Você está na página 1de 217

Regiane G a n a escolheu para este livro um personagem de difcil composio.

. Rogrio Duprat - msico, compositor, arranjador e instrumentista - n o foi nacionalista, n e m dodecafonista, nem tropicalista e nem adepto de nenhuma orientao que pudesse de alguma forma imobilizar sua maneira muito pessoal de produzir sonoridades. Se esses e o u tros movimentos musicais cruzaram seu caminho e canalizaram parte de suas realizaes isso se deve a sintonias circunstanciais de propsitos que se dissipavam assim que surgiam os primeiros sinais de cristalizao das atitudes. Passados esses curtos perodos, batia-lhe a descrena - sua marca constante - e o m sico seguia suas intuies artsticas muito mais afinadas com a poro ldica de cada dia do que com as causas ideolgicas aparentemente mais ambiciosas ou duradouras. Regiane foi diretamente ao ponto: aproximou-se do ser humano Rogrio Duprat e descobriu que suas famosas criaes inesperadas sempre nasceram no apenas da to propalada atrao pelo novo - tpica das geraes artsticas dos anos 1950 e 1960 -, mas de sua tendncia, digamos constitucional, para a singularidade. No incio da dcada de 1960, por exemplo, compe com Damiano Cozzella, Jlio Medaglia, Gilberto Mendes e Willy Correia de Oliveira o Grupo Msica Nova para explorar as tcnicas seriais, eletroacsticas ou aleatrias que constituam total novidade no cenrio musical brasileiro. Antes que se esgotasse o carter inusitado do m o v i m e n t o , Rogrio transfere os recursos do mundo erudito para o arranjo de msica popular de consumo e o b tm outra espcie de singularidade que contribuiu decisivamente para o xito do tropicalismo. D o m e s m o m o d o , passado a l g u m tempo, transfere essa experincia em forma de manobra conjugada de todos os gneros m u sicais - com participao especial dos comen-

ROGRIO DUPRAT: SONORIDADES MLTIPLAS

FUNDAO EDITORA DA UNESP Presidente do Conselho Curador Jos Carlos Souza Trindade Diretor-Presidente Jos Castilho Marques Neto Editor Executivo Jzio Hernani Bomfim Gutierre Conselho Editorial Acadmico Alberto Ikeda Antonio Carlos Carrera de Souza Antonio de Pdua Pithon Cyrino Benedito Antunes Isabel Maria F. R. Loureiro Lgia M. Vettorato Trevisan Lourdes A. M. dos Santos Pinto Raul Borges Guimares Ruben Aldrovandi Tania Regina de Luca

ROGRIO DUPRAT: SONORIDADES MLTIPLAS

REGIANE GANA

2001 Editora UNESP Direitos de publicao reservados : Fundao Editora da UNESP (FEU) Praa da S, 108 01001-900-So Paulo-SP Tel.: (Oxxl1)3242-7171 Fax: (Oxxl1)3242-7172 1 [orne page: www.editora.tincsp.br E-mail: feu@editora.unesp.br

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Gana, Regiane Rogrio Duprat: sonoridades mltiplas/ Regiane Gana. - So Paulo: Editora UNESP, 2002. Bibliografia. ISBN 85-7139-437-7 1. Duprat, Rogrio, 1932 - Crtica c interpretao 2. Msica - Brasil - Histria e crtica 3. Msica popular Brasil - Histria e crtica I. Ttulo. 02-6194 CDD-780.920981

ndices para catlogo sistemtico: 1. Brasil: Arranjadores musicais: Biografia c obra 780.920981 2. Brasil: Compositores musicais: Biografia e obra 780.920981 3. Msicos brasileiros: Biografia e obra 780.920981

Este livro publicado pelo projeto Edio de Textos de Docentes e Ps-Graduados da UNESP - Pr-Reitoria de Ps-Graduao e Pesquisa da UNESP (PROPP)/Fundao Editora da UNESP (FEU)

Editora afiliada:

Para Gilberto Assis e Alice Rosa

AGRADECIMENTOS

Agradeo de forma muito especial a Rogrio Duprat, pela oportunidade de acompanh-lo em sua jornada como msico, e a Lali Duprat, pela generosidade e gentileza. A Gilberto Assis, no s pela troca de idias, mas por tudo. A Marisa Fonterrada, pelo cuidado com que me orientou, e a Alberto Ikeda, pelo apoio sempre seguro e confiante. Agradeo tambm a Marlia Pini, a quem devo a inspirao desse projeto; a Ceclia Salles, Cida Bussolotti, Lus Tatit, Rgis Duprat, Silvio Ferraz, pela colaborao; e a Bel Csar, Jzio Gutierre e meus pais, pela fora.

SUMRIO

Prefcio Introduo

13 17

1 Perfil Da Vila Mariana a Darmstadt 1930 - Primeiros acordes 1940 - Samba, swing e a paixo pelos musicais 1950 - Office-boy, filosofia, composio e violoncelo Casado e desempregado 1950 e 1960 - Violoncelista profissional Atuao como professor Processo composicional 1950 a 1990 - Rogrio Duprat e a mdia

23 23 28 29 32 34 37 46 61

2 Duprat e os movimentos musicais A busca de uma renovao Msica Nova Tropiclia

73 77 89

3 O processo criativo Anlise de obras Organismo (1961) (Composio erudita) Objeto semi-identificado (1969) (Arranjo) O pica-pau amarelo (1974) (Trilha sonora) Reflexes sobre o processo criativo Produo musical Pensamentos e aforismos Premiaes

109 112 134 157 176 181 190 196

Consideraes finais

197

Referncias bibliogrficas

209

Ficha Tcnica do CD

2 17

PREFCIO

Momentos privilegiados temos na vida universitria quando podemos acompanhar o desenvolvimento de alguma pesquisa cujo tema reconhecemos de imediato como de grande relevncia. o caso deste livro, enfocando o compositor e arranjador Rogrio Duprat que , sem dvida, figura maior no cenrio da msica brasileira. A investigao da musicloga Regiane Gana, que teve a feliz iniciativa de se interessar por este compositor mltiplo e controvertido, cujas criaes se iniciaram de modo mais sistemtico na dcada de 1950 e alcanaram maior notoriedade sobretudo a partir da dcada de 1960. Pude ver de perto o processo de construo deste trabalho e presenciar a busca determinada da pesquisadora em compreender Duprat. Permiti-me iniciar este prefcio com algumas lembranas de minha argio do dia da apresentao da dissertao de mestrado, intitulada: Rogrio Duprat: arteso e filsofo das sonoridades mltiplas, que ora se publica. No ser demasiado comentar que nesse dia esteve presente o prprio "objeto da pesquisa", Rogrio Duprat, e a banca examinadora contou com o tambm compositor e pesquisador Lus Tatit, professor da Universidade de So Paulo, c cxintegrante/fundador do grupo paulistano Rumo. Promoveu-se, ento, no sob os refletores de um palco artstico, mas no ambiente um tanto mais austero da universidade, um encontro de sensibilidades, de dois criadores importantes para a msica no Brasil, de geraes distintas, que se voltaram para a renovao da linguagem musical, inclusive do ponto de vista terico.

Prefaciar um livro que trate de uma das personalidades mais controvertidas da msica e da cultura no Brasil contemporneo requer um certo cuidado, pois o compositor no se enquadra em correntes estticas estanques. Estamos diante de um autor dono de uma rara versatilidade composicional, que vai do jingle, passando pela MPB e alcanando a vanguarda artstica, na qual atuou com a mesma competncia e criatividade. O enfoque pioneiro de um tema, como o faz Regiane, realmente uma feliz aventura. Afinal, h de se estranhar que um criador do porte de Duprat no tivesse ainda um trabalho sistemtico enfocando a sua vida e obra, o que se deve, em muito, sua revelada modstia. O seu reconhecimento se deu principalmente a partir de dois importantes movimentos de renovao musical: o Msica Nova, cujo manifesto programtico data de 1963, voltado para a ento denominada vanguarda, na msica erudita; e, logo depois, em 1968, o Tropicalismo, de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z e outros, no qual Rogrio Duprat atuou de forma notria e foi o arranjador do clebre LP Tropiclia ou panis et circencis. Assim, Rogrio passou a ser uma referncia na nossa msica. Apenas para reavivar a memria sobre algumas outras realizaes do compositor, podemos lembrar que so dele os arranjos irreverentes do disco Os Mutantes (1968), das reconhecidas msicas "Construo" e "Deus lhe pague", de Chico Buarque de Hollanda (1970), assim como do LP Arca de No, de Vincius de Moraes (1982), realizados juntamente com o compositor e violonista Toquinho. Diante de algumas das suas variadas atuaes, podemos dizer que dificilmente pessoas que tenham vivido entre as dcadas de 1960 e l980 no tenham, em um ou outro momento das suas vidas, ouvido algo do autor, que foi do jingle publicitrio puramente comercial vanguarda, passando pelo rock, trilhas de filmes e novelas. Embora sua criatividade sonora seja facilmente reconhecvel por meio de algumas de suas personalizadas orquestraes e diversificadas realizaes, pairava at o momento um certo mistrio sobre Rogrio Duprat, que, a partir de determinado momento e por sua prpria vontade, preferiu levar uma vida mais reclusa, um tanto arredia. Visto como gnio por alguns e niilista por outros sendo at comparado a George Martin, o reconhecido produtor/

arranjador do grupo ingls The Beatles -, a verdade que no cessam as contnuas tentativas de seus admiradores e jornalistas de faz-lo participar de encontros, festivais, entrevistas e homenagens. Alm do trabalho analtico de vrias obras do compositor, o livro traz ainda material indito que no foi objeto de anlise metdica, qual seja, no final, a autora selecionou vrios aforismos que revelam as reflexes de Rogrio Duprat sobre diversos assuntos, alm de fazer importante catalogao de sua produo musical; complementado por um CD com os rarssimos registros da composio Organismo, de 1961, e da trilha sonora do filme O picapau amarelo, de 1974. A investigao pde contar com a documentao e depoimentos do prprio autor, o que configura um valor inestimvel das prprias vises e interpretaes em relao aos acontecimentos por ele vividos, resultado de uma feliz convivncia, em "sintonia fina", entre pesquisador e pesquisado, podemos assim dizer. O livro, evidentemente, no teria como esgotar a multiplicidade da vida e da obra de Rogrio Duprat. Apresenta um interessante perfil biogrfico, mas h sobretudo a preocupao de revelar o seu processo criativo, tomando como referncia a anlise de trs obras diversificadas, exemplos das suas vrias facetas criativas. H de se ressaltar, tambm, o carter documentativo do trabalho, que, certamente, constitui material precioso, de grande interesse e imprescindvel para futuros trabalhos sobre o compositor. As catalogaes somente puderam atingir o detalhamento apresentado porque a pesquisadora desfrutou da confiana e do apoio irrestrito do compositor. Trata-se de uma obra referencial sobre o autor e sua poca, uma contribuio meritria para o conhecimento da msica e da cultura brasileira das dcadas de 1960 e 1970, sobretudo. Como muitos podem se lembrar, foi uma poca bastante conturbada do ponto de vista sociopoltico, em que tivemos a infelicidade de viver a implantao de uma ditadura militar no pas, a partir de 1964, que perdurou por vinte e um anos. O livro nos possibilita perceber os reflexos desse cenrio na vida e produo de Rogrio Duprat.

Ainda, dentre tantos, determinados aspectos que podem ser salientados so algumas revelaes, como: a passagem de Rogrio Duprat como professor na Universidade de Braslia e os happenings que realizava, demonstrando a sua sintonia com os acontecimentos internacionais da poca, que puderam aqui ser refletidos pelo prprio compositor. O trabalho de Regiane Gana, com certeza, vem fecundar o campo da musicologia no Brasil, por meio de uma escrita fluente, de amplo alcance de pblico, em que buscou manter uma sensvel fidelidade natureza essencial da personalidade, sobretudo, artstica de Rogrio Duprat. Acompanhemos essa trajetria. So Paulo, junho de 2002 Alberto Ikeda
(IA - UNESP)

INTRODUO

Este livro resultado, sobretudo, de inmeras entrevistas e encontros com o compositor e arranjador Rogrio Duprat. Pesquisar ao seu lado tornou-se uma tarefa, alm de intelectualmente enriquecedora, muito divertida, pois Duprat dono de uma grande cultura somada a um senso de humor "genial". Mais do que tudo, o que inicialmente me chamou a ateno e, em seguida me cativou, foi a sua docilidade e o seu desprendimento diante de tudo. Caractersticas que esto diretamente refletidas em sua postura diante da vida e de sua experincia musical. De incio, aconselhou-me a desistir deste trabalho, alegando no enxergar o propsito para tal empenho, j que entre ele e o "Z das Couves" no havia diferena alguma. Outra caracterstica que se tornou evidente medida que nosso contato tornava-se mais freqente foi a contestao. Quanto mais seu esprito contestatrio e antiacadmico se revelava, mais me inteirava de seu pensamento e de seus procedimentos composicionais. A cada entrevista concedida, seu modo de entender o mundo e a msica ia sendo paulatinamente desvelado. Essas entrevistas, somadas leitura de artigos em jornais, revistas e de autores que, ao se dedicarem a escrever sobre a msica brasileira acabaram por mencionar algo sobre o trabalho de Duprat, contriburam para a constituio do material de base deste livro. Conhecer a obra de Rogrio Duprat teve para mim, por volta de 1995, um aspecto revelador. Ao tomar contato com sua produo musical, dei-me conta de que estava diante de um compositor

que, alm de bastante complexo, era muito irreverente. Seu processo criativo apresentava-se, ora extremamente simples, ora com grande complexidade, mas a presena de aspectos nada convencionais sempre surpreendia pela originalidade e pelo inusitado. O conjunto de sua obra reflete um intenso ecletismo musical. Ao longo de seu percurso, transitou por diferentes gneros e estilos musicais que resultaram numa produo musical extensa e diversificada. Visto que Rogrio Duprat teve sua presena marcada na msica brasileira, tanto pela sua atuao no movimento tropicalista e em trilhas sonoras cinematogrficas, quanto na msica erudita de vanguarda, e a esse conjunto de atividades se deve justamente a sua importncia, o presente trabalho enfoca suas composies em diversas fases de sua produo, alm de explorar os procedimentos composicionais que resultaram em seu estilo singular. Desse modo, salienta-se a idia de que, sem perder a sua autenticidade, Duprat transitou em diferentes gneros e estilos da msica, proporcionando, por vezes, um encontro original entre a msica popular e a erudita. Sua obra foi investigada com o intento de buscar compreender no apenas seus modos de organizao, mas, tambm, a posio que ocupa no cinema nacional e dentro dos movimentos brasileiros Tropiclia e Msica Nova, aos quais encontra-se no apenas integrada mas numa condio de destaque. Esse procedimento visou apresentar o pensamento do compositor e sua significao na cultura brasileira atual, por meio da relao de sua produo musical com o contexto sociocultural em que se insere. Dentro da produo musical brasileira do perodo que vai da dcada de 1930 at a de 1990, foram delimitados os aspectos culturais e musicais referentes s dcadas de 1960 e 1970, poca em que a produo musical do compositor foi mais intensa, apresentando elementos que permitem a compreenso da poca por ele vivida no eixo Rio-So Paulo-Braslia.' A figura de Rogrio Duprat relevante no cenrio da msica brasileira. Compositor e arranjador, trouxe uma face diferenciada para a msica, contribuindo com trabalhos extremamente representativos para a nossa cultura e para o pensamento musical de uma poca. Diante disso, tornou-se importante um estudo do conjunto da obra desse autor que tem sido reiteradamente premiado em

suas diversas reas de atuao, contemplando sua multiplicidade e evitando o fcil desmembramento de sua produo, o que viria enfraquecer a significao de seu pensamento composicional. Assim, visa-se a sua contribuio como compositor inserido na msica contempornea brasileira, sua participao efetiva como um dos principais arranjadores do movimento tropicalista e sua importncia como autor das trilhas sonoras de mais de quarenta filmes nacionais. A leitura de seus escritos - dirios, artigos, textos e partituras -, a organizao e o levantamento de sua produo musical intentam uma viso panormica de sua criao. Esse levantamento foi realizado diretamente com o compositor, por intermdio de entrevistas e do acesso direto a seu acervo particular. Porm, algumas dificuldades apresentaram-se na realizao do levantamento bibliogrfico, pois, excetuando-se alguns verbetes enciclopdicos, no existem registros dedicados exclusivamente a Rogrio Duprat. Apesar disso, alguns autores o consideram um dos precursores da msica de vanguarda, realizada na dcada de 1960, assim como um dos principais arranjadores brasileiros. Autores como Dcio Pignatari, Carlos Calado, Gilberto Mendes, Jos Maria Neves e Augusto de Campos tratam de forma especial a passagem de Duprat pela msica erudita e popular. Os dados fornecidos por esses autores somados ao estudo, desenvolvido paralelamente, de suas obras abriram possibilidades para novas reflexes. Uma delas foi a necessidade de traar um perfil de Duprat integrado com suas idias e seus procedimentos composicionais. De incio, fiquei absorta com tantas contradies, pois o seu processo criativo resultado de um movimento no-seqencial e bastante sinuoso. No entanto, um elemento se mostrou unificador, suas idias, bem como o conjunto de sua obra esto voltados para um mesmo propsito: sua busca pelo novo, pelo inusitado. Esse ponto central e conduz a algumas indagaes inevitveis; entre elas, o fato de a busca pelo novo ter sido uma espcie de elemento motivador, para a carreira de Duprat, no quer dizer que seus trabalhos fossem absolutamente novos. Assim, questionar at que ponto sua busca pelo novo encontra-se refletida em suas obras torna-se extremamente relevante para este livro. Ainda,

muitos autores destacaram a presena de Duprat no cenrio musical brasileiro, porm, no deixa de ser pertinente questionar qual a sua importncia efetiva para a msica brasileira. Para que essas questes pudessem ser exploradas, num primeiro momento, fez-se um estudo acerca de suas concepes musicais e, num segundo, um estudo analtico de suas obras. O primeiro momento remete-se ao pensamento composicional de Duprat e, para que se tornasse mais claro o seu processo criativo e as suas influncias, foi traado um perfil com base no levantamento de fatos de sua vida e do contexto cultural do meio em que vive. Foram realizadas, tambm, algumas incurses, tanto no campo histrico da msica contempornea, como no da msica popular brasileira. Para o segundo momento, ou seja, a abordagem analtica, trs obras foram escolhidas para serem analisadas. As anlises dessas obras contriburam, entre outras coisas, para que suas idias pudessem ser confrontadas com o que de fato produzia. No captulo 1, por intermdio de um levantamento de seus dados biogrficos mais relevantes, foi traado um perfil do compositor, maestro e arranjador Rogrio Duprat, visando trazer ao conhecimento as principais fases de sua vida, a sua formao musical e suas principais produes artsticas, aspectos de extrema relevncia para uma melhor compreenso de seus pensamentos e procedimentos composicionais. Alm disso, sua carreira como msico foi enfocada a partir dos seus trs eixos de atuao: a msica erudita contempornea, a msica popular brasileira e o cinema nacional. Para que o perfil de Duprat fosse delineado de forma abrangente, o seu percurso de vida foi traado desde a sua infncia at o ltimo Prmio Sharp de Msica, recebido em 1997, pelo melhor arranjo da cano "Espao/Tempo contnuo" de Lulu Santos includa no CD Liga l. O captulo 2 teve como principal temtica a atuao de Rogrio Duprat nos principais movimentos artsticos brasileiros ocorridos entre as dcadas de 1960 e 1970: o movimento Msica Nova, no mbito da msica erudita e o movimento tropicalista, no mbito da msica popular. importante ressaltar que no se trata de um estudo detalhado sobre esses movimentos, mas da participao de Duprat, ou seja, seu grau de envolvimento com tais movimentos.

Essa abordagem parte no s de artigos e da opinio de alguns autores que se ocuparam com esses movimentos, mas, principalmente, do posicionamento do prprio Duprat, colhido em entrevistas autora e de seus escritos. Diferentemente dos anteriores, no captulo 3 o aspecto analtico teve prioridade ante o histrico, a produo musical de Rogrio Duprat foi o objeto central. Suas diferentes reas de atuao - a msica popular, a erudita e o cinema - geraram uma grande diversidade de estilos entre suas inmeras composies. Mais especificamente, esse captulo objetivou a compreenso do conjunto de obras de Duprat; analisam-se obras pertencentes a cada gnero musical, para se chegar compreenso do conjunto de seus procedimentos composicionais e de seus caminhos estticos. Para a escolha de obras que trouxessem consigo o potencial necessrio para exprimir, ainda que de forma genrica, os procedimentos organizacionais utilizados por Duprat, bem como suas concepes estticas, contou-se com a colaborao do prprio compositor. Assim, trs obras foram escolhidas: Organismo (1961), "Objeto semi-identificado" (1969) e O pica-pau amarelo (1974), cada uma delas pertencente aos gneros: composio erudita, arranjo e trilha sonora, respectivamente. Excetuando "Objeto semi-identificado", as outras obras encontram-se gravadas em CD anexo. As anlises contidas nesse captulo no visam estritamente compreenso dos procedimentos de estruturao, mas, preferencialmente, elucidao do conjunto de caractersticas que contriburam para a construo de seu marcante estilo musical, ou, ainda, o entendimento de suas concepes estticas. Rogrio Duprat, em cada uma das peas selecionadas para a anlise, colaborou com a autora revelando, em entrevistas, aspectos de seu processo de criao. Tais revelaes somadas a uma explorao de documentos conseguidos em fontes diversas, mas principalmente com o prprio autor, favoreceram um tipo de leitura analtica que privilegiou os meandros da criao, sem que com isso os dados estruturais fossem anulados. Esse processo aproximou-se da leitura gentica proposta por Ceclia de Almeida Salles. Em seu livro o Gesto inacabado, ela prope um tipo de leitura artstica que tem como objetivo buscar um maior conhecimento do processo criativo, res-

saltando os caminhos da criao a partir de documentos, rascunhos, entrevistas, dirios, ou seja, qualquer tipo de informao que contribua para a elucidao acerca da elaborao da obra. Suas propostas contriburam sobremaneira como ferramentas para um pensamento que considerasse a interao entre as idias e a produo artstica de Duprat. Alm das reflexes em torno dos procedimentos composicionais de Rogrio Duprat, o captulo 3 contm uma relao completa de obras do autor, envolvendo material musicogrfico e fonogrfico que inclui suas obras eruditas, populares, trilhas sonoras para cinema, trilhas sonoras para teatro e novela, produes e orquestraes. Alm disso, esse captulo conta com vrios pensamentos e aforismos de Rogrio Duprat. De uma maneira geral, os trs captulos que constituem este livro evidenciam as idias de Duprat, bem como o seu envolvimento em movimentos de grande expressividade para a cultura brasileira.

I PERFIL DA VILA MARIANA A DARMSTADT

E eu que fui artista e que fui antiartista, e que fui mass-man, e que fui, e que fui, e que fui, e no cheguei. (Rogrio Duprat, 14.4.1971)

1930-PRIMEIROS ACORDES Rogrio Duprat nasceu em 1932 na cidade do Rio de Janeiro, onde permaneceu at 1935, quando sua famlia se mudou para a cidade de So Paulo. Sua infncia vivida no perodo histrico que ficou conhecido como A Era de Vargas. Alm das profundas mudanas simbolizadas por Getlio Vargas, um fato novo surgiu e provou ser um dos mais importantes da poca pelas modificaes radicais que iria causar na cultura e no modo de vida do brasileiro: o ingresso do pas na era do rdio. Embora a primeira emisso radiofnica brasileira tivesse ocorrido em 1922, o rdio comercial s despontaria em 1930, a partir da legalizao da propaganda. Com o crescimento da indstria e do comrcio, o nmero de propagandas aumentou e o rdio transformou-se em um negcio lucrativo. O surgimento do rdio comercial trouxe consigo os anncios cantados e os jingles que revolucionaram a propaganda radiofnica. Diversas rdios foram

criadas, entre elas a Rdio Record e a Rdio Tupi de So Paulo e a Rdio Nacional do Rio de Janeiro, cada uma delas distinguida por seu prprio estilo, a exemplo da "Rdio Nacional que valorizou os eventos esportivos", enquanto a "Agncia Nacional, estatal, passou a transmitir em cadeia nacional compusria A hora do Brasil, programa criado pelo Estado Novo" (Houaiss, 1994, p.200). Na msica popular brasileira, esse momento chamado de "poca de Ouro que vive sua fase mais importante, especialmente entre os anos de 1937 e 1942, quando os talentos revelados no. comeo da dcada atingem o auge de suas carreiras" (Mello & Severiano, 1998, p.88). Compositores e intrpretes tornaram-se dolos populares, entre eles, Isaurinha Garcia (1923-1993), Emilinha Borba, Marlene, Francisco Alves - o Rei da Voz (1898-1952), Ari Barroso (1903-1964), Zequinha de Abreu (1880-1935), Noel Rosa (1910-1937), Carmen Miranda (1909-1955), Slvio Caldas (19081998), Orlando Silva (1915-1978), Vicente Celestino (1894-1968), Lamartine Babo (1904-1963), Elisete Cardoso (1920-1990), Araci de Almeida (1914-1988) e tantos outros. A poltica de massas de Vargas envolvia o uso do rdio, cantores e programas de auditrio. A msica popular brasileira e a poltica do Estado Novo andavam juntas, vivia-se a poca do populismo. Para se garantir, o novo regime se munia de diversos instrumentos de controle e represso, entre eles, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), com a tarefa de divulgar as aes do governo e vigiar ideologicamente os meios de comunicao. Era o rgo responsvel pela censura total da imprensa, rdio e cinema, e atuava sobre a msica popular, de tal modo que canes "polticas" s eram divulgadas na rdio se elogiosas ao Estado Novo. Rogrio Duprat nasceu justamente na dcada em que se iniciou a Era do Rdio, e esse fato teria profundo significado sobre ele. Quando criana, ouvia pelo rdio os noticirios de guerra que o aterrorizavam e, tambm, no suportava escutar as transmisses dos eventos esportivos, embora a maioria estivesse ligada paixo nacional, o futebol. Contudo, adorava ouvir os jingles e as histrias de "ndios e heris" transmitidas pelas radionovelas da poca. Nessa fase, Duprat no imaginava quantos jingles publicitrios iria fazer

no futuro e, muito menos, o nmero de trilhas sonoras que criaria para o cinema brasileiro. No circuito da msica erudita, paralelamente Era do Rdio, viam-se florescer as obras de Villa-Lobos, as quais deixavam entrever seus traos modernistas, nacionalistas e neoclssicos. Como exemplo dessas tendncias, Jos Maria Neves destaca os seus Choros, compostos no final da dcada de 1920, considerando-os como uma "sntese maravilhosa da msica tradicional brasileira em estruturas composicionais livres e modernas" (Neves, 1981, p.53), mas acrescenta que Villa-Lobos adotaria uma postura diversa a partir de 1930, quando influenciado pelo neoclassicismo. Neves associa a adoo dessa tendncia por parte de Villa-Lobos ao populismo de Vargas:
interessante notar que esta converso coincide com o perodo de ideologia populista do compositor e com sua aceitao oficial pelo regime de Getlio Vargas, com o qual o compositor vai colaborar em muitas circunstncias (ainda que pessoas que conviveram e trabalharam com o mestre neste perodo afirmem que ele no se engajara profundamente com o regime, conservando-se sempre apoltico) c do qual ele tiraria o apoio para a sua campanha em prol da educao musical universal. Na base desta converso est o gosto de Villa-Lobos pelo classicismo, sobretudo pelo Haydn dos Quartetos, c a idia de que a estruturao clssica permitiria a construo de obras mais facilmente aceitvel [sic] pelas massas (o populismo de todos os pases tender fatalmente, como se pode observar, para retornos s estruturas clssicas). (Ibidem)

Como instrumentista, Duprat teve uma experincia inesquecvel vivida com o compositor Villa-Lobos. Em 26 de setembro de 1957, como violoncelista da Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo, tocou as Bachianas brasileiras n 7 (Figura 1), regidas pelo prprio compositor. Duprat ficou encantado com a naturalidade e simplicidade com que Villa-Lobos conduziu a orquestra. Pela primeira vez, viu um regente conduzir uma orquestra sem gestos dramticos e exagerados, como era comum em tantos outros. Nos ensaios desse evento, Duprat ficou surpreso com a resposta que Villa-Lobos havia dado a um msico, que no tinha entendido qual a nota na regio aguda que deveria ser tocada: "toque qualquer nota, nesta msica cabe qualquer uma. Escolha".

FIGURA 1 - Programa do Concerto Sinfnico da Orquestra Municipal de So Paulo, com regncia de Villa-Lobos, em 26.9.1957. Acervo Rogrio Duprat.

Depois de Rubens Ronchi Duprat, advogado falecido em 1978, Renato Ronchi Duprat, mdico, e Rgis Ronchi Duprat, musiclogo, Dlio Duprat e Olga Ronchi Duprat tiveram outro menino, Rogrio Ronchi Duprat, nascido em 7 de fevereiro de 1932, na cidade do Rio de Janeiro. Seu pai, Dlio Duprat, veio de uma famlia de origem francesa muito bem posicionada em So Paulo. Seu av paterno, Alfredo Duprat, possua juntamente com o seu irmo, o baro de Duprat, 1 uma grfica em So Paulo, na hoje chamada Rua Baro de Duprat, destruda por uma bomba jogada por engano, por ocasio da Revoluo de 1932. Como conseqncia do ocorrido, seu Dlio e dona Olga mudaram-se para o Rio de Janeiro, onde tentaram uma nova sociedade na abertura de um posto de gasolina. Essa sociedade no teve xito e, em decorrncia disso, retornaram definitivamente a So Paulo, em 1935. De volta a So Paulo, seu Dlio comeou a trabalhar como vendedor, mas foi acometido por uma doena no ouvido, que o
1 Prefeito de So Paulo durante o perodo compreendido entre 1910 e 1913.

obrigou a submeter-se a uma cirurgia. Mas, as dificuldades no pararam por a: em virtude de um erro mdico, a operao deixou seqelas em seu rosto, levando dona Olga a assumir o sustento da casa, ingressando tambm na rea de vendas. Com seu trabalho, dona Olga conseguia sustentar a casa e encaminhar os filhos, pois o marido, envergonhado da imperfeio que ficara em seu rosto, por muitos anos recusou-se a sorrir e a sair de casa. Em entrevista, Rogrio Duprat revela que apesar de adorar os pais e os irmos, no suportava mais a situao de ter que usar as roupas que iam passando de um para outro, at chegar nele, que era o ltimo. Fez, em tom de brincadeira, uma analogia da sua busca pelo inusitado: "talvez venha da a minha necessidade de ser o precursor em algo. Em busca de uma roupa nova, passei a buscar obsessivamente pelo inusitado, pelo novo, pelo nunca visto at ento" (Entrevista, mar. 1998). Apesar das dificuldades financeiras, seu Dlio e dona Olga nunca deixaram de se preocupar com o ensino e a educao dos filhos. Sempre pleitearam vagas nas escolas pblicas, que, naquela poca, no era fcil conseguir, pois o ensino pblico era muito concorrido, considerado o melhor que havia. Rogrio Duprat foi o primeiro aluno da classe por muitos anos. Freqentou os cursos primrio e ginasial - hoje ensino fundamental - de 1939 a 1946, no Colgio Ipiranga de So Paulo. Sobre a educao que tiveram, seu irmo Rgis Duprat se recorda: Apesar de vivermos com dificuldades financeiras, nossos pais sempre nos incentivaram para os estudos. Lembro-me que quando tirvamos notas baixas na escola, papai dizia: "No tem problema, s que vou comprar uma carroa para vocs". Crescemos falando italiano com as nossas tias por parte de me e francs com meus pais, por termos origem italiana e francesa. Porm, Rubens, nosso irmo mais velho, foi trabalhar com doze anos de idade. Rogrio tambm comeou novo e trabalhou com diversas coisas; eu tive um pouco mais de sorte: profissionalizei-me cedo e logo comecei a trabalhar com msica. (Entrevista, fev. 2000) Os primeiros contatos de Rogrio Duprat com a msica, ainda que intuitivos, se deram durante a sua infncia. Aos dez anos de idade, ganhou de seus pais uma gaita de boca, com a qual participou

de um quarteto de gaitas com os amigos. Alm de seu contato com esse instrumento, tocou tambm, como autodidata, o violo de seu pai. Mais tarde, Duprat adotaria outro instrumento que o acompanharia por toda a sua vida, o violoncelo.

1940 - SAMBA, SWING E A PAIXO PELOS MUSICAIS No que se refere msica contempornea no Brasil, a dcada de 1940 foi marcada pelo surgimento do movimento Msica Viva, criado em 1939 pelo compositor alemo Hans-Joachim Koellreutter (Freiburg, Alemanha, 1915), que fixou residncia no Brasil, em 1937. Koellreutter introduziu o dodecafonismo no pas e muitos dos compositores nacionais mais importantes estudaram com ele; entre eles, merece destaque Cludio Santoro (1919-1989) que, por sua vez, foi o principal professor de composio de Rogrio Duprat. O importante no movimento iniciado por Koellreutter o fato de ele ter trazido ao Brasil, absolutamente em primeira mo, as mais recentes experincias sonoras que se desenvolviam na Europa. Imediatamente, criaram-se dois grupos distintos: os que amavam e os que odiavam a msica de vanguarda. Representando o segundo grupo, estava o compositor Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993) cuja adeso ao nacionalismo levou-o a rechaar as propostas de Koellreutter. Sobre esse episdio, Neves nos relata:
vem a grande bomba: Mozart Camargo Guarnieri, o compositor mais prestigiado do nacionalismo brasileiro (Villa-Lobos independia das classificaes e das escolas) publica uma "Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil", documento que despertar o maior interesse no meio musical, dividindo-o cm duas faces opostas: os adeptos do nacionalismo e os defensores de liberdade criadora ilimitada. Durante muitos meses, os jornais de todo o pas publicaram centenas de declaraes, entrevistas, cartas, fazendo com que, pela primeira vez, um problema musical fosse levado apreciao e ao julgamento do grande pblico. (1981, p.120)

Enquanto o pblico assistia a essa polmica no cenrio musical, outra grande arte era posta em evidncia na cultura nacional: o cinema, considerado a grande "coqueluche" da poca, exatamente

como, anos mais tarde, iria ocorrer com a TV. Com a popularizao do cinema, o Brasil aproximou-se das condies culturais que vigoravam em outras partes do mundo. Por seu intermdio, passou-se a receber as mesmas informaes que outros pases recebiam, e a principal influncia cultural do momento provinha dos Estados Unidos.
Seis meses aps inventado, o cinema chegou ao Brasil. A primeira sala exibidora inaugurou-se na rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, em julho de 1897, c quinze anos depois os filmes eram a diverso favorita dos brasileiros. No entanto, as produes eram espordicas. Na dcada de 1940, graas ao aparecimento da Atlntida, a produo voltou a crescer. (Houaiss, 1994, p.214)

Nessa mesma poca, aparece tambm, como produtora cinematogrfica, a Cindia, que lanou atores to importantes quanto Oscarito (1906-1970) e Grande Otelo (1915-1993). Em 1949 surge o mais ousado investimento da indstria do cinema brasileiro, a Companhia Vera Cruz, em So Bernardo do Campo. Duprat freqentou, desde muito cedo, os cinemas do bairro de Vila Mariana em So Paulo. Costumava ir a todas as matins de domingo com a sua namorada Lali, que se tornaria sua esposa anos depois. Assistiam a filmes hollywoodianos, novelas e dramas nos antigos cinemas Cruzeiro e Phoenix. Nos "bailecos" durante os anos de 1947 e 1948, danavam ao som das msicas de Glen Miller (1904-1944), Frank Sinatra (1915-1998), Bing Crosby (1903-1977), entre outros, sempre preferindo os ritmos de andamentos mais rpidos. Mas o que cativava Duprat, que se divertia com os sambas ou a dana do swing, era uma dana americana chamada Jitterburg. Pode-se nesse momento constatar, no gosto da juventude da poca, a influncia americana trazida pelo advento do cinema e de seus musicais. 1950 - OFFCE-BOY, FILOSOFIA, COMPOSIO E VIOLONCELO Entre os anos de 1946 e 1952, Rogrio Duprat trabalhou em diversas funes, a fim de complementar o oramento da casa. Seu

primeiro emprego foi como office-boy, trabalhando em seguida como balconista nas lojas Sears. Aos dezesseis anos, prestou um concurso no Jornal Imprensa, onde atuou por seis meses como jornalista; posteriormente, trabalhou como bancrio na Casa Bancria Crdito e Administrao e no Banco Cruzeiro do Sul, agncia de Santo Amaro. Nessa mesma poca, completou o curso colegial atual ensino mdio - no Colgio Carlos Gomes em So Paulo. Em 1950, ingressou na Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo (USP), mas l ficou por pouco tempo, abandonando o curso em 1952. Nesse momento, conseguiu divisar com clareza seu caminho: seu objetivo era concentrar-se nos estudos de msica e desenvolver-se mais em seu instrumento. Sobre suas aulas de filosofia, ainda hoje, Rogrio Duprat lembrase com carinho do professor Gilles Gaston Granger, ex-discpulo do filsofo Gaston Bachelard (1884-1962), que muito o influenciou em suas divagaes fisolficas. Segundo Duprat, embora no tenha sofrido a influncia desse mestre em seu processo criativo musical, as aulas de Granger o ajudaram muito a organizar-se intelectualmente, ampliando a viso de mundo e o autoconhecimento. At os dezessete anos, Duprat tocou, intuitivamente, gaita, violo e cavaquinho. Durante seis meses, teve aulas de violo com o italiano Raphael D'Angelo, professor de violino de seu irmo Rgis Duprat. D'Angelo o ensinava, por intermdio de um mtodo prtico com base em cifras, canes italianas como "II sole mio", entre outras. Alm das canes ensinadas por seu professor, Duprat acrescentava em seu repertrio as msicas da poca, medida que as escutava no rdio e nos bailes que freqentava, como por exemplo: "Seresta brasileira", "Luar do serto", um sambinha ou outro, boleros quaternrios e msicas espanholas, assim como as canes de Gregrio Barrios (1911-1978), Frank Sinatra, Glen Miller, entre outros. Entre os compositores que marcaram sua adolescncia, um deles pode ser destacado: Dorival Caymmi. Sua admirao por esse compositor levou-o a declarar que uma de suas maiores frustraes, como msico, foi nunca ter desenvolvido nenhum trabalho ao seu lado. Duprat j havia tentado estudar seriamente piano e violino, porm no obteve grandes resultados. Finalmente, aos dezessete

anos, comeou a ter aulas particulares gratuitas de percepo, harmonia, contraponto e composio com o professor e regente Olivier Toni. Estudou com afinco durante o perodo compreendido entre 1949 e 1952 e, a respeito de seu desempenho como aluno, seu prprio professor tece comentrios: "Rogrio aprendia com uma facilidade admirvel e era extremamente talentoso. Costumava dizer a ele que, para compor, a ltima coisa que se faz pr no papel. Primeiro, necessrio organizar o som, preciso criar um organismo" (Entrevista, jan. 2000). Nessa mesma poca, Olivier Toni, alm de dar aulas particulares de vrias disciplinas musicais para alunos, tais como Gilberto Mendes, Willy Correia de Oliveira, Damiano Cozzella e outros, estudava Filosofia na Universidade de So Paulo (USP). Foi quando resolveu montar um conjunto de cmara na Faculdade de Filosofia, que contava com um elenco diferenciado: Rgis Duprat tocava violino e, ele prprio, fagote. Nessa ocasio, Rgis Duprat comprou um violoncelo para que Rogrio Duprat comeasse a estudar, a fim de integr-lo ao conjunto, o que de fato aconteceu. O professor Olivier Toni, em entrevista, comenta esse episdio: Conheci o Rgis atravs de minha esposa Maria Helena que prima da Lali, esposa do Rogrio. Ele tinha uma famlia muito acolhedora, "filei" muitos jantares em sua casa. Em um desses jantares, vi pela primeira vez o Rogrio: ele era muito branquinho, miudinho, com muitas espinhas no rosto e tocava violo. Desde ento, vivi grudado com eles. Quando organizei o conjunto de cmara na Faculdade de Filosofia [USP], trouxemos o Rogrio conosco. O Rgis sempre muito racional, muito inteligente e na poca o convenci a deixar o violino para comear a estudar viola; sempre achei que tinha mais a ver com ele. Nunca vou me esquecer do primeiro solo do Rogrio, tocado em concerto nesse conjunto. Quando o pblico aplaudiu no final, apontei para Rogrio, ele ficou extremamente envergonhado e muito bravo comigo. (Entrevista, jan. 2000) Apesar de Rogrio Duprat gostar do processo criativo musical, considerava-se preguioso demais para a disciplina que requer o estudo de um instrumento musical; gostava mesmo era de ficar at madrugada bebendo e jogando sinuca, em um bar. Toni, porm,

conseguiu que tivesse aulas com o professor Calixto Corazza considerado, naquela poca, o melhor violoncelista de So Paulo. Com isso, Duprat passou a se animar com a idia de dominar um instrumento de orquestra. Sobre esse fato, ele comenta: "O Toni foi o cara que me fez msico". Duprat teve sua primeira aula de violoncelo em 8 de julho de 1950, com o professor Calixto Corazza, violoncelista do Quarteto Municipal. Essas aulas duraram pouco tempo, porm seus estudos de violoncelo tiveram continuidade com o professor Lus Varoli, at 1958, ano que surgiu no Brasil o movimento musical Bossa Nova. Ao mesmo tempo que estudava o instrumento, estudou matrias tericas, tais como: teoria, harmonia, canto, anlise harmnica e construo musical, histria da msica e pedagogia, no Conservatrio Musical Heitor Villa-Lobos, em So Paulo, onde se formou em 1958.

CASADO E DESEMPREGADO Eulalina Portella, a Lali, conheceu Rogrio Duprat quando ainda criana; ambos moravam no bairro de Vila Mariana; Lali morava na Rua Araxans, atual Prof. Sudminch, e Duprat, na Avenida Conselheiro Rodrigues Alves. Quando Lali tinha onze anos de idade, em 1946, sua prima Maria Helena, hoje esposa do professor Olivier Toni, a apresentou para Rogrio Duprat. A partir desse momento, Lali e Rogrio comearam um namorico de criana que durou at completarem catorze anos. Quando tinha dezoito anos Rogrio Duprat a procurou com a proposta de que voltassem a namorar. Desse namoro resultou um noivado de dois anos e meio at o casamento realizado em So Paulo, na Igreja Nossa Senhora Imaculada da Conceio, 2 em 25 de abril de 1953. Um dado que aponta para a irreverncia de Duprat, caracterstica diversas vezes evidenciada em seu perfil no decorrer deste trabalho, o fato de
2 Igreja construda pelo av materno de Rogrio, que era engenheiro civil.

