance, em que a personagem apresentada ao leitor.
No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silncio foi to grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu uma criana feia. Essa criana que chamaram de Macunama. J na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis anos no falando. Si o incitavam a falar exclamava: Ai! que preguia!... E no dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de pixaba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois manos que tinha, Maanape j velhinho e Jigu na fora de homem. O divertimento dele era decepar cabea de sava. Vivia deitado mas si punha os olhos em dinheiro, Macunama dandava pra ganhar vintm. 290
ANDRADE, Mrio de. Macunama, cit. p. 13.

290
Embora seja o protagonista da estria (cujo ttulo da obra leva o seu nome) e receba do narrador a alcunha de heri de nossa gente, Macunama demonstra, j na parte introdutria do enredo, um conjunto de caractersticas que o classificam como um anti-heri: as circunstncias desagradveis de seu nascimento (foi parido como fruto do medo que sua me sentira de uma noite extremamente silenciosa) e as qualidades a ele atribudas (feira, preguia e ganncia). Em sua jornada seja Indiana Jones ou Macunama; heri ou anti-heri o protagonista depara-se com inmeras foras que tentam impedi-lo de atingir o objetivo; essas foras traduzem-se na figura do antagonista, que no
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necessariamente o pior, mas o que causa ou intensifica a oposio ao protagonista (CARDOSO, 2001:42). O antagonista seria, portanto, a personagem que se ope ao protagonista, seja por sua ao que atrapalha, seja por suas caractersticas, diametralmente opostas s do protagonista. Enfim, seria o vilo da histria (GANCHO, 2004:15). Segundo Cardoso, o antagonista de uma narrativa pode ser uma pessoa, o destino, o ambiente, uma instituio ou qualquer outro elemento personificado ou personificvel (CARDOSO, 2001:42). Brait acrescenta que muitas vezes, o antagonista uma s personagem. Outras, pode ser manifestado por um grupo de personagens, individualizadas ou representantes de um certo grupo (BRAIT, 2004:87), como, por exemplo, o j mencionado bando de ladres que se ope ao heri Ali-bab. Por se opor ao protagonista, o antagonista o principal componente da estria a gerar o conflito que impulsiona o enredo em direo a sua concluso. Como bem colocou Cardoso, uma m fortuna (a injusta herana recebida pela personagem do conto O gato de botas), um ambiente hostil (um templo antigo repleto de armadilhas, uma tormenta em alto-mar) ou at mesmo elementos da natureza (o fogo, uma tsunami, uma nevasca) podem desempenhar na estria um papel antagnico ao protagonista. Discordo, portanto, da definio de Gancho no ponto em que esta emprega o termo vilo como sinnimo de antagonista. No necessrio que um componente da estria seja julgado vil (de m ndole) para se opor personagem principal. Um destino, um ambiente e uma catstrofe natural no podem ser julgados como detentores de uma m ndole, nem tampouco possvel afirmar que estes possuam qualquer interesse em prejudicar as personagens a quem se opem. Novamente, cito como exemplo o curta animado A preguia e o coco [3A], em que o coco, um fruto que permanece imvel durante toda a introduo e desenvolvimento do enredo, o objeto de desejo do protagonista e tambm o seu antagonista, uma vez que pende em um alto coqueiro, longe do alcance imediato da vagarosa Preguia (que gostaria de apanh-lo sem realizar esforo). Entretanto, nenhuma ao ou procedimento do coco causa qualquer dano ou prejuzo ao protagonista, direta ou indiretamente; proposital ou acidentalmente. Mesmo uma personagem antropomrfica, quando colocada em oposio ao protagonista da estria, no precisa ser necessariamente vilanesca, bastando apenas apresentar interesses contrrios aos do protagonista. No romance Memrias de um sargento de milcias (1852-1853), exemplo citado por Gancho em seu livro, o major Vidigal que atua como uma espcie de
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policial e juiz na cidade do Rio de Janeiro da poca de D. Joo VI o antagonista que se ope a Leonardo, anti-heri da narrativa, por atrapalhar a realizao de suas vontades. Ainda que aja de forma autoritria, Vidigal representa no romance a ordem e a lei (e no a vilania), enquanto Leonardo representa a desordem, a malandragem e a subverso.
...o major Vidigal era o rei absoluto, o rbitro supremo de tudo que dizia respeito a esse ramo de administrao era o juiz que julgava e distribua a pena, e ao mesmo tempo o guarda que dava caa aos criminosos; nas causas de sua imensa alada no havia testemunhas, nem provas, nem razes, nem processo; ele resumia tudo em si; a sua justia era infalvel; no havia apelaes das sentenas que dava, fazia o que queria, e ningum lhe tomava contas. 291
ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias, cit. p. 19. Apud GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 16.
291
Reservo, portanto, a utilizao do termo vilo ao antagonista que, de fato, apresente na estria uma m ndole ou um comportamento vil. Tal espcie de antagonista bastante comum em narrativas tradicionais, como os contos maravilhosos e os longa-metragens dos estdios Disney. Nos curta-metragens analisados, o padrasto das crianas Jonas e Lisa [1A], o ladro do filme Roubada! [8A] e o Caador do filme O curupira [19A] so bons exemplos de viles. Outra possvel funo do antagonista, bastante presente no romance de Manuel Antnio de Almeida e nas peas teatrais, seria a de realar as caractersticas do protagonista, por oposio s suas prprias. Nas palavras do professor Dcio de Almeida Prado, o antagonista no teatro seria colocado ao lado do protagonista para dar-lhe relvo mediante o jogo de luz e sombra: Antgone no seria ela mesma, ou no apareceria como tal, se no tivesse de se medir contra a prepotncia de Creon e a passividade de Ismene (PRADO, 2004:92). 292 A virtude de um heri pode ser medida pelas caractersticas dos antagonistas que surgem em seu caminho e que por ele so vencidos. O pequeno Davi realizou um feito de bravura e habilidade ao derrotar o gigante Golias. O pequeno camaleo derrotou seu intimidante antagonista em um demorado duelo de mimetismo. 293 Nos casos em que o contraste um importante elemento direcionador da caracterizao das personagens, um heri conhecido por sua imensa bondade ser, por exemplo, mais bem caracterizado em contraste com um vilo que realize aes que demonstrem pura maldade de sua parte. A inveja de Caim toma contornos mais intensos e delineados diante da generosidade do irmo, Abel. Por vezes, a caracterizao do antagonista vem a ser bastante caricata, baseada em exageros. Pode o antagonista ser caracterizado,
Dcio de Almeida Prado (1917-2000) foi crtico teatral, ensasta e professor. Lecionou Teatro brasileiro, Esttica e Histria do teatro junto Escola de Arte Dramtica (EAD) da Universidade de So Paulo, desde sua fundao at 1963. Fundou o Grupo Universitrio de Teatro (GUT), ligado USP, dirigindo Farsa de Ins Pereira e do escudeiro (1943), de Gil Vicente. Assinou, por anos, a coluna sobre teatro da revista Clima e foi crtico teatral no Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo. Por diversas vezes foi eleito presidente da Comisso Estadual de Teatro e presidente da Associao Paulista de Crticos Teatrais (APCT). Homenageado com inmeros prmios, dentre os quais se destacam o prmio Palmes Acadmiques do governo da Frana (1956); o prmio Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro (1964); o prmio Imprensa, da Cmara Brasileira do Livro (1966); a comenda da Ordem do Rio Branco e o prmio Jos Ermrio de Moraes (da Academia Brasileira de Letras), pelo livro Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol (1997). Apresentao do teatro brasileiro moderno (1956); Teatro em progresso: crtica teatral, 1955-1964 (1964); Joo Caetano e a arte do autor (1984); Peas, pessoas e personagens: o teatro brasileiro de Procpio Ferreira a Cacilda Becker (1993); O drama romntico brasileiro (1996); Histria concisa do teatro brasileiro: 1570-1908 (1999) so alguns de seus muitos livros publicados.
292
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por exemplo, vestindo trajes escuros e pesados, em oposio a vestimentas leves, claras ou coloridas do protagonista. Ou este pode apresentar caractersticas fsicas de extrema feira, deformidades ou aparentar uma idade avanada decrpita, ao passo que o protagonista exiba um semblante belo e jovial. Clichs deste gnero so identificados j nos primeiros contos registrados por escrito e, creio, devem ser anteriores prpria criao literria.
No curta-metragem animado Chifre de camaleo [7A].

293
Clichs visuais. Ilustrao de Will Eisner para o livro Narrativas grficas (EISNER, 2005:23).
Por fim, as personagens podem ser adjuvantes ao protagonista ou ao antagonista. Os adjuvantes (personagens secundrias ou coadjuvantes) so personagens menos importantes na histria, isto , que tm uma participao menor ou menos freqente no enredo (GANCHO, 2004:16). So personagens secundrias, que formam a viso de conjunto da obra, ajudando a integrar as principais personagens da estria entre si e com os acontecimentos narrados. Normalmente, apresentam-se associadas s aes do protagonista ou do antagonista com quem contracenam, podendo ser individualizadas ou no. comum que os adjuvantes desempenhem no enredo o papel de auxiliares do heri ou de um vilo (ajudantes, assistentes, confidentes), como interlocutores dos mesmos ou ainda apresentando caractersticas e funes que sejam complementares s dessas personagens (como, por exemplo, o tapete mgico adjuvante da personagem Aladdin no longa-metragem de animao homnimo, que possibilita ao heri o dom mgico de voar). Do carssimo Dr. Watson (fiel companheiro de Sherlock Holmes e narrador testemunha de suas estrias) ao meninoprodgio Robin, so inmeros os possveis exemplos conhecidos de personagens adjuvantes nas formas narrativas mais diversas. Normalmente, o trabalho dispensado a sua caracterizao proporcional proximidade que o adjuvante possui junto ao protagonista ou antagonista em torno do qual orbita, bem como relevncia de suas aes para o desenvolvimento do enredo.
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Tomando como exemplo a obra O engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha (1605-1615), podemos afirmar que muitas e bastante detalhadas so as caractersticas do Sancho Pana de Miguel de Cervantes, uma vez que esta personagem um adjuvante que acompanha Dom Quixote em sua jornada leal escudeiro que participa, junto com o protagonista, dos principais acontecimentos da narrativa. Entretanto, dito ao leitor muito pouco ou quase nada a respeito das caractersticas do mdico que atende o engenhoso fidalgo em seu leito de morte, no ltimo captulo da obra. Sequer seu nome mencionado, uma vez que sua relevncia evoluo da estria muito pequena. Passemos, ento, ao estudo da caracterizao das personagens e sua relao com os conceitos que estas personificam.
5.3. A complexidade das personagens

