Folhetim 6

Expediente
FOLHETIM
Uma edio QUADRIMESTRAL do Teatro do Pequeno Gesto Editora geral Ftima Saadi Conselho editorial Antonio Guedes, ngela Leite Lopes e Walter Lima Torres Colaboraram nesta edio Ana Achcar, Claire Nancy Capa Foto Murah Azevedo Projeto e arte grfica Bruno Cruz Miolo Reviso Ftima Saadi Transcrio Aline Casagrande Projeto grfico Bruno Cruz Agradecimentos CEDOC/FUNARTE; Antnio Carlos dos Santos; Antnio De Paulo; Claudia Mele; Doriana Mendes; Helena Ferrez; Helena Severo; Isaac Bernat; Lise C. Rodrigues; Mrcia Cludia Figueiredo; Nazih Saad; Soraya Ravenle; Tim Rescala; Vania Bonelli; Vera Camiso. Teatro do Pequeno Gesto Tel/Fax: (21) 558-0353; peqgesto@unisys.com.br
sumrio
Sobre os fantasmas nas tragdias de Shakespeare Edward Gordon Craig A dor de Hcuba Claire Nancy O jogo da mscara: escolha vocabular e recurso metodolgico Ana Achcar O artista na obra: Lessing e Emlia Galotti Ftima Saadi O Tartufo entre cena e texto: apontamentos sobre um clssico Walter Lima Torres A vida e a morte de Antonin Artaud obra de Artaud Antonio Guedes O ator e a interpretao ngela Leite Lopes Tim Rescala: o homem dos sete instrumentos Entrevista Exerccio findo: Dcio de Almeida Prado
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Editorial
Mais uma vez
Folhetim vem de Molire, atravs de uma reflexo sobre cara nova. Com projeto grfico de Bru- a constituio e as caractersticas de um no Cruz, esperamos ter encontrado a for- texto clssico. ma ideal para nossa revista. ngela Leite Lopes procura em Neste nmero, publicamos um belo O ator e a interpretao trazer subsdios ensaio de Claire Nancy, tradutora do para que se pense a possibilidade de uma grego e Dramaturg que tem colaborado atuao fora dos parmetros da subjetiespecialmente com as encenaes das vidade, relacionando o sujeito ocidenobras de Eurpides por ela traduzidas para tal, a plena expresso do palco italiana o francs. Em A dor de Hcuba, Claire no teatro naturalista e o surgimento do confronta a autoproclamada suprema- encenador. cia ateniense com a verdadeira majesAntonio Guedes apresenta em A tade de Hcuba e Polixena, reduzidas vida e a morte de Antonin Artaud obra escravido com a derrota de Tria. de Artaud as complexas relaes entre a Nesta edio, traduzimos tambm linguagem potica, que cria mundos, e Sobre os fantasmas nas tragdias de a simples retrica, que apenas veicula Shakespeare, ensaio de Gordon Craig, de contedos. 1910, no qual ele atribui ao ceticismo, Em O artista na obra: Lessing e Emilia ao materialismo e falta de imaginao Galotti, Ftima Saadi evidencia, na disde uma era tecnolgica e cientificista a cusso entre um Prncipe e seu pintor, falta de vigor dos fantasmas criados peindcios da ruptura que os movimentos las encenaes modernas das peas romnticos estabelecero em relao s shakespearianas. poticas tradicionais que compreendem O jogo da mscara: escolha a arte como cpia da natureza. vocabular e recurso metodolgico, de Ana A criatividade, o bom humor e a Achcar, discute os resultados de seu trapreciso no trabalho so a marca do combalho de treinamento em um ateli prpositor, maestro, instrumentista, tico, procurando precisar o vocabulrio arranjador, ator, libretista e autor draligado atuao e compreender a msmtico Tim Rescala que, na entrevista cara como um meio pedaggico da maior O homem dos sete instrumentos, fala de eficcia no aprendizado do ofcio do suas mltiplas atividades em teatro, ator. msica, cinema e televiso. Em Tartufo entre cena e texto: apontaEste nmero de Folhetim dedicamentos sobre um clssico, Walter Lima do memria de Dcio de Almeida PraTorres apresenta os lineamentos princido, que far muita falta a este mundo. pais de sua encenao para o texto de
TEATRO DO PEQUENO GESTO

O Teatro do Pequeno Gesto uma companhia de repertrio que, alm de realizar espetculos, edita a revista Folhetim e desenvolve um projeto de oficinas itinerantes que j circularam por todas as regies do pas. Nosso repertrio se constitui dos seguintes trabalhos:
Espetculos
A serpente, de Nelson Rodrigues 3 indicaes para o Prmio Shell: direo, trilha sonora e atriz O jogo do amor, de Marivaux Infantil indicado na categoria melhor atriz para os Prmios Mambembe e Coca-Cola O fantasma de Canterville, de Oscar Wilde Infanto-juvenil a partir do clssico ingls Henrique IV, de Pirandello Espetculo convidado para estrear no Festival de Curitiba - 2000
Oficinas
A cena: uma escritura Oficina de direo com Antonio Guedes Vivncia teatral Oficina de interpretao com Antonio Guedes O texto dramtico e a fala teatral Oficina de leitura dramtica para atores com Antonio Guedes A construo do ator Oficina terico-prtica para atores com Antonio Guedes e Ftima Saadi O teatro e seu espao Oficina de histria do espetculo com Ftima Saadi O telefone de contato do Teatro do Pequeno Gesto : (21) 558-0353
SOBRE OS FANTASMAS NAS TRAGDIAS DE SHAKESPEARE