Lali ter casado grvida, o que configurava um escndalo para os valores da poca. Logo depois de seu casamento, Duprat ficou desempregado, pois a orquestra Angelicum, seu nico sustento at aquele momento, fora extinta. C o m o no tinha dinheiro para pagar a maternidade, seu pai levou Lali para Olmpia, uma cidade do Sul de Minas, onde Renato seu irmo era o nico mdico. Sobre essa passagem na vida de Duprat, sua esposa Lali nos conta: Rogrio havia ficado em So Paulo fazendo alguns trabalhos pequenos, enquanto eu esperava o momento de dar luz. Numa noite, quando comecei a ter as primeiras contraes, chamamos um txi. Renato e sua esposa Maria da Luz me acompanharam at o hospital, porm, no deu tempo de chegarmos. Renato foi obrigado a fazer o parto ali mesmo. Ra nasceu dentro do carro, no meio da estrada que conduzia ao caminho do hospital. (Entrevista, ago. 1998) Aproximadamente depois de um ano e oito meses, nasceu em So Paulo, em condies mais favorveis, seu segundo filho, Rud, em 14 de julho de 1955. Aps quatro anos e trs meses, nasceu seu ltimo filho, Roat, em 24 de outubro de 1959. Nesse perodo, Duprat encontrava-se mais estabilizado no trabalho, pois tocava na Orquestra Sinfnica da TV Tupi. O seu caula foi o nico que seguiu a carreira de msico e, em entrevista, nos retrata um pouco de seu pai: Peguei a fase mais agitada da vida dele e raramente o via na minha infncia. Mesmo assim, acompanhei seu trabalho c isso ajudou a me formar pessoal e profissionalmente. Sua irreverncia exacerbada sempre lhe fechou vrias portas e abriu tantas outras. Rogrio uma pessoa extremamente sincera e toda a vida me mostrou vrias cores e nuanas da existncia. Com seu gosto literrio mltiplo, ele sempre foi uma caixinha de surpresas. Espero ser para o meu filho o amigo que o Rogrio sempre foi pra mim. (Entrevista, mar. 2000) Atualmente, Rogrio e Lali tm cinco netos: Ri Duprat Lage de 23 anos, Mel Duprat Lage de dezoito anos, Rui Horta Duprat de catorze anos, Ivo Horta Duprat de onze anos e Bruno Dias Duprat de nove anos.

1950 E 1960 - VIOLONCELISTA PROFISSIONAL Dona Ivone Levy, responsvel pela coordenao da Orquestra Sinfnica Juvenil do Museu de Arte de So Paulo (Masp), pleiteava bolsas de estudos para jovens msicos com o patrocnio de empresrios, pois, j sob a coordenao de Pietro Maria Bardi, o Masp no dispunha de verbas para a manuteno dessa orquestra. O regente da orquestra juvenil tinha como critrio indicar o aluno a ser bolsista, em razo da raridade do instrumento que tocasse. Duprat tocava violoncelo, o que era bastante incomum poca. E, portanto, ganhou a bolsa de estudos durante todo o tempo que permaneceu na orquestra, de 1950 at 1952. Tocar na Orquestra Sinfnica Juvenil do Museu de Arte de So Paulo foi sua primeira atuao como violoncelista e, depois dessa primeira experincia, no parou mais de atuar. Como violoncelista, Duprat foi membro fundador da orquestra Angelicum do Brasil, na qual permaneceu at 1953, juntamente com o seu irmo Rgis, na viola. Comeavam, de fato, a se profissionalizar, pois, nessa mesma poca, assumiram os seus empregos como msicos profissionais, passando a receber salrios para tocar, graas ao patrocnio do Banco Italiano de So Paulo. A orquestra Angelicum do Brasil era formada por 23 estudantes brasileiros, o spalla era o professor Attilio Genocchi e o maestro, o italiano Mario Rossini. Essa orquestra foi inspirada nos moldes dos conjuntos musicais italianos, especificamente no grupo Angelicum de Milo. Tendo sido fundada em 29 de setembro de 1952 e estreado no dia 29 de novembro do mesmo ano, a Angelicum do Brasil tinha como proposta trabalhar o repertrio dos sculos XV, XVI e XVII. Outra orquestra foi organizada em 1950, pelo compositor e regente Olivier Toni: a Orquestra de Cmara de So Paulo. "Toni dirigiu vrios concertos no exterior (Dakar, Luca, Roma etc.) divulgando obras inditas de compositores latino-americanos, dos sculos XVI e XVIII" (Campanh & Torchia, 1978, p.259). Dessa orquestra, Duprat tambm foi fundador e, como violoncelista, tocava basicamente sem remunerao, de 1952 at 1961.

Duprat foi membro da diretoria da Sociedade Orquestra de Cmara de So Paulo, numa poca em que raramente havia cachs pelos concertos. Como tesoureiro, cuidava do dinheiro que conseguiam receber em patrocnio e o dividia entre os msicos. Mais uma vez, Dona Ivone Levy (esposa do arquiteto Rino Levy), atuando como uma espcie de mecenas da poca, arrecadou fundos para a orquestra, junto aos empresrios Sr. Hasso Weisflog (dono da Editora Melhoramentos), Gerard Loeb (Jias Bento Loeb), e outros. Olivier Toni e Rogrio Duprat criaram, de forma integrada Orquestra de Cmara Municipal, um Grupo de Msica Experimental para jovens de at vinte anos. Duprat foi diretor desse grupo no perodo de 1956 at 1961. O objetivo do grupo era fazer msica com jovens iniciantes e desenvolver um repertrio bastante abrangente, que compreendia desde peas antigas at Schnberg. A respeito dessa experincia, a professora Marlia Pini que, na poca, era uma jovem violista nessa orquestra, comenta em entrevista: Rogrio treinava os jovens para tocar; as dicas que ele deu, de afinao, ataques, golpes de arco e vibratos, jamais esqueci, foram fundamentais para a minha formao como instrumentista. Impressionava o conhecimento musical que o maestro Duprat tinha; ele e seu irmo Rgis eram considerados os intelectuais da poca, pois alm da vasta cultura musical, eles falavam muito bem francs e ingls. Lembro-me de que Rogrio era por demais crtico, mas sempre mantinha o corao muito aberto e extremamente generoso. (Entrevista, jul. 1999) Alm de atuar como instrumentista, Duprat compunha basicamente para o repertrio de cmara, e em 24 de maio de 1960, o seu Concertino para obo, trompa e cordas foi executado pela primeira vez pela Orquestra de Cmara de So Paulo. Nela havia espao para serem mostradas as peas dos novos compositores, o que no acontecia na Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal, que era muito restrita em termos de repertrio, por causa da postura conservadora de seus regentes: Armando Bellardi, Camargo Guarnieri, Eduardo Guarnieri, Souza Lima, Zacharias Autuore, e outros. A iniciativa dessa Orquestra de Cmara incentivou jovens compositores, quela poca, a escrever para o repertrio de cmara. Sobre esse episdio, Gilberto Mendes comenta:

Conheci o Rogrio na dcada de 1950, atravs dos seus escritos comunistas no jornal Notcias de Hoje. Gostava demais das idias avanadas desse autor e achava o nome Rogrio Duprat bastante pomposo, porm no sabia quem era. Fiz contatos com o Toni, fiquei ligado no pessoal da Orquestra de Cmara de So Paulo e, em uma leiteria, apresentaram-me Duprat, ento, o reconheci. A orquestra tinha, como proposta, divulgar o repertrio de peas contemporneas. A primeira havia sido o Concertino de Rogrio Duprat, a prxima seria a minha: Ricercare para duas trompas. Nessa poca, me encontrava muito doente; no entanto, era necessrio que se fizessem manuscritos das partituras para os msicos, e eram muitas cpias a se fazer. No havia xrox e tudo era muito difcil, por esses motivos, disse a Toni que no seria possvel a execuo de minha pea. Fiquei maravilhado com a atitude do Rogrio: ele fez todas as cpias sozinho para que o projeto pudesse ser realizado, tamanha era a vontade de mostrar as novas msicas. Duprat no s me ajudou nesse momento, como tambm na gravao do meu primeiro disco, intitulado Gilberto Mendes, lanado pela EMI-Odeon, com peas experimentais, incluindo Beba cocacola.3 Gravei o disco no estdio que era dele, o Vice-Versa. Ele me fez um preo bem razovel, para que o disco pudesse ser concretizado. No parou a, ajudou tambm meu filho, Carlos Mendes, a gravar seu disco Im, fazendo arranjos e gravaes. um prazer falar de Rogrio, tenho verdadeira admirao pelo humanista que . Com o tempo, constatei que ele exatamente o que escrevia, muito companheiro do velho comunismo. Eu o amo muito! Ele mora no meu corao. (Entrevista, fev. 2000) Nessa mesma poca, Rogrio Duprat comeou a se projetar como instrumentista, prestando concursos e atuando como violoncelista em diversas orquestras da cidade. No perodo de 1953 at 1954, tocou na Orquestra Sinfnica Estadual de So Paulo, porm, por falta de verbas, a orquestra foi obrigada a encerrar suas atividades musicais. Em seguida, comeou a atuar no Quarteto de Cordas da Associao Paulista de Msica, no qual permaneceu at 1957. Q u a n d o ainda no havia videotaipe, todos os canais de televiso mantinham suas orquestras fixas. Rogrio Duprat atuou em vrias delas: na Orquestra Sinfnica da TV Tupi de So Paulo, nos 3 Obra composta em 1967, sobre poema de Dcio Pignatari.

anos de 1955 at 1960, na Orquestra Sinfnica da Rdio Nacional e na TV Paulista de So Paulo, a atual TV Globo. Foi aprovado por concurso, em 1959, pela Orquestra Sinfnica Municipal do Rio de Janeiro. No entanto, como Rogrio Duprat fora efetivado pela Orquestra Municipal de So Paulo, no assumiu o cargo. Duprat foi contratado como extranumerrio at 1960, pela Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo e efetivado no cargo, por concurso. Porm, em 1964, pediu afastamento para poder assumir aulas na Universidade de Braslia. Durante sua estada em Braslia, de 1964 a 1965, tambm atuou como violoncelista na Orquestra de Cmara da Universidade de Braslia. Paralelamente a suas atividades em orquestra, atuava como violoncelista autnomo, participando de diversas gravaes. Duprat lembra que perdeu a conta de quantas vezes saiu de madrugada, diretamente dos estdios de gravao, para os trabalhos das orquestras que comeavam s oito horas. Seu percurso como violoncelista foi marcado pela atuao em diversas orquestras brasileiras, alm de gravaes em estdio. Por um lado, Duprat mostra uma viso positiva como compositor e regente: "Em meu trajeto como compositor, no existiu nada que eu no tenha realizado dentro daquilo que considerava ser importante fazer naquele momento. Nunca ambicionei ser um grande regente. Atuei como regente por exigncias profissionais, fiz o necessrio". Por outro, como instrumentista, ele demonstra certa insatisfao: "Mas, como violoncelista ... no cheguei a ser o instrumentista que sonhei. a minha maior frustrao, porque com o tempo acabou sendo a maior paixo que tive na msica: o violoncelo" (Entrevista, set. 1998).

ATUAO COMO PROFESSOR Rogrio Duprat no desenvolveu nenhum mtodo didtico especfico para a transmisso de seus conhecimentos musicais. Isso se deve, principalmente, a seu desinteresse pelo mundo acadmico e pelo seu curto tempo de atuao como professor, apesar de ter exercido essa funo, no decorrer de seu percurso de vida, em diversas instituies. Embora sua presena no cenrio musical seja

destacada por sua atuao em outras reas, suas experincias didticas no podem deixar de ser mencionadas, uma vez que Duprat atuou como professor universitrio, de instrumento e msica de cmara, assim como palestrante em festivais de msica e cinema. No fez, porm, carreira universitria e tambm no deixou uma escola, no sentido em que no formou um nmero necessrio de alunos para que isso se desse. Ao longo de toda a sua vida, apenas alguns alunos permanecem em sua memria e, entre eles, Guilherme Vaz de quem mais se recorda da poca em que trabalhou na Universidade de Braslia. Muito talentoso, Guilherme Vaz profissionalizou-se, trabalhando com grupos de rock, e integrando a banda que acompanhava o cantor Ney Matogrosso, entre outros artistas famosos, o que no deixa de ser uma curiosidade. Lecionar violo popular na dcada de 1940 foi, para Duprat, sua primeira atividade como professor. Por intermdio de um compacto feito por ele prprio, de dois mtodos de ensinamento bsico do violo da poca, Garoto e Canhoto, Duprat ensinava por cifras. O repertrio bsico utilizado em suas aulas constitua-se das msicas tocadas nas rdios do momento, figurando, entre elas, canes em andamentos moderados, como as de Dorival Caymmi, Orlando Silva (1915-1978) e Slvio Caldas (1908-1998). No ano de 1956, Duprat lecionou para msicos profissionais que no sabiam ler partituras, desenvolvendo o curso de iniciao musical, no Departamento Musical do Sindicato dos Msicos Profissionais, em So Paulo. A partir da dcada de 1960, paralelamente s suas atividades como professor, Duprat comps para teatro, TV, cinema e tomou parte no movimento Msica Nova.4 Em 1962, fez msica experimental e de computador com o compositor Damiano Cozzella. Foi regente e arranjador da TV Excelsior de So Paulo, cargo que ocupou at 1964, recebendo ento prmios pela sua msica para o filme A ilha, de Walter Hugo Khouri, e em 1965 pela msica para o filme Noite vazia, do mesmo
4 Grupo paulista, dedicado msica de vanguarda, formado em 1961 por Willy Correia de Oliveira, Rogrio Duprat, Damiano Cozzella e Gilberto Mendes.

autor. Nessa ocasio, alm de ter participado de happenings,5 foi convidado para lecionar na Universidade de Braslia. Sobre esse episdio, Vasco Mariz comenta que o compositor Cludio Santoro (1919-1989), quela poca, encontrava-se em turn pela Europa e fora convidado pelo reitor da Universidade Nacional de Braslia (UnB) para ocupar o cargo de diretor do Departamento de Artes. Santoro "voltou ptria para organizar o departamento de msica. Criou a orquestra de cmara e introduziu nossos mtodos de ensino, o que lhe valeu a medalha de ouro do Jornal do Brasil. Mas esse perodo s durou dois anos (1964-1965) e se afastou de Braslia por motivo da crise na UnB. Regressaria treze anos depois" (Mariz, 1983, p.265). Durante o perodo em que permaneceu no cargo, convidou alguns msicos para lecionarem l; alm de Rogrio Duprat, Damiano Cozzela, Dcio Pignatari e Rgis Duprat que tambm foram convidados. Em 1964, Duprat mudou-se com toda a famlia para Braslia, a fim de assumir as aulas na Universidade. Era inteno de alguns professores de msica montar grupos experimentais de criao, envolvendo, inclusive, produes de msica aleatria (Figura 12). Para esse intento, utilizaram mtodos informais, o que ocasionou a desestruturao e reformulao dos currculos tradicionais de msica adotados pela Universidade. Duprat e Cozzella estruturaram um projeto para a divulgao de um laboratrio sonoro, funcionando como Centro de Pesquisas Fonolgicas e tornando vivel um curso de Comunicao Sonora, como parte integrante do currculo de msica. Havia poucos alunos de msica na Universidade, e estes traziam como bagagem cultural pouqussima informao sobre msica. Rogrio Duprat procurava suprir essa carncia em suas aulas. Ao lecionar violoncelo, ensinava basicamente as Sutes de J. S. Bach (1685-1750). Entre as disciplinas de perfil terico, lecionou rtmica, dentro da qual incluiu ritmos brasileiros de msica popular; teoria geral; contraponto tonai e modal, e harmonia. Ao estudo das disciplinas tradicionais, Duprat no deixava de acrescentar as tcnicas
5 Manifestao parateatral que floresceu no final da dcada de 1950 na Europa e Estados Unidos, sob a liderana de Jean-Jacques Lebel, Allan Kaprow e outros (Vasconcellos, 1987, p.100).

dodecafnicas e atonais, das quais possua grande conhecimento. Suas aulas de composio estavam longe de seguir os procedimentos tradicionais da Universidade. Seus alunos executavam em aula as peas que eles prprios criavam, resultando muitas vezes at em sambas, estilo no muito usual em aulas de composio erudita, quela poca.

Em diversos sentidos, o Brasil da dcada de 1960 foi marcado por mudanas drsticas. A interveno dos militares no ensino brasileiro imps determinantemente uma outra mentalidade educacional, impossibilitando de maneira radical que as propostas avanadas e liberais de muitos professores pertencentes a diversas reas da educao continuassem a sobreviver como uma nova ideologia cultural. A interferncia dos militares atingiu a Universidade de Braslia. Professores de diversas reas sofreram com a represso, o livre pensar e a livre expresso estavam comprometidos e qualquer manifestao fora do novo cunho poltico poderia ser considerada de carter subversivo pelo Ato Institucional n 5, de 13 de dezembro de 1968. Assis Silva registra a respeito dos fatores determinados por esse Ato o trecho pertinente cultura:
Considerando, no entanto, que atos nitidamente subversivos, oriundos dos mais distintos setores polticos e culturais, comprovam que os instrumentos jurdicos, que a Revoluo vitoriosa outorgou Nao para sua defesa, desenvolvimento e bem-estar de seu povo, esto servindo de meios para combat-la e destru-la: Considerando que, assim, se torna imperiosa a adoo de medidas que impeam sejam frustrados os ideais superiores da Revoluo, preservando a ordem, a segurana, a tranqilidade, o desenvolvimento econmico e cultural e a harmonia poltica e social do Pas comprometidos por processos subversivos e de guerra revolucionria. (1997, p.298)

Muitas reunies, associaes conjuntas de professores e alunos eram mantidas na Universidade de Braslia, para posicionar a situao poltica vigente dentro do contexto universitrio. Um professor de cincias sociais foi demitido, por ser acusado de m conduta de acordo com as novas regras estabelecidas. Em sinal de protesto pelas

novas medidas tomadas pelo governo, duzentos professores pediram demisso, foram embora da Universidade no ano de 1965, e Rogrio Duprat estava entre eles. Dcio Pignatari nos relata este fato:
Estvamos bolando um plano para realizar um laboratrio sonoro e um programa para a TV de Braslia, com o intuito de apresentar s repertrio de msicas contemporneas. Lembro-me que havia ido a Viena para o 2o Congresso de Desenho Industrial, em 1965. Quando voltei para Braslia, foi que tudo aconteceu. Havia a rejeio por parte dos professores e alunos pelo reitor da Universidade e as tropas invadiram o campus. Nessa poca, estvamos sob a presidncia de Castelo Branco. Penso que venha da a desiluso de Rogrio com a vida acadmica. A partir disso, ele no teve mais interesse em compor msica contempornea. (Entrevista, fev. 2000)

Desempregado, Duprat retornou com a famlia para So Paulo. Esse fato o obrigou a morar de favor na casa de sua me. Foi um perodo muito doloroso e sofrido para todos, configurando-se como o nico momento, a respeito do qual, Duprat demonstra uma mgoa no seu trajeto como msico: a imposio autoritria do AI-5 devastando a liberdade de expresso. Apesar do momento difcil, em 1966 recebeu prmios pelas trilhas sonoras dos filmes Corpo ardente, de Walter Hugo Khouri; e As cariocas, de Fernando de Barros, Walter Hugo Khouri e Roberto Santos. Residente em So Paulo, no final da dcada de 1960, Duprat comeou, junto com Damiano Cozzella e Dcio Pignatari, a fazer jingles e, tambm, arranjos para msicas populares. Desde ento, Duprat comeou a ser reconhecido como arranjador no meio musical, atividade que lhe rendeu uma srie de premiaes. Em 1967, foi premiado pela TV Record como melhor arranjador do III Festival da Msica Popular Brasileira, com a msica "Domingo no parque", de Gilberto Gil. Esse arranjo marca o incio do envolvimento de Duprat com o Tropicalismo.6 Em 1968 recebeu o trofu Galo de Ouro, pelo melhor arranjo do III Festival Internacional da Cano (FIC), da TV Globo, no Rio de Janeiro, e foi diretor musical do
6 Nome que designa a interveno do grupo de compositores baianos liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil no cenrio da msica popular nos anos de 1967-1968. (Enciclopdia da msica brasileira, 1998, p.787)

programa "Divino Maravilhoso", da TV Tupi. Nessa fase, Duprat participou tambm, como arranjador e regente das msicas apresentadas por Os Mutantes, Elis Regina e Chico Buarque, no Festival de Cannes (MIDEM), na Frana. Em julho de 1972, Duprat foi convidado para realizar um curso de arranjo musical no Festival de Msica em Ouro Preto. Utilizando um repertrio previamente selecionado em fitas cassetes e partituras para o qual havia feito arranjos, demonstrou passo a passo, aos participantes do curso, os procedimentos de construo de cada uma das obras escolhidas, visando com isso evidenciar o processo de criao. Dentre os participantes, a presena dos msicos Flvio Venturini e Vermelho7 pode ser destacada. Em novembro desse mesmo ano, desta vez durante o Festival de Msica em Belo Horizonte, Duprat realizou uma conferncia que em nada se assemelha s convencionais. Ao contrrio, seus procedimentos remetem de imediato a algumas manifestaes artsticas de vanguarda e em especial aos procedimentos adotados por John Cage (1912-1992), tanto no que se refere preocupao com a imprevisibilidade como no que diz respeito ao formato de suas prprias conferncias. Essa ligao com Cage no omitida por Duprat, ao contrrio, ela totalmente assumida, assim como suas ligaes com Oswald de Andrade (1890-1954), Erik Satie (1866-1925) ou com o dadasmo. Na preparao de sua conferncia, Duprat confeccionou alguns cartes, cada um deles contendo trechos do que pretendia dizer. Com exceo dos seis primeiros e do ltimo, todos os outros cartes seriam lidos sem uma ordem prefixada. Dessa forma, o contedo da conferncia seria transmitido aleatoriamente e, segundo Duprat: "o objetivo era que o evento acabasse logo para que todos pudessem tomar um chope no bar da esquina". Sobre o planejamento dessa conferncia, o prprio compositor tece um comentrio: Em novembro de 1972 me convidaram prum papo no DA da Universidade de Belo Horizonte. Escrevi um papo curto em cada
7 Integrantes da banda musical brasileira 14 Bis.

carto pouco maior que uma carta de baralho. Na hora do papo, comeamos com a exibio da foto-udio-novela "Desatinos do Destino" 8 (que fora pro ar no Plug, espetculo que fizemos no Galpo, em So Paulo), com roteiro do Dcio Pignatari, e cujos atores eram ele prprio, o Damiano Cozzella, a Tnia e eu. Em seguida, distribumos os cartes em trs pessoas (Sartori, Melo e eu), depois de embaralh-los, e fomos lendo alternadamente. (Manuscritos da conferncia, Duprat, 1972, p.l) Alguns exemplos do contedo dos cartes: - No vou admitir que vocs faam perguntas: eu no as ouviria e, ainda que as ouvisse, no saberia respond-las. - Poetar o logos e medir o resto. Pelo avesso. O now-knowledge: conhecimento de agora. Estamos falando de uma logoesia. Pensamento logotico: medir tudo, menos o que mensurvel. A partir da se encontra a ordem do caos e caos da ordem. Cage: introduzir ordem onde houver desordem e vice-versa. - Se disserem que estou copiando o tipo de palestra de John Cage, no se amofinem: estou mesmo. Ou que isso DADA; ou que amamos Oswald; que assim no chegamos a nada; ou que Satie j fizera. Tudo. isso tudo mesmo! Salve-se quem puder! - Neste carto no escrevi nada. - Eles dizem que a TV veio pr ficar. Vocs entenderam bem? -A termodinmica veio embananar toda nossa querida esttica, vulgarizando coisas como o princpio de incerteza e processos a esmo. Afinal, estava tudo to perfeitinho antes! - Um sistema um sistema. Auto-regulado. Altamente regulado. Organizado. Urgente quantificar a desordem e a qualidade. Edificar uma teoria dos qulea. E fabricar um entropmetro. (Duprat, 1972) 8 Trata-se de um curta-metragem montado a partir de slides e exibido no espetculo de msica Plug, em 1970, no Teatro Galpo, em So Paulo. No tpico "Um novo gnero literrio", do livro Contracomunicao, de Dcio Pignatari, esse assunto abordado detalhadamente.

No que se refere ao intento de estabelecer alguns pontos que reflitam o perfil de Rogrio Duprat e cumpram, portanto, o objetivo deste captulo, essa conferncia colabora em diversos sentidos: primeiramente, a presena da ironia, que, como visto, um elemento recorrente podendo, portanto, ser considerada um trao caracterstico de sua personalidade e, at mesmo, de suas convices. Outro fator que pode ser abstrado do contedo de sua conferncia o fato de ele ter explicitado as semelhanas com procedimentos adotados por outros compositores ou mesmo artistas plsticos e escritores. Seu objetivo era deixar claro que se tratava da coexistncia de procedimentos j utilizados em outros pases e, provavelmente, a citao do nome do escritor e poeta Oswald de Andrade visasse destacar a presena do elemento "antropofgico" na conferncia que pode ser notado quando, depois de assumir as fontes que o inspiraram na confeco de sua conferncia, ele escreve: "Tudo. tudo isso mesmo". A influncia de Cage no se restringe apenas ao formato da conferncia, ela est tambm presente em seu contedo. Como se observa, um dos cartes possui a seguinte frase: "Neste carto no escrevi nada". Note-se que o carto poderia estar simplesmente em branco; neste caso, Duprat realmente no teria escrito nada, ele, porm, optou pelo paradoxo, ou seja, escrever uma frase que exatamente a negao desse ato. Um procedimento semelhante pode ser encontrado em um trecho da Conferncia sobre o Nada, proferida por Cage em 1949: "eu estou aqui e no tenho nada a dizer e o estou dizendo e isto poesia" (Campos, Prefcio, in Cage, 1985, p.9). 9 Neves refere-se a essa coexistncia de procedimentos encontrada na conferncia de Duprat, como "um reencontro com o esprito dadasta, com a filosofia de Cage, mas tudo isto com um sabor bem brasileiro" (1981, p.164). O trecho a seguir refere-se a sua verso desse evento:
A ltima criao importante de Rogrio Duprat, lanada em 1973, foi a "Logoesia", srie de dezenove cartes pensamentos que

Certamente, Cage e Duprat, atentos discusso filosfica, esto aqui mencionando e identificando o contedo esttico dos chamados "paradoxos da autoreferncia" ou da "reflexividade". (N. E.)

seriam lidos em conferncias. O prprio compositor, numa "logoentrevista" (cansado de dar entrevistas ele resolve logo-entrevistarse), declara que ela vem do "Dada". Sua forma exterior a da poesia concreta (sinttica c especializada) c seu objetivo, "poetar os logos e medir o resto", "medir, menos o que mensurvel". "Introduzir ordem onde houver desordem e vice-versa" ( Cage), "defender heroicamente, os basties logoticos com a bravura da incomunicao e o despudor do absurdo". (Ibidem, p.165)

Essa conferncia ilustra alguns dos elementos estticos presentes no pensamento de Duprat, assim como suas principais influncias. Em um pequeno resumo de sua filosofia de vida e de trabalho, ele comenta, em entrevista concedida a uma revista sua, um pouco dessas influncias: "Eu fui sempre um grande admirador de Debussy, Erik Satie, Webern, Stockhausen, Damiano Cozzella, Pierre Boulez, John Cage, Frank Zappa e Spike Jones. Meu trabalho, no Tropicalismo e fora dele, foi e do domnio da parbola, do pseudo, da caricatura, do deboche e da metfora" (Chrispiano, 1999,p.41). Quando abandonou definitivamente a vida acadmica, Duprat passou a atuar apenas como msico e seu contato com escritores, msicos, diretores de cinema e teatro, bem como com as produes dos diversos segmentos artsticos de sua poca, culminou com sua participao em importantes movimentos culturais.10 A despeito de sua opo em assumir a qualidade estrita de msico e no a de professor, Duprat reconhece a importncia das instituies no ensino da msica: " importante o ensino de msica encontrar-se nas instituies, os alunos precisam estudar em algum lugar, no h dvida alguma sobre isso!". Ao que parece, sua opo estava mais ligada ao seu temperamento irreverente, do que a uma possvel descrena no ensino acadmico: "Foi uma opo pessoal no seguir esse caminho. No tinha pacincia para estar com a msica num conhecimento to mastigado. A minha vontade
10 A atmosfera cultural que influenciou Duprat, assim como sua atuao efetiva em manifestaes culturais assumem grande relevncia para esta pesquisa, e, portanto, sero abordadas com mais detalhes e de forma mais especfica no captulo seguinte, dedicado exclusivamente a esses assuntos.

era muito grande de experimentar as coisas novas, no queria ficar preso a um sistema to srio" (Entrevista, jul. 1998).

PROCESSO COMPOSICIONAL Primeira fase: Nacionalista (1950) Aos quinze anos, quando ainda estudava no clssico, Duprat inaugurou seu processo composicional. Como autodidata, comps duas valsas ao estilo da poca, romnticas e tonais, chamadas Eu te vi e Amo esta vida, ambas de 1947, dedicadas sua namorada, Lali. Porm, a primeira fase composicional de Duprat, a se considerar, deu-se na dcada de 1950. Nessa fase, seu estilo foi essencialmente nacionalista; seu professor de composio era Olivier Toni, por sua vez, aluno do Mozart Camargo Guarnieri, principal compositor nacionalista da dcada de 1940. Duprat escolheu esse estilo de compor especialmente por razes polticas, pois nesse perodo era radicalmente comunista. As propostas do movimento musical nacionalista vinham ao encontro do que Duprat acreditava e lutava ideologicamente: em prol da cultura do pas. Nesse momento, o objetivo fundamental de Duprat era colocar em evidncia a cultura nacional por meio da arte, utilizando tcnicas e formas composicionais acessveis ao pblico, com o intuito de aproximar a msica erudita do povo brasileiro. Nessa fase, uma das principais fontes de inspirao de Duprat foram os livros de Mrio de Andrade (1893-1945), nos quais colhia temas folclricos nacionais para us-los como material de base para suas composies. Anos mais tarde, Duprat romper drasticamente com esses valores ideolgicos, passando a ironizar sua fase nacionalista, que chama de "caipirismo". Mas, antes desse rompimento, viver um segundo momento em seu processo composicional: o estilo dodecafnico. Desse perodo so as seguintes composies trabalhadas por Duprat, no mbito da msica erudita:

1954 Canes sobre textos populares (voz e piano) 1955 Dana e cantilena (flauta e piano) 1955 Noturno para flauta, clarinete e cordas 1955 Toada para piano.11 1956 Seresta para cordas 1956 Suite infantil para cordas 1956 Variaes sobre um copo d'gua (cordas) 1956 Sonatina para violino e piano 1956 Sonatina para violoncelo e piano 1956 Lrica n 1 (violoncelo e piano)

Segunda fase: Dodecafnica (Final de 1950) Pode parecer estranho situar duas tendncias aparentemente antagnicas to perto, na mesma dcada. Mas, como se ver, foi isso que sucedeu. A adeso de Duprat ao dodecafonismo no o afastou do nacionalismo, pelo contrrio, esses movimentos se entrelaaram, como alis, ocorreu com Santoro, seu professor. No final da dcada de 1950, Duprat iniciou seus estudos de composio em So Paulo, com o compositor Cludio Santoro. Para Duprat, esse perodo foi marcado fundamentalmente pelo estilo de seu professor. Santoro foi sua grande influncia como compositor. Com ele, Duprat descobriu a sua necessidade de buscar algo novo e o que era, de fato, compor: "penso que seja um ato de bravura, uma necessidade fisiolgica, o ato de parir um trabalho" (Entrevista, mar. 1997). Duprat passou a compor no novo estilo e, como ele mesmo afirma: "estava envolvido com a idia serial de compor com o mximo da organizao de um sistema musical. Santoro tinha um jeito de aplicar o dodecafonismo nas formas brejeiras, tipicamente brasileiras e era por a que eu me orientava para criar". Desse modo, Rogrio Duprat manteve o estilo nacionalista, porm, servia-se da tcnica dodecafnica como base estrutural de suas obras. Pode-se considerar essa opo estilstica como fruto da influncia de Santoro. O pesquisador Jos Maria Neves fala a respeito disso:
11 Executada em 1955 por Eunice Catunda, na Rdio Nacional de So Paulo.

A partir de 1946 comea a seguir na msica de Santoro tendncia de compromisso entre a tcnica dodecadnica e o esprito do nacionalismo, correspondendo a seu desejo de tornar sua obra fruto de seu posicionamento ideolgico. Por coerncia, Santoro simplificar sua linguagem, com vistas a torn-la mais imediatamente inteligvel e atuante. (1981, p.101) Para que a presena de Cludio Santoro na produo musical de Rogrio Duprat seja melhor compreendida, sero destacados alguns pontos relevantes sobre o histrico composicional de Santoro. Jos Maria Neves conta que: Foi a partir de 1939 que Koellreutter e um pequeno grupo de msicos jovens interessados em seguir de perto o movimento musical contemporneo criou o "Grupo Msica Viva", que se transformaria logo na mais viva clula de renovao musical do pas. O primeiro compositor a aderir ao grupo foi Cludio Santoro, que nos anos de 1940 e parte de 1941 fizera-se aluno de Koellreutter. Mas Santoro e Guerra Peixe sero os grandes nomes do "Grupo Msica Viva", seus melhores representantes no plano da criao; em torno destes dois nomes que se far a propaganda do movimento, suas obras sero os melhores argumentos na defesa da criao contempornea. (Ibidem, p.90) Q u a n d o Cludio Santoro foi para o exterior para ampliar os seus estudos em msica, desligou-se do G r u p o Msica Viva, adotando novas orientaes estilsticas. Segundo Jos Maria Neves, o perodo de questionamento esttico de Cludio Santoro coincidiu com sua viagem de estudos para a Europa. Parte para a Frana em agosto de 1947, permanecendo at o final de 1948, . 12 pois conseguira uma bolsa de estudos para ser aluno de composio de Nadia Boulanger. Sobre esse momento de sua formao, Neves acrescenta: Deste modo, quando de sua volta ao Brasil, Santoro pouco tinha em comum com o "Grupo Msica Viva", iniciando de modo solitrio um caminho que o levaria a uma nova concepo do nacio12 1948 ser um ano-chave na evoluo da msica em todo o mundo. De 20 a 29 de maio acontece em Praga o 2 Congresso Internacional de Compositores e Crticos Musicais, da saindo as recomendaes que deveriam levar a todo o mundo os princpios bsicos de "realismo-socialista" (Neves, 1981, p.l 19).

nalismo. Pouco depois, muitos dos adeptos do dodecafonismo deveriam tender tambm para este novo nacionalismo e alguns deles como Guerra Peixe - fizeram desta mudana de posio o incio de um combate quela tcnica de composio e seu maior divulgador, Koellreutter. E interessante ver, justamente, o paralelismo das carreiras musicais de Santoro e Guerra Peixe: ambos converteram-se ao dodecafonismo na mesma poca (Santoro em 1940, Guerra Peixe em 1944) e ambos tornaram-se defensores do nacionalismo no mesmo perodo (Santoro em 1948 e Guerra em 1949). (Ibidem, p.101)

Na dcada de 1950, Cludio Santoro fixou-se em So Paulo e assumiu o seu novo estilo de composio, o "novo nacionalismo". Nesse perodo, Santoro publicou um artigo na revista Fundamentos n 3, intitulado "Problemas da msica brasileira contempornea em face das resolues e apelo do Congresso de Compositores em Praga" (1948, p.233). Esse documento questionava o "falso modernismo" e propunha buscar uma arte que correspondesse ao novo perodo histrico. Justamente nessa poca, Duprat iniciou os seus estudos com Santoro, que se estenderam do ano de 1952 at 1956. Esto inseridas nessa fase as seguintes obras eruditas compostas por Duprat: 1958 1958 1958 1959 1959 Quarteto para cordas Seis pequenas peas para violoncelo solo Concertino para obo, trompa e cordas 13 Variaes para doze instrumentos solistas e percusso Lrica n 2 (viola, clarinete e cordas)

Concludo o perodo de estudos de composio com Santoro, Duprat iniciou uma nova fase. Mesmo que ainda dentro dos preceitos serialistas, rompeu definitivamente com o nacionalismo, aproximando-se do estruturalismo via Pierre Boulez. Cludio Santoro, por sua vez, tambm iria percorrer outros caminhos composicionais. Sobre essa passagem, Vasco Mariz comenta que algumas das obras de Santoro permaneceram no estilo nacionalista, entre elas, Meu amor me disse adeus, Tu vais ao mar e duas peas com o ttulo de Cano. "J Eu no sei (1966) obra de transio, quando deixava
13 Executada em 1959 pela Orquestra de Cmara de So Paulo, sob regncia de Olivier Toni.

o nacionalismo para o tipo de msica universal e de vanguarda que faz hoje"14 (1983, p.266).

Terceira fase: O serialismo de Pierre Boulez (1960)


Na dcada de 1960, o professor Olivier Toni recebeu Pierre Boulez, para um evento musical em So Paulo e organizou com alguns jovens estudantes de composio um almoo para aquele compositor. Dentre eles estava Rogrio Duprat. Recordando esse episdio, o prprio Duprat comenta:
Esse contato para mim foi um impacto, porm no consegui trocar uma palavra com Boulez. Mas, a partir da, conseguimos as partituras de Structures (1952), para dois pianos; do Boulez estudvamos e analisvamos profundamente o serialismo estrutural peculiar de suas obras. Desde ento, passei a pensar no serialismo, especificamente a partir das coisas do Boulez. A partir do momento que analisamos tambm Klavierstcke I-TV (1953) de Stockhausen, tivemos de fato o conhecimento da existncia dos movimentos vanguardistas europeus: Nouvelle Musique, na Frana, liderada por P. Boulez e Neu Musik, na Alemanha, por K. Stockhausen; sofri de forma devastadora a forte influncia desses dois plos musicais, tudo se modificou. (Entrevista, maio 1997)

As obras a seguir referem-se fase na qual Duprat esteve influenciado pelo serialismo bouleziano: 1961 Organismo (cinco vozes solistas e instrumentos)15 1961 Mbaepu (xilofone, bandolim, violino, trombone e fagote) 1962 Antinomies I (orquestra de cmara)16 No final dessa fase, Duprat considerava-se insatisfeito com seu prprio ato de compor, sentindo a necessidade do inusitado para criar, ansiando, inclusive, por mudanas em suas posturas ideo14 Claudio Santoro nasceu em Manaus, 23.11.1919, e morreu em Braslia, 27.3.1989. 15 Executada em 1961 pela Orquestra de Cmara de So Paulo, regncia de Olivier Toni. 16 Na pgina 118 da tese Fundamentos histrico-polticos da "msica nova e da msica engajada" no Brasil a partir de 1960: O salto do tigre de papel, de Carlos A. M. R. Zeron, consta uma obra de Duprat intitulada Antinomius II. O mesmo acontece na pgina 164 do livro Msica contempornea brasileira,

lgicas e polticas. No entanto, ele que era comunista radical desde o final da dcada de 1940, passou a partir desse momento a se desligar gradativamente do "Partido", como ele prprio se refere ao Partido Comunista Brasileiro. Damiano Cozzella, seu grande amigo e companheiro intelectual, exerceu nessa poca grande influncia sobre ele, trazendo consigo uma nova idia, a de que a msica tinha de andar sozinha, desvinculada das posturas polticas de quem as compunha. Essa idia precisava ser explorada e l partem eles para o exterior, em busca de algo novo e inusitado para empregar em sua msica.

Quarta fase: Alemanha, Frana, computador e John Cage (1960)


Em julho de 1962, Duprat seguiu para a Alemanha ao lado de outros compositores brasileiros, a fim de participar do curso de frias de Darmstadt que, nesse ano, era ministrado pelos compositores Henri Pousseur, Pierre Boulez e Karlheins Stockhausen. O trompista Itamar Arago, amigo de Duprat, graas ao auxlio de sua me Maria Arago, que trabalhava num segmento do Ministrio da Educao, conseguiu o financiamento da passagem de Duprat para a Alemanha, por intermdio de um rgo do Governo Federal. Esse auxlio permitiu tornar possvel a ida de Duprat para o curso de msica em Darmstadt. Outras despesas da viagem ficaram por conta do prprio Duprat, que acabou gastando muito pouco, pois a alimentao era oferecida pela prpria organizao do Festival. A hospedagem era gratuita e, graas a uma "boa prosa" brasileira, acabou no pagando tambm o curso de frias, alegando que "viera da Amrica Latina". Essa foi a primeira vez que Duprat saiu do Brasil e encontrouse com outros compositores: Willy Correia de Oliveira e Gilberto Mendes, que moravam em Santos e haviam viajado juntos para o
na qual Jos Maria Neves menciona a existncia de uma pea intitulada Antinomias II, do mesmo autor. Embora os autores tenham utilizado ttulos diferentes, evidente que se referiam mesma obra. importante ressaltar, no entanto, que Rogrio Duprat no confirmou a existncia dessa obra. Ao ser questionado sobre essa composio, disse: "quando a gente compe uma obra intitulada Antinomies I, pressupe-se uma prxima composio, porm ela nunca foi realizada" (Entrevista, jul. 2000).

Festival. Havia ainda outros msicos vindos do Brasil: Eldio Perez Gonzalez, cantor paraguaio, h muito radicado no Brasil e o maestro e arranjador Jlio Medaglia (Figura 13) que, na poca, estudava em Friburgo, mas fora at Darmstadt, como visitante, para o Festival. Nesse ano, o amigo Cozzella no fora ao Festival, pois j havia participado no ano anterior. H, porm, uma curiosidade interessante: Duprat teve como colega de classe o msico americano Frank Zappa que, quela poca, participava ativamente da msica de vanguarda norte-americana. Como aluno do Festival, Duprat tece comentrios a respeito de seus professores e de seu aproveitamento no curso:
J me esqueci de muita coisa, mas lembro-me de que as aulas de Stockhausen foram as que mais me acrescentaram, ele no obedecia ao esquema de aula tradicional, o seu curso era sempre como um laboratrio sonoro, passando noes de densidade, volume, "tcnicas dos parmetros", como o prprio Stockhausen as chamava. Quanto a Boulez, no dia em que almoamos juntos no Brasil, ele nos falou sobre o Festival e todos ficaram com vontade de ir. Antes de partir para a Alemanha, alm de analisar algumas peas desses compositores, tambm havia ouvido em fitas cassetes alguma coisa de Stockhausen, e escutado Structures para dois pianos, de Boulez, num concerto em que os pianistas Paulo Herculano e David Machado as tocaram brilhantemente. Quando sa do Brasil, levei a minha pea Antinomies para mostr-la nas aulas, porm a perdi no metr europeu ... sinceramente que alvio t-la perdido, no era mais necessrio mostr-la pra ningum. (Entrevista, maio 1997)

A estada de Rogrio Duprat no Festival de Darmstadt conduziu-o definitivamente para uma mudana radical como compositor. Sobre esse aspecto ele prprio relata:
Ter ido para a Europa foi muito importante, mas o mais curioso foi que, chegando l, conheci os alunos americanos. Eles se importavam muito pouco com o estruturalismo da vanguarda europia; para eles a prioridade em esttica musical estava em seu prprio pas, encabeada musicalmente por John Cage. No conhecia Cage, apenas Koellrcutter havia comentado comigo sobre ele, numa carta que havia me enviado quando estava em Genebra. (Entrevista, maio 1997)

Nessa poca, o compositor Koellreutter conseguira pela Fundao Ford uma bolsa para que Duprat estudasse composio na

Alemanha. Devido ao baixo valor dessa bolsa de estudos, no foi possvel sua ida com a famlia. A respeito dessa passagem, Duprat comenta: "se pudesse ter ido, talvez o meu destino teria sido completamente diferente do que foi. Penso que poderia estar at hoje escrevendo msica, como compositor erudito, sem nunca ter transitado pela msica popular; quem sabe?" (Entrevista, out. 1996). A fim de notificar a Duprat a concesso dessa bolsa de estudos da Fundao Ford, Koellreutter enviou-lhe de Genebra uma correspondncia (Figura 3), na qual, alm de constarem as condies de tal concesso, Koellreutter comentou sobre o concerto a que assistira, de John Cage. Essa foi a primeira vez que Duprat ouvira falar nesse compositor. Em 1985, Duprat traduziria a partir da verso norte-americana de 1967, o primeiro livro de Cage em lngua portuguesa: De segunda a um ano, editado pela Hucitec, em So Paulo, com reviso e prefcio de Augusto de Campos.
JOHN CAG
107 BANK STREET NEW YORI

FIGURA 2 - Carta de John Cage enviada de Nova York a Rogrio Duprat em 3.12.1979. 17 Acervo Rogrio Duprat.

