APPROCHES DU SENS DU TEXTE LITTERAIRE.

Le sens, traditionnellement, est conu comme rfrence : aliquid pro aliquo, un signe renvoie quelque chose, un lment de la ralit . Pourtant, depuis Saussure, la rfrence est remise en question. Celui-ci affirmait, en effet, que le sens se dfinit comme diffrence lintrieur du systme de la langue. La rfrence est sans pertinence. Le mot arbre nest pas compris parce quil aurait un lien intrinsque la ralit quil dsigne, il est identifi par son rapport diffrentiel aux autres mots du systme de la langue. En tant que signifiant, le mot arbre se dfinit par sa diffrence avec des termes morphologiquement voisins comme marbre , par exemple, et en tant que signifi, par son opposition tous les autres contenus qui constituent la face intelligible des signes de la langue franaise. A la suite de Saussure, le structuralisme a remplac la notion de sens par celle de structure : le sens cest la structure du texte, une structure qui est inhrente au texte. En pratique, cela a donn lieu au dveloppement dcoles critiques, la potique, la narratologie et lasmiotique, qui se sont efforces de dfinir les textes littraires selon les relations structurales quentretiennent leurs divers constituants. Il fallait nanmoins dpasser la simple analyse linguistique pour rendre compte de la spcificit de lobjet que constituait le texte littraire. Ainsi fut nonc le concept de littrarit. I. SENS ET LITTRARIT. Tout texte peut sanalyser selon trois paramtres : Lanalyse syntaxique rend compte du texte par rapport la langue. Lanalyse pragmatique rend compte du texte en tant que discours. Lanalyse smantique rend compte du texte en tant que message.

Cette trichotomie sapplique naturellement au texte littraire, mais en dfinissant des niveaux danalyse autonomes. Comme la fait remarqu Iouri Lotman, la littrature parle un langage particulier qui se superpose la langue naturelle comme systme secondaire. Cest pourquoi on la dfinit comme un systme modlisant secondaire (52). Quelle que soit, en effet, la faon dont on laborde, le texte littraire se dmarque du langage ordinaire. Il obit des critres esthtiques de forme et de contenu qui le caractrisent en tant que texte littraire ; cest ce que Todorov dfinit comme lobjet de la potique : cette proprit abstraite qui fait la singularit du fait littraire, la littrarit (Potique, 20). La potique, en tant que science du texte littraire nest bien sr pas nouvelle. Elle fut inaugure par Aristote. Il a fallu cependant attendre le dbut du XXe, avec les Formalistes russes, pour assister une tentative de systmatisation de ce qui fait

la littrarit dun texte. Ils ont jet les bases des concepts repris par Todorov, Barthes et Genette :
On appelle fable lensemble des vnements lis entre eux qui nous sont communiqus au cours de luvre. La fable pourrait tre expose dune manire pragmatique, suivant lordre naturel, savoir lordre chronologique et causal des vnements, indpendamment de la manire dont ils sont disposs et introduits dans luvre. La fable soppose au sujet qui est bien constitu par les mmes vnements, mais il respecte leur ordre dapparition dans luvre et la suite des informations qui nous les dsignent. La notion de thme est une notion sommaire qui unit le matriel verbal de luvre. Luvre entire peut avoir son thme et en mme temps chaque partie de luvre possde son thme. La dcomposition de luvre consiste isoler les parties de luvre caractrises par une unit thmatique spcifique [] A laide de cette dcomposition de luvre en units thmatiques, nous arrivons enfin jusquaux plus petites particules du matriau thmatique. [] Le thme de cette partie indcomposable de luvre sappelle un motif. [] Les motifs combins entre eux constituent le soutien thmatique de luvre. Dans cette perspective, la fable apparat comme lensemble des motifs dans leur succession chronologique, et de cause effet ; le sujet apparat comme lensemble de ces mmes motifs, mais selon la succession quils respectent dans luvre. [] Les motifs dune uvre sont htrognes. Un simple expos de la fable nous rvle que certains motifs peuvent tre omis sans pour autant dtruire la succession de la narration, alors que dautres ne peuvent ltre sans que soit altr le lien de causalit qui unit les vnements. Les motifs que lon peut exclure sont appels motifs associs ; ceux que lon ne peut carter sans droger la succession chronologique et causale des vnements sont des motifs libres. (Tomachevski, 270-2, soulign par nous).

La diffrence entre fable et sujet correspond la diffrence entre histoire et discours chez Todorov, digse et rcit, chez Genette. Les deux catgories de motifs correspondent respectivement aux fonctions et aux indices, chez Barthes. Mais ce qui est encore plus intressant, du point de vue du sens, cest que les Formalistes russes, en particulier ceux qui ont travaill sur la posie, comme Tynianov, ont cherch comprendre comment les lments significatifs dun texte taient mis en vidence. Ces procds reposent sur des mcanismes intuitifs : la rptition, lemphase. Trois procds principaux ont ainsi t mis en lumire : litration, la dominante, la dfamiliarisation (ostranenie). Appliqus la prose, ces principes supposent quun auteur met en vidence les lments significatifs de son texte grce des rseaux smantiques, des axes thmatiques, des figures marquantes. Cest ainsi, en effet, que se comprend la modlisation secondaire dun texte : les lments significatifs du message sont, en quelque sorte, mis en relief sur la trame textuelle, le sens du message nest pas le sens du texte, mais rsulte dune slection et dune organisation de certains lments pertinents dans le texte. Nous verrons plus loin comment le concept greimasien disotopie rpond en partie ce critre de slection et dorganisation pertinentes. Que veut donc dire laffirmation que la littrarit se constitue comme un systme modlisant secondaire par rapport au langage ? Les correspondances sont les suivantes : au niveau syntaxique, correspond lanalyse du rcit, fonde sur la potique,

