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costumeiro entre musicos para quem a distin~ao entre produ~ao e reprodu~ao.

Eles percebem que trabalham na musica e nao nas obras, mesmo que este trabalho ocorra atraves das obras. a Sch~enberg tardio, em vez disso, compoe paradigmas .de uma mUS1capossfvel. A ideia da musica fica tanto mais transparente, quanto menos as obras insistem nas suas aparencias. Elas se aproximam do fragmentario, cuja sombra acompanhou Schoenberg durante toda a sua vida. Nao apenas por causa de sua brevidade mas tam b'em por causa da sua versao abreviada, as ultimas obras ' de Schoenberg a~re.sentam-se como fragmentarias. No estilha~o reconhece-se a d1gmdade da grande obra. Oferendas e sacriffcios bfblico~ sao compensados pelos poucos minutos de narra~ao do S?b:evzve~te .de Varsovia, minutos nos quais Schoenberg, por iniClatiV~A pr.opna, suspende a esfera estetica pela rememora~ao de expenenClas que como tais estao fora do ambito da arte. a nucleo da expressao de Schoenberg - a angustia - identifica-se com a angustia da tortura e da morte de seres humanos que vivem sob 0 domf~i~ de reg~mes totalitarios. as sons da Erwartung, 0 choque da mUSlca de cmema sobre "0 perigo amea~ador, a angustia e a catastr~fe" acertam em cheio tudo aquilo que foi dito h:i tempo em profec1as. A expressao da fraquezae da impotencia da alma individual e testemunho da violencia contra a humanidade naquelas pessoas que, como vftimas, representam 0 todo. Na musica, 0 horror nunca foi tao verdadeiro, e, na medida em que 0 horror se manifes~a, a musica encontra a sua for~a redentora na nega~ao. a cantico Judeu que encerra 0 Sobrevivente de Varsovia e uma musica de protesto da humanidade contra 0 mito.

Museu Valery Prouse:Em memoria de Hermann von Grab

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A expressao "museal" possui na lfngua al~ma uma colora~a~ desaador nao te~ gradavel. Ela designa objetos com os <I,ua1s 0 obser:v mais uma rela~ao viva, objetos que defmham por S1mes~os e sao conservados mais por motivos hist6ricos que por necess1dade ?o presente. Museu e mausoleu nao estao ligados apenas pela aSSOC1aCiaofonetica. as museus sao como sepu1cros de obras de arte, testemunham a neutralizac;ao da cultura. Neles sao acumulados. ~s tesouros culturais: 0 valor de mercado nao deL'{alugar para a fehc1dade da contemplac;ao. Mas mesmo assim essa ~elicidade depende dos museus. Quem nao possui uma cole~ao particular - e os grandes colecionadores privados tornam-se uma raridade - somente no museu pode conhecer em larga escala pinturas e es~ultu~as. Quando 0 mal-estar em re1a~ao aos museus ~revalece e sao fe1tas tentativas de expor os quadros em seu amb1ente natural ou em locais semelhantes, como por exemplo em castelos barrocos ou rococ6s, 0 resultado e ainda mais penoso do que quando as ob~as sao retiradas de seu contexto original e reunidas no museu; a sohsticac;ao provoca mais danos arte que 0 colecionismo ..Algo ana10 0 vale para a musica. as programas das grandes soc1edades de g "d d concerto, em sua maio ria orientados para a mUS1ca 0 passa 0, tern cada vez mais aspectos em comum com os museus. Mas 0 Mozart apresentado luz de velas e rehaixado pec;a de costume, e ~s esforc;os para retirar a musica da distancia da encenac;ao e recolocala em contato com a vida imediata possuem nao apenas urn ar de

* Escrito

em 1953, publicado

em Die Neue Rundschau, 1953.