17

"Obrigado pela traduo de todas aquelas declaraes! Deve ter sido uma animada palestra. Estive na Europa e sinto te responder to tardiamente. Agora eu estou no ensaio de um novo texto chamado Empty Words (Desmilitarizao da linguagem). Tudo de bom." (Traduo da autora)

FIGURA 3 - Carta de Koellreutter enviada de Genebra, Sua, a Duprat em 27.5.1963. Acervo Rogrio Duprat.

Em um primeiro momento, pode parecer que a ida de Duprat para o curso de frias em Darmstadt foi imprescindvel para que encontrasse o que de fato buscava. Porm, ironicamente, a tendncia americana naquele momento vinha ao encontro do que na realidade considerava como o inusitado em msica. No foi, portanto, no estruturalismo representado pelos grandes nomes da vanguarda europia que encontrou o que buscava, mas sim no plo que tendia para a no ao, para o acaso, para o aleatrio: sua grande inspirao estava no happening praticado por John Cage nos Estados Unidos. A partir da, tornou-se radicalmente um "cagista" e adotou, como sua prpria filosofia artstica, algumas posturas daquele compositor. Aps o trmino do curso em Darmstadt, permaneceu durante um ms estagiando, em carter informal, no laboratrio da Radio Television Franaise (ORTF), em Paris, dirigido, na poca, por Pierre Schaeffer. Foi levado para l por Franois Bayle (o sucessor de Schaeffer na direo do GRM18 de Paris), que tambm se encontrava no Festival, em Darmstadt. Estavam todos de frias, inclusive Schaeffer, dessa forma foi possvel a Duprat instalar-se na casa de um dos estudantes, que se encontrava vazia. No s o encontro com os "cagistas" revolucionou o pensamento de Duprat, mas tambm o contato com o aparato da msica concreta. No laboratrio da ORTF, Duprat trabalhou com pianos preparados, pois, alm de Cage, os franceses tambm os utilizaram demasiadamente em suas criaes e, alm disso, aprendeu algumas tcnicas de manipulao sonora por intermdio de edies em fitas magnticas, processos de montagem, filtragens e alteraes de freqncia; utilizavam-se, tambm, folhas de zinco, alm de outros materiais concretos, para as gravaes experimentais, no estdio. Um fato curioso de que Duprat se recorda, foi que, no mesmo perodo em que estava no laboratrio de Paris, o professor Michel Philipot (1925-1996) 19 tambm l se encontrava, trabalhando nos
18 19 Groupe de Recherche Musicale. Michel Philipot foi professor do IAP/UNESP, no perodo compreendido entre 1976 e 1980.

estdios. Um outro fato que marcou sua passagem pela Frana, e que Duprat menciona com carinho, foi ter assistido a uma audio de rgo, do compositor Olivier Messiaen (1908-1992), na Igreja de Santo Eustquio, em Paris. No ano de 1962, Rogrio Duprat retornou ao Brasil e, juntamente com seus dois grandes amigos, Damiano Cozzella e Dcio Pignatari, fez um curso de programao de computador com Ernesto De Vita, professor do Centro de Clculo Numrico da Faculdade Politcnica da USP. Com esse curso, adquiriu os conhecimentos bsicos de informtica, tal como era conhecida na poca. A experincia adquirida na Frana e na Alemanha, associada ao seu contato com a rea de programao de dados, resultou em uma obra denominada Klavibm II (1963), composta em conjunto com Damiano Cozzella. Apesar da pequena produo envolvendo suportes tecnolgicos, sua incurso pela msica eletrnica no passou despercebida. Numa matria intitulada "Rogrio Duprat e a msica eletrnica", o compositor Edman Ayres de Abreu comenta que suas obras Concertino para obo, trompas e cordas e Organismo demonstram "a tendncia especulativa de Rogrio Duprat". Para ele, essa tendncia a responsvel pela "privilegiada posio que Duprat ocupa no Brasil, como arranjador e maestro da gravadora V.S. e internacionalmente como autoridade em msica eletrnica". Essa reportagem traz, ainda, alguns comentrios a respeito da utilizao dos recursos da msica concreta; de fato, "na trilha sonora que comps para o filme A ilha, Rogrio utilizou algumas manipulaes de fita magntica" ( A Gazeta, 1963). Em 1964, Duprat partiu para dar aulas na Universidade de Braslia, tendo como objetivo a montagem de um Centro de Pesquisas Fonolgicas. Ele ainda guarda com carinho os manuscritos desse projeto, porm, em razo da situao poltica em que se encontrava a Universidade, quela poca, ele nunca se realizou. No ano seguinte, retornou a So Paulo e prosseguiu com suas atividades artsticas. Alm de continuar suas pesquisas sobre msica em computador, realizou, ao lado de Damiano Cozzella, alguns happenings. Sobre um desses episdios, Sidney Borges, que na poca era aluno do curso de arquitetura da FAU-USP, comenta:

Estvamos na Faculdade de Arquitetura, foi em 1969 e eu tinha dezenove anos nessa poca. As pessoas no entendiam muito bem o que eles propunham. Parecia-nos um grupo de anarquistas. Alguns vaiavam, outros riam, e ns atirvamos ovos e gua. Veja bem, o pessoal da FAU tinha um "p-atrs" com os tropicalistas. Eles os viam, apenas, como um movimento esttico, a maioria acreditava que eles no entravam no mrito poltico da poca. Havia vrios pontos de discrdia com os tropicalistas, muitos achavam o Caetano superficial. Mas, a lembrana que tenho de Duprat a de que ele era um sujeito muito vivo, irnico, uma figura engraada e muito irreverente. (Entrevista, nov. 1999) Rogrio Duprat conta, em entrevista, sua verso desse happening lembrado por Sidney Borges e como encarou receber as vaias do pblico, quela poca: Entramos vestidos de contador, ou seja, com um bon preto e camisa branca. Sem olhar para o pblico, conferamos papis o tempo inteiro. Essa era a conferncia. Brincando com esse trocadilho, queramos dizer muito sem precisar dizer nada. E claro que estvamos preparados para a reao do pblico. J era de se esperar os ovos e as vaias. (Entrevista, nov. 1999) No que diz respeito questo poltica, a viso de Duprat, exposta a seguir, contradiz a suposta idia de que seus happenings, ou mesmo o movimento tropicalista, estivessem imbudos apenas com a preocupao esttica: O pessoal da FAU queria o "bl, bl, bl". Gostavam de teorizar sobre tudo, o brasileiro muito verborrgico: "fala-se sobre tudo e faz-se muito pouco". Todos eles eram muito vandrelistas e antitropicalistas. Vandr cantou para os brigadeiros, no sabia msica e no falava de seus parceiros. No meio da ditadura tinha que se fazer cdigos, smbolos, passar a mensagem por debaixo da porta, sem dar as informaes de forma explcita. Os tropicalistas eram muito mais polticos do que os falastres c dizamos as coisas da forma mais criativa possvel. E eles? Quando apareciam os "milicos" corriam como doidos. No aguentvamos mais esse palavrrio! (Entrevista, jan. 2000) Apesar do interesse de Duprat pelas tcnicas adotadas pelos compositores da msica concreta e da msica eletrnica, seu contato

com as idias e obras de Cage parece ter sido mais decisivo em sua formao. A adoo do happening como meio de expresso parece estar em acordo com essa proposio. O carter efmero dessa prtica vem ao encontro dos ideais de Duprat: no trabalho mais com o objetivo de ficar para a posteridade, a msica no precisa do concerto, no precisa da partitura, a msica em sua ntegra o que acontece no momento da sua criao e quando executada. Desculpe-me, mas essa sua coisa de fazer tese, tambm uma perda de tempo. (Entrevista, maio 1996) Era de se esperar que ele se posicionasse dessa forma ante um trabalho de cunho cientifico, mesmo que esse trabalho se refira a ele prprio. Mais uma vez, ele mostra que, mesmo nos dias de hoje, no perdeu sua irreverncia, atributo que tanto o caracteriza. Nutrindo a crena de que no havia mais nada de novo em msica para se fazer e que a cultura havia esclerosado, cessou sua busca pelo inusitado. Em uma entrevista, concedida a Jotab Medeiros, ele justifica seu rompimento com a prtica composicional erudita: "achei que j tinha dito o que tinha a dizer, que no tinha nada mais de novo a dizer. Para ficar repetindo o que j havia feito, achei mais honesto parar" (Medeiros, 1996, p.4). Essa entrevista mostra, mais uma vez, que o conceito do "novo" era fundamental para Duprat. Conceito, este, que vinha amparado pelo pensamento de vanguarda da dcada de 1960 e estava presente no manifesto da Msica Nova no Brasil. A postura de no deixar nada para a posteridade justifica a aparente escassez de obras, registradas em partituras, compostas na dcada de 1960. Duprat comporia apenas seis obras nesse perodo, contra quinze compostas na dcada de 1950. Alm das trs obras mencionadas anteriormente e pertencentes fase estruturalista, Organismo (1961) Mbaepu (1962) e Antinomies I, nos anos 1960, ele comps ainda: 1963 Klavibm II (Programao realizada em parceria com Damiano Cozzella em um computador IBM-1620) 1964 Projeto unbica 1964 (piano e percusso) 1966 Tempo passou (piano e violoncelo)

Dizer que "a msica no precisa de partitura" e que "em sua ntegra ela o que acontece no momento da sua criao" equivale a dizer que no h espao para a sua comercializao. Ao optar pela prtica do happening, Duprat estava ao mesmo tempo reagindo contra um mercado interessado na comercializao da arte. De fato, para que fosse comercializado, o happening precisaria ser registrado e, se isso acontecesse, perderia a sua essncia. O ano de 1966 marcou o incio de um perodo de dezessete anos, durante o qual Duprat no comps nenhuma obra do gnero erudito, ao contrrio, se dedicaria ao gnero popular e, conseqentemente, a uma msica comprometida com o mercado fonogrfico. Embora paradoxal, como se ver a seguir, sua atitude vai ao encontro de suas novas convices ideolgicas. Duprat passou a acreditar que no havia mais nenhuma diferena entre msica erudita e popular, afirmando que "tudo virou arte" (Caderno de Msica, 1981). A partir da segunda metade da dcada de 1960, passou a encarar a msica como atividade profissional e assumiu com determinao uma postura comercial em relao arte. Fazia arranjos com muita freqncia e de forma incondicional, ou como ele prprio comenta: "Naquela ocasio, eu fazia arranjos como quem faz pizzas". A maioria desses arranjos era destinada a jingles publicitrios, trilhas sonoras para cinema, desfiles de moda, e que, ao serem encomendados, eram prontamente realizados, sem nenhum processo restritivo. Mas, no era s Duprat que sentia as mudanas sociais a seu redor e pressentia um novo papel para a msica, at ento no bem compreendida. O compositor Damiano Cozzella assumiria uma postura semelhante de Duprat. Nessa poca, Duprat tinha juntamente com ele e Dcio Pignatari uma produtora de audiovisuais chamada Audimus, que se responsabilizava por toda essa produo artstica. Essa sbita reviravolta no percurso desses compositores foi comentada por Neves: Na segunda metade da dcada de 60 comea a produzir-se mudana violenta no pensamento musical destes dois compositores: eles tomaro a msica como atividade profissional principal, pensando-a com os mesmos critrios que qualquer outro arteso ou empresrio. A est ainda um reflexo do neo-dadaismo, dirigindo toda a viso do

fenmeno musical. Cozzella dir que o que parece fundamental que o artstico acabou; Rogrio Duprat dir que "a msica morreu" ou que "no h diferena entre Stockhausen e Teixeirinha". Ambos estaro ligados, entre 1966 e 1970, a uma firma comercial de "produo de qualquer coisa que dependa do som", realizando encomendas de tudo que seus clientes possam pedir, do "gingle" mais simples e direto s orquestraes mais sofisticadas para aqueles que seriam dolos do "tropicalismo" brasileiro (Os Mutantes, Caetano Veloso, Gilberto Gil, etc). De fato, estes dois compositores, especialmente Rogrio Duprat, so os responsveis diretos por toda a revoluo que se operou na msica popular brasileira a partir de ento. E eles continuam firmes na idia de que nada h a fazer no campo da chamada "msica erudita" e que a integrao inteligente na sociedade de consumo o nico caminho a seguir. (1981, p.164)

Apesar de Duprat ter sustentado a idia de que no havia mais nada a fazer no campo da msica erudita, ele retornou a compor, mas com uma postura bem diferente da assumida anteriormente. Seu processo composicional apresentou um percurso, at a dcada de 1960, que abrangeu quatro fases diferenciadas, caracterizadas pela predominncia de um estilo composicional: nacionalista, dodecafonista/nacionalista, estruturalista e happenings. A pea udiogames manuais para quatro violoncelos, composta em 1983, marcou a sua volta como compositor erudito. A partir dessa data, definir o seu estilo composicional tornou-se uma difcil tarefa, em razo da fuso de estilos utilizada em suas composies. Entretanto, fica a sugesto de Duprat ao referir-se aos seus prprios procedimentos criativos: "Hoje o meu estilo uma 'zorra total', brinco musicalmente com tudo o que conheo, no levo nada a srio" (Entrevista, jan. 2000). Apesar de ter ficado ausente da msica erudita, no perodo compreendido entre os anos de 1966 at 1983, desde a dcada de 1950 Duprat atuava nos veculos de massa, escrevendo artigos de msica para jornais e revistas. Durante a dcada de 1960 essas atividades continuaram e, quando deixou de se envolver com a msica erudita, intensificou algo que j acontecia paralelamente: o seu envolvimento com a msica publicitria e popular.

1 9 5 0 A 1 990 - ROGRIO DUPRAT E A MDIA

Desde 1950, Duprat escrevia artigos para jornais e revistas como: Notcias de Hoje, Imprensa de S.Paulo, A Gazeta, Pasquim, Folha de S.Paulo, Fundamentos, Veja, Homem e Bondinho. Fez a produo e redao do programa semanal Msica e Imagem na TV Excelsior, canal 9, So Paulo, em 1961. Ainda nesse mesmo ano, promoveu o programa Msica e Imagem (televiso ao vivo), do Festival Msica Nova, em colaborao com a Bienal de So Paulo, com a apresentao de obras de compositores como Mayuzumi, Boulez, Cozzella, W C. Oliveira, Gilberto Mendes e Rogrio Duprat, executadas pela Orquestra de Cmara de So Paulo e solistas convidados, sob a regncia de O. Toni. Nesse perodo, a produo artstica de Duprat ganhou maior penetrao nos meios de comunicao social, como rdio, televiso, livros, teatro, jornais, cinema, revistas, alm de gravaes fonogrficas. Os diferentes nveis de acesso aos meios de comunicao deveram-se ao fato de seu campo de atuao ter sido extremamente vasto, abrangendo tambm produes de shows, direes, tradues, entre outras atividades. Em razo da relevncia do conjunto dessas atividades, para uma melhor compreenso de seu todo criativo, sero destacadas as principais atuaes, ou seja, aquelas responsveis pela sua projeo no meio artstico e nos veculos de massa. Do ano de 1962 a 1964, Duprat foi diretor musical, arranjador e regente das gravadoras V.S. e Penthon, em So Paulo. Ainda nesse perodo, trabalhou como arranjador e regente da TV Excelsior, canal 9, como assistente do regente Slvio Mazzuca. Em 1964, produziu o programa Msica Contempornea para a Rdio Educadora de Braslia. Em 1966, participou como membro do Jri do Festival de Msica Popular Brasileira da TV Excelsior. E no ano de 1968, Duprat foi diretor musical, arranjador e regente do programa Roberto Carlos Noite, na TV Record, canal 7, e tambm do programa Divino Maravilhoso, na TV Tupi. As incurses de Duprat no campo da arte abrangeram tambm a produo, criao e direo de alguns happenings. Entre eles, em 1966, est o MARDA (Movimento de Arregimentao

Radical de Defesa da Arte) que consistiu, por um dia, numa espcie de "movimento de gozao". Um grupo formado por Rogrio Duprat, Dcio Pignatari, Damiano Cozzella, Alexandre Paschoal e outros visitou vrios pontos representativos da cidade de So Paulo, chamados por eles "monumentos mardosos", entre os quais: a esttua de Borba Gato, situada na avenida Santo Amaro (zona sul), o avio de Santos Dumont, na antiga Praa 14 Bis, a extinta bandeira paulista do prdio Gazeta, na avenida Paulista, e os cemitrios da Consolao e do Ara. Para o grupo, esses pontos representavam a exibio cafona do status da elite paulistana. Ao pendurarem, nos monumentos, pequenas placas com mensagens satricas, buscavam ridicularizar os costumes burgueses. O evento terminou, no final da tarde, num convescote em cima dos tmulos do cemitrio do Ara, de onde o grupo foi retirado fora pelos policiais (Figura 14). Outro espetculo inspirado no happening foi o Plug, que contou tambm com a participao de Damiano Cozzella, Jlio Medaglia e Solano Ribeiro. Esse evento estreou no Teatro Galpo em So Paulo, em 1970, e foi mais um dos investimentos de Duprat no inusitado. Tratava-se de um espetculo multimdia que contava com a participao de grupos de teatro, bandas de rock, exposies de fotos e exposies de filmes de curta e longa-metragem. Seu perodo em cartaz foi muito curto devido ao fracasso de bilheteria. No ano de 1971, ao comprar a parte do estdio de gravao Pauta, at ento pertencente ao grupo musical Titulares do Ritmo, passou a integrar uma sociedade constituda por Lus Botelho, Wanderlei Rodrigues e a dupla de msica popular S e Guarabira. Ampliado, o estdio Pauta mudaria de nome e se tornaria um dos maiores estdios de gravao de So Paulo, o Vice-Versa. Porm, no ano de 1978, tomado por uma profunda depresso, Duprat vendeu a sua parte na sociedade e abandonou seu trabalho como msico comercial. O seu convvio dirio com produes estritamente comerciais comeou a ficar insuportvel. Para poder sobreviver como msico, teve de se ater aos vnculos publicitrios, o que o obrigou a produzir msicas sem profundidade; no entanto, buscava no perder sua qualidade como compositor. Seu estado depressivo agravou-se, ainda mais, com a morte de seu irmo mais velho, Rubens, em maio de 1978, seguida da morte de seu pai, Dlio, em novembro do mesmo ano. Mas, o fator determinante

do abandono de sua carreira como msico comercial foi a surdez, que se manifestava desde a dcada de 1960. Nessa poca, encontrava-se num estgio mais avanado, o que contribuiu para o rompimento gradativo com as produes publicitrias e trilhas sonoras para cinema. Esporadicamente Duprat recebe encomendas como compositor, arranjador ou orquestrador. Sua ltima composio erudita, Estudo para piano, data de 1999 e, no que se refere a arranjos para msica popular, ainda os realiza, a exemplo dos que fez para a cano "Tempo/Espao contnuo" (1997), de Lulu Santos, e para a cano "O gosto de azedo" (1998), de Rita Lee. Essas encomendas, aliadas a uma pequena aposentadoria recebida pelo Inamps, constituem suas atuais fontes de renda, alm de raras remuneraes recebidas por direitos autorais. A relao de obras a seguir refere-se s composies de Duprat, das dcadas de 1980 e 1990: 1981 Verso orquestral dos Preldios para piano, de Debussy 1983 Audio games manuais para quatro violoncelos (uma homenagem a Debussy) 1985 Verso sinfnica para a msica Sampa, de Caetano Veloso20 1992 Verso orquestral para FRAKT=DX-MAC (RD)2, de Ruri Duprat 21 1992 Verso orquestral para Sport et divertissements, de Erik Satie22 1992 Verso orquestral para um compacto de alguns temas de filmes 1993 Poor Elieze... (variaes para piano a quatro mos sobre o tema de Beethoven)23 1995 Para Andr (vibrafone solo) 1999 Estudo para piano (dedicado a Eduardo Martins)
20 Essa obra foi executada em So Paulo (em cima do antigo edifcio Andraus) pela Orquestra de Campinas, sob a regncia de Benito Juarez, na dcada de 1990. Pea gravada ao vivo, em 1996, pela orquestra Jazz Sinfnica no CD Mundo So Paulo. Essa pea foi executada pela Orquestra Experimental de Repertrio, sob a regncia de Jamil Maluf, na dcada de 1990. Executada em 1994 por Eliza Zein e Luciane Cardassi, na 16a Semana Guiomar Novaes.

21 22 23

Desde a dcada de 1970, Duprat alterna sua residncia entre um bairro da zona sul em So Paulo e um stio em Itapecerica da Serra. Acorda aproximadamente s cinco e trinta da manh para praticar yoga. Dedica-se marcenaria e atividade de videomaker, ambas como amador. Suas leituras atuais esto direcionadas para a astrofsica e astronomia, e sua ateno voltada principalmente sua famlia e amigos prximos. Procura levar uma vida simples e tranqila, como ele mesmo comenta: "busco apenas o Zen, sem o budismo, no acredito em nada". Essa afirmao pode sugerir um certo pessimismo ou at mesmo um niilismo. Porm, Duprat, como msico, buscou assimilar as necessidades de seu tempo, por intermdio da msica viveu seus diferentes papis artsticos e sociais. Procurou cumpri-los de acordo com seus valores ideolgicos e, paralelamente, conviveu com o seu eterno conflito: criar e sobreviver de sua criao. A busca pelo novo o fez percorrer todo o seu caminho musical e, posteriormente, essa mesma busca foi cessada pela descrena da existncia do inusitado em msica. Em uma de suas recentes entrevistas, ao mencionar a arquitetura contempornea, Duprat evidenciou, ainda, o seu forte valor pelo "inventar": "Mencionei a arquitetura porque o pessoal est conseguindo inventar, no mundo inteiro, no s no resultado plstico, mas conseguindo imaginar as coisas para o futuro, as cidades, as casas que sero essenciais no futuro". Mas, quando se refere s demais artes, de um modo geral sua opinio bem diferente: "O resto das artes est muito preso s solues do entretenimento. A arte no tem muito do que se gabar nesse ltimo perodo, os ltimos trinta anos. J que no h nada a fazer, vamos danar uma valsa" (Medeiros, p.5).

FIGURA 4 - Rogrio Duprat, com sete anos, em 1939. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 5 - Rogrio Duprat e seus primeiros contatos musicais, com o violo de seu pai, em 1948. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 6 - Foto de famlia, na praia do Gonzaga, em 1940: da esquerda para a direita, Walter Hugo Khouri, Renato Duprat, tia Leonor (me de Walter), Rogrio Duprat e Rgis Duprat. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 7 Orquestra infantil do Masp, na qual Rogrio era violoncelista, em 1950: Duprat est virado de costas, no quinto degrau. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 8 - Casamento de Rogrio e Lali, em 1953, na Igreja Nossa Senhora da Imaculada Conceio. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 9 - Duprat e seu neto Ri, em 1977, no stio que reside at hoje. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 10 - Rogrio Duprat como violoncelista da Orquestra Sinfnica de So Paulo, em 1957. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 12 - a) Sala de aula da Universidade de Braslia, destaque para a inscrio na lousa - "Viva o realismo socialista. FIM" - e eletrodomsticos servindo como instrumentos musicais. Acervo Rogrio Duprat. b) Alunos de Duprat na Universidade de Braslia, grupo experimental, em 1965. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 13 - Foto do Grupo brasileiro por ocasio do curso de frias em Darmstadt, em 1962: da esquerda para a direita, em p, Gilberto Mendes, (?), Sandino Hohagen, Willy Correia de Oliveira, Felipe Silvestre e Norma Graa; agachados, Eldio Perez Gonzales, Rogrio Duprat e Jlio Medaglia. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 14 - Rogrio Duprat, no antigo monumento Avio de Caa, na avenida 9 de Julho, ao lado da placa com uma das mximas do movimento MARDA, em 1966: da esquerda para a direita, Damiano Cozzella, Alexandre Paschoal e Mrio Roquete. Acervo Rogrio Duprat.

2 DUPRAT E OS MOVIMENTOS MUSICAIS A BUSCA DE UMA RENOVAO

H muito, j que vanguardices/eiros so velharias sem sentido, que vencemos os vcios de explicar coisas e assinar obras; que vencemos a tentao de vencer. (Rogrio Duprat, 1973) A trajetria artstica de Rogrio Duprat foi marcada, fundamentalmente, por sua participao em dois movimentos culturais: Msica Nova e Tropiclia. O primeiro est ligado diretamente msica erudita e imbudo pelas propostas dos jovens compositores que integraram o grupo Msica Nova. Ao redigir o manifesto desse grupo, Duprat registrou os novos valores e ideais que abarcaram o pensamento de vanguarda desses compositores. Na dcada de 1960, por intermdio do manisfesto Msica Nova, foi declarado o compromisso assumido por eles com o mundo contemporneo. A presena de Duprat no cenrio da cultura brasileira caracterizou-se pelo seu perfil renovador, e isso no se deve apenas ao fato de ter integrado o grupo Msica Nova, mas tambm por ter transitado por diferentes faces musicais. Ele fez parte da primeira gerao de compositores que utilizou o computador em experincias musicais, conseqentemente, deixou razes para as futuras geraes de compositores da msica eletroacstica no Brasil. Esse mpeto renovador o fez precursor em seu pas ao trazer do estrangeiro a idia do happening e de elementos da msica concreta e

eletrnica como possibilidades de criao, tanto na msica erudita, quanto na popular. Duprat aliou-se aos msicos populares e se tornou um dos principais arranjadores do movimento tropicalista. Mais uma vez, como arranjador desse movimento, projetou sua crtica aos valores culturais vigentes com um esprito irnico e bem humorado que evidenciou a sua irreverncia em consonncia com a contracultura, quela poca. A dcada de 1960 vem sendo considerada, por muitos autores, como um perodo, por um lado, marcado por profundas mudanas cientficas e sociopolticas e, por outro, culturalmente muito frtil. Nesses anos, a incrementao de manifestaes culturais se deve, em parte, crescente reformulao de valores, principalmente, nos mbitos comportamental e artstico em geral. Maciel observa que, apesar dessas reformulaes terem ocorrido em diversos campos, havia um trao em comum, um acontecimento central que irradiava suas conseqncias a todos os setores: "Era a radicalizao da conscincia crtica da realidade" (Maciel, 1987, p.14). No campo cientfico, grandes descobertas marcaram esse perodo, entre elas, os avanos nas pesquisas espaciais que culminaram com a comunicao via satlite e, em seguida, o primeiro vo espacial tripulado, o que representou a possibilidade de chegar Lua, fato que ocorreria em 1969. Assim como as recentes descobertas cientficas, as grandes transformaes polticas que ocorriam simultaneamente em diversos lugares do mundo acabaram por refletir-se nas mais diversas manifestaes culturais. Ao mesmo tempo, uma arte de carter contestatrio predominava em diversos pases, inclusive no Brasil. Entre as mudanas no cenrio poltico mundial, algumas podem ser destacadas: Cuba tornou-se, em 1961, a primeira Repblica Socialista da Amrica Latina e, na Europa, o muro de Berlim foi construdo. Os EUA, em 1964, haviam iniciado a guerra com o Vietn e no Brasil se instaurava a ditadura militar. Enquanto nos EUA o lema "faam amor, no faam a guerra" era proclamado pelos hippies, em 1968, no Brasil, o AI-5 fechava o Congresso dando incio a uma rgida censura dos meios de comunicao. Como resultado o pas assistia de perto a um cenrio de torturas, seqestras, comandos de caa aos comunistas, esquadres

da morte e, em oposio represso militar, o desencadeamento das chamadas lutas armadas, guerrilhas urbanas e rurais, com assaltos a banco para sustentar as aes, seqestros de embaixadores em troca de presos polticos, entre outras aes. No mbito cultural, como uma das primeiras reaes ao golpe militar, estreava, no teatro brasileiro, o musical Opinio, "dois compositores de origem popular, o carioca da zona norte Z Keti e o maranhense Joo do Vale subiam ao palco, em companhia de Nara Leo, para dar incio a uma bem-sucedida temporada que se tornaria um marco para a cultura ps-64" (Hollanda & Gonalves, 1987, p.22). Assim como o musical Opinio, que trazia a denncia e a busca da mobilizao do pblico, outras manifestaes culturais, entre elas, os happenings, a pop art e o psicodelismo surgiam como formas de contestao no Brasil e em outros pases. Carlos Alberto M. Pereira, no que diz respeito postura crtica existente nessas manifestaes, ressalta no se tratar da prtica poltica tradicional de esquerda, mas de um novo estilo de mobilizao e contestao social que se firmava, cada vez com maior fora, "pegando a crtica e o prprio sistema de surpresa e transformando a juventude, enquanto grupo, num novo foco de contestao radical" (1986, p.7). A segunda metade da dcada de 1960 assinalada por grandes concertos e festivais de rock. Entre os mais importantes nos EUA esto o de Monterey, em 1967, o de Woodstock e o de Altamont, em 1969, e, na Inglaterra, o da Ilha de Wight, que contou com a presena de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa. J no Brasil, a TV Record, lder de audincia no ano de 1966, divulgava a msica popular brasileira, em seus festivais de msica e programas, como O Fino da Bossa e Jovem Guarda. De maneira geral, surgiram, nessa poca, novas possibilidades criativas de produo no mbito cultural brasileiro. Enquanto o cinema tinha o filme Terra em transe, de Glauber Rocha (19391981) como a expresso cinemanovista, nas artes plsticas Hlio Oiticica sentenciava a antiarte visual. Alguns escritores, a exemplo de Clarice Lispector (1925-1977), Ceclia Meireles (1901-1964), Lygia Fagundes Telles, rico Verssimo (1905-1975), e outros, compunham o cenrio literrio nacional. No campo musical, Gilberto

Gil e Caetano Veloso traziam novos elementos para a msica popular brasileira com as canes "Domingo no parque" e "Alegria alegria", enquanto no teatro, Jos Celso Martinez Corra, com o Grupo Oficina, encenava em So Paulo a pea o Rei da vela, de Oswald de Andrade. Ao propor romper com a linguagem do teatro tradicional, o Grupo Oficina procurava uma linha de provocao cruel e total, buscando a mobilizao do pblico por meio da instigao agressiva (Hollanda & Gonalves, 1987, p.61). Na dcada de 1960, sem dvida alguma, determinou-se a modernizao do sculo que, ento, rompia com os elos que ainda o prendiam s dcadas anteriores. Para Maciel,
Tudo o que de moderno (ou mesmo ps), atual, avanado ou simplesmente altura dos tempos, que se vive agora, nos 80, comeou, nasceu nos anos 60. No se verificou, posteriormente, nenhuma criao original que instaurasse parmetros alm dos estabelecidos durante aquela famosa dcada. A vanguarda, em todos os nveis, ainda continua a ser a dos 60. Isso no significa, de modo nenhum, negar a evoluo individual que inapreensvel e nada tem a ver com dcadas, cada um cresce por sua prpria conta. Entretanto, no plano coletivo, no aconteceu nada de novo, de l para c. (1987, p.14)

Nesse perodo, os movimentos culturais foram inegveis manifestaes do esprito renovador e conduziram com especial significao uma linha transformadora no processo cultural brasileiro, o Cinema Novo, o Tropicalismo e a Msica Nova so de extrema representatividade, os dois ltimos especialmente pela participao de Rogrio Duprat. Apesar da significncia desses movimentos, este estudo no abrange todas as suas implicaes na cultura nacional. O interesse centra-se principalmente no que se refere participao de Duprat, ou seja, seu grau de envolvimento com tais movimentos. Trata-se de uma investigao que parte no s de artigos e da opinio de alguns autores que se ocuparam com esse assunto, mas, fundamentalmente, do posicionamento do prprio Duprat, colhido por ocasio das suas entrevistas autora e de seus escritos, cedidos aos principais meios de comunicao ao longo de sua carreira.

MSICA NOVA Rogrio Duprat, na dcada de 1950, estudava composio com o professor Olivier Toni, em sua classe tambm estavam Willy Correia de Oliveira e Gilberto Mendes. Mais tarde, o regente e amigo Jlio Medaglia apresentou a Duprat, Damiano Cozzella, que fora aluno do professor Koellreutter e que passara a ter aulas com Toni. Esses jovens alunos de composio se tornaram amigos e, logo depois, viriam a compor o cenrio da msica erudita de vanguarda, em So Paulo, quela poca. Nesse perodo, a Orquestra de Cmara de So Paulo, dirigida por Olivier Toni e o Madrigal Ars Viva, dirigido por Klaus Dieter Wolf, desempenhavam importante papel na divulgao da nova msica brasileira. Entusiasmados com a possibilidade de ver suas peas executadas e reconhecidas pelo pblico, Duprat comps, em 1958, no estilo serialista, o seu Concertino para obo, trompa e cordas, e Gilberto Mendes, o seu Ricercare, para duas trompas. "Por ocasio da VI Bienal de So Paulo, a Orquestra de Cmara de So Paulo apresentou obras dos quatro compositores: Msica para Marta, de Willy Correia de Oliveira; Homenagem a Webern, de Damiano Cozzella; Msica para doze instrumentos, de Gilberto Mendes e Organismo de Rogrio Duprat" (Neves, 1981, p.162). Esse evento marcou a presena desses compositores na msica de vanguarda na dcada de 1960. De um modo geral, suas composies haviam sido construdas segundo preceitos serialistas. Para Zeron, a identificao do grupo pela orientao serial se deu "enquanto atualizao da linguagem e do cdigo musical, e contra o longo perodo de hegemonia folclrico-nacionalista" (1991, p.105). Os integrantes do grupo Msica Nova participaram de alguns cursos e festivais na Europa, onde tiveram contato com as tendncias musicais dominantes do incio da dcada de 1960 e, sob essas influncias, buscavam por uma nova msica erudita brasileira. Na fase inicial do grupo, imperava, pois, o serialismo, mas, a partir da publicao do manifesto, em 1963, na revista de arte de vanguarda, Inveno, n 3, novas propostas musicais, que incorporavam elementos advindos das teoria da informao, da semitica e das leis matemticas das probabilidades s tcnicas de composio, foram

assimiladas progressivamente, assumindo o lugar da tcnica serialdodecafnica. Zeron diz que com a superao dessa tcnica, a msica desses compositores caminhava do rigor construtivo informalidade, "expandindo o universo sonoro pela incorporao de outros sons (eletrnicos, rudos, microtons), linguagens (potica, teatral, visual etc.) e grafias" (1991, p.110). Duprat foi incumbido de redigir o manifesto, ou seja, de transformar em texto as idias propostas pelos integrantes do grupo. Sobre isso ele comenta: Escrevi no manifesto a sntese dos nossos pensamentos. Era moda escrever manifestos! Eu apenas fiquei encarregado de escrever o que havamos discutido sobre os pontos musicais atuais, alm de ns, outros msicos engajados o assinaram tambm. Naquele momento, estvamos muito interessados nas novas idias que a fsica quntica apontava. claro que no dominvamos essa linguagem, mas estvamos atentos aos seus passos. (Entrevista, abr., 2000) Embora o manifesto se encontre na ntegra neste trabalho (Figura 28), para que se tenha acesso a algumas idias que o fundamentam, o resumo realizado por Neves, no qual destaca o que considera as principais propostas, pode ser til: busca de compromisso total com o mundo contemporneo; opo pelo concretismo, enquanto posio frente ao idealismo, processo criativo partindo de elementos concretos, caminho de superao da oposio matria-forma, resultado de trabalhos ligados ao suprematismo e ao construtivismo; revalorizao dos meios de informao, tomada a comunicao como um ramo da psicofisiologia da percepo; conscincia de viver uma nova realidade, manifestada pelo avano das cincias; reviso do passado musical, aproveitando aquilo que possa ser utilizado para dar soluo aos problemas atuais; viso da msica como a arte coletiva por excelncia; definio da educao musical como processo de aprendizagem da linguagem musical, sendo a educao no transmisso de conhecimentos, mas integrao na pesquisa; conscincia de que a freqncia (altura) no elemento nico do som, mas fenmeno complexo que compromete a natureza e o homem; definio da Msica Nova como uma linguagem direta usando os variados aspectos da realidade; aceitao dos elementos indeterminados, o acaso controlado da construo do objetivo; recolocao do problema da construo e da estruturao como processo dinmico, no como reflexo de posicionamento lgico-didtico; enunciado de uma

Semntica Musical, face ao binmio criao-consumo, tendendo para o equilbrio entre informao semntica e informao esttica; desejo de libertar a cultura brasileira das travas infra-estruturais e das super-estruturas ideolgico-culturais. (1981, p.162) Mesmo depois de quase quarenta anos de sua publicao, muitas das propostas contidas no manifesto ajustam-se perfeitamente a questes ligadas msica produzida nas dcadas subseqentes. Essa atualidade foi observada por dois dos participantes do movimento Msica Nova. Para o maestro Jlio Medaglia a leitura do manifesto Msica Nova surpreende: "Chega a ser impertinente sua universalidade e atualidade como viso crtica da realidade hoje. Chego concluso de que suas palavras continuam atuais e corajosas. Digo mais: acredito que todos o assinaramos outra vez" (Medaglia, 1996, p.D5). Em concordncia com a opinio de Medaglia, o musiclogo Rgis Duprat diz em seu Memorial de concurso que "muito do que ficou afirmado naquele manifesto ainda vale, ou ainda no foi realizado at nossos dias" (1995, p.l). Gilberto Mendes tambm aponta a contemporaneidade do manifesto. Alm de comparar a radicalizao musical realizada pelo grupo Msica Nova na dcada de 1960 inovao dos poetas concretos da dcada anterior, ainda a equipara revoluo solitria de Villa-Lobos no comeo do sculo. No entanto, ele estabelece uma diferena: em Villa-Lobos a revoluo se deu de modo instintivo enquanto a revoluo proposta pelo grupo era conseqncia, de uma tomada de posio muito intelectualizada, com base nas teorias da informao, semitica, teoria dos afetos (semntica musical), das probabilidades, dos quanta, nas relaes com as telecomunicaes, com o cinema, desenho industrial, na idia de metalinguagem, enfim, em tudo aquilo de que tratava nosso "Manifesto Msica Nova", que se inspirava no suprematismo, no construtivismo de um Klee, Mondrian, Joyce, cummings, Varse, Webern, Boulez... Mudamos tudo, no tenho a menor dvida. Algum tinha que fazer isso a. Aconteceu que fomos ns, simplesmente. Os escolhidos, porque estvamos ali, na hora certa. Nenhum mrito especial. Cumprimos um desgnio da providncia, para salvar a msica brasileira do atraso, do marasmo em que se encontrava, depois da recada violenta do mal nacionalista, em princpios dos anos 50. Nossa msica clamava por essa mudana, por essa atualizao. (1994, p.81)

Alm da participao de Rogrio Duprat no movimento de vanguarda Msica Nova, o que denota a preocupao comum dos participantes no que tange s questes ligadas arte contempornea em geral e, mais especificamente, musical, o que se faz relevante o fato de Duprat possuir uma fundamentao intelectual que o conduziu a articulaes conceituais que abrangiam no apenas as questes de ordem esttica, mas as implicaes sociais resultantes de uma produo artstica afinada com critrios que, para ele, seriam condizentes com uma arte comprometida com seu tempo. O posicionamento de Rogrio Duprat com os ideais do grupo Msica Nova comentado por seu irmo Rgis Duprat, que atribui ao envolvimento com o comunismo as razes de sua preocupao social:
A postura de Rogrio com a Msica Nova, acredito que tenha sido herdada do nosso tempo de comunistas. Porm, o que nos levou ao comunismo, por incrvel que parea, foi a Igreja. Meus pais no eram catlicos praticantes. Mas, encontramos padres e freiras muito modernos para aquela poca. A base dessa prtica religiosa nos consolidou em alguns princpios morais de condutas. Ns ramos pequenos burgueses arruinados e esta formao catlica acabou nos dando uma convico social, uma conscincia social maior. Ao abandonarmos a Igreja fomos direto para o partido, desde muito cedo, adolescentes ainda. O convvio com amigos, como Santoro, Guerra Peixe e Edoardo Guarnieri nos levou a uma consolidao maior com o partido. Rogrio escreveu vrios artigos imprensa comunista e eu especialmente me preocupava mais com os problemas estticos. Eu fiz histria na USP e Rogrio filosofia, se ele tivesse continuado teria sido um dos maiores filsofos do Brasil. Fomos conseqentes tambm com a msica, pois o modernismo que reinava precisava de alguns acertos. A influncia de vrios amigos foi determinante, como a do Cozzella que era das mais radicais. As convices que esto no manifesto so resultado das nossas lutas cotidianas. Rogrio redigiu o manifesto e ns todos assinamos. (Entrevista, fev. 2000)

Rogrio Duprat no s redigiu o manifesto, como tambm o discutiu em seu artigo intitulado "Em torno do 'pronunciamento'", ambos publicados pela revista Inveno, em 1963 (cf. Vrios, 1963). Nele, Duprat expe sua viso pessoal de cada uma das propostas elaboradas pelo grupo. Para que se possa ter uma idia do

envolvimento de Duprat com o movimento Msica Nova, sero abordadas suas articulaes em torno de algumas das proposies que fundamentaram o manifesto. Ao expor suas reflexes, Rogrio Duprat declarou que para assumir um compromisso com o mundo contemporneo era necessrio um comprometimento total que, para ele, equivalia a "empenhar-se na resoluo da fundamental contradio cujos termos so homem-histria (da espcie e do indivduo), aspecto mais geral do homem frente a si mesmo, como acmulo das conquistas anteriores" (ibidem, p.7). Uma das principais idias presentes no manifesto refere-se questo do redimensionamento do passado musical. Duprat no descarta as conquistas anteriores, ao contrrio, prope uma assimilao dos procedimentos passados que, para ele, significa "domin-los, transformando-os medida de nossa escala histrico-existencial" (ibidem). Nesse contexto, reala a importncia da pesquisa e da experimentao como atitude imprescindvel ao mundo contemporneo, derivando da sua opinio de que a educao musical no deve constituir-se apenas na transmisso do conhecimento, mas, sobretudo, que precisa expandir-se com a integrao da pesquisa e a atualizao da linguagem musical. Juntamente com o redimensionamento do passado musical, Duprat prope uma renovao dos processos de escuta. Ao criticar o tradicional concerto pblico realizado pela figura do compositor ou executante que, segundo Duprat, figuram como "gnios", chama a ateno para a posio do ouvinte e ironiza: "a atuao desses gnios sempre se deu em transe: no se sabe que fora baixava (infelizmente o uso do passado no verbo s uma abstrao) no momento adequado, inspirando a criao ou a execuo, que os ouvintes deveriam absorver, burrefactos, com a mais extraordinria transubstanciao do puro esprito nesse maravilhoso e irreal mundo dos sons" (ibidem, p.10). Duprat condiciona a reformulao da escuta necessidade de transformaes na prtica musical:
O tradicional concerto pblico deixou de constituir o nico veculo de comunicao. A antiga cadeia de informao condicionou essncia individualista prtica musical, cristalizada em seus trs tradicionais estgios: compositor-executante-pblico (representando este ltimo verdadeiro fan-club da personalidade, centralizado na indivi-

dualidade do compositor ou executante). Colateralmente, desenvolveu-se com o romantismo o conceito de "gnio" (compositor ou executante) em torno do qual se formaram verdadeiros squitos de epgonos e admiradores.(p.10)