 au niveau pragmatique, correspond lanalyse de la narration, fonde sur la narratologie, au niveau smantique, correspond lanalyse du message, fonde sur la smiotique. Compte tenu des recoupements et des diffrences de perspective entre les approches potiques et narratologiques, je rsumerai les apports de Todorov pour le niveau du rcit, de Genette pour la narration et de Greimas pour le sens du message. 1. LE RCIT. Todorov propose de le dcouper en squences. a) Le rcit varie par rapport lhistoire, dans lorganisation linaire de la prsentation des vnements. Cest en particulier le cas quand on est en prsence de plusieurs intrigues:
Les histoires peuvent se lier de plusieurs faons. Le conte populaire et les recueils de nouvelles en connaissent dj deux : lenchanement et lenchssement. Lenchanement consiste simplement juxtaposer diffrentes histoires : une fois la premire acheve, on commence la seconde. [] Lenchssement, cest linclusion dune histoire lintrieur dune autre. [] Il existe toutefois un troisime type de combinaison, lalternance. Il consiste raconter les deux histoires simultanment, en interrompant tantt lune tantt lautre, pour la reprendre linterruption suivante (Littrature et signification, 72, soulign par nous).

b) Le rcit varie par rapport lhistoire, dans lorganisation chronologique. --Ordre : Le rapport le plus facile observer est celui de lordre : celui du temps racontant (du discours) ne peut jamais tre parfaitement parallle celui du temps racont (de la fiction) : il y a ncessairement des interventions dans l avant et l aprs .[] Limpossibilit de paralllisme aboutit donc des anachronies, dont on distinguera videmment deux espces principales : les rtrospections, ou retour en arrire, et les prospections, ou anticipations (Potique, 53). Cela correspond, chez Genette, respectivement lanalepse et la prolepse.

--Dure : Au point de vue de la dure, on peut comparer le temps quest cens durer laction reprsente avec le temps dont on a besoin pour lire le discours qui lvoque (Potique, 54):
-Suspension du temps : pause -Omission dune priode : ellipse -Concidence : scne

-Condensation : rsum

--Frquence : Trois possibilits thoriques sont offertes ici : un rcit singulatif o un discours unique voque un vnement unique ; unrcit rptitif, o plusieurs discours voquent un seul et mme vnement ; enfin un discours itratif, o un seul discours voque une pluralit dvnements (semblables) (Potique, 55, soulign par nous).
2. LA NARRATION. Il convient de rappeler ici que Genette nenvisage lhistoire et la narration que dans leurs rapports au rcit qui fait lobjet de son tude : Notre tude porte essentiellement sur le rcit au sens le plus courant, cest--dire le discours narratif, qui se trouve tre en littrature, et particulirement dans le cas qui nous intresse, un texte narratif.[] Je propose[] de nommer histoire le signifi ou contenu narratif[], rcitproprement dit le signifiant, nonc, discours, ou texte narratif luimme, et narration lacte narratif producteur et, par extension, lensemble de la situation relle ou fictive dans laquelle il prend place. (Figures III, 72). On retiendra, pour ce qui nous concerne ici, lapport de Genette dans la classification des diffrents types de voix narratives, de focalisations, et de transgressions. a) La Voix. [] Tout vnement racont par un rcit est un niveau digtique immdiatement suprieur celui o se situe lacte narratif producteur de ce rcit. La rdaction par M. de Renoncourt de ses Mmoires fictifs est un acte (littraire) accompli un premier niveau, que lon diraextradigtique ; les vnements raconts dans ces Mmoires (dont lacte narratif de Des Grieux) sont dans ce premier rcit, on les qualifiera donc de digtiques, ou intradigtiques ; les vnements raconts dans le rcit de Des Grieux, rcit au second degr, seront ditmtadigtiques. (Figures III, 238, surlign par nous). Le qualificatif extradigtique ayant suscit des confusions, Genette a insist quil sagissait du niveau o se situe lacte narratif de la digse, dans son ensemble: un narrateur peut tre dans une histoire, comme personnage, il sera nanmoins extradigtique, en tant que narrateur, sil est responsable du rcit premier (le narrateur intradigtique est responsable dun rcit secondaire lintrieur de lhistoire): le nud de la confusion est sans doute dans une mauvaise entente du prfixe extradigtique, quil semble paradoxal dattribuer un narrateur qui est justement, comme Gil Blas, prsent (comme personnage) dans lhistoire quil raconte (comme narrateur, bien sr). Mais ce qui compte ici, cest quil soit, comme narrateur, hors-digse, et cest tout ce que signifie cet adjectif (Nouveau discours du rcit, 56). En effet, par rapport lhistoire quil raconte, le narrateur, peut en tre, ou non, un personnage. Cela dfinit des catgories diffrentes : On distinguera [] deux types de rcits : lun narrateur absent de lhistoire quil raconte [], lautre narrateur prsent comme personnage dans lhistoire quil raconte []. Je nomme le premier type [] htrodigtique, et le second homodigtique (Figures III, 252, surlign par nous). Si le narrateur est en mme temps le hros de son rcit, et non un personnage secondaire, il sera galement qualifi dautodigtique (Figures III, 253, surlign par nous).