desamparo como tambem um certo rancor diligentemente reacionario. A um bem-intencionado que the recomendou escurecer a satio durante a concerto, para que se obtivesse uma "atmosfera" adequada, Mahler respondeu com razao que uma apresenta~ao diante da qual nao se esquecesse a ambiente nao teria nenhum valor. Dificuldades desse tipo revelam alga da situa~ao fatal daquilo que e chamado de "tradi~ao cultural". No momenta em que esta nao corresponde mais a nenhuma for~a abrangente e substancial, mas e apenas citada, porque afinal sempre e bom ter tradi~ao, a que ainda restava dessa tradi~ao dissolve-se em mero meio. 0 aparato tecnico industrial zomba daquilo que nele deveria ser conservado. Quem acredita na possibilidade de 0 original ser restitufdo pela vontade fica preso a um romantismo sem esperari~a; a moderniza~ao do passado violenta e danifica 0 passado. Mas renunciar radicalmente a possibilidade de experimentar a tradicional significaria capitular a barbarie por pura fidelidade a cultura. Que a mundo esta fora dos eixos revela-se par toda parte no fato de que, nao importa qual seja a solu~ao, ela e sempre falsa. Ninguem deveria, porem, se tranqiiilizar com 0 reconhecimento geral da situa~ao negativa. Uma disputa intelectual, como a referente ao museu, deveria ser travada com argumentos espedficos. Sobre isso ha dais documentos extraordinarios. Na Fran~a, as dais escritores autenticos da ultima gera~ao, Paul Valery e Marcel Proust, pronunciaram-se sabre a questao dos museus assumindo posi~oes diametralmente opostas, sem que esses pronunciamentos tenham sido, entretanto, dirigidos polemicamente um contra 0 outro, ou mesmo que algum deles demonstrasse conhecimento da posi~ao contra.ria. Valery, em sua contribui~ao a uma coletanea de artigos dedicados a Proust, ressaltou que estava muito pouco familiarizado com as romances do autor. 0 artigo de Valery ao qual me refiro intitula-se "Le probleme des musees", e se encontra no volume de ensaios Pieces sur ['art. A passagem correspondente em Proust encontra-se no terceiro volume de A l'ombre des jeunes filles en fleurs. plaidoyer de Valery refere-se evidentemente ao desconcertante excesso de obras de arte no Louvre. Ele declara nao gostar muito de museus. Haveria muitas obras admiraveis, mas poucas deHcias. A palavra utilizada por Valery, delices, pertence, diga-se de passagem,

aquelas absolutamente intraduzfveis: Kostlichkeiten soaria como um term~ de Feuilleto~; Wonnepossui um ar pesadamente wagneriano; E~tzuckungen sena talvez a termo mais proximo do que se quer dlzer, mas nenhuma dessas palavras e capaz de expressar a leve ~emoria do .p~azer fe~dal que acompanha a postura da l'art pour I art desde Vilhers de 1 Isle-Adam, e que em alemao ressoa somente no de~izios comico do Rosenkavalier. 0 seigneuriale Valery ja se sente m~o~odado pe~o gesto autoritar~o que the toma a bengala e pelo anunclO que prOlbe fumar. Vma fna confusao reinaria entre as esculturas, um tumulto de criaturas congeladas, onde cada uma exigiria a ~a~-e~istencia da outra, uma estranha desordem organizada. Em melO as lmagens expostas para contempla~ao, as pessoas seriam to~adas, zomba Va!ery, par um horror sagrado: fala-se um pouco malS alto do que na 19reja, mas mais baixo do que no cotidiano. Nao se sabe bem a que se veio fazer no museu: instruir-se, bus car encantamentos, cumprir um dever ou satisfazer uma conven~ao? Fadiga e barb~rie se e~contra~ ..Nenhuma cultura do prazer e tampouco da razao podena ter edlflcado essa casa de incoerencias. Vma casa onde se sepultariam visoes mortas. sentido da audi\;ao, opina Valery - que nao estava familiariza~o com a music~ e podia par isso cultivar ilusoes a respeito _, estana em melhor sltua\;ao: ninguem poderia sugerir-Ihe ouvir dez o.rquestras ao mes~o tempo. Nem a espfrito conseguiria conduzir, slm~ltaneamente, ?lV~rSas opera~oes distintas. Apenas a olho em mOVlmento necessltana apreender, no mesmo instante, urn retrato e u~a marin~a, um~ co.zinha e uma marcha triunfal; e a que e pior: estll?s de pmtura l~telramente inconciliaveis entre si. Quanta mais homtas fossem as pmturas, tanto mais seriam elas distintas umas das outras: ohjetos raros, exemplares unicos. Freqiientemente se comenta que um determinado quadro mata as outros que estao ao seu redor. Se isso e esquecido, a heran~a morre. Assim como a homem perde suas for~as pelo excesso de meios tecnicos, ele empobrece pelo excesso de suas riquezas. A argumenta~ao de Valery possui indiscutivelmente um tom conservado.r no que diz respeit~ a cultura. Ele sem duvida se preoc~pava ~UltO pouco com a Crltlca da economia poHtica. Par isso e amda .mals surpreendente que os nervos esteticos que registram a falsa nqueza ahordem tao precisamente a dado da superacumulac;ao.