Para Duprat, esse culto genialidade do artista e, conseqentemente, individualidade, era uma herana do passado e se extinguiria num futuro prximo, como pode ser visto no artigo citado, ao discutir a idia apresentada no manifesto de que, "a arte coletiva por excelncia", afirma ainda: "Nosso sculo ser, pela histria futura, caracterizado como a 'era da coletivizao"' (p.10). No texto que se segue, Rogrio Duprat observa uma tendncia para a coletivizao em vrios setores da sociedade, apontando, porm, para o fato de a individualidade continuar a ser preservada, a servio de interesses particulares:
O homem contemporneo, partindo para prticas coletivas (na fbrica, na pesquisa cientfica, no esporte, na reivindicao, nas equipes tcnicas, etc), s aceita esse "ritual" individualista como herana cultural, impingida pelos detentores dos meios de divulgao, que no s se beneficiam do fato como conseguem, assim, reafirmar seus gastos conceitos. So bem conhecidos os nomes dos inventores de todos os primeiros engenhos importantes (telefone, vapor, telgrafo, avio, etc); hoje, as coisas se desenvolvem em pleno anonimato, como mltipla paternidade.(p.10)

Duprat salienta que essa mesma individualidade nas grandes invenes tambm observada na msica, principalmente a partir do Romantismo com a exaltao da figura do regente: "No poderia ser diferente na msica, que teve sempre um importante aspecto coletivo na execuo, cuja responsabilidade, da poca de Beethoven em diante, foi sempre mais centralizada na 'genialidade' do regente" (p.10). De fato, antes dessa poca, o regente simplesmente marcava o tempo, ou dava algumas informaes enquanto tocava rgo ou cravo e a "regncia moderna, com uma batuta leve, teve incio no comeo do sculo XIX" (Sadie, 1994, p.771). Alm de propor compromisso total com o mundo contemporneo, rever o passado musical, buscar um ensino atualizado, afinado com a nova linguagem musical e com integrao na pesquisa,

e trazer outras novas propostas para a cultura musical brasileira, o manifesto tambm aponta para a urgncia em superar definitivamente a viso da freqncia (altura das notas) como nico parmetro sonoro importante. Desde o incio do sculo j se faz presente a tendncia para uma valorizao, na composio musical, de outros parmetros sonoros que no a altura e a durao. Muitos compositores, entre eles Anton Webern (1883-1945), Edgard Varse (1883-1965) e John Cage (1912-1992), dedicaram-se a um tipo de estruturao que valorizava principalmente os aspectos rtmico e timbrstico em detrimento da altura. natural que um manifesto cujo comprometimento com o mundo contemporneo figure como um dos aspectos principais propusesse a "superao definitiva da freqncia como nico elemento importante do som", j que o pensamento estrutural anterior fora fundamentado a partir desse parmetro sonoro. Nesse sentido, para que se desse uma reformulao da questo estrutural, outra proposta contida no manifesto, seria necessrio um redimensionamento dos parmetros sonorosmusicais admitindo-os, todos, como componentes estruturais da composio e de importncia equivalente. Para Duprat uma programao (obra escrita) o projeto de um sistema. E o compromisso com o projeto pode envolver a mquina. Computadores eletrnicos podem fornecer o esquema fenomnico do projeto, aps "aprender" a manipulao de diversos parmetros do som. A veiculao (existencializao) pode ser feita atravs de uma cadeia eletro-acstica, executada por processos fono-mecnicos, autntica nova "luthierie" que nosso sculo criou. (Vrios, 1963, p.ll) Nesse contexto, cabe ressaltar tambm a proposta, trazida pelo manifesto, de reavaliar os meios de informao incluindo a mquina como instrumento e como objeto. No entanto, quando reflete sobre "o que o som para ns", a partir da nova possibilidade do uso do computador como instrumento e objeto, expe sua posio a respeito do novo papel do msico ante a mquina e s novas assimilaes necessrias, com que se depara: Msico no acusticista, nem matemtico, psicofisiologista, ciberneticista, engenheiro de som, informacionista, tcnico de telecomunicaes, "luthier" ou engenheiro eletrnico; mas deve saber

sob que condies e como o som gerado, refletido, quais as suas qualidades fsicas e matemticas, em que sentido a mquina til sua produo e comunicao, de que maneira informa atravs da cadeia eletroacstica, sensitiva e psicofisiolgica, quais os nveis de entropia que atinge, e, principalmente, quais os graus de disparidade entre as medidas fsicas e as perceptivas, enfim, o que o som para ns. (p.7)

Assim como o manifesto traz um pronunciamento sobre o auxlio do computador nas artes, de uma maneira geral, apresenta tambm amplas reflexes, permeadas por fortes crticas sobre a realidade musical quela poca. A partir disso, a ruptura com o movimento nacionalista proposta em favor de maior abertura para novas questes musicais geradas pelas tendncias recentes predominantes no exterior. Evidentemente essas proposies levaram a uma grande reformulao dos valores culturais brasileiros vigentes. Segundo Neves, "o impacto deste manifesto foi to grande que ele foi transcrito em revistas especializadas do Brasil e do exterior e provocou importante debate pblico entre compositores. Naquele momento ele encontrou muitos opositores, mas logo foi aceito e transformou-se em bandeira de luta dos jovens compositores brasileiros" (1981, p.163). A polmica provocada pelo manifesto foi observada por Gilberto Mendes. Segundo ele, o manifesto provocou um debate pelo antigo jornal A Gazeta e um debate pblico no Teatro de Arena, em So Paulo, alm de ter sido reproduzido pela Revista Musical Chilena, em 1963. A essa polmica ele atribui o motivo para o destaque que o musiclogo Juan Carlos Paz d aos integrantes do grupo, em seu livro ntroduo msica de nosso tempo (1994, p.72). A polmica em torno do manifesto pode ser vista nos artigos publicados com crticas severas ao grupo Msica Nova, pelo jornal A Tribuna, em 1963, por um dos seus opositores, J. de S Porto. Em contrapartida, o grupo Msica Nova lanou uma rplica a S Porto, no jornal A Gazeta, no mesmo ano. Entre muitas crticas feitas ao manifesto, S Porto iniciou seu artigo identificando o grupo com o movimento da msica concreta de Pierre Schaeffer (1910-1995), em Paris:

assinaram um compromisso total de suas atividades musicais com o Concretismo, dado como etapa atual das artes. A criao artstica brasileira atualizada deve pautar-se nos moldes do Concretismo; o compositor brasileiro que no aceitar a "postulao revolucionria" do Grupo M. N. no tem compreenso alguma do que seja msica brasileira; ou concretista ou "alienado". (1963, p.21) De acordo com os assinantes do manifesto, o crtico musical S. Porto.no teria compreendido o significado do concretismo, ao qual o grupo se referia, o grupo Msica Nova iniciou sua rplica criticando em primeira instncia esse equvoco traado por Porto: Como, porm, caracterizamos a atual atitude das artes de "concretista", de modo geral, houve por bem nosso opositor identificarnos com o movimento e o fenmeno local da "musique concrte" de Schaeffer e do grupo da Rdio Televiso Francesa. Desta falsidade inicial, decorreram vrias e graves confuses, ao longo de seus quatro e prolixos artigos. (Grupo Msica Nova, 1963b) A partir desse equvoco, o grupo aproveita para esclarecer ainda mais o seu posicionamento ao tipo de msica que faziam: Todo pronunciamento coletivo envolve uma tomada de posio: o que significa uma atitude mental e no imposio de "frmulas" (que, alis, nem se encontram cm nosso pronunciamento, cuja leitura no elucida, sequer, o tipo de msica que fazemos...). No temos "moldes" sobre os quais se deva "pautar" a msica brasileira; no nos apelidamos "concretismo", "time de vanguarda" nem nada: no temos "frmulas" no bolso do colete e no institumos nenhuma "postulao revolucionria": constitui o pronunciamento apenas um levantamento do homem contemporneo, que deve nortear a criao musical, sob pena de anacronismo: s. No apontamos nenhuma "soluo exclusiva" (na verdade, no apontamos solues) apenas convidamos pesquisa. (Ibidem) Em seu segundo artigo, J. de S Porto continuou a criticar o grupo Msica Nova. Ao mencionar o trabalho do professor Koellreutter, o acusa de falta de originalidade nas propostas apresentadas: "Uma coisa certa: nada disso original, nem poderia ser. Faz pelo menos dez anos, s em So Paulo, que as suas sementes se encontram em cursos da 'Escola Livre de Msica' e da 'Socie-

dade Pro-Arte': basta consultar as apostilas de H. J.Koellreutter e outros" (1963, p.21). A essa resposta o grupo responde ressaltando a urgncia de se atender s novas questes apresentadas, as quais para eles j faziam atrasadas perante a necessria atualizao da linguagem musical: No utilizamos quaisquer "fontes" especficas; desconhecemos as citadas apostilas do prof. Koellreutter ou outros alfarrbios da Escola Livre de Msica. Por outro lado, no houve procura de originalidade: ao contrrio, o que lamentamos , precisamente, a banalidade de vrios itens abordados, e ainda termos de lutar por eles (e nesse sentido, s podemos enaltecer o trabalho do prof. Koellreutter no Brasil). (Grupo Msica Nova, 1963b) S Porto no limitou suas crticas apenas ao grupo, mas dirigiu-as tambm aos comentrios de Duprat, em seu artigo "Em torno do 'pronunciamento'", chamando-o de abstruso e agressivo quando faz aluses s mais diversas teorias cientficas: Haja vista a desenvoltura com que movimenta o sentido das palavras em tiradas de pseudo-estlo metafsico, onde se l (nas entrelinhas) a ontologia de Sartre e Heidegger, ou atravs do lxico neomarxista, ou das aplicaes de "lgica polivalente", "metendo num saco s as posies ideolgicas mais antagnicas", segundo suas prprias palavras. (1963, p.21) S Porto considera sem importncia as analogias que Duprat faz referentes s mais recentes teorias cientficas e filosficas com arte e msica: ele as julga necessrias para justificar um compromisso de carter simplesmente musical. Para isso, aduz o "plano gnoseolgico", o "esquema epistemolgico", a "sub-rotina do processo informacional", a "homeostsis", uma "nova cosmoviso", a "integrao num processo dialtico"; ele denuncia a arte musical "alienada" e o "nacionalismo burgus". Eis uma plida amostra. (Ibidem) Evidentemente, o texto do manifesto no se refere direta ou exclusivamente ao que tange aos assuntos especificamente musicais. O manifesto, em sua sntese, trata, de maneira geral, da pluralidade das renovaes socioculturais e, em conseqncia, das

musicais. O grupo Msica Nova, ao responder a mais esse ataque de S Porto, deixa claro que a razo essencial que os levou a declarar o manifesto, era muito mais importante do que qualquer teoria implcita:
No discutiremos aqui as diversas tentativas de rotulao de nosso opositor ("escuda-se o grupo Msica Nova atrs da anlise metafsica (!?) conhecida como realismo marxista", e outras), nem suas imensas citaes (no original!) do "mestre" Marx, o que seria uma perda de tempo. Tambm no fugimos delas nem as tememos. Quanto ao conceito de alienao da massa, no preciso recorrer a sbias fontes para interpret-lo; est meridianamente claro: grandes massas so mantidas alienadas da cultura; cabe-nos, artistas em geral, manter ao lado de nossa atividade criadora e profissional, uma constante preocupao pedaggica, e no simplesmente abdicar dos nveis que atingimos por fora de uma atividade especfica (o que seria colocarmo-nos no nvel dessa alienao). (Grupo Msica Nova, 1963b)

O grupo Msica Nova se manteve intolerante com a estagnao deliberada da conjuntura musical quela poca. No manifesto, eles no acenaram para nenhum "den" musical nem tampouco proclamaram-se como um "movimento salvador". No entanto, colocaram em dvida o ato do compositor fazer msica igual que o teria antecedido e apontaram para a premncia de rever, at ento, sessenta anos de msica ocorridos no Brasil. Embora muitas das propostas contidas no manifesto no fossem realmente originais, como observou Porto, o grupo props, sem dvida alguma, um redimensionamento estrutural na msica brasileira para a segunda metade do sculo XX e se posicionou como um grupo de msicos engajados ao movimento de vanguarda diante daquela alienao. certo que muitas das propostas encontram suas razes fincadas em manifestos ou nas idias de grupos e compositores do incio da primeira metade do sculo XX, na Europa e nos EUA, a exemplo dos futuristas italianos que, em seus manifestos, propuseram novas posturas diante da cultura vigente. Podemos notar nos manifestos de 1911, "A msica futurista" e "Musicistas futuristas", de Balila Pratella (1880-1955), assim como em Ferrucio Busoni (1866-1924) com o seu "Esboo para uma nova esttica musical", ou mesmo em compositores que no aderiram a

nenhum movimento, mas contriburam com eles por meio de suas idias inovadoras como o caso de Edgard Varse (1883-1965) e John Cage (1912-1992). Diante de tudo que foi exposto, pode-se dizer que o manifesto Msica Nova no tem um carter inovador, e sim, precursor, uma vez que essas idias constatadas nas posturas de artistas de outros pases ainda no haviam encontrado terreno frtil para germinar em solo brasileiro. Da a urgncia de tais idias para uma transformao do cenrio musical no Brasil. Se por um lado suas propostas no eram absolutamente originais, por outro, a recontextualizao de idias difundidas em outros pases mrito do grupo Msica Nova, ao qual Rogrio Duprat pertencia.

FIGURA 15 - Fac-smile do manifesto Msica Nova, na Revista Inveno, n" 3, p.28, 1963. Diagramao de poca, com destaque para as caixas baixas, predomnio das minsculas at mesmo para os nomes prprios.

TROPICLIA A Tropiclia foi um movimento artstico divulgado em mbito nacional nos festivais de msica popular brasileira, sobretudo entre os anos de 1967 e 1968, atravs das msicas "Alegria, alegria" e "Domingo no parque" de Caetano Veloso e Gilberto Gil, respectivamente. Apesar desse movimento ter se estendido literatura de

vanguarda, esttica de filmes como Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, peas de teatro como O rei da vela, de Oswald de Andrade, dirigida por Jos Celso Martinez Corra e s artes plsticas com os Parangols, de Hlio Oiticica, a msica popular tem sido considerada o seu maior expoente, dada a larga adeso por parte de diversos msicos, a exemplo de Tom Z, Capinam, os integrantes do grupo Os Mutantes, Torquato Neto, Gal Costa e outros. O iderio esttico da Semana de Arte Moderna de 22 foi uma das principais influncias sofridas pelos tropicalistas. Para uma mistura de contedos singulares da cultura, tratada por eles como "gelia geral", somaram aos tradicionais instrumentos eltricos os ritmos brasileiros, elementos da bossa nova, o happening, o samba, a poesia concreta, The Beatles, literatura de cordel s letras das canes, sem, contudo, deixar de lado a crtica social introduzida pelo humor, pardia, alegoria e o cafonismo. Segundo Favaretto, alm da Tropiclia elaborar uma nova linguagem para a cano a partir da tradio da msica popular brasileira e dos elementos que a modernizao fornecia, "a prtica tropicalista incorporava o carter expressivo do momento s experincias culturais e artsticas que vinham se processando no Brasil e internacionalmente; trabalhava essas informaes segundo a vivncia do cosmopolitismo dos processos artsticos e com atinada sensibilidade pelas coisas do Brasil" (1987, p.20). Assim como os maestros Jlio Medaglia, Damiano Cozzella e Sandino Hohagen, Rogrio Duprat participou desse movimento como arranjador. No entanto, no incio da dcada de 1960, antes de sua participao no Tropicalismo, Duprat j havia atuado em diferentes campos musicais. Como arranjador, em 1962, assinou trs discos: Natal bem brasileiro (coletnea de temas natalinos arranjados ao estilo de marcha rancho) e, no ano seguinte, os discos Dedicado a voc (novos arranjos para o repertrio popular da dcada de 1960) e Clssicos da bossa nova (temas de msica erudita arranjados ao estilo de bossa nova). Ainda em 1963, alm de sua participao no movimento Msica Nova, havia sido premiado com o filme A ilha, como melhor trilha sonora, e tambm incursionado na msica para computador com a pea Klavibm II. A partir da segunda metade da dcada de 1960, a aproximao de Duprat com a msica popular tornou-se mais acentuada. Deses-

timulado a compor msica erudita para uma pequena elite, passou a intensificar seus trabalhos no mbito popular: "Chega desse negcio de coisinha da msica erudita enfiada s dentro do teatro, para meia dzia de milionrios e tal. A gente tem de sair, fazer msica na rua com os meios que houver. Foi a que cheguei perto da msica popular" (Matias & Rosa, jul. 2000). Nessa poca, vislumbrou juntamente com o produtor Solano Ribeiro a possibilidade de realizao de um projeto musical popular que se diferenciasse dos demais. Segundo Calado, eles "pretendiam adaptar a msica sertaneja ao ritmo do rock" (1995, p.103). No entanto, Duprat afirma que o projeto no se restringia apenas msica sertaneja, mas, "todo e qualquer ritmo brasileiro passvel de integrar-se com as guitarras", ou seja, seu objetivo era transferir o instrumental do rock para a msica popular brasileira: "Seria uma 'injeo' de modernidade. A 'bronca' era que s se fazia sambas e tocados com os instrumentos acsticos brasileiros" (Entrevista, nov. 1999). O uso da guitarra no era apenas um novo recurso dos instrumentos eletrnicos ao ambiente acstico musical da msica popular brasileira. Duprat acrescenta que "um novo tipo de comportamento se apresentava nos anos 60 e incluir a guitarra, nossa msica, era fazer valer os elementos desse novo comportamento" (ibidem). Para que seu projeto se realizasse, Duprat observou diversas bandas de rock da poca, no entanto, apenas uma chamou-lhe a ateno. Tratava-se do grupo 0'Seis que costumava apresentar-se em alguns programas de TV e ensaiavam no fundo de um quintal, num bairro da Pompia, em So Paulo. Apesar desse projeto no ter se concretizado, para Duprat, o grupo 0'Seis era melhor do que tudo o que tinha visto: "Parecia com The Beatles, com seu humor e seu jeito de cantar" (Chrispiano, 1999, p.43). Posteriormente, esse grupo tornou-se conhecido como Os Mutantes. As preocupaes de Duprat acerca das renovaes na msica popular abriram espao para uma aproximao com os compositores baianos, inicialmente Gilberto Gil e, tempos depois, aqueles que integrariam o chamado movimento Tropicalista. No ano de 1967, Rogrio Duprat fora indicado, como arranjador, pelo maestro Jlio Medaglia, ao cantor e compositor Gilberto Gil,

que colaborava com a equipe de produo do festival da TV Record a seleo das canes para as trs eliminatrias aconteceu na casa do maestro, no bairro da Lapa. Na verdade, Medaglia at j comeara a escrever o arranjo orquestral de "Domingo no parque", mas ao ser convocado para integrar o jri do evento, teve que interromper o trabalho. Assim, acabou indicando Duprat, assegurando que ele tinha bagagem musical e criatividade de sobra para desempenhar o papel de George Martin, na linha beatle que Gil imaginara para sua composio. (Calado, 1997, p.123) Gilberto Gil idealizava um arranjo para sua cano "Domingo no parque" que se assemelhasse ao estilo da banda inglesa The Beatles. Calado diz que ele "pretendia combinar a sonoridade nordestina do quarteto com uma orquestra, porm dando msica um tratamento sonoro mais pop, exatamente como o produtor George Martin fizera nos arranjos de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club. Para isso, observou, uma guitarra eltrica seria essencial no arranjo da cano" (p.122). A fim de tornar possvel a idia de Gil, Duprat o apresentou aos integrantes do grupo Os Mutantes que, de fato, participaram desse arranjo. No livro Balano da bossa e outras bossas, Gilberto Gil tece comentrios sobre o processo criativo do arranjo de "Domingo no parque" ao lado de Duprat: Rogrio tem, em relao msica erudita, uma posio muito semelhante que ns temos cm relao msica popular. Essa posio de insatisfao ante os valores j impostos. Ele quer desenvolver a msica erudita, ele no quer sujeit-la a um sentido acadmico. Eu acho que , precisamente, por essa coincidncia de propsitos, que a aproximao era inevitvel. Por exemplo: quem procurar saber como foi feito o arranjo de "Domingo no parque", fica sabendo que ele se processou nesse nvel de aproximao, de programao conjunta, por ns dois. Eu mostrei a Rogrio a msica e as idias que eu j tinha e ele as enriqueceu com os dados tcnicos que ele manuseia e eu no: a orquestrao, o conhecimento da instrumentao. Mas a decupagem do arranjo, a determinao de que climas funcionariam em determinadas partes, que tipos de instrumento, que tipos de emoo, todas essas coisas foram planejadas juntamente por mim e pelo Rogrio. Inclusive, o arranjo foi feito gradativamente. Ns nos sentamos, durante 4 ou 5 dias, em tardes consecutivas e fomos discutindo, formulamos, reformulamos e at no estdio ainda fizemos

modificaes em funo das sonoridades que resultavam. Foi um trabalho realmente feito em conjunto. (Campos, 1993, p.195)

Para Favaretto, "Domingo no parque" causou impacto pela complexidade construtiva do arranjo que Gil e Rogrio Duprat realizaram, segundo uma concepo cinematogrfica:
assim como a interpretao contraponteada de Gil. Aquilo que se poderia tornar apenas a narrao de uma tragdia amorosa, vivida em ambiente popular, tornou-se uma ferie em que letra, msica e canto compem uma cena de movimentos variados, imagem da festa sincrtica que o parque de diverses. O processo de construo lembra as montagens eisensteinianas; letra, msica, sons, rudos, palavras e gritos so sincronizados, interpenetrando-se como vozes em rotao. (1979, p.9)

Augusto de Campos tambm esteve atento riqueza de informaes presente no arranjo de "Domingo no parque", quando observou que a juno de fragmentos documentais (rudos no parque) com o uso de instrumentos orquestrais somada ao ritmo marcadamente regional, a exemplo da capoeira, com o berimbau associado aos instrumentos eltricos e vocalizao tpica de Gil, deu origem a um arranjo bastante complexo e assinala que,
aqui deve ser lembrada a contribuio do arranjador, Rogrio Duprat, no caso, essencial, e em si mesma um marco para a msica popular brasileira. Marco de uma colaborao que muitos julgariam impossvel entre um compositor de msica popular c um compositor de vanguarda (embora Rogrio no goste de ser chamado assim, seus conhecimentos e sua prtica de alta cultura musical contempornea no suportam outra classificao). Esse encontro, to bem-sucedido, mostra que j no h barreiras intransponveis entre a msica popular e a erudita. (1993, p.154)

Fruto de uma colaborao inusitada entre um compositor popular preocupado com a reformulao da cano e um msico com formao suficiente para traduzir tal reformulao. O arranjo da cano "Domingo no parque" pode ser considerado no apenas um marco para a msica popular brasileira, como Campos sugeriu, mas um marco na carreira de Duprat: a inaugurao de

um estilo sincrtico que ele adotaria, a partir de ento, na maioria de seus arranjos. Rudos, gritos e instrumentos regionais somados a instrumentos eltricos e orquestrais compem o ambiente sonoro de "Domingo no parque". Esse recurso de fazer coexistir elementos aparentemente disparatados, em uma mesma cano, tornou-se uma de suas marcas estilsticas como arranjador. E alm disso, no se pode esquecer que Duprat, como compositor de trilhas sonoras, trouxe ao seu trabalho de arranjador influncias dessa experincia. possvel que Favaretto, ao relacionar o arranjo de "Domingo no parque" a concepes cinematogrficas, tenha percebido tais influncias. Junto com seus trabalhos ao lado dos tropicalistas, veio o reconhecimento de um pblico cada vez maior. Sua notoriedade como arranjador deveu-se especialmente a esse trabalho ao lado de Gilberto Gil pelo qual obteve o prmio de melhor arranjo do III Festival Msica Popular Brasileira, da TV Record, em 1967, destacandose, ainda, diversos prmios recebidos, o prmio Roquete Pinto de melhor arranjador do ano de 1967 e o Trofu Andr Kostelanetz, como melhor arranjo do Festival Internacional da Cano (TV Globo), nos anos de 1968 e 1970. Rogrio Duprat foi diretor musical e arranjador da grande maioria dos trabalhos tropicalistas, e isso inclui Tropiclia ou Panis et circensis, del968, disco coletivo que os tropicalistas gravaram em So Paulo, comumente associado ao pice musical do movimento Tropicalista. Caetano Veloso coordenou o projeto e selecionou o repertrio, que tambm destacava canes inditas de Gilberto Gil, Torquato Neto, Capinam e Tom Z, com a produo de Manoel Barenbein (Calado, 1997, p.194). Nesse mesmo ano, Duprat assinou o arranjo da cano " proibido proibir" e, no ano seguinte, o arranjo da cano "Baby", ambas de Caetano Veloso que considera esta ltima um sucesso pelo fato de ter sido revelada na "voz de Gal Costa e no arranjo de Duprat, uma obra-prima do tropicalismo" (Veloso, 1997, p.280). A respeito da atuao de Duprat como arranjador, o maestro Jlio Medaglia diz:
Realmente ele no foi fazer "mdia" com a msica popular. Foi levar todo o seu talento, a sua inteligncia brilhante e a sua capacidade

tcnica que trazia de outras faces culturais e, sobretudo, o esprito da poca, daquela dcada de 1960, onde ele atuou. Tudo isso prev um gigantesco caldeiro orquestrado, to bem, talvez como nenhum outro tenha feito. (Entrevista TV Cultura, srie Arranjadores, agosto, 1992) Seus arranjos refletem um estilo bastante personalista. Esse aspecto p o d e ser percebido, por exemplo, na msica "Corao M a t e r n o " , uma das faixas includas no lbum Tropiclia ou Panis et circensis, anteriormente mencionado. Calado a considera como uma clssica cano-dramalho do cantor e compositor Vicente Celestino que "resultou em um dos mais bem-acabados produtos da ttica tropicalista de reler obras cafonas. Caetano conseguiu isso com uma interpretao suave, que atenuou a pieguice original da cano, criando um contraste com o t o m melodramtico do arranjo de cordas de Duprat" (1997, p.194). Caetano Veloso, impressionado com o arranjo dessa cano, tece comentrios: Salve o arranjo de "Corao materno", que coisa deslumbrante ele fez! Sabe, que eu na hora de gravar fiquei comovido, impressionado... lindo aquilo! Porque mantm a grandiosidade de idia, tem a dose de ironia exata e, ao mesmo tempo, voc sente uma cultura de orquestrao operstica. Era uma coisa, que na verdade, um desejo do Vicente Celestino, que no estava bem realizado no Vicente Celestino, quer dizer, numa verso que deveria ser uma verso caricata que era a minha, estava muito menos caricata. Muitos dos elementos constitutivos daquele estilo estavam melhores representados no arranjo de Rogrio do que na gravao do Vicente Celestino, mais a srio, indo mais fundo naquilo. (Veloso, 1992) A necessidade de colocar em prtica t u d o o que sabia fazer em msica fez com que Duprat fundisse diferentes estilos, muitas vezes, em um s arranjo. Dessa forma, acrescentava s canes, para as quais o arranjo estava sendo elaborado, uma forma muito particular de compor as cordas e os metais, ou seja, suas orquestraes ganhavam praticamente uma autonomia paralela, permanecendo ao mesmo tempo com a harmonia integrada s estruturas das canes. M u i t o embora vinculados s canes, seus arranjos, muitas vezes, assumiam um carter composicional. O compositor Tom Z, em entrevista, mostra a correspondncia existente entre os arranjos de Duprat e as canes tropicalistas:

Durante toda a atuao do Rogrio no Tropicalismo era como se houvesse uma alma nica que trabalhasse todas as coisas. Aquilo estava de tal modo enriquecido, ritmado, em todos os sentidos. Como msica popular de ter charme, balano, de ter tantas coisas bem colocadas instrumentalmente na parte de sopros, de cordas, de coisas da banda e com a linguagem das bandas daquele tempo. Tudo muito bem adequado, como tambm na inteligncia dos arranjos. A, nesse sentido, da inteligncia mais universitria, oficial que eram as citaes, o vestir, o botar dentro de uma moldura. Parecia que a msica no existia sem aquela roupa. Quando fomos colocar a voz no disco Tropiclia eu me lembro que comentei com os meninos, o Gil e o Caetano: "Vocs so uns caras de uma sorte que no tem tamanho. Entregar as msicas para uma pessoa e a pessoa entregar essa coisa to brilhante". Essa colaborao to importante que nunca ouvi falar. A relao do Rogrio em ouvir a cano e procurar uma moldura, enriquecendo com citaes da linguagem nacional ou internacional. Se as citaes no fossem muito bem feitas tornavam-se banais. O Gil e Os Mutantes encontravam no Rogrio o pensamento criativo para orquestra. Isso muito difcil entre a sensibilidade das pessoas. (Entrevista, outubro, 1995)

Em seguida, Tom Z comenta a importncia da presena de Duprat, assim como dos maestros Damiano Cozzella e Jlio Medaglia para o enriquecimento do tipo de linguagem utilizada pelos tropicalistas:
No disco Tropiclia ele fez o arranjo da minha msica "Parque industrial". Ns combinamos quais msicas amos botar no disco e depois mandamos para Rogrio. Era fcil lidar com ele porque estava sempre bem humorado, pedia sugestes, estava sempre disposto a remodelar o que ele fazia. Os primeiros arranjos mandamos para arranjadores do Rio. Quando as msicas voltaram arranjadas a impresso que dava que essas msicas eram outras. Nunca conversei com o Caetano sobre isso, mas ele fez um comentrio na contracapa de um de seus discos: "Estas msicas que um dia foram minhas". No vejo outra referncia sobre isso. Quando no era o caso do Cozzella, do Julio ou do Rogrio, o susto que a gente tomava era muito grande. O Tropicalismo deve ao Cozzella e principalmente ao Duprat c ao Medaglia, mais do que se credita a eles. Acho que se no tivessem presentes naquele momento com aquela formao do ps-moderno e com o mesmo esprito crtico que foi uma das prerrogativas estticas mais praticadas no Tropicalismo, no teria sido to rico de linguagem e de fora como foi. (Ibidem)

De maneira geral, a maioria dos lbuns das dcadas de 1960 e 1970 arranjados por Duprat imediatamente reconhecvel por suas interferncias sonoras, citaes de msicas j conhecidas, rudos, dilogos, mudanas de andamentos, enfim, um m u n d o de colagens sonoras que revela algo de novo a cada escuta, e como ele mesmo acrescenta: Coisas que faziam parte da msica erudita, a desordem sonora, todos os valores de Cage. Eu fazia happening com partituras escritas para aparelhos domsticos, com coro lendo jornais do dia. Era tudo o que os tropicalistas esperavam c que ns j praticvamos h 10 anos. (Vibrations, 1999, p.42) No final da dcada de 1960, Duprat chegou a ser bastante conhecido por um pblico mais abrangente e foi nesse perodo que gravou, no estdio Scatena, com produo de Manoel Barenbein, o LP A banda tropicalista do Duprat (1968). C o n t a n d o com a participao do grupo Os Mutantes, esse disco destaca, alm de algumas orquestraes para clssicos da MPB, como "Chega de saudade" de Tom Jobim e msicas do Tropicalismo, como "Baby" de Caetano Veloso e "Bat macumba" de Gilberto Gil, msicas de John Lennon e Paul McCartney. Ao contrrio do que se poderia pensar, Duprat no ficou satisfeito com o resultado: No gosto muito daquilo. Eles foraram muito, aquela foto... O pai de Edu Lobo era produtor [executivo] - j falecido, Deus o tenha em bom lugar -, mas no entendia as coisas. Ento me fizeram subir em cima da mesa para bater fotografia... Coisa to boba, ingnua, cretina, mas, enfim, acabei fazendo porque queria, tem umas coisas que eu gosto. Mas ele sofreu um pouco do efeito desse negcio do repertrio, de me forarem um pouco alguma msica internacional, mais comercializada. (Matias & Rosa, 2000, p.59) Surpreendentemente, no mesmo ano em que seu disco fora gravado, Duprat declarou, em uma entrevista ao jornal da Tarde, que o movimento tropicalista era "coisa encerrada, um rtulo que no lhe interessava mais, uma etapa superada" (Magalhes, 1968). Q u a n t o aos festivais, declarou imprensa da poca ter desistido devido sua pssima qualidade, acrescentando, ainda, o fato

de no suportar mais os discursos solenes das entregas de prmios. importante lembrar que Duprat no foi receber o prmio de melhor arranjador, em 1968, do Festival da Globo, atribuindo sua atitude sua opinio de que "para fazer 'mdia' com Os Mutantes o jri agiu assim", e que, alm do mais, para ele, esse ttulo temporrio nada significava (ibidem). Muitos autores referem-se ao ano de 1968 como o auge do movimento tropicalista. Onze anos depois, em 1979, Duprat d uma Palestra no Festival de Cinema em Gramado, que no trata especificamente do tropicalismo, mas pode ser considerada uma espcie de balano do que representou a dcada de 1960 para a cultura em geral e, mais especificamente, nacional. Nessa palestra, ele diz que a dcada de 1950 representou para os msicos "a restaurao dos dodecafonistas, principalmente Webern, e um momento dos trabalhos superordenados, at matematicamente, das msicas concreta, serial e eletrnica, com complicadssimas estruturas e sistemas de notao, para circular entre duas ou trs pessoas". Em oposio a essa tendncia estruturalista da msica da dcada de 1950, na dcada seguinte iniciou-se o "'desbunde', inicialmente com a tmida incorporao de irracionais extrados de teorias probabilsticas, e logo formando o cordo aleatrio, com o sensacional John Cage de baliza" (Duprat, 1979). Duprat destaca, como elementos caracterizantes da cultura da dcada de 1960, os "Beatles, cabelos, papos de comunidades no alinhadas, hippies e contestao". Esses elementos representavam um distanciamento com o que ele chamou de "Kultura com K maisculo", ao referir-se ao que considerava uma cultura reacionria, e uma aproximao com a antiarte e a contracultura:
Fomos ficando de mal com a "Kultura" e chegando mais de massa. Os do K maisculo, que no tinham visto passar nem a primeira banda estruturalista dos 50, pegos de calas curtas, ficaram berrando em defesa da ordem, da estrutura e da grande arte, vejam s! Mas j era a era do grande sonho, caminho sem retorno. O sonho acabou, mas j tinha devastado tudo, demoliu o sistema, gerando terrvel abalo csmico, para a perplexidade das novas geraes dos dancing days de hoje. (Ibidem)

Em 1983, num artigo escrito para a revista Leia, Duprat volta a tratar desse assunto, expondo uma verso mais politizada acerca da dcada de 1960. Para ele, o AI-5 foi institudo como uma reao do sistema ao descobrir que a verdadeira subverso estava aliada a uma revoluo no nvel comportamental e no campo da linguagem. A partir disso, o Brasil assistiu a "um verdadeiro rapa, uma atroz e impiedosa caa s bruxas de que no se livraram nem os aparentemente inofensivos Gil e Caetano, engaiolados feito bichos nos sujos pores da represso, junto com outras centenas de cabeas que, cada uma sua moda, sabiam que tinham que ocorrer mudanas" (Duprat, 1983). Duprat comumente considerado o principal arranjador do tropicalismo. Isso se deve, provavelmente, por ter sido capaz de transitar por diferentes gneros musicais de maneira singular e, alm disso, ter encontrado meios de ali-los. O contato com seus arranjos deixa a impresso de que ele soube realmente traduzir, por intermdio de seus sons, o contedo esttico do tropicalismo. Talvez essa seja uma de suas contribuies, ter sido, de fato, um arteso que compilou sonoridades que comungam com as canes do repertrio tropicalista, num tipo de unio que resultou em um legado para a msica popular brasileira. Assim como os tropicalistas encontraram em Duprat os elementos necessrios para as transformaes que desejavam operar na msica popular brasileira, este, por sua vez, encontrou um ambiente propcio para a viabilizao de muitas de suas concepes estticas, ou como ele mesmo comenta: "Foi a unio da fome com a vontade de comer". Entretanto, ele diz humildemente: "No fui eu que fiquei dando aula para eles; ao contrrio, eu aprendi com Os Mutantes, com o Gil, com o Caetano..." (Matias & Rosa, 2000, p.59). Sua postura pode nos levar a pensar que seu papel no tropicalismo era apenas o de um tcnico musical a servio dos ideais estticos do movimento. Porm, essa viso, difundida muitas vezes por ele prprio, deve ser redimensionada, pois como j visto, ele foi um dos idealizadores dos princpios estticos que fundamentaram o movimento Msica Nova. Ao apresent-lo a Gilberto Gil, Jlio Medaglia conhecia a potencialidade de Duprat, no

apenas no que se referia a seus conhecimentos tcnico-musicais, atributo que poderia ter sido encontrado em outro profissional, mas, sobretudo, sua concepo esttica voltada para a vanguarda, e sua vivncia nessa rea, estes sim, atributos que, somados aos ideais de transformao dos tropicalistas, contriburam para o redirecionamento da msica popular brasileira.

FIGURA 16 - Convite de lanamento do disco Tropiclia ou Panis et circensis, criao de Antonio Peticov, em 1968. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 17 - Capa (frente e verso) do disco vinil A banda tropicalista do Duprat, editado pela Philips, em 1968. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 18 - Rogrio na poca em que trabalhou como arranjador no disco Nara Leo, editado pela Philips, em 1968: da esquerda para a direita, o operador de som (?); Guilherme Arajo; Manoel Barenbein; Nara Leo e Rogrio Duprat. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 19 - Rogrio com Os Mutantes no Festival em Cannes (MIDEM), na Frana, em 1968. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 20 - Rogrio com Cozzella na casa deste, em So Paulo, em 1994. Acervo Rogrio Duprar.

FIGURA 21 - Rogrio trabalhando como marceneiro, em Itapecerica da Serra, em 1978. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 22 - Rogrio tocando violoncelo, em 1980. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 23 - Com amigos: (?), Rogrio, Olivier Toni, (?) e Willy Correia de Oliveira, So Paulo, em 1963. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 24 - Rogrio com a sua antiga parafernlia eletroacstica. poca em que trabalhou para a empresa Rhodia, em 1968. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 25 - Rogrio no centro de Itapecerica da Serra atuando como videomaker, no dia de Corpus Christi, em 1995. Acervo Rogrio Duprat.

3 O PROCESSO CRIATIVO ANLISE DE OBRAS

O artista no cria: prope paradigmas, modelos que extrai a esmo ou supondo que por opo. (Rogrio Duprat, 1973)

A trajetria artstica de Rogrio Duprat marcada pela diversidade de gneros e estilos musicais explorados no decorrer de sua carreira. Sua produo abrange composies no mbito da msica erudita e popular, arranjos, trilhas sonoras para filmes, pea teatrais e novelas, assim como alguns trabalhos que envolvem a orquestrao de obras de outros compositores. Alm de sua atuao como compositor, regeu, por inmeras vezes, muitos trabalhos e atuou como produtor musical em gravaes de diversos artistas. O processo criativo de Duprat o objeto deste captulo e para elucid-lo, fez-se necessria uma incurso no terreno da anlise, mais especificamente uma crtica gentica do processo composicional. Em razo de sua extensa produo envolver ampla diversidade de estilos, a abrangncia de todo o leque de sua obra desviaria este trabalho de pesquisa de suas propostas iniciais. Sendo assim, sero analisadas trs peas representativas, cada uma delas pertencente a um estilo diferente: composio erudita, arranjo e trilha sonora. Com este fim, a autora, juntamente com o compositor, selecionou as obras que pudessem evidenciar alguns dos aspectos relevantes de sua trajetria composicional. Convm salientar que no se trata, porm, de uma anlise harmnica ou de

uma investigao acerca dos procedimentos de estruturao em geral (modelos formais, escalas utilizadas e outros), ainda que estes sejam abordados na medida em que contribui com o objetivo proposto. importante sublinhar que Rogrio Duprat comentou com a autora muitos aspectos do seu processo de criao em cada uma das peas selecionadas para a anlise. Esse fato propiciou, por intermdio da documentao das obras e de entrevistas com o compositor, buscar uma leitura gentica de sua produo artstica. Esse procedimento tem como base o livro Gesto inacabado, de Ceclia de Almeida Salles. A proposta buscar um maior conhecimento do processo criativo, enfocando os meandros da criao por meio de documentos, rascunhos, entrevistas, dirios, ou seja, qualquer tipo de informao que contribua para a elucidao acerca da elaborao da obra. Para Salles a crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a partir de sua construo: Acompanhando seu planejamento, execuo e crescimento, o crtico gentico preocupa-se com a melhor compreenso do processo de criao. E um pesquisador que comenta a histria da produo de obras de natureza artstica, seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. Narrando a gnese da obra, ele pretende tornar o movimento legvel e revelar alguns dos sistemas responsveis pela gerao da obra. Essa crtica refaz, com o material que possui, a gnese da obra e descreve os mecanismos que sustentam essa produo. (1998, p.12) No caso deste trabalho, a leitura gentica considera, alm da abordagem dos aspectos histricos e tcnicos das obras, o movimento criador de Duprat e suas motivaes. Pretende-se, com esse tipo de abordagem, que as anlises das trs obras escolhidas reflitam de algum modo a totalidade de sua produo, ou seja, busca-se a passagem da viso processual da obra como um todo. Nesse sentido, foram escolhidas trs composies ao longo do tempo da produo de Duprat. A primeira obra ser Organismo, inspirada em Structures para piano, de Boulez. Essa anlise possibilitar o contato com a fase composicional, mais tcnica, de Duprat, no mbito da msica erudita.

Desse modo, o seu processo criativo pode ser observado de um ngulo mais estrutural, ou seja, a relao que estabelece entre o seu conhecimento das leis bsicas do serialismo bouleziano e os seus prprios modos de aplicao. Em seguida, o arranjo da obra "Objeto semi-identificado". A anlise evidenciar uma atuao mltipla de Duprat. Nesse arranjo, ele utilizou basicamente tudo o que sabia fazer como msico, ou seja, arranjou, comps em diferentes estilos musicais, regeu e trabalhou como tcnico de som. A respeito dessa experincia, Duprat conta que foi um dos trabalhos que mais gostou de realizar, por se sentir livre para transitar musicalmente por diferentes caminhos: "tinha apenas a letra em mos. Na verdade, brinquei com tudo o que sabia fazer em msica, em apenas uma obra. Foi muito divertido!" (Entrevista, set. 1998). Enquanto em Organismo o procedimento de estruturao o aspecto que melhor reflete o processo criativo de Duprat, na obra "Objeto semi-identificado" outros aspectos apresentam-se igualmente relevantes para que esse objetivo seja atingido, ou seja, o uso de mltiplos recursos tcnico-composicionais para a sua construo. Essa obra favorece o contato com um outro momento de criao, no qual Duprat, desvinculado da rigidez tcnica do estruturalismo, caminha em direo a uma criao mais intuitiva, buscando aplicar procedimentos mistos de tcnicas composicionais. No intento de se abarcar o "ir e vir da mo do criador", selecionou-se mais uma obra da produo de Duprat: a trilha sonora do filme O pica-pau amarelo. Essa escolha se deu pela necessidade de compreender de maneira mais abrangente seu processo criativo, pois, diferentemente das duas anteriores, que tm existncia autnoma, essa obra foi composta para outro meio expressivo - o cinema - e Duprat teve de aprender a lidar com diferentes modos de expresso. A anlise de O pica-pau amarelo deixa transparecer o movimento criativo do autor envolvido pela atmosfera cinematogrfica que pe em evidncia a relao que Duprat estabelece entre a msica e a cena. Suas escolhas ante as exigncias externas do diretor e do produtor do filme evidenciam o olhar que Duprat desenvolve ao eleger os seus motivos musicais para cada cena referente, ou seja,

os critrios musicais adotados por ele, ao relacion-los com o aspecto visual, bem como pode-se reconhecer o quanto sua criao musical se coloca nas relaes de produo. Acompanhando o procedimento adotado no presente trabalho, fica fcil reconhecer sua estreita relao com a tcnica estudada por Ceclia Salles. A respeito disso, Salles explica que "acompanhando processos criativos, percebe-se que as opes pelos recursos criativos podem ser alvo de modificaes ao longo do percurso". Desse modo, fica claro que esses procedimentos no so, necessariamente, pr-selecionados e determinados pelo artista, mas, na maioria dos casos, encontrados durante o percurso (1998, p.109). Explorar os procedimentos criativos de Duprat, por intermdio das anlises das trs obras selecionadas, uma busca da relao maior da percepo artstica e das aes transformadoras que este compositor vive em sua atividade criadora.