Tento enrolar os fios variados do enredo e a complexidade dos meus pensamentos em torno destas pequenas bobinas vivas que so cada uma das minhas personagens. 294
Dom Quixote (1955). Gravura de Pablo Picasso. Em representaes visuais do engenhosos fidalgo, comum a presena do adjuvante Sancho Pana ( sua direta).
O professor Antonio Candido inicia seu ensaio sobre A personagem do romance (1964) publicado originalmente no Boletim n. 284 da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP colocando a seus leitores a importncia das personagens (juntamente com o enredo) na transmisso, ao leitor de um romance, dos conceitos que norteiam a estria.
O enredo existe atravs das personagens; as personagens vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, o intuito do romance, a viso da vida que decorre dele, os significados e valores que o animam. 295
GIDE. Journal des FauxMonnayeurs, cit. p. 26. Apud CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 54. Traduo de Antonio Candido.
294
CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 53-54.
295
Tome-se a palavra idia como sinnimo dos mencionados valores e significados, e ter-se- uma expresso sinttica do que foi dito (CANDIDO, 2004:54), esclarece Candido. De fato, por trs de qualquer estria narrada, existem sempre diversas idias que esto sendo elaboradas e aplicadas por um autor/criador e, posteriormente, sendo transmitidas (objetiva ou subjetivamente) por um narrador. O que pretendia um autor de romances de suspense ao acrescentar certa situao cmica ao enredo de sua obra? Que posicionamentos ideolgicos de determinado cineasta podem ser identificados
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ao longo de seus filmes? Quais ensinamentos esto sendo transmitidos, subjetivamente, por trs de uma narrativa de humor? O que pretende uma me ao narrar a estria da personagem Pinocchio a seus filhos pequenos, ou uma estao de rdio independente ao transmitir uma cano especfica no momento da posse de um novo presidente da repblica? Quando tratamos, nesta pesquisa, dos elementos da narrativa, vimos que cada estria traz dentro de si um tema (idia principal que direcionou os acontecimentos narrados), um assunto (a concretizao do tema, como a idia que norteia a estria aparece desenvolvida no enredo) e uma mensagem (pensamento ou concluso que se poder depreender da estria ao final da narrao). Parece-me correto associar a idia principal que norteou uma estria (imaterial) ao termo tema. Por sua vez, o assunto, isto , como o tema da estria trabalhado, ganhando forma (material) na narrao, desenvolvido no enredo da estria ao sofrer a ao das personagens. Uma vez concludo este desenvolvimento, uma mensagem, coerente idia da estria e a sua materialidade, ser transmitida. Apesar de se encontrar oculta nas entrelinhas da narrativa, a mensagem transmitida pela narrativa ao ouvinte / leitor / espectador da estria. Analisando por este ponto de vista, uma obra narrativa nada mais seria do que uma alegoria: uma ilustrao, construo ou metfora a materializao de uma idia, narrada para transmitir a algum uma determinada mensagem. Conforme vimos, orientar pensamentos e atitudes respondendo a questionamentos sobre o mundo e sobre valores sociais era o objetivo dos rituais e dos mitos narrados nas sociedades chamadas pelo professor Mircea Eliade de arcaicas. De modo similar, as fbulas e os contos infantis trazem sempre uma moral da histria (por vezes at apresentada objetivamente, ao final da narrao), uma mensagem que visa ensinar valores morais e de conduta social aos ouvintes infantes. A informao de um fato ocorrido durante o dia ou mesmo uma idia inusitada que provoque o riso do ouvinte podem ser, igualmente, mensagens de algumas estrias. Segundo Candido, a mensagem transmitida em uma estria narrada depende, essencialmente, da articulao de trs elementos principais: o enredo, as personagens e as idias.
Portanto, os trs elementos centrais dum desenvolvimento novelstico (o enredo e a personagem, que representam a sua matria; as idias, que representam o seu significado, e que so no conjunto elaborados pela tcnica), estes trs elementos s existem intimamente ligados, inseparveis, nos romances bem realizados. No meio deles, avulta a
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personagem, que representa a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificaes, projeo, transferncia etc. A personagem vive o enredo e as idias, e os torna vivos. 296
296
Podemos afirmar, com base neste texto de Candido, que as personagens animam o enredo e as idias de uma narrativa no momento de fruio da mesma pelo apreciador da obra. por meio das personagens que a estria adquire sua materialidade (atravs de suas funes que permitem a evoluo do enredo e de suas caractersticas) e o seu significado (atravs da representao das idias que norteiam a estria na matria narrada, personificando-as). Da mesma maneira que uma estria narrada, as personagens tambm transmitem mensagens aos ouvintes / leitores / espectadores. Mensagens a respeito de si e do papel que exercem na narrativa: o que pensam, o que sentem, como agem diante de determinada situao, do que gostam, quais so os seus valores e as suas motivaes... No foi por acaso que a professora Brait vinculou a existncia das personagens nas estrias narradas representao de uma realidade exterior ao texto (BRAIT, 2004:11). 297 Tal como as estrias narradas, uma personagem possui tambm o seu equivalente ao tema a idia ou idias por ela personificada(s) e ao assunto as funes e caractersticas que lhe do materialidade. A complexidade (ou diversidade de caractersticas articuladas em conjunto) apresentada por uma personagem em uma narrativa est associada relevncia que esta possui na evoluo do enredo e s idias que esta personagem esteja concretizando, isto , as idias por ela personificadas. 298 Recapitulando rapidamente, as personagens que possuem papis de maior destaque em uma narrativa por executarem aes de maior importncia para o prosseguimento do enredo e pelo maior tempo de permanncia no mesmo tendem a ser mais complexas do que as personagens adjuvantes de rpida participao. Dom Quixote, protagonista do romance que leva seu nome, est presente na narrativa a todo o momento, em todas as inmeras pginas da obra. A personagem centraliza a ao, ao redor dela que os acontecimentos evolvem. Esta posio privilegiada permite que o engenhoso fidalgo apresente ao leitor do romance uma alta complexidade, ou seja, sua caracterizao apresenta uma grande quantidade de caractersticas fsicas, psicolgicas, sociais etc. Sancho Pana, seu companheiro fiel, uma personagem adjuvante que acompanha o fidalgo em quase todas as cenas do romance, cumprindo uma funo de auxiliar, prximo ao protagonista. Apresenta ao leitor uma diversidade razovel de caractersticas
Representar a ao de estar em lugar de, isto , de estar em relao com algo ou algum de modo a poder ser considerado como sendo o prprio objeto ou ser que se representa, substituindo-o.
297
Personificar, para fins desta pesquisa, a ao de representar (algo ou algum) em um ser real ou fictcio, simbolicamente.
298
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ao longo da narrativa, tantas ou menos que o protagonista. J do mdico que atende o protagonista em seu leito de morte adjuvante que personifica o ato de tratar do enfermo e/ ou a profisso de mdico muito pouco dito. O leitor no sequer informado sobre o nome da personagem, ficando a caracterizao da mesma muito a critrio de sua imaginao, daquilo que o leitor entende como sendo, em linhas gerais, a figura de um mdico. Uma personagem pode estar personificando um indivduo (um ente nico, com referente no mundo sensvel ou no) que represente um nmero considervel de idias, ou pode estar personificando uma nica idia (um tipo, uma qualidade, um valor etc.). A partir da complexidade que uma personagem apresenta ao longo da obra narrativa, podemos entender a(s) idia(s) que ela est personificando. Segundo o professor Antonio Candido, as personagens podem ser divididas em dois tipos principais, de acordo com a sua complexidade:
299
1) como seres ntegros e facilmente delimitveis, marcados duma vez por todas com certos traos que os caracterizam; 2) como seres complicados, que no se esgotam nos traos caractersticos, mas tm certos poos profundos, de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o mistrio. 299
Edward Morgan Forster (1879-1970) foi romancista, contista, ensasta e crtico literrio. Seus romances mais conhecidos so A room with a view (Um quarto com vista, 1908), Howards end (A manso, 1910) e Passage to India (Passagem para a ndia, 1924), ltimo romance que escreveu. Aps ganhar fama como romancista, dedicou os anos restantes de sua vida a escrever estrias curtas (catorze contos no total, a maioria publicada apenas aps a morte do autor) e obras sobre crtica literria e poltica.
300
Em 1927, o romancista e crtico literrio ingls E. M. Forster publicou o livro Aspects of the novel (Aspectos do romance), em que se deteve sobre o estudo do romance e das personagens. 300 Forster encarava uma obra narrativa como um sistema, sendo as personagens chamadas pelo autor de Homo fictus os seres de linguagem que do sistema so parte fundamental. Classifica-as, portanto, na sua relao com as demais partes da narrativa. Desta relao, segundo o autor, resulta a complexidade apresentada pelas personagens. A teoria literria inglesa, adotando a classificao elaborada por Forster, divide as personagens segundo a complexidade que apresentam em flat characters (personagens planas) e round characters (personagens redondas ou esfricas). Sobre as personagens planas, afirma Forster:
As personagens planas eram chamadas temperamentos (humours) no sculo XVII, e so por vezes chamadas tipos, por vezes caricaturas. Na sua forma mais pura, so construdas em torno de uma nica idia ou qualidade; quando h mais de um fator neles, temos um comeo de curva em direo esfera. A personagem realmente plana pode ser expressa numa frase, como: Nunca hei de deixar Mr. Micawber. A est Mrs. Micawber. Ela diz que no deixar Mr. Micawber;
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de fato no o deixa, e nisso est ela. [...] so facilmente reconhecveis sempre que surgem [...] so, em seguida, facilmente lembradas pelo leitor. Permanecem inalteradas no esprito porque no mudam com as circunstncias. 301
Personagens planas so personagens pouco complexas, de pouca ou nenhuma personalidade e de poucos atributos (CARDOSO, 2001:43). 302 Apresentam-se no lugar de uma nica idia, desde logo revelada, personificando-a. Um bom exemplo de personagem plana seria a figura de uma coruja como personagem de uma narrativa, trajando culos e barrete, simbolizando a sabedoria. Ou a presena do deus grego Ares, trajando armadura completa, personificando o conceito de guerra em uma epopia. Ou ainda o dono do armazm, tipo tradicionalmente caracterizado na cidade do Rio de Janeiro como um portugus de grossos bigodes, trajando uma camisa do clube de futebol Vasco da Gama e portando um lpis atrs da orelha. Percebe-se inclusive, pelos exemplos citados, que personagens planas, geralmente, so definidas em poucas palavras (BRAIT, 2004:40-41). As personagens planas so agradveis ao apreciador da obra narrativa, conseguindo a adeso afetiva e intelectual do mesmo, de maneira praticamente imediata, por serem familiares a ele facilmente reconhecveis e previsveis. No so complexas porque no h necessidade de que sejam. Um carteiro que aparea em um curta-metragem de animao para entregar uma carta ao protagonista est ali unicamente para desempenhar a ao de entregar uma carta, personificando o ato (a entrega da carta) ou a profisso (carteiro). De que adiantaria ao cineasta desenvolver a personagem a ponto de ter, ele prprio, o conhecimento de que este carteiro , na realidade, um engenheiro agrnomo aposentado, que cresceu na cidade de Campos dos Goytacazes, fala cinco idiomas diferentes e aprecia a culinria japonesa, se a personagem participa da histria por apenas poucos segundos, somente para entregar uma carta? No instante imediatamente seguinte a sua ao, seu papel estar cumprido e esta deixar de existir para a evoluo do enredo, caindo no esquecimento. Sendo pouco complexa, a personagem plana , segundo Cardoso, por extenso, menos criativa, tem pouca liberdade ou autonomia em face dos problemas que enfrenta, em funo disso suas aes so previsveis (CARDOSO, 2001:43). Brait acrescenta que tais personagens esto imunes evoluo no transcorrer da narrativa, de forma que as suas aes apenas confirmem a impresso de personagens estticas, no reservando qualquer surpresa ao leitor (BRAIT, 2004:41). So personagens-tipo e caricaturas, e no costumam apresentar
FORSTER, E. M.. Aspects of the novel, cit. p. 66-67. Apud CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 62-63. Traduo de Antonio Candido.
301
Personalidade o conjunto de caractersticas e relaes psicolgicas relativamente constantes de um indivduo o que inclui seus modos de percepo, suas formas de pensamento e de ao prtica ou comportamento observvel que o distingue de outros seres.
302
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Exemplos de personagens planas: representaes grficas de tipos e caricaturas da sociedade carioca do incio do sculo XX pelo trao do artista grfico brasileiro J.Carlos.
traos de individualidade. Os ouvintes / leitores / espectadores da estria narrada no encontram dificuldade em associ-los a um tipo social, como o jornalista, o mdico, a meretriz, o advogado. No h tambm dificuldade em associ-los a uma caricatura social, dados seus atributos ridculos (CARDOSO, 2001:43). O fragmento reproduzido abaixo, extrado da obra O cortio (1890), de Alusio de Azevedo, citado por Cardoso em seu livro por oferecer ao leitor diversos exemplos de personagens planas:
Num s lance de vista, como quem apanha uma esfera entre as pontas de um compasso, mediu com as antenas da sua perspiccia mulheril toda aquela esterqueira, onde ela, depois de se arrastar por muito tempo como larva, um belo dia acordou borboleta luz do sol. E sentiu diante dos olhos aquela massa informe de machos e fmeas, a comichar, a fremir concupiscente, sufocando-se uns aos outros. E viu o Firmo e o Jernimo atassalharem-se, como dois ces que disputam uma cadela de rua; e viu o Miranda, l defronte, subalterno ao lado da esposa infiel, que se divertia a faz-lo danar a seus ps seguro pelos chifres; e viu o Domingos, que fora da venda, furtando horas de sono, depois de um trabalho de burro, e perdendo o seu emprego e as economias ajuntadas com sacrifcio, s para ter um instante de luxria; e tornou a ver Bruno a soluar pela mulher; e outros ferreiros e horteles, e cavouqueiros, e trabalhadores de toda a espcie, um exrcito de bestas sensuais, cujos segredos ela possua, cujas ntimas correspondncias escrevera dia a dia, cujos coraes conhecia como as palmas das mos, porque a sua escrivaninha era um pequeno confessionrio, onde toda a salsugem e todas as fezes daquela praia de despejo foram arremessadas espumantes de dor e aljofradas de lgrimas. 303
AZEVEDO, Alusio de. O cortio, cit. p. 159-161. Apud CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 43.
303
As personagens apresentadas na transcrio, a partir do ponto de vista da personagem Pombinha, so simplificaes, por vezes caricatas, de entes sociais comuns personagenstipo e caricaturas.
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As personagens-tipo so personagens planas confeccionadas a partir de uma idia relacionada a um papel social (profisso, atribuies, idade...). So generalizaes baseadas em caractersticas comuns aos elementos de um grupo, que seriam, supostamente, representativas de cada um dos seres que o compem. Tais caractersticas peculiares tpicas e invariveis so levadas ao auge pela complexidade da personagem sem atingir a deformao (BRAIT, 2004:41). Cardoso cita, como exemplos de tipos, o jornalista, o mdico, a meretriz e o advogado. Em acrscimo, possvel citarmos o solteiro, o vagabundo, o poltico, o delinqente, a feia, o valente, o aposentado, a beata, o anarquista, as crianas, os jovens, o homem do campo, as peruas, os filhinhos de papai, o gacho, o marido trado, a lraburra, os pitboys... A lista interminvel! Um bom exemplo de personagem-tipo que se tornou famosa na literatura brasileira, segundo Gancho, o sertanejo, descrito minuciosamente por Euclides da Cunha no fragmento do livro Os sertes (1902) transcrito abaixo:
CUNHA, Euclides da. Os sertes, cit. p. 93. Apud GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 17.
304
O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo dos mestios neurastnicos do litoral. A sua aparncia, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrrio. Falta-lhe a plstica impecvel, o desempeno, a estrutura corretssima das organizaes atlticas. desgracioso, desengonado, torto. Hrcules-Quasmodo, reflete no aspecto a fealdade tpica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante e sinuoso, apresenta a translao de membros desarticulados. [...] Reflete a preguia invencvel, a atonia muscular perene, em tudo: na palavra remorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumado, na cadncia langorosa das modinhas, na tendncia constante imobilidade e quietude. Entretanto, toda esta aparncia de cansao ilude. 304
Segundo Brait, quando a qualidade ou idia nica levada ao extremo, provocando uma distoro propositada, geralmente a servio da stira, a personagem passa a ser uma caricatura (BRAIT, 2004:41). Caricaturas so, portanto, personagens planas fortemente marcadas em sua confeco por uma nica idia que as define, sendo esta exagerada e distorcida em sua caracterizao. Estes traos so fixados de uma vez para sempre, e cada vez que a personagem surge na ao, basta invocar um deles (CANDIDO, 2004:61). Por diferir das personagens-tipo pelo exagero na representao da idia nica que personifica, no incomum
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encontrarmos uma caricatura que tenha por base de sua confeco um tipo facilmente reconhecvel. Ao invs de generalizar os traos comuns dos seres do grupo a partir do qual se originou, a personagem apresenta as caractersticas do tipo de maneira exagerada e distorcida em funo de um vis especfico da estria (cmico, satrico, irnico, grotesco etc.), como se fossem exclusivamente suas.
Um exemplo de caricatura bastante conhecido o Analista de Bag, personagem de crnicas e histrias em quadrinhos do escritor Luis Fernando Verissimo, cuja publicao se iniciou em 1981. A personagem participa de estrias de humor nas quais Verissimo brinca, por meio de exageros, com o tipo do gacho.
Pues, diz que o div no consultrio do analista de Bag forrado com um pelego. Ele recebe os pacientes de bombacha e p no cho. Buenas. V entrando e se abanque, ndio velho. O senhor quer que eu deite logo no div? Bom, se o amigo quiser danar uma marca, antes, esteja a gosto. Mas eu prefiro ver o vivente estendido e charlando que nem china da fronteira, pra no perder tempo nem dinheiro. Certo, certo. Eu... Aceita um mate? Um qu? Ah, no. Obrigado. Pos desembucha. Antes, eu queria saber. O senhor freudiano? Sou e sustento. Mais ortodoxo que reclame de xarope. Certo. Bem. Acho que o meu problema com a minha me. Outro. Outro?
A caricatura como meio de subverso de clichs em narrativas de humor. Ilustrao de Will Eisner para o livro Narrativas grficas (EISNER, 2005:23).
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Complexo de dipo. D mais que pereba em moleque. E o senhor acha... Eu acho uma pca vergonha. Mas... Vai te met na zona e deixa a velha em paz, tch! 305
VERISSIMO, Luis Fernando. Bag. In: ______. Todas as histrias do analista de Bag, cit. p. 11-12.
305
As caricaturas so facilmente reconhecidas por suas caractersticas fixas e ridculas. Geralmente so cmicas, pitorescas, extremamente sentimentais ou acentuadamente trgicas, estando presentes usualmente em stiras, crticas e comdias. De modo despretensioso, o prprio Forster colocou seu ponto de vista a respeito do emprego de caricaturas e personagens-tipo em obras narrativas, ao afirmar que as personagens planas rendem mais quando so cmicas:
...as personagens planas no constituem, em si, realizaes to altas quanto as esfricas, e que rendem mais quando cmicas. Uma personagem plana sria ou trgica arrisca tornar-se aborrecida. 306
FORSTER, E. M.. Aspects of the novel, cit. p. 70. Apud CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 63. Traduo de Antonio Candido.
306
Idem, cit. p. 75. Apud CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 63. Traduo de Antonio Candido.
307
As personagens redondas (ou esfricas), em oposio s planas, so seres fictcios de alta complexidade. So dotadas de uma identidade prpria, apresentando uma diversidade considervel de caractersticas, to variadas e distintas que dificultam sua associao a uma nica idia especfica, ainda que possam pertencer a um tipo social, apresentar qualidades e valores predominantes ou at mesmo caractersticas exageradas. Esses personagens tm uma tal gama de caractersticas que torna difcil sua associao a um ente social concreto (CARDOSO, 2001:43). Apresentam vrias qualidades ou tendncias, surpreendendo convincentemente o leitor. So dinmicas, so multifacetadas, constituindo imagens totais e, ao mesmo tempo, muito particulares do ser humano (BRAIT, 2004:41). Personagens redondas representam indivduos, seres nicos. Possuidoras de uma personalidade elaborada o que as torna um tanto quanto imprevisveis estas personagens apresentam comportamentos muitas vezes inesperados. As personagens redondas no so definidas com muita clareza por Forster, que utiliza como critrio para sua classificao a imprevisibilidade das mesmas (tal qual citado acima nas palavras da professora Beth Brait):
A prova de uma personagem esfrica a sua capacidade de nos surpreender de maneira convincente. Se nunca surpreende, plana. Se no convence, plana com pretenso a esfrica. Ela traz em si a imprevisibilidade da vida, traz a vida dentro das pginas de um livro. 307
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Entende-se que as caractersticas que definem esta espcie de personagens, para Forster, resumem-se ao fato destas serem mais complexas e, conseqentemente, capazes de surpreender o ouvinte / leitor / espectador da narrativa. De fato, mais difcil possuir um conhecimento detalhado e mais coerente dos seres fictcios desta espcie do que das personagens planas, dada a sua maior complexidade. Parecidas com os seres do mundo sensvel, cujo total complexidade nos impossvel de abranger, as personagens redondas articulam uma quantidade significativa de idias variadas, que no so compreendidas de imediato, sendo assimiladas ao longo de sua ao na narrativa. So inmeras e diversas as mensagens transmitidas pelas personagens redondas, de modo que o apreciador da narrativa pode apenas afirmar que conhece tudo a respeito da personagem tudo o que h para ser conhecido, pelo menos, o que lhe foi informado objetivamente ou subjetivamente ao trmino da narrao, e apenas em obras fechadas. 308 Em obras abertas, como seriados de televiso ou novelas (abertas enquanto a srie ou novela no chega ao seu encerramento, o que pode levar dcadas, tal como a srie de animao Os Simpsons, produzida desde 1989), existe a possibilidade concreta de, a cada novo episdio, serem adicionadas novas informaes a respeito das caractersticas ou da vida das personagens. A personagem redonda no imutvel. Por personificar um indivduo ao invs de uma idia, personagens redondas, tais como as pessoas do mundo sensvel, so capazes de mudar. Ao longo das narrativas de que participam, as personagens redondas adquirem novas experincias, podem enriquecer, amadurecer, adquirir objetos e dons mgicos, criar novos laos de amizade ou podem ser destitudas de bens e dons que antes possuam, sofrer a perda de um ente querido, podem se tornar amargas, desiludidas, vingativas, endurecidas... Afirma o professor Rosenfeld que o gnero narrativo (e dramtico) transforma o estado em processo, em distenso temporal. Somente assim se define a personagem com nitidez, na durao de estados sucessivos (ROSENFELD, 2004:28). Personagens redondas evoluem ao longo da narrativa, em um processo de mudana que segue do incio ao fim do enredo, diante do apreciador da narrativa. Do mesmo modo que os acontecimentos da vida de uma pessoa podem modificar o seu comportamento, os acontecimentos que compem a estria de que participam as personagens redondas podem tambm modific-las, em suas caractersticas e maneiras de agir. Ao mesmo tempo em que as personagens agem em uma estria, o contexto da mesma estria tambm age sobre as personagens, delas exigindo respostas (novas aes) para os acontecimentos
Obras narrativas (romances, filmes etc.) que no sejam seriadas nem apresentem continuaes ou acrscimos de qualquer tipo. comum que obras narrativas de sucesso incentivem a criao de seqncias no prprio meio narrativo da obra (um segundo filme de um sucesso de bilheteria, envolvendo as mesmas personagens, por exemplo) ou em outros meios (como, por exemplo, as histrias em quadrinhos, romances e filmes de animao que preenchem algumas das elipses deixadas entre os filmes da cinessrie Star Wars).
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que diante delas so colocados, muitas vezes modificandoas, por conseqncia. Para Cardoso, da mesma forma que o contexto social transforma as pessoas do mundo sensvel, o mesmo contexto atua sobre o personagem da fico (CARDOSO, 2001:42). complicado, portanto, transmitir as mensagens que se podem depreender de uma personagem redonda de maneira imediata, apenas por intermdio de sua caracterizao. Afinal, a personagem que ali se encontra no est personificando uma nica idia um tipo, um comportamento padronizado ou caracterstica generalizada mas sim um indivduo, ainda que fictcio. Dificilmente existiro padres, clichs ou esteretipos que, uma vez aplicados caracterizao de uma personagem redonda, abranjam todas as informaes por ela transmitidas. Leva tempo (tempo concreto) para que, ao longo da narrao, as mensagens dessas personagens sejam informadas ao ouvinte / leitor / espectador. Isso dificulta a sua ocorrncia nas narrativas breves, em que a extenso da obra curta e no h a necessidade de personagens complexas, mas sim de personagens cujas mensagens sejam de fcil transmisso que dem rpido prosseguimento estria narrada e genricas o suficiente para representarem alegoricamente todo um grupo de seres. Uma personagem redonda dificilmente ser representativa de um grupo de seres. Ainda que possua caractersticas tpicas ou caricatas (como o caricato cavaleiro da triste figura Dom Quixote, ou o marinheiro Popeye), a personagem possuir tambm caractersticas especficas suas que a diferenciam dos demais seres do grupo, individualizando-a.
5.4. Contextos objetuais e caracterizao Vimos que as personagens podem ser classificadas de acordo com a sua complexidade. Tal complexidade reflete a diversidade de caractersticas necessria para transmitir ao ouvinte / leitor / espectador da obra narrativa as idias personificadas pela personagem na obra de fico, bem como sua relevncia para a evoluo do enredo de que participa, agindo no tempo e no espao. As personagens de maior importncia em uma narrativa e as personagens redondas costumam apresentar alta complexidade. 309 So personagens descritas em pormenores, que se fazem presentes por meio da combinao de uma considervel gama de caractersticas que as tornam nicas. Na obra pica A Ilada (VI a.C.), inmeras pginas so dedicadas