b) La Focalisation. [] la thorie des focalisations n[est] quune gnralisation de la notion classique de point de vue (Genette, Nouveau discours du rcit, 55). Reprenant et prcisant les anciennes notions de narrateur omniscient , de point de vue subjectif ou objectif, Genette tablit trois types de focalisation : --Focalisation zro, ou rcit non-focalis : le narrateur en sait plus que le personnage, ou plus prcisment en dit plus que nen saurait aucun des personnages (Figures III, 206). --Focalisation interne : le narrateur ne dit que ce que sait tel personnage (Figures III, 206). Par focalisation, jentends donc bien une restriction de champ, cest--dire en fait une slection de linformation narrative []. Linstrument de cette (ventuelle) slection est un foyer situ, cest--dire une sorte de goulot dinformation, qui nen laisse passer que ce quautorise sa situation []. En focalisation interne, le foyer concide avec un personnage, qui devient alors le sujet fictif de toutes les perceptions, y compris celles qui le concernent lui-mme comme objet : le rcit peut alors nous dire tout ce que le personnage peroit et tout ce quil pense []. (Nouveau discours du rcit, 49-50) --Focalisation externe : le narrateur en dit moins que nen sait un personnage (Figures III, 206). En focalisation externe, le foyer se trouve situ en un point de lunivers digtique choisi par le narrateur, hors de tout personnage, excluant par l toute possibilit dinformation sur les penses de quiconque do lavantage pour le parti pris behaviouriste de certains romanciers modernes (Nouveau discours du rcit, 50). c) Les transgressions. Parfois le rcit nobit pas aux rgles du jeu de la narration. Cest le cas quand le narrateur en dit trop, ou pas assez, par rapport son statut. Genette parle alors de paralepse et de paralipse : les deux types daltrations concevables consistent soit donner moins dinformation quil nest en principe ncessaire, soit en donner plus quil nest en principe autoris dans le code de focalisation qui rgit lensemble. Le premier type porte un nom en rhtorique [] : il sagit de lomission latrale ou paralipse. Le second ne porte pas encore de nom ; nous le baptiseronsparalepse. (Figures III, 211). Il existe galement un autre type de transgression de la narration par rapport aux niveaux digtiques, que Genette dfinit ainsi : Toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradigtique dans lunivers digtique [], ou inversement, [] produit un effet de bizarrerie soit bouffonne [] soit fantastique. Nous tendrons toutes ces transgressions le terme de mtalepse narrative (Figures III, 244, surlign par nous). d) Le contexte dnonciation. Il convient galement de prendre en considration le contexte de la communication, tel quil se manifeste dans le texte, avec une analyse du discours. Il nest pas rare que le narrateur sadresse son interlocuteur virtuel, le narrataire.

De mme, par rapport la fonction phatique de Jakobson (qui tablit le contact entre le narrateur et le narrataire), il peut tre utile de reprer les dictiques (cf. linguistique nonciative de Benveniste) ; et par rapport la fonction conative (qui traduit linfluence du narrateur sur le narrataire), ltude des modaux peut se rvler trs importante. 3. LA DIGSE. Comme Genette la indiqu dans sa dfinition du rcit, lhistoire, ou digse, peut tre considre comme le niveau du sens : je propose [] de nommer histoire le signifi ou contenu narratif (Figures III, 72). On peut dire, en effet, que la premire question se poser, pour comprendre le sens dun texte, cest de quoi parle-t-il ? . Il y a cependant une seconde question poser, toute aussi importante : que veut-il dire? Le contenu dun texte littraire, quelque soit sa nature, est toujours susceptible dtre converti en un message, au sens smiotique du terme. Cet aspect du sens pose plusieurs problmes: Comment dfinir le sens de lhistoire (sens digtique)? Comment passe-t-on du sens digtique au message ?

Quelle diffrence fait-on, dans lanalyse du sens, entre comprhension et interprtation ? La premire tche de cette analyse du sens suppose quon identifie les lments significatifs, porteurs de sens. Le texte ne peut videment pas tre tudi comme une somme de signifis. Diverses tentatives ont t faites pour aboutir une dfinition de lunit pertinente dun texte littraire : Barthes parle de lexies, quil classe en fonctions : tout segment de lhistoire qui se prsente comme le terme dune corrlation (Communications 8, 7) ou indices : lunit renvoie alors, non un acte complmentaire et consquent, mais un concept plus ou moins diffus, ncessaire cependant au sens de lhistoire (Communications 8, 8) ; Todorov parle de propositions et de squences. La proposition est une unit daction constitue dun actant et dun prdicat, les propositions senchanent dans des squences, qui dcrivent des tats ou des transformations (Potique, 82). Dans cette perspective, les personnages et laction se dfinissent en termes de logique vnementielle. A la suite des travaux de Propp et de Brmond, Greimas a dvelopp ce que lon pourrait appeler une grammaire du rcit. En voici les principes directeurs. Rsumons, avec Barthes, comment le modle greimasien dcrit les personnages :
A.J. Greimas a propos de dcrire et de classer les personnages du rcit, non selon ce quils sont, mais selon ce quils font (do leur nom dactants), pour autant quils participent trois grands axes smantiques, que lon retrouve dailleurs dans la phrase (sujet, objet, complment dattribution, complment circonstanciel) et qui sont la communication, le dsir (ou la qute) et lpreuve ; comme cette participation

sordonne par couples, le monde infini des personnages est lui aussi soumis une structure paradigmatique (Sujet / Objet, Donateur / Donataire, Adjuvant / Opposant), projete le long du rcit ; et comme lactant dfinit une classe, il peut se remplir dacteurs diffrents, mobiliss selon des rgles de multiplication, de substitution ou de carence. (Communications 8, 17, surlign par nous).

Lhistoire elle-mme est analyse selon la logique du programme narratif :

Lunit complexe pertinente est le programme narratif (squence rgle et hirarchise de transformations et dtats autour dune transformation principale). Tout P.N. comporte logiquement quatre phases : Manipulation Comptence PerformanceSanction. Chaque phase prsuppose les autres. Si on reconnat dans un texte une de ces phases, il faut tenter de retrouver les autres pour reconstituer lensemble du P.N. (Groupe DEntrevernes, Analyse smiotique des textes, 20, ci-aprs : G.E).