ORGANISMO (1961) (COMPOSIO ERUDITA) Ficha tcnica Obra: Organismo Autor: Rogrio Duprat Data: 1961 Local: So Paulo Edio: Esta obra no possui edio fonogrfica, nem musicogrfica. Gravao em cassete.ms.

Instrumentao A instrumentao utilizada composta por flauta, obo, corne ingls, clarinete baixo (sib), fagote, celesta, vibrafone, violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Alm de cinco vozes solistas: baixo, tenor, contralto, soprano e voz infantil, h ainda, os crtalos, agog e matraca como instrumentos de percusso.

Contexto histrico
Desde a dcada de 1950 at meados de 1960, Rogrio Duprat atuou assiduamente como compositor de msica erudita, acrescentando 21 obras desse gnero em seu repertrio. Em 1963, ao lado de outros compositores, publicou na revista Inveno, n 3, o manifesto Msica Nova no Brasil. Apesar de seu intenso envolvimento com as propostas de vanguarda da poca, com as peas Projeto Unbica 1964, composta em 1964 e Tempo passou, em 1966, assinou suas ltimas obras eruditas nesse perodo. Como mencionado no captulo 1, a partir de 1967 Duprat permaneceu por dezessete anos afastado do gnero erudito. Nesse perodo, sua produo foi redirecionada para o gnero popular, com o qual realizou arranjos, orquestraes e regncias, alm da composio de trilhas sonoras para cinema. Sua criao no mbito da msica erudita s seria retomada em 1983 com a pea Audio games manuais para quatro violoncelos seguida da pea Para Andr (1995), para solo de vibrafone e do Estudo para piano (1999), dedicado ao pianista Jos Eduardo Martins. Intercaladas com essas obras, Duprat comps algumas verses sinfnicas e orquestrais para obras de outros autores, entre elas, os Preldios para piano, de Claude Debussy, em 1981, FRAKT =DX-MAC (RD)2, de Ruri Duprat, e Sport et divertissements, de Erik Satie, ambas orquestradas em 1992. A obra Organismo foi composta em 1961 sobre o poema de mesmo nome do poeta e escritor Dcio Pignatari. Rogrio Duprat traduziu esse poema para orquestra de cmara e cinco solistas vocais. A obra foi apresentada pela Orquestra de Cmara de So Paulo sob a regncia do maestro Olivier Toni no programa Msica e Imagem (TV ao Vivo) do Festival de Msica Nova, em colaborao com a Bienal de So Paulo, em dezembro de 1961 (Figura 26). Entre as peas do repertrio erudito de Duprat, a escolha dessa obra em particular deve-se sua significao dentro do percurso do autor, incluindo o fato de que ela representa a unio dos compositores da Msica Nova com os poetas concretistas de So Paulo. Duprat foi o primeiro compositor da Msica Nova a trabalhar em um projeto musical em conjunto com os poetas concretistas. Em seu livro Uma odissia musical, o compositor Gilberto Mendes tece um comentrio sobre esse episdio:

FIGURA 26 - Programa Msica e Imagem do Festival de Msica Nova. Acervo Rogrio Duprat.

Rogrio Duprat j musicara um poema de Dcio Pignatari, Organismo para a Orquestra de Camra de So Paulo e cinco solistas vocais. Foi ele quem abriu, posteriormente, o caminho para que vissemos tambm eu e Willy Correia de Oliveira a conhecer pessoalmente Dcio, Augusto e Haroldo de Campos. (1994, p.71) Com Organismo iniciou-se uma estreita colaborao entre msicos e poetas paulistas, que visava criao de uma msica diferenciada da produzida na Europa, em especial em Darmstadt. A poesia concreta fornecia o material (concreto) necessrio para que os compositores da Msica Nova buscassem construir uma msica originalmente brasileira. Por esse motivo, essa obra passou a ter uma conotao bastante significativa no cenrio da msica contempornea paulista. Ela nunca foi editada, seu nico registro a partitura do prprio autor (Anexo 5) e uma gravao caseira, em posse do compositor Gilberto Mendes, realizada no dia em que a executaram no programa Msica e Imagem (TV ao Vivo) em 1961. Organismo faz parte de uma etapa intermediria na trajetria composicional de Duprat e pode ser vista como uma ponte entre sua prtica serial (via Schnberg e, posteriormente, Boulez), a msica eletrnica e o happening. Segundo Duprat, por ter sido composta basicamente sob a influncia da composio Structures I (1952), de Pierre Boulez, Organismo sua pea mais complexa do ponto de vista estrutural. Essa obra reflete os seus estudos relativos msica serial da escola de Darmstadt. Assim como Boulez, Stockhausen e Goeyvaerts, Duprat se vale de tcnicas que vieram expandir o dodecafonismo de Schnberg (1874-1951) e Webern (1883-1945). Terminologias prprias e a escrita de Qorpo Santo Quase quarenta anos aps a composio de Organismo, Duprat realiza uma leitura analtica da obra, que serviu de base para este trabalho. Quando se refere aos seus procedimentos tcnicos, adota a terminologia comumente usada na tcnica serial, mesclando-a, todavia, com alguns termos prprios. Uma vez que este trabalho est embasado em seus manuscritos analticos (Figura 28), optou-se por manter a terminologia adotada por Duprat, relacionando-a com a usualmente utilizada na tcnica serial em benefcio da clareza.

Outro ponto a ser observado que, em seus manuscritos analticos, Duprat utiliza uma ortografia personalizada que, segundo ele prprio, foi influenciada pelo dramaturgo gacho Qorpo Santo.1 Aps escrever muitas de suas peas, em 1868, Qorpo Santo traou algumas regras prticas com o objetivo de simplificar a ortografia. Sua proposta era criar um novo sistema ortogrfico com base na sonoridade da lngua portuguesa e, com esse propsito, publicou um artigo no jornal A Justia, fundado por ele mesmo, na cidade de Alegrete. O texto a seguir refere-se a um trecho dessa publicao reproduzido na ntegra por Guilhermino Csar em seu livro Teatro completo:
F u n d a d o no sabio pota portuguez Castilho, no literato brazileiro Antonio Alvez Pereira Coruja; e em meu Distincto Mestre de tantas artes, de tantas sciencias - M a r q u e z de Marij; desde 1862 que levado de huma fra irrezistivel, e do mais vehemente dezejo de ser de qualquer modo louvvel util a meus simelhantes, e especialmente a meus alumnos, ensaiei a Ortographia de que pouco a pouco me vou servindo, e transmitindo a os sabios a cuja crtica sujeito. (1980)

A reforma ortogrfica pretendida por Qorpo Santo compreendia, entre outros aspectos, a supresso da vogai U das palavras nas quais ela no soa; a supresso de uma das letras, quando dobradas; a supresso da letra Y do alfabeto, como aconteceu ao desusado W; o uso do S em todas as palavras em que se pode dispensar o C cedilhado (ibidem). Com isso, ele acreditava que, caso a sua reforma fosse adotada, uma pessoa poderia aprender a ler no mximo em oito meses. Como se pode perceber pela descrio acima, a reforma de Qorpo Santo baseava-se na sonoridade e buscava eliminar fonemas diferentes que expressassem o mesmo som. Por meio dessa simplificao e direcionamento da escuta, acreditava na possibilidade de alfabetizao em ritmo acelerado. O escritor e diretor de teatro Luiz Carlos Maciel, que dirigiu, em 1968, a pea As relaes naturais, de Qorpo Santo, revela, em
Qorpo Santo (1833-1883), pseudnimo literrio do escritor e teatrlogo brasileiro Jos Joaquim de Campos Leo. Nascido na cidade de Triunfo, no Rio Grande do Sul, seus textos so bastante originais se comparados ao estilo vigente em sua poca. Parte da crtica o considera um precursor do moderno teatro do absurdo, desenvolvido no sculo XX [Enciclopdia da Folha, \996, p.808).

seu livro Gerao em transe um pouco mais sobre esse dramaturgo gacho: O autor fora descoberto pelo professor Guilhermino Csar, catedrtico de Literatura na Universidade do Rio Grande do Sul, que fez sobre ele um alentado trabalho de pesquisa. Para o professor, conforme uma idia que seria repetida por quase todo os comentaristas posteriores, Qorpo-Santo era um precursor do chamado Teatro do Absurdo, de Beckett, Ionesco etc. No concordei muito com isso. Ionesco, Beckett etc. se fazem de loucos; Qorpo-Santo era pirado de fato. Naqueles, h sempre um propsito; neste, uma catarse. (1996, p.173) A partir da sua experincia com a direo da pea As relaes naturais, Maciel destaca o fato de que alm de ser uma comdia engraada e de enorme teatralidade, o texto tambm abria todas possibilidades de mexer com a linguagem (ibidem, p.173). As caractersticas de Qorpo Santo, salientadas por Maciel, podem ser o motivo pelo qual Duprat interessou-se por esse autor. Desde a segunda metade da dcada de 1970, perodo em que tomou contato com as obras de Qorpo Santo, Duprat interessouse por suas idias; afinal, como msico, podia compreender perfeitamente a organizao da ortografia por um critrio sonoro. Alm disso, a inusitada proposta estimulava sua ndole revolucionria e irreverente, razo pela qual adotou-a, passando a escrever as palavras pelos mesmos critrios de sonoridade. Essa forma de escrita foi adotada inclusive nos artigos que redigia para jornais e revistas. A Figura 27, trecho de uma matria escrita em 1983, para a revista Leia, mostra o uso da ortografia proposta por Qorpo Santo que foi adotado por Duprat: A irreverncia de Qorpo Santo e a presena do humor em suas obras esto em conformidade com o trabalho de Duprat que esteve sempre voltado para o "domnio da parbola, do pseudo, da caricatura, do deboche e da metfora" (Chrispiano, 1999, p.37). Ao ser questionado sobre o porqu do uso do tipo de escrita proposto por Qorpo Santo, Duprat respondeu: "uso-a apenas porque gosto" (Entrevista, jun. 2000). No entanto, pelos pontos de identificao entre ambos, parece que ao adotar a reforma ortogrfica de Qorpo Santo, Duprat encontrou uma forma de estender sua escrita musical verbal.

FIGURA 27 - Rogrio Duprat, Revista Leia, 1983. Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 28 - Manuscritos de Duprat, em Dirio, 1999. Acervo Rogrio Duprat.

Procedimentos composicionais O Poema "Organismo" Dcio Pignatari construiu o poema "Organismo" utilizando recursos do desenho grfico (1957). A fuso da linguagem grfica com a potica despertou em Duprat um grande interesse que, a partir disso, vislumbrou a possibilidade de uma interao ainda maior, ou seja, transformar o poema em msica. Para ele, "levando em conta a temporalidade, relativa s sucessivas viradas de pgina, somadas s palavras e suas representaes visuais, o poema de Pignatari poderia ser considerado um produto grfico 'tri-mdia' [grfica, poesia e msica]" (Entrevista, dez. 1999). O objetivo de Duprat era transform-lo num evento multimdia com transmisso simultnea pela televiso.

FIGURA 29 - Poema "Organismo" de Dcio Pignatari, 1960. Acervo Rogrio Duprar.

A anlise do poema apresentada a seguir foi extrada de manuscritos de Duprat e, por tratar-se de sua viso pessoal, pode auxiliar na compreenso de seus procedimentos composicionais, principalmente no que se refere interao texto-msica. Para Duprat, Dcio Pignatari concebeu o poema como uma proposio de quatro palavras e nove slabas que ocupa cada uma das oito pginas de tamanho igual. Na primeira pgina, o poema comea com a seguinte afirmao: O ORGANISMO QUER PERDURAR Por uma dinmica prpria, as letras vo aumentando de tamanho e o texto passa a no caber inteiro nas pginas seguintes. Alm da perda de letras, novas palavras so acrescentadas, algumas delas resultando da supresso de slabas ou alterao da ordem das letras da palavra anterior. Duprat refere-se a esses recursos poticos como sutis mudanas semnticas. No exemplo seguinte, a palavra acrescentada apresenta-se incompleta:

O ORGANISMO QUER REPET A frase escrita dessa forma sugere que para o organismo perdurar preciso repetir-se, replicar-se. J na terceira pgina, o que pode ser notado a indicao de redundncia. O desejo do organismo deixa de ser sugerido, como na frase anterior, deixando em aberto um leque de possibilidades interpretativas: O ORGANISMO QUER RE Na pgina seguinte, a frase apresenta-se de forma categrica, imperativa: O ORGANISMO QUER Na quinta pgina, a ausncia das palavras da frase inicial resulta no ttulo do poema com a ltima vogai propositadamente omitida: O ORGANISM Com tantos recortes, o poema foi reduzido a uma nica palavra: "orgasmo". Assim como a vogai "o" foi omitida na palavra anterior aqui o mesmo procedimento se repete: ORGASM Por meio de um "salto semntico", como Duprat denomina esse procedimento, ou seja, da retirada da slaba "ni", originou-se a palavra "orgasm" e, dessa forma o poema atingiu o seu pice potico. Nesse momento, essa palavra, que j se encontrava implcita na frase desde o incio, demonstra o sentido essencial do poema e o seu movimento criativo.

OO
Os dois "os" retirados das palavras anteriores aparecem isolados nessa parte do poema. Para Duprat, essa reduo gerou uma grafia que nos remete a uma idia de cpula, como se esse ato estivesse projetado em um espelho. Dessa maneira, por esse grfico temos a idia de fecundao. O O final do poema assinalado por apenas um grande e nico "o", que aos olhos de Duprat representa uma nova criatura ou um

novo organismo, simbolizando a idia de "dois" que se unem e produzem "um". A frase termina com a idia de redundncia, de algo circular que se fecha em um ciclo, concluindo a idia essencial do poema. Para Duprat, o poema permeado por constantes mutaes e grande mobilidade. No decorrer do texto, "muitas surpresas foram apresentadas, porm, com pouca definio e estabilidade" (Entrevista, dez. 1999). Em razo disso, optou, ao estruturar sua obra, por uma rigorosa serializao das alturas. De um modo geral, a pea de Duprat foi construda a partir de uma srie, original, composta de nove notas e suas resultantes, ou sries secundrias. Duprat refere-se a essas sries como formatos que se apresentam no decorrer da obra segundo critrios preestabelecidos denominados comportamentos, ou seja, possibilidades de disposio dos formatos. Duprat refere-se aos comportamentos como modos de encadeamento de aglomerao dos sons.

Formatos Buscando uma correspondncia com as nove slabas que compem a primeira frase do poema ("O organismo quer perdurar"), Duprat construiu uma srie bsica de nove sons (formato original) composta por trs fragmentos cromticos de trs notas, conforme figura abaixo:

FIGURA 30 - Formato original.

Note-se que o fragmento "b" o retrgrado do fragmento "a" transposto 3 a menor acima, enquanto o fragmento "c" consiste na transposio do original (6a maior acima ou 3a menor abaixo), o que, sem dvida, confere srie mais um dado de simetria.

Essa srie de nove sons utilizada, ao longo de toda a obra, em seus quatro formatos caractersticos das operaes seriais: formato original, ou seja, a srie tal como foi concebida; recorrncia, termo utilizado por Duprat para designar o retrgrado da srie, que consiste na apresentao da srie original, como se estivesse refletida num espelho vertical; inverso, que o resultado da inverso dos intervalos da srie original, como se estivesse refletida num espelho colocado num plano horizontal; e recorrncia da inverso, termo que Duprat utiliza para nomear o retrgrado da inverso (Figura 31).

FIGURA 31 - Grfico dos espelhos.

Obviamente, os formatos original (0) e recorrncia (RO) contm as mesmas notas. O mesmo se d com a inverso (I) e com a recorrncia da inverso (RI), em que somente a ordem inversa como demonstra a Figura 32:

FIGURA 32 - Formatos utilizados por Duprat na composio de sua pea Organismo.

Comportamentos
Os comportamentos utilizados por Duprat nessa obra so: 1 Linear: apresenta a srie em graus conjuntos e mbito estreito, como se fosse uma melodia. 2 Disperso: compe-se por graus disjuntos e em mbitos preferencialmente largos ou em "pontos soltos". 3 Em bloco: apresenta pelo menos um instante de simultaneidade entre os componentes, como nos acordes da harmonia tradicional. 4 Bang: apresenta a srie de forma errtica, em desordem, como estilhaos em uma exploso. 5 Misto: mostra a srie numa mistura dos comportamentos anteriores. Como comum na prtica serial, para que a "elasticidade sonora" seja garantida, dois aspectos so convencionados: 1 Qualquer nota de qualquer formato pode ser utilizada em qualquer oitava do universo audvel. 2 Todos os formatos podem ser executados por uma s voz ou instrumento, ou podem ser compartilhados por vrios, sendo seus elementos distribudos entre eles. Os formatos podem, tambm, conviver uns com os outros em regime de simultaneidade, justaposio e verticalidade, num jogo de "variao de densidade". O procedimento de utilizao dos formatos, em Organismo, pode ser observado, na Figura 33, a partir dos compassos que iniciam a obra. A fim de que sejam mais facilmente identificveis e tambm diferenciados, foram utilizadas cores especficas para cada formato: a cor vermelha para o formato original, a preta para a inverso e o azul para a recorrncia. As seis primeiras notas do formato original so tocadas pelo violino dentro de um comportamento linear, enquanto as trs notas restantes so tocadas pela flauta, no compasso 2. Excetuando-se as notas tocadas pelo violino, todas as outras tocadas pelos demais instrumentos, no primeiro compasso, apresentam as notas da srie, porm, dessa vez, elas no se encontram dispostas de forma linear, mas, ao contrrio, nenhuma

ordenao lgica encontrada. Duprat refere-se a essa segunda maneira de dispor a srie, como bang. J no quarto compasso, o comportamento em bloco pode ser observado. Ao mesmo tempo em que o obo apresenta, em um comportamento linear, as primeiras notas do formato inverso, outros instrumentos, quase que simultaneamente, apresentam esse mesmo formato de forma verticalizada, ou seja, em bloco. No decorrer da obra, os formatos podero ser apresentados em outros comportamentos, alm dos exemplificados. Ao todo, somam-se cinco possibilidades de uso dos formatos da srie, cada uma delas correspondente a um comportamento.

FIGURA 33 - Primeiros compassos da pea Organismo.

Parmetros dos formatos Uma vez compreendida a funo estruturante dos formatos e seus comportamentos, cabem aqui algumas consideraes acerca

do tratamento dado a outros parmetros musicais que no a altura. Para que o tipo de tratamento dado a esses parmetros possa ser compreendido, buscou-se colocar em evidncia aqueles que assumem um papel de grande significncia na estruturao dessa obra. So eles a densidade e a durao: a) Densidade De uma maneira geral, a densidade pode ser entendida como o nmero de eventos que ocorrem num determinado trecho musical e pode ser vista tanto vertical (nmero de eventos sobrepostos), quanto horizontalmente (nmero de eventos contguos). Nesse sentido, em Organismo, a densidade pode ser observada em relao: ao nmero de compassos agrupados em cada ocorrncia de um formato, ao nmero de formatos que soam simultaneamente, ao nmero de instrumentos e ou vozes envolvidos em cada comparecimento de um formato. A partir disso, pode-se dizer que a densidade maior quando: o formato ocupa menos compassos, h mais formatos simultneos, h um nmero maior de instrumentos ou vozes, em menos compassos. Em Organismo, a densidade no obedece aos princpios de serializao, mas estabelece estreita relao com a potica da obra de Pignatari. A correspondncia entre o poema e a obra de Duprat pode ser estabelecida a partir do fato de que ambos foram construdos levando em conta um decrscimo no nmero de eventos. No poema, esse decrscimo facilmente perceptvel por ocorrer de forma linear, ou seja, as letras vo sendo suprimidas medida que ele se desenvolve. J na msica de Duprat, momentos de grande densidade so alternados a momentos de grande rarefao, mas apesar dessa irregularidade o decrscimo no nvel de densidade se d de forma direcional: inicia-se com um grande nmero de eventos (Figura 33) e finaliza-se com grande rarefao (Figura 34).

importante ressaltar que essa abordagem leva em conta apenas o nmero de eventos, que em ambas as obras apresenta-se decrescente. A questo da densidade, no entanto, requer maior ateno. Se se observar o poema de Pignatari, nota-se que medida que as letras diminuem em nmero, elas aumentam em tamanho. Esse fenmeno assemelha-se ao efeito causado pela aproximao de uma lente de aumento, ou seja, um tipo de zoom in, como chamado tecnicamente em cinema ou em fotografia. A partir dessa tica, pode-se dizer que apesar do decrscimo linear no nmero de letras, medida que o poema se desenvolve, existe um acrscimo no nvel de densidade, decorrente do aumento no tamanho das letras (o tamanho das pginas permanece imutvel). Em Organismo, o decrscimo no nmero de eventos corresponde realmente diminuio no nvel de densidade. Ao contrrio do poema que termina com apenas uma letra, que, devido alterao em suas dimenses, no cabe inteira na pgina, os dois ltimos compassos da obra de Duprat (Figura 34) foram concebidos tendo em vista um processo de rarefao.

FIGURA 34 - Dois ltimos compassos (94 e 95) de Organismo.

b) Durao A organizao das duraes em Organismo tambm no obedece a critrios seriais. Segundo Duprat, elas so organizadas de modo a ressaltar a dicotomia racional/irracional. Por durao racional entende-se aquela que pode ser medida de forma absoluta, ou seja, com resultados exatos. Por exemplo: a durao de quatro semnimas equivale durao de uma semibreve. J nas duraes irracionais, no se pode obter resultados exatos nas relaes entre as figuras. o caso das fermatas, que no podem ser medidas de maneira precisa, ou das quilteras, em que duraes regulares so divididas de modo inusual abrigando valores maiores ou menores do que o esperado. Uma quiltera de trs colcheias, por exemplo, posta em relao semnima, ocupa o lugar de duas colcheias.

FIGURA 35 - Exemplos de duraes racionais em Organismo.

Em Organismo, as duraes irracionais so encontradas nas seguintes situaes: fermatas, appogiaturas, quilteras (essas, de quase impossvel execuo).

FIGURA 36 - Exemplos de duraes irracionais em Organismo.

A ocorrncia de duraes irracionais pode ser notada na Figura 37, referente aos primeiros compassos da obra. Logo no primeiro compasso, na linha do violino, pode-se observar uma quiltera composta por 5 semicolcheias que corresponde durao de 4 semicolcheias e, portanto, numa relao de 5 para 4 e, em seguida, observa-se uma quiltera de 4 colcheias com durao correspondente a 3 colcheias, nesse caso a relao de 4 para 3.

FIGURA 37 - Primeiro compasso de Organismo correspondente linha do violino.

Alm das alteraes no ritmo e na mtrica, a presena das duraes irracionais leva tambm a mudanas constantes de compasso que ocorrem 69 vezes em uma obra que possui 95 compassos. Os compassos 2 4 6 2 3 4 5 7 , 8 8 8 16 16 16 16 16 compareceram de uma a cinco vezes cada. Alm desses, o compasso 2/4 compareceu doze vezes, o compasso 3/4 sete vezes, o compasso 3/8 trinta vezes e o compasso 5/8 24 vezes. A presena de to elevado nmero de mudanas de compasso contribui para desestabilizar a audio da obra, tornando-se, junto aos ritmos irregulares, mais um elemento que constitui o clima de imprevisibilidade. Andamentos Outro fator que contribui para dar obra seu carter mutante e imprevisvel o emprego constante de alteraes de andamento. Nos 95 compassos da pea aparecem 38 indicaes de mudanas de andamento, das quais dez so absolutas (metronmicas) e 28 relativas (transitrias).

FIGURA 38 - Exemplos de andamentos absolutos extrados dos manuscritos de Duprat.

Andamentos relativos usados em Organismo: Tenuto, a tempo, poco rallentando, a tempo, poco rallentando, a troppo, tenuto, a troppo, affretando, rallentando/ritmando, a troppo,

tenuto, rallentando, tenuto, a troppo, ritmando, poco piu vivo, rallentando, tenuto, a troppo, ritmando, rallentando, ritmando, calmo. Como se pode ver, os andamentos relativos so empregados cerca de trs vezes mais do que os absolutos (28/10), o que, do mesmo modo que os ritmos irregulares, mostra a preponderncia de estruturas no totalmente previsveis sobre as previsveis e de irregulares e assimtricas sobre as regulares ou simtricas. Assim como o parmetro densidade, as duraes, o timbre, os andamentos e a dinmica no foram organizados segundo os princpios do serialismo, que surge apenas como organizador das alturas. Embora Duprat tenha composto sua obra sob forte influncia das Structures para dois pianos, de Pierre Boulez, para a composio de Organismo no optou pelo serialismo integral, mas se manteve ao princpio inicial, que s serializava as alturas, no se podendo esquecer, porm, que pela relao mantida com o poema, a srie de Duprat tem nove e no doze sons serializados, como era usual na prtica dodecafnica.

Consideraes gerais
Como se pde observar, o poema "Organismo" de Dcio Pignatari no representou apenas uma referncia para que Duprat compusesse a msica. Tampouco a utilizao do poema como texto para a composio pode ser tida como casual, o que o tornaria substituvel por qualquer outro. Ao contrrio, o que ocorre em Organismo uma grande interao entre texto e msica. At mesmo a opo pela tcnica serial nasceu da anlise que Duprat realizou do poema. Ele partiu da estrutura do poema para organizar sua composio, tornando ambos indissociveis. Isso pode ser visto a partir da escolha de uma srie de nove sons equivalendo s nove slabas correspondentes s quatro palavras contidas na primeira pgina do poema e, tambm, a partir da opo pela densidade decrescente que se equipara ao tratamento dado ao poema por Dcio Pignatari. Um exemplo de interao texto/msica pode ser observado entre os compassos 69 e 73 (Figura 39). A nota r bemol, que no pertence srie e, portanto, tratando-se de um serialismo estrito, no deveria estar presente nessa obra, pontua um momento con-

FIGURA 39 - Compassos 69 a 73 de Organismo.

gelado na composio. Durante cinco compassos, s ela que se apresenta em conjunto com a palavra orgasm. No poema, essa palavra representa o ponto culminante. Duprat representa musicalmente esse momento pelo emprego de uma nota alheia srie.

Ele refere-se reiterao dessa nota, corno uma mera arbitrariedade de sua parte, um "recurso de indita redundncia". Esse procedimento ilustra mais um momento da obra, no qual a idia do compositor se sobrepe s tcnicas composicionais. Outro momento da obra que pode servir para ilustrar a influncia do poema em sua estruturao est situado entre os compassos 79 e 85. Nesse trecho, encontra-se uma "estrutura em espelho", pela qual Duprat reporta-se ao "o" espelhado, prximo ao final do poema. Para que a ocorrncia dessa estrutura possa ser mais facilmente observada na partitura, basta imaginar um espelho colocado verticalmente no meio do compasso 82. Observando, por exemplo, a linha do obo (Figura 40), nota-se que a figura que se inicia no compasso 81 imediatamente espelhada (retrogradada) aps a pausa de colcheia. O espelhamento se repete nas outras linhas, referentes aos outros instrumentos.

FIGURA 40 - Compasso 81 a 83 de Organismo.

A idia inicial de Duprat, segundo seu prprio relato, era transformar sua obra em um evento multimdia. Um poema concebido a partir de um desenho grfico servira de base composio, que integrava msica, poesia e a idia do autor de que a obra pudesse ser assistida, alm da platia local, simultaneamente, em locais distintos, via televiso. Duprat estava atento ao apelo visual do poema e, a partir disso, buscou integrar esse elemento em sua msica, com sugestes indicadas em partitura a respeito do comportamento dos executantes: a) Os cantores devem se manter sentados, s se levantando no momento do solo. b) No n 65, a criana [nica voz infantil] j no se senta, levantando-se os outros e se aproximando o mximo possvel do centro (contralto). Mantm-se em p at o fim. Uma caracterstica marcante dessa obra diz respeito sua dificuldade tcnica. Esta se apresenta tanto para o instrumentista quanto para o regente. possvel afirmar que sua execuo literal quase

impossvel, em virtude da preponderncia de ritmos irregulares sobre os regulares, mudanas de compasso e dificuldades tcnicoinstrumentais de toda ordem. Sendo ele prprio um regente, estava ciente disso e, por esse motivo, pode-se presumir que a opo pela complexidade teve um propsito especfico: trazer o elemento "imprevisibilidade" para uma msica fundamentada numa tcnica altamente controladora. Quando inquirido a respeito do uso que fez, em Organismo, de uma quantidade enorme de valores rtmicos inexeqveis, Duprat respondeu: "Tudo fez parte da inteno de adicionar sempre mais incerteza ao discurso" (Entrevista, dez. 1999). OBJETO SEMI-IDENTIFICADO (1969) (ARRANJO)

Ficha tcnica
Obra: "Objeto semi-identificado" Autores: Gilberto Gil/ Rogrio Duarte/Rogrio Duprat Disco: Gilberto Gil Arranjos: Rogrio Duprat Direo de produo: Manoel Barenbein Data: 1969 Local: Bahia, Rio de Janeiro e So Paulo Edio: Disco Vinil - n R 765.087L Gravadora: Philips

Instrumentao
A instrumentao utilizada por Duprat nessa obra caracteriza-se pela combinao de instrumentos eltricos (baixo e rgo), instrumentos acsticos (clarinete, bateria, violinos, violas, violoncelo, trombones e trompetes) e sons gravados em fita magntica manipulados eletronicamente.

Contexto histrico
Em 1947, aos quinze anos de idade e com pouco conhecimento da escrita musical, Duprat comps duas valsas: Amo esta

vida e Eu te vi, que foram dedicadas sua namorada Lali. No se tratava de peas instrumentais, elas possuam texto, escrito por ele mesmo. O gnero popular foi abandonado, mas ele o resgataria no ano de 1963, com a composio de dois sambas: "Hs de convir" e "Lgrimas". Ambos eram parte da trilha sonora do filme A ilha, de Walter Hugo Khouri. Ainda na dcada de 1960, arranjou e orquestrou msicas de Dorival Caymmi (1914), Ari Barroso (1903-1964), Noel Rosa (1910-1937) e Edman Ayres de Abreu,2 no disco Ritmo no ar.3 O samba que deu nome a esse disco foi composto por Duprat; entretanto, ele utilizou como pseudnimo, Rud Duprat (nome de seu filho). Outras peas pertencentes a esse disco foram compostas em parceria com Edman Ayres de Abreu, porm Duprat no as assumiu. Em incio de carreira, ao priorizar suas atividades como compositor erudito, no associou o seu nome a canes populares. Mais tarde, porm, em decorrncia de sua participao no Tropicalismo, seu nome passou a estar ligado ao mbito da msica popular, tanto como compositor, quanto como arranjador. Assim como os sambas da trilha sonora do filme A ilha foram encomendados pelo diretor do filme, o disco Ritmos no ar resultado de uma encomenda da gravadora V S. Geralmente, a solicitao inicial era para que Duprat fizesse apenas os arranjos para msicas j compostas; no entanto, quando o compositor tomava contato com o resultado do trabalho de Duprat, percebia que se tratava de uma recriao e, algumas vezes, dividia a autoria. Isso aconteceu com a msica "Objeto semi-identificado"4 de Gilberto Gil e Rogrio Duarte. A interao do arranjo com o texto foi total. Provavelmente por essa razo, a autoria foi estendida a Duprat. Fato semelhante ocorreu com as msicas "Acrilrico" de Caetano Veloso e "Tempo/Espao contnuo" de Lulu Santos. Ao compor um arranjo integrado estrutura da obra de modo a impedir que ambos pudessem ser concebidos dissociadamente, Duprat extrapolava o mbito
2 3 4 Compositor nordestino. Foi diretor-administrativo da gravadora V. S. na dcada de 1960. Disco vinil, n LP ISS 1, 33rpm. Gravado em So Paulo pela gravadora VS. O nome de Rogrio Duprat no consta no encarte do disco como autor dessa msica, porm, sua autoria est registrada oficialmente na editora Philips.

da orquestrao e da concepo de arranjo como mero ornamento de uma obra musical e se firmava como co-autor. A cano "Objeto semi-identificado" composta, inicialmente, por Gilberto Gil e Rogrio Duarte foi gravada em 1969, no disco intitulado Gilberto Gil, no perodo em que Gilberto Gil e Caetano Veloso foram obrigados a permanecer na Bahia, em virtude da ao repressora militar. Sobre esse episdio, Luiz Carlos Maciel5 comenta que "Caetano e Gil foram presos, ficaram trs meses na Vila Militar e depois foram levados para a Bahia num avio da FAB" (1996, p.206). A ditadura militar havia deixado o "Ato Institucional n 5" (AI-5) como marco de um perodo de grande represso poltica e cultural. Maciel observa que no ano de 1969 "os rgos de represso comearam a prender todo mundo. Muitos sem motivo. Alguns por besteiras inimaginveis. Foi uma fase braba do governo Mdici" (ibidem, p.205). A partir das medidas governamentais decorrentes do AI-5, Gilberto Gil e Caetano Veloso foram acusados de subversivos. Maciel aponta que, inicialmente, a represso tinha como alvo principal as ameaas polticas e, medida que se tornava mais rgida e paranica, passou a policiar, tambm, qualquer contestao considerada por ela anrquica. Em razo disso, Gilberto Gil e Caetano Veloso que, do ponto de vista da direita, no eram considerados perigosos, estavam entre os primeiros a serem presos:
A discusso proposta pelos tropicalistas no era poltica no sentido mais estrito do termo. No sentido mais amplo, era totalmente politica, porque questionava fundamentalmente as formas de comportamento do indivduo na sociedade. E isso passou tambm a ser um alvo em potencial da parania dos conservadores, responsveis pela "segurana" da nao. (Ibidem)

Nesse perodo, Luiz Carlos Maciel tambm foi preso e a impresso que teve dessa experincia que os militares, "no sabiam muito bem por que prendiam as pessoas. As acusaes eram gratuitas, arbitrrias, meros pretextos. Era uma febre danada de prender... s isso" (p.206).
5 Escritor e diretor de teatro. Na dcada de 1970, era um dos principais colaboradores do Pasquim, assim como de vrios outros jornais, ditos underground.

Aps o perodo de confinamento na Bahia, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram levados a deixar o Brasil e partiram para Londres. Ao relatar sua experincia pessoal, Caetano Veloso, em seu livro Verdade tropical, deixa transparecer os reflexos do regime ditatorial na sociedade brasileira: Quando penso no nmero de pessoas que morreram em prises brasileiras a partir de 68 (e que foi pequeno se comparado ao nmero de vtimas argentinas ou chilenas da dcada seguinte); quando penso nos que sofreram tortura fsica, ou nos que foram expulsos do pas em 64 e s puderam voltar na anistia em 79, concluo que minha priso de dois meses foi um episdio que nem sequer mereceria referncia. Muitos dos que sofreram maiores maus-tratos - ou que foram presos mais vezes e em tom de descaso. O prprio Gil no tem dos dias de cela e xadrez uma lembrana to amarga ou to recorrente quanto a minha. (1997, p.413) Antes de partirem para Londres, ambos gravaram um disco em um pequeno estdio na Bahia. O disco de Caetano Veloso, que possui seu prprio nome, traz a msica "Acrilrico", em parceria com Rogrio Duprat. Gilberto Gil, que tambm optou por um disco homnimo, gravou a faixa "Objeto semi-identificado", em parceria com Rogrio Duarte e Rogrio Duprat. Sobre a ida de Gil e Caetano para Londres, Duprat se recorda: eles foram proibidos de sair da Bahia. Gil e Caetano no sabiam que iriam ser expulsos do pas, achavam que iriam voltar vida normal. Depois do sucesso de "Domingo no parque", "Alegria, alegria" e o disco Tropiclia, ficaram sem poder exercer o que sabiam fazer. Estavam no momento de fazerem muitos shows e em vez disso foram obrigados a se exilar. Os disco Gilberto Gil e Caetano Veloso foram realizados em um clima muito triste! Neste momento, acabei sendo uma espcie de "escriba musical" deles. Deixaram o material para que eu realizasse os discos e foram embora. (Entrevista, set. 1998) A respeito das gravaes em 1969 dos discos Caetano Veloso e Gilberto Gil, Caetano comenta: Gil e eu fizemos, cada um de ns, um disco nesse meio tempo. Como no podamos ir ao Rio ou a So Paulo, fizemos as gravaes

num estdio pequeno de Salvador (acho que se chamava Estdio J. S.), apenas com o violo. As fitas foram enviadas para So Paulo ou Rio para que Rogrio Duprat adicionasse baixo, bateria e orquestra. (1997, p.417)

Alm de Duprat ter participado como compositor das faixas "Acrilrico" e "Objeto semi-identificado", assinou, tambm, todos os arranjos e a direo musical desses discos. Quando Gilberto Gil e Caetano Veloso partiram para Londres, Rogrio Duprat responsabilizou-se pelo trmino dos discos, concluindo-os em um estdio de So Paulo.

Procedimentos composicionais A msica "Objeto semi-identificado" foi gravada eml969, no lbum intitulado Gilberto Gil. Embora nem todas as faixas tenham sido compostas por Gilberto Gil, de um modo geral, as msicas que compem o disco participam de uma mesma temtica. A chegada do homem Lua, os avanos tecnolgicos e o advento da comunicao via satlite so exemplos dos acontecimentos que marcaram o final da dcada de 1960 e que fizeram parte de uma unidade temtica, da qual se originou esse disco. Palavras como astronautas, naves, galxias, planetas, sol, computador, humanide, espao e eternidade, entre outras, permeiam as letras das msicas que compem o disco, que se mostra como uma reflexo envolvendo aspectos ligados a questes relacionadas ao posicionamento do homem ante as novas conquistas. Uma vez que a abordagem completa do disco fugiria ao objetivo deste trabalho, para poder evidenciar Rogrio Duprat em seu papel de arranjador, ser examinada apenas a faixa "Objeto semiidentificado". A cantora Gal Costa havia gravado, em 1969, a msica intitulada "No identificado", de autoria de Caetano Veloso. No mesmo ano, com o propsito de realizar um trocadilho, Gilberto Gil intitulou a sua "Objeto semi-identificado".

FIGURA 41 - Capa do disco Gilberto Gil.

O arranjo de Duprat no foi composto a partir de uma linha meldica seguida de um texto, mas a partir de um texto declamado por Gilberto Gil e Rogrio Duarte, abaixo transcrito: 6 E lnguas como que de fogo (Rogrio Duarte) Tornaram-se-lhes visveis E se distriburam E sobre cada um deles Acentuou-se uma E todo eles ficaram cheios de Esprito Santo E principiaram a falar em lnguas diferentes Eu gosto mesmo de comer com coentro Uma muqueca, uma salada Cultura, feijoada, Lucidez, loucura Eu gosto mesmo de ficar por dentro Como eu estive na barriga de Claudina
6 Transcrio com atualizao ortogrfica.