Quando Valery fala da acumulac;ao de urn capital excessivo, que por isso mesmo e inutilizavel, utiliza metaforicamente urn termo que vale literalmente para a economia. Acontec;a 0 que acontecer - os artistas produzem, gente rica morre -, sempre sobra algo para os museus. Como urn cassino, eles jamais poderiam perder, e justamente isso seria sua maldic;ao. Pois os homens sentem-se desconsoladamente perdidos nas galerias, sos em meio a tanta arte. Nao haveria outra reac;ao possivel senao aquela que Valery considera em geral como a sombra do progresso da dominac;ao do material: uma crescente superficialidade. A arte torna-se assunto de educac;ao e informac;ao; Venus se transforma em documento. E a erudic;ao seria, em materia de arte, uma especie de derrota. Nietzsche argumenta de forma semelhante em sua Considerafao extemporanea sobre a vantagem e a desvantagem da Historia. Valery, na vertigem do museu, chega a uma intuic;ao de carater hist6rico-filos6fico sobre a agonia das obras de arte: e la que "infligimos 0 suplfcio a arte do passado". Mesmo depois, na rua, Valery nao consegue libertar-se do magnifico caos do museu - uma parabola, poder-se-ia dizer, da anarquia da produc;ao de mercadorias na sociedade burguesa desenvolvida e procura a razao de seu mal-estar. Pintura e escultura, assim Ihe diz o demonio do conhecimento, seriam crianc;as abandonadas. "A sua mae esta morta, sua mae, a arquitetura. Enquanto ela vivia, davaIhes lugar e utilidade. A liberdade de errar Ihes era negada. Elas tinham 0 seu espac;o, a sua luz bem definida, seus temas, suas alianc;as. Enquanto ela vivia, elas sabiam 0 que queriam ... Adeus, diz-me 0 pensamento, nao ouso ir adiante." A reflexao de Valery encerra-se com urn gesto romantico. Enquanto ele a deixa aberta, evita a entao inevitavel conseqiiencia do conservadorismo cultural radical: renunciar cultura para permanecer fiel a ela. A visao de Proust sobre 0 museu esta engenhosamente inserida no contexto da Recherche du temps perdu. Somente ali' ela revela inteiramente 0 seu valor. Na obra de Proust, as reflexoes - e ao utiliza-Ias ele retoma as antigas tecnicas do romance pre-flaubertiano - nao constituem em geral apenas observa~oes sobre 0 que esta sendo narrado, mas se ligam por associac;oes subterraneas, merguIhando, como a propria narrativa, em urn grande continuum estetico, 0 do mon61ogo interior. Ele relata sua viagem ao balneario de Balbec, e com isso ressalta a cesura que as viagens colocam no

decurso da vida, ao nos conduzirem "de urn nome para outro nome". Palcos desta cesura san antes de tudo as estac;oes de trem, "esses lugares especiais ... que quase nao fazem parte da cidade, mas contem a essencia de sua personalidade de maneira tao marcante quanto 0 seu nome escrito na placa". Como tudo que cai sob 0 olhar rememorativo de Proust, que suga, por assim dizer, a inten~ao de seus objetos, as esta~oes transformam-se em arquetipos hist6ricos e tnigicos, porque associadas despedida. A proposito do salao de vidro da Gare Saint-Lazare, diz que ele "estendeu sobre a cidade dividida urn desses imensos ceus repletos de dramas ameac;adores, parecido com certos ceus de Mantegna ou Veronese, de uma modernidade quase parisiense, sob 0 qual podem ocorrer somente atos terriveis e solenes, como a partida de urn trem ou a coloca~ao de umacruz". A transic;ao associativa em direc;ao ao museu e deixada implfcita no romance: 0 quadro daquela esta~ao de trem pintada por Claude Monet, pintor que Proust admirou apaixonadamente, encontra-se agora na cole~ao do J eu de Paume. Proust compara, sem muitas palavras, a esta~ao ao museu. Ambos estao afastados do contexto superficial dos objetos da atividade pratica, e a isso poderiamos acrescentar que ambos san portadores de urn simbolismo de morte: a esta~ao, do antigo simbolismo da viagem; 0 museu, daquele que se refere obra, "l'univers nouveau et perissable", 0 universo novo e pereeivel criado pelo artista. Assim como as reflexoes de Valery, tambem as de Proust se referem a mortalidade dos artefatos. 0 que aparenta ser eterno, diz ele numa passagem, contem em si os motivos de sua destrui~ao. As frases decisivas sobre 0 museu estao inseridas na fisiognomonia da esta~ao de trem. "Mas em todos os setores nosso tempo tern a mania de querer nos apresentar as coisas em seu ambiente natural, e com isso suprimir 0 essencial, 0 ato do espirito que as isolou desse ambiente. 'Apresenta-se' urn quadro em meio a m6veis, bibelos e cortinas da mesma epoca, em uma decora~ao sem gra~a que, nas novas hospedagens, senhoras ainda ontem completamente ignorantes sobre 0 assunto se esfor~aram em compor, passando seus dias em arquivos e bibliotecas; mas a obra de arte que e vista durante 0 jantar nao nos presenteia com a mesma alegria inebriante que somente se pode esperar no salao do museu, que simboliza muito melhor, em sua nudez e abstinencia