Voici une dfinition plus prcise de chacune de ces phases : - On appelle phase de manipulation la phase du rcit o intervient le destinateur comme agent de persuasion (G.E., 18). - On appellera comptence les conditions ncessaires la ralisation de la performance pour autant quelles sont rapportes au sujet oprateur (G.E., 17). - On appelle performance toute opration du faire qui ralise une transformation dtat. Cette opration ralise prsuppose un agent, cest le sujet oprateur (G.E., 16). - On appelle phase de sanction ou de reconnaissance cette phase du programme narratif, o intervient nouveau le destinateur, mais comme agent dinterprtation (G.E., 19). Cette grammaire du texte fonctionne selon un modle voisin de la linguistique chomskienne, en reconnaissant deux niveaux danalyse : une structure superficielle et une structure profonde. La structure profonde, le niveau smantique, correspond, chez Greimas, au carr smiotique qui rend compte des axes thmatiques gnrateurs du rcit. Cette approche a deux inconvnients majeurs : elle est strotype car tous les rcits sinscrivent dans la mme logique ; elle est galement rductrice : le sens profond dun texte est encapsul dans un carr logique articul sur trois axes : les relations de contradiction, dassertion et de contrarit (pour plus de dtails, voir larticle carr smiotique dans : Greimas et Courts, Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage). Greimas est nanmoins lorigine dun concept trs utile pour lanalyse du sens : l isotopie ; mais il sagit ici du sens dans notre seconde acception, celui qui rpond la question : quest-ce que lhistoire veut dire ? II. LHISTOIRE ET SON MESSAGE . Paradoxalement, le structuralisme a abouti la conclusion que le texte littraire navait pas de sens. Comprenons par l, dune part, qu il na pas de sens univoque, selon la relation dun signifiant un signifi et dautre part, quil ne veut rien dire, au sens dune intention signifiante: cest le texte qui parle, non lauteur. Roland Barthes et Jacques Derrida ont abondamment exploit ce pseudoparadoxe qui suppose que lon sen tienne une dfinition saussurienne du sens et lacanienne de lintentionnalit. Ainsi Barthes oppose dnotation (univoque) et connotation (plurielle): les uns (disons: les philologues), dcrtant que tout texte

est univoque, dtenteur dun sens vrai, canonique, renvoient les sens simultans, seconds, au nant des lucubrations critiques. En face, les autres (disons: les smiologues) contestent la hirarchie du dnot et du connot (S/Z, 13). De la mme faon, Derrida rcuse la smiologie au nom de la grammatologie :
Pesant sur le modle du signe, cette quivoque marque donc le projet smiologique lui-mme, avec la totalit organique de tous ses concepts, en particulier celui de communication, qui en effet, implique la transmission charge de faire passer, dun sujet lautre, lidentit dun objet signifi, dun sens ou dun concept en droit sparables du processus de passage et de lopration signifiante (34) [...] Il sagit de produire un nouveau concept dcriture. On peut lappeler gramme ou diffrance. Le jeu des diffrences suppose en effet des synthses et des renvois qui interdisent qu aucun moment, en aucun sens, un lment simple soit prsent en lui-mme et ne renvoie qu lui-mme. Que ce soit dans lordre du discours parl ou du discours crit, aucun lment ne peut fonctionner comme signe sans renvoyer un autre lment qui lui-mme nest pas simplement prsent. Cet enchanement fait que chaque lment phonme ou graphmese constitue partir de la trace en lui des autres lments de la chane ou du systme. Cet enchanement, ce tissu, est le texte qui ne se produit que dans la transformation dun autre texte. Rien, ni dans les lments ni dans le systme, nest nulle part ni jamais simplement prsent ou absent. Il ny a, de part en part, que des diffrences et des traces de traces. Le gramme est alors le concept le plus gnral de la smiologiequi devient ainsi grammatologieet il convient non seulement au champs de lcriture au sens troit et classique mais celui de la linguistique. (37-8)

Le modle smiologique auquel Barthes et Derrida font rfrence correspond la conception troite de la communication en thorie de linformation: le transfert de lmetteur au rcepteur dun message au sens univoque, selon un code o chaque signe ne peut avoir quun sens fixe et prdfini. Il ne sagit naturellement pas de cela en littrature. On ne peut non plus affirmer que le texte ne veut rien dire, en le rduisant un symptme de linconscient de son auteur. Malgr tout lintrt que peut reprsenter la critique psychanalytique, elle npuise pas le champ de lanalyse smantique littraire. 1. LE MESSAGE. Le sens du message est, en quelque sorte, une traduction de lhistoire en contenus notionnels, ce qui fait apparatre une nouvelle difficult: faut-il parler de comprhension ou dinterprtation? Dans quelle mesure le sens est-il autre chose quune rponse un stimulus, labore selon les codes dinterprtation propres au lecteur? Cest ce quaffirme un courant critique trs populaire outre atlantique, le Readers Response. Pour Stanley Fish, interpretation is not the art of construing but the art of constructing. Interpreters do not decode poems; they make them (327). Certes, on ne peut viter une surdtermination du sens, mais surdterminer ne veut pas dire ignorer toute intention de communication de la part de lauteur. Comme Saul Bellow la dit, non sans humour, I have in mind another human being who will understand me. I count on this. Not on perfect understanding, which is Cartesian, but on approximate understanding, which is Jewish (Harper, 186).