(Gilberto Gil)

Uma velha baiana cem por cento Tudo nmero (Rogrio Duarte) O amor o conhecimento do nmero E nada infinito Ou seja, Ser que ele cabe aqui no espao, beijo da fome No, ele o que existe mais o que falta O invasor me contou todos os lances (Gilberto Gil) De todos os lugares onde andou Com um sorriso nos lbios ele disse A eternidade a mulher do homem Portanto, a eternidade seu amor Compre, olhe, vire, mexa Talvez no embrulho voc ache o que precisa Pare, oua, ande, veja No custa nada S lhe custa a vida Entre a palavra e o ato desce a sombra (Rogrio Duarte) O objeto identificado O encoberto, o disco voador A semente astral A cultura, a civilizao (Gilberto Gil) S me interessam Enquanto sirvam de alimento Enquanto sarro, prato suculento Dica, pala Informao A loucura, os culos, a pasta de dentes (Rogrio Duarte) A diferena entre o trs e o sete Eu crio A morte, o casamento do feitio com o feiticeiro A morte a nica liberdade A nica herana deixada pelo Deus desconhecido O encoberto O objeto semi-identificado O desobjeto O Deus objeto

O n m e r o oito o infinito (Gilberto Gil) Infinito em p Infinito vivo c o m o a minha conscincia agora Cada diferena abolida pelo sangue que escorre (Rogrio Duarte) Das folhas da rvore da morte Eu sou quem descria o m u n d o A cada nova descoberta Ou apenas esse espetculo um captulo Da novela Deus e o diabo, e t c , e t c , etc... O n m e r o oito dividido o infinito pela metade (Gilberto Gil) O meu objetivo agora o meu infinito Ou seja, a metade do infinito, da qual M e t a d e sou eu, e outra metade o alm de mim E fim de papo. "T legal. 7

Duprat comps o arranjo buscando uma aproximao com suas experincias em trilhas sonoras. O mesmo tipo de "interferncia sonora" 8 que havia sido utilizado em suas "trilhas", para valorizar imagens, resgatado, dessa vez para a valorizao do texto. Assim como na "trilha" do filme O pica-pau amarelo, que ser analisada a seguir, e na obra Organismo, analisada anteriormente, aqui, tambm, a interao texto-msica crucial. Duprat escolheu um repertrio de sonoridades condizentes com o contedo do texto. Trata-se de sons de procedncias diversas, registrados em fita magntica e manipulados eletronicamente. Para que atingisse o seu objetivo de contribuir com o sentido do texto, Duprat utilizou, para a construo de seu arranjo, diversos estilos musicais. Ele confirma, em entrevista, que alm de alguns recursos da msica eletrnica, utilizou pelo menos trs estilos diferenciados: "o publicitrio na forma de jingle, um estilo semelhante ao de Corelli (1653-1713),
7 8 No original no houve o possvel fechamento das aspas. Duprat refere-se aos pequenos trechos musicais utilizados em suas "trilhas", como interferncias sonoras. Elas so compostas, segundo ele, por "sonorizaes" ou "comentrios sonoros". Esse assunto ser retomado e abordado com mais detalhes na anlise da trilha sonora do filme O pica-pau amarelo.

que nos remete a uma orquestra barroca, e um estilo que lembra algumas 'trilhas' dos seriados americanos" (Entrevista, set. 1998). As particularidades encontradas nessa obra foram o motivo pelo qual foi escolhida para anlise. A potencialidade artstica de Duprat pode ser observada, ao mesmo tempo, sob o ngulo do arranjo, da regncia e da composio. Seu arranjo/composio foi realizado a partir de uma fita cassete gravada com as vozes de Rogrio Duarte e Gilberto Gil. Primeiramente, Duprat separou o texto em pequenos trechos, para os quais, comporia "blocos sonoros" especficos que atuariam c o m o interferncias entre cada um dos trechos. Aps a composio desses blocos sonoros, em funo da sua durao, surgiu a necessidade de maior espaamento entre cada uma das partes do texto. Em razo disso, fez-se necessria uma montagem do texto, o que permite dizer que o arranjo de Duprat envolveu tambm o plano da narrativa, que havia sido inicialmente concebida por Gilberto Gil e Rogrio Duarte. A interferncia na narrativa foi alm da simples incluso de grandes espaamentos entre as falas. Duprat adicionou efeitos de reverberao que, em momentos o n d e se apresentam com maior intensidade, destacam determinados trechos do texto. O m o m e n t o inicial do arranjo e sua viso do contedo do texto foram comentados por ele: Fiz primeiramente uma montagem da voz. s vezes era necessrio aumentar o espao vazio entre as falas para que fosse possvel encaixar os blocos sonoros que havia feito para cada passagem do texto. As falas do Gil e do Rogrio Duarte foram gravadas em tom de bate-papo e permaneci nesse clima, apenas interferindo com alguns comentrios sonoros. Penso que este texto foi inspirado no princpio da incerteza, algo a ver com teoria quntica em fsica. Nessa teoria, voc no pode afirmar nada categoricamente, so apenas tendncias e dados aproximativos. Rogrio Duarte era bastante mstico, mas infelizmente no houve a oportunidade de conversar com eles sobre o teor desse texto. (Entrevista, set. 1998) Rogrio Duarte inicia a narrativa do texto sem nenhuma interferncia sonora: E lnguas como que de fogo Tornaram-se-lhes visveis

Aps uma pequena pausa, a segunda frase repetida dando incio s interferncias sonoras. Os sons que compem essas interferncias foram registrados em fita magntica e depois manipulados, segundo as tcnicas comumente empregadas pelos compositores de msica concreta e msica eletrnica, ou seja: cortes, inverses, alteraes de rotao, efeitos de reverberao e outros. Em entrevista, Duprat comenta o equipamento que dispunha e as tcnicas utilizadas para a manipulao dos sons:
Eu tinha dois ou trs gravadores de rolo (alemes) e dois gravadores de fitas cassete. Esse era o meu arsenal. O sistema utilizado era aquilo que chamvamos de "anis". A gente gravava c depois cortava, colando as pontas umas nas outras, como se fosse um anel. Quando colocvamos no gravador de rolo, ele ficava repetindo a mesma coisa. Alm de termos essa repetio, tambm altervamos a rotao, altervamos tantas vezes que o som acabava ficando irreconhecvel. (Ibidem)

Aps sua manipulao, o material sonoro foi transferido para um gravador de quatro canais. A ttulo de organizao, Duprat elaborou um grfico que o auxiliaria na aplicao das interferncias sonoras. No se tratava de uma tentativa de grafar as sonoridades gravadas em fita magntica, mas de saber qual era a sonoridade que estava gravada em cada um dos quatro canais, alm de sua durao. Para isso, utilizou quatro linhas, cada uma delas referente a um dos canais. O exemplo a seguir refere-se a um trecho da primeira pgina desse grfico. Nele, encontram-se indicaes de dinmica das sonoridades manipuladas e alguns trechos do texto (Canal 4) com suas respectivas duraes em segundos. Indicaes referentes intensidade dos efeitos de reverberao podem ser vistas nas linhas que correpondem aos canais 3 e 4. Um exemplo da alterao do som por intermdio da mudana de sua rotao pode ser visto nesse momento da obra, imediatamente aps a narrativa do texto abaixo. Esse trecho inicial uma aluso a uma passagem do Novo Testamento (Corntios I, Captulo 14, Versculo 1), no qual a descida do Esprito Santo aos apstolos, quando lhes concedeu o dom das lnguas, mencionada.

FIGURA 42 - Trecho do grfico referente s sonoridades pr-gravadas em "Objeto semi-identificado".

E lnguas como que de fogo Tornaram-se-lhes visveis E se distriburam E sobre cada um deles Acentuou-se uma E todos eles ficaram cheios de Esprito Santo E principiaram a falar em lnguas diferentes Ao fim desse texto, inicia-se uma seqncia de vozes moduladas. Trata-se da sobreposio de sons provenientes de vozes humanas, alteradas pelo uso de diferentes rotaes, algumas mais rpidas, outras mais lentas; em ambos os casos, o contedo do texto no compreensvel. Mediante a realizao da operao inversa da que fora efetuada por Duprat, ou seja, retornando os trechos alterados para suas rotaes originais, pde-se constatar que eles haviam sido extrados de vrios noticirios de rdio. Com essa operao, foi possvel identificar frases como "Esta emissora sada os que fazem o Brasil progredir"; "A ordem do Brasil o progresso", e "Marche conosco" que, agora, podiam ser ouvidas claramente. No possvel precisar ao certo qual foi a inteno de Duprat ao utilizar trechos de noticirios, no entanto algumas interpretaes podem ser feitas. Se por um lado, no que se refere ao arranjo e sua conexo com o texto, Duprat estivesse apenas pretendendo efeitos de origem vocal que remetessem frase: "E principiaram a falar em lnguas diferentes", por outro lado, sabido que, quela

poca, a utilizao, no campo artstico em geral, de elementos utilizados na imprensa falada ou escrita era, muitas vezes, considerada subversiva. Ao utilizar, em seu arranjo, trechos originrios de noticirios de rdio carregados de ufanismo patritico, em rotao alterada, Duprat talvez estivesse buscando uma forma de burlar a censura, prtica, comum na produo artstica realizada durante o regime militar. Outro recurso utilizado para a confeco do arranjo a colagem. Duprat pode ter partido da constatao de que o texto teria sido construdo por um processo de colagem de pequenos textos aparentemente desconexos e, do mesmo modo, buscou uma correspondncia em seu arranjo. Por intermdio da anlise integral do poema, v-se que os textos declamados por Gilberto Gil funcionam como uma espcie de interferncia e servem de contrapeso (colagem) nos textos declamados por Rogrio Duarte. Note-se que, ao contrrio dos textos declamados por Rogrio Duarte, que possuem um teor mstico/transcendental, os declamados por Gilberto Gil trazem a presena humana e elementos do cotidiano. O texto de Rogrio Duarte carregado de um tom proftico e referncias bblicas, enquanto o de Gilberto Gil, retratando o dia-a-dia, configura-se, em relao ao primeiro, num tipo de oposio universal/ regional. No arranjo de Duprat, o procedimento de colagem tambm pode ser observado a partir da sobreposio, ao texto, de um trecho da cano "Volks-wolkswagen-blue"9 de Gilberto Gil, em que o nome de sua me citado. Esse trecho musical colado sem nenhum tipo de manipulao aparente. A letra facilmente compreendida e percebe-se que o intrprete o prprio Gilberto Gil. A inteno de Duprat clara: aproximar dois momentos do compositor em que destaca um mesmo tema; Claudina, o nome da me de Gil, empregado na letra de ambas as msicas. Esse procedimento, em que certas palavras ou frases do texto so metaforizadas sonoramente, permeia todo o arranjo. Ele foi utilizado, como visto, no caso das vozes alteradas, para sublinhar a expresso "ln9 Essa msica est no disco Gilberto Gil gravado em 1969.

guas diferentes" e, nesse ponto, destaca a aproximao entre os textos de duas msicas pertencentes a um mesmo disco, "Volkswolkswagen-blue" e "Objeto semi-identificado". Dessa forma, ao colar um trecho da primeira msica na segunda, Duprat estava enfatizando a inter-relao entre as faixas do disco, pela unidade temtica:
Eu gosto mesmo de comer com coentro Uma muqueca, uma salada Cultura, feijoada Lucidez, loucura Eu gosto mesmo de ficar por dentro C o m o eu estive na barriga de Claudina Uma velha bacana cem por cento

Alm do grfico guia (Figura 42), mencionado anteriormente, para a utilizao dos sons pr-gravados, o arranjo de Duprat conta ainda com uma partitura grafada em caracteres tradicionais, referente aos instrumentos convencionais. De um modo geral, adota a escrita tradicional para notar trechos musicais com alturas definidas. Tambm utiliza uma escrita no-tradicional adaptada s suas necessidades,10 em trechos com notas indefinidas, como por exemplo, no compasso 23, no acompanhamento do texto "Entre a palavra e o ato, desce a sombra. O objeto identificado. O encoberto, o disco voador. A semente astral". Mais uma vez, Duprat busca sonoridades que criam um elo com o texto. Os efeitos sonoros foram produzidos, nesse trecho do arranjo, com o propsito de simular sons que se convencionou atribuir s naves espaciais. A partitura indica que o rgo deve realizar efeitos sonoros sem notas definidas. Para isso, esto indicadas apenas duas linhas com movimentos sinuosos referentes dinmica; h ainda indicao de se realizar "clusters ligados":

10

O uso de uma escrita personalizada no exlusivo de Duprat. Grande parte do repertrio musical do sculo XX exige o uso de novos grafismos e a ausncia de uma padronizao leva os compositores a adotar seus prprios grafismos.

FIGURA 43 - Trecho da obra "Objeto semi-identificado" referente linha do rgo, compasso 23.

Outro exemplo do uso de uma escrita diferenciada da tradicional o trecho de quinze segundos (D2) onde ele indica apenas que os msicos realizem uma desordem total, um "esporro", como ele mesmo diz, ou ainda o trecho D4, onde indica que as cordas realizem glissandos livremente:

FIGURA 44 - Trecho citado da partitura da obra "Objeto semi-identificado".

Esses quinze segundos de sons produzidos aleatoriamente (D2) antecipam a palavra "loucura" do trecho do texto: A loucura, os culos, a pasta de dentes A diferena entre o trs e o sete Para a composio do arranjo da msica "Objeto semi-identificado", Duprat se serve de diferentes estilos musicais, num tipo

de colagem sonora determinada pelo texto. A fim de ilustr-los, trs podem ser destacados:

FIGURA 45 - Trecho citado da partitura da obra "Objeto semi-identificado".

ROGRIO DUPRAT: SONORIDADES MLTIPLAS

149

a) Seriados televisivos norte-americanos O arranjo inicia-se com sonoridades pr-gravadas em fita magntica, mas logo na primeira apario dos instrumentos convencionais (B2), o estilo comumente utilizado nas trilhas sonoras dos seriados norte-americanos evidenciado. Duprat emprega um tipo de instrumentao semelhante dessas trilhas, ou seja, metais para a realizao do tema, que se desenvolve sobre uma seo rtmica formada pelo contrabaixo e pela bateria. No possvel identificar, com certeza, a inteno de Duprat ao fazer essa escolha, porm, esse trecho do arranjo antecipa a seguinte frase: "O invasor me contou todos os lances de todos os lugares onde andou", o que leva suposio de que, nesse caso, Rogrio Duprat ilustra com a msica norte-americana o que entende como "invasor", por meio da associao desse vocbulo aos EUA.

FIGURA 46 - Trecho da pgina inicial da obra "Objeto semi-identificado".

b) Jingles publicitrios Outro recurso utilizado por Duprat o emprego de jingles publicitrios e refere-se ao trecho C (Figura 47) do arranjo, que antecede os seguintes versos:

Compre, olhe, vire, mexa Talvez no embrulho voc ache o que precisa

FIGURA 47 - Trecho da partitura de "Objeto semi-identificado".

Aqui a inteno de Duprat mais claramente identificvel. Quando se serve de um estilo comumente utilizado pela publicidade, salienta a referncia ao consumo, existente no texto e, certamente, evidencia a ironia e os duplos sentidos embutidos nessas palavras ("talvez no embrulho voc ache o que precisa"). No texto seguinte, seu arranjo permanece no mesmo estilo, adotando, porm, um carter reflexivo, tambm encontrado no texto sem todavia abandonar os duplos sentidos e a crtica mordaz. Para esse momento, ao contrrio do trecho anterior que possua um andamento "vivo", Duprat opta pelo "lento", sem abandonar, no entanto, o carter de jingle (Figura 48), enfatizando o impacto da concluso do texto com essa reteno temporal, simulando mesmo a aproximao com o momento final - a morte, metaforicamente associada ao fim. Nesse trecho, outra vez, a expresso "no lhe custa nada" brinca com a idia de consumo e com a expresso corriqueira, empregada como "no d trabalho". A oposio da concluso quase cruel: "s lhe custa a vida", jogando o ouvinte rapidamente, do sonho do consumo realidade da vida, pois "embrulhar" remete-se ao consumo, mas tambm confuso; embrulhar quer dizer "empacotar", mas tambm "enganar". O trecho diz: Pare, oua, ande, veja No lhe custa nada S lhe custa a vida c) Corelli Outro estilo utilizado foi, segundo o prprio Duprat, o praticado pelo compositor italiano Archangelo Corelli (1653-1713). O trecho D1 do arranjo que corresponde a esse estilo o que antecipa a seguinte frase: "A cultura, a civilizao s lhe interessam enquanto sarro". O propsito de Duprat se apresenta de maneira clara e, mais uma vez, a ironia se faz presente. Composto num estilo prximo ao dos compositores europeus no sculo XVII, com seu carter jocoso, esse trecho , ao mesmo tempo, uma stira e uma crtica freqente valorao da Europa, tida em nossa sociedade como sinnimo de cultura e civilizao.

FIGURA 48 - Trecho da partitura de "Objeto semi-identificado".

FIGURA 49 - Trecho da partitura de "Objeto semi-identificado".

Consideraes gerais O texto declamado, diferentemente de uma cano no sentido convencional, parece ter levado Duprat a optar por um modelo de arranjo construdo nos moldes de suas trilhas sonoras para filmes. Em 1969, data da composio de "Objeto semi-identificado", Duprat j havia feito uma srie de trilhas para filmes, como .A ilha, de Walter Hugo Khouri, e As cariocas, de Roberto Santos (19281987), entre outros. Mais que informaes seqenciais vinculadas forma cano e a progresses harmnicas comumente encontradas na msica popular brasileira, o que se encontra so trechos musicais diferen-

ciados entre si, mas que buscam uma analogia com o contedo do texto. E, a ligao dos trechos musicais com o texto nem sempre se d por analogia, mas de maneira metafrica e simblica, pois Duprat interpreta e reinventa o texto com seus comentrios musicais. Podese dizer, ainda, que esses trechos ou "comentrios sonoros" foram gerados tendo como base algumas frases ou mesmos palavras contidas no texto. O ponto de partida de Duprat para a construo do arranjo no foi sua interpretao do texto, mas a representao deste, como o caso do trecho D2 (desordem total - Figura 44), que antecede a palavra "loucura". Duprat busca claramente uma correspondncia sonora com a palavra loucura, quando opta por uma organizao catica em seu arranjo. Em alguns momentos, Duprat utiliza certas sonoridades reiterando o que o texto j havia dito, como uma espcie de literalizao do contedo ou reforo da mesma idia. A combinao de um texto com sonoridades pr-gravadas somadas a sucessivas intervenes orquestrais em diferentes estilos no pode deixar de ser vista como exemplo de originalidade, se entendida no contexto da msica popular, uma vez que no terreno da msica erudita prticas semelhantes j haviam sido realizadas. Edgar Varse intercalou sons instrumentais com sons eletrnicos em sua obra Dserts, composta em 1954. No entanto, pouco provvel que alguma cano popular brasileira antes desta tenha se servido de tais recursos. Outro ponto que deve ser ressaltado o uso da colagem. Esse procedimento no se refere apenas ao trecho da cano "Volkswolkswagen-blue" de Gilberto Gil, mas colagem contgua de trechos instrumentais em estilos diversos, que pode ser tambm observada. As interferncias sonoras produzidas eletronicamente, tambm podem ser vistas como colagens, porque se justapem a outros procedimentos ou so seguidas por estes. Duprat insere, numa msica criada por compositores ligados produo musical popular, elementos de sua formao erudita, eliminando distncias que no tm razo de existir, o que , tambm, fruto de sua maneira de ver o mundo. O recurso da colagem tornou-se comum nas artes visuais, a partir da primeira dcada do sculo XX, em obras de Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963) e, no campo musical, pode ser observado nas obras

de alguns compositores a partir da segunda metade do sculo XX. Paul Griffiths cita como exemplo de obras que se serviram desse recurso, Pome lectronique, composto por Edgard Varse em 1958, Sinfonia de Luciano Brio, composta em 1968 e Hymnen, de Karlheinz Stockhausen, composta em 1967 (1995, p.46). De um modo resumido, pode-se dizer que esse arranjo o resultado da somatria de diferentes elementos musicais em estreita conexo com o texto que, encontrando a perfeita unidade nessa interao, reafirma a idia de diversidade, associada a Duprat e diversas vezes comentada no decorrer deste trabalho. No perodo anterior a 1969, Rogrio j havia composto Organismo (1961), alm de ter realizado diversas trilhas para cinema. O arranjo de "Objeto semi-identificado" pode ser visto como uma espcie de sntese de seus procedimentos anteriores. Duprat poderia ter utilizado apenas as sonoridades pr-gravadas ou optado pelo uso exclusivo de instrumentos acsticos. Em vez disso, escolheu a coexistncia de ambos. Da mesma forma, o tonai e o atonal, a altura determinada e a indeterminada, o som e o rudo foram reunidos num mesmo contexto, repetindo, no uso alternado de elementos opostos, a organizao do texto, elaborado em planos opostos e justapostos. O antropofagismo oswaldiano, anteriormente associado a Duprat, pode ser aqui mais uma vez observado. Em alguns minutos de msica, ele expe diferentes tendncias musicais que tiveram origens em diferentes pases e que aqui se renem para caracterizar uma msica brasileira. A msica concreta da Frana, a msica eletrnica da Alemanha, o barroco italiano, a msica norte-americana, alm do jingle consumista, ilustrando os hbitos da sociedade de consumo. Elementos distintos que compem a formao ecltica de Duprat, que no hesitou em uni-los, pois o prprio texto propiciou essa unio. Imbudo da dicotomia regional/universal, o texto favoreceu que o arranjo fosse composto por intermdio da colagem de elementos musicais contrastantes. Esse contexto contribuiu para a construo de um arranjo original, totalmente fora dos moldes da produo na dcada de 1960 e, por que no dizer, nas dcadas que se seguiram.

FIGURA 50 - Fotos no estdio da Bahia, por ocasio da gravao dos discos Gilberto Gil e Caetano Veloso, em 1968: a) Caetano Veloso; b) (?) e Gilberto Gil; c) Rogrio Duprat e Gilberto Gil. Acervo Rogrio Duprat.

O PICA-PAU AMARELO (1974) (TRILHA SONORA) Ficha tcnica Obra: O pica-pau amarelo Msica: Rogrio Duprat Direo do filme: Geraldo Sarno Argumento: Monteiro Lobato Roteiro: Geraldo Sarno e Armando Costa Fotografia: Joo Carlos Horta (Eastmancolor) Montagem: Gilberto Santeiro Produo: Thomas Farkas Data: 1974 Local: So Paulo Edio: Esta trilha sonora no possui edio fonogrfica, nem musicogrfica Intrpretes: Leda Zepellin, Joel Barcelos, Carlos Imperial, Gianni Ratto, Iracema de Alencar, Zeny Pereira, Wilson Vianna, Lajar Mazuris, Marcelo, Jos Carlos Arutin, Jos Policena, Marcos Flaksman, Ins Casoy, Alcides Jos Ribeiro, Gina Izzo, Cosme dos Santos, Thomas Farkas, Edimir Paixo

Instrumentao Os instrumentos a seguir compem a instrumentao utilizada na trilha sonora O pica-pau amarelo: flauta, trompete, trompa, viola caipira, vibrafone, piano, trombone, violino, violoncelo, baixo eltrico, clarineta, fagote, banjo e percusso. Durante o percurso da "trilha", esses instrumentos so reagrupados de diferentes maneiras, provocando efeitos diversos, jogos de timbres, que Duprat explorou muito bem. Contexto histrico Na dcada de 1960, Duprat j era um msico premiado no mundo cinematogrfico brasileiro. Em 1963, ganhou o prmio

Saci de Cinema e, em 1964, os prmios Cidade de So Paulo e Governador do Estado de So Paulo, pela composio da trilha sonora do filme A ilha, do diretor Walter Hugo Khouri. Recebeu o prmio Cidade de So Paulo, no ano de 1965, como melhor msica do filme Noite vazia, do mesmo diretor. Como melhores msicas dos filmes As cariocas, do diretor Roberto Santos, e Corpo ardente, do diretor Walter Hugo Khouri, no ano de 1967, recebeu o prmio Cidade de So Paulo e, em 1968, ganhou o prmio Governador do Estado de So Paulo, como melhor msica do filme As amorosas, de Walter Hugo Khouri. Duprat primo em primeiro grau de Walter Hugo Khouri, um dos maiores cineastas brasileiros. Essa proximidade levou-o a conhecer os diferentes estgios de uma produo cinematogrfica. No raro, acompanhava as gravaes das filmagens e, como estagirio, seguia de perto todo o processo de sonorizao de um filme. Esse contato ntimo com o cinema proporcionou-lhe a viso total de uma produo cinematogrfica, que vai desde as primeiras filmagens at a edio final. Duprat nunca freqentou um curso que o ensinasse a fazer trilhas sonoras; o seu aprendizado deu-se na prtica e na vivncia das filmagens de Khouri. Tambm no podemos esquecer que, com o passar dos anos, Duprat acumulou um repertrio musical bem amplo, a partir dos musicais americanos que assistira desde a sua adolescncia. A respeito de sua "formao" em trilhas sonoras, Duprat, em entrevista, comenta: "Lia algumas revistas americanas para cinema, das quais no me recordo os nomes. L eu tinha uma idia de como os grandes 'caras' trabalhavam. Os mais famosos eram o Alfred Newman (1901-1970) e Henry Mancini (19241994)" (Entrevista, jun. 1998). Sua paixo pelo mundo cinematogrfico evidenciada por ele quando, em entrevista, revela que, se tivesse hoje que comear tudo de novo e escolher uma profisso, sem dvida alguma, escolheria a de videomaker. Paralelamente, nessa mesma poca, Duprat comps algumas trilhas sonoras para teatro e televiso. No teatro, pode-se citar a da pea A semente, de Gianfrancesco Guarnieri, montada em So Paulo, no ano de 1961. Nessa pea, Duprat dividiu a trilha sonora com Caetano Zama; logo no ano seguinte, Duprat assinou outro

trabalho: a trilha sonora da pea Sem entrada e sem mais nada, de Roberto Freire, tambm em So Paulo. Quanto televiso, o trabalho mais significativo de Duprat para telenovela foi em 1976, quando comps o tema de abertura da novela Os imigrantes, de Atlio Ricc, pela TV Bandeirantes. No total de sua obra, no entanto, sua produo para teatro e TV pequena, mas o mesmo no se pode dizer de sua atuao no cinema, como compositor de trilhas sonoras. Na poca urea de sua produo musical para cinema, Duprat chegou a fazer at trs trilhas de filmes por ano e, desde 1962, somam-se 43 trilhas sonoras para filmes de longa metragem; no entanto, apesar de sua intensa atividade nessa rea, no participou do movimento Cinema Novo. O motivo por no ter se envolvido com esse movimento no est atrelado a razes ideolgicas; ao contrrio, em entrevista, ele afirma que "gostaria de ter trabalhado ao lado de diretores ligados ao Cinema Novo"; entretanto, faz uma restrio: "Nunca fiz questo de trabalhar com Glauber Rocha. No tinha pacincia para aquela postura arcaica, mtica, de 'geninho', que ele ostentava" (Entrevista, mar. 2000). A crtica de Duprat ao artista que se porta como um ser diferenciado do meio social aponta a incompatibilidade dessa atitude com a arte contempornea, e ele acrescenta: Isso de obra e carreira uma velharia tola e romntica. A sintaxe apenas um instrumental, que qualquer profissional, de qualquer linguagem deve dominar. Assim, meu ramo passou a ser sinonmia. Conhecer o cdigo mera obrigao; no se acumulam mritos por demonstr-lo. Para mexer com a minha linguagem, devo saber quais os sinais que vingaram na seleo histrica, permanecendo na experincia do meu interlocutor. (Duprat, 1979) Para Duprat, possuir o domnio da linguagem musical sempre representou ter em mos, to-somente, as ferramentas necessrias para desenvolver o seu ofcio e isso se estende a todas as artes. No ano de 1985, no Festival de Cinema de Gramado, Rogrio Duprat recebeu o prmio Kikito pela melhor trilha sonora de A marvada carne, de Andr Klotzel. Nesse filme, ele assinou em parceria com o compositor Passoca e Hlio Ziskind a sua ltima trilha sonora para cinema.

Procedimentos composicionais
No intento de explorar o que vem a ser trilha sonora para Duprat, diversos fatores foram levados em conta. N o s os aspectos tcnicos devem ser abordados, pois, embora importantes, no so capazes de abarcar a multiplicidade de significados que envolvem esse procedimento artstico. O u t r o aspecto, no menos importante, o contexto que envolve a feitura dessa trilha, ou seja, em que pas ela foi feita, em que poca, com qual diretor e, sobretudo, com que estimativa de oramento. Em 1979, Duprat em uma palestra concedida ao Festival de Cinema de G r a m a d o expe uma viso crtica sobre a situao das produes cinematogrficas no Brasil, quela poca: continuamos apegados a esquemas insustentveis, como universidade, sistemas editoriais, redes artesanais de circulao das coisas da criao como - o que nos toca de perto - os circuitos de exibio cinematogrfica. Ainda no se encontrou uma forma adequada de enfrentar o avano das multinacionais na deteno c controle dos meios de massa. A propaganda, a TV e os grandes grupos editoriais, com todas as suas besteiras, absorvem anualmente quase toda a mode-obra de todos os setores de criao. E isso porque a circulao da informao nos veculos de massa gera renda, e renda grossa, que permite pagar e pagar bem. Todos sabemos que esse dinheiro vem da massa que consome, aparentemente desgraa, mas paga isso aos picados e por tabela, comprando e gerando verbas polpudssimas, de que nenhuma Embrafilme poder jamais dispor para financiar filmes que talvez venham a ser consumidos por meia dzia de pessoas. Esse consumidor contado aos milhes pelas tabelas do Ibope, para clculos de inseres de comerciais e merchandising. (Duprat, 1979, p.2)

Para Duprat, c o m p o r uma trilha sonora trabalhar com duas linguagens em constante interao; o emprstimo de suas prprias reflexes permite uma aproximao muito maior dessa idia: " N o m o m e n t o em que voc rene a linguagem visual com a sonora, resulta, naturalmente, uma terceira linguagem, c o m o aqueles desenhos grficos feitos em terceira dimenso". Segundo ele, a confeco da trilha est mais associada aos processos opersticos, a despeito das diferenas de linguagem, do que composio de arranjos,

pois estes "carregam a misso de 'vestir' uma idia musical preexistente". De um modo geral, seja para cinema, teatro ou novela, "a trilha sonora a adequao exata de som e imagem Concomitantemente, uma simbiose, como a que ocorria na radionovela" (Entrevista, jun. 1998). Muitas vezes o contedo de uma cena cinematogrfica no era suficiente para sugerir o tipo de msica necessrio para exprimi-la. O risco de uma falsa interpretao era iminente. No caso do cinema, Duprat tinha de recorrer diretamente ao diretor, a fim de compreender qual a sua inteno, em cada momento do filme. Suas experincias no teatro revelam outro tipo de dinmica, uma maior interao entre o compositor e a equipe de produo, como o prprio Duprat comenta: "Eu conversava muito com a equipe de produo e principalmente com o iluminador. Se ele me dissesse: 'nesta parte, entrarei com uma luz em verde opaco', eu mudava tudo. Uma 'dica' era o suficiente para saber quais as sonoridades pertencentes a cada composio do espetculo teatral" (Entrevista, jun. 1998). No cinema, os procedimentos eram diferentes, o que pode ser observado na citao do prprio Duprat quando apresenta pontos similares entre cinema e teatro, no que se refere s produes de trilhas sonoras:
Tanto para cinema como para teatro, voc tem cm mos a encomenda de um trabalho a ser entregue num determinado prazo. Portanto, devem ser entendidas c atendidas as necessidades e as exigncias dos diretores. O diretor a figura central. Na minha poca, ele tinha inclusive o controle financeiro das verbas dos patrocinadores conseguidos. No podamos nos distanciar muito da realidade financeira do projeto. O primeiro passo a saber era o esquema de trabalho e quanto se poderia aproximadamente gastar. Tudo girava em torno disso. Na maioria das vezes tnhamos pouqussimos recursos. Esse era o maior desafio: fazer um trabalho de qualidade e ser criativo dentro desse contexto material. (Entrevista, out. 1999)

No se pode deixar de destacar o fato de a trilha sonora do filme O pica-pau amarelo estar ligada a um escritor de grande importncia para a literatura brasileira: Monteiro Lobato. Tanto quanto para grande parte dos brasileiros, a infncia de Rogrio Duprat fora marcada pela riqueza de suas histrias e de seus personagens.

Para sua surpresa e agrado, no ano de 1973 fora convidado pelo produtor cinematogrfico Thomas Farkas para que compusesse a trilha sonora do filme O pica-pau amarelo, de Geraldo Sarno. De acordo com Duprat, dentre todas as suas composies para cinema, essa trilha sonora a mais representativa, tanto no aspecto da construo composicional, quanto no que se refere interao som/ imagem. Thomas Farkas desejava para o filme uma trilha sonora ao estilo dos musicais da Broadway, ou seja, que se apresentasse com a mesma grandiloqncia e suntuosidade. Seu propsito primeiro era que o filme passasse a idia de um Brasil de primeiro mundo, sem que se perdesse, porm, a autenticidade de nossa cultura, to bem representada nas histrias de Monteiro Lobato. A fase em que Duprat produziu mais "trilhas" para cinema situou-se entre as dcadas de 1960 e 1970. Nos dias de hoje, diferentemente do que ocorria nesse perodo, o cinema conta com recursos videogrficos e sistemas computadorizados especializados, que agilizam consideravelmente os processos que envolvem a feitura dos filmes. Aquela poca, porm, no se podia contar com essas facilidades e os suportes tecnolgicos disponveis nessa rea ainda eram muito limitados, o que tornava o processo operacional de montagem de um filme praticamente manual. Em entrevista, Duprat conta como eram montados os filmes, basicamente, d uma aula sobre o assunto:
O operador era tambm o montador dos fotogramas." Geralmente ele trabalhava numa mesa operacional com trs carretis: o primeiro para a imagem, o segundo para a fala c o terceiro para a trilha sonora, sons e rudos. O carretei da imagem tinha um leitor que permitia que as imagens fossem projetadas numa pequena tela (como a de TV). Os carretis das falas e da trilha sonora possuam seus leitores de sons. Cada carretei podia ser manipulado independentemente, permitindo dessa maneira a sincronizao das imagens com os sons, e tambm com as dublagens. Como ser ator no significa necessariamente ter boa voz, muitas vezes o diretor requisitava o trabalho de profissionais, para que as vozes fossem substitudas. Aps 11 Impresso em papel fotogrfico de objetos transparentes ou no, feita sem o auxlio de uma cmara.

todo esse processo, os rolos de filme eram levados para o laboratrio, para que a arte-final fosse realizada. (Entrevista, ago. 1999) Para que seu trabalho pudesse ser iniciado, o primeiro passo era a leitura do roteiro. Em seguida, com o roteiro em mos, Duprat, juntamente com o diretor e o montador, assistia, pela telinha da moviola, 1 2 s cenas que j haviam sido gravadas. s vezes essas imagens j continham as falas dos atores, outras no. Duprat explica o seu processo de composio dessas trilhas sonoras: Definindo o tipo de msica que o filme pedia, eu comeava o trabalho de criao. A trilha era composta por trechos, separadamente. Uma parte desvinculada da outra. Para cada cena existia uma necessidade sonora, dessa forma no havia necessidade de uma unidade tonai ou de preocupaes formais ou, at mesmo, de se utilizar o mesmo tipo de instrumentao, do incio ao fim do trabalho. Ao compor essas trilhas, sentia-me um verdadeiro arteso. Para alguns trechos de imagens, compunha apenas alguns comentrios sonoros, a fim de que as imagens ganhassem mais vida. Em outros momentos, poderia expor um terna principal, at mesmo com grandes orquestraes. Transitava livremente por todos os estilos musicais deixados h sculos. Podia compor uma msica para conjunto de cmara renascentista, outra num estilo espanhol De Falia ou at mesmo "msica eletrnica". (Entrevista, ago. 1999) Naquela poca, para a criao da trilha sonora, o cronmetro era indispensvel, pois esta era composta de acordo com a minutagem de cada cena. Para cada trecho musical era necessria uma marcao numrica que correspondesse cena para a qual foi composto. De acordo com esse tipo de conduta, Duprat reunia-se com o montador que, por sua vez, marcava os nmeros de cada trecho musical nos fotogramas correspondentes. No momento da gravao, para que o montador pudesse efetuar o processo de sincronizao da trilha com as imagens, Duprat anunciava os nmeros, como se fossem um ttulo do trecho musical que iria ser gravado, em sua verso final, em sincronia com a imagem. O objetivo desse procedimento era fazer que o montador localizasse a cena corres-

12 Mesa de montagem profissional.

pondente e, posteriormente, esse nmero anunciado seria cortado, permanecendo apenas o trecho musical necessrio. Por motivos econmicos, era necessrio que se gravasse no menor tempo possvel. Isso, s vezes, limitava at mesmo a instrumentao concebida para determinado trecho da trilha, pois uma instrumentao simplificada requereria menos msicos e, conseqentemente, menos horas de estdio. Na fase de gravao, Duprat selecionava todos os trechos semelhantes da trilha, isto , os trechos que possuam o mesmo tipo de instrumentao. Esse era um procedimento comum em cinema, pois permitia que os msicos comparecessem menos vezes ao estdio de gravao. Numa nova sesso, outros msicos eram requisitados, para que outros trechos, com outro tipo de orquestrao, fossem gravados. Essa dinmica de gravao, muitas vezes, resultava em efeitos interessantes, como que um choque sonoro, de um trecho com outro. Assim, uma cena podia estar sendo ambientada para cordas e, repentinamente, numa mudana de cena, entravam os metais. Duprat, em entrevista, comenta: "somente na edio do som e da imagem que podamos ter uma idia seqencial. At ento, estvamos com os pedaos dos sons todos recortados pelas diferentes formaes instrumentais" (Entrevista, ago. 1998). Aps algum tempo de prtica, Duprat veio a utilizar alguns recursos muito interessantes, que podem ser encontrados, com uma certa freqncia, em suas trilhas sonoras. Um deles era o que ele chamava de "briga entre o som e a imagem". Nesse caso, o objetivo era contrariar o que a imagem sugeria, por exemplo, se a cena era esttica, a msica era rica em movimentos e vice-versa. O objetivo era obter um efeito sonoro que resultasse numa espcie de deslocamento natural do som com a respectiva cena. Em alguns filmes, a trilha sonora constituda por msicas j existentes, acrescentadas s cenas a partir de critrios estabelecidos pelo diretor, ou pelo responsvel pela sonorizao do filme. Um exemplo desse procedimento o filme 2001 - Uma odissia no espao, no qual o diretor Stanley Kubrick (1928-1999) apresentou algumas obras do compositor hngaro Gyrgy Ligeti e do compositor vienense Johann Strauss (1804-1849), entre outras. Pode-se apreender melhor esse tipo de trilha sonora, com o texto de Vieira de Carvalho:

Stanley Kubrick trabalha com trechos musicais extrados de obras da grande tradio europia. No encomenda msica original a compositores contemporneos." Contra o que primeira vista poderia parecer, a anttese entre a msica e a imagem torna-se mais aguda e gera um contedo novo, tanto mais forte quanto mais individualizado for o significado da obra musical, autonomamente considerada, por oposio ao significado da imagem. O Danbio azul, associado a uma estao espacial percorrendo a sua rbita, tem logo um sentido diferente - completamente diferente - do que teria a mesma imagem com sons eletrnicos ou com uma valsa encomendada especialmente a um compositor contemporneo. Mesmo o espectador mais distrado no pode deixar de meditar sobre o contedo dessa anttese. Em Laranja mecnica, Kubrick leva esta tcnica s ltimas conseqncias. (1976, p.lll) Ainda sobre a questo envolvendo a interao som/imagem, Ryuichi Sakamoto,14 que compe trilhas sonoras originais para cinema, acredita que no existe uma conexo direta entre msica e cena: "experimentei diversas msicas para diferentes cenas. Todas fizeram sentido. Tudo depende de voc e dos seus padres, intuies e idias. Voc pode colocar qualquer msica numa cena, mas voc deve encontrar uma razo para isso. preciso estar convencido de que aquela a msica certa para o filme" (2000, p.115). Tanto o procedimento adotado por Kubrick, segundo o qual msicas j compostas so escolhidas para determinadas cenas, quanto o procedimento de Sakamoto, que compe msicas especialmente para determinadas cenas, foram experienciados por Duprat: "na maioria das vezes eu mesmo compunha a msica para a cena, porm, em alguns filmes de Khouri, as trilhas foram elaboradas a partir de msicas de outros compositores. Eu ajudava com sugestes de repertrio, porque no final quem decidia era o diretor" (Entrevista, jun. 2000).
13 Cabe notar que este tpico trao da filmografia de Kubrick foi atenuado em seus trabalhos mais recentes. Em seu ltimo filme, "Eyes Wide Shut", por exemplo, parte significativa da trilha original foi encomendada e composta por Jocelyn Poor. (N. E.) Compositor contemporneo japons autor de diversas trilhas sonoras para cinema, a exemplo do filme Merry Christmas, Mr. Lawrence de Nagisa Oshima e The Last Emperor de Bernardo Bertolucci, entre outros.

14

No caso do filme O pica-pau amarelo, Duprat buscou um vnculo direto entre som e imagem servindo-se das sugestes contidas nas prprias cenas para a construo de sua trilha sonora. No caso especfico desta, o conhecimento das cenas para as quais determinados trechos musicais foram criados tornou-se imprescindvel. Do mesmo modo com que a cena ganhou um novo significado ao ser acrescentada msica, esta, por sua vez, foi destituda de parte de sua significao, quando isolada da cena. "Para a msica, o filme um canal extremamente ruidoso. Ningum assiste a um filme para ouvir msica (nem num musical da Metro). Mesmo o filme sendo sonoro, t na cara que antes de tudo visual. E a imagem requisita a dupla explorao do olho no tempo e no espao, sendo a msica especificamente temporal" (Duprat, 1979). Ao analisar uma trilha sonora, est-se lidando justamente com essa interao som/imagem. No entanto, uma vez que no se pde dispor das imagens do filme O pica-pau amarelo, optou-se por utilizar sua sinopse, extrada do Catlogo de Filmes Brasileiros, permitindo, com o delineamento geral da estria, uma melhor compreenso do contexto da obra para a qual foi escrita a trilha sonora: No stio de Dona Benta est tudo muito parado. Emlia, Narizinho, Pedrinho, Tia Nastcia, o Visconde de Sabugosa no sabem mais o que inventar, aps tantas e inesquecveis aventuras. Dona Benta recebe uma carta do Pequeno Polegar, comunicando que o Mundo da Fbula deseja visitar o stio para trocar idias com seus personagens. Todos vibram com a idia e os personagens comeam a chegar: o Prncipe Codadad, Hrcules, Branca de Neve e os Sete Anes, Dom Quixote, Sancho Pana, Tom Mix, e muitos outros. De repente aporta o Hiena dos Mares, o navio do Capito Gancho e seus Piratas, que, de imediato, termina com a paz do stio. E armado um plano de combate e expulso do indesejvel personagem, sob o comando de Emlia e do Visconde de Sabugosa, com a ajuda de Hrcules e outros heris, antigos e modernos. O final, como no poderia deixar de ser num conto de fadas, feliz. (Brasil. Cinema, 1973, p.96) Com o propsito de criar um clima de tenso e mistrio, o compositor inicia a trilha sonora com um acorde dissonante. Imediatamente aps a sua exposio, prossegue com um ostinato realizado pela viola caipira e pelo vibrafone, que culmina em glissandos ascen-

dentes e descendentes, realizados pela viola caipira e pelas cordas pingadas do piano. Segundo Duprat, o efeito resultante desses glissandos tinha como objetivo a criao de uma ambientao de carter onrico.

FIGURA 51 - Introduo de abertura da "trilha" extrada da trilha sonora O picapan amarelo.

Aps a concluso da introduo da abertura, no compasso oito, inicia-se uma ambientao sonora mais leve (compasso dez), com a qual o compositor apresenta uma melodia que pode ser

considerada o tema principal, em razo de sua reiterao variada no decorrer da trilha. Esse tema composto por ritmos articulados em legato em alternncia com staccato, de modo a proporcionar uma idia de brincadeira, semelhante aos desenhos animados. Realizado pelos instrumentos de sopro, sua melodia proporciona um clima alegre e gracioso, prprio de um cenrio infantil.

FIGURA 52 - Tema principal extrado da trilha sonora O pica-pau amarelo.

De acordo com a sinopse do filme, Dona Benta recebera uma carta do Pequeno Polegar avisando que os personagens do "mundo da fbula" desejariam visitar o stio, a fim de trocar idias com os seus moradores. Um dos personagens que chegou ao stio foi Dom Quixote. Por tratar-se de um personagem do livro Don Quixote de Ia Mancha, do escritor espanhol Miguel de Cervantes, Duprat comps um tema que remete, de imediato, ao seu pas de origem. Esse tema repetido com outras orquestraes, todas as

vezes em que o nome Dom Quixote mencionado ou o personagem aparece, lembrando a tcnica do leitmotiv.15 A orquestrao, bem como o tipo de harmonia e a escala utilizada para a construo do tema (harmnica de r) so tpicos da msica espanhola. Duprat utilizou o trompete para a realizao do tema, o que muito comum nesse tipo de msica, porm, curioso que os acordes tenham sido arpejados por uma viola caipira e no pelo violo, instrumento comumente utilizado na msica desse pas. Muito provavelmente, pela interao entre o fidalgo espanhol renascentista e a vidinha caipira do stio.

FIGURA 53 - Tema do Dom Quixote extrado da trilha sonora O pica-pau amarelo.

Por motivos os mais diversos, era comum, quela poca, que a trilha sonora de um filme estivesse mais prxima da sonoplastia do que de uma obra musical propriamente dita. Sua funo principal era criar climas ou, apenas, pontuar cenas. Rogrio Duprat comps muitas trilhas sonoras com essas caractersticas e, ao referir-se
15 Tema ou idia musical claramente definido, representando ou simbolizando uma pessoa, objeto, idia etc, que retorna na forma original, ou em forma alterada, nos momentos adequados, numa obra dramtica (Dicionrio Grove de Msica, 1994, p.529).

a elas, preferia utilizar as expresses: "comentrios sonoros" e "sonorizaes". Os "comentrios sonoros" eram, na maior parte das vezes, construdos com melodias utilizadas em outros momentos da pea. Assim, pode-se consider-los como um tipo de recorte e colagem dos contedos musicais j existentes. Entretanto, esses "comentrios" possuem um carter temtico, embora no se desenvolvam como tema. Ao longo de toda a trilha sonora, encontram-se vrios exemplos de pequenos trechos musicais que no chegam a se caracterizar como temas e nem como "comentrios sonoros". Duprat refere-se a eles como "sonorizaes". Com o exemplo demonstrado abaixo, pode-se ter uma idia de como Duprat as escrevia. Em apenas trs compassos, e com a durao de, aproximadamente, seis segundos, essa sonorizao constituda por uma breve melodia cromtica, realizada pelo clarinete em Sib, em dilogo com os trombones, que tambm realizam um movimento cromtico descendente.

