Arbole, arbole TEMA. Negativa de una muchacha que recolecta aceituna a acompaar a varios transentes en su camino. RESUMEN.

Una joven muy guapa se halla recogiendo aceituna en un olivar. En el transcurso de la jornada pasan por all varios transentes que le piden que los acompae sin que ella les haga caso. Primero fueron cuatro jinetes ataviados elegantemente que la proponen ir a Crdoba; despus tres toreros que la invitan a ir a Sevilla; y ya el atardecer, un joven le dice que si se quiere ir con l a Granada. CARACTERSTICAS DE LA GENERACIN DEL 27 PRESENTES EN ESTE TEXTO. Este poema es una muestra del equilibrio entre elementos opuestos. La forma mtrica uso del romance-, el contenido, muy popular y propio de la sociedad andaluza, se contraponen a la presencia de metforas muy atrevidas propias de los poetas de esta generacin. Desde el punto de vista del contenido, encontramos una serie de propuestas amorosas hacia una chica que trabaja de sol a sol recogiendo olivas, una labor dura. Esta chica es tentada por una serie de hombres muy atractivos que la invitan a que les acompae a ciudades tambin muy interesantes. Sin embargo, ella no les hace caso. Aunque en el texto no aparecen referencias a que tuviera ningn amante, por la seguridad con la que responde y por la manera que el viento la corteja y acaricia, hemos de entender que ella ya tiene depositado su amor en otro hombre. Estas descripciones son muy erticas, caracterstica propia del tratamiento amoroso en estos escritores. Desnudo Guillen recrea la idea de la perfeccin y la plenitud captando una imagen del cuerpo desnudo de una mujer que descansa en la penumbra de una habitacin, a travs de cuyas ventanas se filtra la luz. Suicidio

En este poema, el personaje podra ser Federico o cualquier otro narrador que nos cuenta una triste historia de un muchacho. Prueba de ello es la utilizacin de la tercera persona del singular en todo el poema para narrar a la perfeccin los momentos antes del trgico suicidio de un joven annimo. En Suicidio, un narrador nos muestra a un joven deprimido al que no le queda aparentemente ms remedio que el suicidio, por lo tanto el tema de este poema podra ser la tristeza y el sufrimiento que supone el suicidio.

Analizando el contenido del poema, podemos establecer dos partes: la primera del primer al octavo verso; en ella se habla de las tristezas y preocupaciones que crecen en el interior del chico; utiliza metforas (referirse a una realidad con el nombre de otra) en los versos 3 y 4: Su corazn se iba llenando de alas rotas y flores de trapo. Con las palabras alas rotas y flores de trapo el autor hace referencia a hechos negativos y a las falsas esperanzas. En los versos 7 y 8 la metfora: Y al quitarse los guantes, caa,de sus manos suave ceniza Quiere decir que ya no tenia nada positivo que expresar, solo recuerdos amargos que quera olvidar. Garca Lorca en los versos 5 y 6 Not que ya no le quedaba en la boca mas que una palabra nos da a entender que tan bajo era su estado de anim que ni siquiera poda utilizar palabras para expresarlo. En la segunda parte, del octavo al decimoctavo verso, el poeta hace referencia al hecho del suicidio; utiliza varios recursos literarios para darnos a entender como el muchacho pone fin a su vida. Como en la primera parte del poema lo expresa mediante metforas: en los versos 10 y 11 Por el balcn se vea una torre el se sinti balcn y torre quiere decir que el joven estaba en el abismo, apunto de saltar a l y terminar con su sufrimiento. Lorca tambin utiliza la personificacin (atribuir cualidades o rasgos humanos a seres inanimados). Concretamente en los versos 12 y 13 vio, sin duda, como le miraba el reloj detenido en su caja mediante este recurso el poeta nos cuenta como para el joven el tiempo ha parado hacindonos entender que ya no tiene futuro en este mundo. En los dos ltimos versos Al romperlo, un gran chorro de sombra inundo la quimrica alcoba encontramos otra metfora; con la expresin chorro de sombra Federico se refiere a la sangre roja y oscura que mancha la alcoba. En este poema el poeta granadino adems de estos recursos literarios recurre tambin a una serie de adjetivos evocadores como en los versos 15 y 16 y el joven rgido, geomtrico, con un hacha rompi el espejo que hacen referencia a que el muchacho estaba totalmente inmvil, sin responder a ningn estmulo. En los versos 13 y 14 vio su sombra tendida y quieta, en el blanco divn de seda utiliza el juego de colores blanco y negro, contrapone las sombras oscuras frente al divn blanco. Otro adjetivo evocador es los ltimos versos al romperlo, un gran chorro de sombra inundo la quimrica alcoba mediante la expresin quimrica alcoba el poeta nos describe una ilusoria alcoba donde cae la sangre del muchacho.

Muerte de Antonio el Camborio Cerca del ro Guadalquivir, un hombre es asesinado por cuatro individuos, cayendo muerto al anochecer, tras intentar defenderse en vano. El narrador del crimen en un dilogo con la vctima descubre que los asesinos son sus cuatro primos Heredias y que el motivo del hecho era la envidia de stos hacia la dicha del protagonista. Finalmente, Antoito el Camborio muere y varios ngeles recogen su alma mientras los asesinos vuelven a Benamej.

Hace falta estar ciego - Tema El escritor reclama nuestra atencin expresando que lo que hagamos ahora tendr su efecto en el futuro y que deberamos darnos cuenta de ello. - Figuras Verso 2: tener como metidas comparacin. Verso 5: la luz que salta metfora o personificacin. Verso 12: querer ya en vida ser pasado paradoja. Se equivoc la paloma En este poema el autor da salida a sus sentimientos y sensaciones. Este poema aparece en la obra Entre el clavel y la espada escrita en 1941; perteneciendo por tanto a su etapa poltica en la que Alberti utiliza la poesa para dar a conocer sus ideas e incluso en ocasiones como elemento de propaganda. Tema El tema del poema es "El error en la interpretacin del mundo que nos rodea. Resumen El poeta habla de una paloma que una y otra vez se equivoca en su visin de cuanto le rodea, interpretando la realidad en ocasiones de forma opuesta. Es posible que el autor se identifique con los errores de la paloma y se la cuenta a la mujer a la que dirige el poema. Mis ventanas ya no dan a los lamos y los ros de Espaa () Este poema fue escrito, mientras estaba l exiliado en Francia y el Tema y Estructura del mismo, es el siguiente: El poema presenta dos vetas temticas estrechamente enlazadas. Por un lado, se evocan los horrores de la guerra espaola, las secuelas y destruccin que trajeron consigo. Se concentra este asunto en los cuatro versos iniciales de las tres primeras estrofas. Por otra parte, el estribillo expresa la profunda nostalgia del poeta, que al abrir sus ventanas ya no puede ver el querido paisaje de Espaa. Alberti en la ltima estrofa, a modo de conclusin, invoca a esa patria desventurada, cuyas desdichas le hacen prorrumpir en caudaloso llanto. Encierra una dolida evocacin de la patria descuartizada por la guerra civil. En sus Recursos Expresivos, abundan los smbolos. Ro, acta como smbolo del discurrir de la vida. En el estribillo, junto con los lamos, es smbolo de la naturaleza, de la belleza del paisaje espaol. En el verso 16, la sombra y el mar simbolizan la perdicin, la ruina hacia la que se precipita Espaa.