Pour mieux comprendre le processus smiotique luvre dans la communication littraire, on peut faire appel au philosophe amricain C.S. Peirce. Peirce dfinit le sens comme une smiose qui fait intervenir trois composantes: le signe, ou representamen, ce pour quoi il est mis, sonobjet, et lide quil fait natre dans lesprit de linterlocuteur, linterprtant: A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representamen.(99) On a beaucoup glos sur la notion dinterprtant. Umberto Eco la comprend comme le principe de la lecture encyclopdique dun texte: tout signe renvoie un autre signe et seul lunivers du discours limite le processus de renvoi infini de signe signe dans linterprtation. Tout signe est un texte en puissance: a sememe is in itself an inchoative text whereas a text is an expanded sememe. (18) Peirce, en fait, synthtise deux conceptions du sens qui avaient dj t mises en vidence par Locke et Berkeley. Lancienne dfinition du signe, aliquid pro aliquo, a t prcise dans le sens o aliquo ne renvoie pas qu lobjet dnot, mais une ide (Locke). Le rapport de dnotation du signe lide quil voque est complexe, il fait appel autant la rfrence codifie qu linfrence contextuelle: in certain cases a sign may suggest its correlate as an image, in others as an effect, in others as a cause. But where there is no such relation of similitude or causality, nor any necessary connexion whatsoever, two things, by their mere coexistence, or two ideas, merely by being perceived together, may suggest or signify one the other, their connexion being all the while arbitrary (Berkeley, 241). On peut mme dire, sur la base du texte fondateur de sa smiotique, On a New List of Categories (1867), que Peirce avait peru les trois modes possibles dun processus de signification: la rfrence, rapport du signe son objet, linfrence, rapport du signe son interprtant, mais aussi la diffrence, en des termes qui ne se sont gure loigns de la conception saussurienne du signe. En effet, le ground de Peirce est la qualit prdicable dun objet qui ne peut se dfinir que par opposition aux autres qualits prdicables de cet objet. Prenant lexemple dune proposition lmentaire comme the stove is black, Peirce explique :
this blackness is a pure species or abstraction, and its application to this stove is entirely hypothetical. The same thing is meant by the stove is black, as by there is blackness in the stove. [...] the conception of a pure abstraction is indispensable [sic], because we cannot comprehend an agreement of two things, except as an agreement in some respect, and this respect is such a pure abstraction as blackness. Such a pure abstraction, reference to which constitutes a quality or general attribute, may be termed a ground. [...] Empirical psychology has established the fact that we can know a quality only by means of its contrast with or similarity to another. By contrast and agreement a thing is referred to a correlate [...] (CP1.551).

Le ground, comme le signifi, se dcoupe dans le continuum conceptuel de la reprsentation du monde. Selon Saussure, en effet, si vous augmentez dun signe la langue, vous diminuez dautant la signification des autres. Rciproquement, si par impossible on avait choisi au dbut que deux signes, toutes les significations se seraient rparties sur ces deux signes (Saussure, in Rey, 258).

Une approche smiotique du sens du texte littraire ne se rduit donc pas une lecture univoque. Elle doit prvoir des procdures dlucidation du sens, qui selon le principe de modlisation secondaire, applique au message les trois modes de la signifiance textuelle: la diffrence, qui se dfinit en langue, linfrence, qui se dfinit en discours, et la rfrence, qui correspond au contenu notionnel du texte. Une telle approche suppose galement que linterprtation prolonge la comprhension. La comprhension tablit des axes thmatiques partir du reprage des units textuelles pertinentes, linterprtation dveloppe la thmatique, grce au renvoi potentiellement infini dun interprtant un autre. 2. LISOTOPIE. En partant de lunit minimale du discours, le lexme, Greimas reconnat quil se dfinit, non seulement de faon ngative ( tte par opposition thme , terre , thse , etc.), mais aussi selon un contenu positif : son noyau smique. Le lexme est un terme-objet qui se dfinit positivement comme une collection de smes (27) ( tte a deux noyaux smiques : la notion dextrmit et celle de sphrodit, qui se manifestent selon un certain nombre de smes rpertoris lexicalement ( tte de ligne , tte dpingle etc.) : considrons ce contenu positif comme le noyau smique et dsignons-le par Ns, en supposant quil se prsente comme un minimum smique permanent, comme un invariant (44). Greimas reconnat aussi que les lexmes sont sujets des variations smiques selon le contexte discursif dans lequel ils sont employs. Nanmoins, ces variations contextuelles peuvent mettre en vidence un dnominateur commun. Imaginons ces diffrentes occurrences dans un discours : fendre la tte , se casser la tte , la tte de mort ; elles ont en commun la notion : partie osseuse de la tte. (45). Ainsi, tel quil se manifeste dans le discours, le lexme, produit un effet de sens , qui est doublement dtermin : par ses invariants, dfinis lexicalement, les noyaux smiques, ou smes nuclaires ; par le contexte discursif, les smes contextuels, ou classmes. Cet effet se sens, la combinaison dun sme nuclaire et dun classme, est appel un smme. Greimas a aussi reconnu que les classmes fonctionnent de faon isotope, cest--dire que leur itrativit dans le discours permet de comprendre comment les textes entiers se trouvent situs des niveaux smantiques homognes (53). Voici comment J. Courts rsume ce concept disotopie :
Comme le souligne A.J. Greimas (le premier avoir introduit ce concept opratoire), lisotopie permet la dsambigusation dun nonc : alors que les figures nuclaires paraissent comme trangres les unes aux autres et ont tendance [] sassocier dautres figures apparentes, et donc jouer dans lordre paradigmatique, les catgories classmatiques constituant lisotopie ont, au contraire, pour mission de refrner ce mouvement qui deviendrait vite anarchique, en imposant aux figures smiques, dans leur distribution syntagmatique, une sorte de plan commun (= isotopie), quitte ce que celles-ci mettent entre parenthses, ce moment-l, leur trop grande spcificit. Lhomognit ainsi obtenue (par la suspension partielle des particularits et par la mise en place dun dnominateur commun permanent) dtermine un niveau de lecture, un plan isotope ; bien entendu, il va de soi quun texte donn peut au contraire exploiter lambigut comme telle en

introduisant dessein des isotopies diffrentes et parallles (sans quelles soient ncessairement subsumes par une ordonnance hirarchique smantique) : tel sera souvent le cas du discours potique qui est susceptible dadmettre une pluri-isotopie. (51)