Edward Gordon Craig*
Traduo de
Julia Merquior**
Uma curiosa indicao da maneira pela qual o diretor deveria encenar as tragdias de Shakespeare est exatamente nas aparies de fantasmas ou espritos nas tragdias. A presena deles impede um tratamento realista das tragdias onde aparecem. Shakespeare fez delas o centro dos seus vastos sonhos e o ponto central de um sonho controla ou condiciona cada ponto de sua circunferncia, como numa figura geomtrica circular.
* In: On the Art of the Theatre. London-New York: Heinemann-Theatre Arts Books, 1980, p. 264-280. ** Julia Merquior tradutora, atriz e preparadora corporal Ilustrao: E. G. CRAIG , cenrio para Macbeth, 1906.
Folhetim n.6, jan-abr de 2000
Esses espritos do o tom no qual, como em msica, cada nota da composio tem que ser harmonizada; eles so integrados ao drama e no partes estranhas a ele; so smbolos visualizados do mundo sobrenatural que abraa o natural, exercendo sobre a ao dramtica alguma coisa da influncia que na cincia do som exercida por aqueles tons parciais, que no so ouvidos, mas que se mesclam com os que o so e distinguem os instrumentos pobres da nota suprema de um violino porque, como esses, assim como na cincia da vida, na rua apinhada, na feira, no teatro, ou onde quer que haja vida, h tambm tons parciais, presenas invisveis. Junto massa humana h uma massa de formas invisveis. Principados e Poderes e Possibilidades... invisveis mas no insensveis. Eles entram na casa de seres humanos visveis, e algumas casas so varridas e embelezadas para sua chegada, e ali residem, e o ltimo estado desses seres humanos irradia uma luz divina e vibra com um amor adicional; ou, ao contrrio, pode ser que o ltimo estado seja pior que antes, assombrado por espritos mais nocivos que eles mesmos: sujeitos a uma violncia e a uma tirania odiosas at para eles prprios, at os confins do desespero, por mais impalpvel e inevitvel que isto seja.1 pela necromancia desses tons parciais, pela introduo de influncias sensveis mesmo que invisveis, s vezes to impalpveis quanto a sombra da sombra, mas mesmo assim percebidas como foras dominantes, s vezes malficas, s vezes benficas, que Shakespeare chega a resultados que ultrapassam os de seus contemporneos, mesmo quando, como Middleton em sua Witch (Bruxa), tratam de temas similares. Porque, quando Shakespeare escreveu: entra o fantasma de Banquo, no tinha em mente apenas um ator envolto num pedao de fil. E, se ele estivesse preocupado com o fil e com a luz do refletor, nem teria criado o fantasma em Hamlet; pois aquele fantasma do pai de Hamlet, que afasta os vus no comeo da grande pea, no uma piada, no um cavalheiro teatral de armadura, no uma figura de farsa. uma visualizao momentnea de foras invisveis que dominam a ao e uma ordem clara de Shakespeare para que os homens de teatro despertem sua imaginao e adormeam sua lgica racional. Porque as aparies de todos esses espritos nas peas no so invenes de um diretor de pantomima, so sublimes feitos de um
1. Shorthouse.
Sobre os fantasmas nas tragdias de Shakespeare
poeta sublime, e nos levam s mais claras afirmaes que poderemos receber a respeito dos pensamentos de Shakespeare sobre o palco. O sugestivo predominar, pois todos os quadros no palco, fingindo iludir a realidade, necessariamente falham no seu efeito ou causam uma desiluso. Os dramas de Shakespeare so criaes poticas e tm que ser apresentados e tratados como tal; 2 conselho que deveria ser especialmente observado por todos aqueles que se proponham a interpretar as peas nas quais o elemento sobrenatural introduzido. Conseqentemente, se um diretor quiser encenar Macbeth, Ricardo III, Jlio Csar, Antnio e Clepatra, A tempestade, ou Sonho de uma noite de vero como deveriam ser encenadas, deve primeiramente cortejar os espritos nessas peas porque, se no os entender com todo o seu ser, encenar uma coisa mambembe. Porm, no momento em que ele se encontre em paz com esses espritos, em que tenha visto suas propores e andado no ritmo deles, ento se tornar um mestre na arte de encenar uma pea de Shakespeare. Mas o diretor parece nunca perceber isso, caso contrrio, adotaria um mtodo bem diferente para a interpretao das cenas nas quais aparecem os fantasmas. O que faz com que os fantasmas de Shakespeare, que so to significativos e impressionantes quando lemos as peas, paream to fracos e pouco convincentes no palco? que, neste caso, a torneira foi aberta de repente, o clima certo no foi preparado. Entra um fantasma pnico sbito de todos os atores, de todos os refletores, de toda a msica e de toda a platia. Sai o fantasma alvio intenso no teatro inteiro. De fato, com a sada do fantasma de cena, se pode dizer que a platia sente que algo, sobre que melhor no falar, passou. E ento a grande questo que est na raiz do mundo inteiro, da vida e da morte, este requintado tema que origina tanta beleza e com o qual Shakespeare tece seus vus, passado por alto, evitado como se fosse uma tosse que tenta disfarar uma gafe. Somos crianas nesse assunto. Pensamos que um bicho-papo dar conta do recado. Rimos quando nos pedida uma idia de algo sobrenatural porque no sabemos nada de espritos, no acreditamos neles. Rimos como crianas e nos envolvemos em lenis e dizemos
2. Hevesi.
Uuuh, uuuh, uuuh. Mas consideremos peas como Hamlet, Macbeth e Ricardo III. O que que lhes concede seu supremo mistrio e terror, o que que faz com que elas no sejam meras tragdias de ambio, assassinato, loucura e derrota? No seria exatamente esse elemento sobrenatural que domina a ao do comeo ao fim? No seria a mescla do material com o mstico; o sentido de figuras que esperam, to intangveis quanto a morte, cujos misteriosos rostos sem traos parece que vislumbramos de soslaio, mas ao voltarmo-nos por completo nada achamos ali? Em Macbeth o ar est denso de mistrio, toda a ao regida por um poder invisvel e so exatamente essas palavras que no so escutadas, so essas figuras, to indefinidas quanto a sombra de uma nuvem, que do pea sua beleza misteriosa, seu esplendor, sua densidade e imensido, e onde se encontra seu elemento trgico primrio. Se deixarem o diretor concentrar sua ateno e a da platia nas coisas visveis que so temporais, a pea perder metade de sua majestade e todo o seu sentido. Mas se ele introduzir, sem caricatura, o elemento sobrenatural, se elevar a ao do meramente material ao psicolgico, se fizer com que fiquem audveis aos ouvidos dalma, mesmo que no aos do corpo, os sussurros solenes e sem interrupo do homem e seu destino, se chamar a ateno para os passos incertos e dolorosos do ser, quando se aproxima, ou se desvia da sua verdade, da sua beleza ou de seu Deus, se mostrar como, latente em Rei Lear, Macbeth e Hamlet, est o murmrio da eternidade no horizonte,3 ele estar cumprindo as intenes do poeta em vez de transformar seus espritos majestosos em cavalheiros com caras brancas, vestes de fil e vozes sepulcrais. Consideremos, por exemplo, mais detalhadamente, a pea Macbeth, na qual a presso esmagadora do agente sobrenatural atia a mar da paixo humana com foras redobradas.4 O sucesso da sua representao depende do poder do diretor de sugerir esse agente sobrenatural e da capacidade do ator de se submeter mar da pea, ao misterioso mesmerismo que domina Macbeth e sua tropa de amigos.
3. Maeterlinck.
4. Hazlitt.
Parece-me v-lo nos quatro primeiros atos da pea como um homem hipnotizado, que quase no se move, mas que, quando o faz, anda feito um sonmbulo. No decorrer da pea, os lugares so trocados e o sonambulismo de Lady Macbeth um eco implacvel e irnico da vida inteira de Macbeth, um eco agudo e estridente que rapidamente fica mais e mais tnue at desaparecer. No ltimo ato, Macbeth acorda. Parece um novo personagem. No mais um sonmbulo que arrasta os ps, mas um homem normal saindo espantado de um sonho e encontrando o sonho verdadeiro. Ele no o homem que alguns atores mostram, o covarde vilo encurralado, nem , a meu ver, o vilo audacioso e corajoso representado por outros. um homem condenado que foi acordado repentinamente no dia de sua execuo e, no rspido e brusco acordar, s entende os fatos diante de si, e mesmo destes, entende apenas o significado externo. V o exrcito na sua frente, lutar, e se prepara para tal, sem deixar de tentar compreender o sentido de seu sonho. Ocasionalmente tem um lapso e volta ao estado de sonambulismo. Enquanto sua mulher era viva, ele no tinha conscincia de seu estado, fazia o papel de seu mdiun perfeitamente, e ela, por sua vez, agia como mdiun dos espritos, cujo dever sempre testar a fora do homem, jogando essa fora contra a fraqueza da mulher. Ao escrever sobre Macbeth, Nietzsche s v a ambio demente do homem, a paixo humana da ambio e nos diz que essa viso, em vez de diminuir irresistivelmente a ambio malvola dentro de ns, ao contrrio, a aumenta. Talvez seja assim, mas parece-me que por trs disso tudo existe mais que ambio malvola e a idia do heri e do vilo. Atrs disso tudo, parece, percebo as foras invisveis j aqui mencionadas; aqueles espritos que Shakespeare gostava tanto de insinuar estavam por trs de todas as coisas nessa terra e as moviam aparentemente em direo aos grandes feitos, para o bem ou o mal. Em Macbeth estas foras respondem pela designao de As Trs Bruxas, designao malevel que o pblico de teatro pode achar risvel ou levar a srio. Quando falo da influncia hipntica desses espritos como se fosse alguma novidade, falo unicamente em relao interpretao
de Shakespeare no palco e no como estudioso dele. Sei que estudiosos escreveram sobre esses espritos, comparando-os a certas figuras das tragdias gregas e escrevendo muito mais profundamente do que eu seria capaz de fazer. Mas seus escritos so para aqueles que lem Shakespeare ou que assistem a suas peas, no para aqueles que participam de uma de suas montagens. Se as peas se destinavam a serem montadas ou no, se elas ganham ou no ao serem montadas, no me diz respeito aqui. Mas se me pedissem para encenar Macbeth, a eu teria que ter um entendimento inteiramente diferente do de um estudioso quando l, sozinho, a pea, tendo que levar em considerao apenas a si mesmo. Voc pode sentir a presena das bruxas enquanto l a pea, mas quem de vocs j a sentiu ao assistila? E a est o fracasso do diretor e do ator. A meu ver, nos momentos hipnticos de Macbeth que deveramos sentir a fora dominante dos agentes invisveis e o maior problema do diretor fazer com que isso seja sentido, tornar isso claro e, mesmo assim, no atual. Parece-me que a pea, ainda no foi corretamente encenada porque ainda no sentimos esses espritos trabalhando atravs da mulher para chegar no homem; alcanar isso seria uma das mais difceis tarefas que poderamos atribuir ao diretor, no pela dificuldade de comprar um fil de transparncia suficiente, no pela dificuldade de encontrar uma maquinaria capaz de fazer voarem os fantasmas, nem por qualquer outra razo desse tipo. A dificuldade maior est nos dois atores que faro os papis de Lady Macbeth e de Macbeth, pois, se admitirmos que esse elemento espiritual que Shakespeare chamou de Bruxas e Fantasmas esteja conectado com a dor desses dois seres, Macbeth e sua Lady, ento esses dois personagens tm que mostrar isso platia. Mas, se a responsabilidade recai sobre os atores desses dois personagens, recai tambm sobre aqueles que representarem as bruxas e, acima de tudo, sobre o diretor, que tem que fazer com que esses espritos e seus mdiuns estejam numa harmonia eficaz. Os espritos nunca so vistos no palco durante as cenas de Lady Macbeth, tambm no sentimos sua influncia; no entanto, ao ler a pea, estamos conscientes no s da influncia dessas substncias invisveis; como tambm ficamos de algum modo conscientes de sua
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presena. Ns a sentimos como a presena do Abb5 francs foi sentida no romance de Shorthouse, The Countess Eve (A condessa Eva). No existem momentos na pea em que um desses trs espritos parece ter tapado a boca da Lady Macbeth com sua mo esqulida e respondido em lugar dela? E quem foi, se no um deles, que a levou pelas mos quando ela entrou no quarto do velho rei com dois punhais? E quem a empurrou pelo cotovelo quando ela sujou de sangue o rosto dos servos? Mais uma vez, que punhal esse que Macbeth v no ar? Por que fio de cabelo est pendurado? Quem o pendura? E de quem a voz que ele ouve ao voltar do quarto do rei assassinado?
MACBETH Fiz o feito. No ouviste barulhos?
A coruja gritar e o som do grilo. Que disseste? MACBETH Quando? LADY M. Agora. MACBETH Descia?6
LADY M.
Quem que falou ao descer? E quem so esses trs seres misteriosos que danam alegremente, sem fazer barulho, ao redor desse par miservel que fala no escuro aps ter cometido o obscuro feito? Sabemos muito bem ao ler o texto; esquecemos por completo ao assisti-lo no teatro. Ento s vemos o homem fraco sendo instigado pela mulher ambiciosa, que est assumindo modos do que se denomina de A Rainha da Tragdia; e em outras cenas vemos o mesmo homem, sem a ajuda da tal senhora ambiciosa, chamando por umas assombraes e tendo uma reunio com elas numa caverna. O que deveramos ver um homem naquele estado hipntico que pode ser tanto terrvel como belo para quem o observa. Deveramos nos dar conta de que esse hipnotismo transmitido a ele pelo mdiun de sua mulher, e deveramos reconhecer as bruxas como espritos, terrveis por serem mais belas do que podemos conceber e por isso que as imaginamos terrveis. Deveramos v-las no como Hazlitt as imaginou, bruxas maldosas, alcoviteiras obscenas da
5. Em francs no original. (N. da T.). 6. SHAKESPEARE, William. Hamlet e Macbeth. Trad. Anna Amlia Carneiro de Mendona e Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995, p. 216.
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iniqidade, maliciosas da impotncia do deleite, enamoradas da destruio, por serem elas mesmas irreais, abortivas, semi-existncias, que se tornam sublimes por sua excluso de toda compaixo humana e pelo desprezo por todos os assuntos humanos, mas como um Cristo militante flagelando os agiotas, os imbecis que o negaram. Aqui temos a idia do Deus supremo, o Amor supremo, e isso que tem que ser trazido encenao de Macbeth. Nesse exemplo vemos o Deus da Fora transformado em bruxas, colocando esses dois pedaos de mortalidade na bigorna e esmagando-os porque no foram duros o suficiente para resistir; devorando-os por no agentarem o fogo: oferecem mulher uma coroa para seu marido, elogiam-na interminavelmente, sussurram-lhe sua fora superior, seu intelecto superior, e a ele sua coragem.
Veja como os espritos so persuasivos com o homem e a mulher quando eles esto separados e sozinhos! Escute o fluxo de sua linguagem; esto bbados com a fora desses espritos mesmo que alheios sua presena. Mas observe o momento em que esses dois se juntam. Eles vem um no rosto do outro alguma coisa de to estranho que parecem estar surpreendidos por uma lembrana. Onde vi ou senti antes isso que vejo agora? Ambos ficam dissimulados, alertas, medrosos, na defensiva, e ento no existe um extravasar de fala aqui, mas seu encontro como a aproximao cautelosa de dois animais. O que eles vem? o esprito agarrado aos ps ou ao pescoo ou, como no velho quadro de Drer, sussurrando ao p do ouvido? Mas por que, perguntamos, esses espritos nos parecem to horrorosos, quando h um momento estvamos falando deles como seres to divinos que lembravam um Cristo militante? E a resposta parece bvia. No ser possvel que o esprito possa tomar tantas formas quanto o corpo, quanto o pensamento? Esses espritos so as muitas almas da natureza, inexorvel para os fracos, mas obediente aos que obedecem. Chegamos agora apario de Banquo no banquete. A pea inteira se encaminha para este ponto. Aqui so pronunciadas as mais terrveis palavras da pea, aqui oferecida a mais assombrosa impresso ao olhar. E, para se chegar a esse momento
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de forma decente e inteligente, isto , de forma artstica, as figuras no podem ter os ps no cho nos primeiros dois atos e, de repente, aparecerem em cima de pernas de pau no terceiro, porque ento uma grande verdade parecer uma grande mentira, e o fantasma de Banquo no ser nada. Deveramos comear essa pea j no alto, num clima sublime, no num tom de cotidiano, p no cho; pois esse um assunto de fantasia, um assunto dessa coisa to estranhamente desprezada, a imaginao, aquilo a que chamamos de espiritual. Deveramos estar conscientes do desejo do esprito de ver a mulher inteiramente aniquilada antes de se submeter influncia que o esprito exerce sobre o corpo para test-lo. Deveramos ver o horror do esprito quando percebe o triunfo de sua influncia. No vemos nada disso no palco. No sabemos o porqu de as bruxas estarem perturbando essas duas pessoas; sentimos que um pouco desagradvel. Mas no esse o sentimento que deveria ser suscitado em ns. Vemos papes e diabinhos do caldeiro, e seres minsculos como mosquitos e forcados de pantomimas, mas nunca vemos o Deus, o Esprito que deveramos ver, isso , o belo esprito, aquele ser paciente, severo, que pede a um heri, ao menos, o herico. Os personagens de Shakespeare so, muitas vezes, apenas seres fracos; Lady Macbeth talvez a mais fraca de todos, e se essa a beleza e sem dvida uma grande beleza a beleza da doena e no a beleza suprema. Tendo lido sobre esses personagens, ficamos a ss com nossos pensamentos, e cada um de ns acrescentar o pensamento que Shakespeare deixou a nosso cargo acrescentar. Uma grande liberdade concedida ao leitor, pois se muito no foi dito, muita coisa tambm foi dita e quase tudo est subentendido e, ao crebro imaginativo, esses espritos so claramente indicados e os frutos da imaginao so sempre bem-vindos aos que no tm imaginao, que os devoram como Eva deve ter devorado o fruto proibido. Logo, quando um diretor tem imaginao, deve expor platia os frutos de sua imaginao.
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Mas vejam s o material desajeitado que lhe fornecido! O que pode ele fazer com lixo como cenrio, figurinos, figuras que se movimentam e que ele pode empurrar pra c ou pra l, colocar sob essa ou aquela luz? esse o material a ser trabalhado por uma coisa to sutil quanto a imaginao? Talvez seja; talvez no seja pior que mrmore ou que o material usado para edificar uma catedral; talvez s dependa da maneira como usado. Bem, se admitirmos isso, deixemos o diretor voltar ao material e sacudir a poeira at que este acorde para a vida real; isto , para a vida da imaginao. O imaginativo o verdadeiro na arte e em nenhuma pea moderna vemos a verdade disso to tremendamente revelada quanto em Macbeth. Pode ser muito bom para alguns dizer que Shakespeare vivia numa poca curiosamente supersticiosa, ou que escolheu um tema de uma poca e de um pas encharcados de superstio. Por Deus! A idia de um fantasma, de um esprito, assim to estranha? Pois ento todo o Shakespeare estranho e antinatural, e devemos queimar rapidamente a maior parte de suas obras, porque no queremos nada que possa ser chamado de estranho e antinatural no sculo XX. Queremos algo que podemos compreender claramente, e essas peas, quando vistas no palco, no so claras, porque a apario banal de uma assombrao no muito compreensvel, apesar de a realidade da presena de espritos ao nosso redor me parecer uma coisa que deveria ser lembrada a qualquer inteligncia normal. Portanto, como podemos mostrar isso direito se o que tomamos como base so Macbeth e sua mulher, Banquo e seu cavalo, os tronos e mesas, e deixamos isso cegar-nos para a verdadeira discusso do drama? Se no vemos esses espritos antes de comear nosso trabalho, certamente no os veremos mais tarde. Quem pode ver um esprito ao procur-lo atrs de um telo? O homem que quiser encenar essas peas, como talvez Shakespeare as gostaria de ter encenado, deve investir cada partcula delas de um sentido espiritual; e para fazer isso deve evitar tudo que material, somente racional, ou melhor, tudo aquilo que s expe sua casca material, porque o espectador ento estaria diante de algo denso e impenetrvel e teria que retomar
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o ritmo oscilante que flui no s das palavras de Shakespeare, mas da sua respirao, do doce aroma que se deixa ficar nas suas peas. Mas sejamos mais prticos na concluso. Se tivesse que ensinar a um jovem que quisesse se aventurar a realizar isso, eu faria o seguinte: eu o levaria por cada trecho da pea e, de cada ato, de cada cena, de cada pensamento, ao ou som, tiraria um pouco do esprito, o esprito que ali se encontra. E, nos rostos dos atores, nos seus figurinos, na cena, pela luz, por linhas, cores, movimentos, pela voz e com todos os recursos que houver ao nosso dispor, eu traria repetidamente ao palco alguma lembrana da presena desses espritos, para que, quando o fantasma de Banquo chegasse ao banquete, ningum sentisse vontade de rir: sentiramos que justo e terrvel; estaramos to ardentemente esperanosos, to afinados com o momento de sua chegada, que o pressentiramos antes mesmo de v-lo. Seria o clmax natural, a concluso natural; e desse ponto at o fim da pea eu retiraria esprito por esprito dos rostos, do figurino, das cenas, at que nada, a no ser o corpo de Macbeth, ficasse sobre o palco, um punhado de cinzas deixadas aps a passagem de um fogo devastador. Assim o desprezo que a apario de um esprito nos causa seria afastado e, antes que o pblico se desse conta, um mundo de espritos se tornaria de novo possvel, nossas mentes se abririam outra vez para receber a revelao do invisvel; e sentiramos a verdade das palavras de Hamlet, H mais coisas, Horcio, em cus e terras, do que sonhou nossa filosofia.7 1910
7. Op. cit, p. 58-59
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A DOR DE HCUBA
Claire Nancy*
Traduo de
Ftima Saadi
imprescindvel reler Eurpides, livrlo da fama de virtuosismo retrico, de realismo psicolgico que, desde Nietzsche, ocultou em especial sua fora trgica e fez com que se desconhecesse a coerncia e o alcance de sua obra. O exemplo de Hcuba, que considerada ao mesmo tempo como uma perturbadora representao da maternidade e como uma pea tecnicamente mal construda, disparatada e que tende para o pattico, servir aqui para esboar o que, a nosso ver, o gesto teatral de Eurpides.
*Claire Nancy professora universitria (literatura francesa e grego), tradutora e dramaturgista, quando suas tradues para peas so encenadas. Tem se dedicado especialmente ao estudo e traduo de textos de Eurpides. Foto de Bulloz: Estatueta de herona trgica. Biblioteca do Petit Palais, Paris.
A construo da pea , realmente, surpreendente porque surgenos como a colagem de duas tragdias distintas, que tm como nico elo a herona principal. Trata-se, em primeiro lugar, do sacrifcio da jovem Polixena, filha de Hcuba, que a sombra do heri grego Aquiles exige como recompensa especial por sua bravura. Depois que Polixena sacrificada, Hcuba descobre que seu filho mais novo, Polidoro, que o rei Pramo, de Tria, havia tentado salvar confiando, com uma parte do tesouro troiano, a seu amigo, o trcio Polimstor, foi massacrado e jogado ingnominiosamente no mar, que, para os fins da tragdia, devolveu o corpo mutilado no lugar e no momento em que Hcuba acaba de perder a filha sacrificada. Hcuba se vinga de forma atroz deste segundo assassinato: atrai Polimstor e os filhos dele tenda que ocupa com outras troianas prisioneiras. Estas massacram as crianas e furam os olhos de Polimstor. O desfecho parece s dizer respeito ao segundo episdio da tragdia, a no ser pelo fato de pr em cena Agamenon, o chefe da expedio grega, testemunha e juiz destes brbaros assassinatos.
A inverossimilhana deste dispositivo evidente, a menos que seja atribuda a exigncias superiores do sentido da obra. Ora, Eurpides a ela recorre de caso pensado, visto que inventou quase totalmente o segundo episdio que nenhuma lenda cannica referia, ao contrrio do sacrifcio de Polixena, bem conhecido e representado com freqncia na Antigidade. Ele desejou essa inverossimilhana com seu desfecho insuportvel porque uma e outro so necessrios compreenso de sua fbula . Numa primeira instncia, trata-se da fbula da maternidade, como tem sido sempre admitido. No a fbula da maternidade em si, mas a do destino grego da maternidade, isto , a da negao grega da maternidade, que a obra de Eurpides caracterizou-se por representar. Para compreender as articulaes desta questo, preciso ter em mente que a deusa tutelar de Atenas Atena, a deusa sem me, como , com freqncia, chamada no teatro de Eurpides, e disto a prpria Atena se prevalece em As Eumnides, dizendo-se decididamente do lado do pai, ao longo do processo que deve julgar o matricdio de Orestes, que ela consegue absolver afirmando que o crime de Clitemnestra, ao matar Agamenon, foi muito mais grave que o de Orestes ao matar a me. preciso ter em mente
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A dor de Hcuba
tambm que a autoctonia ateniense estudada por Nicole Loraux, um mito essencial da fundao da cidade. Considerar-se autctone, para um ateniense, no significa apenas considerar-se no imigrado, quer dizer, nascido da Terra no sentido mais forte deste termo, isto , reconhecer como filiao constitutiva no apenas a de sua me natural mas a de sua terra. A isto se deve a coeso do corpo cvico constitudo de cidados-irmos, originados de uma nica me, cimentando sua comunidade na assemblia onde deliberam e na guerra em que defendem ou dignificam sua cidade. A comunidade a tal ponto masculina que o termo cidado no tem feminino e Eurpides pode fazer seus heris sonharem com um modo de reproduo que dispensaria as mulheres. O simples fato de consagrar uma tragdia a uma me e dor de seu luto , por si s, neste contexto, um gesto decisivo. O teatro tem, efetivamente, este poder exclusivo de ser, ao mesmo tempo, um lugar pblico e um outro lugar diferente do lugar pblico. rea reservada onde cada um se abstrai do real cotidiano para encontrar a liberdade de ver, de se ver, ela autoriza o jogo, a troca de papis, d a ver e, portanto, a saber. A mimesis, diz Aristteles, o lugar do saber. Assistindo representao de Hcuba, o pblico ateniense convidado a partilhar terror e piedade daquilo de que se julga desonerado. Mas a fbula, no teatro, agenciamento, operao, exibio dos seus mecanismos. Diferente do relato, que enuncia os fatos em sucesso narrativa, a fbula faz com que o espectador participe do processo que leva ao desenlace. Tudo est, portanto, na escolha deste processo e a inveno original de Eurpides um duro ataque contra sua prpria cidade. Segundo os dados lendrios, realmente, a ordem da sombra de Aquiles tinha uma fora coercitiva. A estatura herica do personagem, a prescrio do mundo dos mortos valiam por um orculo. Esta era, alis, provavelmente, a significao dramtica do prlogo da tragdia de Sfocles sobre o mesmo tema, visto que a sombra de Aquiles, dominando como os deuses a cena, a enunciava suas exigncias. Eurpides abre sua tragdia com a apario, no mesmo lugar, da sombra de Polidoro, o filho assassinado de Hcuba que, encarregado da exposio dos dados da pea, desloca sua nfase e dramatiza a figura da criana morta, na mesma medida em que se dissolve a realidade cnica da ordem sagrada, reduzida a um relato dizem que... . Os gregos de Eurpides, perplexos,
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decidem submet-la ao debate democrtico do exrcito erigido em assemblia. Estamos, portanto, numa Grcia moderna, laicizada em certa medida, soberana em seus atos e no mais na Grcia arcaica, submetida obscura vontade dos deuses. O debate democrtico oscilante, incerto. Ele se inflama com a interveno anacrnica, visto que, na poca da guerra de Tria, Atenas ainda no existia de dois atenienses cujas opinies categricas se somam ao exigirem que se reverenciasse o tmulo de Aquiles sem demora com sangue jovem. E contra Agamenon, que havia recebido Cassandra, filha de Hcuba , como concubina e, por este motivo, no tinha coragem de exigir a morte da jovem Polixena, irm dela, diziam os dois atenienses que: No permitiriam em tempo algum que o leito de Cassandra sobrepujasse a lana de um heri. 1 A alternativa explcita, especialmente em grego que explora a consonncia entre os termos logch (a lana) e lechos (o leito). Entre a lana guerreira, herica, apangio do macho e de sua sublime funo, e o leito da coabitao sexual, que conota a feminilidade servil, a questo sequer se coloca. Eurpides atalha o debate com a interveno de Ulisses, que, desde Homero, o protegido de Atena e toma, claro, o partido dos dois atenienses. Mas o Ulisses de Hcuba (como, via de regra, no teatro de Eurpides) uma figura degradada. O homem das mil astcias, sedutor em Homero, confunde-se hoje com o personagem execrado do demagogo, to ardiloso quanto hbil, capaz de, adulando o povo, fazer prevalecerem as piores decises. Personagem ainda mais temvel na medida em que ameaa colocar em risco a democracia, outrora fundada na confiana e na palavra razoada, o logos , esta palavra clara que vai do macho ao macho, como dizia squilo. Tanto Tucdides quanto Aristfanes e Plato empenham-se em denunciar o perigo que o demagogo representa. o que acontece na assemblia de Hcuba:
As teses se afrontavam, com um ardor quase igual, quando este esprito astucioso, este mentiroso, este tagarela, este adulador do povo que o filho de Laerte vem convencer o exrcito a no desdenhar o melhor de todos os dnaos
2 p o ru m ae s c r a v ad e g o l a d a !