sob ria de todos os detalhes, os espac;os interiores onde

artista se

recolhe para criar." A tese de Proust e comparavel a de Valery, porque ambas compartilham 0 pressuposto da felicidade nas obr.as. de a.rte. As~i~ como Valery fala das delices, Proust fala da alegna mebnante, a Joze enivrante. Nada poderia earacterizar mais precisamente do que este pressuposto a distaneia nao apenas entre a gerac;ao atual e a anterior~ mas tambem entre a relac;ao alema e a relac;ao francesa com a arte. Ja na epoea em que A l'ombre des jeunes filles en [leurs foi eserita, a expressao Kunstgenuss [prazer artfstico] deveria soar em alemao tao sentimental e filistina quanto uma rima de Wilhelm Busch. Alem disso, esse prazer, no qual Valery e Proust ereem como se fosse a promessa de uma mae adorada, sempre foi algo questionav.el. Para quem esta proximo as obras de arte, estas representam obJetos de encanto tanto quanta a propria respirac;ao. Ele convive com elas como 0 habitante de uma cidade medieval que responde ao comentario de urn visitante sabre a beleza de certos ediflcios com 0 "sim, e bonito" meio aborrecido de quem conhece eada recanto e cada areo. Mas somente onde reina aquela distancia solida entre as obras de arte e 0 observador, distancia que permite a prazer, pode surgir a pergunta sabre 0 que esta vivo e marta nas obras de arte. Quem ~e sente em casa na obra de arte, em vez de visita-Ia, dificilmente fana essa pergunta. Os do is franceses, que nao apenas produzem, mas ainda refletem incessantemente sabre a propria produc;ao, estao porem completamente certos do prazer que as obras dearte p~oporeionam aos que a veem de fora. Eles eoneordam de tal mane Ira, que ambos percebem que uma inimizade mortal entre as obras de arte acompanha aquela felicidade originada na competic;ao. Mas Proust , em vez de ter horror a tal inimizade, aprova-a, como se fos. se tao alemao como Charlus afeta ser. 0 processo de competlc;ao entre as obras e para ele urn processo de verdade; as escolas artisticas, lemos num trecho de Sodome et Gomorrhe, devoram-se mutuamente como microorganismos, assegurando com sua luta a manutenc;ao da vida. Essa concepc;ao dialetica acerca da supremacia do ser sobre cada ente particular faz com que Proust se oponha ao artiste Valery, e permite sua indulgencia perversa para com os museus, enquanto para 0 outro interessa sobretudo a preocupac;ao com a permaneneia das obras.