Comme on le voit, lisotopie soppose la signifiance, telle que Barthes la dfinie : lorsque le texte est lu (ou crit) comme un jeu mobile de signifiants, sans rfrence possible un ou des signifis fixes, il devient ncessaire de bien distinguer la signification, qui appartient au plan du produit, de lnonc, de la communication, et le travail signifiant, qui, lui, appartient au plan de la production, de lnonciation, de la symbolisation : cest ce travail quon appelle la signifiance ( Thorie du texte , dans lEncyclopdie Universalis). Il convient donc de bien distinguer le processus de symbolisation par connotation (dissmination) de celui qui fonctionne par isotopie(homognit). Cette diffrence nest pas toujours vidente car la connotation et lisotopie utilisent les mmes procds rhtoriques: deux lexmes peuvent tre textuellement apparents par mtaphore, mtonymie, homonymie, homophonie, synonymie, une racine tymologique commune ou tout autre procd rhtorique, y compris une association purement contextuelle. Mais alors que la connotation fait parler le texte, en tablissant des rapports signifiants sur la base dapparentements formels, lisotopie repose sur le principe dun codage du sens. Les lments pertinents des rseaux isotopes sont mis en relief, soit par itration, soit par un positionnement stratgique dans le rcit, soit par emphase narrative. 3. LE NOME. On doit ce concept de nome des smioticiens proches de Greimas, Bernard Pottier et Franois Rastier. Le sens, tel quil se manifeste dans le discours, correspond, selon Greimas, un smme ; cest--dire que le lexme, articul sur le plan du contenu, renvoie la fois, un sens fixe, dtermin lexicalement et un sens variable, dtermin contextuellement. Il convient cependant de complter cette analyse par une troisime dimensionindispensabledu sens : le nome. En effet, comme Pottier et Rastier lont fait remarquer, on ne peut faire limpasse sur la dimension conceptuelle du signe. La traduction dune langue dans une autre serait impossible sans ce niveau conceptuel du sens, qui ne dpend pas de sa manifestation dans une langue donne. Cest en quelque sorte le chanon manquant entre le signifi, uniquement dtermin par la langue, et le rfrent classique, la ralit extra-linguistique. Voici comment ces deux auteurs dfinissent le nome : Chez Bernard Pottier : un nome apparat [donc] comme une relation abstraite universelle sous-tendant les oprations smantiques gnrales des langues, et il est visualisable afin de se rapprocher le plus possible de lintuition dune reprsentation mentale partage (78). Le nome est un concept universel, une reprsentation relationnelle, abstraite de lexprience, dont les traces linguistiques prennent des formes trs varies dans les LN [langues naturelles] (71). Chez Franois Rastier : il reste trace des concepts, dans la mesure o les nomes en tiennent lieu : ils sont indpendants des langues, ce pourquoi on les

nomme aussi units conceptuelles, ou encore primitives ( La Triade smiotique , 20). Dans le cadre de lanalyse littraire du sens, cela signifie donc que le message est susceptible dune analyse smiotique qui mette en vidence des axes thmatiques fonds sur le reprages dunits textuelles pertinentes. Celles-ci (lexmes ou lexies) produisent des effets de sens (smmes) qui correspondent la double action dun sens donn en langue (le sme nuclaire) et dun sens acquis en discours (le classme). Laxe thmatique est constitu du reprage des lexmes isotopes (de par leurs correspondances smiques nuclaires ou classmatiques) qui renvoient un contenu notionnel commun (le nome). Diffrence, avec le reprage des units significatives, infrence, avec le fonctionnement des associations discursives, rfrence, avec le contenu notionnel, lisotopie se soumet bien la tridimensionnalit du sens et dmontre quune analyse smiotique des textes littraire est possible, sans rductionnisme un pseudo sens univoque. Elle dmontre galement quun texte littraire sinscrit dans un processus de communication o le vouloir dire, la comprhension et linterprtation ont chacun leur place.

RFRENCES CRITIQUES: CITATIONS ESSENTIELLES

La littrature parle un langage particulier qui se superpose la langue naturelle comme systme secondaire. Cest pourquoi on la dfinit comme un systme modlisant secondaire [] Dire que la littrature possde son langage qui ne concide pas avec la langue naturelle, mais qui sy superpose cest dire que la littrature possde un systme qui lui est propre de signes et de rgles pour leur combinaison, qui servent transmettre des informations particulires, non transmissibles par dautres moyens (I.Lotman, La Structure du texte artistique, Paris : Gallimard, 1973, p.52.)

Texte littraire :
1. Rcit = ordre de prsentation de linformation / ordre de lhistoire

2. 3.

Digse = histoire en tant que systme de reprsentations Narration = modalits de la communication de linformation

Notre tude porte essentiellement sur le rcit au sens le plus courant, cest--dire le discours narratif, qui se trouve tre en littrature, et particulirement dans le cas qui nous intresse, un texte narratif [] Je propose [] de nommer histoire le signifi ou contenu narratif [], rcitproprement dit le signifiant, nonc, discours, ou texte narratif lui-mme, et narration lacte narratif producteur et, par extension, lensemble de la situation relle ou fictive dans laquelle il prend place. (G. Genette, Figures III, Parsi :Seuil,1972, p.72)

