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XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM) Braslia 2006

Harmonia Tradicional, Harmonia Funcional e Msica Popular: uma reflexo motivadora


Antonio Guerreiro de Faria UNI-RIO
e-mail: aguerreiro@imagelink.com.br

Sumrio: Uma vez que a msica popular, com seus enfoques particulares, vem tomando lugar nos currculos das Universidades e exigindo uma mudana dos enfoques tradicionais da disciplina, o autor diagnostica alguns problemas examinando fundamentos de arranjo na msica popular, procurando sinalizar para uma possvel resoluo dos problemas atravs de uma reflexo motivadora.

Palavras-Chave: Harmonia, Msica popular, Arranjo.

Mais recentemente, com a entrada dos cursos de Msica Popular na Universidade e com sua conseqente absoro nos currculos de Bacharelado, torna-se pertinente uma reflexo por parte dos professores que lecionam a disciplina Harmonia e de uma conseqente avaliao dos parmetros que a tem regulado. Aqui no se trata de traar uma breve histria da disciplina desde os harmonistas do Conservatrio de Paris at os dias de hoje, para que desta forma se possa contextualizar seu assento nas Universidades e cursos regulares de msica. Trata-se antes de mais nada de refletir sobre as realidades que cercam a prtica, neste pas, da disciplina nos dias que correm. Estes ltimos, so dias de contnua movimentao transformadora das realidades musicais: queda do pblico de msica de concerto, queda acentuada dos valores advindos da cultura europia, ascenso e valorizao da cultura de mdia, depreciao da cultura de elite em detrimento de uma valorao da cultura popular nacional ainda em plena efervescncia transformadora, uma onda generalizada de processos de fuso entre msica de concerto1 e msica popular e mais outras tantas manifestaes herdadas da cultura e da contracultura americana que j vo sendo estudadas, monitoradas e analisadas pelas etnomusicologias e musicologias dos dias atuais O que aqui se pretende uma srie de reflexes sobre a realidade da disciplina, que se continuar nos moldes prescritos por regras draconianas de conduo de vozes e escolha de funo, representar brevemente, uma pea de museu, em vez de um treinamento slido para a prtica da composio e do arranjo. A realidade com a qual um professor de harmonia se defronta nos dias que correm, passa, antes de mais nada, por uma tendncia arraigada para a verticalizao excessiva do tecido musical, produto acabado das possibilidades do violo, que o instrumento preferido pela grande maioria dos que se destinam prtica do arranjo popular. Este ltimo, se condiciona quanto a conduo de vozes, s tcnicas seccionais j prescritas por Arthur Lange (1927), Gordon Delamont (1967), ou Nelson Riddle (1985), manuais que so conhecidos por estas plagas. Parecem de nada adiantar as ponderaes de Nelson Riddle no captulo Music for films de seu livro de arranjo denominado Arranged by Nelson Riddle quando diz que:
Os grandes mestres da msica de filmes tais como Franz Waxman, Victor Young, Bernard Hermann e Miklos Rosza, no obtiveram seus mritos apenas porque possuam laos culturais com a Europa. Estas razes europias implicaram em um profundo embasamento em harmonia, teoria, e contraponto iniciados ainda na infncia, o que denota uma preparao
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Por msica de concerto, entenda-se a msica erudita de tradio europia, presente nas salas de concerto. Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 396 -

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total para a composio de msica de concerto (Riddle, 1985, p.163, em traduo do autor deste estudo).