importante reforar que, freqentemente, s personagens redondas so dadas as funes de maior relevncia para o desenvolvimento do enredo. Por outro lado, as personagens principais de uma narrativa (protagonista, antagonista, adjuvantes mais importantes) no so necessariamente redondas. Em obras breves, por exemplo, muito comum que estas personagens sejam planas, por motivos esclarecidos em detalhes anteriormente.
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caracterizao do guerreiro Aquiles. narrada a sua origem, a histria de sua vida at o presente momento no enredo e a histria de seus antepassados. descrita, em pormenores, a sua aparncia fsica, suas vestimentas, os detalhes e o histrico de suas armas, de sua armadura e de seu cavalo. contado e mostrado ao ouvinte / leitor da obra o papel social de Aquiles em sua terra de origem, seu temperamento, seu modo de pensar, sua ndole e sua conduta. Do apreciador da obra, muito pouco exigido para que este complete, em sua imaginao, uma imagem mental da personagem. Em pouco se difeririam as imagens mentais que dois leitores diferentes fariam do guerreiro grego, dada a mincia com que este caracterizado. Por esta mesma razo, difcil que um leitor atento confunda a personagem com outra, pois no h em toda a narrativa dA Ilada uma segunda personagem que articule do mesmo modo, em sua complexidade, caractersticas semelhantes s que ilustram a Aquiles. Personagens pouco relevantes para a evoluo do enredo (um campons que apenas acene ao passar prximo ao heri) e/ou que representam uma ou poucas idias de fcil compreenso (um carteiro, por exemplo) apresentam pouca complexidade, isto , necessitam de apresentar poucas caractersticas para informar ao apreciador da obra narrativa, de maneira praticamente imediata, tudo que h para se saber a seu respeito. O apreciador adequado aquele que compreende o significado dos signos a ele apresentados (por exemplo, o espectador de um curta-metragem animado que j tenha visto um carteiro em um momento anterior de sua vida e entenda que determinada agente da narrativa o carteiro ao observar seu uniforme e suas aes) concretiza e atualiza facilmente sua imagem mental da personagem, preenchendo, com a sua imaginao, as vrias lacunas deixadas pela caracterizao a ele apresentada. Dificilmente dois leitores visualizariam a mesma figura do carteiro em suas mentes. No entanto, tendo a imaginao dos leitores sido orientada pelo texto e por suas lembranas evocadas pelo signo carteiro, ambas as imagens mentais apresentariam diversos pontos em comum: as caractersticas tpicas de um carteiro. A complexidade de uma personagem pode ser entendida como a diversidade de caractersticas articuladas que a personagem apresenta ao ouvinte / leitor / espectador durante a fruio da obra narrativa para ganhar vida diante do mesmo. Ou seja, uma personagem literalmente animada pelo apreciador da obra narrativa, a partir do conjunto de caractersticas que possui e a ele apresenta. O processo de apresentao das caractersticas da personagem a este apreciador , por sua vez, chamado de caracterizao.
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Caracterizao, de maneira geral, o processo de criao e descrio de ambientes e personagens em uma obra de fico. A professora Beth Brait, porm, mais especfica, e afirma se tratar do processo utilizado pelo narrador para criar a iluso da existncia de espaos e personagens (BRAIT, 2004:20). De fato, a breve citao aqui transcrita foi a que melhor definiu o termo, dentre as diversas descries pesquisadas, e por isso mesmo merece um estudo mais aprofundado. Ao afirmar que a caracterizao tem por objetivo criar a iluso da existncia de espaos e de seres fictcios, Brait supe, de maneira implcita, a existncia de um autor/criador que inventa e planeja uma existncia em uma obra de fico. Quem cria as caractersticas que tornaro possvel a iluso da existncia real dos seres e espaos fictcios , portanto, o autor. Este, por sua vez, no deve ser confundido com o narrador, elemento fictcio criado pelo autor para fazer a mediao entre a matria narrada e o apreciador da obra narrativa. Uma vez que a caracterizao o processo utilizado pelo narrador para apresentar as caractersticas de espaos e seres fictcios ao apreciador da narrativa, podemos afirmar que a caracterizao ocorre durante a transmisso da estria narrada, isto , durante o processo de narrao. O papel de uma narrao no apenas informar sobre acontecimentos, mas mostr-los de modo a prender nosso interesse (CABRAL; MINCHILLO, 1991:11), afirmam os autores de A narrao: teoria e prtica (1989). De acordo com os mesmos, a caracterizao torna personagens e espaos mais convincentes e d vida aos seres fictcios dentro de seu universo narrativo.
Uma caracterizao bem-feita aquela que torna viva a presena das personagens na imaginao do leitor. [...] A caracterizao de uma personagem pode ser feita pela descrio dos aspectos fsicos, psicolgicos e sociais, ou por suas aes. De qualquer modo, necessrio selecionar as caractersticas que sejam significativas para a unidade do texto, para a obteno do sentido geral da narrao. 310
Ilustrao e texto de Will Eisner para o livro Narrativas grficas (EISNER, 2005:20).
CABRAL, Isabel Cristina Martelli; MINCHILLO, Carlos Alberto Cortez. A narrao, cit. p. 27-28.
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Personagens (assim como espaos, ambientes e objetos cnicos) so confeccionadas a partir da matria das narraes, seja esta constituda por fonemas, palavras, oraes, linhas, planos, imagens etc. Tal matria, entretanto, no possui autonomia de ser, pertencendo, nas palavras do professor Anatol Rosenfeld, s camadas irreais da narrativa. 311 Para que a matria da narrao se anime, tornando-se personagem, faz-se necessria a atividade concretizadora e atualizadora do apreciador adequado (ROSENFELD, 2004:13), isto , a participao ativa do ouvinte / leitor / espectador interessado, que compactua com a verossimilhana do enredo e adere afetiva e/ou intelectualmente narrao que ouve / l / assiste. Nas primeiras pginas do ensaio Literatura e personagem (1964), o professor Anatol Rosenfeld tratou brevemente das operaes mentais realizadas pelo leitor do texto literrio que so orientadas pela caracterizao das personagens. Para Rosenfeld, graas s unidades significativas que constituem a matria das narraes (e Rosenfeld d especial destaque s oraes, por tratar do texto literrio), a narrao projeta contextos objetuais ao apreciador, por meio de determinadas operaes lgicas. Pela definio de Rosenfeld, contextos objetuais so certas relaes atribudas aos objetos e suas qualidades (a rosa vermelha; da flor emana um perfume; a roda gira) (Ibidem). Ou seja, tratam-se de articulaes esquematizadas de unidades significativas da narrao, de modo a transmitir ao apreciador da obra as caractersticas dos elementos constituintes da narrativa. Tais esquemas orientam o ouvinte / leitor / espectador em seu processo de imaginao, permitindo a este animar a matria narrada com os aspectos mnimos necessrios para uma compreenso das informaes que lhe so transmitidas.
O termo irreal colocado por Rosenfeld em oposio quela que o autor considera como sendo a nica camada real de um texto, sensivelmente dada, que seria a camada dos sinais tipogrficos impressos no papel [...] essencial fixao da obra literria. ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 13.
311
Ilustraes e texto de Will Eisner para o livro Narrativas grficas (EISNER, 2005:20).
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Se o narrador mostra a rosa como sendo vermelha, cada leitor ver a sua prpria rosa. Entretanto, todas as rosas sero vermelhas. Caso nenhuma informao a respeito do tipo ou da cor da rosa seja transmitida, cada leitor poder imaginar a rosa de uma cor diferente: vermelha, branca, amarela, lils... O mesmo vale para narraes em linguagens mais objetivas que o texto. Se o protagonista de um filme demonstra apreciar o perfume de uma flor, e o espectador identifica (por associao a referncias prvias) tal flor como sendo uma margarida, em sua imaginao, ele concretizar uma margarida com perfume de margarida (ou aquilo que ele identifica como sendo o perfume de uma margarida), ao invs de imaginar uma margarida com perfume de rosa ou gernio. Os contextos objetuais projetados pelas oraes so transcendentes ao contedo significativo da orao, embora tenham nele sua fundamentao. O sentido de a rosa vermelha pode ir alm do significado da orao (um tipo de rosa, de determinada cor) e evocar como significado o amor entre um casal, se a rosa em questo estiver agindo em uma narrativa, ao ser oferecida por um rapaz a uma moa, por exemplo. A caracterizao dos elementos presentes em uma narrativa , portanto, esquemtica, conforme explica o professor Rosenfeld:
Merc dos contextos objetuais, constitui-se um plano intermedirio de certos aspectos esquematizados que, quando especialmente preparados, determinam concretizaes especficas do leitor. Quando vemos uma bola de bilhar deslizando sobre o pano verde, vivenciamos um fluxo contnuo de aspectos variveis de um disco eliptide, de uma cor clara extremamente matizada; atravs desses aspectos variveis -nos dada e se mantm inalterada a percepo da esfera branca da bola. Em geral, os textos apresentamnos tais aspectos mediante os quais se constitui o objeto. Contudo, a preparao especial de selecionados aspectos esquemticos de importncia fundamental na obra ficcional particularmente quando de certo nvel esttico j que desta forma solicitada a imaginao concretizadora do apreciador. Tais aspectos esquemticos [...] podem referir-se aparncia fsica ou aos processos psquicos de um objeto ou personagem (ou de ambientes ou pessoas histricas etc.), podem salientar movimentos visuais, tteis, auditivos etc. Em poemas ou romances tradicionais, a preparao especial dos aspectos [...] deve, como num ideograma, resultar na sntese intuitiva de uma imagem, graas participao intensa do leitor no prprio processo de criao. [...] Num quadro figurativo h s um aspecto para mediar os objetos,
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mas este uma concretizao sensvel nunca alcanada em uma obra literria. Esta, em compensao, apresenta grande nmero de aspectos, embora extremamente esquemticos. O cinema e o teatro apresentam muitos aspectos concretos, mas no podem, como a obra literria, apresentar diretamente aspectos psquicos, sem recurso mediao fsica do corpo, da fisionomia ou da voz. 312
312 313
Idem, cit. p. 32.
Personagens so, de fato, seres intencionais, criaes de um autor. Como um alquimista, o autor seleciona os ingredientes que constituiro suas personagens e os combina com dosagens intencionalmente planejadas e precisas, buscando alcanar, na imaginao do apreciador da fico, o objetivo desejado. Segundo Rosenfeld, uma das diferenas entre o texto ficcional e outros textos reside no fato de, no primeiro, as oraes projetarem contextos objetuais e, atravs destes, seres e mundos puramente intencionais (ROSENFELD, 2004:17). O fato dos seres fictcios serem intencionais difere-os dos seres do mundo sensvel. O professor Antonio Candido afirma, ao tratar dos seres do mundo sensvel, que no somos capazes de abranger a personalidade do outro com a mesma unidade com que somos capazes de abranger a sua configurao externa (CANDIDO, 2004:55-56). Em um ser do mundo sensvel, uno, individual, nossos sentidos so capazes de perceber um semnmero de caractersticas qualidades e modos-de-ser , por vezes contraditrias, inclusive. Entretanto, nossa percepo no capaz de dar conta de todos os aspectos caractersticos de um outro ser. Ainda que passssemos toda uma vida observando, analisando e descrevendo o outro, dificilmente daramos a tarefa por completada em algum momento. Em seu ensaio, o professor Rosenfeld defende que
A diferena profunda entre a realidade e as objectualidades puramente intencionais imaginrias ou no, de um escrito, quadro, foto, apresentao teatral etc. reside no fato de que as ltimas nunca alcanam a determinao completa da primeira. As pessoas reais, assim como todos os objetos reais, so totalmente determinados, apresentando-se como unidades concretas, integradas de uma infinidade de predicados, dos quais somente alguns podem ser colhidos e retirados por meio de operaes cognoscitivas especiais. Tais operaes so sempre finitas, no podendo por isso nunca esgotar a multiplicidade infinita das determinaes do ser real, individual, que inefvel. Isso se refere naturalmente em particular a seres humanos, seres psicofsicos, seres espirituais, que desenvolvem e atuam. A nossa viso da realidade em geral, e em particular dos seres humanos individuais, extremamente fragmentria e limitada. 313
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Seguindo a mesma linha de raciocnio, Candido concentra seus estudos na diferena entre as prprias naturezas dos objetos de percepo. Para o autor, o primeiro tipo de conhecimento que obtemos a respeito das caractersticas de outro ser o aspecto fsico se dirige a um domnio finito de informaes, que se encontram disposio dos sentidos: a superfcie do corpo, a forma, a configurao externa. J o segundo tipo de conhecimento se dirige a um domnio infinito de informaes a personalidade do outro de natureza oculta explorao dos sentidos e que no possui uma unidade integrada para ser apreendida. Por este motivo, Candido afirma da concluirmos que a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, sempre incompleta, em relao percepo fsica inicial. E que o conhecimento dos seres fragmentrio (CANDIDO, 2004:56). Mesmo estes fragmentos de ser, percebidos, por exemplo, em uma conversa, nos atos ou gestos de uma pessoa, no so unos nem contnuos, permitindo termos apenas uma noo por vezes precisa, por vezes incerta ou oscilante a respeito do ser. Deste modo, defende Antonio Candido que
314
Idem, cit. p. 74-75. Grifos meus.