A n:edid~ dessa permanencia e 0 aqui-e-agora. Para Valery, a arte esta perdlda quando se destroi a seu lugar na vida imediata sua ligac;ao com 0 contexto, ou seja, quando ela perde sua relac;ao ~om urn uso possivel. 0 artesao dentro de Valery, que produz coisas e poemas com aquela precisao de contornos que sempre inclui 0 olhar sabre seu entorno, tornou-se infinitamente clarividente quanto ao lugar da obra de arte - tanto 0 espiritual quanto 0 literal -, como se nele 0 sentimento perspectivista do pintor tivesse ascendido a uma perspectiva da realidade na qual a propria obra recebe a sua profundidade. 0 seu ponto de vista artistieo e 0 da imediatidade, mas uma imediatidade levada as ultimas conseqiiencias. Ele obedece ao principio da l'art pour l'art ate 0 limiar de sua negac;ao. Interessa-se pela obra de arte pura como objeto de uma contemplac;~oque nada pode perturbar, mas a observa por tanto tempo e tao flrmeme~te que acaba percebendo que a obra de arte, justamente como obJeto da contemplac;ao pura, esta prestes a morrer, degener~d~ em produto deeorativo e privada daquela dignidade que constltUlpara a obra e para a proprio Valery a raison d'etre. A obra pura e ameac;ada pela reificac;ao e pela indiferenc;a. 0 museu se impoe atraves dessa experiencia. Ele descobre que as obras puras que resistern seriamente a observac;ao sao apenas as obras nao-puras, que nao se esgotam naquela observac;ao, mas apontam para urn eontexto social. E ja que Valery, com sua integridade de grande racionalista sabe que essa situac;ao da arte esta irremediavelmente perdida, na~ resta outra saida para 0 anti-racionalista e bergsoniano nele presente senao 0 luto pelas obras petrificadas. romancista Proust comec;a quase no ponto onde 0 Hrico Valery silencia: na vida postuma das obras. Pais a relac;ao primaria de Proust com a arte e a oposto da atitude do expert e do produtor. Ele e antes de tudo 0 consumidor deslumbrado, a amateur que tende aquele respeito exagerado visto com suspeic;ao pelos artistas, urn respeito que e proprio daqueles que estao separados das obras ~e arte por.um .abismo. Poder-se-ia quase dizer que a sua geniahdade eonslste Justamente em ter assumido com tanta tranqiiilid~de esta at~tude do consumidor - e tambem daquele que se coloca dlante da VIda como espectador -, que the foi possivel reverte-la e~ urn .novo tipo de produtividade, elevando a forc;a da contemplac;aodo mterno e do externo a rememorac;ao, a memoria involuntaria.

De antemao, 0 amador combina incomparavelmente melhor com 0 museu do que 0 especialista. Este, Valery, sente-se participante do atelier, aquele, Proust, lana pela exposic;ao. A sua relac;ao com a arte possui algo de extraterritorialidade, e muitos de seus juizos equivocados, por exemplo em questoes musicais, mostram do inicio ao fim os trac;os de diletantismo - 0 que tern aver 0 Kitsch conciliador de seu amigo Reynaldo Hahn com 0 romance de Proust, que em cada uma de suas frases des carta, com enorme delicadeza, uma opiniao estabelecida? Mas ele transformou magnificamente essa fraqueza em urn instrumento de forc;a, como somente Kafka havia feito ate entao. Se 0 seu juizo entusiastico sobre determinadas obras de arte, principalmente as do Renascimento italiano, soa muito mais ingenue que os de Valery, sua atitude para com a arte como urn todo era menos ingenua. Parece uma provocac;ao falar de ingenuidade justamente em relac;ao a Valery, no qual 0 processo artistico de produc;ao e a reflexao sobre este processo estayam indissoluvelmente entrelac;ados. Mas ele era de fato ingenuo, na medida em que nao levantava nenhuma duvida sobre a categoria da obra de arte enquanto taL Ele a tomou, para usar uma expressao inglesa, for granted, e a dinamica de seu pensamento e sua energia historico-filos6fica cresceram exatamente em razao do apego aquela categoria. Ela se torna criterio para 0 modo como se modificam a composic;ao interna e a experiencia das ohras de arte. Proust, entretanto, esta inteiramente livre do fetichismo inevitavel do artista que produz, ele proprio, as coisas. Para ele as obras de arte sao, desde o inicio, alem de algo especificamente estetico, algo de diferente, urn pedac;o da vida daquele que as observa e urn elemento de sua propria consciencia. Com isso ele conserva nelas uma camada hem diferente daquela regida pda lei formal das obras. Mas essa camada, entretanto, nao e outra senao a que nas ohras de arte apenas e liherada com 0 seu desdohramento historico, ou seja, aquela que ja pressupoe a morte da intenc;ao viva da ohra de arte. A ingenuidade de Proust e uma ingenuidade a segunda potencia; a cada grau de consciencia se reproduz ampliadamente uma nova imediatidade. Se a fe conservadora de Valery em uma cultura pensada enquanto puro "ser em si" faz uma critica cortante a cultura, uma cultura que destroi este "ser em si" em razao de sua propria tendencia historic a, a sensibilidade extraordinaria de Proust para as modificac;oes dos