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1. Para estas duas citaes utilizamos a traduo de Mrio da Gama Kury em Os persas, Electra, Hcuba. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992. Cf. p. 161. 2. Traduzirei literalmente do francs a verso de Claire Nancy para os trechos citados de Hcuba.
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misoginia Ulisses acrescenta a xenofobia porque, na verdade, sob o aspecto de desprezo social, trata-se de xenofobia: Polixena s escrava porque esta a sorte que os conquistadores reservam aos inimigos(as) vencidos(as). Polixena filha de rei, mas sua nobreza no tem nenhum valor aos olhos da excelncia grega. Seria ainda necessrio que esta excelncia grega fosse algo diverso de um mito, de um discurso de autocelebrao como o que as oraes fnebres repetem para garantir a persistncia da grande Atenas, daquela que seus fundadores reverenciam e que a brilhante vitria de um pequeno povo sobre o imenso reino persa nobilitou perante a histria. isto que a fbula de Eurpides pe em jogo. Em duas cenas que respondem uma outra. A primeira empana a realidade contempornea dos mecanismos aristocrticos da cidade. A segunda oferece a prova de que uma jovem brbara mais nobre do que aqueles que a degolam em nome da sua superioridade. Hcuba, avisada do sacrifcio iminente de sua filha, dirige sua splica a Ulisses, com um argumento decisivo: alm do direito sagrado dos suplicantes, que esto sob a proteo de Zeus direito que a tragdia representou mais de uma vez , Hcuba salvou outrora a vida a Ulisses. Como conta Homero, Ulisses tinha sido enviado como espio a Tria durante a guerra. Helena o reconheceu sob o disfarce de mendigo e o denunciou a Hcuba. Ulisses estava, evidentemente, perdido, mas Hcuba ouviu suas splicas e permitiu que deixasse Tria so e salvo. Diante de Hcuba que relembra o fato, Ulisses reconhece a dvida mas sacrifica tanto as leis da gratido quanto os direitos dos suplicantes aos interesses superiores de Atenas, que enuncia nos seguintes termos:
O que enfraquece a maior parte das cidades, que a um homem de valor, corajoso, no se retribua melhor que a um covarde. Para ns, Aquiles merece todas as honras, mulher, por ter morrido pela Grcia a mais bela morte, como homem. [...] Que faremos, quando novamente tivermos que levantar um exrcito, num confronto com nossos inimigos? Combateremos ou haveremos de preferir salvar a prpria pele ao ver que a morte no honrada como merece?
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preciso, portanto, sacrificar Polixena para garantir a fora da cidade. o mesmo que dizer, de sada, que ela est ameaada de dentro. E ela est, segundo a confisso implcita de Ulisses, pelo fato de os cidados preferirem salvar a prpria pele a arrisc-la em combate. Atenas no pra de repetir, no entanto, que seus cidados so naturalmente hericos, que a cidade lhes mais cara que a vida, ao contrrio dos brbaros, que s lutam para obedecer a seu rei, enquanto que os atenienses lutam pela liberdade, da qual so os inventores. Assim o ateniense no conheceria nenhuma consagrao maior do que a bela morte, aquela que recebe no combate travado contra os inimigos. Mas a bela morte parece ter perdido seus atrativos, visto que a de Aquiles no basta para granjear imitadores e preciso torn-la desejvel acrescentando-lhe honrarias adicionais que consistem, no caso, em um sacrifcio humano, em degolar uma escrava. A morte de Polixena necessria como suplemento de honrarias para reavivar um herosmo claudicante.
Polixena ser, pois, sacrificada, de alguma forma, covardia. O melhor pelo pior, como dizem Cassandra em Troianas e Clitemnestra em Ifignia em ulis a respeito do sacrifcio de Ifignia. O melhor, quer dizer, do ponto de vista delas, todo o universo feminino (as alegrias que a casa proporciona, os filhos, a graa dos coros das jovens) que a cidade relega domesticidade. O pior a guerra onde se exalta, em princpio, a honra da cidade. Mas tambm onde a impostura se torna manifesta, por menos que a guerra encubra ambies questionveis e que o preo a pagar seja a vida de seres inocentes que valem bem mais que aqueles a quem so sacrificados. o caso de Polixena, herona (no sentido prprio, herico) de Hcuba . Polixena perturba primeiro a covardia de Ulisses:
Ulisses, vejo que escondes a mo direita sob o manto e que desvias o rosto para impedir-me de tocar no teu queixo Fica tranqilo: nada mais tens a temer do Zeus que protege a minha splica.
A astcia de Ulisses para evitar os gestos splices que o comprometeriam, na verdade, no mais necessria. Como Polixena explica em seguida, contra todas as expectativas (porque se trata de uma inveno de Eurpides), ela decidiu morrer, apresentar-se por sua prpria iniciativa faca do sacrificador:
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Ulisses, vou seguir-te tanto porque inelutvel como porque desejo a morte: no a desejar seria portar-me como mulher covarde que quer salvar a prpria pele.
Os termos utilizados por Polixena so os mesmos que definiam para Ulisses a superioridade grega que exigia que lhe fosse sacrificada uma jovem brbara. A situao criada pela reao de Polixena altera todos os dados. a seu herosmo admirvel que se poderiam sacrificar muitos gregos. O herosmo mudou de campo; Polixena rouba a palma a Aquiles. Longe de honrar a este ltimo, os soldados gregos acabaro, efetivamente, por cobrir de homenagens o corpo de Polixena, subjugados pela nobreza de seu comportamento diante da morte que eles lhe infligiram, pelas palavras mais corajosas que j houve. Eles encontraram nela o verdadeiro modelo da bela morte nacional. Para alm do pattico do luto suportado por Hcuba, ou melhor, atravs dele, Eurpides apresenta uma acusao muito severa contra seus contemporneos. O sacrifcio de Polixena, da forma pela qual foi colocado em cena, evidencia a arrogncia e a m-f que ameaam a poltica ateniense, talvez mais que qualquer outra, em razo mesmo daquilo que, desde Renan, foi chamado de milagre ateniense. O cidado de Atenas tem, realmente, conscincia de pertencer a uma cidade excepcional, a primeira que se concebeu como efeito de uma vontade e de uma reflexo sistemticas, a primeira a dar leis a si mesma, a primeira a assumir a responsabilidade por sua histria, a primeira a transformar seus habitantes (homens) em membros ativos da comunidade, a primeira a inventar a noo de democracia. Esta conscincia, exaltada pelo sucesso indito das guerras medas, acompanha constantemente suas tomadas de posio, serve de referncia nos processos como nos discursos polticos, autoriza suas reivindicaes hegemnicas ou imperialistas. At o fim de sua histria, Atenas repetir os princpios que presidiram sua fundao e invocar as provas gloriosas de sua supremacia (correndo o risco, s vezes, de deturpar os fatos). A obra de Eurpides, contempornea da guerra do Peloponeso, atesta, evidentemente, a crise dos valores atenienses que uma guerra deste tipo manifestava ou precipitava. Nesta guerra, travada entre Atenas e Esparta para, ao mesmo tempo, preservar a democracia ateniense e reafirmar sua hegemonia sobre a Grcia, disputada tambm pelos espartanos, eram desencadeadas represlias impiedosas contra
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as cidades que retiravam seu apoio a Atenas. Mais abertamente crtico, pois, que squilo e Sfocles, Eurpides se inscreve, no entanto, na continuidade trgica, se se considera que a inveno da tragdia como cerimnia cvica, destinada nova cidade tinha a funo (na qual se l a essncia do teatro) de propor comunidade engajada em sua histria que dela se desprenda para olh-la com olhos de espectador. Nada melhor que o teatro, em realidade, pois ele pe em jogo os mitos, mostra-os em ao, mostra suas implicaes e confronta os discursos recebidos com os atos que originam e com os caracteres que formam. Relendo com ateno squilo e Sfocles, podemos encontrar semelhantes advertncias, e ouvir o rumor de seus receios. Os de Eurpides em Hcuba no se detm na auto-afirmao da supremacia grega. Tocam tambm na questo essencial do direito. squilo havia colocado em cena, em As Eumnides, a cena fundadora, aquela que substitua as prescries religiosas ou do costume pelas leis deliberadas, decidindo sobre o justo e o injusto, o bem e o mal, leis caucionadas pelo assentimento dos deuses olmpicos. As leis de Atenas tornam-se ento soberanas e se encarregam de fazer reinar a Justia sobre a terra ao mesmo tempo que do testemunho da ordem superior dos deuses. O assassinato de Polidoro, ao contrrio do sacrifcio de Polixena, ritualizado e longamente argumentado, um crime brutal. Perpetrado por um brbaro, inspirado apenas pela ganncia, ele releva do mal radical, sem discusso possvel. Hcuba est completamente arrasada: perdeu tudo na guerra recm-terminada; ela e suas filhas esto sendo deportadas como escravas; Polixena acaba de lhe ser arrancada para ser sacrificada. Uma de suas servas traz da praia, onde tinha ido buscar gua para prestar as honras rituais ao corpo de Polixena, um cadver que o mar acabara de trazer: ele est em cena, coberto, quando Hcuba sai de sua tenda. Entregue a seus males presentes, nada consegue compreender, at que a serva, com uma ironia trgica que tangencia o limite do insuportvel, descobre o corpo e inflige a Hcuba o terror desta surpresa. A maquinaria euripidiana lana mo de tudo, evidentemente, para produzir o maior mal e a maior desgraa, para suscitar a maior revolta e a maior compaixo, para tornar o crime o mais intolervel possvel. Deste crime, os gregos no so os culpados. Mas o so, no entanto, na medida em que se apresentam como os representantes da justia. E
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nesta posio que Eurpides traz cena no mais Ulisses, que a imagem da fraudulenta pretenso grega, mas o prprio Agamenon, o chefe do exrcito que foi a Tria, aquele que encarna a soberania. Agamenon, alm disto, j havia sido mencionado no debate que devia decidir a respeito do sacrifcio de Polixena como tendo tomado o partido da jovem troiana, devido aos elos sexuais que o uniam a Cassandra. Quando ele entra em cena, justamente no momento em que Hcuba acaba de descobrir o assassinato de Polidoro, tudo leva a pensar que, tratando-se de um assassinato em que ele no est implicado e cuja causa evidente, ele no hesitar a respeito da posio a adotar. Sua primeira reao , realmente, isenta de ambigidade: sua compaixo adequada situao:
Oh! desabam sobre ti sofrimentos incomensurveis Ai, ai de ti! que mulher conheceu a este ponto o infortnio?
Mas Hcuba no pode se contentar com a simpatia de Agamenon. Ela clama por justia, no sentido mais nobre do termo. No por vingana, como se poderia esperar de uma mulher brbara, primitiva e impulsiva, mas por justia, quer dizer, pelo nico apaziguamento que podem proporcionar o reconhecimento do mal que a vtima sofreu e a certeza de que existe um recurso, que outros podem assumir o erro cometido. Por isso ela no apela para a complacncia dele nem para os argumentos habitualmente utilizados para suscitar a compaixo nas defesas atenienses. Ela recorre simplesmente a seu julgamento:
Se consideras que estou sendo tratada conforme as leis divinas, eu me resignarei; caso contrrio, assume a minha defesa contra este homem, o mais sacrlego dos anfitries que, sem temer nem os de baixo nem os de cima, cometeu o ato mais sacrlego que h.
O desespero de Hcuba , realmente, do tipo que abala o sentido da existncia e faz duvidar dos deuses, de tal forma eles levam o humano a seus limites. Mais que a simples justia, Hcuba pede a Agamenon que ateste a ordem superior da qual ele , em princpio, depositrio:
Sem dvida somos escravas impotentes, mas os deuses so poderosos e tambm aquela que os domina, a Lei. Porque a lei que nos faz acreditar nos deuses e distinguir o justo do injusto. Se, posta entre tuas mos, ela reduzida a nada,
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se no so punidos todos os que matam seus hspedes, ou que ousam pilhar os lugares sagrados dos deuses, nada mais resta no mundo que seja justo.
Para isto bastaria um gesto peremptrio, que decide e salva da confuso tica qualificando o que aconteceu:
Decide que este crime brota do mal e trata-me segundo a tua conscincia.
Ento Agamenon se furta s splicas, como Ulisses. Com a mesma covardia. Se dependesse apenas dele, com certeza ele exerceria a justia. Sua (boa) vontade no est em questo, mas ele teme o diz-que-diz, as acusaes do exrcito, que privilegia suas simpatias em detrimento da justia. Em resumo, como assinala Hcuba, o soberano s tem de soberano o nome: por mais grego que seja, Agamenon tem que sujeitar-se como o comum dos mortais. Se no mais, no sentido em que seu poder depende da multido diante da qual ele tem medo. A prova catastrfica, no sentido teatral do termo ( ela que precipita no horror o desenlace). Catstrfica para os gregos que, atravs dela, revelam-se infiis a seu mito. Porque Atenas multiplicava as narrativas em que se apresentava como o recurso infalvel das vtimas tratadas de forma injusta. Catastrfica para a humanidade de Hcuba, que mergulha numa regresso selvagem. Privada da mediao que esperava de Agamenon, segundo o direito institudo por Atena para acabar com as vinganas individuais, confrontada com o crime sacrlego, ela no tem outra alternativa seno tomar a si o restabelecimento da Justia ou deixar o mal sem punio, o direito conspurcado, este direito sem o qual no possvel viver. E ela s pode conseguir isto atravs dos parcos meios de que dispe: sua tenda e suas companheiras de escravido, a astcia que, nas mulheres, toma o lugar da fora, e os broches que prendiam sua tnica, usados como armas. Mas todos estes recursos de nada serviriam se no fossem movidos por uma inteligncia: como as mulheres que Eurpides coloca em cena, Hcuba compreende perfeitamente a situao de que vtima e sua vingana, por mais selvagem que seja, maquinada de forma precisa. Polidoro sucumbiu gananciosa traio de seu anfitrio. Polimstor ser apanhado na armadilha da prpria ganncia. Assim, apesar de tudo, ser feita justia. Uma justia imanente, claro, que no pode substituir a justia normativa, mas que, ao menos, tem o mrito de punir justamente a falta.
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Mas nem por isto Agamenon sai de cena. Pelo contrrio, vem garantir o desenlace, como os deuses ex machina que Eurpides mobiliza com freqncia quando a ao est num impasse. Polimstor, cego, privado dos filhos, erra pela cena como uma fera ferida, sedento de sangue. O assassinato invoca novamente o assassinato. Ento Agamenon, como outrora fez Atena, provoca o debate, moda ateniense...
Escorraa de teu corao o que brbaro e fala: escutarei a ambos, a ela e a ti, um depois do outro e julgarei com justia o que te fez merecer este tratamento.
O logos o meio de pr termo barbrie (inarticulada), de autorizar a confrontao de teses e de permitir uma discriminao. Mas esta, na forma proposta por Agamenon, limita-se a julgar a validade dos discursos e a lgica dos fatos, a explicar suas causas. Ela no decide, ela se contenta em racionalizar, em ratificar o que aconteceu:
Pode ser que em tua terra seja corriqueiro matar os hspedes, mas isto crime para ns, gregos. Como, a partir disto, escaparei condenao se no te julgar culpado? Impossvel. Tiveste a coragem de fazer o que no devias, pois tem agora coragem tambm para suportar o que no do teu agrado.
Este o papel ltimo de Agamenon: o de um pfio moralizador, para quem a lei simplesmente consuetudinria, que reconhece s emitir seu julgamento sob a presso da opinio pblica e que remete Polimstor lgica de sua sorte. Nem uma palavra para Hcuba, que tem que se contentar com este simulacro de arbitragem em lugar do julgamento soberano que esperava do chefe do exrcito grego. Hcuba perdeu, portanto, seus dois filhos, por nada. Nenhum consolo para esta tragdia desoladora. A no ser o cruel aprendizado trgico, a dolorosa constatao tanto da impostura grega quanto do afastamento do divino. Mas as duas revelaes talvez sejam uma nica. O tirano, que a tragdia to freqentemente colocou em cena, , em geral, um heri que, depois de ter elevado sua cidade mais alta posio por suas qualidades excepcionais e com a ajuda dos deuses, se enrijece na afirmao de seu ser, quando os deuses e a Histria se furtam a seu domnio. A caricatura dolorosa qual ele se reduz traduz indissociavelmente sua falta e o afastamento do divino.
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O JOGO DA MSCARA:
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R E C U R S O M E T O D O L G IC O
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Ana Achcar*
A mscara revela imediatamente as impossibilidades de jogar de quem a est usando. O fato de se ter ou no experincia anterior no trabalho com ela parece no ser determinante no sucesso ou no fracasso de uma nova tentativa. Ao contrrio, o que se percebe so dificuldades muito semelhantes tanto para aqueles que j trabalharam com a mscara antes como para quem nunca dela fez uso. Foi partindo dessa premissa que desenvolvi a pesquisa sobre a utilizao da mscara teatral na formao e no
* Ana Achcar atriz, mestre em Teatro, professora de Interpretao e coordenadora do programa de extenso universitria Ateli do Ator na Uni-Rio. 1. Este artigo parte reelaborada de minha dissertao de Mestrado intitulada O papel do jogo da mscara teatral na formao e no treinamento do ator contemporneo e defendida em 1999 sob a orientao da Prof. Dra. ngela Leite Lopes. Foto: Marcello Moretti com a mscara do arlequim em Lamante militare, de Goldoni, direo de Strehler, 1951, Piccolo Teatro de Milo.
treinamento do ator, da qual fez parte a realizao de um Ateli Prtico de trabalho que contou com a participao de alunos da Escola de Teatro da Uni-Rio e com atores profissionais convidados. A experincia constituiu-se de quatro fases: uma primeira etapa preparou o aluno para a colocao da mscara, seguida por outra que possibilitou o exerccio das suas regras especficas de utilizao. Num terceiro momento, empreendeu-se o processo de construo de um personagem a partir do uso da mscara e, por ltimo, procedemos experincia de retirada da mscara, para conseqente averiguao do jogo cnico e do desempenho do ator sem ela. Colocar o aluno na mesma situao no incio e no fim do curso, ou seja, sem mscara, foi uma estratgia pedaggica que me permitiu avaliar com maior clareza e amplitude o papel que a sua utilizao exerceu no processo de trabalho. De fato, durante todo o curso, concentrei-me em interpretar os efeitos que o processo de aprendizagem produzia no desempenho do aluno, mais do que em verificar se ele obtinha resultado positivo ou no na apreenso das tcnicas de utilizao da mscara. Meu objeto de estudo situou-se justamente no espao criado pela variao ocorrida entre os erros e os acertos do seu percurso de trabalho, no qual ele enfrentou problemas pertinentes ao exerccio dos prprios elementos que compem a arte de atuar. Eram impedimentos cuja origem parecia estar menos ligada ao xito no aprendizado de uma regra do que pessoa de cada um, relao que cada indivduo estabelece com o seu mundo interno, sua memria e sua imaginao e sua possibilidade de compreenso e percepo do mundo ao seu redor, bem como s formas pelas quais ele traduz esta apreenso em seu corpo e sua voz. Nesse sentido, para os alunos, significou uma mudana contundente para o prprio aprendizado do seu ofcio perceber, claramente, que cada um deveria descobrir a sua maneira de aprender, quer dizer, sua forma peculiar de conhecer seus mecanismos de aprendizagem de algo, seja de uma tcnica, seja de uma arte. Como no havia frmulas para fazer viver uma mscara em cena nem se podia seguir uma cartilha rgida para utiliz-la, foi preciso
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O jogo da mscara: escolha vocabular e recurso metodolgico
que cada um procurasse o caminho que decifra sua prpria pessoa, e que a reconhece como seu instrumento mais poderoso de criatividade. Assim, o uso da mscara propiciou aos alunos o tempo todo a possibilidade de alcanar a conscincia dos mecanismos que engendravam seu processo criativo. Para mim, a possibilidade de encontrar, nos mecanismos de utilizao da mscara, uma estrutura de trabalho sobre a qual se articulassem os elementos que compem a arte da atuao reforou uma proposta metodolgica de insero dessa prtica como exerccio fundamental de formao e treinamento para o ator cujas bases de aprendizado sejam ao mesmo tempo tcnicas e artsticas. A organizao e conseqente sistematizao das regras do jogo da mscara asseguram a criao de um processo didtico de transmisso de conhecimentos, principalmente na etapa preparatria, cujo objetivo a instrumentalizao para a experincia criativa. Dentro dessa abordagem pedaggica, o jogo da mscara ainda exigiu, ininterruptamente, a nomeao dos elementos e das etapas que constituem o processo de criao artstica. Para ministrar o contedo programado do curso foi imprescindvel a construo, a cada sesso de trabalho, de um vocabulrio que fosse comum tanto ao professor como ao aluno. interessante notar que a estrutura sistemtica contida nas leis de aplicao do exerccio com a mscara orienta e fornece parmetros ao estabelecimento de uma coerncia terminolgica que no impede a manifestao da qualidade espontnea da criatividade mas, ao contrrio, um estmulo para que ela acontea. Principalmente por se tratar de uma aprendizagem de natureza tcnico-artstica, a objetividade que essa terminologia acordada conferiu ao processo mostrou-se to necessria quanto o uso subjetivo da intuio e das capacidades sensitivas de cada um. verdade que, no esforo de encontrar uma gramtica apropriada que d significado ao exerccio da atuao cnica, destaca-se e refora-se um carter sintetizador e fixador de sentido para um processo criador em contnuo movimento. Soma-se a essa dificuldade o fato de que, muitas vezes, os termos empregados no se originaram na prtica especfica do ator, estando antes ligados a
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determinadas linguagens cnicas, a certos resultados estticos ou a circunstncias sociais bastante pregnantes. Assim, a fixao dessa gramtica forou o estabelecimento, desde a preparao dos enunciados dos exerccios, de termos-chave para a averiguao. O vocbulo jogo praticamente definiu a natureza da experincia prtica, destacando-se dos demais. Inicialmente ele foi usado numa tentativa de trazer para a pesquisa, desde o seu ttulo, uma referncia ao aspecto ldico inerente atividade teatral. Logo em seguida pude perceber que o uso de jogo implicava em outras opes terminolgicas que deveriam ser feitas, como, por exemplo, escolher entre os termos interpretao, representao e atuao para me referir ao fazer do ator. Se, por um lado, a escolha do vocbulo, a procura de definio e esclarecimento conceituais foram aliadas da escrita, por outro, trouxeram para a experincia uma gama de questes que provocaram a abertura de outras frentes de reflexo sobre a prpria funo do ator no acontecimento teatral. De fato, o jogo, no exerccio com a mscara, determinou-se como um elemento fundamental da atividade cnica. Johan Huizinga, ao sistematizar uma definio para o termo, faz a seguinte descrio do princpio ldico:
Do ponto de vista formal, podemos, em poucas palavras, definir o jogo como uma ao livre, percebida como fictcia e situada fora da vida corrente, capaz entretanto de absorver completamente o jogador; uma ao destituda de qualquer interesse material; que se realiza num tempo e espao expressamente circunscritos, desenvolve-se organizadamente segundo regras estabelecidas e suscita na vida das relaes de grupo, cercando-se de mistrio ou acentuando-se pelo travestimento, sua estranheza ao mundo habitual.2
Nota-se que essa definio global do termo est bastante prxima de uma descrio do evento teatral. Em outras palavras, Huizinga refere-se a elementos que constituem a prpria realidade cnica: a fico, a mscara, o palco, as convenes. Roger Callois3 ,
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2. Homo ludens. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 23. 3. Les jeux et les hommes. Paris: Gallimard, 1958, p. 47-75.
ao classificar os jogos em quatro categorias fundamentais, Agon (competio), Alea (sorte), Mimicry (simulacro) e Ilinx (vertigem), estreita a relao entre a realidade do jogo e a da cena, ligando-as ainda mais atravs de princpios, regras e formas comuns a uma e a outra. Mas, para alm dessa proximidade conceitual, a experincia desenvolvida no Ateli Prtico ainda denunciou duas dimenses diversas do aspecto ldico, referido anteriormente. Em primeiro lugar, ao usar a natureza do jogo como base, atravs da exigncia do estabelecimento da conveno, a cena recuperou sua dimenso teatral. O fato de a utilizao da mscara possuir, nas suas normas especficas, uma espcie de ordenao comum e prpria aos jogos em geral impedia que o aluno, sem compreend-las ou acion-las, jogasse a mscara. So regras convencionais que o uso da mscara inventa, mas so tambm elementos determinantes na liberdade de criao do jogador/ator. Nesse contexto, Gerd Bornheim avana na associao entre jogo e conveno:
O jogo forma, por conseguinte, a sua prpria realidade, e para ingressar no mundo do jogo o homem deve abandonar o mundo em que normalmente se desenrola a existncia humana [...] A continuidade do tempo usual suspensa, abrindo-se a instaurao de um novo ritmo, o presente transfigurado, adquire uma dimenso nova [...] tudo nele se estabelece a partir da esfera do convencional [...] a prpria existncia do jogo convencional.4
Em nossa experincia, a conveno foi componente essencial para a evoluo e o desenvolvimento da ao e possibilitou, de fato, a descoberta e a apreenso da natureza teatral da cena que se utiliza da mscara. verdade que o universo temtico encontrado no mbito do jogo com a mscara muito prximo daquele da brincadeira infantil, no sentido da natureza espontnea das atitudes e aes que a estruturam. A princpio, no h dissimulao. Quer dizer, dar vida a uma mscara um jogo de descobrir a si mesmo, ao outro, ao espao. o jogo de, a cada vez, encontrar a realidade como se fosse a primeira vez.
4. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992, p. 79-80.
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Por fim, o contedo que a palavra jogo, largamente utilizada em outras lnguas, 5 trouxe para esse estudo, raramente est associado, na lngua portuguesa, formao e ao ofcio do ator. Portanto, a decorrncia direta dessa opo terminolgica foi a escolha do emprego de um vocbulo tambm pouco comum para designar e referir-se ao trabalho do ator: atuao. Sinnimo de ao, no dicionrio, o termo indica verbos determinantes para o exerccio do ator: atuar, agir. A ao um elemento concreto sobre o qual o ator pode construir sua arte. A mscara essencialmente ao; se no h situao, o personagem que ela sugere no existe e, ento, no se realiza a criao. O termo interpretao foi descartado pois est por demais vinculado idia de que o intrprete como um tradutor que no dispensa o texto literrio, que lhe imprescindvel para que possa compor uma linguagem para a cena. Tambm no se poderia utilizar representao para nominar um fazer especfico do espetculo como o do ator. O vocbulo tem sido comumente e melhor empregado na referncia ao acontecimento teatral como um todo. A reflexo acerca do trabalho realizado no Ateli Prtico ainda apontou algumas concluses relativas a uma proposta metodolgica para o ensino da atuao. O fato de a improvisao ser um excelente meio de abordagem cnica de todas as exigncias da criao dramtica foi o motivo da sua escolha como principal modo de praticar o uso da mscara. No entanto, durante o processo de trabalho, essa relao instrumental se inverteu: na verdade, a mscara foi o veculo perfeito para que as experincias das improvisaes pudessem ser compreendidas, tanto estruturalmente como no seu contedo. Tomando-se como preceito que a improvisao um recurso de interpretao que consiste na obteno da ao dramtica a partir da espontaneidade do ator6 , o rigor imposto como uma condio de
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5. Em francs, usa-se jouer para designar a tarefa do ator no espetculo e le jeu, para nominar o acontecimento teatral. Em ingls, to play a funo do ator, o mesmo ocorrendo com o alemo spielen. 6. V ASCONCELOS, Lus Paulo. Dicionrio de teatro. Porto Alegre: LPM, 1987, p. 105.
jogo constitui uma estrutura ideal para que essa qualidade voluntria possa nascer dentro de um exerccio dirigido e preparado com antecedncia. Assim, o que acontece que a aprendizagem das regras de utilizao da mscara trabalha os pressupostos da improvisao, que o exerccio onde se conjugam todos os componentes da arte de atuar. Quer dizer, o conjunto de tcnicas destinadas ao uso da mscara tornou-se, na experincia do Ateli Prtico, um mtodo de ensino do processo de improvisar. Ao considerar a prtica da mscara como instrumento pedaggico, na medida em que ela no foi utilizada como origem ou resultado da referida pesquisa, no me preocupei com a investigao dos seus atributos no que se refere a uma linguagem cnica prpria nem em levantar questes pertinentes discusso esttica que a sua utilizao no espetculo vem sugerir. Enfim, o exerccio do jogo da mscara se apresentou como um excelente recurso metodolgico para o ensino da atuao cnica tendo em vista que os resultados da experincia parecem ser completamente aproveitveis em toda e qualquer linguagem cnica que precise de um ator consciente dos seus meios criativos e na qual o importante sejam os mecanismos que do origem sua presena viva e credibilidade da sua criao.
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O ARTISTA NA OBRA: LESSING E EMLIA GALOTTI