Las barcas son smbolos de vida; por eso una mar sin barca es una mar muerta. En el poema encontramos algunas sinestesias (unin de sensaciones de naturaleza distinta): escombros tristes (personificacin), pesado verde ricino, espeso fro. Hay Metforas (percepcin rpida, intuitiva, de la semejanza entre dos objetos, acciones o seres), como bocas de piedra (cloacas) o piel de toro (Espaa). Esta metfora que desde tiempos inmemorables se aplica a Espaa por su forma (lo estudi desde pequea en mi bachillerato). El poeta aprovecha la tpica imagen para imprimir una gran carga de violencia. La patria, como el toro, aparece desollada, descuartizada por la lucha entre hermanos. Hay sincdoques o metonimias (designar una cosa con el nombre de otra por haber entre ambas alguna relacin de efecto o de causa): voces conocidas; hiprbole: ojos desconocidos. Tambin hay una bonita perfrasis (verso19): eso que de sus cuencas desciende como ro (llanto); anttesis: como ro /como lgrima. Mi conclusin humilde del comentario es, que se trata de un poema sobrecogedor, fruto de un dolorido sentir. Encierra mltiples connotaciones que van de lo repugnante a lo trgico, de lo violento a lo sentimental. El estado de postracin en que se encuentra Espaa contrasta tristemente con la belleza de su paisaje, que evoca una y otra vez Alberti en el estribillo. "Calle del arrabal" es una magnfica descripcin costumbrista de una barriada humilde de cualquier ncleo rural. Dmaso traza con magistrales pinceladas los matices multisensoriales ms frecuentes en la mayora de las poblaciones que se extienden por toda nuestra geografa. Y lo asombroso es que, habindose escrito este poema a principios de siglo, conserva una frescura y una actualidad casi absoluta: ropa tendida en las ventanas, nias jugando y peinndose en la calle, estudiantes recitando la leccin (desgraciadamente en muchas de nuestras escuelas se siguen empleando mtodos obsoletos), campanas que marcan las horas, vendedores ambulantes paseando su mercanca... Hablbamos de matices multisensoriales porque por todo el poema podemos descubrir impresiones sensitivas de diversa naturaleza: sonidos (Cantan / los chicos de una escuela la leccin. / Las once dan), imgenes (las sbanas goteantes, las casas alineadas, el agua del arroyo, las nias peinndose...), olores (el aroma de las naranjas)... Pero no es una estampa plana, no estamos ante una naturaleza muerta porque el texto mana vitalidad y movimiento por los cuatro costados, una movilidad que se contagia a todos los elementos -animados e inanimados- que asoman en cada verso. Las casas esperan que de un momento a otro / la Primavera pasar. El corazn de las sbanas parece palpitar con la savia del agua que corre por su tejido. Las ventanas cobran vida y contemplan risueas los divertidos juegos en los que se encuentran enfrascados el viento y el sol. Y en la misma calle hay las nias bonitas/ que se peinan al aire libre. Incluso los sufridos estudiantes rompen el silencio del aula con sus monocordes cantos escolares.

Tampoco podan permanecer inmviles las campanas de la iglesia y se suman al trasiego general regalando a los presentes sus contundentes y tradicionales latidos. El agua del arroyo fluye animada acompaando al pobre viejo que a la vez que empuja su carrito de naranjas arrastra el peso de su historia y su maltrecha anatoma. Conviene subrayar un detalle aparentemente menor y que nos parece impresionante. Algunos versos estn ubicados de un modo extrao que podra recordar la poesa ultrasta tan presente en muchos de los coetneos de Dmaso Alonso. Pero no debemos realizar una lectura superficial pensando que se trata nicamente de un capricho del autor o de simples cuestiones estticas. Consideramos que la ubicacin irregular de esos versos encierra ntidas intenciones comunicativas, son un elemento semntico ms. Vamos a analizarlo detenidamente. La primera "anarqua topogrfica" la aporta el brevsimo verso "las sbanas" y con dicha ubicacin Dmaso nos est dando dos mensajes: en el verso anterior -la Primavera pasar- el poeta nos habla del paso del tiempo y qu mejor manera de expresarlo que obligando al lector a deslizar sus ojos por el espacio en blanco que sita debajo hasta llegar a "las sbanas"! De igual recurso parece servirse si enlazamos el verso de la ropa de cama con el siguiente: da la sensacin de que el espacio en blanco que abre el verso nos invita a imaginar toda la extensin de la cuerda en la que descansan las blancas telas! Y en el juego del sol y el viento en las sbanas podemos descubrir intenciones que van ms all del deseo del autor de crear una imagen potica sugerente: debemos imaginar una fra maana soleada en la que los rayos solares no terminan de hacer su efecto secante sobre la ropa tendida porque el viento se empea en revolverla para que esquive el caluroso abrazo que proviene del cielo. A un ro le llamaban Carlos Para comprender el poema me parece necesario echar un ojo al retrovisor, hacia la dcada del exterminio; y, ms reciente, hacia la dcada del hambre y soledad de la posguerra. Pero ser mejor volver a escuchar al viejo profesor: Recuerdo la guerra espaola con muertos, amigos y parientes, a un lado y a otro; despus la guerra mundial. Y cada da el peridico ledo es un espanto... No sabemos si el ro Carlos flua gris y triste, indiferente, o era el alma de Dmaso quien, triste y gris, descubra, en la corriente hacia el mar del ro, una bandada de lgrimas... de quin? Carlos, un dios?, no responde a sus preguntas de fuego ni le aclara por qu se llama Dmaso. Como no responda el Dios cristiano al adolescente de quince aos cuando necesitaba saber por qu eran tan peligrosas las fiebres oscuras de su edad. Parece claro, y ya es hora de explicitarlo, que la raz lrica de estos versos se alimenta del popular poema de Jorge Manrique que as nos alecciona: "Nuestras vidas son los ros / que van a dar en el mar / que es el morir..." Pero el fluir discursivo de Alonso est muy alejado del refranero y la doctrina. Porque no es metafsico su juego sino existencial. Contempla el agua que discurre sin un instante de reposo ("panta rei"), y el corazn se le queda remando, en el aqu y ahora, como una trainera de universitarios. Al tiempo que se aleja hacia el mar del olvido el pez de la esperanza.

Se ha pasado el poeta todo el da, toda la vida, a orillas del gran ro, y est naciendo la noche, su fro y su misterio. Y ya no hay distincin entre el ro, al que llamaban Carlos, y los pies fros y el alma cansada del viejo profesor a quien llamaban Dmaso... "Dmaso Alonso" Dmaso Alonso (Madrid, 1898-1990) fue un reconocido poeta, crtico, estudioso y fillogo de la generacin del 27, damaso-alonsoalumno del clebre Ramn Menndez Pidal. Su poema A un ro le llaman Carlos (1954), contempla la belleza del Charles River de Massachussetts, como una masa enorme de agua gris que por momentos evoca tristeza. En este poema, el yo potico busca un indicio de humanizacin en el ro al que rinde este homenaje. El ro es smbolo de vitalidad por su fluir parejo, desemboca en muerte porque recrea el curso y trnsito natural de la vida. Hay una alusin a las Coplas de Jorge Manrique por esta temtica de la muerte y la tristeza, pues con la muerte acaba la persona en el mundo fsico, es decir termina la individualidad del ser como ente emprico, pues todos son nicos y distintos como lo son los ros. Los poetas no son seres completamente alegres, aunque pueden celebrar en sus versos logros del espritu, del amor, etc. La nostalgia de un poeta como Alonso se refleja en la claridad del ro, el cual le devuelve su imagen y le hace aprender su ethos, pues en un momento ambos se confunden. La extrapolacin de la tristeza en el ro Al final el poeta llama Dmaso al ro, para rectificarse y volver a nombrarle Carlos, en cierta forma recuerda el mito de Narciso que se vea en el ro, pero l efebo ignoraba que el ro se contemplaba a s mismo en sus ojos. El yo potico descubre su soledad frente al ro, la conceptualiza como fuente de tristeza e inspiracin para este poema, que no deja de ser personal al establecer las correspondencias entre el tono gris del agua y el nimo que esta imagen produce en el espritu del poeta, mientras l sigue humanizando al ro Charles. El poeta se ve a s mismo y capta su propio ethos en la personalidad del ro, sin embargo el ro es un ser de portento, que aparece como un dios fluvial. El se mira nico y distinto en un ro nico que est humanizado, pero que con cierto respeto reconoce en la metfora de un dios. El ro lo puede ver como un ser pequeo, incluso con indiferencia, por eso plantea la distancia con la divinidad. El ro puede parecer solitario pero alberga vida en su interior, ms que ello deposita en s motivaciones para los versos del poeta, donde amabas soledades confluyen.