modos de experiencia, sua forma particular de reac;ao perce he com sua capacidade paradoxal, 0 historico como paisage~. Ele ad~ra os museus como uma verdadeira criac;ao divina, que no entanto se~ndo a metafisica de Proust, nao esta pronta, mas que sempre s~ reahza novamente grac;as a cada momento concreto de experiencia e a cada intuic;ao artistica original. Em seu olhar maravilhado Proust salvou para si urn pedac;o de infancia; Valery, ao contrario: fala da a~~ como urn adulto. Se este sabe algo acerca do poder que a histona tern sobre a produc;ao e a percepc;ao das ohras, Proust sabe que a historia, no interior das obras de arte, ocorre quase sempre como urn processo de decomposic;ao. "Ce qu'on appelle la posterite, c'est la posterite de l'~euvre", frase que poderiamos traduzir assim: 0 que se chama postendade [Nachwelt], e a vida postuma [Nachleben] das obras. Proust descobre na capacidade de decomposiC;ao dos artefatos. sua sem:l~anc;a com a beleza natural, e entende a fisiognomoma do dechmo como a descric;ao da segunda vida dessas coisas. Ja que para e1enada tern consistencia a nao ser 0 que foi transmitido pela ~emoria, 0 amor de Proust se apega mais a esta segunda vida, que Ja passou, do que a primeira. Para 0 esteticismo proustiano a pergunta pe1a qualidade esteticae secundaria. Em uma passagem famosa, e1e exaltou a musica menor em func;ao da memoria de vida do ouvinte, que retem antigas canc;oes populares de modo rnuito mais fiel e intenso do que urn movimento de urna obra de Beethoven, uma musica que, por assim dizer, existe por si mesma. olhar saturnino da memoria trespassa 0 veu da cultura: os niveis culturais e as distinc;oes, nao mais isolados como dominios do espfrito ohjetivo, mas incluidos no fluir da subjetividade, perdem aquela pretensao patetica que as heresias de Valery ainda lhes concedia. 0 aspecto caotico do museu, que escandaliza Valery porque perturba a expressao das obras, ganha em Proust a sua expressao propria: a expressao tragica. A morte das obras no museu, segundo Prou.st, desperta-as para a vida. Somente atraves da perda da ordem do Vlvente, na qual estavam inseridas, pode-se libertar a sua verdadeira espontaneidade: 0 que a cada momento e unico 0 seu nome aquilo que nas grandes obras da cultura e mais do que :nera cultura~ A forma da reac;ao de Proust conserva em raffinement extravagante a ma~ima ~e Goethe n~ diario de Otilia, segundo a qual tudo 0 que e perfelto em seu genero remeteria para alem desse genero _

uma afirma~ao pouco c1assica que, entretanto, rende homenagens a arte, ao relativiza-Ia. Quem nao quer contentar-se com uma abordagem de historia intelectual nao pode deixar de fazer a pergunta: quem esta com a razao, 0 critico ou 0 defensor dos museus? Para Valery 0 museu e urn lugar de barbarie. Essa atitude tern como fundamento a convic~ao do carater sagrado da cultura, que ele compartilha com Mallarme. Diante de todas as obje~6es provocadas por essa religiao do spleen, sobretudo a da precipitada obje~ao social, devese insistir no momenta de sua verdade. Somente 0 que existe por si mesmo, sem dar aten~ao aos homens aos quais deveria agradar, cumpre a sua voca~ao humana. Pouca coisa tern contribuido tanto para a desumaniza~ao quanto a cren~a geral, formada no predominio da razao manipuladora, de que forma~6es espirituais so se justificam na medida em que existem para servir a outras coisas. Valery expos com autoridade incompanivel 0 carater objetivo dessas forma~6es, a consistencia imanente da obra de arte e a contingencia do sujeito diante dela, pois ele mesmo chegou a compreender isso atraves de uma experiencia subjetiva, a coa~ao presente no trabalho do artista. Nisso ele era sem duvida superior a Proust: incorruptivel, Valery possuia uma maior resistencia, enquanto 0 primado proustiano da experiencia, que nao tolera nada rigido, tern em comum com Bergson urn aspecto sombrio, 0 do conformismo e da facil adapta~ao a situa~ao em constante mudan~a. Em Proust ha passagens sobre arte que se assemelham ao desenfreado subjetivismo daquela visao vulgar que faz das obras de arte uma bateria de testes projetivos, enquanto Valery, oportunamente e quase sempre com certa ironia, lamenta que a qualidade dos poemas nao possa ser testada. Conforme uma afirma~ao do segundo volume do Temps retrouve, a obra do escritor nada mais e do que uma especie de instrumento otico que ele oferece ao leitor para que este descubra, em si, algo que sem 0 livro talvez nao pudesse descobrir. Mesmo 0 que Proust apresenta a favor dos museus e pensado a partir do homem, e nao a partir da coisa. Nao e por acaso que ele identifica aquilo que deveria diluir-se na posteridade museologica das obras com algo subjetivo, com 0 ato repentino da produ~ao, atraves do qual a obra de arte se afasta da realidade. Proust encontra esse ato espe1hado nas formas que Valery considera estigmas.