Ftima Saadi *
Um dos pontos nodais do confronto entre a concepo classicista da criao artstica e a percepo anticlssica da operao esttica o modo de discusso a respeito do processo de constituio da obra de arte. Na esteira da revalorizao da Antigidade greco-latina promovida pelos estudiosos a partir do Renascimento, constituiu-se um corpus doutrinrio cujo resumo, em matria de teatro, so as unidades de ao, tempo e lugar e a separao radical entre os gneros dramticos.
* Ftima Saadi dramaturgista do Teatro do Pequeno Gesto e tradutora. No momento, desenvolve, com apoio do CNPq, o projeto de recm-doutorado Marcos na configurao do conceito de autonomia da obra teatral, no Programa de ps-graduao em Teatro da Uni-Rio. Ilustrao: Lessing (1729-1781)
Uma compreenso reducionista da Potica de Aristteles, fundamentada, provavelmente, no postulado platnico relativo superioridade do logos, do racional, sobre o sensvel levou, nas doutrinas renascentistas sobre teatro, valorizao do texto dramtico em detrimento da materialidade cnica, do aspecto propriamente espetacular do teatro (no qual o texto se inclui). Na Frana do sculo XVIII, um movimento conjugado de contestao da suma potica do classicismo e de interesse pelos elementos que constituem a cena resultou numa gama de propostas que visavam reforma do teatro em todos os seus aspectos. No tocante ao texto dramtico, possvel observar desde a tentativa de manter a forma da tragdia clssica atualizando-lhe, no entanto, o contedo, como queria Voltaire, at a teorizao de um novo gnero, intermedirio entre a tragdia e a comdia, cujo tema de eleio seriam os aspectos privados da vida dos protagonistas, como sonhavam Diderot, Beaumarchais e Mercier. Uma srie de discusses e reivindicaes a respeito da arquitetura do edifcio teatral, da forma de utilizao dos cenrios e figurinos, da atuao dos atores fizeram com que se multiplicassem ensaios, tratados e manifestos. No mbito do universo artstico francs, podemos acompanhar a mudana da valncia atribuda aos elementos cnicos comparando, por exemplo, os Discursos, de Corneille, 1 onde estes elementos figuram basicamente em funo de regras que concerniam, em primeiro lugar, reflexo sobre o texto dramtico, com as Conversas sobre O filho natural, de Diderot,2 em que a apresentao teatral se aproxima bem mais do foco das discusses. Cem anos separam os dois textos. Cem anos em que a observao da natureza e a voga das cincias fsicas vm, paulatinamente, substituir, na epistemologia, o paradigma cartesiano, de base matemtica. A observao da natureza em sua multiplicidade vem
1. Discours de lutilit et des parties du pome dramatique, Discours de la tragdie et des moyens de traiter selon le vraissemblable ou le ncessaire e Discours des trois units daction, de jour et de lieu. In: CORNEILLE, Pierre. Oeuvres compltes. Paris: Seuil, 1963, p. 821-846. 2. DIDEROT, Denis. Le fils naturel et Les entretiens sur Le fils naturel. Paris: Larousse, 1975, p. 109-190.
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O artista na obra: Lessing e Emlia Galotti
contestar a generalidade da bela natureza, considerada como o modelo a ser imitado pelas belas artes e que Lenz, em 1774, em suas Notas sobre o teatro , ridiculariza chamando de natureza fracassada.3 Entre a vigncia incontestada da teoria classicista francesa e a ruptura proposta, entre 1770 e 1780, pelos integrantes do que, a posteriori, ficou conhecido como o movimento Sturm und Drang (literalmente, Tempestade e mpeto), encontramos a releitura da Potica de Aristteles empreendida por Lessing, especialmente na Dramaturgia de Hamburgo. O objetivo de Lessing resgatar os princpios aristotlicos relativos tragdia, livrando-os das sucessivas camadas interpretativas sobre eles depositadas pelos eruditos do Renascimento e do sculo XVII francs. Evidentemente, Lessing imprime outras tantas tores s idias aristotlicas, projetando sobre elas suas prprias preocupaes com a possibilidade da constituio de um teatro alemo, capaz de simbolizar a unidade espiritual de seu povo. Este teatro se deveria demarcar claramente do teatro francs, em especial do que Lessing denominava de pseudotragdia e que se erigira em modelo para as naes cultivadas, arrogando-se o ttulo de herdeira inconteste da Potica. Boa parte da Dramaturgia de Hamburgo se destina a pr em questo a leitura que Corneille e Voltaire fizeram da tragdia em suas peas e escritos tericos. Lessing reitera que o mecanismo trgico um todo constitudo de partes interdependentes que no podem ser alteradas sob pena de desfazer-se toda a engrenagem e impedir-se seu funcionamento. esta a maior contribuio de Lessing, o gesto que permite lig-lo posterior reflexo esttica de Kant: ao enfatizar a unidade do mecanismo trgico, Lessing atrai a ateno para a consistncia da obra em si mesma, relegando a segundo plano o postulado da arte como imitao da natureza bela ou no. Para Lessing, a obra de arte deve funcionar como um mundo completo em si mesmo, onde reconhecemos, por analogia, prioritariamente o modo de operao do mundo real, no sua imagem.
3. L ENZ, J. M. R. Anmerkungen bers Theater. In: Werke , Stuttgart: Reclam, 1992, p. 376.
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A obra propicia ao espectador uma experincia atravs da qual ele refina sua percepo de si e do contexto em que est inserido. Como bom iluminista, Lessing enfatiza, no mecanismo trgico, seus efeitos e, entre estes, o despertar da compaixo, base da philia , nico sentimento capaz de cimentar a solidariedade entre os homens e, como conseqncia, entre os cidados.4 Entre o mundo, a obra e o espectador, se delineia, a partir da segunda metade do sculo XVIII, de forma cada vez mais ntida, a silhueta do artista que, progressivamente, explicita em seu trabalho o fato de se pr em jogo na criao. Experincias pessoais, estrutura de personalidade, idias sobre arte, faits divers contemporneos servem-lhe de tema e/ou de arcabouo. O autor no hesita mais em mistificar o pblico com construes labirnticas nas quais no possvel distinguir fico de autobiografia, como no dispositivo montado pelas Conversas sobre O filho natural ou em A religiosa, ambos de Diderot.
A construo em abismo, to ao gosto do sculo XVIII, denota que outros personagens esto sendo colocados em cena, ou melhor, que os bastidores esto passando a fazer parte da cena. Ao invs de se apagar por trs da generalidade das regras, o autor esmera-se em multiplicar indcios, rastros capazes de inserir o leitor ou o espectador no mesmo curto-circuito que est colocando em questo as relaes entre a obra e a natureza.5 Levando em conta este pano de fundo, no nos espanta encontrar em Emlia Galotti, tragdia de Lessing, concluda em 1772, o personagem do pintor Conti, que vem ao palcio trazer o quadro da condessa Orsina, encomendado trs meses antes pelo Prncipe de Guastalla que, neste momento, no mais a ama.
4. Ver, a este respeito, o excelente artigo de Hannah Arendt sobre Lessing, A humanidade em tempos sombrios. ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 13-36. 5. No toa que se pode fazer remontar o raciocnio de Brecht sobre o Verfremdungseffekt (efeito de estranheza) ao pensamento de Diderot sobre o ator em Paradoxo sobre o comediante e sobre o quadro cnico ou tableau , como mostrou BARTHES em Diderot, Brecht, Eisenstein. (In: Lobvie et lobtus. Paris: Seuil, 1982, p. 86-93).
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A discusso a respeito da posio do artista nas cortes alems deriva da experincia do prprio Lessing no castelo do duque de BraunschweigWolfenbttel, onde exercia as funes de bibliotecrio, sem prejuzo da atribuio de, eventualmente, fornecer peas para as festividades reais. Emlia Galotti , por exemplo, estreou nas comemoraes do aniversrio da Duquesa-me, em 13 de maro de 1772. O valor atribudo aos divertimentos na corte de Karl Wilhelm Ferdinand pode ser aquilatado pela comparao entre o altssimo salrio de trinta mil tleres anuais pagos ao italiano Nicolini, responsvel pelos menus plaisirs do Duque, e os seiscentos tleres que Lessing recebia por ano. 6 O embate entre o prncipe do imaginrio reino de Guastalla e o pintor Conti inevitvel: em nenhum momento eles conseguem encontrar um registro harmnico para o dilogo. Quando o pintor fala das dificuldades de ganhar a vida com seu ofcio, o Prncipe lhe diz que, ao menos em seu pequeno reino, isto no deveria ser um problema, desde que o artista queira trabalhar, trabalhar com capricho. Ao que o pintor replica: Trabalhar? o nico prazer dele. S que, trabalhando em excesso, ele se arrisca a no merecer mais o nome de artista.7 Quando Conti fala de arte, o Prncipe mal o ouve de incio, ocupado em destilar a irritao que o primeiro quadro lhe provoca ao lhe trazer lembrana seu recm-terminado caso com a Condessa e, depois, entregue volpia da contemplao da imagem da jovem
6. Norbert Elias, na coletnea de artigos Mozart Sociologia de um gnio, mostra como os artistas, especialmente os msicos, viviam e criavam nas cortes alems: em sua maioria de origem burguesa, tinham estatuto pouco superior ao dos serviais da cozinha e dos haras e deveriam adular o gosto do patro e de seus convidados, criando obras de ocasio que no fugissem do padro esttico aceito pela aristocracia. E LIAS , Norbert. Mozart Sociologia de um gnio. Trad. Sergio Goes de Paula. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. 7. L ESSING, Gotthold Ephraim. Emlia Galotti. In: Werke. Trauerspiele. Nathan. Dramatische Fragmente. Mnchen: Carl Hanser Verlag, 1971, v. 2. As citaes referem-se s cenas 2, 3 e 4 (p. 130-135) e sero sempre transcritas entre aspas.
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burguesa Emlia Galotti, retratada no segundo quadros que lhe apresentado. As idias de Conti sobre a pintura soam para o Prncipe como uma forma de encarecer o trabalho e, numa primeira instncia, nesta chave que devemos interpretar sua tirada: o artista que pensa aumenta o seu valor. Lessing evita cair na facilidade da discusso sobre a arte como cpia imperfeita do real e, tomando como pretexto o retrato, traz baila o fazer artstico em sua relao com a natureza, as regras poticas, a obra e o fruidor. O retrato uma forma pictrica que, ao longo do sculo XVIII, vai deixando de ser privativa de reis e aristocratas para se disseminar como mais um artefato na construo do trajeto da burguesia em direo a um lugar social de relevo. Como conseqncia, perde seu vis alegrico e a semelhana com o retratado passa a ser seu valor fundamental, levando a um impasse a discusso entre a generalidade e o particular. Ao condenar o embelezamento com que o pintor teria lisonjeado a Condessa, o Prncipe no est solapando a regra da bela natureza ento em voga e que, no caso dos retratos, recomendava limar o que a resistncia da matria torna inevitvel e excluir os estragos do tempo, nas palavras de Conti. Na realidade, a preocupao do Prncipe no com a arte, com a cpia da realidade. Para ele, o maior defeito do retrato da Condessa no revelar o carter da modelo, na medida em que, por obra ou por culpa do pintor que obedeceu honestamente aos princpios de seu ofcio, o orgulho foi transformado em dignidade, o desdm em sorriso, a mrbida tendncia exaltao em suave melancolia. a capacidade da arte de mudar a valncia da realidade o que o incomoda. Por isto ele ataca, no retrato da mulher que ele no mais ama, a fora ficcional da arte, por ele compreendida como uma dimenso enganosa, falseadora do real.8
8. No segundo captulo de Laocoonte , Lessing relembra que todo vencedor olmpico, na Grcia antiga, recebia uma esttua, mas apenas os atletas trs vezes campees adquiriam o direito de ter seus traos reproduzidos nas esttuas comemorativas: ali o que importava era plasmar (e honrar) a idea, a forma, do vencedor e no retratar tal ou qual atleta em particular. L ESSING . Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Trad. Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1998, p. 90.
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O Prncipe enrijece seu raciocnio a tal ponto que acaba, praticamente, por concluir que s os belos modelos podem servir de objeto pintura, recusando qualquer distncia entre objeto, obra e espectador. J o retrato de Emlia Galotti agrada-lhe tanto que ele esquece que est diante de um quadro e pensa ver a imagem da jovem refletida num espelho. O prncipe fica to deslumbrado que, por assim dizer, anula a operao esttica e pergunta ao pintor: obra sua, Conti, ou de minha imaginao? Do primeiro retrato, o Prncipe elogia apenas a tcnica, a pincelada; do segundo, apenas o modelo. Em nenhuma das duas circunstncias o processo artstico considerado em sua completude e em seu valor. Sempre na tentativa de fazer o Prncipe efetivamente ver os quadros, Conti lhe indica a melhor posio para a apreciao. Mas o Prncipe no quer se colocar no lugar do espectador: para ele, um quadro , antes de tudo, um objeto a ser possudo. O retrato da Condessa receber rica moldura e passar a figurar na galeria do palcio. Com o retrato de Emlia, que o Prncipe, em seu prprio interesse, qualifica de estudo, no se faz tanta cerimnia: no se vai pendur-lo, prefervel t-lo bem mo. Fica patente que sua relao com a arte puramente utilitria: assim como conjetura que o retrato da Condessa talvez pudesse reanimar o finado amor, acredita que a tela sobre Emlia, como um fetiche, vai faz-lo penetrar na intimidade da jovem. Esta cena se fecha, como qualquer transao comercial, pelo acerto do pagamento, que ser rgio: a quantia que Conti estipular com recibo. Ainda a o pintor se sente incomodado porque teme que o Prncipe esteja recompensando assim no a arte, mas outra coisa. Ao que o comprador retruca: Susceptibilidades de artista! A insero da figura de Conti em Emlia Galotti no meramente episdica, embora o pintor no volte a aparecer ao longo dos cinco atos da tragdia. Por um lado, este conjunto de cenas forma uma engenhosa exposio da personalidade do Prncipe e traa de forma sinttica um
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painel das relaes entre a criao e o status quo aristocrtico (a pea se passa na Itlia mas no era difcil transpr os problemas ali apresentados para a corte de Braunschweig, arruinada pelas estroinices de seu duque). Por outro lado, abre no esquema da tragdia uma brecha para que o prprio Lessing se ponha em jogo em sua obra. 9 No seria despropositado estabelecer uma ponte entre o que Conti considera o cerne do seu trabalho o amlgama entre o que o se perde e o que se consegue no trajeto entre o esprito, o olho, a natureza e a matria pictrica e a posio de Lessing a respeito da tragdia. Enquanto o Prncipe devora com os olhos o retrato de Emlia, Conti pensa em voz alta:
Esta [obra] deixou-me muito insatisfeito comigo mesmo. E ainda assim fico muito satisfeito com minha insatisfao. Ah! Quem dera pudssemos pintar apenas com os olhos! No longo percurso do olho ao pincel atravs da mo, quanto se perde! Mas orgulho-me ao dizer que sei o que foi aqui perdido e como foi perdido e porque teve que ser perdido, e orgulho-me ainda mais disto do que do que no permiti que se perdesse. Pois por tudo o que se perdeu que reconheo que sou um grande pintor, embora minha mo nem sempre o seja. Ou pensa o Prncipe que Rafael no teria sido o maior gnio da pintura se, por infelicidade, tivesse nascido sem mos? O Prncipe concorda?
Se Conti ainda aponta com certa nostalgia para o ideal da arte como perfeita reproduo do original, reconhece, entretanto, sua interveno pictrica na natureza, caracterizando-a, predominantemente, como perda consciente e desejada. E orgulha-se mais das tores que imprimiu natureza do que daquilo que dela transps para sua tela. Esta conscincia do valor e da individualidade daquele que executa a ao criadora e o orgulho pela evidncia da marca autoral que toda obra passa a incorporar sero, em breve, marcas inconfundveis dos diferentes movimentos romnticos.
9. Bernard Dort, que realizou uma excelente traduo de Emlia Galotti para o francs, como Dramaturg da encenao de Jacques Lassalle com o Thtre National de Strasbourg, em 1984, observa que, em muitas montagens da pea, estas cenas foram consideradas suprfluas e suprimidas, o que privava o texto de uma dimenso importante: sua abertura para a interveno manifesta do prprio autor em sua obra, na pele de Conti. DORT, Bernard: Lessing, pourquoi? In: Programa de Emlia Galotti . Strasbourg: TNS, 1985.
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Por seu lado, sem trair o esprito da Potica de Aristteles, Lessing pretende tornar trgicos isto , submeter ao esquema da tragdia acontecimentos de mbito privado. o que prope em sua primeira tragdia domstica, Miss Sarah Sampson, de 1755, e em Emlia Galotti, verso moderna para o tema de Tito Lvio a respeito da burguesa Virgnia, que pede a seu pai que a mate para escapar ao assdio do magistrado romano Appius Claudius. Mas, apesar da preocupao com a atualidade dos temas trgicos e de sua nfase na compaixo no interior do mecanismo trgico, Lessing assume uma posio eqidistante tanto do gesto que procura a identificao total da obra com o espectador quanto da relao acrtica do autor com os preceitos que regem o gnero dramtico. A identificao total do espectador com a pea impede qualquer aprendizado, na medida em que a reflexo necessita da distncia. E, na submisso cega aos cnones poticos, o artista quem nada aprende ao criar. Numa perspectiva histrica, poderamos, ento, perceber a tirada do Prncipe a respeito do artista que pensa tambm como um pressentimento de Lessing no tocante atitude que, em breve, caracterizar a relao do artista romntico com sua obra. Mais que um objeto do pensamento, a arte vai se tornar, para ele, expresso por excelncia do pensamento, por conjugar sensvel e logos sem estabelecer entre eles hierarquia ou precedncia. Uma nova configurao do universo esttico se delineia e a obra no vai mais calar o artista; pelo contrrio, da por diante, ele vai falar prazerosamente dela no para se desculpar quando infringir as normas mas para criar poticas como se criam obras de arte. Lessing e Conti esto no limiar deste momento.
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TARTUFO
ENTRE CENA E TEXTO: APONTAMENTOS SOBRE UM CLSSICO1
Walter Lima Torres*