Na verdade, os processos de conduo de vozes usados nas big bands americanas passam pela seccional harmony prescrita nos livros de arranjo americanos, desde o livro de Arthur Lange2(1927), at os mais recentes. A polifonia que se desenrola nos Corais de Bach, base do estilo contrapontado dos Baixos e Cantos dados nos cursos de Harmonia, praticamente ignorada nos manuais norte-americanos de msica popular, pois os americanos forjaram uma linguagem prpria, um padro cultural na msica que foi absorvido em pouco tempo por quase todos as culturas graas sua difuso pelos meios de comunicao. O mesmo acontece com os manuais de arranjo brasileiros, formatados nos padres americanos. Estes padres podem ser descritos como uma textura harmnica sem nenhuma independncia entre as vozes. O manual de Arthur Lange, bastante minucioso, enfoca as sees da orquestra de dana americana dividido-as em Rythmic Unit, Saxophone Unit e Brass Unit. Por essa poca, nos anos 20 orquestrava-se para uma banda padro de um violino, trs saxofones, dois trompetes, um trombone, com a seo rtmica constituda por um piano, um banjo-tenor, contrabaixo ou tuba e bateria da poca (bumbo com pedal, um tom-tom, uma caixa, um prato, um contratempo e um gongo...). Disto se depreende que uma seo bsica de trs saxofones era a espinha dorsal da orquestra de dana; por isso talvez, o livro de Lange aborde o Dueto de metais e o Trio de saxofones como elementos bsicos e formatadores das disposies orquestrais para a msica popular americana da poca. No livro de Lange, cuja 1a edio data de 1926 tendo sido feitas pelo menos dez edies no total, so relacionadas quatro disposies harmnicas para o Trio de saxofones3: Concert Trio na qual as trs partes possuem o mesmo ritmo, Semi concerted, na qual uma ou duas partes so escritas em ritmo diferente, Counter Trio na qual uma ou duas partes possuem ritmos completamente diferentes, e Inverted Trio na qual a melodia conduzida pela voz intermediria ou na 3a voz abaixo. Estas possibilidades se ampliaram com o aumento progressivo do nmero de instrumentos nas diferentes Unidades porm mantendo as mesmas disposies. Nos tempos de Glenn Miller, j na dcada de 40, cinco saxofones (dois altos, dois tenores e um bartono) e mais um clarinete formavam a seo de madeiras, e mais dois trompetes e trs trombones se incorporaram massa orquestral somando-se quatro trompetes e quatro trombones ao grupo original de trs metais denominado por Lange the Brass Unit. A orquestra de Glenn Miller possua ainda o recurso de dobrar com um clarinete as melodias do 1 alto oitava, fabricando assim o Glenn Miller sound que se tornou marca registrada por todas as dcadas subseqentes. preciso que se diga que o mesmo procedimento era recomendado por Arthur Lange, ao dobrar oitava acima com o violino a melodia do lead; Glenn Miller adaptou, substituindo o clarinete pelo violino. Glenn Miller tambm escreveu seu livro de orquestrao4 (Miller, 1947), mais sucinto que o de Lange, mas com as mesmas possibilidades e procedimentos de movimento direto, porm so introduzidos acordes de stima e nona no quarteto, o que enriquece sobremaneira as possibilidades de tenso harmnica produzidas pela orquestra. Desta forma, quatro e, s vezes, cinco vozes passam a se movimentar paralelamente criando uma massa orquestral poderosa, que impulsiona a dana ao vivo e que foi assimilada pelas orquestras de Jazz quanto formao dos naipes e quanto conduo paralela das vozes. Os processos de conduo paralela advindos da msica de concerto, encontraram nas formas de msica de dana americana, uma seara farta para sua difuso atravs das Dance
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Lange, Arthur Arranging for the modern dance orchestra, Robbins Music Corp, 1927, N.Y. Lange (1927), p.80

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Miller, Glenn Glenn Millers Method for Orchestral Arranging, Mutual Music Society Inc, 1947, N.Y. [Compositor, arranjador e band leader ( 1901-1945)] Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 397 -