Apenas a deslealdade da subjetividade livre em rela~ao ao espirito objetivo habilita Proust a romper a imanencia da cultura. Nem Valery nem Proust tern razao nesse processo de certo modo latente entre os dois, e tampouco seria possive1 indicar uma postura intermediaria conciliadora. Mas esse conflito reve1a de maneira mais penetrante urn conflito inerente a propria coisa, e ambos tomam 0 lugar de momentos dessa verdade, que reside no desdobramento da contradi~ao. A fetichiza~ao do objeto e a presun~ao do sujeito corrigem-se mutuamente. As posi~6es se interpenetram uma na outra. Valery, em uma incessante auto-reflexao, torna-se consciente do ser em si das obras, enquanto, por outro lado, 0 subjetivismo de Proust espera 0 ideal, a salva~ao do vivo pela arte. Ele defende, contra a cultura e atraves dela, 0 ponto de vista da negatividade, da critica, do ato espontaneo que nao se contenta com 0 existente. Com isso faz justi~a as obras de arte, que somente 0 saD na medida em que incorporam tal espontaneidade. Proust conserva, em razao da felicidade objetiva, a cultura; enquanto a lealdade de Valery para com a pretensao objetiva das obras precisa dar a cultura por perdida. E como os dois representam momentos contraditorios da verdade, ambos, os mais sabios a escrever algo sobre arte nos ultimos tempos, possuem tambem os seus limites, sem os quais nao teria sido possive1 sua propria sabedoria. Valery nao deixa duvida de que concorda com seu mestre Mallarme a respeito do fato de que - como foi formulado no ensaio "Triomphe de Manet" - a existencia e as co isas estao ai unicamente para serem consumidas pela arte, 0 mundo existe so para produzir urn belo livro, urn poema absoluto seria seu coroamento. Ele tambem notava c1aramente 0 ponto de fuga aspirado pela poesie pure. "Nada leva com tanta certeza a completa barbarie quanto a liga~ao exclusiva com 0 espirito puro", assim se inicia urn de seus ensaios. E a sua propria ideia de elevar a arte idolatria acabou de fato contribuindo para 0 processo de reifica~ao e desgaste da arte, pelo qual Valery culpa 0 museu: somente ai, onde as imagens estao oferecidas a contempla~ao como fins em si mesmos, estas se tornam tao absolutas quanto Valery sonhava, e ele se espanta mortalmente diante da efetiva~ao de seu proprio sonho. Proust, ao contrario, sabe qual eo remedio para esta situac;ao. Na medida em que as obras de arte, enquanto elementos do fluxo subjetivo de consciencia do seu