FIGURA 54 - Pequena sonorizao extrada da trilha sonora O pica-pau amarelo.

Como se pode notar no exemplo a seguir, trata-se de um trecho maior do que a "sonorizao" anteriormente demonstrada. Seu tamanho e seu carter temtico permitem classific-lo como "comentrio sonoro" e no como "sonorizao". Para compor a trilha do filme O pica-pau amarelo, Duprat deparou-se com um desafio: segundo o que fora requerido por Farkas, deveria compor uma obra com desenvolvimento temtico

e com uma certa riqueza na orquestrao, o que, sem dvida, aumentaria os custos da produo. Como realizar uma obra que espelhasse o glamour dos musicais norte-americanos e, ao mesmo tempo, contivesse a simplicidade do nosso caipira? A resposta para essa questo o que torna esse trabalho de Duprat to especial e justifica a escolha dessa obra para ser analisada dentre tantas outras, de igual ou, mesmo, de maior importncia.

FIGURA 55 - Comentrio sonoro extrado da trilha sonora O pica-pau amarelo.

Esse trecho musical um momento especial da trilha sonora. A utilizao da viola caipira, instrumento comumente utilizado em msicas regionais brasileiras, cria um contraponto com o restante da instrumentao. E importante notar que a partitura no possui nenhuma melodia, apenas o ritmo e a harmonia so sugeridos, sendo o trecho improvisado no tom de Mi maior. Isso, provavelmente, deve-se ao fato de a viola estar afinada em Mi maior, o que faz que as improvisaes nesse tom sejam mais naturais.

FIGURA 56 - Solo da viola caipira extrado da trilha sonora O pica-pau amarelo.

Dentre vrios personagens mticos de Monteiro Lobato, Tom Mix uma homenagem ao caubi dos antigos faroestes dos filmes americanos. Duprat, que havia em sua adolescncia assistido a muitos filmes desse personagem, o caracterizou musicalmente com um tema no estilo do jazz tradicional. Tanto o tema quanto a orquestrao so tpicos do diexeland norte-americano.

FIGURA 57 - Tema de Tom Mix extrado da trilha sonora O pica-pau amarelo.

Outro personagem do "mundo das fbulas", que tambm chegou ao stio, o Capito Gancho. Como esse personagem o vilo da histria, Duprat criou uma msica de carter marcial que, ao mesmo tempo, lembrasse as trilhas comumente utilizadas nos seriados produzidos nos Estados Unidos. O objetivo, segundo o prprio compositor, era criar um clima de busca e suspense, por inter-

mdio de uma formao instrumental semelhante de uma big band norte-americana.

FIGURA 58 - Tema do Capito Gancho extrado da trilha sonora O pica-pau amarelo.

Consideraes gerais
importante lembrar que essa obra resultou de uma encomenda, e sempre ficou claro que a vontade do diretor deveria prevalecer. O diretor solicitou uma msica que se assemelhasse aos musicais da Broadway e, sua maneira, Rogrio Duprat foi ao encontro desse pedido. Em geral, Duprat realizava trilhas sonoras menos sofisticadas, explorando mais intensamente o uso freqente de sonorizaes e

comentrios sonoros, nos quais utilizava uma instrumentao de menor porte. A suntuosidade requisitada pelo produtor do filme se faz presente, principalmente pelo uso que Duprat faz do naipe das cordas e dos metais, porm h um elemento de grande importncia que serve de elo com o Brasil: trata-se da insero da viola caipira, em meio sofisticao dos instrumentos tradicionalmente utilizados pelas orquestras sinfnicas. Instrumento tipicamente brasileiro, apesar de sua origem europia, a viola caipira no deixa esquecer que o filme trata de uma obra de um escritor brasileiro, que comenta o universo imaginrio de seu pas e o mundo das fbulas. Elementos da msica espanhola e trechos musicais que remetem s trilhas dos seriados americanos so apresentados em seus estilos mais convencionais, assim como o solo da viola caipira se apresenta de um modo bem regional. Duprat no utilizou apenas motivos rtmicos ou meldicos que nos remetessem aos diferentes estilos. O que fez foi utilizar cada um desses gneros em sua forma mais literal, e de maneira explcita, apenas porque eles retratavam perfeitamente as cenas ou os personagens aos quais correspondiam. Esse ponto de grande importncia, pois alm de exprimir a desenvoltura com que Rogrio Duprat transitava por diferentes estilos, ainda demonstra sua irreverncia e ausncia de preconceitos, ao optar pela coexistncia de estilos totalmente distintos entre si, com a finalidade de retratar determinada histria.

FIGURA 59 - Fotos no estdio Pauta por ocasio da gravao da trilha sonora O pica-pau amarelo. Rogrio Duprat e os msicos: Heraido do Monte (guitarra, viola e violo), Felpudo (trompete), Bolo (clarinete), Arlindo (trombone), Gabriel Balis (contrabaixo) e Edmundo Villani Cortes (teclados). Acervo Rogrio Duprat.

FIGURA 60 - Fotos do filme O pica-pau amarelo extradas do Catlogo de Filmes Brasileiros de 1973.

REFLEXES SOBRE O PROCESSO CRIATIVO Ao longo deste trabalho, a trajetria composicional de Duprat foi muitas vezes associada diversidade de estilos. As anlises realizadas confirmam essa associao. Trs obras compostas em perodos

distintos e em gneros diferenciados foram abordadas com o propsito de clarificar seu gesto e seu impulso criador. As tcnicas composicionais empregadas tambm so importantes e foram mencionadas, na medida em que podiam contribuir para o objetivo central de esclarecer o processo criativo de Rogrio Duprat. Outro aspecto relevante que cada uma dessas obras assinala a participao de Duprat em diferentes campos de atuao: Organismo deu incio colaborao entre poetas concretos e msicos de vanguarda da dcada de 1960; "Objeto semi-identificado" (1969) marca sua presena no movimento tropicalista; a trilha sonora do filme O pica-pau amarelo (1974) representa sua atuao no campo cinematogrfico. Cada uma das peas analisadas aponta para uma face diversa de Duprat. O contato analtico com suas obras permitiu uma aproximao maior com suas motivaes, ou seja, os fatores que o impulsionaram a compor. Em Organismo, ele viu a possibilidade de utilizar uma tcnica composicional que acabara de aprender: o serialismo (via Pierre Boulez). A poesia concreta oferecia um ambiente propcio para que uma obra estruturada, segundo os princpios seriais, se desenvolvesse. Para o arranjo de "Objeto semi-identificado", Duprat motivou-se, especialmente, pelo fato de no haver indicaes prvias por parte dos compositores. Ele poderia criar com liberdade e, diferentemente de Organismo, que fora construdo segundo preceitos de uma tcnica rgida, serviu-se de uma multiplicidade de tcnicas e estilos, dentro do esprito tropicalista. J para a composio da trilha sonora do filme O pica-pau amarelo, Duprat teve de partir das indicaes prvias do diretor e do produtor, o que para ele no foi um fator desestimulante. Trabalhar a partir do referencial visual constitua uma experincia que se destacava dentre seus procedimentos habituais. Para a composio das obras Organismo e "Objeto semi-identificado", Duprat partiu de um texto. Em Organismo, esse texto tem tambm forte apelo visual como na trilha de O pica-pau amarelo, o dilogo com as imagens constitua o fator mais relevante. Partindo disso, pode-se dizer que, apesar da diferena de estilos que h entre as trs obras, alguns pontos de aproximao podem ser observados. Para a construo de Organismo, ele parte da inter-

pretao que faz de um texto - imagem, em que idia e apelo visual tm forte vnculo; para a composio de "Objeto", serve-se diretamente de alguns trechos ou palavras-chave, para gerar suas interferncias sonoras. Esse mesmo procedimento pode ser considerado um elo entre "Objeto" e Pica-pau. O segundo foi composto tendo como base o mesmo tipo de interferncias sonoras utilizadas em "Objeto", embora, desta vez, para pontuar certos acontecimentos visuais e no textuais. De um modo geral, o que pode ser notado que, com o passar do tempo, Duprat desenvolveu algumas maneiras particulares de compor seus trabalhos. Ele mesmo confirma que recorre a alguns esquemas prticos: Seja l para o que for, inicialmente costumo fazer rascunhos. Em duas ou trs pautas, sem instrumentos especficos, comeo pela harmonizao. Depois escolho a tcnica a ser utilizada [melodia acompanhada, polifonia, acordes e outros] e a instrumentao. Depende do contexto de cada obra. Se uma composio minha, fico mais vontade, mas se uma encomenda fico preso a vrias exigncias. (Entrevista, out. 1999) importante o fato de Duprat ter tocado por muitos anos em diferentes orquestras e conjuntos instrumentais, pois foi desse contato que extraiu grande parte de seu conhecimento de instrumentao, como se pode observar em suas prprias palavras: O que me ajuda muito na hora de eleger os instrumentos que devero tomar parte de uma orquestrao , sem dvida alguma, eu ter tocado e convivido com os colegas de diferentes naipes. Isso me ensinou "pacas" sobre as diferentes famlias instrumentais, sejam elas de forma agrupadas ou isoladas. Para cada msica preciso um tipo especfico de instrumentao. Mas, necessrio comear a escrever para ir sentindo. (Ibidem) Uma experincia envolvendo um trabalho de orquestrao, a partir de pr-requisitos, pode ser vista tomando como exemplo a msica "Tempo/Espao contnuo", do cantor e compositor Lulu Santos, gravada no CD Liga l, em agosto de 1997. Lulu Santos estabeleceu que o arranjo de Duprat deveria ser baseado (ou inspirado) na obra Atmosphres (1961) do compositor hngaro G. Ligeti.

Essa obra havia sido utilizada por Stanley Kubrick em seu filme 2001 - Uma odissia no espao, e foi esse o motivo que o levou a estabelecer essa condio. Nesse caso, Duprat utilizou basicamente o naipe das cordas, mas com um nmero de instrumentos muito menor do que Ligeti usara em sua obra. Compor a partir de condies prvias nunca constituiu um problema para Duprat, e nesse caso especfico foi ainda mais aprazvel, pois, alm de sua admirao por Ligeti, em sua estada em Darmstadt, no ano de 1962, tivera a oportunidade de assistir a uma conferncia daquele compositor, na qual ele explicava os procedimentos composicionais dessa obra. Oportunidade nica e singular na histria de Duprat, que teve a chance de estar diante de Ligeti contando o seu prprio movimento criativo em Atmosphres. Lulu Santos parece ter ficado satisfeito com o resultado do arranjo, pois ao comentar em entrevista disse: "Pedi que ele escrevesse uma galxia, e ele fez esse trabalho maravilhoso. Duprat no o George Martin 16 brasileiro, o George Martin da minha vida. Alis, o George Martin muito mais careta que ele" (Sevcenko, 1997, p.2). Para Duprat, "todo orquestrador deve possuir um conhecimento especfico da linguagem musical, ou seja, dominar cada uma de suas ferramentas de trabalho [tcnicas composicionais] e conhecer profundamente o material sonoro que ir responder pelos timbres escolhidos [instrumentao]" (Entrevista, out. 1999). Assim, uma vez dominadas as "ferramentas", o arranjador/orquestrador estaria apto a realizar o seu trabalho, transitando por qualquer estilo, pois cada trabalho se apresenta de forma singular, vinculado ou no s exigncias do compositor. No caso de seu arranjo da cano "Domingo no parque", de Gilberto Gil, muitos encontros foram necessrios para que se chegasse a uma concluso do que deveria ser feito. Como j mencionado no captulo 2, Gil e Duprat reuniram-se por quatro ou cinco dias consecutivos para formular e reformular esse arranjo. J na orquestrao de "Tempo/ Espao contnuo", a dinmica de trabalho foi um pouco diferente,

16

Produtor musical do grupo ingls The Beatles.

Duprat teve de se basear na construo de uma obra j existente Atmosphres. O u t r o exemplo que pode ilustrar o processo criativo de Duprat o arranjo da msica "Construo" de Chico Buarque. Para esse trabalho no houve precondies por parte do compositor. Duprat estava livre para criar, tanto no que se refere ao carter, quanto instrumentao a ser utilizada. Sobre o processo de criao desse arranjo, o prprio Duprat comenta: Muitas vezes, fui obrigado a compor em situaes precrias, que resultaram em peas bem "legais"; o caso de "Construo". O Barenbein me disse: o Chico quer que voc v at o Caneco para ouvir uma msica do show que ele ir gravar no prximo lbum. Assisti o show e peguei uma fita cassete que o Chico havia gravado em voz e violo. Estava no Rio, hospedado na casa do meu irmo Rgis e no havia piano. Em uma tarde, na sala de seu apartamento fiz o arranjo de "Construo". Nesse momento, fui obrigado a buscar os meus prprios recursos musicais internos. No tinha jeito era preciso entreg-lo antes de voltar a So Paulo. Mas, certo que a letra de "Construo" me disse tudo o que eu tinha de fazer. Fiz um arranjo repetitivo devido s proparoxtonas do texto, quis maximizar essa coisa meio hipntica. Essa msica um "drama cantado" e em momentos fortes da letra o arranjo se apresentava com interferncias musicais remetendo a uma cena que a mensagem propunha. Nossa! Essas sutilezas do Chico... so raros os que percebiam. Que merda! (Entrevista, jul. 1998) A explorao dos procedimentos criativos de Duprat, por intermdio de trs obras inseridas em diferentes campos de atuao, j pressupunha resultados que no apontariam para uma apreciao objetiva. A abordagem, entretanto, de apenas um dos seus campos de atuao levaria, sem dvida, a uma apreciao parcial de seus procedimentos composicionais, o que fugiria aos objetivos deste trabalho. Se fosse levado em conta apenas suas composies eruditas, toda uma produo voltada para os campos cinematogrfico e da msica popular ficaria obscurecida, ambos de grande significado para a cultura brasileira. O mesmo se daria se a opo fosse inversa. Q u a n d o deixou de fazer msica para uma pequena elite, desde a segunda metade da dcada de 1960, a produo de Duprat no

campo erudito tornou-se escassa, intensificando-se no campo cinematogrfico e no da msica popular, especialmente a partir de seu envolvimento com o tropicalismo. O fato que tanto o gnero erudito como o popular coexistiram em Duprat. Muito embora essa coexistncia de gneros no seja sua exclusividade, ela pode ter sido um dos motivos pelos quais os compositores, principalmente aqueles envolvidos com o tropicalismo, voltaram-se para seu trabalho. Estes, interessados por novos meios de expresso, encontraram em Duprat os elementos necessrios para suas to desejadas fuses. Duprat, por sua vez, encontrou, na obra desses compositores, um ambiente propcio para fazer uso de seus conhecimentos, adquiridos em suas incurses pela msica erudita e cinematogrfica. A abordagem do processo criativo de Duprat, por intermdio da leitura gentica e da anlise de suas obras, aponta para uma composio estruturada a partir dos significados e dos smbolos, que tanto texto como imagem sugerem. Suas principais motivaes no esto relacionadas ao compromisso com o uso de apenas uma tcnica. Nesse sentido, seu contato com a cano brasileira e trilhas sonoras para filmes possibilitou o uso da multiplicidade tcnica, em vez da opo pela rigidez de um s sistema composicional. Se observada como um todo, a produo musical de Duprat no se desenvolveu de maneira linear ou previsvel; a partir desse exame, depara-se com diferentes fases e procedimentos mltiplos. Com seu processo criativo no poderia ser diferente, pois fruto de uma formao musical ecltica. Se seu processo criativo fosse associado figura de um gnio, estar-se-ia indo contra tudo o que ele sempre buscou ser em essncia. Sua postura assemelha-se mais de um artfice que, minuciosamente, dedica-se ao seu artesanato sonoro. Rogrio Duprat seria ento o arteso cuja matria-prima o som e suas diferentes combinaes.

PRODUO MUSICAL A reunio da obra de Rogrio Duprat aponta primeiramente para uma classificao que expressa composies, orquestraes,

regncias, arranjos e trilhas sonoras. As composies se dividem em obras eruditas: ao todo 26; obras populares: trs em parcerias e quatro prprias; trilhas sonoras para cinema, teatro e novela de TV: respectivamente, 43, duas e uma obras; e quatro orquestraes de obras eruditas e uma de obra popular. Alm disso, tambm atuou como produtor de cinco discos, um de Walter Franco e quatro dentro da coleo Trs Sculos de Msica Brasileira. Rogrio Duprat trabalhou como arranjador, orquestrador e regente em todos os trabalhos de msica popular citados na relao de obras, com exceo de alguns discos em que atuou apenas como arranjador: nas canes "Construo" e "Deus lhe pague" do disco Chico Buarque de Hollanda n 4, de Chico Buarque; nas canes "Caminhante noturno" e "Don Quixote" do disco Mutantes, de Os Mutantes; na cano "pico", do disco Ara azul, de Caetano Veloso; na cano "O gosto do azedo" do disco Acstico, de Rita Lee; na cano "Tempo/Espao contnuo" do disco Liga l, de Lulu Santos, e como orquestrador, na msica FRAKT=DXMAC9RD02 do disco Mundo So Paulo, de Ruri Duprat. Alm dos trabalhos citados, existem alguns discos de msicos populares brasileiros, nos quais Duprat tambm atuou como regente, orquestrador e arranjador, porm, esses discos encontramse fora dos catlogos discogrficos disponveis, impossibilitando dessa maneira encontrar as respectivas referncias. Entre esses discos esto os dos seguintes artistas: Jorge Benjor, Joo Bosco, Antonio Carlos e Jocafe, Maria Bethnia, Arnaldo Batista, Ronnie Von e outros. Tal produo sempre mereceu o aplauso da crtica expresso nas premiaes recebidas desde 1959 at 1997, em vrias categorias, somando-se catorze prmios. As obras elencadas a seguir foram ordenadas cronologicamente.

Composies eruditas 1954 Canes sobre textos populares (voz e piano) 1955 Dana e cantilena (flauta e piano) Noturno para flauta, clarinete e cordas Toada para piano

1956 Seresta para cordas Sute infantil para cordas Variaes sobre um copo d'gua Sonatina para violino e piano Sonatina para violoncelo e piano Lrica n 1 (violoncelo e piano) 1958 Quarteto para cordas Seis pequenas peas para violoncelo solo Concertino para obo, trompa e cordas 1959 Variaes para doze instrumentos solistas e percusso Lrica n 2 (viola, clarinete e cordas) 1961 Organismo (cinco vozes solistas e instrumentos) MBaepu (xilofone, bandolim, violino, trombone e fagote) 1962 Antinomies I (orquestra de cmara)' 7 1963 Klavibm II (programao em um computador IBM-1620) 1964 Projeto Unbica 1964 (piano e percusso) 1966 Tempo passou (piano e violoncelo) 1983 Audio games manuais para quatro violoncelos 1993 Poor Elieze... (variaes para piano quatro mos sobre o tema de Beethoven) 1995 Para Andr (vibrafone solo) 1999 Estudo para piano (dedicado ao Jos Eduardo Martins)

Orquestraes
1981 Verso orquestral para os "Preldios para piano", de Debussy 1985 Verso sinfnica para a msica "Sampa", de Caetano Veloso 1992 Verso orquestral para "FRAKT=DX-MAC (RD)2", de Ruri Duprat Verso orquestral para Sport et divertissements, de Erik Satie Verso orquestral para um compacto de alguns temas de filmes

Composies populares
1947 Eu te vi (valsa) Amo esta vida (valsa) 17 Editada pela Pan American Union Washington, D.C., New York, 1966 (nica obra erudita de Duprat que foi editada).

1963 Hs de convir (samba) Lgrimas (samba) 1969 "Acrilrico" (Rogrio Duprat c Caetano Veloso. In: disco Caetano Veloso, de Caetano Veloso. Rio de Janeiro: Philips) "Objeto semi-identificado" (Rogrio Duprat, Gilberto Gil e Rogrio Duarte. In: disco Gilberto Gil, de Gilberto Gil. Rio de Janeiro: Philips) 1997 "Tempo/Espao contnuo" (cano de Rogrio Duprat, Lulu Santos. In: disco Liga l, de Lulu Santos. Rio de Janeiro: BMG Ariola)

Arranjos
1962 SANTOS, A. (Prod.). Natal bem brasileiro. So Paulo: V S., 1962. Disco vinil, n LP-VS-SP 0010, 33rpm. 1963 GUIDO, B. (Prod.). Dedicado a voc. So Paulo: Penthon, 1963. Disco vinil, n PPLPD-104, 33rpm. 1963 . (Prod.) Clssicos em bossa nova. So Paulo: VS, 1963. Disco vinil, s.n, 33rpm. 1964 . Ritmos no ar. So Paulo: VS, 1964. Disco vinil, n LP ISS 1, 33rpm. 1967 . Sempre carnaval. So Paulo: Abril Cultural, 1967. Disco vinil, n ACPB-03-01/ACPB-03-02, 2 discos, 33rpm. 1968 GIL, G. Gilberto Gil. Rio de Janeiro: Philips, 1968. Disco vinil, n LP 765024 L, 33rpm. BARENBEIN, M. (Prod.). A banda tropicalista do Duprat. So Paulo: Philips, 1968. Disco vinil, n LP 842857, 33rpm. . Tropiclia ou Panis et circencis. So Paulo: Philips, 1968. Disco vinil, n R 765.040L, 33rpm, mono. Reedio em vinil, 1979. Reedio em CD, 1993. MUTANTES, Os. Os Mutantes. So Paulo: Polydor, 1968. Disco vinil, n LPNG 44.018, 33rpm. Reedio em CD, 1992. 1968 LEO, N. Nara Leo. Rio de Janeiro: Philips, 1968. Disco vinil, n LP R765.051,33rpm. RODRIGUES, J. Jair. Rio de Janeiro: Philips, 1968. Disco vinil, nLP R765.028 L, 33rpm. SOARES, C. Gil-Chico-Veloso. Rio de Janeiro: Philips, 1968. Disco vinil, n LP R765.021L, 33rpm. GIL, G. Gilberto Gil. Rio de Janeiro: Philips, 1968. Disco vinil. Reedio em CD, 1993.

1969 GIL, G. Gilberto Gil. Bahia, Rio de Janeiro, So Paulo: Philips, 1969. Disco vinil, n LP R765.087 L, 33rpm. MUTANTES, Os. Os Mutantes (canes: "Caminhante noturno" e "Dom Quixote"). So Paulo: Polydor, 1969. Disco vinil, s.n,33rpm. Reedio cm CD, 1992. COSTA, G. Gal. Rio de Janeiro: Philips, 1969. Disco vinil, n LP R765.098, 33rpm. Reedio em CD, 1993. COSTA, G. Gal Costa. Rio de Janeiro: Philips, 1969. Disco vinil. Reedio em CD, 1993. VELOSO, C. Caetano Veloso. Bahia, Rio de Janeiro, So Paulo: Philips, 1969. Disco vinil, n LP R765.086L, 33rpm. BENJOR, J. Anjo. Rio de Janeiro: Philips, 1969. Disco vinil, s.n, 33rpm. 1970 MUTANTES, Os. A divina comdia ou Ando meio desligado. So Paulo: Polydor, 1970. Disco vinil. Reedio em CD, 1992. 1970 LEE, R. Build up. So Paulo: Polydor, 1970. Disco vinil, n LP 44.055, 33rpm. BARENBEIN, M. (Prod.) Nh look. So Paulo: Fontana, 1970. Disco vinil, n FT LP 69043, 33rpm. BUARQUE, C. Chico Buarque de Hollanda n" 4 (canes: "Construo" e "Deus lhe pague"). Rio de Janeiro: Philips, 1970. Disco vinil, n 6349017, 33rpm. 1972 NOGUEIRA, P. Dez bilhes. So Paulo: Continental, 1972. Disco vinil, nSLP 10074, 33rpm. VALENA, A., AZEVEDO, G. Alceu Valena e Geraldo Azevedo. Rio de Janeiro: Copacabana, 1972. Disco vinil, n COELP- 41270. 1973 VELOSO, C. Ara azul. Rogrio Duprat: "pico". Rio de Janeiro: Philips, 1973. Disco vinil, n 6349.054, 33rpm. Reedio em CD, 1990. 1974 GUARABYRA, G. (Prod.) Brasil com s. So Paulo: EMI, 1974. Disco vinil, n EMCB 7005, 33rpm. 1975 PEREIRA, M. (Prod.) Msica pop do Rio Grande do Sul. So Paulo: Marcus Pereira, 1975. Disco vinil, quatro discos, 33rpm. TERO, O. Criaturas da noite. So Paulo: Underground, 1975. Disco vinil, n COLP 12009, 33rpm. 1977 S E GUARABIRA. Piro de peixe. So Paulo: Som Livre, 1977. Disco vinil, n 403.6131, 33rpm. PEREIRA, M. R. S. (Prod.) MPB s. 19. So Paulo: Som Livre, 1977. Disco vinil, n LP 4034141, 33rpm.

1978 PEREIRA, M. (Org.). Valsas e paicas. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12237, 33rpm. (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira). . Maxixes. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12341, 33rpm. (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira). . A bela poca. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12342, 33rpm. (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira). . Dobrados. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12389,33 rpm. (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira). TERO, O. Mudana de tempo. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12201, 33 rpm. 1979 S E GUARABIRA. Quatro. So Paulo: Som Livre, 1979. Disco vinil, n LP 403.6188, 33rpm. 14 BIS. 14 Bis. So Paulo: EMI-Odeon, 1979. Disco vinil, n LP 064422850,33rpm. 1980 . So Paulo: EMI-Odeon, 1980. Disco vinil, n LP 0644228700, 33rpm. VINCENZO, A. (Prod.). Anacleto Medeiros. So Paulo: Eldorado, 1980. Disco vinil, n 45.81.0372, 33rpm. 1982 FARO, F. (Prod.). Vincius de Morais. Rio de Janeiro, 1982. Disco vinil, n 4036252, 33rpm. 1982 DUPRAT, Rud (Prod.). Gerao sc. XXI. So Paulo: RCA, 1982. Disco vinil, n 1030570, 33rpm. TOQUINHO. Arca de No. Rio de Janeiro: Ariola, 1982. Disco vinil, n 201.612, 33rpm. 1983 . Aquarela. Rio de Janeiro: Ariola, 1983. Disco vinil, n 81345814,33rpm. 1984 COD. Cod. So Paulo: Glasurit, 1984. Disco vinil, n 803.066, 33rpm. TERO, O. Ao vivo com sinfnica. So Paulo: Gold, 1984. Compact disc, n BS 251, digital udio. 1996 STROETER, R. (Prod.) Mundo So Paulo (msica: FRAKT=DXMAC(RD)2). So Paulo: 1996. Compact disc, s.n, digital udio. 1997 SANTOS, L. Liga l (cano: "Tempo/Espao contnuo"). Rio de Janeiro: BMG Ariola, 1997. Compact disc, n 7432152339 2, digital udio. 1998 LEE, R. Acstico (cano: "O gosto do azedo"). So Paulo: Polygram, 1998. Compact disc, n 532.286-2, digital udio.

Produes
1973 FRANCO, W. Mosca. So Paulo: Continental, 1973. Disco Vinil, n SLP 10.095, 33rpm. 1978 PEREIRA, M. (Org.) Valsas e polcas. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12237, 33rpm. (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira).18 . Maxixes. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12341, 33rpm. (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira). . A bela poca. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12342, 33rpm. (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira). . Dobrados. Rio de Janeiro: Copacabana, 1978. Disco vinil, n COLP 12389, 33rpm. (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira).

Trilhas sonoras Trilhas sonoras para filmes de longa metragem


1963 A ilha. Direo, argumentao e roteiro de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, Kamera Filmes, 1963. l.m., br./pr. 1964 Noite vazia. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1964. l.m., br./pr. 1966 O mundo alegre de Hel. Direo de C. A. Souza Barros. Msica de Rogrio Duprat e Damiano Cozzella. Rio de Janeiro,1966. l.m., color. As cariocas. Direo de Roberto Santos. Msica de Rogrio Duprat e Damiano Cozzella. So Paulo, 1966. l.m., color. Amor e desamor. Direo de Gerson Tavares. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo,1966. l.m., color. O corpo ardente. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1966. l.m., color. 1967 O gigante. Direo de Mario Civelli. Msica de Rogrio Duprat e Damiano Cozzella. So Paulo, 1967. l.m., color. 18 A produo da coleo Trs Sculos de Msica Brasileira foi realizada por Rogrio e Rgis Duprat.

1968

1969 1970

1971

1972

1973

Bebei, garota propaganda. Direo de Maurice Capovilla. Msica de Rogrio Duprat e Damiano Cozzella. So Paulo, 1967. l.m., color. Trilogia do terror. Direo de Z do Caixo. Msica de Rogrio Duprat e Damiano Cozzella. So Paulo, 1967. l.m., color. O homem nu. Direo de Roberto Santos. Msica de Rogrio Duprat e Damiano Cozzella. So Paulo, 1967. l.m., color. As amorosas. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1968. l.m., color. Brasil ano 2000. Direo de Walter Lima Jr. Msica de Rogrio Duprat e Gilberto Gil. Rio de Janeiro, 1968. l.m., color. Anuska. Direo de Francisco Ramalho. Msica de Rogrio Duprat e Damiano Cozzella. So Paulo, 1968. l.m., color. Panca de valente. Direo de L. S. Person. Msica de Rogrio Duprat c Damiano Cozzella. So Paulo, 1968. l.m., color. Tout les coups sont bons pour 0117. s/diretor. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1969. l.m., color., p. francesa. A arte de amar bem. Direo de Fernando de Barros. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1970. l.m., color. Palcio dos anjos. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1970. l.m., color. Clo e Daniel. Direo de Roberto Freire. Msica de Rogrio Duprat e Chico Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, 1970. l.m., color. Uma mulher para sbado. Direo de Maurcio Rittner. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1970. l.m., color. As bonecas. Direo de Cyro del Nero. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1970. l.m., color. Vozes do medo. Direo de Roberto Santos. Msica de Rogrio Duprat com vrias parcerias. So Paulo, 1970. l.m., color. Um anjo mau. Direo de Roberto Santos. Msica de Rogrio Duprat e Murilo Alvarenga. So Paulo, 1971. l.m., color. Um certo capito Rodrigo. Direo de Anselmo Duarte. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1971. l.m., color. Cordlia, Cordlia. Direo de Rodolfo Nanni. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1971. l.m., color. As deusas. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1972. l.m., color. A selva. Direo de Mrcio de Souza. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1972. l.m., color. O ltimo xtase. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1973. l.m., color.

1974 O pica-pau amarelo. Direo de Geraldo Sarno. Roteiro de Geraldo Sarno e Armando Costa. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1974. 1. m., color. Thomas Farkas-Produo. O anjo da noite. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1974. l.m., color. 1975 O desejo. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1975. l.m., color. 1976 A ltima iluso. Direo de John Doo. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1976. l.m., color. Cho bruto. Direo e Roteiro Dionsio Azevedo. Argumento Hernni Donato. Fotografia Reynaldo Paes de Barros. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo: Misfilmes, 1976.l.m., color. Eastmancolor. 1977 As ninfas diablicas. Direo de John Doo. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1977. l.m., color. Paixo e sombras. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1977. l.m., color. 1978 As filhas do fogo. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1978. l.m., color. 1979 O prisioneiro do sexo. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1979. l.m., color. Uma estranha histria de amor. Direo de John Doo. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1979. l.m., color. 1980 Convite do prazer. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1980. l.m., color. 1981 Eros. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1981. l.m., color. Filhos e amantes. Direo de Francisco Ramalho. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1981. l.m., color. 1982 Amor, estranho amor. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1982. l.m., color. 1984 Amor voraz. Direo de Walter Hugo Khouri. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1984. l.m., color. 1985 A marvada carne. Direo de Andr Klotzel. Msica de Rogrio Duprat e Passoca. So Paulo, 1985. l.m., color.

Trilha sonora para teatro


1961 A semente. Direo de Gianfrancesco Guarnieri. Msica de Rogrio Duprat e Caetano Zama. So Paulo, 1961.

1962 Sem entrada e sem mais nada. Direo de Roberto Freire. Msica de Rogrio Duprat. So Paulo, 1962.

Trilha sonora para novela


1976 Imigrantes. Direo de Atlio Ricc. Tema de abertura de Rogrio Duprat. So Paulo: TV Bandeirantes, 1976.

PENSAMENTOS E AFORISMOS
Rogrio Duprat vem escrevendo um dirio desde a infncia. Os aforismos e reflexes, a seguir, apenas os escritos a partir de 1960, foram extrados desse dirio." De uma maneira geral, esse material reflete o pensamento de Duprat, em diversos segmentos, tantas vezes abordado neste trabalho. Alm de enriquecer a pesquisa, evidencia, tambm, as crenas, ideologias, postura poltica e a filosofia de Duprat.

1969
Quanto mais se vive, mais se vive. Quem canta seus vizinhos incomoda. Os anjos digam: "E meu!". Na atual conjuntura, vamos tratar da vida que a morte incerta. Quem est na chuva que entre, p! Que adianta emprestar a Deus sem juros? Quem parte leva, quem fica pe. Plantar verde para colher de ch. Quem Deus ajuda, perde o trem. O que arde cura, mas d uma puta raiva. Quem d aos pobres, atrasa o eplogo e fica duro.

4.5.1970
Amar dar (pra quem gosta) e receber (pra quem t a perigo). S o amor pode salvar a publicidade.

19 Foi mantida a escrita original.

O amor a mensagem (MacLuhan). E o veculo? Ama com f e orgulho ou sem f e humildade (o resto vem depois) primeira vista e a prazo fixo (maladie d'amour e do fundo de investimento). Amor ao prximo, e o materno, e o filial, e o fraterno.

14.4.1971
E eu que fui artista e que fui antiartista, e que fui mass-man, e que fui, e que fui, e no cheguei. Tranquilizemo-nos, porm: nada mais a fazer, alm de ficar nadafazendo. Uma bosta aqui, uma merda ali, uma cagada acol e, est garantida a sobre-infra-vivncia. A vanguarda histrica e a no histrica j nem me divertem mais. Nem as burrices da TV, nem as nem os, nem a, nem. Diz Dcio Pignatari: "a idia velha-nova que fatura. Agora: loucura, bicho; cafonismo; guitarradas. Ns no somos mais artistas, nem nada. Outra gerao que se per(fo)deu." S o serissimo pode ser engraado. Puseram instinto de conservao na nossa programao, s por isso vivemos.

1973
Vivendo de signos ( o ganha po). J falei de repudiar toda atividade ao nvel da representao, mas existe alguma que no seja? S as primrias, que eu no sei (mas que quero aprender): plantar, caar, pescar, edificar o prprio abrigo (e rejeitar todo o conforto civilizado seremos capazes de?). Resta ainda algum prazer de criar signos ainda no veiculados, que para os outros se confundem simplesmente com a "desordem de fundo"... Pra alguns, o prazer de reviver signos (repertrios inteiros) do passado, divertir-se com tangos e boleros e sambas canes ou sei l. J fiz isso. Falei da Logoesia, mas no criei nenhum Logoema. Virei o cara que fala das coisas, mas no as vive nem as cria. Sou o desmancha-prazer, o corta-onda. Quantos anos ou dias me restam?

O artista no cria: prope paradigmas, modelos que extrai (a esmo ou supondo que por opo). Estou aprendendo a jogar o grande jogo. Victor, o fsico, me disse que tambm na fsica nada h mais a fazer; por isso est interessado numa fsica no ortodoxa. Ns abordamos, desde o incio, a realidade pelo avesso. Einstein, no fim da vida, disse: "Estou comeando a perceber que a natureza no joga sempre o mesmo jogo" (!). Tratados elementares de pintura dizem que o verde no combina com azul. Mas, o que a gente v na natureza a cada passo! Pra fim de papo: uma "obra", um objeto esttico, no passa de uma caricatura, de um arremedo, diante do incrvel mundo de combinaes possveis que posso ter na cabea. E uma humilde e reles opo, que um indivduo realiza com seu limite, num s dado cdigo, dentro de um nico aparato, que s pode receber um nmero restrito de sinais, dependente dos limiares diferenciais do repertrio escolhido. Ora!!!... H muito j que vanguardices/eiros so velheiras sem sentido; que vencemos os vcios de explicar coisas e assinar obras; que vencemos a tentao de vencer.

Junho de 1975
Cambiares. Nada c por acidente: o acidente a norma. No por acaso que prolixo o mesmo que pr lixo. Um milmetro ou uma lgua, sempre uma questo de rgua. Percorro com o olfato o espao fsico e com o tato o mental. Se eu corresse velocidade da terra, seria sempre dia ou sempre noite. Por isso vou mais rpido. varo: medidas corretas, nem mais nem menos. Ultra-traje: gagueira do figurinista descorts, mas ambicioso. Somos deuses, mas desenvolvemos pouco daquilo de que somos capazes. Uma "obra" no passa de uma caricatura, um arremedo do incrvel mundo de combinaes possveis que posso ter na cabea. Afinal, msica no to importante assim, junto da violncia que vai pelo planeta (diz John Lennon: "voc tem de aprender a sorrir enquanto mata"). Cada ato meu uma proposio. Integro um bloco. Participo e sofro. Sou parte das alteraes que vo ocorrendo com o fluxo. Minha ao duma folha que balana. Altero e me altero. No posso reduzir o todo do meu comportamento a uma s rea (verbal por exemplo). No

simples ato de sair rua, estou mudando alguma coisa. Voc j pensou no ato de compor um grupo de pessoas que lota um nibus? E de como diverso um nibus vazio? Nenhum mrito. Eu estou a, e isso tudo.

30.12.I984. 20
Desqartar a qompulso de pasar a vida retrospeqtando. Por que no aq e agora tambm nsa malfa(fu)da(di)da rea da qultura? O qe se fs, t feito. Esqreveu e teve de ler, pu qumeu. Sou mais o esqudeiro qe o qavaleiro. E qomo suportar sas velarias de nos-tonalismo, melodismo, romantismo e o baralo? Tudo porqe os malditos artistas se negam a serem pesas iguais s outras. Na total impotnsia semitiqa de renovarem seus qdigos, reqorrem aos embolorados bas de seus avs. E o evento? E as diretas? Organum, disram, vamos pr tudo em ordem. Mas na nsa ordem (a, eu sou ndio, vos o dono da Xel, le namibiano, o outro o Mitisubixi, outro bia-fria, e e e qum qi fiqa? Assim qomo so as pesas, so as qriaturas (qalutsa, qomo tu putsa!). Oliveiras livres de qorreias, vilis? Todo birreivior afinal random. Plugai-vos. E quidado: esqavando sempre, les esto desqobrindo informtica, bits e o esqambaites. E Ola l, Buls: vo aqabar qerendo te ensinar o serialismo. Vos trabalou e nada mudou. Nem tudo qe rels som. Sem reas privativas: todos tranzando tudo (se quizerem). Adeus Piqso, txu Felini, bi bi Maiqojaqson, aufiderzen Stoqauzen, psem bem marxans e imprezrios. So os bons prezjios da nova ra teqnotrniqa. Basta um burriqo e uma qabesa. Minimalistas: os qe fazem menos mal (gastam menos reqursos). Sou mziqo (esqriba) igual aos ferramenteiros, lavradores, qarpinteiros, fotgrafos, jornalistas, etc, e vou vivendo qomo qualquer trabalador. Assim qe vejo as 37 trilas sonoras para filmes de longa, os mil jingoes, disqos, muziqinas para teatro, telenovela, feiras, dansa. Qontino a

20 A partir da segunda metade da dcada de 1970, Duprat adota a escrita do dramaturgo Qorpo Santo.

axar sa de qompr e asinar obras uma qoisa nula. sa de jerar, alimentar c faturar (e sepultar) jnios um mero modo de operaso do sistema. Enfiem suas violas no sqo, sqo! Aaaaaaaaa...finalmente uma mziqa feita de sons e ambisons... Eu gosto do "A gente somos intel". Povo no presiza de neum qompozitor qe vem, l de sima, qompor as mziqas qe qonvm pra povo. Povo inventa e tranza suas prprias qoizas. E povo nem , assim, sa msa uniforme. Voss a, eruditos duma figa, tm de aprender umildemente a suportar a diversidade. E ralem-se. A pergunta serta : "ARTE, MZIQA, LITERATURA, PARA Q?

30.10.1985
qlaro qe a gente v vanguardeiros estemporneos, vios ou jovens, qom alguma tristeza: les qontinuam anaqrniqamcnte apegados ao eu, obra, qarreira e outras irrelevncias. Dos antigos artistas, de 45 anos ou mais, dos qe partisiparam ou no das "vanguardas" do anos 50 e 60, alguns prosgem fazendo obras, asinando-as, preoqupados qom suas qarreiras. Outros vm sas qoizas qomo fraqezas do pasdo, preferindo o novo enqantado mundo annimo e qoletivo. Entre os mais jovens, uns sgem as pegadas de seus pais e avs, busqando glria, susso, obra individual. Outros desbravam as pegadas perigozas e emosionantes da inserteza, asosiando novas teqnolojias a novos qomportamentos, menos personalistas. Assim so as qoizas. Temos de aprender a qonviver qom a diversidade. No que me toca, exijo veemente e inadiavelmente a retirada do meu nome de qualquer rol antologia, listagem ou o que for, de vanguardrios, deste ou de outros planetas. Entre o Z das Couves e eu no tem nenhuma diferena, t? No se trata mais de polemizar dentro dse enfadoo mundo da qultura qe xaman de "alto repertrio". Mesmo ste jeito de esqrever, qe o proposto pelo Qorpo Santo, no neuma revoluso ortogrfiqa, mas s uma simplifiqaso, uma forma de demoqratizar a esqrita, subtraindo-a ao domnio dos privilejiados qe "sabem esqrever". A niqa polmica intelijvel a qe viza eliminar as brutalidades esensiais qe o bpede insiste em manter no planeta: as vrias formas de represo, a mizria e a fome.

21.11.1985
Eu semiotizo, tu semiotizas, ele, qe no tatu, pula fora. Filozofia da vaka gando and ando. Eles qerem respostas organizadas pr eventos esmzos. Qerem e produzem (se no, qum qi fiqa a vaidade e a qonta bancria?). Atrs de um artista, sempre pinta outro. E o cordo qada vs aumenta mais. Agora aprenderam a sena: alto repertrio (v o qe vos aprontou, Dsio?). Axo qe agora vamos fazer uma mziqa mais intelijente, pr neum Bob qUSPe bot defeito. PT: a qampaa mais legal da istria poltiqa do planeta! Dispensemos os lderes. Eles s qerem liderar. Atenso! Nada a temer! Mais vale um voando qe dois mortos. Bem, xega de besteira. Poltiqa e voto so qoizas srias (pr qandidato). Ola, agora vos foi lonje demais. Tem os qe mersem e os qe no mersem. Eu, por exemplo. Eu sou at amigo dos padres, gurs, bispos, rabinos, pais de santo, qardeais, pastores, papas... Mais intelijentes qe os mziqos, s os prinspios da termo-dinmica. Quando no se tem o qe fazer, marka-se um debate, uma meza redonda, um simpzio. Se o povo paga, tanto melor. Nada mais lindo qe uma antolojia, uma raqolta, um rol, uma qoletnca, um aaaa Deixa qe eu tiro o karrapto. Eu, ateu ?!?? Eu, qomunista? Atenso! O planeta t ronqando! As nuvens de esttas sero iguaizias s de bias frias c brgas. Minimalistas do mundo, uni-vos. Qem sabe somando tudo d maqsimalismo, qiss menos xto. Nem tanto ao Vagner, nem tanto ao Webern. Qe tal semear silnsio onde ouver rudo e salpiqar de sons os espasos vazios? No sei o qe eles entendem por eqilbrio. Eles vivem qomo as maneqins, a se mirar em esplos e albuns de fotos e reqrtes.