Este poema viene a los 56 aos de Dmaso Alonso donde el poeta ya tena recorrido un trecho considerable en el mundo literario y poda ver su vida como un fluir en el arte, en tanto una entelequia que le tendra que sobrevivir. La existencia y contingencia del ro sobrevive al yo que lo evoca, pero este poema permite dejar la identificacin como un punto de partida para el homenaje a un ro que devuelve un reflejo humano. Carlos parece un nombre comn, pero instala la posibilidad de encontrar el tema cotidiano y natural entre el poeta y el ro.

La contemplacin desde la orilla Dmaso contempla a Carlos desde la orilla, le fascina que fluya mansamente, que est calmado a pesar de su grandeza, pues este ro recorre 22 ciudades distintas en Massachussets, incide en el color gris que aprecia en el ro, una propiedad que lo entristece y que emple la generacin del 27 para connotar tristeza como en el poema Remordimiento en traje de noche de Luis Cernuda, en el que enuncia y dibuja al hombre gris, protagonista de ese poema. El gris es una condicin del nimo, expresada como nostalgia por una felicidad que se aprende brevemente. En la orilla el yo potico se siente en otro estado, uno previo al fluir natural del ro, que se actualiza en el texto como aspiracin del poeta. El poeta quiere ser como el ro para fluir sin su tristeza o al menos existir llevndola a cuestas sin que le estorbe el paso. El yo se encuentra en la contingencia del mundo fsico y de las causalidades que unen su pasado al presente. El ro es un espacio purificador en todas las culturas, arrasa con las cargas negativas como el dolor, la culpa, el estrs, pues es atemporal, se concibe igual a s mismo antes y despus de mirarlo. Sobre la unicidad del ro, podemos recordar la cita de Herclito de feso: Nadie se baa dos veces en el mismo ro, pues el curso de las aguas cambia la identidad del recipiente, y hay cambios minsculos en la forma y esencia del ro que no son perceptibles por el hombre. Sin embargo, Dmaso Alonso alude a las coordenadas de espacio y tiempo como un conjunto de cualidades que determina el ser de las cosas, para l, est contemplando a un mismo ro que se mueve en su lecho y debido a su caudal solo ve el agua trasladarse mansa y gris. El anhelo de emular al ro El ro siempre se concibe en movimiento, an sus aguas sean mansas, su curso no se puede apreciar en una simple mirada, pues requiere seguimiento. El poeta frente al ro anhela disponer la fluidez para disponer su inventiva en el texto, pasa de un estado de contemplacin o potencia a uno de acto por la bsqueda de elementos en comn que pueden vincular su mente y personalidad al ethos del ro Charles. El poeta quiere ser como el ro, pero purificado por su contemplacin, mientras no alcance ese estado el vnculo lo expresa la tristeza. En este poema surge la pregunta por el origen del nombre, algo que viene de la profesin de fillogo de Dmaso Alonso. El nombre Carlos es el signo de humanizacin del ro, el aspecto esencial que puede vincularlo al poeta y ser enunciado por el yo potico. Lo que se destaca del ro es sus aguas como un espejo del alma del artista, aqu donde el predominio del gris connota la tristeza de ambos, quiz por la soledad del creador literario ante un mundo que impone la cotidianeidad, la rutina y no da mucha cabida al arte. Conclusin Partiendo de la humanizacin del ro Charles, por su nombre Carlos, el poeta puede conectar su ser al del ro en una exploracin de la tristeza como una condicin inevitable en un artista del mundo moderno, sin embargo no todo es pesar, hay un anhelo de ser como el ro en lo tocante a fluidez para volcarlo hacia la creacin literaria.

De manera general, percibo en este poema como una ensoacin que el poeta tiene por la etapa de la infancia y todo lo que ella incluye: inocencia, desconocimiento de los estndares sociales, desconocimiento de malos sentimientos como el rencor, la mentira y la deslealtad. Sin embargo, tambin muestra como al pasar el tiempo y dejar atrs esa "etapa de inocencia y pureza", uno como persona "abre su mente y se forma un criterio de conocimiento del bien y el mal", le puede ocasionar un desasosiego el conocimiento de que en la vida no siempre las cosas son como uno quisiera o como uno de las imaginaba siendo nio. "Giro vertiginoso, sobre entre rendondo, la los arena. tiernos gayo, suelto, Excusas fresnos".

Bien, aqu hace referencia claramente a caractersticas propias de la niez: la alegra, el desendado, la energa siempre positiva. La ltima parte puede sugerir que, siendo nios, ponemos excusas al momento de querer tomar una obligacin o hacer una tarea. El hecho de que estn estas excusas "entre los tiernos fresnos", me hace pensar que se refiere al hecho de que el nio solo quiere jugar y disfrutar de su entorno. Tiernos es un adjetivo que denota juventud... lozana... acorde muy bien a esas caractersticas infantiles. "Sombras. Ojos Verdes Frente La sin sobre a la piel mar la noche, desierta. risueos. risa. negros".

Ahora en esta parte del poema, el autor "da un giro completo" a lo que describe en los primeros versos. Aqu percibo el cambio, el hecho de crecer y dejar atrs esa etapa de inocencia. Todo toma otro matiz, todo se vuelve en otra textura muy diferente, de ah que escriba sombras y piel desierta. Se da cuenta de la realidad de las cosas, de la crudeza de la verdad (a travs de los ojos) que, pese a esto, permanecen risueos, quiz an con la influencia infantil que todo puede cambiar y ser mejor, por eso se describen "verdes" y "risueos" y a la vez "negros" frente a la noche (lo que comentaba sobre el hecho de ya tener se conocimiento sobre el bien y el mal). "Iris Palpitacin. Por una de entre verdad las y lomas un voluntades. Bosquejo. falsas sueo."

El primer verso hace referencia al hecho de que, una vez que se ha crecido y se tiene ese criterio, est en nosotros tomar la decisin y tener la voluntad de hacer lo que es correcto, a travs de lo que vemos (iris de voluntades). Palpitacin y bosquejo hacen referencia al hecho de que debemos meditar bien las cosas antes de hacerlas, analizando las consecuencias que podran tener en nuestras propias vidas y en la vida de quienes nos rodean. Los dos ltimos versos podran sugerir que debemos saber y comprender que, a pesar de tener buenas intenciones, estas muchas veces no podran ser suficientes

(no hacer cosas malas que parezcan buenas). Por eso lo de "una verdad y un sueo". "Fuga sin todo claro por esperar. el techado, paisaje. el galera, Diverso Sumo, cielo."

Esto nos quiere dar a enteder muy posiblemente que nosotros debemos tomar el rumbo de nuestra vida y medir las consecuencias de nuestras acciones. La vida es muy compleja, nuestra percepcin es tener conocimiento de esa complejidad y afrontarla de la manera correcta (paisaje diverso). Los ltimos versos me parecen un poco ms misteriosos, probablemente quiera expresarnos el autor que debemos nicamente centrarnos en nuestra vida terrenal, que las acciones que hagamos en vida son las que contarn, todo lo que se haga bajo este "claro techado" "el cielo" es lo que se volver trascendental o no... o tal vez trascendental en lo bueno o en lo malo.
1. Tema.

El tema del poema es la sensacin de fundirse con el universo que, al hacer el amor, experimenta el poeta.

2. Resumen.

Cuando el poeta acaricia el cuerpo de su amada, tiene la impresin de que ste se le escapa y siente que la cara de ella es la imagen del mundo. Queda fascinado por la textura y el color de la piel de la mujer y su boca lo atrae irresistiblemente hacia ella. Entonces quiere perder el sentido de la realidad y que su conciencia quede anulada en la contemplacin de ese cuerpo. Finalmente, los besos y las caricias lo llevan a sentir que se une, a travs de la mujer, al universo.