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Orchestra americanas. Com a ausncia de um tecido polifnico, o tecido harmnico sustenta e destaca a melodia principal. Como no h linhas polifnicas a competir com a melodia conduzida pelo primeiro solista de cada naipe, a melodia torna-se rapidamente fixada nos ouvidos do ouvinte. Ao ser conduzida pelos lderes de naipe diz-se ento que a melodia est no lead. As disposies orquestrais tradicionais de imbricao, encaixe, superposio e eliso foram assimiladas pelas orquestras que produziram arranjos complexos, com dinmica e articulao delineando o fraseado. Quando h contraponto, este se faz contrapondo blocos em Trio, Dueto ou Quarteto que formam comentrios ao bloco meldico principal. Na verdade, trata-se de contraponto resultante duas vozes com dois blocos de trs ou quatro sons que se contrapem. Desta forma o conceito de harmonizao se transforma produzindo acordes inteiros que atuam como passagem, apojatura, bordadura, antecipao e escapada contra uma base harmnica constituda por acordes com um ritmo harmnico mais lento que o de um Coral de Bach feito em semnimas, por exemplo. O efeito obtido por esse complexo bastante funcional pois permite uma difuso clara da linha meldica, sem as ramificaes apresentadas pela polifonia (seja ela contrastante ou imitativa) da msica de concerto. seo rtmica (chamada nos meios profissionais de cozinha) relatada por Arthur Lange originalmente constituda por piano, baixo, banjo-tenor, bateria, ou tuba no lugar do contrabaixo acstico sucederam-se o violo acstico, amplificado nos anos 30 e nos anos 40 transformado em guitarra eltrica5 em lugar do banjo. O contrabaixo eltrico desenvolvido no fim dos anos 40 por Leo Fender6 tomou o lugar do contrabaixo acstico; e mais recentemente foram adicionados os teclados eletrnicos que podem substituir o piano ou os samplers que substituem orquestras inteiras. Este conceito de seo rtmica ou cozinha na verdade uma herana da kchen barroca constituda pelo cravo, contrabaixo, e o que mais fosse instrumento de harmonia realizando as cifras colocadas abaixo da linha do contnuo. O curioso nos anos 20 que as partes de piano eram escritas no pentagrama e as partes do banjo-tenor, alm de utilizar o pentagrama, valiam-se da cifra alfabtica americana. Pode-se suspeitar de que estas cifras se constitussem na forma de escrita para banjo, que no era instrumento da elite americana, sendo plausvel que a maioria de seus executantes no soubessem ler msica. Porm as cifras numricas colocadas abaixo da linha do contnuo, e ainda hoje utilizadas para indicar inverses e alteraes dos graus da escala nos exerccios de harmonia com o baixo dado, vo sendo substitudas na prtica musical do presente pelas cifras de origem americana. Estas cifras, introduzidas no Brasil por Radams Gnattali nos anos 30 da era do rdio7, substituem o pentagrama na primeira tomada de contato dos executantes com a harmonia de um arranjo. So tambm usadas para que msicos que no sabem ler msica possam tocar um acompanhamento simples ao violo ou a qualquer instrumento harmnico com relativa facilidade. Em ingls so denominadas chord symbol e descrevem estruturas tridicas servindo os nmeros para acrescentar stimas nonas, dcimas primeiras ou alteraes cromticas. Mas em todos os manuais de arranjo foram usados com propsitos ilustrativos que absolutamente no satisfazem, tanto assim que a cifragem numrica em romanos rapidamente utilizada para descrever os graus que os encadeamentos exemplificados ocupam na tonalidade, sendo denominada como cifragem analtica8. Quanto funcionalidade comum que alguns manuais ao falarem de Harmonia Funcional cometam ainda o erro, j generalizado, de colocar como substituto da subdominante
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Marshall 2002, pp. 152-153 Ibidem, p.178

Segundo o falecido compositor Guerra-Peixe, foi Radams Gnattali quem introduziu a cifra por ser a cpia das partes de piano feita mais rapidamente uma vez que os trabalhos entregues pelos arranjadores tinham suas partes de orquestra copiadas e tocados no mesmo dia sem ensaio pela orquestra da Rdio Nacional. Era a indstria da mdia nascendo no Brasil.
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Chediak, p.127. Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 398 -