1 Le rcit : ordre des histoires ; relation rcit / histoire : ordre, dure, frquence
Les histoires peuvent se lier de plusieurs faons. Le conte populaire et les recueils de nouvelles en connaissent dj deux : lenchanement etlenchssement. Lenchanement consiste simplement juxtaposer diffrentes histoires : une fois la premire acheve, on commence la seconde. [] Lenchssement, cest linclusion dune histoire lintrieur dune autre. [] Il existe toutefois un troisime type de combinaison, lalternance. Il consiste raconter les deux histoires simultanment, en interrompant tantt lune tantt lautre, pour la reprendre linterruption suivante. (T. Todorov, Littrature et signification, Paris : Larousse, 1967, p. 72) An analepsis is a narration of a story-event at a point in the text after later vents have been told. The narration returns, as it were, to a past point in the story. Conversely, a prolepsis is a narration of a story-event at a point before earlier events have been mentioned. The narration, as it were, takes an excursion into the future of the story. (S. Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, London: Methuen, 1983, p. 46) La suspension du temps, ou pause, se ralise lorsque au temps du discours ne correspond aucun temps fictionnel: ce sera le cas de la description, des rflexions gnrales, etc. Le cas inverse est celui o

aucune portion du temps discursif ne correspond au temps qui scoule dans la fiction : cest videmment lomission de toute une priode, ou ellipse. Nous connaissons dj le troisime cas fondamental, celui dune concidence parfaite entre les deux temps : elle ne peut se raliser qu travers le style direct, insertion de la ralit fictive dans le discours, donnant lieu une scne. Enfin [] le rsum [] condense des annes entires en une phrase. (T. Todorov, Potique, op. cit., pp. 54-55) La frquence. Trois possibilits thoriques sont offertes ici : un rcit singulatif o un discours unique voque un vnement unique ; un rcitrptitif, o plusieurs discours voquent un seul et mme vnement ; enfin un discours itratif, o un seul discours voque une pluralit dvnements (semblables) (T. Todorov, ibid., p.55)

2. La digse : units de contenu ; fonctions, indices ; actants, programme narratif ; isotopies

La proposition [] comporte deux espces de constituants, que lon a convenu dappeler respectivement actants et prdicats (T. Todorov, Potique, Paris : Seuil, 1968, p. 79) Les propositions ne forment pas des chanes infinies ; elles sorganisent en cycles que tout lecteur reconnat intuitivement (on a limpression dun tout achev) et que lanalyse na pas trop de mal identifier. Cette unit suprieure est appele squence ; la limite de la squence est marque par une rptition incomplte (nous prfrons dire : une transformation) de la proposition initiale. [] Un rcit idal commence par une situation stable quune force quelconque vient perturber. Il en rsulte un tat de dsquilibre ; par laction dune force dirige en sens inverse, lquilibre est rtabli ; le second quilibre est bien semblable au premier, mais les deux ne sont jamais identiques. Il y a par consquent deux types dpisodes dans un rcit : ceux qui dcrivent un tat (dquilibre ou de dsquilibre) et ceux qui dcrivent le passage dun tat un autre.

(T. Todorov, ibid. p. 82) Depuis les Formalistes russes, on constitue en unit tout segment de lhistoire qui se prsente comme le terme dune corrlation. Lme de toute fonction, cest, si lon peut dire, son germe, ce qui lui permet densemencer le rcit dun lment qui mrira plus tard, sur le mme niveau, ou ailleurs, sur un autre niveau (R. Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits, Communications, 8, pp.6-7) Indices: lunit renvoie [] non un acte complmentaire et consquent, mais un concept plus ou moins diffus, ncessaire cependant au sens de lhistoire: indices caractriels concernant les personnages, informations relatives leur identit, notations datmosphre, etc.; la relation de lunit et de son corrlat nest plus alors distributionnelle (souvent plusieurs indices renvoient au mme signifi et leur ordre dapparition dans le discours nest pas forcment pertinent), mais intgrative. (R. Barthes, ibid., pp. 8-9) Programme narratif : squence rgle et hirarchise de transformations et dtats autour dune transformation principale. Tout P.N. comporte logiquement quatre phases : Manipulation Comptence Performance Sanction. Chaque phase prsuppose les autres. Si on reconnat dans un texte une de ces phases, il faut tenter de retrouver les autres pour reconstituer lensemble du P.N. On appelle phase de manipulation la phase du rcit o intervient le destinateur comme agent de persuasion. On appellera comptence les conditions ncessaires la ralisation de la performance pour autant quelles sont rapportes au sujet oprateur. On appelle performance toute opration du faire qui ralise une transformation dtat. Cette opration ralise prsuppose un agent, cest le sujet oprateur. On appelle phase de sanction ou de reconnaissance cette phase du programme narratif, o intervient nouveau le destinateur, mais comme agent dinterprtation.

(Groupe dEntrevernes, Analyse smiotique des textes, Lyon : PU Lyon, 1979, pp. 18-20 A.J. Greimas a propos de dcrire et de classer les personnages du rcit, non selon ce quils sont, mais selon ce quils font (do leur nom dactants), pour autant quils participent trois grands axes smantiques, que lon retrouve dailleurs dans la phrase (sujet, objet, complment dattribution, complment circonstanciel) et qui sont la communication, le dsir (ou la qute) et lpreuve ; comme cette participation sordonne par couples, le monde infini des personnages est lui aussi soumis une structure paradigmatique (Sujet / Objet, Donateur / Donataire, Adjuvant / Opposant), projete le long du rcit ; et comme lactant dfinit une classe, il peut se remplir dacteurs diffrents, mobiliss selon des rgles de multiplication, de substitution ou de carence. (R. Barthes, op. cit., p.17) Selon la thorie de A. J Greimas, on distinguera deux sortes de smes : les smes nuclaires et les classmes. Les smes nuclaires sont ceux qui rentrent dans la composition de ces units syntaxiques que sont les lexmes (lments du niveau de la manifestation), tandis que les classmes au contraire se manifestent dans des units syntaxiques plus larges comportant la jonction dau moins deux lexmes (GR 1966, 103) [] Les smes contextuels ou classmes, dfinissent, dans un texte donn, l(ou les) isotopie(s) qui garanti(ssen)t son homognit : une squence discursive quelconque sera dite isotope si elle possde un ou plusieurs classmes rcurrents ; [] le concept fondamental disotopiedoit ainsi sentendre comme un ensemble redondant de catgories smantiques (= classmatiques) qui rend possible la lecture uniforme du rcit, telle quelle rsulte des lectures partielles des noncs et de la rsolution de leurs ambiguts, qui est guide par la recherche de la lecture unique (GR 1970, 188). (J. Courts, Introduction la smiotique narrative et discursive, Paris : Hachette, 1976, pp. 47,50)