En la primera parte, los recursos literarios intentan sugerir cmo la excitacin del contacto fsico, manifestado en las dos referencias a las manos que acarician, estimula los sentidos del poeta hasta que percibe sensaciones intensas, en las que se confunden los mltiples elementos de la realidad. Entre estos recursos, sobresalen:

las metforas que identifican a la amada con las diversas formas de la naturaleza. En la primera estrofa, el cuerpo fluye, igual que si fuera un ro. Y, para el poeta, el rostro de la amada encierra en s todo lo que existe (rostro amado donde contemplo el mundo), desde el cielo (donde graciosos pjaros se copian fugitivos) hasta la tierra (la regin), en la que la felicidad del xtasis amoroso, smbolo de la unidad del

universo, sumergir al poeta en esa unidad del mundo, sintindose l mismo como parte de todo (donde nada se olvida). Si adems tenemos en cuenta que, para Aleixandre, la amada es una tierra a la que el amante se une, quizs podramos pensar que los pjaros que se copian, es decir, que se reflejan en otra superficie, son los ojos del poeta reflejados en los de su amada, copindose all antes de dirigirse (as interpretaramos el volando del siguiente verso) hacia el cuerpo, la regin donde nada se olvida. En la segunda estrofa, el cuerpo en su conjunto es ahora diamante o rub duro y brillo de un sol. De este modo, el cuerpo va encarnndose progresivamente en las distintas materias que forman el universo: el lquido, el mineral, la luz. Este cambio en que el cuerpo es ro, luego mineral cristalino y finalmente luz intensa es una gradacin que muestra la progresiva fascinacin (o exitacin) del poeta ante el cuerpo de la amada: primero, ese cuerpo parece escaprsele jugueteando (feliz), como si la confusin o el asombro inicial del poeta le impidieran abarcarlo (fluye entre mis dedos), despus se vuelve materia real que se entrega por completo a su tacto (rub duro) y, por ltimo, se impone con una fuerza insuperable a sus sentidos hata casi anularlos *brillo (...) que (...) deslumbra+. La metfora del crter, referida a la boca de la que ahora surge una msica ntima y, ms adelante, el caliente aliento (verso 11), resulta la culminacin de esa gradacin, porque representa el deseo de superar las impresiones de la forma externa y entrar en ese mundo que la amada le ofrece (en la metonimia de la llamada de tus dientes);

las metforas, relacionadas con las anteriores, sobre la huida y el viaje a otro mundo, que presentan el acto amoroso como el paso a una realidad plena, donde todos los elementos del universo se integran: el cuerpo en un principio fluye, como si escapara del amante; los pjaros del rostro de la amada son fugitivos y van volando, como el propio poeta entregado a sus sentidos, a ese mundo simbolizado por la amada, la regin donde nada se olvida;

las metforas alusivas al misterio del instinto, que vuelve irresistible la pasin amorosa y hace presentir que en ella se encuentra la plenitud del mundo: en me convoca con su msica ntima, msica parece referirse a la voz, pero ntima deja entender que no es una voz percibida por el odo, sino por el espritu en que se concentran todos los sentidos del cuerpo; igual interpretacin cabe hacer de la llamada de tus dientes, donde dientes puede ser una metonimina por boca o simplemente el primer instrumento del placer que aguarda al poeta en la boca de la amada, puesto que despus hablar de cmo siente la lengua de ella en su propia carne. Son metforas sobre la atraccin irresistible del cuerpo amado, donde la voluntad busca ser anulada;

las personificaciones del cuerpo o de las metforas referidas a l, que trasladan a lo descrito el sentimiento de gozo del poeta: cuerpo feliz, graciosos pjaros;

la formacin de todos los versos mediante oraciones nominales, es decir, sin verbos (salvo los de las subordinadas de relativo): esta estructura se debe a que los primeros ocho versos constituyen una invocacin al cuerpo acariciado; pero, adems, las

oraciones nominales reflejan un estado de nimo abrumado por la belleza que sus sentidos le transmiten y embargado totalmente por esas sensaciones;

la gradacin, que muestra la progresiva entrega de la voluntad del amante a la amada: los verbos de los dos primeros versos, referidos al tacto y a la vista (fluye y contemplo), indican un estado de nimo tranquilo y gozoso, admirado por la belleza femenina; en los versos 5 y 6, la fluidez del cuerpo se transforma en resistencia mineral y la contemplacin del rostro en deslumbramiento, para sealar que los sentidos del tacto y la mirada provocan que el deseo domine por completo las facultades del amante; las imgenes de la msica ntima y de la llamada de tus dientes revelan que esa preponderancia de los sentidos ha aniquilado la voluntad del poeta y se deja conducir adonde ellos lo empujan, es decir, a la unin con la amada;

el asndeton, empleado en los ocho versos, y la enumeracin de las metforas en los versos 5 al 6 intentan reflejar, de modo parecido a como lo hacen las oraciones nominales, la viva sucesin de esas impresiones que asaltan al amante;

el mismo fin pretende el hiprbaton del verso 6: entre mis manos deslumbra;

el paralelismo de los dos primeros versos (analizado en el apartado de mtrica), de las oraciones de relativo con donde y de los versos 1, 6 y 7 (estructurados con un sustantivo a principio de verso ms una oracin de relativo a continuacin), establece el vnculo que hay entre la amada (cuerpo, rostro, regin, brillo de un sol, crter) y las sensaciones experimentadas por el amante (que fluye entre mis manos, donde contemplo el mundo, donde nada se olvida, que entre mis manos deslumbra, que me convoca con su msica ntima);

la aliteracin, recurso ideal para transmitir la intensidad sensual de las caricias: la repeticin de f y l en el primer verso ( Cuerpo feliz que fluye) sugiere la suavidad con que las manos se deslizan por la piel; la de t y r en el verso 5, subraya el gozo ante la materialidad de la carne (tu forma externa, diamante o rub duro);

el pleonasmo de rub duro, que, al realzar una cualidad implcita en el rub, intenta expresar el grado extremo de sensibilidad que el placer desarrolla en los sentidos.

En la segunda parte, el apasionamiento de la primera parte se transforma en ansia vehemente de ser parte de la amada y la realizacin de ese deseo: es la descripcin del espritu del amante al hacer el amor. El poeta se sigue sirviendo de la metfora, pero ahora hay un apreciable cambio en el empleo de recursos, pues se prefiere algunos de carcter ms

enftico, como la anfora, la repeticin, la derivacin, la reiteracin, etc., ms apropiados para expresar la violencia con que el poeta vive esos instantes. Analicemos algunos de esos recursos:

la gradacin que, en ese anhelo de unirse a la amada, muestra el crecimiento progresivo del arrebato del poeta hasta alcanzar el xtasis del placer: primero (versos 9-12), las acciones del poeta, que describen el movimiento de aproximacin a la amada (me arrojo y si me acerco), y las referencias al aire de fuera y al caliente aliento indican que existe todava una distancia entre los amantes; a continuacin (versos 13 a 16), la splica a la amada (deja, deja que mire), la alusin a la sangre (tu purprea vida) y al clamor de tus entraas y, sobre todo, la invasin del cuerpo del amante por el calor del cuerpo amado (enrojecido el rostro por tu purprea vida) significan que los amantes ya estn piel contra piel y que se aproxima el clmax del amor (renuncio a vivir para siempre); finalmente (versos 17 -20), las sucesivas hiprboles (quiero morir del todo,/ quiero ser t, tu sangre), la percepcin ms viva del calor de la sangre (esa lava rugiente) y de su fluir (regando bellos miembros extremos) y la imagen del verso 20 (siente as los hermosos lmites de la vida), que descubre una exacerbacin absoluta de los sentidos, revelan que el amante alcanza la plenitud placer amoroso;

la sinestesia, que con la confusin de sensaciones refleja la excitacin de los sentidos del poeta: en mire el hondo clamor se mezclan la vista y el sonido; en lava rugiente, el tacto (el calor de la lava) y el odo;

las metforas referidas al calor y al color rojo, que son alusiones a la sangre, esencia de la vida y smbolo del anhelo de unin con la amada: quiero vivir en el fuego, el caliente aliento, teido del amor, enrojecido el rostro por tu purprea vida, esa lava rugiente.;

las figuras de repeticin, cuyo significado ya hemos explicado: la derivacin (muero ... morir), el paralelismo (porque me arrojo, porque quiero morir/porque quiero vivir en el fuego), la reiteracin (deja, deja que...), la anfora (con deja comienzan los versos 13 y 15);

el asndeton, que se da en todos los versos como si el poeta quisiera reflejar el sucesin frentica de las impresiones de la pasin; de ah que este recurso provoque, junto con la repeticin de quiero, un ritmo ms vehemente en los versos 18 y 19, cuando la excitacin va a llegar al clmax: quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,/quiero ser t, tu sangre;

la abundancia de adjetivos y participios, que enfatizan la sensualidad del amor, haciendo referencia en algunos casos a los sentidos de la vista, del tacto y del odo: el caliente aliento, teido del amor, enrojecido el rostro, purprea vida, hondo clamor, esa lava rugiente, bellos miembros extraos, los hermosos lmites;

la paradoja, que, igual que la sinestesia, refleja la confusin de mltiples sensaciones y deseos que produce la excitacin ertico: Muero porque (...) quiero morir, porque quiero vivir en el fuego; quiero amor o la muerte;

las hiprboles, que manifiestan el ansia de absoluto, de llegar por el placer a diluirse en la amada y, en ella, en el universo: vase el ejemplo citado en la gradacin.