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apenas o acorde do II grau, e como substituto da dominante apenas o acorde do VII grau9 esquecendose que Hugo Riemann designou o VI grau como Sa, Subdominante anti-relativa, e possuindo tambm dupla funo como Tr ou Tnica relativa o mesmo acontecendo com Dr e Ta para o III grau. Ora, os alunos atuais de harmonia que vem dos cursos livres de msica, j possuem em sua maioria conhecimentos de cifragem alfabtica, oriundos da Harmonia Funcional por eles ensinada. O choque com a realidade universitria, que se escora na msica de concerto, total. Isto pode gerar, desde o mais absoluto desprezo pela matria, at a mais absoluta estranheza, ao constatar que os conceitos de harmonia quatro partes com conduo das vozes e escolha de funo possam tambm ser chamados de Harmonia Funcional. Ouve-se de tudo, at mesmo a justificativa, repassada em aulas de cursos livres que a Harmonia por cifra alfabtica Funcional porque funciona; some-se isto, o fato de que geral o desconhecimento sobre os fundamentos da Harmonia Funcional terem sido expostos por Hugo Riemann. Se muitos dos alunos j entram nos cursos com a viso formatada por um uso sistemtico de uma cifra que apenas simboliza os sons, a conseqncia imediata que isto acarreta uma viso unicamente vertical da harmonia e da msica. O conceito de discurso fica logo extinto pela nsia de procurar apenas se tal acorde possui funo de Subdominante, Tnica ou Dominante, como se isso tornasse o discurso musical mais claro. Isto, quando no se considera que o que importa, tal como na cifragem americana, de quantas teras superpostas possui o acorde tal, sempre examinado isolado de seu contexto musical. Assim, foram colocados nesta pequena srie de reflexes dois problemas que parecem afetar o processo de conduo de vozes e o da escolha de funo, problemas estes advindos das prticas da harmonia seccional10 e da chamada Harmonia Funcional tal como praticada em alguns cursos livres de msica. O primeiro problema o da conduo paralela, presente nos Duetos, Trios e Quartetos de sopros, tal como usados nas orquestras de dana americanas. O segundo o da conceituao estrutural que acarreta uma viso extremamente vertical da harmonia, originria do prprio uso dos chord symbol. Estes dois fatores aparentemente desconectados, terminam por se fundir num s problema ao se conceituarem, como exemplo j assduo na sala de aula, as apojaturas como notas que pertencem ao processo meldico do discurso musical. Estas apojaturas so compreendidas quase sempre pelos alunos como notas pertencentes ao acorde e no como resultantes de um processo horizontal. Os retardos, de farto uso na msica de concerto e nas trilhas de filme (a maior parte compostas por compositores com formao acadmica), se tornam elementos de difcil apreenso por se originarem de um processo horizontal, meldico, sempre analisado em conjunto com o acorde (preparao, ataque e resoluo). Isto, e mais a dificuldade de se assimilar a harmonia como um processo tambm horizontal, vem conduzindo a prtica do arranjo em msica popular pelo caminho da mais absoluta padronizao vertical, reclamando desde j propostas claras para a soluo do problema. Esta comunicao no pretende resolver o problema, que j vem se delineando com freqncia, mas refletir sobre ele para que se pense nas solues.

Py, p.33.

Expresso usada por Gordon Delamont, jazzista e pedagogo canadense, no livro Modern Arranging Technique, Kendor Music 1967, N.Y. Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 399 -

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Referncias Bibliogrficas
Chediak, Almir. (1984). Dicionrio de Acordes Cifrados. Rio de Janeiro: Vitale. Delamont, Gordon. (1967). Modern Arranging Technique. New York: Kendor Music. Guest, Ian. (2006). Harmonia Mtodo Prtico (acompanha um CD.), 2 vols, Rio de Janeiro: Lumiar Editora Chediak arte & comunicao. Lange, Arthur. (1927). Arranging for the modern dance orchestra. New York: Robbins Music Corp. Miller, Glenn. (1947). Glenn Millers Method for Orchestral Arranging, New York: Mutual Music Society Inc. Marshall, Tony. (2002). In: Fazendo msica, o guia para compor, tocar, e gravar, organizado por George Martin. Braslia: Editora Universidade de Braslia; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo. Py, Bruno. (2002). O ensino da Harmonia em cursos livres de msica: Harmonia Funcional? Monografia de concluso de curso. CLA/UNI-RIO. Riddle, Nelson. (1985). Arranged by Nelson Riddle: The definitive study of arranging by Americas #1 composer, arranger and conductor. Secaucus (NJ): Warner Bros. Publications.

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