observador, estao de certo modo sendo levadas para casa, renunciam a prerrogativa do cuho, e desta forma liberam-se do tra\r0 usurpatorio que Ihes e atribuido na estetica heroica do impressionismo. Em compensa\rao, Proust superestima, como so os amadores sabem fazer, 0 ato da liberdade na arte. Freqiientemente entende as obras de arte quase maneira de um psiquiatra, pensando-as como reflexo da vida espiritual daquele que teve a sorte ou a infelicidade de produzi-las ou de frui-las, e isso 0 impede de perceber que a obra de arte, scja para 0 seu autor, seja para 0 publico, ja no instante de sua concep\rao se impoe como algo objetivo, algo de exigente, com logica e coerencia proprias. Assim como as vidas dos artistas, tambem as suas obras somente parecem "livres" se consideradas a partir de um ponto de vista externo. Elas nao saD nem reflexos da alma nem incorpora\roes de ideias platonicas ou do puro ser, mas "campos de for\ra" entre sujeito e objeto. 0 "objetivamente necessario", a favor do qual Valery se manifesta, efetiva-se apenas pelo ato da espontaneidade subjetiva, na qual Proust coloca to do sentido e felicidade. combate aos museus possui algo de quixotesco, e nao apenas porque 0 protesto da cultura contra a barbarie passa sem ser ouvido: os protestos sem esperan\ra SaDnecessarios. Mas Valery e ainda um pouco inocente ao suspeitar que apenas os museus saD responsaveis pelo que ocorre com os quadros. Mesmo se estivessem pendurados em seus antigos lugares, nos castelos da nobreza, sobre os quais encontramos mais preocupa\rao em Proust do que em Valery, ainda assim seriam pe\ras de museu fora dos museus. 0 que consome a vida da obra de arte e, ao mesmo tempo, a sua propria vida. Se a alegoria coquete de Valery compara a pintura e a escultura a crian\ras que perderam a sua mae, entao caberia lembrar que nos mitos os herois, nos quais 0 humano se libera do destino, SaDtodos homens que perderam a mae. Somente a caminho da propria morte, e separadas do solo provedor, as obras se tornam plena promesse du bonheur. Proust percebeu isso claramente. 0 processo que hoje delega ao museu a responsabilidade sobre toda e qualquer obra de arte, mesmo a mais recente escultura de Picasso, e irreversivel. Esse processo nao apenas e reprovavel, como deixa preyer um estado no qual a arte, ao consumar a sua propria aliena\rao em rela\rao aos objetivos humanos, "retorna de novo a vida", conforme um verso de Novalis. Percebe-se algo deste fenomeno no romance de Proust,

~n~e fisionom~as de quadros e de pessoas se juntam quase sem hmltes, em melO a recorda\roes de vivencias e passagens musicais. Num~ ~as partes mais explicitas do todo, na primeira pagina de Du cote de chez Swann, 0 narrador, na descri\rao do adormecer diz: "Parece~-~e que era de mim que a obra falava: uma igreja, u~ quarteto, a nvahdade entre Francisco I e Carlos V". E isto a reconcilia\rao do que foi separado, qual se dirige 0 lamento irreconciliavel de Valery. 0 caos dos bens culturais se dilui na felicidade da crian\ra, cujo corpo se sente unido com 0 nimbo da distancia. Nao e possivel fechar os museus, e isso nem seria desejavel. Os gabinetes naturais do espirito transformaram as obras de arte em hier~glifos da his~oria, d~ndo-lhes um novo conteudo [Gehalt] a medlda que 0 sent~do antigo se encolhia. Contra isso nao e possivel of~recer um concelto de ~rte pura emprestado do passado, que seria ate mesmo pouco apropnado para esta epoca. Ninguem soube disso melhor q~e Valery, que exat~mente por este motivo interrompeu sua reflexao. E verda de, porem, que os museus exigem expressamente algo que ja e propriamente exigido por cada obra de arte: al~m esfor\ro por parte do observador. Pois tambem 0 flaneur, em cUJ,asom~ra Proust se movia, desapareceu ha muito tempo, e ninguem maiS po~e vagar pelos museus para encontrar aqui e ali algum encanto. A umca rela\rao concebivel com a arte, em nossa realidade catastrOfica, seria a que considerasse as obras de arte com a mesma s.eriedade mortal que tern caracterizado 0 mundo de hoje. So esta hvre do mal tao bem diagnosticado por Valery aquele que junto ~om a ~engala eo guarda-chuva tambem entregou, na entrada, a sua mgenutdade; aquele que sabe exatamente 0 que quer, escolhe dois ou tres quadros e se detem diante deles com enorme concentra\rao, co~o se fossem realmente idolos. Alguns museus facilitam este proCe~lIl;e?to. Juntamente com 0 ar e a luz, tambem adquiriram aquele pnnciplo de sele\rao que Valery declarou ser 0 de sua escola e que ele nao encontrava nos museus. No Jeu de Paume, onde ag;ra esta exposto 0 quadro Gare St.-Lazare, convivem em paz 0 Elstir de Proust e 0 Degas de Valery, ainda que discretamente separados.