En la tercera parte, encontramos el relajamiento que sigue al placer ertico. El verbo en pasado del verso 22, vol, indica que el camino iniciado en la imagen del verso 4, volando a la regin donde nada se olvida, ya se ha concluido y ahora, alcanzados los hermosos lmites del mundo, su recuerdo es una impresin permanente: nunca podr destruir la unidad de este mundo. El adverbio todava revela que las caricias y sensaciones de las que ahora se habla son la pervivencia de ese acto amoroso, pero una pervivencia donde ya no est la pasin anterior: repasar el pelo es un gesto que ya no manifiesta deseo alguno. Los recursos ms destacados, por tanto, expresan la calma que ahora siente el amante y el gozo por la vivencia de unidad con el mundo que ha tenido:

-el smil es el recurso con que comienza esta parte. Es significativo que el smil sustituya a la metfora, puesto que la comparacin supone un mayor distanciamiento que la identificacin: la metfora sustituye a la realidad y es, por tanto, un recurso ms intenso; mientras que el smil describe la realidad, de modo que sta nunca queda oculta tras la imagen. Esta prdida de intensidad se observa ya en el primer smil, este beso en tus labios como una lenta espina: el adjetivo lenta unido a un objeto, la espina, que provocara un dolor fuerte e inmediato, subraya el cambio de sensibilidad en los sentidos, agotados por los lmites adonde los empuj el placer. La misma anteposicin del adjetivo lenta refleja esa calma fsica del nuevo estado del amante. En el siguiente smil, como un mar que vol hecho un espejo, la idea del mar, esa realidad inmensa, y su transformacin en espejo, un espejo donde todo el universo encontrara su reflejo, destacaran la plenitud lograda en el amor: como un mar donde se refleja el mundo, el cuerpo de la amada ha llenado de vida el cuerpo del amante. El verbo vol contina la metfora del verso 4 sobre el viaje a otra realidad que se realiza al hacer el amor. El smil del verso 23, como el brillo de un ala, presenta una imagen especialmente delicada: el brillo de una ala es algo difcil de captar, un hecho casi imposible que se produce en un instante. Esta delicadeza manifiesta tanto la profundidad de las sensaciones vividas como la pervivencia, una vez culminado el amor, del recuerdo de hasta la ms nfima de esas sensaciones. Esa agudeza extrema de los sentidos, atentos incluso a lo ms tierno, se aprecia en el verso siguiente en la percepcin del sonido del cabello al ser acariciado: un repasar de tu crujiente pelo;

- el predominio del cuerpo y de las metforas referidas a l es reemplazado aqu por el de las acciones: este beso, un repasar de tu crujiente pelo, un crepitar de la luz vengadora. Tras la exaltacin de la carne y cumplido el deseo que sta ha despertado, la suavidad de los gestos exteriores son el reflejo de la felicidad que siente el amante;

las metforas que identifican con la luz y con la muerte la experiencia de amar: un crepitar de la luz vengadora,/ luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza. Las metforas sobre la luz declaran que el amante ha tenido una experiencia de tipo mstico en la que la unin con la amada ha supuesto una revelacin de la unidad del mundo, un conocimiento espiritual, instintivo, de esa unidad. Las referencias a la muerte (vengadora, espada mortal) se refieren a la integracin de la conciencia del poeta en esa unidad: a la impresin de haber perdido la conciencia de s mismo como individuo y haberse sentido parte de ese todo. Sin embargo, el verso 27 (pero que nunca podr destruir la unidad de este mundo) parece indicar que el poeta ve tambin esa muerte como una imagen de la muerte real que nos aguarda (espada mortal que sobre mi cuello amenaza), puesto que la oracin adversativa implica la idea de que el poeta s podr ser destruido. Si lo interpretamos as, el verso 27 supondra una rebelin contra la muerte del individuo, puesto que expresara la conviccin de que esa muerte es un paso hacia la unin definitiva del individuo con el mundo. El xtasis amoroso sera un reflejo de la muerte y as se explicara el quiero amor o la muerte.

3. Comentario crtico.

El poema es un ejemplo de las inquietudes que determinan la poesa surrealista de Vicente Aleixandre. A partir de las obsesiones surrealistas por buscar la expresin del subconsciente en la sexualidad, en la que el hombre libera sus instintos y olvida la represin de las normas sociales, Vicente Aleixandre desarrolla su poesa a partir de dos ideas muy relacionadas entre s: en el orgasmo, el hombre se diluye en el universo y pasa a formar parte de l; en la muerte, la experiencia definitiva del hombre junto al amor, el hombre se funde para siempre con ese universo presentido en el amor. De ah, como se aprecia en el poema, pasa a identificar las dos experiencias (quiero amor o la muerte), porque en ambas el individuo deja de ser quien cree ser y alcanza lo que sera su identidad primigenia: la de ser materia del cosmos. Estaramos frente a una experiencia de tipo mstico, pero ligada al placer de la materia. Por este motivo, en el poema se pasa de las metforas del fuego a las de la luz: la pasin, la entrega absoluta al placer de la carne, conduce a la intuicin espiritual de al autntica realidad del universo. Las imgenes de los graciosos pjaros fugitivos, de la regin donde nada se olvida, del crter, de la lava rugiente, del mar que vol hecho un espejo o del brillo de un ala revelaran cmo, a travs de esa intuicin, el poeta se confunde con el resto de la materia del cosmos. Se cumplira, de este modo, la ilusin surrealista de hacer aflorar los intinstos ms primitivos del hombre, los menos tamizados por la civilizacin y la cultura: aquellos que compartira con el resto de los seres naturales. Y a la vez, destruira Aleixandre