(1) A idia que nos vem mente quando falamos de um texto clssico a de perfeio esttica e formal: equilbrio exato entre forma e contedo. E, por conseguinte, modelo eleito, tanto para ser combatido quanto para servir de referncia para outras obras. H textos teatrais que se
* Walter Lima Torres ator, diretor e professor adjunto do curso de direo teatral da ECO/UFRJ. 1. Tartufo de Molire esteve em cartaz, com direo minha, durante o segundo semestre de 1999 no Espao III do Teatro Villa-Lobos/Funarj RJ. Num total de 44 espetculos, Tartufo foi assistido por 2.352 espectadores. A atriz Eliane Costa, que interpretou Dorina, foi indicada ao Prmio Shell na categoria de melhor atriz. Foto de Silvana Marques: Cena final da montagem de Tartufo em 1999, dirigida por Walter Lima Torres.
destacam, e so considerados clssicos, por serem representantes emblemticos de uma determinada escola filosfica, de um movimento poltico, de uma corrente esttica etc. a prtica teatral, em consonncia com o seu tempo, problematizando questes a partir do interior de uma determinada sociedade. Ou seja, existiriam vrias esferas possveis no clssico, o que nos permitiria dizer que Vestido de noiva , por exemplo, para ns, brasileiros, to clssico quanto dipo rei. Uma obra, seja ela um romance ou um texto teatral, no nasce clssica. Por um lado, a idia de clssico um processo constitutivo que se articula entre o tempo e a inesgotvel interrogao acerca da natureza e dos valores intrnsecos a essa obra; por outro lado, a imagem que dessa obra leitores e espectadores vo legando s geraes seguintes perpetua formas de apreend-la, as quais atuam definitivamente na construo do clssico. O resultado do atrito entre o tempo e o contedo temtico de determinada obra parece ser o agente na criao desse monumento classificado como clssico. Esses dois elementos o tempo e o contedo temtico balizam as discusses sobre a questo e, no caso especfico do teatro, surge a pergunta: por que montar os clssicos? Ainda que indiretamente, o escritor talo Calvino, em seu livro Por que ler os clssicos, numa objetiva reflexo, nos fornece algumas pistas. Ele expe, ao longo de quatorze definies, justificativas para a leitura dos clssicos. Todas as suas afirmativas nos confirmam um elemento comum: constata-se que a varivel empregada pelo escritor italiano, nas quatorze assertivas, o tempo. Ora, talo Calvino, numa colocao ainda que paradoxal e no menos polmica, afirma que a leitura dos clssicos colaboraria no entendimento sobre quem somos e a respeito do estgio onde chegamos. Entretanto, ainda segundo ele, os clssicos no deveriam ser lidos apenas porque possuiriam uma aplicao direta, pois no serviriam para coisa nenhuma. Ele conclui, ironicamente, que a nica razo que se pode apresentar que ler os clssicos melhor do que no l-los. Ento, o que move o encenador contemporneo a coloc-los em cena? Como interpret-los luz dos comportamentos, idias e condies de recepo do momento? Na verdade, a questo que se coloca descobrir como rel-los, elegendo um lugar da atualidade de onde encen-los. Certamente a tenso entre o tempo e o contedo temtico de um texto nos leva a crer que uma pea clssica refletiria uma realidade
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O Tartufo entre cena e texto: apontamentos sobre um clssico
inerente a qualquer homem e pertinente em qualquer tempo e que, ultrapassando o contexto da sociedade que a gerou, comunicaria, a ns, homens de hoje, uma verdade irrefutvel. Cr o senso comum que uma pea clssica, em ltima instncia, revelaria comportamentos inscritos nas suas personagens que nos fariam questionar a nossa condio relacional hoje, ou seja, o clssico seria um meio de aperfeioamento do esprito contemporneo, um elemento para nossa formao. No entanto, a idia de clssico se constri como resultado das interrogaes que fazemos sobre ns atravs do contedo temtico que o texto encerra. No caso do teatro, a encenao se posiciona como intermediria entre esse contedo e o tempo. Ela essa interrogao e essa resposta. O clssico suportaria, portanto, no sem perdas, uma sucesso de releituras, sendo sua caracterstica principal resistir ao tempo e s impertinncias dos encenadores. Anne Ubersfeld, num artigo de 1978, Le jeu des classiques: recriture ou muse,2 chamava a ateno para o fato de que, enquanto processo de comunicao, a encenao contempornea dos clssicos se apresentava comprometida nas trs etapas da cadeia comunicacional: no emissor, na mensagem e no receptor. Esse comprometimento, segundo a autora, pode ser atenuado por vrios procedimentos. Um deles seria a leitura que da pea venha a fazer o diretor. Isto levaria a uma certa tipologia de formas de leituras que geraria interferncias que propiciariam uma descontinuidade e/ou uma fragmentao em torno da aura de perfeio que emana dos clssicos. Essas leituras poderiam ainda buscar, atravs de uma reconstituio dos meios de representao relativos ao perodo em que foi escrita a pea, um efeito de estranhamento. O intuito seria o de afastar as possveis leituras psicolgicas, to caras ao sculo XIX e que o sculo seguinte introjetou enfaticamente, sobretudo quando pensamos nas transposies cinematogrficas. Portanto, a interferncia verificada na cadeia comunicacional levaria o diretor a um esforo de reteatralizar o clssico principalmente reformulando suas possibilidades de recepo. (2) Os textos de Molire, nesse sentido, so um aprendizado para qualquer artista de teatro, na medida em que se enfrenta o tempo na busca de uma adequao da escrita do sculo XVII aos dias de hoje. Tanto as peas mais farsescas, oriundas dos roteiros da commedia dellarte , O mdico fora , O mdico voador, Os cimes do Barbouill etc. quanto as comdias ditas de carter O burgus fidalgo , O misantropo ,
2. In: Les voies de la cration thtrale. v. VI. Paris: CNRS, 1978, p. 181-192.
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Don Juan, Tartufo , O avarento etc. , que servem de parmetro para o teatro de costumes, foram textos pensados e escritos para atores muito prximos de seu autor e para um pblico de corte. Foi, portanto, em primeira instncia, para sua trupe que Molire escreveu, aliando o comportamento implcito no personagem ao perfil explcito de cada um de seus colaboradores, que ele conhecia muito bem. O texto do Tartufo , por exemplo, oferecido a Lus XIV, possui uma estrutura dramatrgica bem clara e perfeitamente disposta dentro dos cnones da escrita teatral do sculo XVII: compromisso com a regra das trs unidades e com o decoro. A pea se desenvolve numa nica jornada; o local da ao imutvel, o salo da casa de Orgonte; e a ao se processa sem interrupes, caracterizando satisfatoriamente todos os personagens. Gostaramos, inicialmente, de lembrar algumas das montagens de maior repercusso da pea Tartufo , de Molire, ao longo da segunda metade do sculo XX, na Frana e entre ns. Os anos 60 foram prdigos para Tartufo . Aps uma montagem bastante controvertida de Louis Jouvet, ainda nos anos 50, Roger Planchon realiza sua primeira verso para o Tartufo em 1962. No Brasil, duas montagens sucedem a francesa: a primeira pelo Teatro Arena em 1964, com Lima Duarte no papel de Orgonte e Gianfrancesco Guarnieri no de Tartufo, com direo de Augusto Boal; e a segunda, encenada por Antnio Abujamra dois anos depois, com Tartufo interpretado por Jardel Filho e Jaime Barcellos como Orgonte. Ao longo de uma grande turn pela Amrica Latina, que incluiu So Paulo e Rio de Janeiro, em 1973, o mesmo Planchon estria sua segunda verso para o texto. Entre ns, aps vinte anos, o texto revisitado em 1985/86 por Paulo Autran, que alm de representar o papel-ttulo faz tambm Pernela, a me de Orgonte, personagem criado por Srgio Mamberti. Voltando Frana, na temporada de 1996/97, o Thtre du Soleil, dirigido por Ariane Mnouchkine, realiza a sua verso do texto de Molire, imprimindo-lhe um corte temporal e uma estranheza singular, ao ambientar a ao num pas de cultura muulmana. A nossa encenao, ao menos no Brasil, vem encerrar a dcada de 90. Excetuando a montagem do Thtre du Soleil, que atualiza e ambienta sua encenao num pas de cultura muulmana, todas as demais mantiveram uma preocupao com o perodo e o local onde transcorre a ao no texto original. No se trata aqui de fazer uma
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anlise comparativa das encenaes, o que nos levaria a expor longamente a maneira de cada encenador trabalhar e suas preferncias estticas, mas apenas de ressaltar a liberdade interpretativa de que dispe o diretor quando trabalha com um clssico. Ao comearmos as leituras de mesa do Tartufo , a questo que se colocou inicialmente, do ponto de vista da trajetria dos personagens, dizia respeito determinao do protagonista da pea. Se o tema a religio, se a questo dela originada a hipocrisia, e se seguimos o indcio enunciado no ttulo, diramos que se trata do prprio Tartufo, o impostor, esse Hamlet da comdia, como insistem em sugerir infundadamente certos comentaristas, que consideram a tragdia um gnero superior aos demais. Vale a pena lembrar que Molire, ator e autor, ao distribuir os papis de sua pea garantiu para si o papel de Orgonte, e no o do falso devoto. Na verdade, no se trata de determinar quem o personagem mais importante, mas de compreender o funcionamento dos personagens dentro da estrutura da pea. Dramaturgicamente, Tartufo o personagem que d a sustentao necessria para que a pea funcione e produza sua eficcia diante do pblico. Tartufo, no o personagem mais cmico, condio atribuda por Molire, caprichosamente, a Dorina. Percebem-se nitidamente neste personagem os ecos da commedia dellarte , to cara ao autor do Misantropo . Tartufo , na verdade, o assunto principal do qual se fala, a matria prima dos dilogos, o objeto de querelas e conflitos entre os dois grupos de personagens assim distribudos: os convencidos de que Tartufo um santo homem (Pernela e Orgonte) e os esclarecidos de que ele um hipcrita usurpador (Elmira, Cleanto, Damis, Dorina, Mariana e Valrio). Comparando o texto de Molire com outros exemplares da literatura ocidental, Goethe afirmava com nfase que a entrada de Tartufo era uma das mais bem urdidas, seno a melhor de todos os tempos. Contudo, para que essa entrada produza, de fato, o impacto desejado, Tartufo , assim que entra, no incio do terceiro ato, apresentado claramente por Molire como um falso devoto e um impostor ridculo (na cena em que ele pede a Dorina para cobrir o seio). De fato, tanto a baixeza quanto a sinceridade de Tartufo apresentamno como o eixo central de um grande carrossel, no qual os outros personagens desfilam. Ele a fonte propulsora da intriga e o princpio que alimenta a ao, fazendo, portanto, o carrossel ganhar movimento. Todos os personagens esto ligados a Tartufo, direta ou indiretamente.
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Dentre eles, destaca-se aquele que est mais prximo do sujeito-impostor: Orgonte. Sem dvida, do desenho dramtico esboado por Molire em Orgonte que provm o contedo tragicmico do texto. Sobre a dupla Orgonte-Tartufo muito j se especulou. As discusses enfocam desde a antolgica cegueira de Orgonte at a possibilidade de um impulso homossexual ter motivado Orgonte a se atirar nos braos de Tartufo. De fato, da relao entre os dois personagens que Molire parte para problematizar as suas situaes dramticas. Se Tartufo o eixo do carrossel, quem gira por fora, quem oscila, quem guiado dentro do circuito descrito pelo carrossel Orgonte. A oscilao comportamental que Molire imprime a esse personagem, o do homem destemperado, relativamente belicoso e possivelmente solitrio, em busca da salvao de sua alma, o terreno frtil para que Tartufo venha a ser semeado e se desenvolva, crescendo e prosperando. Orgonte se deixa possuir por Tartufo, entrega-lhe todos os seus bens, oferece-lhe sua filha em casamento e passa aos poucos a ser desapropriado de si mesmo. Deste modo, a pea mostra um falso devoto numa nica ao, mas tambm apresenta a rica trajetria de nuanas de um pai de famlia, que passa da total ignorncia ao conhecimento. A esse par de personagens soma-se um terceiro, a exemplo do que ocorre com o Cu no texto de Don Juan (Cf. Folhetim , n. 0 ): um personagem oculto, intensificado pelo jogo entre sua verdadeira aparncia e sua ausncia. Retomando a idia de um tringulo, onde a base estaria limitada pelos pontos Orgonte e Tartufo, no vrtice poderamos colocar agora no o Cu, mas a figura do prncipe, encarnada aqui por Lus XIV e introduzida no texto, atravs da funo metonmica, pelo personagem do Guarda no final do quinto ato. Em nossa montagem, em termos do dispositivo cnico, na tentativa de materializar essa idia, os grandes olhos desvelados ao final da representao, quando Tartufo tenta fugir, seriam o vrtice, o ponto de fuga dessa perspectiva real. De fato, o que temos aqui com esse esquema o equilbrio da tenso entre Orgonte e Tartufo. Mais exatamente o reequilbrio de foras que se d ao trmino do quinto ato com a priso do falso devoto. Molire nos faz crer que o prncipe a autoridade real, os olhos da Justia sempre esteve ali. Lus XIV, como chefe da Igreja de Frana, considerava-se o representante de Deus, sua oniscincia e ubiqidade so sugeridas por seu protegido autor e explicitadas no dispositivo cnico. (3) O texto em verso, traduzido para o portugus por Guilherme Figueiredo, nos permitiu um afastamento do falar cotidiano e por si s
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criou um territrio de jogo diferenciado. Esse territrio foi por ns explorado no limite de nossa imaginao, sem perder de vista o espectador. Ou seja, sem critrios estilsticos, apostamos na capacidade de jogo de cada ator, improvisando segundo as situaes dramticas definidas pelas palavras dos dilogos. Sem intervenes ou objetos realistas, a no ser a frugal refeio de Orgonte e as simblicas chaves de Dorina, nosso esforo foi o de resgatar, em relao ao ator, o princpio de jogar em cena, a partir das palavras, das relaes e dos comportamentos descritos por Molire. No nos preocupamos com a representao de personagens estudados realisticamente. O que norteou, portanto, a montagem foi menos a imposio de uma linguagem ou de uma leitura que propusesse um estranhamento, como sugere Anne Ubersfeld, e mais a desobstruo do caminho que liga o ator ao seu papel. Muito menos preocupados em construir personagens, procuramos fazer simplesmente, e isso no foi fcil, com que eles aflorassem atravs dos atores, fruto de um dilogo ldico, franco entre ator e papel. O texto de Molire nesta verso s conseguiu mostrar sua eficcia quando nos dispusemos a fal-lo e, sobretudo, a ouvi-lo, experimentando-o exaustivamente, procurando unicamente nele, e nunca fora dele, sua traduo cnica, sem lanar mo de artifcios exteriores. Nos 330 anos que nos separam da montagem completa do texto em cinco atos, em 1669, os comportamentos descritos por Molire se perpetuaram sob novas aparncias. Eis a uma caracterstica do clssico? Num dos placets dirigidos por Molire a Lus XIV, o autor afirmava que no havia de forma alguma escrito uma pea contra os religiosos; muito pelo contrrio, tratava-se de uma pea contra aqueles que, usando do manto da religio, abusavam do poder da f. Molire combate, portanto, a picaretagem do mercado religioso, que explora a credulidade do devoto ingnuo, atravs do pedgio da f. Tartufo discute o excessivo valor atribudo aparncia dos homens e dos seus atos. Como comdia, a pea promove uma reflexo sobre a justa medida entre a essncia e a aparncia. Tartufo um impostor que s tem lugar na sociedade devido incapacidade de julgar como a de tipos smiles a Orgonte. Tartufo e Orgonte formam uma dupla que se merece. Mediante este inventrio, descontextualizar a encenao ou buscar referenciais na atualidade brasileira pareceu-nos desnecessrio, pois, quanto aos Tartufos de hoje, confiamos no bom senso dos espectadores que souberam, sem sombra de dvida, identific-los.
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A VIDA E A MORTE DE ANTONIN ARTAUD OBRA DE ARTAUD 1
Antonio Guedes*
A questo que se coloca
Sintetizando o embate travado por Artaud em sua obra, poderamos dizer que sua questo a representao. Esta palavra move seu pensamento desde o momento em que iniciou seu caminho em direo ao teatro da crueldade. Negar a representao foi a tarefa qual Artaud dedicou sua vida. Mas como imaginar uma arte que prescinde da representao? No haveria um equvoco nesta negao? Existe a possibilidade de estar fora da
* Antonio Guedes diretor teatral. Criou e dirige a Companhia Teatro do Pequeno Gesto. 1. Parte deste texto foi escrita para uma palestra realizada no Sesc-So Joo de Meriti, integrando o evento Mostra de Teatro, em janeiro de 98. F o t o : retrato de Antonin Artaud por Le Cuziat-Rapho
representao? Podemos neg-la falando dela? Poderamos falar da vida de outra forma? Afinal, que problema a representao engendra?
REPRESENTAO
= RE-APRESENTAO = REPETIO
DE UM PRESENTE
Apresentar um presente que estaria noutro lugar ou noutro tempo. A representao como a substituio de uma coisa original por outra que equivaleria quela, seja pela aparncia, seja atravs de uma conveno, mas que nunca chegaria a ser a prpria coisa, principalmente porque no podemos repetir um presente sem produzir outro completamente novo. Por exemplo: substitumos a forma de uma casa pela palavra CASA. Pura conveno, mas isto se aprende. A linguagem um jogo de signos do qual nos utilizamos como um instrumento de comunicao de fatos, idias, coisas e pensamentos. Entretanto, se atentarmos para este jogo, notaremos que h certas coisas que queremos dizer, mas as palavras no parecem suficientes para traduzilas. Os sentimentos, as sensaes, so manifestaes particulares. A CASA da ordem do geral, mas a saudade de uma certa casa da ordem do nico, do pessoal. Como refazer esta lembrana que, no momento em que surge, parece presente, prxima e, ao mesmo tempo, sem traduo? A linguagem s consegue dar conta de um sentimento ntimo atravs da metfora, da criao de imagens, da comparao, da absoluta substituio de uma coisa por outra. Mas como representar exatamente esta lembrana presentificada, sob a forma que tem em minha vida? por causa desta impossibilidade que Artaud, ao atentar para a linguagem, perde-a. Ele no encontra palavras que sejam, elas mesmas, seus pensamentos. Como Orfeu, que desce ao Hades em busca de sua amada Eurdice mas, ao olhar para ela, ainda nos domnios da morte, perde-a para sempre, Artaud, ao se voltar para a linguagem, ao buscar nela a forma de seu pensamento, perde-a como instrumento e exige uma nova perspectiva para seu uso no teatro. Uma perspectiva originria, porque se refere concretude do pensamento e no sua descrio; porque se refere autenticidade de sua presena, no momento mesmo em que proferido, no sua ausncia determinada por uma enunciao.
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A vida e a morte de Antonin Artaud obra de Artaud
De todas as formas artsticas, o teatro aquela que mais se assemelha vida, pois conta, alm das palavras, com outras articulaes vocais, com gestos, cores, movimento, luz, cenrio, msica e pblico; e esta a maneira pela qual Artaud pensa e, ento, grita, reivindica, exige o uso de todas as potencialidades que a linguagem da cena oferece. Mas Artaud teve a infelicidade (ou a felicidade, pois pde rejeitar a lngua com mais veemncia) de nascer e viver na Frana, um pas vaidoso da beleza de sua prpria lngua. No novidade dizer que o teatro francs vive para o texto. Todos os outros elementos da cena esto l para emoldurar o texto. E, percebendo que o teatro, entendido como texto, s poderia descrever coisas, pensamentos e atitudes, Artaud resolveu, se no curar a Frana, curar ao menos o teatro francs lanando uma peste sobre a cena vigente, na busca da retomada de um espetculo entendido como uma manifestao que arrancasse os espectadores da cmoda posio de fruidores da lngua, lanandoos num mundo de concretude teatral onde gestos, gritos e movimentos so como o princpio mesmo da vida e do pensamento. Artaud pretende tocar o princpio da linguagem, e no falar sobre ela; quer um teatro interessado, ou seja, no mais uma arte teatral distante, fora do mundo e, por isto, capaz de represent-lo, mas um teatro efetivamente comprometido com a vida. No a representao, em cena, de uma vida, mas um espetculo onde a vida pura potncia. Tarefa nada simples, visto que o teatro , como toda arte, um jogo que se constri sobre a representao. Em meio busca de uma representao que no representa, mas que se fecha sobre si mesma, Artaud se encontra com a genialidade da pintura de van Gogh e escreve, sobre ele, um de seus mais belos ensaios:
Exclusivamente pintor, van Gogh, e nada mais, nada de filosofia, nada de mstica, nada de rito, nada de psicologia nem de liturgia, nada de histria, nada de literatura nem de poesia, esses girassis de ouro bronzeado so pintados; esto pintados como girassis e nada mais, mas para entender agora um girassol natural, obrigatrio passar por van Gogh, assim como para entender uma tempestade natural,
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um cu tempestuoso, uma plancie da natureza, de agora em diante impossvel no voltar a van Gogh.2
Neste trecho, que se refere ao quadro Girassis, podemos entender com clareza o que era a concretude cnica que Artaud reclamava. Neste texto, ele traz baila a questo da origem. No importa saber quem surgiu primeiro: os girassis da natureza ou os que brotaram das mos de van Gogh, porque no se trata de precedncia, mas de uma certa perspectiva da linguagem. O quadro no representa a figura natural. Na verdade, a figura um pretexto para que a pintura se mostre como pintura, como algo que fala de si mesmo. Naqueles girassis, vemos o movimento das pinceladas, as cores e a textura das tintas. Os limites do quadro no formam a moldura de uma janela atravs da qual olhamos e desfrutamos formas naturais que estariam em outro lugar. Os limites da tela nos falam de sua dimenso pictrica. Se preciso retornar a van Gogh para entender um girassol natural, porque o contrrio no tem validade. Artaud diz isto para enfatizar a potncia que um quadro encerra; porque a pintura no representa algo para alm dela. Ela autntica; um mundo no mundo. A pintura no precisa da natureza para existir. Ao contrrio, o mundo que precisa do quadro para poder entender que a vida est alm daquilo que se pode falar sobre ela. O tempo de Artaud em geral e Artaud em particular inauguraram a linguagem como uma questo a ser pensada e reavaliada. Os surrealistas tocaram nas convenes da escrita e da pintura chamando a ateno para o fato de que a linguagem tinha se tornado uma total abstrao, distanciando-se das coisas sobre as quais falava. A arte ps-Artaud foi percebendo que era arte que a arte deveria se referir. O objeto do seu discurso era ela prpria e, assim, a arte passou a representar a si mesma. Descobriu que cada manifestao possui uma linguagem prpria e que era dessa linguagem que ela deveria falar. Descobriu que estamos imersos em linguagens,
2. V AN GOGH: o suicidado pela sociedade. In: Escritos de Antonin Artaud. Seleo e trad. Cludio Willer. Porto Alegre: L&PM, 1983, p.142. Grifo nosso.
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de muitos tipos de elocuo, de muitas formas narrativas. Foi assim que a pintura chegou ao mais completo abstracionismo; foi assim que a poesia encontrou, no Brasil, o seu mais extremo limite com o movimento concretista onde as palavras entravam num jogo quase que apenas visual imagens de palavras; foi assim com a msica eletroacstica que evoca texturas, ambientes e atmosferas. Foi assim, mas no quero generalizar a ponto de dizer que aquela compreenso de linguagem, contra a qual Artaud se bateu, deixou de existir. A linguagem objetiva, aquela que descreve o mundo distncia e se ope vida, vitoriosa. Hoje, mais do que nunca. Mas, sem dvida, Artaud e seu tempo nos abriram novas perspectivas de compreenso da linguagem. Chamando a ateno para os esquemas de representao, Artaud abriu cicatrizes no pensamento conceitual obrigando-o a mostrar-se, concretamente, no mais naturalmente. Artaud atuou como um guerreiro no combate naturalidade da forma do pensamento ocidental e pagou com sua carne a revelao dos ossos da linguagem que se afastava da vida para melhor idealizla. Pois, como homem de teatro, de que outra forma ele poderia falar da concretude do ator sem usar seu prprio corpo como suporte de seus pensamentos? Se ele busca um teatro comprometido com a vida, a prpria vida que ele coloca em jogo ao negar sua distncia do mundo. Ele morreu coerentemente gritando as idias que nortearam sua vida, imbudo de seu papel no espetculo que criara para si mesmo e que poderia se chamar A vida de Antonin Artaud . Sua vida, seu pensamento so, concretamente, sua obra.
Descrio de um combate
Sofro de uma terrvel doena do esprito. Meu pensamento me abandona. Em todos os nveis. Desde o simples fato de pensar at a sua materializao em palavras. [...] Eu estou numa procura constante do meu ser intelectual. Cheguei a um ponto em que no sinto mais as idias como idias, como reencontro das coisas espirituais, mas apenas como uma simples reunio de objetos. [...] Talvez seja por isto que eu as deixe passar por mim sem reconhec-las. Meu ncleo de conscincia se rompeu. Eu perdi o sentimento do esprito daquilo que pensvel; ou ento, aquilo que pensvel em mim rodopia como um sistema absolutamente solto e depois volta sua sombra. [...] Na verdade, eu me perco no meu pensamento como se sonha e se
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volta, repentinamente, ao pensamento. Eu sou aquele que conhece os meandros da perda.3
De que perda nos fala Artaud? A de suas idias? Ou seria da perda de si mesmo? Nem uma coisa nem outra e, ao mesmo tempo, as duas coisas. Artaud refere-se perda do seu pensamento. Um pensamento que o atravessa como mil flechas, ferindo cada parte do seu corpo. Porque, nele, o pensamento habita todo o corpo. Apesar de sua angstia na busca da melhor maneira de dizer, de formalizar o pensamento, a Artaud, faltam palavras. Ele apenas pensa o indizvel e balbucia, geme e grita uma ordenao de palavras incompreensveis. Mas, se prestarmos ateno ao conjunto, ao todo de sua expresso, podemos intuir o que, afinal, o bufo Artaud quer dizer ou insinuar. o corpo, a inflexo, a expresso do seu rosto, a fora e a textura de sua voz, o ritmo de seus membros, a desesperada opacidade de seus olhos, enfim, tudo o que se pode ver e ouvir em Artaud que fala por ele. Se Artaud est em busca de seu ser intelectual, para conseguir falar de suas idias com a serenidade de um ocidental que, distncia do mundo e de seu pensamento, pode descrev-los. O que ele procura lutar com as mesmas armas do inimigo, mas sabe que as palavras no so suficientes para o que ele tem a dizer. justamente em seu corpo que Artaud realiza suas idias; e este o teatro que ele reivindica. Ele , em si mesmo, o teatro da crueldade: o lugar onde as palavras so apenas o sinal de que o corpo no algo separado do pensamento. Os gritos emitidos por Artaud, aquele que no acredita na diviso entre seu corpo e seu esprito, so cruis, no pelo sentido do discurso, mas pela forma, visual e auditiva, sob a qual se mostram. Cruis porque cruas, sem figurino, sem mscara e sem possibilidade de repetio porque no foram planejadas A luta qual Artaud no pde se furtar no era pequena. Ele combatia toda a civilizao ocidental aquela baseada na doutrina,
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3. Extrado de um vdeo da pea Artaud!, com Rubens Corra, dirigida por Ivan de Albuquerque.
num primeiro momento, platnica e, posteriormente, crist. A representao como forma de comunicao, longe de poder justificar uma atitude, uma forma de no agir, privilegiando a descrio desta ao. Foi a ciso, operada pelo mundo das idias de Plato e pelo paraso cristo, entre o corpo e o esprito, entre o mundo e o pensamento ideal, o que moveu Artaud em sua luta contra as mentiras da sociedade. Mentiras que, por no suportarem certas verdades, o excluram do convvio por nove anos nos asilos de loucos. Mentiras que no consideram o pensamento como algo de natureza semelhante s fices, lembranas e sonhos. Mentiras que acreditam que a linguagem um instrumento do pensamento; que repudiam a possibilidade de o pensamento ter uma forma prpria. Mentiras que acreditam que a arte uma forma de transmitir cultura e no de fund-la, enquanto que, para Artaud, cultura sinnimo de vida e, por isto, ele no concebia obras de arte dissociadas da vida. Sonhava, sempre aos gritos, com uma cena em que no haveria diferena entre atores e espectadores, porque todos teriam um papel ativo; uma sala de espetculos onde o espectador ocupa o centro e a ao se desenvolve em torno, envolvendo, fisicamente, o pblico. Artaud quer reconstruir o teatro em seus fundamentos. No h espao, no h mais a menor possibilidade de dilogo com a cena tradicional que privilegia o texto, a fala, em detrimento da ao e da emoo vigorosa vigorosa porque uma emoo que toma o corpo e o obriga a agir tambm. O seu teatro cruel no porque fala de temas cruis; falar de temas , inclusive, expresso criminosa aos ouvidos de Artaud. A crueldade o caminho para encontrar os indivduos em seu estado anterior ordenao estabelecida pela educao social. o rigor da forma bruta, pr-social; pr-individual. O teatro que Artaud prope no tem um compromisso com a arte ou com a beleza. Ele busca um jogo profundo que se dirige no aos sentidos do espectador, mas a toda a existncia. Do espectador e do ator, sem incluir individualidades. Seu compromisso com a vida,
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no com uma certa vida, mas com a vida como um todo. O psicologismo no tem lugar em seu teatro. A construo de personagens em cena no interessa. Isto apenas serviria para falar de certos indivduos. Mas Artaud, em cena, no quer falar. Quer que a cena seja vivida como uma realidade cruel que habita o fundo de todos ns. O corpo de Antonin Artaud, o louco, o palco de sua batalha contra um ardiloso inimigo: a sistematizao do pensamento. Porque o homem civilizado um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo essa faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos ao invs de identificar nossos atos com nossos pensamentos.4 A cultura no um deus que deve ser adorado. Ela a manifestao da vida. No devemos reduzi-la a um sistema que norteia a civilizao. Esta compreenso a coloca como uma morta, como uma sombra que nos persegue. E, neste fim de milnio no qual Artaud seria um ator no melhor sentido do termo aquele que representa uma vida , vivemos o desmoronamento de uma aposta, vivemos uma batalha onde o pensamento objetivo, reto, eficaz, conceitual, tecnicizante... onde o pensamento que procura abarcar os fatos e lanar luz sobre os acontecimentos explicando-os, descrevendo-os, transformando-os em relatos de acontecimentos... vence o que sobra da humanidade e da imperfeio do homem. Porque o pensamento sistemtico vive da sua coerncia interna, vive da explicao e da clareza do discurso sobre as coisas, sobre a vida; o pensamento sistemtico precisa abdicar da vida para tomar distncia e falar sobre ela e, nesta renncia, para no ser incoerente, domina e rege aquele que fala: o homem, que se torna, assim, a sombra e a morte de si prprio. A vida de Artaud, o suicidado pela sociedade, a encenao desta batalha. Ele se transformou no espetculo do teatro que propunha e combateu o pensamento sistemtico com gritos e gestos, lanando seu prprio corpo contra uma certa maneira de pensar e estilhaando-se no percurso deste salto. Artaud foi derrotado, mas deixou cicatrizes profundas na forma de pensamento que combateu. Sua vida, associada a outros
4. O teatro e a cultura. In: ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Max Limonad, 1984, p. 16-17.
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movimentos contemporneos quela batalha (surrealismo, dadasmo) e posteriores (Living Theater, Grotowski e, no Brasil, O rei da vela , dirigido por Z Celso Martinez Corra), deixaram mostra os ossos do sistema de pensamento ocidental, tornando questo o fundamento da linguagem: a representao. Artaud buscava, na representao, neg-la. E, os meandros da perda situam-se no limite da possibilidade de representar. A forma, a imobilidade do pensamento e da vida, nica maneira de comunicar um pensamento, o lugar do discurso e, portanto, da descrio da vida... e a vida narrada a vida que j no mais. Artaud pretende, segundo Derrida, o fechamento da representao e, pensar o fechamento da representao pensar o trgico: no como representao do destino mas como destino da representao.5 Em seu ltimo embate, ao vivo, com uma platia, intitulado Histria vivida de Artaud-Momo ele se lanou, fisicamente, neste espao entre a vida e o pensamento fazendo com que, um e outro, se encontrassem, finalmente, no corpo de um louco. Um louco que, depois de mais de duas horas de imprecaes contra o mundo que tanto o maltratou, ao abandonar a assistncia inesperadamente, promove um longo silncio na enorme platia. E, neste silncio, ecoava tudo o que Artaud no disse, pois o que tinha a dizer estava nos silncios, no nas palavras.6 Este silncio, em 13 de janeiro de 1947 era o sinal de que, finalmente, os ecos do seu discurso comeavam a ser ouvidos. E, para ns que no estvamos no Vieux Colombier nesta noite que muitos dos presentes prefeririam esquecer, parece que se pde experimentar, enfim, aquele sentimento de perda; foi possvel assistir representao da impossibilidade de representar: A vida e a morte de Antonin Artaud .
5. O teatro da crueldade e o fechamento da representao. In: DERRIDA , Jacques. A escritura e a diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 177. 6. Apud VIRMAUX, Alain e Odette. A sesso do Veux-Colombier (ou o discurso abandonado). In: ARTAUD, Antonin. Histria vivida de Artaud-momo. Trad. Carlos Valente. Lisboa: Hiena, 1995, p. 34.
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O ATOR E A INTERPRETAO
ngela Leite Lopes*
A questo que se coloca para o ator hoje, nesta virada de sculo, : como pensar o trabalho do ator fora dos parmetros da subjetividade?1 Obviamente, no se trata de uma questo isolada. A funo comumente atribuda ao ator a de interpretar um papel est ligada ao estgio final da tradio idealista ocidental como expresso (teatral) mxima do sujeito. Do ponto de vista histrico, est atrelada ao trmino da edificao da cena italiana, ao surgimento do encenador e, de forma mais estreita, ao naturalismo.
* ngela Leite Lopes tradutora, pesquisadora do teatro e professora adjunta da EBA/UFRJ. 1. Este artigo apresenta uma primeira etapa de conceituao e contextualizao do termo interpretao como parte da pesquisa A questo da interpretao na segunda metade do sculo XX que desenvolvo atualmente no Curso de Artes Cnicas da Escola de Belas Artes da UFRJ, com apoio do CNPq e FUJB. Foto: Stanislavski interpreta o bbado-filsofo em Ral, de Gorki. Foto A.P.N.
O que pretendo propor aqui so alguns subsdios para a reviso de certos conceitos utilizados, a meu ver, de maneira equivocada no mbito dos estudos teatrais. Quando se designa, por exemplo, o naturalismo como estilo e a figura do encenador como uma espcie de tcnico criador, deixa-se de remeter ao fato de esse estilo e essa tcnica expressarem um modo de pensar determinado (um modo de criar), que tornou-se hegemnico na nossa cultura, mas que no o nico. A linhagem rpida: Plato e a expulso do poeta da Repblica, por causa da mimese entendida como imitao. Em mais de vinte sculos, reelaboramos passo a passo essa imitao para que servisse ao modelo do filsofo o de uma pedagogia possvel.2 Nesta reelaborao constante, descobrimos que talvez a filosofia tambm se espelhasse no modelo da construo teatral (modelo da mimese por excelncia...) e a a relao tornou-se to dinmica que, hoje em dia, j no se sabe mais quem ditou as regras para quem. Essa digresso filosfica importante para se perceber que os diversos elementos que constituem a cena teatral participam de um gesto maior de construo cultural. Vou tentar esmiuar esta construo, privilegiando a arte do ator e suas relaes com a edificao do teatro italiana, o surgimento da figura do encenador e o naturalismo.
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2. Que se pense em Aristteles e a funo catrtica do teatro ou em Brecht e a funo crtica, a histria do teatro ocidental, do ponto de vista filosfico, uma longa tentativa de lhe conferir a finalidade pedaggica negada por Plato. Para um maior desenvolvimento sobre esse assunto, gostaria de remeter a BORNHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. Rio: Graal, 1992; e a L ACOUE-LABARTHE, Philippe. Limitation des modernes. Paris: Galile, 1986. E tambm a outro texto de Lacoue-Labarthe sobre o dio ao teatro em LArt du thtre, n. 4, Paris: Actes Sud / Thtre National de Chaillot, p. 12-14, 1986.
O ator e a interpretao
O naturalismo e a construo do sujeito