315
O Homo fictus e no equivalente ao Homo sapiens, pois vive segundo as mesmas linhas de ao e sensibilidade, mas numa proporo diferente e conforme avaliao tambm diferente. Come e dorme pouco, por exemplo; mas vive muito mais intensamente certas relaes humanas, sobretudo as amorosas. [...] Neste ponto tocamos numa das funes capitais da fico, que a de nos dar um conhecimento mais completo, mais coerente do que o conhecimento decepcionante e fragmentrio que temos dos seres. Mais ainda: de poder comunicar-nos este conhecimento. 314
Em seu artigo, Candido tem por objeto de estudo a personagem do romance. No entanto, busca tratar, em seu texto, de uma teoria geral sobre os seres de fico. Assim, nesta citao, convm para esta pesquisa entendermos o termo romance como sinnimo de obra narrativa, e o termo romancista como sinnimo do termo genrico autor, sem que tal postura acarrete em qualquer prejuzo ou deturpao dos estudos de Candido.
Diferente dos seres do mundo sensvel, os seres fictcios possuem uma quantidade finita de caractersticas (por maior que esta quantidade seja), atribudas a eles por um autor ou criador. o autor que estabelece a lgica da personagem: a este dado o poder e a responsabilidade de selecionar os traos caractersticos de suas criaes para lhes dar vida, dada a impossibilidade de descrever a totalidade duma existncia (CANDIDO, 2004:75).
...a natureza da personagem depende em parte da concepo que preside o romance e das intenes do romancista. [...] Da a caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade de um modo-seser, duma existncia. 315
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Seres fictcios so projetados para viverem, nos limites da verossimilhana da obra, situaes possveis de serem vividas por seres humanos. Por serem criados para agirem em determinadas situaes, a natureza (ou modo-de-ser, nas palavras de Candido) e a existncia desses seres possuem uma coerncia e uma lgica a eles fixada pelo autor significativamente maior do que a dos seres do mundo sensvel. Isto no quer dizer que uma personagem seja menos profunda que um ser real, alerta Candido. Novamente, trata-se de uma diferena na natureza dos objetos de percepo. As informaes a respeito de uma personagem so pr-estabelecidas pelo autor buscando coerncia e lgica e so apresentadas na obra narrativa. Configuram-se em uma unidade integrada, encontrando-se mostra para a explorao dos sentidos do apreciador da narrao.
A fora das grandes personagens vem do fato de que o sentimento que temos da sua complexidade mximo; mas isso, devido unidade, simplificao estrutural que o romancista lhe deu. Graas aos recursos de caracterizao (isto , os elementos que o romancista utiliza para descrever e definir a personagem, de maneira a que ela possa dar a impresso de vida, configurando-se ante o leitor), graas a tais recursos, o romancista capaz de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditrio, infinito na sua riqueza; mas ns apreendemos, sobrevoamos essa riqueza, temos a personagem como um todo coeso ante a nossa imaginao. Portanto, a compreenso que nos vem do romance, sendo estabelecida de uma vez por todas, muito mais precisa do que a que nos vem da existncia. Da podermos dizer que a personagem mais lgica, embora no mais simples, do que o ser vivo. 316
316
Personagens, portanto, so mais lgicas, mais coerentes e possuem menos traos caractersticos (em nmero finito) que os seres vivos; contudo, no so necessariamente mais simples. Um exemplo claro desta afirmao so os diversos romances modernos em que o narrador transmite ao leitor um conhecimento fragmentado a respeito das personagens. As personagens apresentam-se de maneira incompleta e at mesmo insatisfatria para o leitor, emulando o conhecimento que este tem sobre seus semelhantes no mundo sensvel. Logicamente, o conhecimento fragmentrio que o leitor possui a respeito de seus semelhantes imanente sua prpria experincia, enquanto o mesmo conhecimento fragmentrio a respeito das personagens de um romance foi intencionalmente imposto e racionalmente dirigido pelo autor da obra. Este, de fato, conhece a lgica de suas personagem e sabe tudo que h para se saber a respeito delas. Seleciona caractersticas,
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gestos, falas e aes para tornar as personagens passveis de identificao pelo leitor, sem com isso diminuir a impresso de complexidade e riqueza (CANDIDO, 2004:75). Cabe ento ao leitor completar a noo que possui a respeito das personagens, preenchendo em sua mente lacunas maiores ou menores deixadas pelo autor.
A personagem complexa e mltipla porque o romancista pode combinar com percia os elementos de caracterizao, cujo nmero sempre limitado se compararmos com o mximo de traos humanos que pululam, a cada instante, no modo-de-ser das pessoas. 317
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A personagem, na concepo de Rosenfeld, sempre uma configurao esquemtica especialmente preparada (com objectualidades puramente intencionais) e com zonas indeterminadas que solicitam o preenchimento concretizador do apreciador da obra narrativa. Tais zonas indeterminadas existem porque o nmero de oraes (que constituem os contextos objetuais) sempre finito. Sempre existiro informaes a respeito da personagem que no foram mencionadas na obra narrativa, suscitando o preenchimento imaginrio do ouvinte / leitor / espectador. Se, por exemplo, um narrador expressar em sua fala a palavra mesa, estar transmitindo aos seus ouvintes o conceito de um objeto em sua unidade concreta, mas apenas enquanto esquema que contm uma infinidade de concretizaes potenciais. Cada ouvinte concretizar a sua imagem mental de mesa, que possuir pontos comuns com as imagens dos demais (um mvel com quatro pernas sobre o qual so feitas as refeies, por exemplo) e pontos distintos, preenchidos por cada um dos ouvintes a partir das informaes recebidas (a cor da mesa, a altura, o material de que feita...). Para Rosenfeld, possvel atravs das funes significativas das oraes aumentar ou limitar as concretizaes potenciais para a mesa. Assim, se o narrador diz que a mesa vermelha, por exemplo, estar excluindo todas as mesas possveis de serem imaginadas que possuam qualquer outra cor. importante, contudo, observar que, apesar desta objectualidade ser um fator extremamente limitante, o nmero de concretizaes possveis para a mesa vermelha narrada ainda infinito.
O curioso que o leitor ou espectador no nota as zonas indeterminadas (que tambm nos filmes so mltiplas). Antes de tudo porque se atm ao que positivamente dado e que, precisamente por isso, encobre as zonas indeterminadas; depois, porque tende a atualizar certos esquemas preparados;
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finalmente, porque costuma ultrapassar o que dado no texto, embora geralmente guiado por ele. 318
Rosenfeld acredita, inclusive, que a limitao da obra ficcional a sua maior conquista (ROSENFELD, 2004:34). Para o autor, justamente pelo fato do nmero de unidades significativas de uma narrativa ser necessariamente limitado, e por suas zonas indeterminadas passarem praticamente despercebidas, os seres fictcios...
...adquirem um cunho definido e definitivo que a observao das pessoas reais, e mesmo o convvio com elas, dificilmente nos pode proporcionar a tal ponto. Precisamente porque se trata de oraes e no de realidades, o autor pode realar aspectos essenciais pela seleo dos aspectos que apresenta, dando s personagens um aspecto mais ntido do que a observao da realidade costuma sugerir, levando-as, ademais, atravs de situaes mais decisivas e significativas do que costuma ocorrer na vida. 319
318 319
Idem, cit. p. 34-35.
No por serem mais ricas do que as pessoas reais, e sim em virtude da concentrao, seleo, densidade e estilizao do contexto imaginrio, que rene os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padro firme e consistente. ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 35.
320
Devido ao limite finito de unidades significativas em uma obra narrativa, portanto, as personagens so planejadas de modo a apresentarem maior coerncia do que os seres reais, maior exemplaridade, maior significao e, paradoxalmente, tambm maior riqueza. 320 Com base em todos os momentos expostos ao longo deste captulo, podemos concordar com o professor Rosenfeld quando este diz ser a obra ficcional...
...o lugar em que nos defrontamos com seres humanos de contornos definidos e definitivos, em ampla medida transparentes, vivendo situaes exemplares de um modo exemplar (exemplar tambm no sentido negativo). Como seres humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores de ordem cognoscitiva, religiosa, moral, poltico-social e tomam determinadas atitudes em face desses valores. 321
ROSENFELD, Anatol, op. cit., p. 45.