uno de las ideas ms combatidas por el surrealismo: la fijacin por distinguir entre el cuerpo y el espritu y el miedo ante la busca de placer a que nos impulsa el primero. Las palabras iniciales, cuerpo feliz, simbolizan esa unin de cuerpo y espritu en el hombre. Las palabras finales representan tambin la confianza en que ser el cuerpo el que haga pervivir el espritu, al unirse en la muerte, como antes en el amor, con todo lo que tambin est hecho de materia, porque los vnculos que unen a la materia es lo nico verdaderamente eterno para el poeta: nunca podr destruir la unidad de este mundo.
En la plaza El poema de Vicente Aleixandre "En la plaza" representa una de las cumbres de su produccin como texto civil, de modulacin moral, en el que el autor entiende la vida como esfuerzo y lucha; nos encontramos ante una alegora atemporal que exalta la vida vivida al mximo, una llamada a la coexistencia pacfica sin diferencias, en la que el poeta defiende que vivir como parte integrada en la sociedad reafirma nuestra identidad individual cuando se llega a formar parte de la comunidad. "En la plaza" es un poema inscribible en su segunda etapa, que se inicia en 1954 con Historia del corazn, un libro en el que se rinde tributo al amor humano desjerarquizado, y que marca una separacin respecto al perodo anterior porque la lengua potica desciende a territorios ms humanizadores y la expresin se hace ms prxima y actual, ms directa y accesible. Aleixandre, que siempre defendi la funcin de la poesa como conocimiento, parece trazar en esta etapa un anhelo de "reconocerse" no slo en el mundo sino en quienes lo pueblan, como si quisiera transmitirnos que nicamente desde la afirmacin de uno dentro de la colectividad es posible el conocimiento personal del individuo. El hombre no ha dejado de ser un ser frgil abatido por las circunstancias y desgraciado, pero ya ha aparecido el coraje que conlleva la esperanza de vivir en colectividad. El yo potico se transmuta en un yo compartido y compartidor que hace suyos los anhelos e ilusiones de todos los miembros de la comunidad. La que est contenida en Historia del corazn es una poesa social de atencin cvica, una poesa de contencin moral, que aspira a que el esfuerzo de todos sirva para configurar un mundo menos catico y algo ms justo o mejorable. Ello convierte a esta segunda etapa en un referente de humanismo y de idealismo, como han visto la mayora de los editores literarios del autor sevillano, como A. Duque Amusco. Historia del corazn -ttulo con el que Luis Cernuda no comulgaba, por sus connotaciones rosceas, pese a considerar esplndida a esta obra de Aleixandre_ fue escrito entre el 14 de mayo de 1945, al poco de publicarseSombra del paraso, y el 24 de agosto de 19531, si bien el mayor nmero de composiciones, entre las que se halla "En la plaza", se redactaron entre el otoo de 1951 y el invierno de 1952. El libro lo edit Espasa-Calpe en 1954 y est dedicado a Dmaso Alonso: "Amigo de todas las horas, seguro en toda la vicisitud, desde la remota adolescencia", y lo hace el poeta "cumplido y rebasado un tercio de siglo de fraternal amistad". Se compone de seis partes, la ltima en realidad es slo un poema _"Mirada final (Muerte y reconocimiento)"_, cuyo antecedente podra rastrearse en Sombra del paraso, aunque ambos ttulos contengan planteamientos y objetivos en modo alguno parangonables. Historia del corazn es un poemario de orientacin realista que hinca los pies en el mundo contemporneo, si bien rehuyendo las contextualizaciones efmeras y empobrecedoras de los hechos y personas puntuales, y por lo tanto caducas, pero tambin sin renunciar del todo a las obsesiones estilsticas del poeta sevillano. El eminente fillogo Fernando Lzaro Carreter dijo en una conferencia sobre Aleixandre que en este poemario "sus ojos

[los del poeta] se vuelven hacia el hombre circunstancial, pero [para] indagar verdades humanas ms duraderas, ms permanentes" 2. Historia del corazn es un libro que Bousoo entronca en su estudio clsico sobre Aleixandre3 con un tipo de poesa donde se conjugan lo afectivo y el mundo de lo sensorial. El poeta habla en los 48 poemas del libro del difcil pero entusiasmante y esperanzador proyecto humano de vivir, un vivir provisional, un vivir esperanzante que est alentado por la cada vez mayor reduccin de la soledad, para lo que encuentra cobijo en un amor multiforme y bsicamente sinnimo de acompaamiento; el amor de Historia del corazn es predominantemente ertico, aunque no creo que sea se el caso del poema "En la plaza", a no ser que se entienda el smbolo del agua en su dimensin sexual. A propsito de la trascendencia del amor, afirma Leopoldo de Luis que en Historia del corazn"la existencia trnase una gran tarde toda del amor"4. La trascendencia otorgada a la vida invita al poeta a recrear pasajes de su propia vida en conexin con la de quienes le rodean, de forma que esa historia del corazn a que alude el ttulo no ser solamente la suya, sino la suma de la de todos; rotular su entrega con el trmino Historia hablara de su inters por la coetaneidad. En un poema de Historia del corazn titulado "El poeta canta por todos", escribe: Son miles de corazones que hacen un nico corazn que te lleva 5. El tema de la vida no se desliga en el poemario del tema del tiempo, dado que lo restrictivo por fuerza biolgica del perodo vital impone un sentimiento de fugacidad. Adems, el poeta quiere, desde la madurez, apresar la vida palpitante en todos sus estadios, por lo cual nos topamos con poemas donde las figuras centrales de los mismos son nios, adolescentes, adultos o viejos, es decir, todos los escalones de la vida. La evanescencia del vivir terreno, su limitada duracin, provoca en el poeta una admiracin no exenta de desazn. En Historia del corazn, y ms concretamente en la parte a la que pertenece el poema "En la plaza", se entiende la vida como esfuerzo y lucha porque la vida para el poeta no es en su totalidad terriblemente negra ni esplendentemente difana, sino impredecible, voluble, cambiante y contradictoria; una vida cuya concrecin temporal no le desanima ni detiene a la hora de exprimirle sus jugos; un vivir que es comparado en el poema "Entre dos oscuridades, un relmpago" con cruzar un desierto: Echaremos de nuevo a andar. No s si solos, no s si acompaados. No s si por estas mismas arenas que en una noche hacia atrs de nuevo [recorreremos6. El hombre est en la sombra, pero no quiere sumirse permanentemente en ella, sino que manifiesta su deseo de ocupar un lugar bajo la luz. Las visiones imaginsticas de la etapa pantesta, ubicadas en el recuerdo del pasado, han sido ahora reemplazadas, como ocurre en el poema que comentamos, por la concatenacin del presente o los presentes que invocando hechos de un pasado reciente se proyectan hacia el futuro. Cuando apareci el libro, el catedrtico de la Universidad de Barcelona Antonio Vilanova escribi en una resea de la revista Destino que "al trocar Aleixandre la contemplacin jubilosa del mundo y del amor por una meditacin sobre la vida, se hace eco de los problemas que atenazan desde siempre a la condicin humana"7. "En la plaza" est incluido en la segunda de las seis partes en que se organiza Historia del corazn, y que tiene por epgrafe "La mano extendida", que es la ms extensa de todas ellas, y en la que la temtica amorosa cede relevancia al sentido del vivir en comunidad como parte de un todo humano ms ensanchado. El

poema, que segn Lzaro Carreter era el preferido de Aleixandre8, lo escribi el 14 de noviembre de 1952. "En la plaza" puede interpretarse como una alegora intemporal a favor de la vida vivida, donde la sucesin de acciones brota de la valoracin que el poeta hace de una constatacin, como es la de que vivir integrado, respaldado o acompaado, reafirma nuestra entidad individual al hacerla comunitaria. Y para enmarcarlo todo se corporeiza esta conviccin en una marcha popular, en una manifestacin espontnea, que, segn confesin propia de Aleixandre a Jos Luis Cano, tuvo su embrin en la marcha del pueblo madrileo que el 14 de abril de 1931 se encamin a la Puerta del Sol para celebrar la proclamacin de la II Repblica9. Un motivo como el de la manifestacin que se prestaba al dinamismo, adopta en manos de Aleixandre una cadencia expositiva nada estruendosa, que fomenta la introspeccin ms que el vocero y lo inconsecuente. A pesar de ese anclaje espacio-temporal en el impulso creativo primigenio, el texto presenta una total ausencia de referentes explcitos, porque el autor pretende saltar por encima de las motivaciones histricas para instalarse en una interpretacin ms universalizante y plurisignificativa de la realidad. El poema de Aleixandre es una llamada a la convivencia pacfica sin distinciones, al vivir en plenitud el momento y calladamente, pero se canta no la vida en exclusiva de unos hombres y un pas en particular, aunque el caso de Espaa est muy presente, sino el de toda la humanidad. El poeta se reconoce como uno ms, no se erige en gua, sino en embebecido instigador de la reunin colectiva, que se le ofrece en los primeros compases del poema y a la que accede sin demora. Se canta una unidad silenciosa y natural, espontnea, noble y sin protagonismos individualistas, "hermosamente humilde", dice Aleixandre en el primer verso. "En la plaza" es una celebracin de la fraternidad, de que en la unidad se abre un resquicio al bien de la sociedad; una celebracin, igualmente, de la equidad, del abrazo solidario y del remozamiento espiritual. El poeta es un ser social por antonomasia y busca en la unin con los otros una comunin tica, que ponga remedio a su soledad. La apuesta a favor del vivir colectivo se aprecia en otros poemas de Historia del corazn como "Vagabundo continuo"10. La estructura mtrica del poema responde a esquemas netamente aleixandrinos, ya que nos encontramos con una serie de versculos, preferencialmente paroxtonos, de diferente nmero de slabas (los hay desde los que superan la treintena de slabas hasta un tetraslabo), que van agrupndose en nueve bloques estrficos tampoco equivalentes, ya que tres son de cuatro versos (los bloques 4, 6 y 9), dos de tres (los bloques 1 y 5), uno de cinco (el bloque 7), uno de seis (el bloque 2), uno de siete (el bloque 3) y uno de ocho (el bloque 8). Las agrupaciones estrficas apresan enunciados que comienzan y terminan dentro de sus lmites, salvo en el caso de los grupos sexto y sptimo, donde el discurso oracional prosigue en el siguiente bloque. Estos grupos no constituyen ninguna clase de estrofa preestablecida, y en cuanto a la rima no es posible asignarle ninguna; aunque a veces se den casos de rima interna como stos: su gran mano que rozaba las frentes unidas y las reconfortaba [v. 20], Y ahora con el agua en la cintura todava no se confa [v. 36]. La eleccin mtrica aleixandrina habla de una importante libertad expresiva, una libertad que no desea el poeta conculcar enclaustrndose en una horma sancionada por la tradicin, lo cual consigue reuniendo un cuerpo mtrico muy heterogneo, que denota una transigencia muy acorde con el pensamiento del poema: todos caben, nadie ni nada sobra. Con este dilatado versolibrismo, el autor quiere configurar otro ritmo, que remite a los elementos constituyentes del discurso potico, y que son los que imprimen un