3. La narration: statut du narrateur; niveaux de la narration ; transgressions des niveaux ; focalisation ; communication, modalisation.
The main difference between a personalized first-person narrator and an authorial third-person narrator lies in the fact that the former belongs to the represented reality, the fictional world in which the characters live ; the latter does not. (F.K. Stenzel, A Theory of Narrative, Cambridge: Canbridge UP, 1986, p. 90) Tout vnement racont par un rcit est un niveau digtique immdiatement suprieur celui o se situe lacte narratif producteur de ce rcit. La rdaction par M. de Renoncourt de ses mmoires fictifs est un acte (littraire) accompli un premier niveau, que lon diraextradigtique ; les vnements raconts dans ces mmoires (dont lacte narratif de des Grieux) sont dans ce premier rcit, on les qualifiera donc de digtiques, ou intradigtiques ; les vnements raconts dans le rcit de des Grieux, rcit au second degr, seront ditsmtadigtiques. (G. Genette, Figures III, op. cit., p. 238) Les deux types daltration concevables consistent soit donner moins dinformation quil nest en principe ncessaire, soit en donner plus quil nest en principe autoris dans le code de focalisation qui rgit lensemble. Le premier type porte en nom en rhtorique [] : il sagit de lomission latrale ou paralipse. Le second ne porte pas encore de nom ; nous le baptiserons paralepse (G. Genette, ibid. p. 211) Toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradigtique dans lunivers digtique [], ou inversement, [] produit un effet de bizarrerie soit bouffonne [] soit fantastique. Nous tendrons toutes ces transgressions le terme de mtalepses narratives. (G. Genette, ibid., p. 244)

On distinguera [] deux types de rcits : lun a narrateur absent de lhistoire quil raconte [], lautre narrateur prsent comme personnage dans lhistoire quil raconte []. Je nomme le premier type [] htrodigtique, et le second homodigtique. (G. Genette, ibid., p. 252) Rcit non-focalis ou focalisation zro : le narrateur en sait plus que le personnage, ou plus prcisment en dit plus que nen sait aucun des personnages Focalisation interne : le narrateur ne dit que ce que sait tel personnage. (Selon quil y a un, deux, ou plusieurs personnages narrateurs, la focalisation interne est fixe, variable ou multiple) Focalisation externe : le narrateur en dit moins que nen sait le personnage. (G. Genette, ibid. pp. 206-7) Lanalyse de la relation narrateur narrataire, ou communication narrative fait appel aux : Fonctions de Jacobson :

Mme si la vise du rfrent, lorientation vers le contexte bref la fonction dite dnotative , rfrentielle est la tche dominante de nombreux messages, la participation secondaire des autres fonctions de tels messages doit tre prise en considration []. La fonction dite expressive ou motive, centre sur le destinateur, vise une expression directe de lattitude du sujet lgard de ce dont il parle.[] Lorientation vers le destinataire, la fonction conative, trouve son expression grammaticale la plus pure dans le vocatif et limpratif []. Il y a des messages qui servent essentiellement tablir, prolonger ou interrompre la communication, vrifier si le circuit fonctionne [] Cette accentuation du contact la fonction phatique, dans les termes de Malinowski peut donner lieu un change profus de formules ritualises []. Chaque fois que le destinateur et / ou le destinataire jugent ncessaire de vrifier sils utilisent bien le mme code, le discours est centr sur le code : il remplit une fonction mtalinguistique (ou de glose).

(R. Jakobson, Essais de Linguistique gnrale, Paris : Minuit, 1963, pp. 214-18)
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Marqueurs et modalisations du discours : dictiques et modaux de Benveniste.

Lnonciation est la mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel dutilisation [] Toute nonciation est, explicite ou implicite, une allocution, elle postule un allocutaire. []Lacte individuel dappropriation de la langue introduit celui qui parle dans sa parole []. La prsence du locuteur son nonciation fait que chaque instance de discours constitue un centre de rfrence interne. Cette situation va se manifester par un jeu de formes spcifiques dont la fonction est de mettre le locuteur en relation constante et ncessaire avec son nonciation. [] cest dabord lmergence des indices de personnes (le rapport je tu). []. De mme nature et se rapportant la mme structure dnonciation sont les indices nombreux de lostension (type ce, ici, etc.) termes qui impliquent un geste dsignant lobjet en mme temps quest prononce linstance du terme. [] Une troisime srie de termes affrents lnonciation est constitue par le paradigme entier [] des formes temporelles, qui se dterminent par rapport lEGO, centre de lnonciation. [] Ds lors que lnonciateur se sert de la langue pour influencer en quelque manire le comportement de lallocutaire, il dispose cette fin dun appareil de fonctions. Cest dabord linterrogation, qui est une nonciation construite pour susciter une rponse [] On y attribuera pareillement les termes ou formes que nous appelons dintimation : ordres, appels conus dans des catgories comme limpratif, le vocatif [] Moins vidente, peut-tre, mais tout aussi certaine est lappartenance de lassertion ce mme rpertoire. [] lassertion vise communiquer une certitude, elle est la manifestation la plus commune de la prsence du locuteur dans lnonciation. [] Plus largement encore, quoique dune manire moins catgorisable, se rangent ici toutes sortes de modalits formelles, les unes appartenant aux verbes comme les modes (optatif, subjonctif) nonant des attitudes de lnonciateur lgard de ce quil nonce (attente, souhait, apprhension), les autres la phrasologie ( peut-tre , sans doute , probablement ) et indiquant incertitude, possibilit, indcision, etc., ou, dlibrment, refus dassertion.