321
As obras ficcionais possuem este carter de simulao, mimetizando intencionalmente e de maneira exemplar acontecimentos possveis de se tornarem reais na vida das pessoas, apresentando ao apreciador um possvel desfecho e transmitindo-lhe uma mensagem relacionada ao tema da estria. Um conto moderno pode narrar a estria de um funcionrio pblico marcado por caractersticas individuais de notria honestidade e integridade moral, diante de um acontecimento que envolva a situao de suborno, por exemplo. Seu filho sofreu um grave acidente e precisa de uma cara cirurgia, com a qual nossa personagem no pode arcar. Ser
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que, pela primeira vez em quase trinta anos de prestao de servios honesta, o funcionrio aceitar o suborno oferecido? E que possveis conseqncias suas aes traro para ele e para os demais envolvidos direta ou indiretamente no acontecimento? A narrativa ilustra o possvel acontecimento contando-o e mostrando-o de uma maneira particular e um dos inmeros desfechos que este poderia ter. Nela, contemplamos distncia uma personagem exemplar viver um dilema que possivelmente poderia acontecer com qualquer pai de famlia, e a ele dar alguma soluo (boa ou ruim), sofrendo possveis conseqncias. 322 O que pode acontece a uma criana travessa que mente ao gritar lobo!? E com o malandro que engana o chefe da boca de fumo para conseguir dinheiro? Mesmo quando envolve o uso de metforas, em maior ou menor grau, uma obra de fico sempre pode ser percebida, pelo apreciador que acompanha a narrativa, como um espelho da vida no mundo real. o caso das fbulas, por exemplo. Apesar das fbulas apresentarem, como personagens, animais que falam e agem de maneira antropomrfica, estes esto representando de maneira metafrica e exemplar pessoas com os mais diversos comportamentos: egostas, honestas, mentirosas, justas, corruptas, de boa ndole etc. Afirma Rosenfeld que
O prprio cotidiano, quando se torna tema da fico, adquire outra relevncia e condensa-se na situao-limite do tdio, da angstia e da nusea. Todavia, o que mais importa que no s contemplamos estes destinos e conflitos distncia. Graas seleo dos aspectos esquemticos preparados e ao potencial das zonas indeterminadas, as personagens atingem a uma validade universal que em nada diminui a sua concretizao individual; e merc desse fato liga-se, na experincia esttica, contemplao, intensa participao emocional. Assim, o leitor contempla e ao mesmo tempo vive as possibilidades humanas que a sua vida pessoal dificilmente lhe permite viver e contemplar, visto o desenvolvimento individual se caracterizar pela crescente reduo de possibilidades. De resto, quem realmente vivesse esses momentos extremos, no poderia contempl-los por estar demasiado envolvido neles. E se os contemplasse distncia [...] no os viveria. 323
Exemplar no no sentido de possuir grandes virtudes, mas sim por ser marcada por contornos bem definidos e, por isso, servir de timo exemplo ou modelo para representar a ao de uma pessoa com caractersticas similares s da personagem no acontecimento apresentado.
322
323
Em seguida, o autor complementa seu raciocnio, concentrando-se no apreciador da obra de fico:

importante observar que no poder apreender esteticamente a totalidade e plenitude de uma obra de arte ficcional, quem
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no for capaz de sentir vivamente todas as nuances dos valores no-estticos religiosos, morais, poltico-sociais, vitais, hedonsticos etc. que sempre esto em jogo onde se defrontam seres humanos. 324
324
Os valores no-estticos mencionados acima por Rosenfeld so os mesmos valores, segundo consta em uma citao anterior do autor, aos quais se encontram integrados os seres humanos, e em face dos quais os mesmo tomam determinadas atitudes. Por viverem os acontecimentos simulados na fico no lugar de seres humanos, as personagens se encontram integradas e reagem de modo similar a esses mesmos valores. Em seu estudo sobre a anlise estrutural de narrativas literrias, a professora Cndida Vilares Gancho classifica as caractersticas das personagens redondas em cinco grandes grupos, a saber: fsicas, psicolgicas, sociais, ideolgicas e morais. Segundo a classificao da autora, as caractersticas
GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 18.

325
fsicas: incluem corpo, voz, gesto, roupas; psicolgicas: referem-se personalidade e aos estados de esprito; sociais: indicam classe social, profisso, atividades sociais; ideolgicas: referem-se ao modo de pensar do personagem, sua filosofia de vida, suas opes polticas, sua religio; morais: implicam em julgamento, isto , em dizer se o personagem bom ou mau, se honesto ou desonesto, se moral ou imoral, de acordo com um determinado ponto de vista. Obs.: O mesmo personagem pode ser julgado de modos diferentes por personagens, narrador, leitor; portanto, poder apresentar caractersticas morais diferentes, dependendo do ponto de vista adotado. 325
No por acaso, os tipos em que Gancho divide e classifica as caractersticas das personagens redondas se assemelham aos mencionados por Cabral e Minchillo, e em muito refletem os valores mencionados pelo professor Anatol Rosenfeld ao longo de seu ensaio sobre literatura e personagem. A autora trata, ao classificar as caractersticas das personagens, de indivduos fictcios, personagens que em muito se assemelham com as pessoas do mundo sensvel. Afirma a autora que
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personagens redondos so mais complexos que os planos, isto , apresentam uma variedade maior de caractersticas (GANCHO, 2004:18). Contudo, uma vez que as personagens planas tambm apresentam ao apreciador da obra narrativa uma variedade de caractersticas, ainda que esta seja menor que a variedade apresentada pelas personagens redondas, no poderiam igualmente possuir caractersticas passveis da mesma classificao? Percebi que podemos classificar as caractersticas de toda espcie de personagens redondas ou planas, tipos ou caricaturas, protagonistas, antagonistas ou adjuvantes nesses cinco conjuntos principais. Parece mais lgico, entretanto, tratar da dicotomia personagem redonda x plana, uma vez que tal classificao leva em conta a complexidade apresentada pelas personagens. Personagens redondas so seres fictcios que recebem, na obra narrativa, caracterizao que os faz semelhantes aos seres do mundo sensvel. Representam seres nicos que no se esgotam nos traos que os caracterizam, mas que a qualquer momento podem surpreender (dada a sua imprevisibilidade) e apresentar ao apreciador da obra um novo aspecto caracterstico seu que at ento no havia sido demonstrado. Uma considervel quantidade de unidades significativas, articuladas, caracterizamnos e os individualizam. Por sua semelhana com as pessoas do mundo real, em sua caracterizao, a personagem redonda pode apresentar caractersticas de diversos tipos diferentes articuladas em conjunto, seno de todos os cinco tipos. Sobre Sherlock Holmes, por exemplo, o leitor informado a respeito da figura magra e alta, do fato do mesmo portar cachimbo e bon, de sua astcia e enorme poder dedutivo, de sua atividade social como detetive, de seu prazer em tocar violino e de seu uso secreto de cocana, entre inmeros outros predicados que vo sendo apresentados ao leitor ao longo de cada novo acontecimento em que o protagonista toma parte. Personagens planas, por outro lado, personificam uma nica idia, pela articulao de suas (poucas) caractersticas. Relembrando Forster, uma personagem plana na sua forma mais pura pode ser definida por uma nica orao (ou unidade significativa). Entregou no edifcio o montante de cartas dirio, ou ainda caminha sobre os campos devastados o deus Ares. Para Forster, quando h mais de um fator neles, temos um comeo de curva em direo esfera (FORSTER: 1949:66). As personagens planas so seres fictcios de complexidade facilmente apreendida pelo apreciador adequado, marcados desde sua entrada em cena pelos traos que os caracterizam. Sua integridade, enquanto seres de contornos bem delineados
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que muito poucas informaes transmitem, faz com que freqentemente sua complexidade apresente duas possveis configuraes. Personagens planas podem apresentar caractersticas de um nico tipo (principal) relacionado idia que personificam ou, como segunda possibilidade e igualmente freqente, podem apresentar caractersticas fsicas (que descrevam seu aspecto fsico, isto , a superfcie do corpo, a forma, a configurao externa etc.) somadas s caractersticas do seu tipo principal (relacionado idia personificada). Personagens que no se enquadrem em nenhuma destas duas situaes possivelmente esto mais prximas de serem redondas do que planas. Assim, um agente plano que atuasse em uma narrativa como carteiro estaria personificando a profisso de carteiro ou o ato de entregar uma carta (de acordo com as suas aes no enredo). Tal personagem seria facilmente caracterizada e, posteriormente, identificada por uma caracterstica social sua profisso (carteiro). Ela no seria um carteiro especfico com nome prprio, caractersticas fsicas nicas, apresentando qualidades ideolgicas e morais que lhe so particulares mas o carteiro, cada carteiro, todos os carteiros do Brasil, que se valem do mesmo uniforme e procedimentos. Caso acrescentssemos uma descrio de seu uniforme e procedimentos de ao tpicos (o gesto de buscar na bolsa as cartas, por exemplo, ou o fato de chegar andando ou de bicicleta na casa das pessoas), estaramos, de acordo com a definio de Gancho, acrescentando caractersticas fsicas caracterstica social da personagem, mas quase nada de novo estaria sendo dito a respeito da mesma, uma vez que o uniforme e os procedimentos j so englobados pela caracterstica da profisso. Por outro lado, caso o narrador descreva a personagem como sendo forte, moreno, careca e manco (caractersticas fsicas) ou bem-humorado e um tanto quanto senil (caractersticas psicolgicas), estar tratando de um carteiro especfico, individualizando-o a ponto de torn-lo no mais cada carteiro nem todo carteiro, mas sim, talvez, o carteiro da sua rua, um indivduo que tem na profisso de carteiro mais um aspecto do esquema apresentado em sua caracterizao. Neste caso especfico, a personagem mantm seus traos tpicos de carteiro (porque est entrando em cena no exerccio de sua funo) e tambm apresenta ao apreciador diversas caractersticas individualizantes. Esta personagem estaria, assim, ascendendo na curva em direo esfera. fcil perceber a diferena existente entre a articulao das caractersticas das personagens de alta complexidade (redondas) e de baixa complexidade (planas). Ao ser mencionado que determinada personagem est caracterizada
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como uma coruja trajando culos e barrete, ou como a deusa grega Palas Atena (mulher portando elmo, escudo, lana e trazendo uma coruja no ombro), praticamente imediata a associao do ouvinte / leitor idia de sabedoria. Por outro lado, faz-se necessria uma longa descrio para que o apreciador de uma obra narrativa verbal identifique os variados conceitos por trs de personagens como Sherlock Holmes, Batman ou Mickey Mouse. Mesmo personagens redondas mais caricatas, como o cavaleiro Dom Quixote, representam uma quantidade consideravelmente vasta de idias para que possam ser caracterizadas em poucas unidades significativas como o nosso carteiro exemplar. Gancho no desenvolve um estudo sobre as caractersticas das personagens alm do que aqui foi exposto em citao. interessante notar que, apesar de uma quantidade vasta de caractersticas das personagens ser informada no processo de caracterizao efetuado pelo narrador, o mesmo processo , de fato, sempre completado e finalizado pelo apreciador da obra narrativa. Sem se dar conta na maioria das vezes, o ouvinte / leitor / espectador segue os contextos objetuais preparados pelo autor, preenche as zonas indeterminadas das personagens com caractersticas derivadas das objectualidade intencionais e as extrapola, muitas vezes acrescentando caracterizao com maior ou menor conscincia do fato traos que no tm origem nos esquemas do autor, mas sim em sua prpria imaginao. Segundo a classificao de Gancho, podemos afirmar que, por exemplo, os culos e o barrete trajados pela coruja seriam suas caractersticas fsicas. Tais caractersticas foram definidas como prprias da personagem pelo autor de um conto, e so projetadas na imaginao dos ouvintes pelos contextos objetuais transmitidos a eles por um narrador. Cada ouvinte imaginar seus prprios culos e barrete para a sua coruja, de acordo com a liberdade que o esquema dos contextos objetuais permitir. E o que dizer da descrio fsica da coruja, propriamente dita? Sendo uma coruja, esta personagem tem, muito provavelmente, bico, asas, penas e mais uma srie de caractersticas fsicas que so prprias da sua espcie e a definiriam como sendo, antes de tudo, uma ave desta espcie. Estas no foram mencionadas pelo narrador, mas o simples fato da narrativa tratar de uma coruja implica que tais caractersticas da personagem so transmitidas aos ouvintes implicitamente, e todos que entenderem o significado do signo coruja imaginaro tais caractersticas. Se nada foi mencionado a respeito da descrio fsica da coruja, cada ouvinte criar a sua imagem mental da coruja, estabelecendo altura, peso, forma, cores etc. Mais ainda, cada ouvinte pode
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ir alm da caracterizao, tomando por referncia para a sua imagem mental uma coruja especfica que j tenha visto ou mesmo atribuindo-lhe novas caractersticas no mencionadas na narrao, como uma mancha escura ao redor do olho, garras em forma de ganchos afiados, um timbre de voz esganiado, o uso de um cachecol e pasmem at mesmo a presena de uma longa barba branca ao redor do bico. O preenchimento das zonas indeterminadas na concretizao da imagem mental das personagens se d, principalmente, no que diz respeito aos aspectos fsicos da personagem: as caractersticas de sua configurao externa e, de tudo o mais que seja possvel apreendermos com nossos sentidos (textura da pele, temperatura do corpo, odores, volume e timbre da voz etc.). Talvez o motivo para tal fato seja a menor dificuldade que temos em apreender tais aspectos dos seres do mundo sensvel colocada por Candido, uma vez que, segundo o autor, essas caractersticas so finitas e mais facilmente delineadas. Independente dos motivos (os quais no busco nesta pesquisa precisar), durante a fruio de uma obra narrativa, damos especial ateno aos aspectos fsicos que dizem respeito visualidade das personagens narradas para confeccionarmos suas imagens mentais. Possivelmente e trata-se apenas de uma hiptese tal ateno d-se pelo fato dos seres humanos privilegiarem a viso dentre os demais sentidos. O prprio termo imagem mental, empregado por Rosenfeld e por tantos outros autores, nos d uma pista do privilgio que a visualidade das personagens possui sobre seus demais aspectos na imaginao do apreciador, no momento em que so confeccionadas mentalmente. Os aspectos fsicos em especial as caractersticas referentes a visualidade so caractersticas primeiras das personagens, imediatamente apreendidas ou preenchidas (quando nenhuma informao a respeito narrada) pelo apreciador da narrativa. Se a caracterizao de uma personagem de um romance iniciada pela frase Joo acordou pensativo naquela manh, por exemplo, e nada mais for dito a respeito da personagem Joo, imediatamente a imaginao do leitor criar a imagem mental de um homem desenvolvendo a ao de acordar e com um aspecto visual pensativo. As caractersticas que foram atribudas imagem mental desta personagem pelo leitor naquele momento especfico da fruio ficaram a cargo das experincias prvias do prprio leitor, e podem ser modificadas, posteriormente, na medida em que o narrador apresente ao leitor novas informaes sobre a personagem. A visualidade das personagens, com caractersticas fsicas explicitadas ou no, possui uma importncia
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considervel na identificao das personagens e das idias por elas personificadas, principalmente quando tratamos de personagens planas. O que dizer de nosso carteiro? Sem a bolsa de cartas e o uniforme que tpico de sua profisso (no Brasil, carteiros trajam camisa amarela e calas azuis), seria a personagem identificada como tal apenas pelo ato de entregar uma carta? Dois caminhos so possveis de serem seguidos na significao da personagem. Caso seja dito que Joo carteiro (a profisso de carteiro uma caracterstica social da personagem, segundo Gancho), toda uma complexidade ser atribuda imagem mental de Joo confeccionada pelo ouvinte / leitor, com base naquilo que este entende como sendo a visualidade de um carteiro tpico. Caso sejam narradas as aes da personagem e a descrio de suas caractersticas fsicas ao ouvinte / leitor, possvel que o mesmo, por associao a referncias prvias, identifique o signo do carteiro e concretize, em sua imaginao, a personagem como sendo possuidora desta caracterstica social. Conclui-se que a visualidade das personagens pode ser constituda a partir das caractersticas fsicas apresentadas por um narrador e, por sua vez (no caminho oposto), pode evocar caractersticas no apenas do tipo fsico, mas tambm sociais e at mesmo psicolgicas, ideolgicas e morais. Uma personagem caracterizada fisicamente com rosto fino, olhos pequenos, nariz comprido e afunilado inspiraria desde sua descrio fsica pouca confiana grande maioria dos apreciadores de uma obra narrativa. Seus aspectos fsicos evocariam um comportamento astuto, malicioso ou at mesmo diablico, por serem, possivelmente, associados pelo apreciador adequado ao signo de uma raposa, esteretipo que evoca essas mesmas caractersticas.
Na narrativa grfica, existe pouco tempo ou espao para se desenvolver o personagem. O uso desses esteretipos baseados em animais acelera o entendimento da trama por parte do leitor e consegue para o narrador que as aes de seus personagens sejam aceitas. Ao empregar personagens que lembram animais, o narrador grfico tira proveito de um resduo da experincia humana ancestral para personificar os atores com rapidez! Ilustrao e texto de Will Eisner para o livro Narrativas grficas (EISNER, 2005:24). Para fins desta pesquisa, sugiro ao leitor que substitua os termos personificar e atores por caracterizar e agentes (respectivamente), sem que isto em nada altere a teoria apresentada por Eisner em sua obra.
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Tal discusso sobre a visualidade das personagens se complica ainda mais ao tratarmos de narrativas de meios visuais e audiovisuais. De fato, as narrativas grficas e cinematogrficas por se valerem principalmente de uma linguagem visual, que mais objetiva que a linguagem verbal mostram a matria narrada, descrevendo inmeras de suas caractersticas enquanto a contam ao leitor / espectador. Tratase de uma diferena fundamental de linguagem, em primeiro lugar. Conforme defendido pela professora Tnia Pellegrini, so os contextos demonstrativos, e no os contextos verbais, os primeiros a serem apreendidos pelo apreciador de uma obra narrativa, sejam eles os gestos feitos pelo narrador durante a narrao, as ilustraes de um livro ou a vestimenta de uma personagem de cinema. 326 A imagem, defende a autora, tem suas maneiras prprias de interagir com o apreciador, que so distintas das maneiras com que as palavras interagem com o ouvinte / leitor. Ao tratar da caracterizao do espao, Pellegrini oferece um exemplo das diferenas na maneira com que estas linguagens interagem com o apreciador da obra narrativa.
Com base na definio oferecida pela autora em seu ensaio, possvel afirmar que os contextos demonstrativos a que esta se refere seguem o mesmo princpio dos contextos objetuais de Rosenfeld, com a diferena fundamental de serem constitudos especificamente por unidades significativas de linguagem visual (uma vez que a autora compara tais contextos queles que define por contextos verbais). Para mais informaes, leia o captulo 3.4 Mostrar: consideraes sobre as narraes literrias e cinematogrficas ou o texto completo em PELLEGRINI, Tnia. Narrativa verbal e narrativa visual: possveis aproximaes. In: _____ _. Literatura, cinema e televiso, p. 15.
326
Os escritores realistas, grosso modo, podem ser vistos como algum que usava uma cmera, como dissemos; todavia, quando nos carregam com eles da praa para a rua, da rua para a casa e da para os cmodos especficos onde vivem as personagens, fazem isso com a quantidade e a qualidade de sugesto verbal que, por meio da leitura, traduzimos em imagens mentais. Os cmodos, os objetos, as personagens e o prprio movimento so parte de uma espcie de olho da mente que pertence ao mesmo tempo ao autor e ao leitor. Entretanto, uma cmera mvel executando a mesma movimentao, o faz com uma rapidez que requer a mesma rapidez do olhar, numa clere e abrupta associao de imagens, que pouco solicita da mente. Tudo est pronto para ser visto, e no imaginado. Assim, tem-se a absolutizao da imediatez da imagem, que opera de maneira totalmente diferente da imediatez da palavra. 327