ritmo que no apabulla al lector, sino que ms bien lo sustentan en la idea que se pretende comunicar, elementos unificadores que se repiten moderadamente "En la plaza", como la ausencia de sonidos roncos o desestabilizadores; la acentuacin en primera o segunda slaba de muchos versos; las enumeraciones; las series de aliteraciones en sibilantes; la abundancia de sustantivos y adjetivos/participios de pasado; la construccin polisindtica (la conjuncin copulativa "y" aparece en 35 ocasiones), los paralelismos y construcciones anafricas, la simetra sintagmtica: All cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede reconocerse [v. 24]; o la conduplicacin que se advierte, por ejemplo, en: Era una gran plaza abierta, y haba olor de existencia. Un olor a gran sol descubierto, a viento rizndolo, un gran viento que sobre las cabezas pasaba su mano, su gran mano que rozaba las frentes unidas y las reconfortaba [vv. 17-20]. El versculo del poema es un verso libre mayor segn la terminologa acuada por Navarro Toms; un versculo coloquial, frecuentemente de generosa amplitud, porque lo que se canta en el poema es el valor de la gran colectividad humana, de la multitud entendida no como masa acfala, sino como confluencia de deseos e ilusiones, y en consecuencia adopta sobre el papel una visualizacin acorde con lo que se est representando: una manifestacin. La largura del verso viene reclamada por el afn de transmitir una verbalizacin del entusiasmo. La longitud del versculo relajado en perodos largos, con abundantes descansos en las pausas se complementa con el versculo cortado por frases breves que producen cierta tensin dramtica. As, frente a un versculo sin paradas, y que muy bien pudiera haberse trado a colacin para lo expuesto lneas arriba sobre el paralelismo interno, como: All cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede reconocerse [v. 24], nos encontramos con un verso como el que se copia seguidamente: La gran masa pasaba. Pero era reconocible el diminuto corazn afluido [v. 13]. El versculo de "En la plaza" es un verso casi domstico, al modo de una conversacin entre el yo pblico y el propio yo psicolgico; un versculo en el que el poeta va enhebrando con sobrada naturalidad un lxico eficaz por lo cercano, un vocabulario en absoluto envarado, donde la variedad de vocablos es sustituida por trminos muy del gusto aleixandrino: todos las palabras resultan de una llaneza paradigmtica, como ratifica un sencillo muestreo de adjetivos ("puro", "sereno", "pequeo", "desnudo", "poderoso", "silenciosa", "existente", "bueno", etc.) o nombres comunes ("ojos", "viento", "tarde", "corazn", "boca", "espejo", "agua", "brazos", "plaza", "mano", etc.)11. El versculo de "En la plaza" est descargado de solemnidades retricas, es un versculo inclinado a la repeticin de estructuras anlogas, que desparrama los contenidos y los recoge para volver a extenderlos en otra direccin; un versculo con msica interna que va acumulando paralelismos prximos o distanciados. En el verso quinto escribe que no es bueno "quedarse en la orilla", y en el sptimo que es mejor "arrasarse en la dicha", donde la construccin verbo reflexivo+preposicin+artculo+nombre comn se repite. Otro ejemplo lo descubrimos en los versos 14-15: (...) All con esperanza, con resolucin, con fe, con temeroso denuedo, con silenciosa humildad (...),

donde a la forma preposicin+nombre abstracto de los tres primeros elementos enumerados (esperanza, resolucin, fe) le sigue la conformada por preposicin +epteto+nombre abstracto. Los versculos del poema denotan un espritu reposado, y esta fluidez nicamente se trastoca en una ocasin, al final del tercer grupo estrfico a causa de un encabalgamiento abrupto, donde el enunciado del verso penltimo se interrumpe para dar entrada en el siguiente a una nica forma verbal en imperfecto: "transcurra" [v. 16], y ello para subrayar que entre la muchedumbre, entre la comunidad indiferenciada tambin el hombre puede encontrar su autonoma, su parcela pensante y discrepadora. El poema contiene otro encabalgamiento localizable en el verso octavo: Sino que es puro y sereno arrasarse en la dicha de fluir y perderse, [vv. 7-8]. Los versculos de "En la plaza" estn despojados de imgenes superrealistas, pues el impulso lrico que le conduca a crear imgenes sorprendentes deja paso ahora a una veta ms narrativa, donde la lengua potica se esponja y anhela el contacto directo con la realidad histrica, avanza la poesa de la "Generacin del 50", tal y como puede apreciarse en los siguientes versos: Como se que vive ah, ignoro en qu piso, y le he visto bajar por unas escaleras y adentrarse valientemente entre la multitud y perderse [vv. 10-12]. "En la plaza" se abre, en su primer bloque estrfico, con la radiante expresin de sentirse felizmente arrastrado por la multitud; el poeta se siente arrastrado sin poder evitarlo, pero es una imposicin agradable como nos seala la aliteracin del verso 3: "rumorosamente arrastrado"; el poeta se encuentra dentro de esa muchedumbre que se manifiesta: el tapiz semntico de accin y movimiento es extenso y urdido por todo el poema. Comienza el poema con un hiprbaton contundente: "Hermoso es", con el que se fija el carcter decisivo y bello de todo lo que va a exponerse en lo venidero. La eleccin hiperbatnica slo tendr continuacin en el poema en el siguiente bloque. En otra parte del poema nos encontramos con un caso de hiprbaton raro, en tanto que no se explica a no ser como antdoto contra la sinalefa de haberlo puesto el autor despus del verbo; el verso en cuestin es ste: quisieras algo preguntar a tu imagen [v. 27]. La apertura del primer grupo estrfico ("Hermoso es, hermosamente humilde (...)") tiene una analoga matemtica con el primer verso de otro poema de Historia del corazn, el titulado "Como un vilano", que inaugura el poemario, y donde se lee: "Hermoso es el reino del amor"12. Sin embargo, la pausa que "En la plaza" se introduce con el signo de puntuacin de la coma hace el enunciado mucho ms contundente. En este primer bloque ya aparece el gusto aleixandrino por los grupos de adjetivos o por las parejas de adjetivo+adjetivo adverbializado. Pasa el poeta en el segundo bloque a criticar la inconveniencia del aislamiento y los beneficios de estar integrado en la comunidad. Es un bloque montado sobre la oposicin y el contraste: oposicin entre la construccin lingstica "no es" y "sino que es", a cada uno de cuyos segmentos les corresponden tres versos; oposicin entre la concrecin de la "orilla", el "malecn" o la "roca", y la abstracta sensacin de "dicha"; oposicin incluso entre el acto de "imitar a la roca", que es una mmesis