Voltemos ento ao naturalismo. O interesse por este movimento provm do fato de ele ter propulsado o surgimento da encenao a partir do momento em que determinou que o teatro deveria refletir. Literalmente, o real mas, de toda forma refletir. No vou considerar aqui as nuances estticas entre realismo e naturalismo, tampouco me ater s suas particularidades de estilo. Interessa-me focalizar apenas a sua proposio conceitual. O naturalismo inaugura assim a funo reflexiva do teatro ao mesmo tempo em que abre caminho para que se rompa com ela. E a penso especificamente em Stanislavski que dedicou-se ao aprimoramento de uma concepo naturalista quanto arte do ator e do encenador, mas que sempre se interessou por artistas que buscavam romper com os cnones que ele prprio estava estabelecendo (basta lembrar das suas colaboraes com Edward Gordon Craig e Meyerhold, para citar apenas dois exemplos). O mestre russo, tantas vezes seguido e tantas vezes rejeitado, poucas vezes estudado como o primeiro ator a ter se debruado sobre os meandros de sua arte com a inteno de conferir-lhe um sistema. Sua obra tem um carter antes de mais nada investigativo (o que, a meu ver, contradiz a sua acepo como mtodo) e desenvolve-se, fiel a seu tempo, seguindo os preceitos dualistas do idealismo: esprito x corpo = ser; sujeito x objeto = idia; ator x personagem = papel. A investida de Stanislavski tem um duplo alcance: ele procura achar a forma mais adequada de se interpretar um papel e o caminho mais apropriado para que um ator se torne apto a interpretar adequadamente um papel. Ele prope assim um sistema de conhecimento que s pode se dar enquanto sistema de autoconhecimento. As analogias platnicas esto todas a, desde o Conhece-te a ti mesmo at a semelhana de exposio de suas obras, privilegiando os dilogos entre o mestre e seus discpulos.3
3. Para quem ainda no leu Stanislavski, tanto A preparao do ator (Rio: Civilizao Brasileira, 1976) quanto A construo da personagem (Rio: Civilizao Brasileira, 1983) pem em cena imaginrias aulas de interpretao do mestre Torstov, alter-ego do prprio autor.
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Uma nuance importantssima tem que ser imediatamente estabelecida: essa adequao que caracteriza e define o termo interpretao. Para a tradio idealista, a adequao o que garante que a diversidade do mundo das coisas seja apreendida pela unidade do mundo das idias, o que permite que o sujeito se constitua enquanto tal em sua operao de criar e dar sentido. esse, no fundo, o principal aporte do naturalismo: fazer com que o ator traga para o personagem a diversidade (da natureza, da histria, do social etc.) ao construir a unidade de seu carter. Fazer do personagem um ser com causa, efeito, inteno. Dar-lhe alma e profundidade psicolgica. Dentro desse contexto, o psicolgico deixa de ser entendido como objetivo ou caracterstica principal de um estilo, segundo a leitura mais usual do mtodo de Stanislavski. preciso ter em mente que, na virada do sculo XX, a psicologia, e principalmente a psicanlise, vem ampliar o horizonte de conhecimento e de constituio do sujeito. Este passa a ter acesso sua prpria natureza, buscando compreend-la e dar assim um sentido ao mundo desordenado dos afetos e das emoes. O personagem justamente a possibilidade de expresso desse sentido. Cabe ao ator saber busclo, compreend-lo e express-lo. Portanto, para ser ator, preciso, antes de mais nada, conhecer bem sua prpria natureza (tambm e principalmente psicolgica) para ampliar seus recursos de criao.
O pato selvagem, de Ibsen, direo de Antoine, Paris, 1906.
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O segundo captulo de A preparao do ator, Quando atuar uma arte, um timo exemplo dessa dupla empreitada. Ao expor para seus alunos os dilemas da inspirao s o subconsciente nos d inspirao e, entretanto, parece que s podemos utilizar esse subconsciente por meio do nosso consciente, que o mata4 Stanislavski/Torstov est na verdade aprofundando, vasculhando, no mbito do teatro, as facetas do sujeito. Ele prossegue:
Representar verdadeiramente significa estar certo, ser lgico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em unssono com o papel. Tomar todos esses processos internos e adapt-los vida espiritual e fsica da pessoa que estamos representando o que se chama viver o papel. Isso de mxima importncia no trabalho criador. Alm de abrir caminhos para a inspirao, viver o papel ajuda o artista a atingir seus objetivos principais. Sua tarefa no simplesmente apresentar a vida exterior do personagem. Deve adaptar suas prprias qualidades humanas vida dessa outra pessoa e nela verter, inteira, a sua prpria alma. O objetivo fundamental da nossa arte criar essa vida interior de um esprito humano e dar-lhe expresso em forma artstica.5 (grifo meu)
nesse sentido, portanto, que h, para Stanislavski, identidade entre ator e personagem (e, conseqentemente, entre personagem e espectador): ambos so espritos humanos, sujeitos. E o que vem, em ltima instncia, garantir essa identidade a adequao.
Cena e reflexo
A leitura mais tradicional dos estudos teatrais atribui ao texto dramtico essa funo de adequao. Seria a partir dele que a criao cnica, cenogrfica, atoral etc. viria a se constituir, conforme a intriga, a ao e os personagens da pea. Vou aventar aqui uma outra possibilidade: a cena italiana que garante a adequao. Quando, no final do sculo XIX, surge a figura do encenador com Antoine6 e seu gesto de reproduzir fatias de vida no palco,
4. A preparao do ator, op. cit., p. 42-43. 5. Idem, p. 43. 6. Gosto de trabalhar com o gesto de Antoine como inaugural da figura do encenador e com a obra mais ampla de Stanislavski como desbravamento e reflexo das implicaes diversas do surgimento da encenao.
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este j dispunha dos meios para tal operao. De fato, a cena italiana, construda ao longo de quatro sculos medida em que os chamados recursos ilusionistas iam se aprimorando, da perspectiva s mecanizaes, era o lu gar idealmente concebido para refletir o real. Eis como Pierre Francastel, em sua interveno num encontro sobre o espao teatral na sociedade moderna, situa a evoluo e o A classe morta, de Tadeusz Kantor, criada em significado desse quadro 1975, com o Teatro Cricot 2. arquitetnico que acabou se tornando sinnimo do prprio fenmeno teatral:
Parece-me que, se queremos tentar representar o que pode ser a relao entre um lugar real e um lugar imaginrio, esta relao [...], aps alguns sculos de civilizao ocidental, resultou na cena italiana...
E ele prossegue:
Se pensarmos nos primrdios da atividade teatral do Ocidente, de que somos hoje o prolongamento, perceberemos rapidamente que, no momento do nascimento do drama litrgico e do mistrio, houve uma hesitao para fixar a natureza do lugar do espetculo. O drama litrgico apareceu primeiro na igreja como um prolongamento dos ritos sem trazer um lugar novo; neste momento, tratava-se apenas de tropos, de dilogos em ao. O lugar real estava dado, era a igreja, o lugar do culto, mudando de qualidade imaginria durante [...] um curto momento dramtico. Assim, o lugar imaginrio era dado pelo texto sagrado, no havia verdadeiramente a criao de um lugar. Tratava-se da visualizao de um texto; a funo figurativa era somente a de concretizar em ato um texto, uma coisa verbal, e o problema do quadro mental no se colocava. Este problema do quadro monumental apareceu no Renascimento, no momento do aparecimento de um novo tipo de imaginao. [...] neste momento, com efeito, que se determina uma noo tenaz de ilusionismo. [...] Num certo momento, o ilusionismo foi portanto uma forma definida e propriamente teatral. o grande papel do teatro na civilizao que morre, o de ter dado uma forma iluso.7 (grifo meu)
Quero chamar a ateno aqui para o fato de que essa operao de fazer coincidir um lugar material com um lugar imaginrio releva do gesto maior de apreenso da diversidade do real na unidade da
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7. FRANCASTEL, Pierre. O teatro uma arte visual? Ensaio/Teatro, n. 5. Rio: Achiam, p. 89-90, 1983.
idia da tradio ocidental. A cena italiana , pois, a construo arquitetnica acabada, com leis especficas, para a produo propriamente teatral de sentido segundo o modelo idealista: a iluso. Venho trabalhando intencionalmente, ao longo deste artigo, com a acepo especulativa do verbo refletir nos termos reflexivo e reflexo. necessrio entretanto voltar ao termo mais usualmente empregado para designar a operao cnica do naturalismo: a de produzir um reflexo do real. Toda a questo da mimese como imitao no sentido de cpia est, sem dvida nenhuma, presente na proposio do naturalismo. Mas nessa amplitude semntica reflexo, reflexo... afinal, especulativo vem do latim especulum , espelho encontra-se justamente o jogo que anima a cena da filosofia ocidental e ao qual o teatro vem dar sua privilegiada contribuio. O reflexo do real, em sua reproduo cnica, o resultado, no naturalismo e por obra do encenador, da complexa operao que consiste, na definio de Pierre Francastel, em fazer coincidir lugar material com lugar imaginrio. Ou seja, que consiste na iluso. Nesse sentido, o naturalismo, pela operao cnica que produz, o fechamento da tradio idealista. Ao utilizar os meios da iluso para produzir algo de verdadeiro, 8 ele leva a noo de iluso s ltimas conseqncias: ato de copiar, mas tambm de criar, pr em jogo e dar a conhecer. Iluso entendida aqui como a explorao mxima de uma caixa cnica que permite trazer a vida para o palco pelo acionamento das suas leis especficas, conferindo cena seu estatuto de universo autnomo e fechado em si. O lugar propcio, em suma, para a atuao do sujeito personagem, ator. Por esta mesma razo, o naturalismo tambm abertura para as (concomitantes e subseqentes) tentativas de ruptura dessa tradio.
8. Um bom exemplo desse desejo de verdadeiro a construo do cenrio para a encenao de Antoine de O pato selvagem de Ibsen com madeira da Noruega, por ser o pas onde se passava a pea...
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A questo da interpretao
Se Stanislavski prope ao ator viver o papel, porque a cena italiana garante a possibilidade dessa vida. O ator pode entregar-se plenamente ali operao de fazer coincidir ser real com ser imaginrio. Diante daquele quadro monumental, o espectador compreende de imediato o que est prestes a se desenrolar. o universo do sujeito que encontra assim sua plena realizao teatral. Esse universo acionado pelo encenador. Cabe a ele investir o palco dessa operao de sentido. H, portanto, um resduo indelvel de idealismo nessa funo. Isso flagrante quando se estuda as realizaes cnicas de Edward Gordon Craig ou de Meyerhold, para retomar os exemplos j citados. A expectativa de romper com o naturalismo frustrava-se na medida em que no se procurava romper com o quadro e o esquema de significao implcito nele. Despojar a cena, montar textos no realistas, conferir ao trabalho do ator maior exterioridade no trazem por si ss o resultado esperado porque a operao de sentido empreendida continua sendo a mesma do naturalismo. Embora muito pouco valorizados pelos estudos teatrais em geral, so movimentos fugazes como o Teatro da Bauhaus, ou os esboos de cena e os manifestos deixados por Craig e Adolphe Appia, que abrem caminho para a ruptura que vem a ser efetivamente realizada na obra de artistas contemporneos como Jerzy Grotowski e Tadeusz Kantor. No se trata mais de significar e sim de pr em jogo. Isso bem claro em Tadeusz Kantor. Ao construir um outro tipo de relao entre os elementos teatrais que no resulte em sntese, em unidade, ele prope uma outra insero cnica para o ator, assim como para o dito encenador (encenao e interpretao so noes quase indissociveis). O ator, dentro da proposta de Kantor, no deve mais interpretar. 9 Interpretar ato de significar, de produzir sentido numa acepo psicolgica e subjetiva 10 , inserindo-se assim plenamente no esquema de significao idealista que o encenador perpetua, s vezes sua revelia.
9. Cf. meu artigo publicado no Folhetim n. 1: Kantor e a recusa da interpretao, p. 35-46. 10. Para uma abordagem mais abrangente do termo interpretao, cf. FEDIDA , Pierre. Interprtation. In: Encyclopaedia Universalis. Paris: 1984, p. 49-52.
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Em portugus, interpretar acabou se tornando sinnimo para o trabalho de atuao, para aquilo que outras lnguas designam por jogar. Isso acarreta entre ns um aspecto quase pernicioso no processo de evoluo da linguagem cnica contempornea. Alguns espetculos apresentam tentativas, por parte do diretor, de criar novas formas de arranjo do universo cnico, e deixam o ator continuar se apoiando nas chamadas regras bsicas da interpretao. Ora, respeitando as diferenas estilsticas das diversas escolas e geraes de atores, preciso repetir a questo que abre este artigo, colocada agora de outra forma: possvel e urgente trabalhar o ator fora dos parmetros da subjetividade! Sim, porque o sujeito apenas uma das formas de se relacionar com a produo de sentido, sendo sua configurao bem determinada do ponto de vista histrico e filosfico. Cabe a ns hoje perceber que a principal contribuio do naturalismo para a histria do teatro foi ter consolidado a cena como linguagem prpria e autnoma, e o principal legado de Stanislavski foi o seu sistema de investigao da arte do ator. E prosseguir.
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TIM RESCALA:
O HOMEM DOS SETE INSTRUMENTOS
Entrevista a Ftima Saadi
A versatilidade de Tim Rescala a primeira de suas muitas qualidades. Sempre atento sua vocao primordial como msico e compositor, seu temperamento irrequieto levou-o a se aventurar por vrios outros domnios. Assim, no espanta encontrar Tim como ator cmico em teatro, cinema e televiso, garoto-propaganda e apresentador de rdio... Seu interesse pela msica eletroacstica levou-o sempre a procurar viabilizar por meio de atividades mais rentveis o Estdio da Glria, onde realiza seu trabalho como compositor. Uma srie de prmios marca sua atividade em teatro e sua preocupao com a liberdade da escuta que as crianas possuem em alto grau fez com se dedicasse criao de uma srie de peas musicais em que se mesclam temas do universo infantil e suas idias a respeito da msica como uma forma de comunicao altamente abstrata mas que no requer conhecimento prvio para ser apreciada, apenas independncia de gosto e curiosidade.
Foto de Mrcia Charnizn: Tim Rescala e Maurcio Tizumba, na opereta O homem que sabia portugus.
FTIMA SAADI: Voc cumpriu todas as etapas da formao acadmica de um msico passou pela Escola de Msica da UFRJ, pela Escola de Msica Villa-Lobos, estudou com Koellreuter e concluiu a licenciatura em msica na Uni-Rio mas deu sua trajetria uma inflexo bastante diversificada e criativa. Como foi que voc comeou a se interessar por teatro e a fazer a interseo entre as atividades de compositor, instrumentista e ator? TIM RESCALA: Bom, o interesse pelo teatro nasceu de um convite que me foi feito em 79 pra fazer a direo musical do Happy end, pea de Brecht-Weil e do Pessoal do Despertar Paulo Reis, Maria Padilha, Miguel Falabella, Fbio Junqueira, Marlia Martins, que era atriz na poca, ngela Ribeiro. O Ronaldo Diamante, contrabaixista, tambm tinha sido convidado e ento a gente resolveu fazer a quatro mos a direo musical. O que me interessou, na verdade, que eu achava que ia ganhar dinheiro... (risos) Pois , at ento eu almejava ser somente um compositor de msica clssica ou erudita, msica de concerto, e vivia como arranjador e pianista de msica popular, tocava rgo na igreja e, apesar de no gostar, dava aula. Mas sempre interessado na msica de vanguarda, contempornea, eletroacstica, instrumental. Eu tinha 18 anos, j tinha sado da casa dos meus pais e pensei: Vou ganhar um dinheiro com teatro. Comecei a fazer, me interessei muito pela msica do Weil, que eu no conhecia, estudei outras partituras dele etc. E o que aconteceu que eu vi que no ganhava nada mesmo, que no dava dinheiro, s dava trabalho, mas me encantei pela msica pra teatro e fui fazendo outras e o negcio continuou no dando dinheiro e eu me interessando cada vez mais e acabou que fui ganhar dinheiro com outras coisas... porque eu estava sempre procurando onde que eu iria conseguir o dinheiro que me possibilitasse continuar a fazer msica contempornea. Ento, na verdade, j nessa poca comecei a ter um procedimento, que mantenho at hoje, que o seguinte: fazer determinados trabalhos pra ganhar dinheiro, quer dizer, no exclusivamente pra ganhar dinheiro mas, enfim, trabalhos que possam ser mais ou menos interessantes, nem sempre so na maioria das vezes so mais pra menos do que pra mais mas que possam me dar sustento para eu poder fazer o que eu quero.
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Tim Rescala: o homem dos sete instrumentos
Eu costumo dizer que teatro no ofcio, teatro vcio... Porque uma cachaa... ... ... Na verdade virou uma cachaa a mais, outra marca de cachaa, alm da msica contempornea. Porque essa msica chamada contempornea, enfim, essa msica erudita, de concerto, d menos dinheiro ainda, por incrvel que parea; e no s a questo do dinheiro, a circunstncia mais difcil, ou seja, a audio mais complicada, a produo mais complicada. Normalmente dedico seis meses pra uma composio que vai ser ouvida um dia e pela qual eu no vou ganhar nada. o extremo oposto de uma msica pra televiso ou pra comercial. Mas, voltando aos primrdios do meu trabalho teatral, se no me falha a memria, acho que minha primeira experincia como autor de msica pra teatro foi uma montagem do Marcos Fayad para Peer Gynt, do Ibsen, que era um desafio, porque era a primeira vez que eu compunha e porque existe uma msica extremamente complexa e interessante do Grieg, e eu tinha que fazer algo que justificasse no colocar a msica dele. E foi um trabalho bastante bem recebido pela crtica, pela classe, e me lembro que teve indicao pra prmio, que eu no ganhei, mas, enfim, j foi um estmulo, um reconhecimento. Uma coisa interessante que nesses casos era sempre msica ao vivo. Eu no trabalho mais em teatro com msica gravada. uma condio que eu coloco pra qualquer produo, mesmo em teatro infantil, que tem menos dinheiro que o teatro adulto. Prefiro fazer com um nico msico, que toque caixinha de fsforos, a fazer com fita gravada. A no ser que a msica s exista mecanicamente, que seja um trabalho de concepo de msica eletroacstica, que em teatro eu s tive oportunidade de fazer duas ou trs vezes. Acho que o que norteia a msica para teatro , justamente, ela ser ao vivo, evoluir com o ator. Porque a gente sabe que o ator evolui durante a temporada. O tempo, principalmente, muda: comprimido, alargado. E a msica uma arte do tempo, ento um contra-senso ela ficar esttica, congelada. A partir da experincia que eu tenho com musicais, posso dizer que a maioria dos produtores resolve usar fita gravada porque acha que mais barato. Mas se voc fizer na ponta do lpis vai ver que no . Ter em cena um ou dois msicos sai mais barato que uma fita gravada, que vai gastar estdio...
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Como se deu a interseo do seu trabalho de instrumentista e de ator? A oportunidade de eu fazer alguma coisa como ator apareceu j no Happy end. Tinha uma circunstncia l em que o pianista tinha que morrer eu no me lembro direito e no fim eu ressuscitava, porque tinha um happy end, n? Era no Cndido Mendes, meia-noite, no final de semana, meio marginal mesmo. Depois, na pea Poleiro dos anjos, com o Pessoal do Cabar, o Buza Ferraz tambm me deu alguma coisa pra fazer como ator. No espetculo seguinte do grupo, Serafim Ponte Grande, no Villa-Lobos, eu fiz a msica. Ao vivo. O espetculo foi um fracasso retumbante. Era interessante, mas foi um fiasco. Dois dos atores, Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro, queriam fazer um show e me chamaram pra fazer a msica. Era uma produo totalmente indigente, no tinha absolutamente nada: os ensaios eram depois dos ensaios do Serafim Ponte Grande, ou seja, de madrugada, quando ningum agentava mais nada, pra aproveitar o espao do ensaio, o piano. Era tudo aproveitado. Pra poder estrear, a gente foi vender ingresso com um livro de ouro. Ningum dava o menor crdito. E os prprios atores do Serafim Ponte Grande no levavam a menor f... Ah, d uma gorjetinha pra esse pessoal poder fazer esse espetculo de fundo de quintal... E o que aconteceu? O Serafim Ponte Grande foi um fracasso e o Bar doce bar foi um sucesso! (risos) Era meianoite, sexta e sbado, e segunda e tera, s nove horas, em horrio alternativo, no Cndido Mendes. Quando a gente estreou, ningum dava a menor bola, o Macksen no quis fazer a crtica, no ia ningum assistir, s comeou a aparecer gente depois de um ms. Eu lembro que o primeiro a dar crdito ao espetculo foi o Artur Xexo, que escreveu na Veja , destacando o Pedro: a comeou o interesse e virou um sucesso que ficou seis meses, sei l, oito meses em cartaz. A o pessoal do Serafim Ponte Grande ficou pra morrer, porque eles muitas vezes no faziam espetculo por falta de pblico. E no Bar doce bar tinha um nmero que era aberto e a gente convidava uns atores pra fazer o que eles quisessem. E a, alguns atores do Serafim iam l pra ganhar um troco. A gente dava uma grana, um cach fixo, e a pessoa falava o que quisesse. O Karam ia muito l e acho que, quando foi o Grassi, o nmero dele foi ler uma crtica. A crtica era to absurda que ele resolveu ler. No me lembro mais sobre o que era... Essa experincia foi muito interessante porque me deparei
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com necessidades que at ento eu no tinha, como, por exemplo, fazer letra de msica. O Pedro chegou e disse: Aqui voc precisa cantar uma msica porque a gente vai trocar de roupa. Faz uma msica que tem que ser engraada. A fiz uma msica que se chamava Amor comunista que cumpriu todas as necessidades e tal. Ento eles acharam que eu tinha que fazer um nmero meu. Um solo. Mas uma coisa diferente. Da eu resolvi cantar uma msica que se chamava O canto da saudade, que era do repertrio clssico nacionalista, dos cantores lricos e o Pedro me acompanhava. E o conhecimento pianstico do Pedro bastante limitado... (risos) E voc no ficou com medo dessas primeiras experincias, no ficou com vergonha? No, no fiquei no. Na verdade, teve outro fato que eu acho que tambm me direcionou pra esse tipo de coisa. Participei de algumas edies do Curso latino-americano de msica contempornea no Brasil e em outros pases. No final do curso tinha sempre uma apresentao de trabalhos. Naquele ano, eu estava fazendo curso de composio instrumental e iria apresentar uma pea pra piano que durava um minuto. A pedi a uma pianista l pra tocar essa pea, mas a pea anterior minha era pra piano preparado (piano preparado: voc coloca num piano de cauda prego, borracha, copo, uma poro de
Soraya Ravenle e Diogo Vilela em Metralha o mito de Nelson Gonalves . Centro Cultural do Banco do Brasil, 1996.
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coisas, prepara o piano pra mudar o timbre...) ento ela disse: Olha, eu tenho que despreparar o piano, enquanto isso voc fala alguma coisa sobre a pea. Falar o qu?!! Ah, fala alguma coisa... A eu fui l pra frente, nervosssimo, que eram professores europeus e tal, e comecei a embromar, e de dois em dois minutos eu virava pra ela: E a, acabou? No! Ento as pessoas comearam a rir e, no meio da minha fala, de repente TIM! o barulho l dela tirando alguma coisa do piano, e o negcio chegou a um ponto to absurdo que as pessoas pensaram que aquilo era a pea. A pea chamava Cambiantes, e eu nem sabia por que tinha posto esse nome, e comecei a inventar uma poro de coisas, e... agora vamos pea! Quando ela acabou foi uma gargalhada geral porque a pea era muito menor que a explicao que eu dei. No era pra ser engraada, mas eu vi que poderia ser engraada. Alguns anos depois, acho que pela convivncia com o Pedro e com o Felipe, levei o humor pro meu trabalho de concerto. Foi o caso de uma pea que eu fiz em 82 chamada Salve o Brasil, que era pra fita magntica e trs atores. Ento eu j considerava a cena e chamei o Felipe, o Pedro e a Stella Miranda pra fazerem esse trabalho comigo (foi tambm a poca em que comecei a trabalhar como pianista com a Stella). A partir do Bar doce bar e de A Porta, tambm com Pedro e Felipe, algumas pessoas me viram trabalhando como ator e me chamaram pra fazer comercial. Achei, enfim, alguma coisa que me dava dinheiro: trabalhos espordicos como ator, para ganhar alguma coisa e poder ter um estdio. Ento eu lembro que a partir de um filme maluco que eu fiz com direo de Humberto Mollo, que foi lanado aqui e na Itlia, eu pude realmente manter um estdio que, durante muito tempo, foi uma cooperativa de compositores com o Duda [Rodolfo Caesar], com o Tato Taborda e que vivia sempre de juno: um tinha um gravador, o outro tinha outra coisa. Agora estou sozinho l, virou um estdio particular. s vezes vai um compositor l gravar. Ento era esse dinheiro que entrava dos comerciais que sustentava o estdio. At que, de uns trs anos pra c, resolvi parar com esse trabalho de ator porque comeou a me ocupar muito tempo. E eu prefiro me dedicar ao meu trabalho em msica. Na sua opinio, quais so as principais caractersticas de um bom trabalho de criao musical para teatro? Quais dos seus
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trabalhos mais se aproximaram do que voc considera o processo timo de interao entre o msico e o restante da equipe de criao de um espetculo? Bom, acho que a primeira coisa quando se pensa em msica pra teatro saber que ela funciona num plano diferente daquele da msica de concerto. No caso do teatro, sendo uma msica aplicada, os critrios so outros. O comportamento dos parmetros musicais altura, durao, intensidade diferente. Se eu fao, por exemplo, uma determinada composio para Romeu e Julieta, digamos, para cinema, e utilizo a mesma msica em teatro, ela j se torna diferente. A mesma msica. Por qu? Porque as situaes acsticas so outras. No cinema, a fala do ator captada pelo microfone, o que d a ele condies de falar baixo, de ser mais intimista. O mesmo acontece com a msica. O fato de existir a mixagem, num plano posterior, no que a gente chama de ps-produo, faz com que essa msica se adeqe a esse texto. No teatro, alm de ela ser feita, na maioria das vezes, ao vivo, h o ator em cena, ou seja, ela est artisticamente, digamos, conceitualmente, acusticamente ligada, dependente, do texto. Ou seja, ela no pode ser mais forte em volume, do que o texto. Seno o ator no vai ser entendido. Da mesma forma, ela tem que interagir com esse texto, com as pausas. s vezes, se a cena pedir, ela pode e deve ser mais forte. A msica para teatro tem a capacidade de ser texto, de fazer sentido. Porque a msica tem uma coisa muito curiosa, que eu acho que a coisa mais interessante nela, que a abstrao. a arte mais abstrata. a arte sobre a qual mais difcil voc falar. difcil voc elaborar um discurso factvel, inteligvel, para um leigo, falando em termos de msica porque voc vai acabar recorrendo a termos tcnicos: parmetros, intensidade... e a a pessoa no entende mais. Ao mesmo tempo, se voc atribui linguagem figurativa msica, o msico j custa a entender. Ento o diretor diz assim: Aqui eu quero uma msica verde. H o caso de um sujeito que fazia msica pra propaganda e que recebeu o seguinte pedido: Eu quero msica pra salada. Mas tem que ser uma salada... E o que acontece na maioria das vezes, por carncia, por necessidade do diretor de transmitir o que ele quer, sem ter, no entanto, condies para se exprimir de forma, digamos, musical, que ele fala de outras msicas. O que, pra quem est fazendo, frustrante. E ofensivo, claro. Sabe aquela msica do Amarcord?