E mais um livro, mais uma tela, mais uma sinfonia, mais um poema, mais um filme, mais um monumento artstico e intil, mais uma psa, mais um disqo de mziqa popular, mais uma esqultura, mais No pensem qe a gente sabe pr onde sopra o vento. Oje, eu diria: "Qomo melorar o mundo: qem sabe podemos tornar as qoizas menos piores?" Emosionante.

PREMIAES
1959 Concurso de composio da Comisso Estadual de Msica (SP), segundo colocado, com a pea Variaes para doze instrumentos e percusso. 1963 Prmio Saci de Cinema, melhor msica, com o filme A ilha. 1964 Prmio Cidade de So Paulo, melhor msica, com o filme A ilha. Prmio Governador do Estado de So Paulo, melhor msica, com o filme A ilha. 1965 Prmio Cidade de So Paulo, melhor msica, com o filme Noite vazia. 1967 Prmio Cidade de So Paulo, melhor msica, com o filme As cariocas e Corpo ardente. Prmio TV Record, melhor arranjo do III Festival de Msica Popular Brasileira, com a cano "Domingo no parque", de Gilberto Gil. Prmio Roquete Pinto, melhor arranjador do ano. 1968 Prmio Governador do Estado de So Paulo, melhor msica, com o filme As amorosas. 1968 Trofu Andr Kostelanetz, melhor arranjo do Festival Internacional da Cano (FIC), com a cano "Dom Quixote", de Os Mutantes, da TV Globo, Rio de Janeiro. 1969 Trofu Galo de Ouro, melhor arranjo do III Festival Internacional da Cano (FIC), com a cano "Eu quero mocot", com Erlon Chaves, da TV Globo, Rio de Janeiro. 1970 Trofu Andr Kostelanetz, melhor arranjo do Festival Internacional da Cano (FIC), Globo, Rio de Janeiro. 1987 Prmio Kikito, melhor msica original do XVIII Festival de Cinema de Gramado, com o filme Marvada carne. 1997 Prmio Sharp de Msica, melhor arranjo, com a cano "Espao/ Tempo contnuo", de Lulu Santos.

CONSIDERAES FINAIS

Cada ato meu uma proposio. Integro um bloco. Participo e sofro. Sou parte das alteraes que vo ocorrendo com o fluxo. Minha ao duma folha que balana. Altero e me altero. No posso reduzir o todo do meu comportamento a uma s rea (verbal por exemplo). No simples ato de sair rua, estou mudando alguma coisa. Voc j pensou no ato de compor um grupo de pessoas que lota um nibus? E de como diverso um nibus vazio? Nenhum mrito. Eu estou a, e isso tudo. (Rogrio Duprat, 1975) Rogrio Duprat iniciou o seu percurso como compositor no incio da dcada de 1950, adotando o nacionalismo como seu estilo composicional, herdado dos anos 1940, do principal representante dessa corrente no Brasil, Mozart Camargo Guarnieri (19071993). Desse perodo, composies como Canes sobre textos populares (1954) para voz e piano, Toada para piano (1955) e Seresta para cordas (1956) so algumas das peas nesse estilo. No final dessa dcada, iniciou seus estudos de composio com Cludio Santoro (1919-1989). Nessa fase, sua produo reflete a maneira de compor de seu professor, que consistia no compromisso entre a tcnica dodecafnica e o esprito nacionalista, originando dessa maneira um novo nacionalismo no Brasil (Neves, 1981, p.101). Sua proposta era bastante inovadora para a poca, pois se baseava na aplicao da tcnica dodecafnica nas formas tipica-

mente nacionais. A adoo dessa proposta composicional estava totalmente vinculada s posturas polticas. Nesse perodo, Santoro publicou um artigo na revista Fundamentos, n 3, intitulado "Problemas da msica brasileira contempornea em face das resolues e apelo do congresso de compositores em Praga" (1948, p.233), no qual relata algumas declaraes feitas por msicos presentes naquele Congresso. Essas declaraes estavam baseadas nos princpios do "realismo-socialista", movimento europeu resultante do socialismo, que se considerava de vanguarda quela poca. Uma das propostas proferidas pelos msicos presentes no Congresso baseava-se na idia de que os compositores deveriam fugir do subjetivismo e expressar os sentimentos e as altas idias progressistas das camadas populares. Em seu artigo, Santoro expressa a opinio de que o compositor deveria participar das lutas do povo, pois s assim seria possvel refletir os contedos democrticos e progressistas dessa luta. Para ele, o que havia, quela poca, era um "falso modernismo", da a importncia de se buscar uma arte que correspondesse a um novo perodo histrico brasileiro (Neves, 1981, p.120). As proposies de Santoro estavam de acordo com o que Duprat buscava, no s como uma nova maneira de compor, mas, como uma identificao ideolgica que o possibilitava se posicionar politicamente diante da msica, pois desde o final da dcada de 1940 fora militante do Partido Comunista. Por esse motivo, passa a assumir um compromisso com o novo nacionalismo, tornando sua obra fruto de seu posicionamento poltico, que abandonaria em suas produes futuras. Entre inmeras obras compostas sob esse prisma esto aqui inseridas: Quarteto para cordas (1958), Concertino para obo, trompa e cordas (1958) e Lrica n 2 (1959). No incio da dcada de 1960, Duprat tomou contato com a msica praticada pelos compositores dos movimentos vanguardistas europeus: Nouvelle Musique, na Frana, liderada por Pierre Boulez e Neu Musik, na Alemanha, por Karlheins Stockhausen. Esses plos musicais influenciaram-no fortemente, levando-o a compor trs obras a partir do serialismo bouleziano: Organismo (1961), Mbaepu (1961) e Antinomies I (1962). A razo do pequeno nmero de obras nesse estilo se justifica, segundo ele prprio, pelo fato de a

repetio da adoo de uma mesma tcnica composicional ser desestimulante. Logo que dominava uma nova tcnica, partia em busca de outra (Entrevista, jan. 2000). Ao mesmo tempo que tomava conhecimento das produes musicais mais recentes na Europa, Duprat questionava sua postura poltico-ideolgica. Influenciado por um certo vanguardismo europeu, passou a acreditar que a msica tinha de acontecer desvinculada de posturas polticas. Esse fato, somado discordncia das colocaes imperativas e radicais do Partido Comunista Brasileiro, desencadeou o seu desligamento gradativo deste. Suas aspiraes na rea composicional e seus novos posicionamentos polticos o levaram a ansiar por um contato direto com as novas tendncias musicais europias, das quais tomara conhecimento. Com esse fim, partiu para Darmstadt, Alemanha, em 1962, onde participou do curso de frias; assistiu a aulas com os compositores Henri Pousseur, Pierre Boulez e Karlheins Stockhausen. Aps o trmino do curso, permaneceu na Europa, por mais um ms, estagiando no laboratrio da Radio Television Franaise (ORTF), em Paris, onde tomou contato com a msica concreta de Pierre Schaeffer. Foi em sua passagem pela Europa que Duprat se aproximou da msica aleatria praticada pelo norte-americano John Cage. Apesar de seu contato com a msica concreta, eletrnica e com a prtica serial, no terreno do acaso, do efmero e do aleatrio que pretende fincar suas razes. Junto com ele, muitos alunos americanos freqentaram o curso de Darmstadt. Esse contato possibilitou que Duprat ficasse a par do que estava sendo feito nos Estados Unidos. Naquele momento, Cage era uma das tendncias, talvez a mais marcante e vinha ao encontro do que Duprat realmente considerava como o inusitado em msica. No foi, portanto, nos compositores da vanguarda europia que encontrou o que buscava, mas sim na vertente esttica que tendia para o acaso. Sua grande inspirao estava no happening praticado por John Cage nos Estados Unidos. A partir desse momento, tornou-se radicalmente "cagista" e, dessa vez, no adotou, aparentemente, nenhuma ideologia poltica, mas algumas das posturas de Cage, como sua prpria filosofia artstica. Duprat parece ter encontrado no happening um paralelo para os seus novos posicionamentos polticos. A efemeridade dessa prtica vem

ao encontro de sua crena contrria idia do artista como um gnio atemporal, cuja arte est alm do humano e, ainda, Duprat contestava a idia de se ter um repertrio composto exclusivamente para uma pequena elite burguesa e para um mercado interessado na comercializao da arte. J o happening no era para ser comercializado. Sua essncia efmera perderia o sentido caso existissem registros que visassem a esse fim. Duprat retorna da Europa ansiando por ampliar seus conhecimentos sobre o trabalho desse intrigante compositor norte-americano. Sua inteno era promover happenings no Brasil, e foi o que fez. Alm disso, para que obtivesse conhecimentos na rea da informtica, faz um curso de programao de dados e, a partir disso, escreve uma obra para computador denominada Klavibm II. Em 1963, mesmo ano em que comps Klavibtn II, foi premiado pela composio de sua primeira trilha sonora para cinema, A ilha e, juntamente com o grupo Msica Nova, lana o manifesto de mesmo nome, publicado na revista de arte Inveno, n 3. Entre as propostas contidas no manifesto, algumas incorporavam elementos advindos da teoria da informao, da semitica e das leis matemticas das probabilidades associada s tcnicas de composio. Alm dessas, a proposta de um redimensionamento estrutural da msica brasileira para a segunda metade do sculo XX, tambm est presente. Em conjunto com a redao do manifesto, Duprat publica, na mesma revista, um texto denominado "Em torno do 'pronunciamento'", no qual analisa e aprofunda o contedo das propostas contidas no manifesto e, de forma crtica e reveladora, prope um redirecionamento da msica erudita contempornea no Brasil, ante as idias difundidas em outros pases. No ano seguinte da publicao do manifesto, Duprat passa a lecionar na Universidade de Braslia (UnB), onde organiza grupos experimentais de criao envolvendo, inclusive, produes de msica aleatria. Nessa poca, alm de ironizar sua primeira fase nacionalista, chamando-a de "caipirismo", contesta fortemente, em salas de aula, a proposta do "realismo-socialista", passando a utilizar o happening como sua maior forma de expresso. Sua crena era a de que a msica no necessitava do concerto e da partitura, ao contrrio, em sua ntegra ela seria o que acontece no momento

de sua criao, e quando executada. Inspirado no happening, criou, dirigiu e produziu vrios espetculos, entre eles, o MARDA (Movimento de Arregimentao Radical de Defesa da Arte) (1966) e o Plug (1970), ambos realizados em So Paulo. Nas dcadas de 1950 e 1960, Duprat manteve-se extremamente atuante como compositor erudito, produzindo cerca de vinte peas nesse gnero. Jovem msico na dcada de 1960, conectado com a cultura de sua poca, sempre esteve no fluxo das tendncias esttico-musicais contemporneas. Como reflexo de sua gerao, buscou romper com os velhos padres, valores e conceitos. Essa busca pode ser notada no seu interesse pelas novas tendncias, pela contestao dos valores vigentes, via ironia e irreverncia, e por suas propostas de transformao no campo musical contidas no manifesto Msica Nova. Alm de ter integrado o grupo Msica Nova, fez parte da primeira gerao de compositores brasileiros que utilizou o computador como suporte para suas composies. Foi tambm um dos precursores, no Brasil, na realizao do happening e uso de elementos da msica concreta e eletrnica na criao, tanto da msica erudita quanto da popular. No entanto, o ano de 1965 foi marcante na histria de Duprat por sofrer srias transformaes. Com a interferncia da ditadura militar na Universidade de Braslia, ele se viu, juntamente com mais de duzentos professores, obrigado a abandonar as aulas em sinal de protesto, contra a represso. At ento, sustentava, junto com Damiano Cozzella e Dcio Pignatari, diversos planos para a sua vida acadmica. Entre eles estavam o projeto de um centro de pesquisas fonolgicas, de um laboratrio sonoro e um programa para a TV de Braslia que visava apresentao de um repertrio formado apenas por msica contempornea. Quando deixou Braslia e retornou a So Paulo, Duprat encontrava-se desempregado e se viu obrigado a morar, de favor, na casa de sua me. Essa situao levou-o a priorizar o sustento de sua famlia, com aquilo que sabia fazer de melhor: msica. A perda do espao acadmico e a falta de perspectiva de conseguir outras universidades para lecionar levaram-no a um profundo desnimo, conduzindo-o a uma nova realidade com a msica: a sobrevivncia.

Paralelamente sua luta pela sobrevivncia, deixa de buscar o novo, passando a acreditar que com a chegada da msica aleatria e o happening, o inusitado na msica erudita se esgotara. Para ele, essas tendncias assinalaram o limite da busca do novo, no restando mais caminhos a se seguir. A partir desse momento, todas as tendncias musicais que surgiam eram, por ele, consideradas repeties, por vezes variadas, do que j havia sido feito. Isso contribuiu para que parasse de compor, pois no aceitava a idia de se repetir. Outro fator contribuinte para o seu desinteresse na composio de obras eruditas foi o fato de que elas dificilmente eram executadas. Para que isso acontecesse era quase sempre necessrio um tipo de "jogo poltico" para o qual no se mostrava predisposto: "No tinha o mnimo de pacincia para fazer parte dos 'esqueminhas', conchavos e 'politiquinhas' para que os regentes viessem a tocar a minha msica" (Entrevista, 1998). Nesse sentido, assume o seu ofcio de msico apenas como um meio de sobrevivncia e no o alia mais a nenhuma ideologia poltica, pelos menos na sua produo cotidiana. Alm disso, passa a contestar, em entrevistas concedidas a jornais e revistas, a figura do gnio que muitas vezes a mdia lhe atribuiu, recusando-se tambm a ser chamado de msico de vanguarda. Essa postura levou-o, a partir do ano de 1966, a um perodo de dezessete anos durante o qual dedicou-se apenas ao genro popular e, paradoxalmente, a uma msica comprometida com o mercado fonogrfico. A partir disso, seu envolvimento com a msica assume um carter comercial, passando a aceitar qualquer tipo de encomenda, sem restries, que dependesse do som. Como parte de suas novas opes, passou a acreditar que no havia nenhuma diferena entre msica popular e erudita. Quando abandonou a prtica composicional erudita almejava fazer msica para a grande massa, defendendo a integrao do msico na sociedade de consumo como uma possibilidade a ser seguida. Duprat passa a encarar a sua msica como um produto cultural e a constri com todas as tcnicas composicionais que conhecia, tornando-se dono de um estilo inconfundvel. O seu intento de no se manter comprometido com um gnero musical especfico resultou no inverso. Adotando

diferentes gneros, muitas vezes reunidos em um s trabalho, acabou por construir um estilo personalista caracterizado pelo sincretismo. Como resultado de sua postura comercial em relao arte, assumiu com determinao, a partir da segunda metade da dcada de 1960, a criao de muitos arranjos, cuja maioria era destinada a jingles publicitrios, trilhas sonoras para cinema e desfiles de moda. Em 1966, juntamente com Damiano Cozzella e Dcio Pignatari fundou a Audimus, produtora de audiovisuais, que se responsabilizava por toda essa produo. No ano seguinte, iniciou seus trabalhos como arranjador com os compositores tropicalistas, tornando-se um de seus principais arranjadores. Os tropicalistas reconheceram em Duprat qualidades musicais que se adequavam s reformulaes que buscavam realizar na msica popular brasileira. Ele, por sua vez, encontrou no tropicalismo um espao artstico condizente para a viabilizao de suas vivncias esttico-musicais. Suas concepes estticas estavam totalmente voltadas para a vanguarda e sendo ele um dos idealizadores dos princpios estticos que fundamentaram o movimento Msica Nova, tornou-se possvel a coexistncia desta com os ideais transformadores dos tropicalistas. Duprat j havia trilhado um longo caminho na vanguarda musical brasileira antes de participar do movimento tropicalista. E foi por intermdio do Tropicalismo que passou a ter, como msico, um maior reconhecimento, ainda que de um pblico especfico. Mais uma vez, Duprat contribui para o redirecionamento da msica brasileira, porm, dessa vez, no mbito da msica popular. O Tropicalismo representou para Duprat, por assim dizer, um tipo de harmonizao entre dois momentos radicalmente opostos de sua experincia como msico: seu contato com a vanguarda da msica erudita e seu envolvimento com uma msica estritamente comercial. possvel que, ao ter aplicado elementos da vanguarda ao Tropicalismo, estivesse buscando uma forma de resolver a contradio existente entre esses dois momentos. No incio da dcada de 1970, Duprat, como um dos donos de um grande estdio de gravao em So Paulo, o Vice-Versa, concentrou seus trabalhos como arranjador, compositor, orquestrador, regente e produtor em estdios, permanecendo por oito anos nesse sistema de trabalho. No final dessa dcada, passou a sentir-se

desmotivado a continuar com a msica publicitria. Essa desmotivao gerada pela "falta de profundidade" composicional, agravada pela surdez progressiva, levou-o a romper definitivamente com as produes comerciais e, mais tarde, com as trilhas sonoras para cinema. A mesma surdez que contribuiu para que se afastasse dos estdios foi o motivo principal para que no aceitasse um convite para lecionar na Universidade Estadual Paulista, no Instituto de Artes do Planalto, na dcada de 1980. Aps o seu desligamento da msica comercial, Duprat volta a compor nos padres eruditos. Esse retorno marcado pela composio da pea Audio games manuais para quatro violoncelos, composta em 1983. Desde ento, recebe encomendas espordicas como compositor, arranjador ou orquestrador, porm no adota nenhum estilo composicional especfico. Desde a dcada de 1980, nenhuma tcnica ou ideologia artstico-poltica o estimula para criar. Para ele, tudo o que vem sendo produzido no inova. E as artes, de uma maneira geral, esto muito presas a solues de entretenimento no final do sculo XX. Duprat acrescenta que "talvez essa seja a sada, por no ter mais o que se fazer de forma original" (OESP, 1996, Caderno 2, p.5). Seu estmulo para criar e sempre foi a ironia, o deboche, a brincadeira e nesse esprito que busca a livre coexistncia de vrias tcnicas que possam se adequar s necessidades de seu momento criativo. Compor para Duprat parece ser uma grande diverso na qual ele zomba e ironiza dele mesmo e de tudo o que est volta. O compor a srio, "o levar tudo to a srio", no tem mais espao em sua vida. No acreditando na arte e na msica realizadas dessa forma, defende a idia de que a profundidade e a essncia de uma criao est no saber compor e viver de forma ldica. Quando retornou, na dcada de 1980, a compor no mbito erudito, j no ansiava mais por nada original, compunha simplesmente pelo prazer da criao. Duprat traz em seu percurso como compositor uma multiplicidade extensa, acompanhada de um movimento criativo noseqencial e bastante rizomtico, ou seja, iniciou com a msica popular, de forma ainda intuitiva, sem saber ler uma nota musical, tocava gaita e violo apenas "de ouvido". Aos poucos foi adquirindo informao e formao terico-musical, enveredando radicalmente

para a msica erudita, na dcada de 1950. J no final da dcada de 1960, volta novamente para a msica popular como arranjador e, com a adoo do happening, rejeita mais ainda a partitura musical, retomando uma atitude improvisativa e intuitiva. Duprat foi mltiplo ao transitar, Concomitantemente, por diferentes gneros musicais. Poderia estar, ao mesmo tempo, trabalhando em uma trilha sonora para cinema, compondo um jingle no estilo de Corelli, criando um arranjo num estilo musical da Broadway, ou ainda voltar a compor, se necessrio, no serialismo bouleziano. Tudo dependia de seu nmero de encomendas para aquele ms e os requisitos dos eventos de seus clientes. Porm, a sua busca pelo novo, pelo inusitado, determina um elemento unificador no conjunto de sua obra, assim como de suas idias tcnicas ou esttico-musicais. Esse ponto de extrema importncia para este livro e nos remete seguinte indagao: at que ponto sua busca pelo novo encontra-se refletida em suas obras? Se tomarmos por base as obras analisadas neste livro observamos que em Organismo (1961) sua busca pelo novo pode ser vista refletida na opo pelo uso de uma tcnica recentemente desenvolvida na Europa, o serialismo bouleziano, contribuindo dessa forma para o enriquecimento do repertrio contemporneo brasileiro da dcada de 1960. Alm disso, d incio a uma colaborao indita entre os poetas concretistas e o grupo Msica Nova, a fim de criarem, poca, uma msica contempornea originalmente brasileira. J no arranjo de "Objeto semi-identificado" (1969), a procura do inusitado pode ser vista a partir do uso que Duprat faz de diferentes tcnicas e estilos composicionais que resultam em um tipo de colagem que, embora comumente utilizado na msica erudita e nas artes visuais, a partir da segunda metade do sculo XX, quando usado em um arranjo de uma cano popular, assume um carter inovador, totalmente fora dos padres dos arranjos produzidos no Brasil na dcada de 1960. No que diz respeito identificao da busca de Duprat pelo novo, a trilha sonora do filme O pica-pau amarelo apenas reitera a desenvoltura com que ele transitava por diferentes estilos, ressaltando o domnio que possua de diversas tcnicas composicionais

e da instrumentao. A coexistncia de vrios gneros musicais para um mesmo propsito, ou mesmo a diminuio das distncias entre a msica popular e erudita, na dcada de 1960 e 1970, fez de Duprat um dos precursores dessa possibilidade musical, pois tanto o mbito erudito quanto o popular coexistiram em Duprat, muito embora isso no seja exclusividade sua. Cada uma das obras, que serviram como exemplo, representa um dos campos de atuao de Duprat e podem, em certa medida, representar o conjunto de sua produo. Os elementos caracterizantes demonstrados foram reiteradamente comentados no decorrer deste livro e podem ser encontrados em cada um dos trabalhos do compositor. Se o enfoque cai sobre sua produo voltada para o mbito erudito, que pode ser vista a partir de quatro fases diferenciadas - nacionalista (1950), dodecafnica (final dos anos 1950), serial (1960) e "cagista" (segunda metade da dcada de 1960) -, observa-se que Duprat esteve sempre atento para as novas tendncias composicionais e a produo musical, e cada uma das fases corresponde a um estilo especfico, que em sua poca representava a tendncia composicional mais recente. Assim, torna-se possvel afirmar que cada obra composta, em cada uma de suas diferentes fases, refletia o seu desejo de estar em paridade com as novas tendncias, e o fato de cada estilo adotado ser logo substitudo denota sua inteno de no se repetir e prosseguir em sua busca pelo inusitado, que culminou com a prtica do happening, na segunda metade da dcada de 1960. A partir dessa dcada, quando abandonou o mbito erudito, passou a atuar como arranjador, compositor popular, orquestrador e produtor. Curiosamente, ao cessar sua busca pelo inusitado e com ela suas composies eruditas, acaba por aliar-se a um outro movimento de vanguarda, dessa vez no mbito da msica popular: o Tropicalismo. Seus arranjos para as canes tropicalistas so resultado da experincia de toda uma vida e, mesmo tendo interrompido sua busca pelo novo, muitos de seus arranjos se destacam justamente pelo carter inovador. Fruto da experincia de um compositor com um estilo sincrtico, seus arranjos, em sua maioria, contriburam com uma grande dose de originalidade no campo da msica popular. Pode-se dizer que ao abandonar sua busca pelo

novo no terreno da msica erudita, acabou por contribuir com a renovao da msica popular brasileira. Outra questo presente, e que serviu como fundamentao para as reflexes que permeiam este livro, diz respeito importncia efetiva de Duprat na msica brasileira, ou seja, quais as suas principais contribuies para a cultura nacional. O presente livro, em sua ntegra, pode ser visto como uma resposta a essa indagao. Suas contribuies foram diversas vezes salientadas em seu decorrer e apesar da complexidade podem aqui ser expressas de maneira sinttica: no bastasse seu envolvimento com o movimento Msica Nova, que contribuiu para o redimensionamento da msica erudita nacional, participou tambm das reformulaes que o movimento tropicalista props para a msica popular. Alm disso, ressaltem-se suas contribuies no plano esttico que, embora no existam editadas de forma sistematizada, esto presentes em seus artigos e entrevistas. Suas reflexes estticas em conjunto com sua produo musical constituem um grande legado para a nossa cultura. Entretanto, esse legado no se restringe ao aspecto quantitativo, mas marcado pelo aspecto qualitativo e, sobretudo, pela postura de Duprat criador. importante ressaltar que sua extensa produo no conta com uma obra-marco, ou seja, Duprat no lembrado por uma composio em especial, mas, sim, pelo conjunto de sua produo. Diferente de outros compositores, a despeito de alguns arranjos, seu renome no advm da composio de obras que alcanaram reconhecimento pblico, tampouco de livros editados que serviram como guia para geraes futuras, mas sobretudo de sua postura como criador, sua presena marcante e suas contribuies em diversos segmentos culturais. Certamente, este livro no esgota as possibilidades de interpretao a respeito de Rogrio Duprat na histria da msica brasileira, mesmo porque, alm da rede intricada que constitui sua produo, poder ter desdobramentos. Trata-se to-somente de uma leitura desse arteso e filsofo das sonoridades mltiplas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ABREU, E. A. Rogrio Duprat e a msica eletrnica. A Gazeta, So Paulo, 21 out. 1963. AGUILAR, N. A pop-poltica. Folha de S.Paulo, 23 fev. 1997, Mais! p.5. ARAJO, V de P. A bela poca do cinema brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1976. A TRIBUNA. Prosseguir hoje a apresentao da semana de msica contempornea. So Paulo, 24 mar. 1962. p.3. BENT, I., DRABKIN, W. Analysis. New York: W. W. Norton, 1987. BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. BERNARDINI, A. F. (Org.) O futurismo italiano. So Paulo: Perspectiva, 1980. BBLIA. Novo testamento. Corntios I, captulo 14, versculo 1. BOULEZ, P. A msica hoje. Trad. Reginaldo de Carvalho e Mary Amazonas Leite de Barros. So Paulo: Perspectiva, 1981. 2v. BOZZO, C. J. Militares regeram festival de msica da Globo em 72. Folha de S.Paulo. So Paulo, 21 maio 2000. Ilustrada, p. E3. BRASIL. CINEMA. Catlogo de filmes brasileiros. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Cinema, 1973. Anual. BRASIL. CINEMA. Catlogo de filmes brasileiros. Rio de Janeiro: Empresa Brasileira de Filmes S.A. Embrafilme, 1977. Anual. BUCKINX, B. O pequeno pomo ou a histria da msica do ps-modernismo. Trad. de lvaro Guimares. So Paulo: Ateli Editorial, 1998. BUSONI, F. Ensaio para uma nova esttica da arte musical. Trad. de Srgio Magnani. Bahia: Universidade Federal da Bahia, 1966. CAGE, J. De segunda a um ano. Trad. Rogrio Duprat. Prefcio e reviso de Augusto de Campos. So Paulo: Hucitec, 1985.

CALADO, C. A divina comdia dos mutantes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. . Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Editora 34, 1997. CALDAS, W Iniciao msica popular brasileira. So Paulo: tica, 1989. CAMPANHA, O. E, TORCHIA A. Msica e conjunto de cmara. So Paulo: Ricordi, 1978. CAMPOS, A. de, CAMPOS, H. de, AZEREDO J. L., PIGNATARI, D., GRNEWALD, J. L. Antologia noigandres. So Paulo: Massao Ohno, 1962. CAMPOS, A. de, CAMPOS, H. de, PIGNATARI, D. Teoria da poesia concreta - Textos crticos e Manifestos. So Paulo: Edio Inveno, 1965. CAMPOS, A. de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1974. CAMPOS, A. Msica e inveno. So Paulo: Perspectiva, 1998. CARVALHO, M. V de. A msica e a luta ideolgica. Lisboa: Editorial Estampa, 1976. CARDOSO, T Rogrio Duprat faz arranjos para Lulu Santos (Entrevista). O Estado de S. Paulo, 15 ago. 1997. Caderno 2, p.l. CSAR, G. Teatro completo de Qorpo-Santo. Rio de Janeiro: Servio Nacional de Teatro, 1980. CHRISPIANO, R Tropiclia (Entrevista). Vibrations: Revista de Msica (Sua) n.19, p.37-43, 1999. COELHO, J. M. Os 50 anos do inconsumvel Duprat (Entrevista). Folha de S.Paulo, 7 fev. 1982. Ilustrada, p.50. CORREIO DA MANH. Concurso para instrumentista da orquestra do teatro municipal. So Paulo, 7 jun. 1959. 1o Caderno, p.6. COPE, D. New directions in music. University of California, Santa Cruz/ WCB Brown & Benchmark Publishers, 1984. CUNHA, V Os novos caminhos de Rogrio Duprat (Entrevista). Correio do Povo, So Paulo, 6 set. 1970. CYNTRO, S. H. A forma da festa. Tropicalismo: a exploso e seus estilhaos. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 2000. D'AVILA, L.F. (Ed.) Entre o pop e o zen (Entrevista). Bravo: Revista de Arte (So Paulo), n.33, p.112-17, 2000. DUPRAT, Rgis. Memorial de Concurso. So Paulo: s. n., 1995. DUPRAT, Rogrio. Sntese do movimento musical em So Paulo. Jornal do PCB, So Paulo, 11 ago. 1957. Ilustrada. . Logoesia. Conferncia na Universidade de Belo Horizonte, 1972. (Mimeogr.).

DUPRAT, Rogrio. Msica. Jornal do Arena, So Paulo, set. 1975. Cultura, p.9. Aos mziqos de mina terra. Folha de S.Paulo, 27 jan. 1975. Ilustrada. . Gramado. Palestra no Festival de Cinema de Gramado, 1979. (Mimeogr.). . De 68 pra q. Leia (So Paulo), 1983. FAVARETTO, C. F. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Kairs, 1979. GIANETTI, E., CALLIGARIS C, VASCONCELOS G., GONALVES, M. A. O tropicalismo do crcere ao poder. Folha de S.Paulo, 2 nov. 1997. Mais! GIANI, L. A. A. A msica de protesto: do subdesenvolvimento cano do bicho e proezas do satans... (1962-1966). So Paulo, 1985. Dissertao (Mestrado em Sociologia) - Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade de Campinas. GONALVES, M. A. O Tropicalismo no poder. Folha de S.Paulo, 2 nov. 1997. Mais! p.5. GRUPO MSICA NOVA. Em trno do "pronunciamento". Inveno (So Paulo), 1963a. GRUPO MSICA NOVA. Ainda em trno do pronunciamento "Msica Nova". Jornal Gazeta, So Paulo, 1963b. GRIFFITHS, P. A. Enciclopdia da msica do sculo XX. Trad. Marcos Santarita e Alda Porto. So Paulo: Martins Fontes, 1995. . A msica moderna. Trad. Clvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. HOLLANDA, H. B. de. Impresses de viagem CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. HOLLANDA, H. B. de. GONALVES, M. A. Cultura e participao nos anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1987. IKEDA, A. T. Msica poltica: imanncia do social. So Paulo, 1995. Tese (Doutorado em Comunicaes e Artes) - Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo. KIEFER, B. Histria da msica brasileira. Porto Alegre: Movimento,1982. LESTER, J. Analytic approaches to twentieth-century music. New York: W. W. Norton & Company, 1989. LIMA, M. A. Marginlia - arte & cultura na idade da pedrada. Rio de Janeiro: Salamandra, 1996. LOPEZ, J. La musica de Ia posmodernidad. Ensayo de hermenutica cultural. Barcelona: Anthropos, 1988. LOPEZ, L. R. Cultura brasileira - de 1808 ao pr-modernismo. Rio Grande do Sul: Editora da Universidade, 1998.

MACIEL, L. C. Gerao em transe. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1996. . Lies dos anos 60. In: ROCHA, D. B (Org.) Tropiclia 20 anos. So Paulo: Sesc, 1987. MAGALHES, J. A alegre famlia de Duprat (Entrevista), jornal da Tarde. So Paulo, 10 out. 1968. MARCONDES, M. A. (Org.). Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Art Editora, 1997. v.l, p.241. MARIZ, V. Figuras da msica brasileira contempornea. Braslia: Universidade de Braslia, 1970. . Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. . Dicionrio biogrfico musical. Rio de Janeiro: Philobiblion Livros de Arte Ltda, 1985. MARTIN, W R., DROSSIN, J. Music of the twentieth century. PrenticeHall, 1980. MATIAS, A., ROSA, F. O homem que sabe demais (Entrevista). ShowBizz: Revista de Msica {So Paulo) Smbolo, n.15, p.57-59, 2000. MEDAGLIA, J. Ensaio (Entrevista). TV Cultura, out. 1992. . A bomba de muitos megatons. Folha de S.Paulo, 7 nov. 1999. Mais! p.7. . Manifesto Msica Nova mantm universalidade. O Estado de S. Paulo, 1o de jun., 1996, p.D5. MEDEIROS, J. Rogrio Duprat rege sonhos e fabrica mveis (Entrevista). O Estado de S. Paulo, 1o jun. 1996. Caderno 2, p. D5. MELLO, J. E. H. de. Msica popular brasileira. So Paulo: Melhoramentos, 1976. MELLO, Z. H. de, SEVERIANO, J. A cano no tempo - 85 anos de msicas brasileiras. So Paulo: Editora 34, 1998. v.1-2. MENDES, G. Uma odissia musical (dos mares do sul elegncia pop/art dco). So Paulo: Edusp, 1994. MENEZES, F. Msica eletroacstica histria e esttica. So Paulo: Edusp, 1996. NEVES, J. M. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. O DIA. Prmios de cinema Cidade de So Paulo - 1964. So Paulo, 27 jan. 1965. Cidades. O ESTADO DE S. PAULO. Amanh: Cantora no TMDC; Penltimo concerto da S.C.A. So Paulo, 9 out. 1960. Caderno 2.

OLIVEIRA ROSA, G. A. de. Edgard Varse: A busca pela liberao do som. So Paulo, 2000. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica) - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. PAZ, J. C. Introduo msica de nosso tempo. Trad. Diva Ribeiro de Toledo Piza. So Paulo: Duas Cidades, 1976. p.390-3. PEREIRA, C. A. M. O que contracultura. So Paulo: Brasiliense, 1986. PIGNATARI, D. Contracomunicao. So Paulo: Perspectiva, 1971. . Semitica e literatura. So Paulo: Perspectiva, 1974. . Errncias. So Paulo: Senac, 1999. PORTO, J. S. Consideraes em torno. A Tribuna, So Paulo, 25 ago. 1963. p.21. RAMOS, F. (Org.). Histria do cinema brasileiro (Filmografia de Ricardo Mendes). So Paulo: Art Editora, 1987. p.455-507. ROCHA, D. B. (Org.) Tropiclia 20 Anos. So Paulo: Sesc, 1987. SADIE, S. (Ed.) Dicionrio Grove de msica. Edio concisa. Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. SADIE, S. (Ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: MacMillan Publishers, 1980. v.5, p.733. SALLES, C. de A. Gesto inacabado. So Paulo: Annablume, 1998. SANCHES, P. A. Lulu Santos quebra silncio de Duprat (Entrevista). Folha de S.Paulo, 15 ago. 1997. Ilustrada, p.l. SANTORO, C. Problemas da msica brasileira contempornea em face das resolues e apelo do congresso de compositores em Praga. In: Fundamentos (So Paulo), n.3, p.233, 1948. SO PAULO. Gabinete do Secretariado. Secretaria dos negcios internos e jurdicos. O Dia - Dirio Oficial do Municipio, 4 mar. 1961. p.5. SEVCENKO, N. McLuhan assombra o rei. Folha de S.Paulo, 23 fev. 1997. Mais! p.5. SCHAEFFER, P. Trait des objets musicaux. Paris: ditions du Seuil, 1966. SCHWARTZ, A. Apaixonados e furiosos. Folha de S.Paulo, 8 dez. 1996. Mais! p.5. SILVA, F. de A. Histria do Brasil. So Paulo: Editora Moderna, 1997. SODR, N. W Sntese de histria da cultura brasileira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. STUCKENSCHMIDT, H. H. La musica del siglo XX. Madrid: Edies Guadarrama, 1960. TELES, G. M. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Rio de Janeiro: Vozes, 1976. TINHORO, J. R. Pequena histria da msica popular: da modinha cano de protesto. Rio de Janeiro: Editora Saga, 1966.

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA. Coordenadoria Geral de Bibliotecas. Editora UNESP. Normas para publicae da UNESP. So Paulo: Editora UNESP, 1994. v.1-4. VARESE, E. crits. Paris: Christian Bourgois diteur, 1983. VARGAS, G. A juventude no Estado Novo: Textos extrados de discursos, manifestos e entrevistas da imprensa. s. 1., s. n., s. d. VRIOS. Inveno: Revista de Arte de Vanguarda. So Paulo: Funarte, ano 2, n 3 , p.7-11, 1963. . Filme e cultura. Revista de cinema. So Paulo: INC (Instituto Nacional do Cinema), 1968. . Caderno de Msica, n 8. So Paulo: Federao Paulista de Coros, 1981. VASCONCELOS, L. P. Dicionrio de Teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987. VELOSO, C. Alegria, alegria. Rio de Janeiro: Pedra Q Ronca, 1976. . Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. . Ensaio (Entrevista). TV Cultura, out. 1992. WISNIK, J. M. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ZAMPRONHA, E. S. Notao, representao e composio. So Paulo: Annablume, 2000. ZERON, C. A. de M. R. Fundamentos histrico-polticos da msica nova e da msica engajada no Brasil a partir de 1962: o salto do tigre de papel. So Paulo, 1991, 2v. Dissertao (Mestrado em Histria) - Faculdade de Filosofia Letras e Cincia Humanas, Universidade de So Paulo.

DISCOGRAFIA
BEATLES. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Manaus: EMI, 1994. Compact disc, n746442 2, digital udio. BERIO, L., BARTK, B. Sinfonia (1968), Msica para cordas, percusses e celesta. Orquestra Filarmnica de New York. Leonard Bersntein, regente. Rio de Janeiro: CBS, s.d. Disco vinil, n 111.121, 33 rpm, estrio/mono, 12 pol. SAKAMOTO, R. Merry Christmas, Mr. Lawrence. Milo: Milan Music, 1983. Compact disc, n 73138 35691-2, digital udio. . BYRNE, D., SU, C. The last emperor. EUA: EMI Music, 1987. Compact disc, n 0777 7 86029 2 7, digital udio.

SPIKE, J. Spikejones & his City Slickers Radio Days. So Paulo: Movieplay, 1990. Compact disc, n RMB 75017, digital udio. VARESE, E. Density 21,5, Ionisation, Ecuatorial, Noctumal, Intgrales, Dserts. Orchestre National de France. Kent Nagano, regente. Frana: Erato/Rafio France pour la Musique Franaise, 1996. Compact disc, n 0630-14332-2, digital udio.

SITES PESQUISADOS NA INTERNET


http://DEDALUS.usp.br:4500/ALEPH/POR/USP/USP/MONO/FINDACC/1095270. http://www.cliquemusic.com.br/br/Entrevista/Entrevista.asp. http://obelix.unicamp.br:8080/musica. http://www.uol.com.br/fsp/ilustrada/fql50817.htm http://www.estado.com.br/jornal/97/08/15/newsl96.html

FICHA TCNICA DO CD

Faixa 1: Organismo - 1961 (Rogrio Duprat) Orquestra de Cmara de So Paulo sob a regncia do maestro Olivier Toni. Vozes: Damiano Cozzella, Dorothy Peroni da Silva, Klaus Dietter Wolf, Shirley Dronsfield Donadio e Ula Wolf. Faixas 2 a 54: Trilha sonora do filme O pica-pau amarelo - 1974 (Rogrio Duprat) Regncia: Rogrio Duprat Guitarra, viola e violo: Heraldo do Monte Trompete: Felpudo Clarinete: Bolo Trombone: Arlindo Contrabaixo: Gabriel Balis Teclados: Edmundo Villani Cortes Gravada em 1974 no estdio Pauta, So Paulo.

AGRADECIMENTOS Agradeo a Rogrio Duprat a liberao dos direitos autorais de suas obras, e a Gilberto Mendes ter cedido a fita cassete de Organismo, gravada por ele mesmo no programa "Msica e Imagem" (TV ao Vivo), em 1961. Agradeo, tambm, a Gilberto Assis a masterizao da gravao de Organismo e a edio da trilha sonora.

SOBRE O LIVRO Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23 x 43 paicas Tipologia: Classical Garamond 10/13 Papel: Offset 75 g/m2 (miolo) Carto Supremo 250 g/m2 (capa) edio: 2002

EQUIPE DE REALIZAO Coordenao Geral Sidnei Simonelli Produo Grfica Anderson Nobara Edio de Texto Nelson Lus Barbosa (Assistente Editorial) Renato Potenza (Preparao de Original) Fbio Gonalves e Ada Santos Seles (Reviso) Editorao Eletrnica Lourdes Guacira da Silva Simonelli (Superviso) Plano Editorao (Diagramao)

Impresso e acabamento: Grfica e Editora Alade Itda. R. Santo Irineu, 170 SP Fone: (1115575-4378

trios sonoros - ao mundo cinematogrfico, produzindo numerosas trilhas sonoras, entre as quais se destaca a obra criada para o filme de Geraldo Sarno, O pica-pau amarelo, e conquista nova singularidade na interao entre som e imagem. Essas caractersticas e essa propenso para o "nico" s podem ser depreendidas de pert o , de muito perto. Pois foi a c o m p a n h a n d o , com muita pacincia, o dia a dia de seu personagem que Regiane Gana chegou a este i m p o r t a n t e d o c u m e n t o que comea - e, de fato, apenas comea - a desvendar a figura ao mesmo tempo talentosa, carinhosa e arisca do msico Rogrio Duprat. Luiz Tatit

Regiane Gana mestre em Artes/Msica pelo Instituto de Artes da UNESP Formada em M sica p o p u l a r e e r u d i t a , leciona Histria da Msica desde 1994. Como pesquisadora, tem direcionado seus estudos produo musical contempornea brasileira.

Fofo da autora: Gilberto Assis. Ilustrao da capa: Sem titulo, leo sobre tela de Rogrio Duprat, 1 9 4 9 . Foto de Wilson M a h a n a . Fofo de abertura de Rogrio Duprat: Clvis Ferreira/AE.

Diversos motivos podem ser evocados para se atestar a i m portncia de um livro. No caso deste, a importncia maior o resgate da histria de vida e da produo musical de um dos mais importantes e polmicos nomes da msica brasileira: Rogrio Duprat. E isso brilhantemente conseguido pela pesquisadora Regiane Gana, que tem a qualidade de aliar duas virtudes: a tenacidade e a suavidade. Graas primeira, conseguiu dar conta de sua tarefa exemplarmente, perseguindo seus objetivos de maneira cada vez mais profunda e abrangente. Mas foi a suavidade que a levou a superar o maior obstculo que se apresentava proposta de pesquisa: a resistncia que o prprio Rogrio mostrava aproximao de curiosos sua vida particular, fossem eles jornalistas, artistas ou pesquisadores. Regiane conseguiu furar esse cerco e teve acesso a seu acervo particular. Graas a isso, realizou uma proeza, at ento considerada praticamente impossvel: transformar Rogrio Duprat em objeto de pesquisa acadmica, pois ele sempre resistiu fortemente academia. Q u e m ganha com isso o leitor brasileiro, que passa a ter mais uma poderosa fonte de referncia da msica brasileira do sculo XX. Marisa Fonterrada (IA-UNESP)