improductiva, y el "palpita extendido", cargado de sentimiento y capacidad regenerativa. En el tercer bloque, el poeta personaliza en un ciudadano cualquiera esta insercin en la muchedumbre, que se dirige con alegra festiva y ansia de justicia social a un sitio, la plaza del ttulo. En este bloque ya se introducen variantes en las formas verbales, pese a la prevalencia todava de la tercera persona. El espacio pblico de la plaza copa la atencin del cuarto grupo estrfico, una plaza que es, adems, grande y abierta, lugar de concordia y celebracin. No hay avance temtico, slo explicitacin de una percepcin ilusionante que desata algo a lo que no se le da rostro textual. En el grupo estrfico quinto se ensancha todava ms la impresin de euforia ilimitada, de superacin de barreras cuando la muchedumbre minimiza con su presencia espacios de cierta limitacin fsica como la plaza, ya que las gentes annimas cubren completamente el piso de la plaza, sta deja de existir como tal ante la presencia de los hombres. Llega entonces en los grupos sexto y sptimo el reconocimiento de cada cual, una vez que se ahoga la egolatra y el narcisismo individualista, cuando exclama el poeta tomndose como ejemplo: no te busques en el espejo, en un extinto dilogo en que no te oyes [vv. 28-29]. A partir del sexto bloque se muda aparentemente el receptor con la aparicin de una segunda persona que en realidad es un correlato del yo potico, debido probablemente a la pretensin del poeta de no capitalizar su posicin dentro del enunciado. Gracias a esta tcnica, se crea una ambivalencia de eficacia expresiva alta. En el octavo bloque estrfico se demora en la transformacin y los efectos placenteros que proporciona el asumir la nueva identidad como molcula de un tomo social regenerador, para lo cual utiliza el smil de un baista (coincidiendo aqu con Walt Whitman) que se introduce en el mar, un mar que recuerda los vidasros manriqueos, y del que sale completamente transformado como indica ese final estrfico "y es joven", que se impregna de modo tan intenso en la retina del lector. El mar aleixandrino es, como en muchos otros, medio seminal y de purificacin por excelencia, donde se producir un nuevo nacimiento, un desvelamiento de otra realidad radicalmente distinta y enriquecedora. Ser entonces cuando el dinamismo negativo de las estrofas precedentes (alimentado con las tiradas adjetivas y las subordinaciones), configuradas segn una tcnica dilatoria, de paso a una progresin, a un dinamismo positivo, provocado por la aglomeracin verbal, ya que en tan slo ocho versos, Aleixandre utiliza veinte formas verbales, siempre en presente de indicativo. La colocacin de los verbos al final de cuatro de los versos hace que psicolgicamente el lector conceda primaca a la accin, al movimiento, a la iniciativa que el texto pretende incrustar en la conciencia del lector. Los elementos que podramos considerar de filiacin ms o menos martima, o relacionados con lo acutico, se desparraman por el poema, con sustantivos como "baista", "agua", "espuma", "torrente", etc.; adjetivos como "afluido" o "mezclado"; y formas verbales como "introduce", "se lanza", "fndete". Lo acutico puede tomarse aqu como moderada alusin al amor sexual, encarnando la penetracin del cuerpo annimo e individual en el cuerpo comunitario, en una concentracin totalizadora. Lo lquido del mar se contrapone a lo ptreo de la plaza, lo que est en constante cambio y renovacin, oreando el

entorno y mudndose, se contrapone as al estatismo inamovible, desgastado y anacronizante. El ltimo bloque es una invitacin imperiosa a formar parte de la multitud, que pone el broche en una exclamacin de poderosa fuerza expresiva, en la que se repite por tres veces una palabra clave como "corazn", trmino al que, por nica vez en todo el poema, se le antepone y pospone un calificativo gradatorio. Concluye el discurso potico ascensionalmente, cuando el hombre inicia su metamorfosis, ya que el primer hemistiquio puede tomarse como una accin que acaba de comenzar: "As, entra con pies desnudos". El adverbio modal nos da pie para suponerlo. Al rematar el autor su composicin con la forma verbal "alcanza", creo que logra solidificar en las prioridades lectoras un ansia: que se llegue a una concordia civil. Con este ltimo bloque la organizacin de contenidos del poema podemos tomarla como dotada de cierto sentido circular, ya que el primer y el ltimo grupo estrfico se osmotizan: el ltimo bloque es ms indeciso que el primero, pues apunta hacia una aspiracin que en el primer bloque talmente parece conseguido. El ideal de fusin, mezcla o simbiosis entre el individuo y la multitud es convocado, en diversas ocasiones, con un tono que sube conforme se refieren las ventajas de esta comunin. Vemoslo en estos versos: Y era el serpear que se mova como un nico ser, no s si desvalido, no s si poderoso, pero existente y perceptible [vv. 21-23]; o en ste: Oh, desndate y fndete, y reconcete [v. 32]; o mismamente en la exclamacin final, donde ya lo particular est a punto de fundirse con lo universal, el "corazn diminuto" con el "unnime corazn", y donde la disposicin del epteto no es aleatoria: Oh pequeo corazn diminuto, corazn que quiere latir para ser l tambin el unnime corazn que le alcanza! [vv. 43-44]. Al mezclarse, el hombre desciende del pedestal que le impeda comprender la realidad en toda su dimensin, como se recoge en el verso 30: "Baja, baja despacio y bscate entre los otros". Incrustarse en la riada colectiva, lejos de ser una renuncia, es un reforzamiento de las propias aspiraciones. La comunidad se concretiza en indefiniciones como "los otros", "los dems", "un nico ser", "la gran masa". Esta fusin con los dems parece remitir en Aleixandre a moldes ascticomsticos, dado el sentido electrizante e imparable de esta ceremonia, tal y como se aprecia en el arranque del poema: sentirse bajo el sol, entre los dems, impelido, llevado, conducido, mezclado, rumorosamente arrastrado [vv. 2-3]. Con todo, en el poema no se consuma de forma completa el ensamblaje de los hombres con sus semejantes, sino que se incita continuamente a ello, y la ltima estrofa deja en suspensin la consumacin a la que el corazn humano, el hondo sentir de los hombres, no quiere resistirse. Hay una llamada encandiladora que el hombre ansa corresponder. Leemos en el verso 42: Entra en el torrente que te reclama y all s t mismo.

Las singularidades individuales de los hombres forman as un todo compacto, una nueva singularidad colectiva no aislada que revitaliza la condicin de cada cual y de toda la generalidad. As, los hombres se hacen realmente conscientes de su lugar en el mundo en que se desenvuelven; Aleixandre viene a decirnos que el hombre no es completamente humano hasta que no se fusiona con sus prjimos semejantes, adquiriendo, entonces, una humanidad ms humana. Al anular su entidad individual, asumen el sentir general y se sienten renovados, precisan de la solidaridad para caminar con un objetivo fijo y poder salvar los obstculos que se les presenten. Desde un punto de vista pragmtico, el poema pudo muy bien calar en el receptor como revulsivo contra la cobarda social en la Espaa de la inmediata posguerra. En esta llamada a la unidad, no hay huella poltica alguna, porque Aleixandre lo que ha hecho ha sido transportar un hecho puntual de su juventud (proclamacin de la II Repblica) a otra tesitura. Al hombre no le basta con "conocer", ya que en el "reconocerse" se limpia de impurezas y aspira a otra percepcin del mundo. El crtico italiano Dario Puccini afirma que "en la accin del `reconocerse' y del `reconocer' toma cuerpo y se resuelve la conciencia de la crisis, o sea, la amplia insatisfaccin existencial del poeta"13. El campo semntico del "reconocimiento" no es potestativo de este poema sino que aparece estructurando la materia de otros poemas de Historia del corazn como los titulados "Ten esperanza", "El otro dolor", "La explosin", "Ante el espejo", "El poeta canta por todos", "La clase", o en el titulado "En la oscuridad", donde Aleixandre ha escrito un verso que no disonara absolutamente nada de haberlo incluido el autor en el poema que analizamos: Una sola criatura viviente, padecida, de la que cada uno, sin saberlo, es totalmente [solidario14. En el poema en el que nos hemos detenido como un ejemplo posible en la obra aleixandrina de modulacin moral con miras sociales, el "reconocerse" aparece en forma adjetiva (v. 13), y verbal, bien como infinitivo (v. 24), imperativo (v. 32) o presente de indicativo (v. 38). La variedad rebaja la hipottica insistencia machacona de una forma nica y dota a las pretensiones lricas de una sugestin que coadyuva a la meta perseguida por el poeta.