PELLEGRINI, Tnia. Narrativa verbal e narrativa visual: possveis aproximaes. In: ______. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 28.
327
A linguagem do meio em que a narrativa transmitida determina que unidades significativas so utilizadas na projeo dos contextos objetuais e tambm, por conseqncia, que zonas indeterminadas so deixadas para serem preenchidas pelo apreciador da obra, no processo de confeco das imagens mentais que ocorre em sua imaginao. Incide determinantemente, portanto, sobre o modo como a personagem se apresenta ao ouvinte / leitor / espectador e, conseqentemente, sobre a maneira com que o leitor interage na animao da personagem e na atualizao e concretizao de toda a matria narrada.
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Resumindo, a linguagem do meio narrativo utilizado determina as unidades significativas empregadas no processo de transmisso da matria narrada (narrao), influenciando, por conseqncia, a caracterizao das personagens bem como dos demais elementos narrativos. Assim, convm a este estudo, por fim, lanar um breve olhar sobre a caracterizao das personagens nos diferentes meios narrativos. Nas obras narrativas literrias, as personagens so caracterizadas verbalmente pelo narrador oralmente ou por escrito. So descritas ao leitor em tantas objectualidades selecionadas e esquematicamente preparadas quanto o autor julgar necessrio, de acordo com suas funes no enredo e com sua complexidade. Com base em suas aes e em suas caractersticas verbalmente descritas, o leitor confecciona sua imagem mental da personagem, completando as zonas indeterminadas deixadas pela narrao (algumas vezes com o auxlio de imagens que acompanham o texto). Nas obras narrativas cinematogrficas de ao ao vivo, as aes e caractersticas das personagens so descritas verbalmente em um roteiro, que evoca a visualidade da obra final (cinematogrfica). Tais personagens so interpretadas por atores, que as encarnam, representando-as na narrativa, emprestando corpo matria narrada. As personagens passam ento a contar, em sua caracterizao, com caractersticas dos prprios atores que as esto representando, somadas s suas prprias (representadas pela atuao do ator, e tambm pelo figurino, pela maquiagem, pelos objetos portados etc.). Deste modo, possvel apresentar a personagem ao espectador em uma forma mais acabada, com seus contextos objetuais mais bem definidos, sem que, entretanto, a personagem adquira um cunho definitivo, isento de indeterminaes. Afirma Rosenfeld que
Comparado ao texto, a personagem cnica tem a grande vantagem de mostrar os aspectos esquematizados pelas oraes em plena concretizao e, nas fases projetadas pelo discurso literrio descontnuo, em plena continuidade. Isso comunica representao a sua fora de presena existencial. A existncia se d somente percepo [...]. Isso naturalmente no quer dizer que a representao no tenha zonas indeterminadas, caractersticas de todas as objectualidades puramente intencionais. Os atores, estes sim, so reais e totalmente determinados, mas no os seres imaginrios que apresentam apenas alguns aspectos visuais e auditivos e, atravs deles, aspectos psquicos e espirituais. 328
328
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Vale reforar que tambm nas obras narrativas cinematogrficas existe uma imensa quantidade de zonas indeterminadas, ainda que esta quantidade seja menor do que a identificada nas obras narrativas literrias. No cinema, a narrao feita pelo olho da cmera, que mostra de maneira mais objetiva do que nas obras literrias os aspectos fsicos das personagens e as caractersticas que estes evocam. Nos filmes [...], as personagens so encarnadas em pessoas. Essa circunstncia retira do cinema, arte de presenas excessivas, a liberdade fluida com que o romance comunica as personagens aos leitores (GOMES, 2004:111). Deste modo, todas as personagens, independente de sua importncia para a evoluo do enredo ou de sua complexidade, apresentaro ao espectador uma caracterizao fsica mnima e, eventualmente, uma caracterizao social. Contudo, apenas as personagens que desempenham papis mais significativos no enredo tero apresentadas ao espectador, em maior profundidade, caractersticas psicolgicas, ideolgicas e/ou morais.
Na coluna da esquerda: os atores Patrick Stewart e Hugh Jackman representando, respectivamente, os heris mutantes Professor X e Wolverine no filme X-men 2 (2003). Material de divulgao da 20th Century Fox (2003). Na coluna da direita: as personagens Professor X (acima) e Wolverine nas histras em quadrinhos Ultimate X-men (2001-). Material de divulgao da Marvel Comics (2005, detalhe).
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preciso ateno questo da presena existencial da personagem representada por atores, colocada por Rosenfeld, especialmente no que difere as personagens dos espetculos teatrais (obras dramticas) e as personagens dos filmes (obras narrativas). A representao das personagens por atores que atuam diante das cmeras para que o olho da cmera, posteriormente, narre as personagens agindo na narrativa, diante dos espectadores aproxima as obras narrativas cinematogrficas das obras do gnero dramtico, sem que com as ltimas devam ser confundidas. Isto porque...
...no cinema e na literatura so as imagens e as palavras que fundam as objectualidades puramente intencionais, no as personagens. precisamente por isso que no prprio cinema e literatura ficcionais as personagens, embora realmente constituam a fico, e a evidenciem de forma marcante, podem ser dispensadas por certo tempo, o que no possvel no teatro. O palco no pode permanecer vazio.
329
PRADO, Dcio de Almeida. A personagem no teatro. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 84.
330
Apesar de o autor traar uma comparao entre obras ficcionais o espetculo teatral e o romance sua colocao apresenta de maneira precisa a diferena existente na importncia das personagens como elementos de dois gneros ficcionais pico (narrativo) e dramtico. GOMES, Paulo Emlio Sales. A personagem cinematogrfica. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 112.
331
Estes momentos realam o cunho narrativo do cinema. [...] No teatro, uma s personagem presente no palco no pode manter-se calada; tem que proferir um monlogo. [...] J no cinema ou romance, a personagem pode permanecer calada durante bastante tempo, porque as palavras ou imagens do narrador ou da cmara narradora se encarregam de comunicarnos os seus pensamentos ou, simplesmente, os seus afazeres, o seu passeio solitrio etc. No teatro o homem o centro do universo. 329 No romance, a personagem um elemento entre vrios outros, ainda que seja o principal. [...] No teatro, ao contrrio, as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas. [...] Em suma, tanto o romance como o teatro falam do homem mas o teatro o faz atravs do prprio homem, da presena viva e carnal do ator. 330 Vamos pois afirmar que no filme evoluem personagens romanescas encarnadas em pessoas ou, se o preferirmos, personagens do espetculo teatral que possuem mobilidade e desenvoltura como se estivessem em um romance. 331
Curiosamente, na Antigidade clssica grega, buscavase apagar a persona do ator, ocultando suas caractersticas com o auxlio de mscaras (sculos mais tarde substitudas por maquiagem e figurino), de modo que ali estivesse representada unicamente a personagem, sem estar contaminada com as caractersticas do ator. No cinema contemporneo, entretanto, comum que a escolha para o papel de determinada personagem
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seja baseada em caractersticas do prprio ator que possam ser aplicadas complexidade para facilitar a projeo (por contextos demonstrativos) das caractersticas da personagem ao espectador. Alguns atores, inclusive, so identificados pelos espectadores como representantes tpicos ou caricatos de determinadas caractersticas especficas, ou ainda confundidos com personagens individualizadas que representaram. A figura de Charles Chaplin (o ator) confunde-se na memria da grande maioria dos espectadores contemporneos com a imagem mental de Carlitos (a personagem). O cineasta e ator Woody Allen sempre associado pelo pblico, quando diante das cmeras, ao caricato sujeito baixinho, neurtico e falador, mesmo quando empresta sua voz a uma formiga em um filme de computao grfica. 332 Tais caractersticas no so obrigatoriamente dos atores, mas decorrentes de repeties, ao longo de suas carreiras, em suas maneiras de atuar, nos papis que representaram ou ainda no que foi informado ao pblico a respeito de suas vidas pessoais. O crtico Paulo Emilio Sales Gomes ainda mais incisivo nesta questo, afirmando que determinados atores so to familiares ao pblico que se tornam, eles prprios, seres fictcios para a imaginao coletiva, em um contexto quase mitolgico. Afirma o autor que
...no teatro o ator passa e o personagem permanece, ao passo que no cinema sucede exatamente o inverso. Nas sucessivas encarnaes atravs de inmeros atores, permanece a personagem de Hamlet, enquanto no cinema quem permanece atravs das diversas personagens que interpreta Greta Garbo. 333
Antz. Dirigido por Eric Darnell e Tim Johnson. Produzido por Penney Finkelman Cox, Sandra Rabins, Carl Rosendahl (produtores executivos), Brad Lewis, Aron Warner e Patty Wooton. Estados Unidos, 1998.
332
Nesta comdia de Cinema de Animao, Woody Allen interpreta o protagonista Z, uma formiga deslocada e insatisfeita com o seu papel social no formigueiro, traado desde o seu nascimento. GOMES, Paulo Emlio Sales. A personagem cinematogrfica. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 114-115.
333 334
Idem, cit. p. 113.
Uma vez traadas em seu ensaio as principais diferenas existentes entre as personagens de obras literrias, dramticas e cinematogrficas, Gomes recorda a seus leitores que, apesar dos atores encarnarem as personagens no cinema, no so eles prprios as unidades significativas que constituem os contextos demonstrativos transmitidos ao espectador, mas sim tudo que fora selecionado e captado pelos equipamentos utilizados nas filmagens.
O prolongamento da reflexo nos leva porm a recordar que, se no espetculo teatral as personagens esto realmente encarnadas em pessoas, j na fita nos defrontamos, no com pessoas, mas com o registro de suas imagens e vozes. [...] Com efeito, reina no filme conjunto de imagens, vozes e rudos fixados de uma vez por todas a aflitiva tranqilidade das coisas definitivamente organizadas. 334
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Nas obras narrativas grficas e cinematogrficas de animao, o emprego de imagens organizadas (e tambm de sons, no caso das obras de Cinema de Animao) se faz notar mais facilmente. No so utilizados, nessas obras, atores ou descries verbais pormenorizadas (muitas vezes no possvel haver complementao verbal alguma). Trabalhase principalmente com unidades significativas visuais imagens confeccionadas para transmitir a estria narrada (estticas, nas narrativas grficas, e dinmicas, nas narrativas cinematogrficas). Assim, as personagens apresentam ao leitor / espectador visualmente suas caractersticas e as idias que personificam, por meio de suas aes e de sua configurao externa, projetada atravs de contextos demonstrativos (com o eventual auxlio de contextos verbais complementares).
Narrativa grfica breve e sem palavras (sem ttulo). Quadrinhos de Will Eisner para o livro Narrativas grficas (EISNER, 2005:137).
A narrao se d pelo olho da cmera (no Cinema de Animao) e pela composio / enquadramento das imagens, nas narrativas grficas. 335 Em ambos os tipos de obras narrativas visuais, significativa a quantidade de zonas indeterminadas a serem preenchidas pelo apreciador. Nas narrativas grficas, as indeterminaes existem em maior quantidade que nas narrativas cinematogrficas e, ao mesmo tempo, em menor nmero que nas narrativas literrias. Mostram-se presentes j nas sarjetas entre os quadros, que exigem do leitor o preenchimento entre a situao narrada antes (quadro anterior sarjeta) e depois (quadro posterior). Em obras narrativas grficas ou cinematogrficas de animao seriadas (como, por exemplo, os quadrinhos de heris norte-americanos ou as sries de personagens para a televiso), as caractersticas fsicas e as caractersticas tpicas e/ou caricatas que as personagens possuem so apresentadas ao apreciador da obra narrativa no momento de sua entrada em cena, de maneira praticamente imediata. Quando se tratam de personagens redondas, as demais caractersticas que estas possuem podem ser apresentadas ao apreciador no mesmo momento de entrada ou gradualmente, ao longo do episdio em
A narrao em obras narrativas grficas realizada de maneira muito similar narrao do olho da cmera, especialmente quando a comparamos com obras do Cinema de Animao. A grande diferena est no fato de as imagens utilizadas nestas narraes serem estticas, enquanto as imagens utilizadas pelo olho da cmera so dinmicas. Em todo caso, trata-se de um narrador que transmite visualmente a matria narrada ao leitor. Desconheo, contudo, a existncia de um termo especfico que defina este narrador.
335
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questo ou dos prximos. As personagens de maior importncia para a srie podem se encontrar em constante construo diante do leitor / espectador ou at mesmo ir sofrendo modificaes graduais em sua caracterizao, ao longo dos episdios. J em obras fechadas extensas, como os filmes animados de longas metragens, as caractersticas das personagens de maior relevncia ao enredo podem ser apresentadas ao longo da obra. So, entretanto, obras fechadas, com um desfecho que encerra a estria ao final. Assim, todas as caractersticas das personagens que se pretendem apresentar ao apreciador da obra devero ser transmitidas necessariamente at o final da obra. No incomum, no entanto, a criao de seqncias para obras narrativas de sucesso comercial. Tais seqncias trazem personagens da obra original participando de acontecimentos diferentes dos anteriores e funcionam de maneira similar a um novo episdio de uma srie. Em obras fechadas e breves, por outro lado (como as tiras em quadrinhos e os curta-metragens animados, por exemplo), a rpida durao da obra exibida impede que as personagens at mesmo as protagonistas apresentem ao apreciador, ao longo do pouco tempo em que a narrativa se desenvolve, uma gama considervel de caractersticas que demonstre uma alta complexidade. Observa-se, nesses casos, a utilizao extensiva de personagens planas, que caracterizam tipos ou conceitos de fcil reconhecimento por parte do apreciador inserido em um
Fruio e enquadramento nas narrativas grficas. Ilustrao e texto de Will Eisner para o livro Quadrinhos e arte seqencial (EISNER, 2001:39).
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contexto social e cultural dentro do qual o filme foi produzido. Espera-se, assim, que o apreciador adequado identifique rapidamente as personagens, reconhecendo o papel que estas desempenham no enredo e as idias personificadas pelas mesmas. A confeco elaborada do visual dessas personagens articulando esteretipos e elementos visuais que facilitem sua caracterizao o principal recurso para facilitar a identificao das mesmas. Essas rpidas e incompletas reflexes acerca da caracterizao das personagens em alguns dos principais meios narrativos constituem um caminho a ser percorrido pelo raciocnio a fim de que, unindo todo o instrumental terico apresentado ao longo dos ltimos captulos, possamos nos concentrar finalmente no objeto de estudo desta pesquisa: as personagens animadas de curta-metragens brasileiros. Acredito ter esgotado, para fins desta pesquisa, as principais questes referentes s personagens e s narrativas breves. Nos prximos captulos, trataremos especificamente das personagens de curta-metragens de animao personagens de narrativas visuais breves que, conforme vimos ao longo da pesquisa, so em sua maioria planas, mesmo quando possuem funes de maior importncia no enredo da estria em que agem.
Meios narrativos no tempo. Ilustrao de Will Eisner para o livro Narrativas grficas (EISNER, 2005:12).

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Idem, cit. p. 30.

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BRAIT, Beth. A personagem, cit. p. 11.

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BRAIT, Beth. A personagem, cit. p. 32-33.

ANDRADE, Mrio de. Macunama, cit. p. 13.

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No curta-metragem animado Chifre de camaleo [7A].

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5.3. A complexidade das personagens

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Idem, cit. p. 32.

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Idem, cit. p. 74-75. Grifos meus.

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Idem, cit. p. 34-35.

ROSENFELD, Anatol, op. cit., p. 45.

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Em seguida, o autor complementa seu raciocnio, concentrando-se no apreciador da obra de fico:

GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 18.

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Idem, cit. p. 113.

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