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aquilo. Ento pega a msica do Amacord e pe ali!... Ento muitos diretores falam: Aquela msica do Nino Rota, aquela msica-nosei-do-qu. E a referncia, na maioria das vezes, cinematogrfica. Assim como pra televiso tambm o cinema est sempre como referncia. Mesmo porque a televiso sempre copia alguma coisa. Mas voltando questo do sentido: na linguagem musical no existe essa dicotomia sintaxe-semntica. Ou seja, o nvel das relaes e o nvel das interpretaes, que num texto voc pode separar com facilidade, no existe na msica. Voc no pode dizer assim: sol-rsustenido-semnima-colcheia mais um andamento semnima 90, se eu tocar isso e fizer assim p - p.... Isso no quer dizer nada, n? Solto assim no quer dizer nada, mas voc pode estabelecer relaes. Se eu pego, digamos vou tentar fazer uma analogia com texto uma determinada frase, voc identifica os elementos sintticos daquela frase, se sujeito, se predicado. Voc faz uma anlise sinttica daquilo. Normalmente aquilo quer dizer: Eu vou pra casa, ou seja, tem um significado. Em msica, no necessariamente. Em msica s passa a ter um significado se aquilo j foi decodificado o suficiente em termos de audio. Ou seja, se aquilo j se tornou um arqutipo sonoro. Da voc trabalha com os cdigos daquele som, que dependem muito da cultura. O que , por exemplo, tenso musical pra um indiano no pra um ouvido ocidental e vice-versa. Existe o exemplo, que o Koellreuter citava muito, de um diplomata indiano que foi assistir ao concerto de uma orquestra e perguntaram do que ele tinha gostado mais. Foi da primeira Ah, Beethoven. No, no, a primeira msica. Era a afinao da orquestra. Porque aquilo era o mais prximo da msica dele. Que era o que ele comparava com msica no temperada. Existe todo um mundo musical que a gente no ouve. Mesmo os msicos. Ns somos incapazes de escutar intervalos que so familiares aos indianos. A gente acha que tudo im-im-im, mas uma poro de coisas esto acontecendo ali. Agora, se voc se exercitar, vai ser capaz de ouvir. Ou seja, a msica tem essa abstrao, que, usada em termos cnicos e dramticos, pode se transformar em sentido. Com o Pedro e o Felipe a gente valorizava muito a msica. Em A Porta , quase todas as msicas eram ao vivo. Numa das msicas que era gravada, fiz uma edio de sons do cotidiano amplificados e, com isto, transformados. Ento era assim: a gente fazia em cena a pantomima de riscar um fsforo, a
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entrava o som gravado desse fsforo enorme, que era o conceito da msica concreta. Ou seja, o som, mais que a msica, tinha uma funo de texto, tinha sentido. Produzia sentido. Em outros casos, por exemplo, no lugar de uma fala entra um som que passa a dizer alguma coisa. Voc pode ter um ator dizendo um gromel qualquer e isso ter um sentido musical, se essa fala foi musicalmente trabalhada. Foram tantos espetculos que eu j perdi a conta, mas tive algumas experincias bem interessantes, nas quais tive muita liberdade. Com a Celina Sodr, para Pai, de Strindberg, fiz uma msica trabalhada segundo o conceito eletroacstico e foi um dos poucos casos em que usei msica gravada. Fiz com o Mrcio Vianna, O livro dos cegos, que era todo no escuro e tambm deu pra fazer uma coisa bastante interessante, diferente, em termos de teatro. Tambm era msica gravada. Houve umas quatro ou cinco experincias em que eu pude fazer isso. E trabalhos com teatro musical, teve Pixinguinha, no Centro Cultural do Banco do Brasil, com direo do Amir Haddad, com a Drica Moraes, a Malu Valle, o Fernando Eiras e o Marcelo Vianna. Gosto de trabalhos que me fazem estudar a obra sobre a qual estou me debruando. Ento topo fazer direo musical sem ser o autor da msica quando uma experincia que vai me ensinar alguma coisa, vai me oferecer algum desafio. Houve tambm alguns trabalhos com o Aderbal [Freire-Filho]. Turandot, por exemplo foi muito legal. Fiz junto com o Tato Taborda, numa situao-limite. O Aderbal estava desesperado porque quem ia fazer a msica desistiu, e eu tinha que ir para Curitiba em dez dias. Ento disse a ele: Posso fazer o que conseguir, depois, passo a bola pro Tato, o nico cara em quem eu confio. A deu certo, foi beleza. Eu fiz trs, quatro msicas, e passei pra ele... Que diferenas principais voc v entre seus trabalhos para teatro na dcada de 80 e sua produo subseqente? Serei absolutamente sincero com voc: atualmente estou desestimulado para compor msica pra teatro. Por qu? Porque j no se me apresentam desafios criativos. Por dois motivos: um, porque, obviamente, j fiz muita coisa, muitos trabalhos e tal, ento os pedidos so coisas assim que eu fao com um p nas costas, sem falsa modstia. Ou seja, no vou aprender nada com aquilo. Podem me pagar bem... mas a eu j no estou mais interessado em ganhar dinheiro com isso. Eu ganho bem fazendo aquelas musiquinhas pra televiso: sem brincadeira, a
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msica dura mais tempo do que o tempo que eu levo para comp-la no computador... (risos) Mas verdade! A msica no nem mais em tempo real, msica de computador de quatro minutos voc leva dois pra fazer. Mas enfim... no preciso mais aceitar um trabalho s pelo trabalho, ou seja, s vou fazer uma coisa que me interesse... Ento, por exemplo, um musical como Pixinguinha me interessa porque Pixinguinha tem uma obra vasta, importante e coesa. Que vai me fazer ir adiante. No caso da Dolores, no um desafio to grande assim, mas eu desconhecia totalmente a Dolores como intrprete. Conhecia as msicas dela, gostava do universo musical, e me interessou por isso, me interessou o elenco, me interessou a msica ao vivo. O ltimo espetculo que realmente me props uma coisa diferente foi o do Mrcio Vianna que falou: Olha, faz a o que voc quiser. Ou proposies de diretores mais experimentais. O Amir tambm me props uma coisa interessante na Noite de Reis . O maior desafio era fazer o Tonico Pereira cantar... (risos)
Folhetim n.6, janeiro de 2000
E voc conseguiu? Consegui, foi duro, era um elenco disparatado nesse sentido, eram excelentes atores, grandes atores, mas era complicado trabalhar com esse desnvel de preparao musical. Ao mesmo tempo, em dois meses voc no prepara ningum. O que voc pode fazer dar uma linha geral, organizar vocalmente e tal. Na verdade estou me afastando, pouco a pouco, da msica pra teatro. Agora, se me vem uma
Foto de Cludia Ribeiro: Doriana Mendes em Pianssimo, 1993.
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proposta interessante, obvio que eu vou fazer. Este ano, por exemplo, com exceo dos meus prprios trabalhos, escrever e tal, no fao mais msica pra teatro. Em 99, s fiz Dolores. Quero dar prioridade ao meu trabalho como msico. Ainda na dcada de 80 voc participou de vrias edies do projeto Cenas cariocas, implantado por Celina Sodr na RioArte e que criava espetculos baseados em textos brasileiros para apresentao em ruas e praas da cidade: A serenssima repblica e O caso do vestido, dirigidos por Aderbal Freire-Filho; A vida como ela , direo de Arthur Faria; Ouro sobre azul , direo de Domingos Oliveira, tiveram direo musical e msica suas. Quais as principais caractersticas da msica composta para espetculos de rua? O teatro de rua imprevisvel: tudo pode acontecer. Ento, mais que em qualquer outra forma de teatro, a msica tem que ser popular, acessvel e ao vivo. E estar preparada para mudar, no ato, se for preciso. Eu me lembro de situaes em que fiquei realmente emocionado, de ver, por exemplo, de repente, um mendigo l tocando panela... Eu lembro que, como a gente fazia vrios espetculos, criamos a Serenssima banda, com quatro msicos de sopro e dois de percusso. Eu tocava bumbo e regia a orquestrinha. As intervenes dentro da pea eram mais ou menos aquelas, mas podia, de repente passar um avio na hora e mudar o texto, algum no pblico falar alguma coisa e a gente decidia na hora: Repete aquilo, entra ali etc. ou seja, uma obra totalmente aberta. E voc fazia pesquisas para criar msicas dentro da poca dos textos? Porque, na maioria, eram peas de Martins Pena, Machado de Assis... Ou voc no se prendia a isso e buscava apenas um leve sabor nostlgico? Olha, se um tipo de msica, uma poca que eu no conheo, obviamente vou estudar a msica daquele perodo. Mas procuro no ir muito a fundo no. Porque seno voc corre o risco de se transformar num pesquisador. E, sem dvida nenhuma, eu no sou isso. Acho que pra isso existe l o pesquisador. Ento, se eu preciso do pesquisador, vou at ele e recolho algum material. Eu prefiro, no caso, separar o trabalho de criao do trabalho de pesquisa.
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Obviamente que, em muitos casos, com esse trabalho de pesquisa que eu vou aprender. Ento existe um limite bastante tnue, mas voc deve se policiar, quer dizer, saber at onde voc deve conhecer aquelas tcnicas. Porque eu prefiro a interpretao de um determinado estilo repetio daquilo. Quer dizer, voc trabalha mais por aluso, por interpretao a respeito do esprito geral da poca do que na verdade da coisa antiquria, arquivstica... Eu diria o seguinte: procuro aprender pra ir contra. Mas o ir contra a no destruir, acrescentar. Ou seja, voc saber como so as tcnicas, saber como foi feito, pra driblar essas tcnicas, acrescentando alguma coisa. Por exemplo, eu no poderia fazer esse tipo de msica, digamos, sculo XVI, XVII, sem conhecer o contraponto que se fazia naquela poca. No tem como, seno voc vai escrever absurdos. E quanto mais eu conheo, mais vai ser interessante a interpretao que eu vou dar. Principalmente pra um iniciado, porque ele vai entender que eu entendi. No vai ser uma firula, no vou chegar e fazer um arremedo, vou fazer aquilo e vou alm. E isso vai funcionar mais. Um exemplo bom, que eu costumo dar nesse caso o que eu fiz numa pea chamada Clich Music, que uma stira do ambiente da msica de vanguarda so receitas de como se fazer msica de vanguarda. E eu fiz aquilo, no s como uma crtica, mas tambm como uma autocrtica. Agora, pra fazer aquilo eu tenho que conhecer esses clichs. E foi justamente isso o que mais incomodou os compositores: eu mostrar que tudo pode acabar virando uma frmula. Em 98 voc criou para a companhia Bulantins, de Belo Horizonte, a hilria opereta O homem que sabia portugus, que esteve em cartaz aqui no Rio, no segundo semestre de 99, no Teatro Villa-Lobos. Gostaria que voc contasse um pouco como surgiu a idia da trama em que trs atores-cantores se desdobravam em um emaranhado de personagens; quais eram as suas principais preocupaes musicais ao criar a opereta e o que o espetculo perde e o que ganha ao se apresentar em salas convencionais de espetculo.
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Bom, o convite partiu do Chico Pelcio, diretor da comapnhia, que conhecia j o meu trabalho e estava procurando para o grupo uma opereta para fazer na rua com cantores que queriam trabalhar como atores Marina Machado, Maurcio Tizumba e Regina Spsito. Quando ele viu uma matria sobre a Orquestra dos sonhos, pera que fiz no Centro Cultural do Banco do Brasil, achou que eu poderia fazer o que eles queriam: Uma coisa de rua, popular mas que, ao mesmo tempo, seja interessante, que seja uma coisa rica musicalmente. Somos cantores populares, mas temos um trabalho vocal lrico, que nunca tivemos oportunidade de apresentar para o pblico... Esses desejos funcionaram como o prprio mote, digamos assim, para colocar em confronto a cultura erudita e a cultura popular. E a, um dia, l em Belo Horizonte, entro numa livraria, comeo a folhear um livro de contos do Lima Barreto e dou de cara com O homem que sabia javans. Eu j tinha pensado em trabalhar com o linguajar popular e o rebuscado e da me veio: Vou fazer O homem que sabia portugus . Achei que um personagem que tivesse dificuldade de se comunicar pelo rebuscamento da linguagem seria interessante. Ou seja, ele um professor taciturno, um solteiro de 40 anos que vive para os livros e que tem uma me superprotetora; como ele no agenta mais aquela vida, resolve colocar um anncio no jornal procurando uma noiva e aparece, por engano, uma candidata a empregada que semi-analfabeta e por quem ele se apaixona. Depois aparece a noiva, que sofre de incontinncia vocabulria. Ela chiqurrima, fina mas, de repente, sai um caralho no meio da ria e tal. Quer dizer, cada personagem, apesar de ter um perfil bastante delineado, digamos, popular ou erudito, tem um ponto em que desliza... E isso aparecia em termos musicais: os ritmos vo se chocando e se misturando. E foi um processo distncia? Como que vocs trabalharam? Depois que eu tive essa primeira idia, escrevi uma sinopse e a primeira cano, que uma explicao a respeito do que uma opereta, porque eu achava que seria interessante ter isso como prembulo. Eles gostaram e eu segui em frente. Quando componho, comeo pelo geral e transpus esse procedimento para minhas incurses no texto teatral: primeiro eu sei o que vou fazer em termos de idia, a eu fao o esqueleto, a estrutura daquilo que eu vou escrever, ou
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seja: primeira, segunda, terceira parte. Depois, decido que elementos vou trabalhar e, por ltimo, vou pormenorizando cada forma, item por item, na ordem. Na comparao entre a rua e a sala fechada, o que acontece que o que o espetculo ganha em apuro formal no teatro fechado, ele perde em espontaneidade. Na rua, h mais improviso, mais cacos, gestos largos e, sobretudo, a reao do pblico mais passional. Pblico de rua igual criana se no gostar vaia mesmo, reage imediatamnte. Na sala fechada, voc pode ter uma luz mais cuidada, o espetculo fica mais intimista, mais detalhista, os atores se ouvem melhor, h menos improvisos. Mas o espetculo foi pensado para as duas situaes, embora o Chico sempre tenha considerado a rua como o lugar ideal o espetculo estreou numa praa em Belo Horizonte.
Gostaria que voc falasse de seu trabalho com o cineasta Eduardo Coutinho. Olha, eu gosto muito do Eduardo e do trabalho dele. Acho um cara detalhista, exigente, idealista como criador de cinema. O primeiro trabalho que fiz com ele foi O fio da memria , um longa sobre os negros no Rio de Janeiro. E ele me chamou por conhecer o meu trabalho dentro do contexto de msica de vanguarda e me deu liberdade pra eu fazer o que quisesse. Eu sempre gostei de msica pra cinema. Mas at essa experincia, eu s tinha feito a msica de um desenho animado, acho que em 87, um mdia-metragem de vinte minutos realizado por um pool de animadores dirigidos pelo Marcos Magalhes para um ncleo de animao da Embrafilme que foi extinto durante o governo Collor. Depois disso, houve algumas tentativas, mas eu no me entendi com os diretores, com a concepo musical deles. E, com o Coutinho, foi muito interessante porque uma das primeiras coisas que ele me falou foi que ele no gostava de melodia e no queria uma coisa melosa, ou seja, ele queria uma coisa seca. Depois desse longa, fiz vrios curtas com ele, em vdeo; a maioria recebeu prmio no exterior. E, desses, o que eu mais gostei foi o Boca do lixo, que sobre os catadores de lixo. E eu fiz som com a msica que eles produziam no lixo: gravei os caras arrastando lata, enxada, coisas assim. Ento uma msica que voc no entende como msica. Muitas vezes quem assistia dizia: No tem msica esse filme. Mas tem, porque eu organizei aqueles rudos.
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Em termos musicais. Ele o contrrio da maioria dos diretores que querem aquela msica que envolva, que seja espetacular, todo mundo chorando... Ento ele me apresentou um desafio e se ele me pede uma msica, mesmo que eu esteja ocupadssimo, paro tudo e fao, sem ficar preocupado com quanto eu vou ganhar, porque sei que vai ser interessante. Como voc v a insero da msica eletroacstica no panorama criativo da msica popular brasileira e como voc v a relao entre a chamada msica erudita e a dita msica popular? Se a msica erudita j muito pouco ouvida, imagine a eletroacstica, que um ramo dentro desse universo. Eu costumo dizer que o tipo de msica que tem sempre mais gente no palco que na platia... Mas um estilo que ns compositores gostamos de fazer: complicado, demorado, ingrato, mas a gente gosta de fazer. Porque, enfim, nosso pensamento musical evolui com ela e a partir dela. E, se, por um lado, muito pouca gente que ouve, por outro lado, um pblico fiel. So seis gatos pingados, mas eles sempre vo. Voc pode fazer uma mala direta de vinte pessoas, e ter certeza de que essa mala direta funciona. um pblico que se renova muito pouco, mas altamente especializado. um pblico que realmente sabe ouvir. E que, ao contrrio do que se podia pensar, no precisa, de forma alguma, ter uma informao anterior. O que precisa propenso: se o cara est a fim de escutar, se ele est pronto, vai dar certo. A msica eletroacstica estimula principalmente pelo trabalho que d. Porque tem um carter assim, um pouco cientfico. A composio se mistura com a pesquisa cientfica porque voc descobre coisas inusitadas. Como voc est, na maioria das vezes, pesquisando no nvel do timbre e lidando com computador, voc tem sempre uma parcela do improvvel, do que voc no imaginava. Voc vai trabalhando, trabalhando, procurando uma coisa e acha outra. A pesquisa cientfica assim: voc est procurando a vacina pra um troo e acha outro. Mas isso no surge do nada. como a inspirao, que muita gente atribui a uma coisa divina, mas que 99% de transpirao, porque no surge do nada: surge do seu pensamento cotidiano, dirio, de uma preocupao sua. Quer dizer, voc est atrs de uma coisa, pode achar outra, mas estava procurando alguma coisa correlata.
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A sua experincia com teatro infantil extremamente bemsucedida. Pianssimo, de 93, ganhou o prmio Mambembe e est novamente em cartaz com Claudia Mele e direo de Lcia Coelho; A orquestra dos sonhos, criada com o suporte de uma bolsa da RioArte, foi um grande sucesso em 97, no Centro Cultural Banco do Brasil. E, tambm em 97, Papagueno recebeu prmios por texto, (Mambembe) e msica (Coca-cola). Quais as principais caractersticas do seu trabalho para teatro infantil e em que a pea didtica Brincando de orquestra, que voc est escrevendo com apoio da fundao Vitae, difere das suas demais peas para crianas? Bom, em primeiro lugar tenho que dizer que criana no debilide. E, por isso mesmo, est muito mais aberta do que os adultos a escutar uma nova sonoridade, a no ser que j esteja bombardeada auditivamente pela televiso, pela suposta msica infantil que no msica infantil de forma alguma, no msica pra criana... No msica! , pode-se at dizer que no . Mas, enfim, a criana est mais interessada nos sons no discursivos, no convencionais que os adultos. Ento eu acho que com criana a gente pode experimentar. Quando escrevi, por exemplo A orquestra dos sonhos e coloquei elementos de msica contempornea, de msica atonal, msica dodecafnica, msica minimalista e tal (e s no pus msica eletroacstica porque no tive tempo nem condies tcnicas), muita gente achava: No, no vai dar certo, vai ser chato isso... Mas no foi: as crianas gostaram, se divertiram e saram brincando de sprechgesang que aquela tcnica do canto falado em que voc considera a fala como msica e a organiza em termos de durao. O que diferencia Brincando de orquestra, que voc considera uma pea didtica, de suas outras peas para crianas? Apesar de as outras no terem sido didticas, elas sempre tinham um elemento que propunha uma questo ligada ao universo infantil. No caso do Pianssimo, procurei apresentar o ensino castrador. Muita gente desistiu de fazer msica justamente porque os pais insistiam... H casos de gente que estudou nove anos de piano clssico e no
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sabe tocar nada... No caso da Orquestra dos Sonhos, procurei falar do universo da orquestra e da pera. Que uma coisa a que o pblico em geral no tem acesso, de que tem medo inclusive, e as crianas ainda mais. Ento procurei aproximar do universo infantil a pera como linguagem a histria cantada e a orquestra. E, no Papagueno, quis abordar o assunto da separao, contando a histria de uma menina que no se conforma com a separao dos pais e tenta fazer com que os pais se juntem, reatem. J Brincando de orquestra essencialmente didtico no sentido de mostrar s crianas a orquestra e os instrumentos, os naipes, e eu tive que ficar mais circunscrito a esse universo: so quatro bonecos manipulados diretamente e que comentam um ensaio. Na verdade, so trs crianas que tm que fazer um trabalho de pesquisa, no fim de semana, sobre a orquestra sinfnica e no tm a menor idia do que seja. Um deles ento lembra que tem um tio que maestro e trabalha no Teatro Municipal. S que eles chegam l e o tio no maestro coisa nenhuma, chamam ele de maestro porque ele trabalha no teatro h mais de trinta anos... Mas ele conhece o teatro e comea a falar da orquestra: mostra a orquestra como um todo, depois os naipes, depois os instrumentos. Procurei fazer uma coisa ldica, que j tivesse a cena metida naquilo e fosse mais voltada para o nosso universo que o Pedro e o lobo, que uma das poucas coisas que existem neste sentido. Ento tem instrumentos brasileiros, tem samba. E a pera A redeno pelo sonho, sobre a vida de Monteiro Lobato, encomendada pelo SESC/So Paulo? Eu recebi a encomenda de O homem que sabia portugus no incio de 98 e levei mais ou menos a metade do ano pra fazer. No meio do processo veio o convite pra
Foto de Arthur Cavaliere: Claudia Mele em Pianssimo, 1999.
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fazer A redeno pelo sonho. Naquele momento eu no estava fazendo tv, o que era ruim, porque eu ficava sem a grana de todo ms, mas acabou sendo bom porque, quando apareceu outro convite pra voltar a fazer televiso eu pude negociar com o SESC: Se vocs conseguirem me pagar pra eu compor por tantos meses, eu posso fazer. Nada melhor do que uma pera, que eu queria fazer, pra me impedir de fazer tv... Mas eu ainda estava trabalhando em O homem que sabia portugus, que previa orquestra gravada. A aconteceu o seguinte: se eu tivesse que orquestrar, no teria tempo de compor a outra pera, ento eu contrapropus ao pessoal da companhia Burlantins: Vamos fazer o seguinte, em vez de fazer uma orquestrao, eu toco ao vivo. Eles adoraram... Quanto Redeno pelo sonho, localizei a narrativa em lembranas do Monteiro Lobato em seu ltimo dia de vida e, a partir da, personagens da poca dele, personagens de sua obra vo aparecendo e se entrelaando.
A partir de sua experincia na televiso, o que este veculo poderia fazer pela msica? Tudo. Eles poderiam fazer tudo mas no fazem nada. Quando comecei a fazer produo musical na Globo, havia uma orquestra de cem msicos com departamento musical etc. Isso tudo foi acabando pouco a pouco: foram despedidas as cordas... eu me lembro ainda de receber memorando: No se grava mais com cordas. At que acabou o departamento musical todo e hoje em dia isso se chama tercerizao. Em 99, tive a oportunidade de fazer uma coisa mais interessante, que foi o programa da Anglica, Flora encantada, que tem a ecologia como princpio. Ali eu tive condies de fazer um bom trabalho, no incio. Televiso assim: no incio. Novela so os vinte primeiros captulos e os vinte finais, o resto o resto. E assim esse programa, que um programa dirio... ento no tem chance de fazer nada melhor, no tem tempo... Quando vi que ia ter oramento, que ia poder chamar msicos, pelo menos no incio, meti bronca. Chamei orquestra, chamei cordas, ento tem uma boa msica incidental gravada. Agora, obvio que no d pra fazer um trabalho apurado, televiso isso: pra ontem. E o que eu fao na televiso uma coisa esquizofrnica. Evito ao mximo conviver, evito reunies e tal, e procuro fazer o mximo no meu prprio estdio e mandar pra l, o que pra eles bom tambm. Ento isso: eu me dou muito bem no
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trabalho porque correspondo s necessidades do veculo: rapidez, eficincia... O que a criatividade para o teatro, por exemplo, a eficincia e a rapidez so para eles. A versatilidade e humor parecem ser as suas marcas. Houve um momento em que seu dolo era o Chacrinha e seu ideal era fazer msica pra qualquer tipo de coisa. O que mudou desde ento? No sentido da diversidade, da iconoclastia, continuo assim. Mas prezo muito a experincia e sei que versatilidade tem limites. Continuo me considerando fundamentalmente um msico e dou muito mais ateno ao meu trabalho com msica. Tanto que trabalho cada vez menos como ator. Porque seno voc chega a um ponto em que no d mais ateno a nada. Ento voc tem que estar sempre se policiando, seno voc vai deixar de fazer bem as coisas. E pra concluir eu queria saber como voc administra o seu tempo em tantas atividades diferentes num ritmo frentico de produo e com a incrvel capacidade de ser absolutamente preciso. A marcao desta entrevista, por exemplo, foi das mais simples que j vi: Pode? Posso. Pronto. Bom, isso uma coisa que voc aprende a fazer com o tempo. Como eu tenho essa caracterstica de fazer trabalhos de gneros diversos, no incio foi uma dificuldade pra mim e pro pblico. Ento eu lembro de ter ouvido: U, voc no foi aquele que apresentou uma pea l na Bienal de Msica Contempornea? O que voc est fazendo a travestido de mulher cantando o Uirapuru? Mas com o tempo essa esquizofrenia se transformou numa coisa saudvel. E acho que o segredo, se que existe algum, obviamente organizar bem o tempo. Todos os dias vou para o estdio, o que no elimina o fato de eu tambm trabalhar em casa depois que a minha filha vai dormir... Mas tem um tipo de trabalho que no tem jeito, no pode ser interrompido seno vai sofrer com isso. O trabalho cotidiano, sistemtico o mais importante, porque eu posso ficar seis horas trabalhando, seis horas sem criar nada, no importa: alguma coisa eu estou produzindo porque estou em busca de alguma coisa, e a, no dia seguinte ou dois dias depois eu vou produzir muito. De repente sai muita coisa, no porque veio a inspirao divina, mas porque eu
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estou em busca daquilo h muito tempo. Outra coisa importante o tal esqueleto, a tal estrutura de que eu falei antes. Porque se voc j tem um direcionamento para o trabalho, voc pode at interromper o que est fazendo e conseguir voltar sem se perder. Agora, se eu comeo da primeira nota... A primeira nota qualquer coisa. Como diz o Koellreuter, a primeira nota o seu nico momento de liberdade. Porque a segunda nota j tem que se relacionar com a primeira, a terceira com a segunda e assim por diante. Tudo tem que fazer sentido. Ento a sua liberdade acaba ali. Isso falando, obviamente, em termos poticos. Em termos prticos, preciso aprender a lidar com os prazos e priorizar o que teu objetivo real. Essa a verdade nua e crua.
Foto de Guga Melgar: Tim Rescala em A porta, Teatro dos Quatro, 1983.
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EXERCCIO FINDO:
DCIO DE ALMEIDA PRADO

(1917-2000)
Morreu Dcio de Almeida Prado, crtico, ensasta e professor de teatro. Com ele, morre uma poca em que o teatro estava no centro das preocupaes dos homens de teatro. Como crtico, sentia-se parte da classe teatral e seu trabalho dialogava com todas as instncias envolvidas no processo de criao e veiculao de um espetculo. No momento em que percebeu que aqueles que considerava seus pares o confundiam com o jornal em que trabalhava no episdio em que a classe teatral paulista, num gesto simblico, devolveu as estatuetas do Prmio Saci de Teatro, por ele organizado e atribudo anualmente pelo Estado de So Paulo, em protesto contra o suposto apoio do Estado ditadura militar Dcio preferiu abandonar a crtica jornalstica. Como continuar a exercer uma atividade que se baseava na compreenso de motivaes, no reconhecimento de estratgias e no balano de resultados estticos se a confiana bsica que norteava esta relao havia se perdido? Profundo conhecedor das lidas do jornalismo, Dcio foi editor do Suplemento Literrio do Estado de So Paulo entre 1956 e 1967. No hesitou em dar vez a jovens articulistas tratando-os e a seus textos com o mesmo respeito devido aos nomes j consagrados. Em conseqncia, como conta Leyla Perrone-Moiss, o Suplemento dava voz a novas tendncias da arte e da literatura num trabalho extremamente interessante de divulgao de escritores ainda pouco estudados at mesmo em seus pases de origem (como aconteceu, por exemplo, com os autores do nouveau roman).1
1. P ERRONE-MOISES, Leyla. Um suplemento de cultura. In: FARIA, Joo Roberto, ARAS, Vilma, AGUIAR, Flvio (org.). Dcio de Almeida Prado um homem de teatro. So Paulo: Edusp, 1997, p. 57-60.
Abandonada a crtica de espetculos, Dcio pde se dedicar a uma carreira acadmica pautada pelo interesse pela histria do teatro brasileiro, que ele procurava compreender em sua relao com nossas razes e matrizes culturais. Os livros que resultaram de suas pesquisas, teses e aulas Joo Caetano: o ator, o empresrio ; Joo Caetano e a arte do ator; O teatro brasileiro moderno; Teatro de Anchieta a Alencar; O drama romntico brasileiro; Histria concisa do teatro brasileiro mesclam a leveza e a elegncia de estilo, a simplicidade na demonstrao do pensamento e um saudvel bom humor frente s incontornveis limitaes da historiografia. Sua formao humanstica foi decisiva na estruturao dos lineamentos da Escola de Arte Dramtica da USP, na qual ingressa, em 1948, a convite de Alfredo Mesquita, para ministrar histria do teatro e, em seguida, esttica, procurando transmitir os contedos de suas disciplinas sem recorrer ao jargo acadmico ou tcnico, como assinala Maria Slvia Betti em Na trilha do mestre.2 Seus escritos e reflexes evidenciavam uma cultura plural que, a partir de sua formao em Filosofia e Cincias Sociais, lhe permitia enfocar o fenmeno teatral sob mltiplos pontos de vista. A isto se somava sua experincia de amador que, no limiar da profissionalizao, abandona o Grupo Universitrio de Teatro, que dirigia e onde atuou Cacilda Becker, para se dedicar ao exerccio da crtica, iniciado na revista Clima, idealizada por Alfredo Mesquita e na qual seus amigos Paulo Emlio Salles Gomes, Antonio Cndido e Lourival Gomes Machado lhe reservaram a coluna de teatro, que Dcio encontrou sua espera ao voltar de uma viagem a Nova Iorque, em 1941. Nesses tempos de confuso entre postura tica e resultados, sucesso e qualidade do trabalho, acesso aos meios de comunicao de massa e consagrao profissional e em que a superficialidade domina a maior parte das relaes, Dcio de Almeida Prado aparecenos como algum que trabalhou com dignidade e competncia no campo que escolheu, mantendo a independncia intelectual e estimulando os que a se iniciavam. Dcio foi um dos mais ativos protagonistas da histria que ajudou a conhecer e a construir. O teatro brasileiro agradece. Ftima Saadi
2. BETTI , Maria Slvia. Na trilha do mestre: Dcio de Almeida Prado como formador. Op. cit., p. 93-110.
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TEATRO DO PEQUENO GESTO

SOBRE OS FANTASMAS NAS TRAGDIAS DE SHAKESPEARE

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7. Op. cit, p. 58-59

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4. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992, p. 79-80.

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O ARTISTA NA OBRA: LESSING E EMLIA GALOTTI

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A vida e a morte de Antonin Artaud obra de Artaud

volta, repentinamente, ao pensamento. Eu sou aquele que conhece os meandros da perda.3

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Tim Rescala: o homem dos sete instrumentos

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Foto de Cludia Ribeiro: Doriana Mendes em Pianssimo, 1993.

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