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GESTO INACABADO PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA CECLIA ALMEIDA SALLES ANNABLUME EDITORA - 2001

(Pg.39)

A opo por determinadas tcnicas feita por um ator teatral, por exemplo, tem estreita relao

com o tipo de teatro com o qual ele est comprometido. Esse "tipo de teatro" seria, portanto, uma ilustrao de um possvel aspecto que envolve a tica do projeto potico de um ator. O artista compromete-se com esse projeto. "Na folha branca de papel, definimos nossa arquitetura, nossas fantasias, nossos protestos contra este mundo injusto que, um dia, vamos modificar"; assim Oscar Niemeyer (1997) discute, tambm, as questes ticas envolvidas em seu processo arquitetnico. O grande projeto vai se mostrando, desse modo, como princpios ticos e estticos, de carter geral, que direcionam o fazer do artista: princpios gerais que norteiam o momento singular que cada obra representa. Trata-se da teoria que se manifesta no "contedo" das aes do artista: em suas escolhas, selees e combinaes. Cada obra representa uma possvel concretizao de seu grande projeto. Como j foi dito em relao natureza da tendncia em sentido amplo, o percurso criativo conhece uma lenta definio do projeto potico do artista. O tempo da criao seria o tempo da configurao do projeto. Pode-se, assim, dizer que o processo de criao de uma obra a forma do artista conhecer, tocar e manipular seu projeto de carter geral. Cada obra uma possvel concretizao do grande projeto que direciona o artista. Se a questo da continuidade for levada s ltimas consequncias, pode-se ver cada obra como um rascunho ou concretizao parcial desse grande projeto. Camus (citado por
SBATO,

1982) diz que, com grande frequncia, considera-se que a obra de um

criador uma srie de testemunhos isolados. Um pensamento profundo est em devir contnuo, abarca a existncia de uma vida e se amolda a ela. Do mesmo modo, a criao nica de um homem se fortifica em seus aspectos sucessivos e mltiplos que so as obras. Umas completam as outras, corrigem-nas ou repetem-nas, e tambm contradizem-nas. O artista no inicia nenhuma obra com uma compreenso infalvel de seus propsitos. Se o projeto fosse absolutamente explcito e claro ou se houvesse uma pr-determinao, no haveria espao para desenvolvimento, crescimento e vida; a criao seria, (Pg.40) assim, um processo puramente mecnico. H, sim, um sensao de aventura: "Veja bem, Drummond que no digo pra voc que se meta na aventura que me meti de estilizar o brasileiro vulgar", diz Mrio de Andrade (1982a, p. 23). No h, portanto, uma teoria fechada e pronta anterior ao fazer. A ao da mo do artista vai revelando esse projeto em construo. As tendncias poticas vo se definindo ao longo do percurso: so leis em estado de construo e transformao. Trata-se de um conjunto de princpios que colocam uma obra em criao especfica e a obra de um artista como um todo em constante avaliao e julgamento.

Os depoimentos e as correspondncias dos artistas, por vezes, revelam alguns princpios de seus projetos poticos. Apresentamos, acima, o exemplo do conhecido projeto de Mrio de Andrade. Vejamos alguns outros exemplos. Procurar o heri que, em todas as culturas e em todos os tempos, peregrina atrs do impossvel a grande busca de Antunes Filho (1995). Meu projeto "tem a dimenso da prpria vida", diz Evandro Carlos Jardim (1993). O que lhe interessa trabalhar na continuidade, nada com a inteno de estar acabado. Ele busca, atravs de um texto mvel, aproximar-se da essncia ou mago da imagem. Da a preocupao com o registro de etapas, porquanto cada momento um ponto de partida e no de chegada. Henri Cartier-Bresson (1996) explicita a tendncia de sua arte: Fotografar , num mesmo instante e numa frao de segundos, reconhecer um fato e a organizao rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem e significam esse fato. Fotografar prender a respirao quando todas as nossas faculdades concentram-se para captar uma realidade fugitiva. Da a mquina fotogrfica ser, para ele, o mestre do instante que, em termos visuais, questiona e decide ao mesmo tempo. O projeto de Oscar Niemeyer (1994, p. 6) envolve a utilizao .da tcnica em todas as suas possibilidades. Por exemplo, no Memorial da Amrica Latina h uma viga de 90 metros. "Acho que nunca se fez uma assim. Mas o apoio da viga eu no coloquei onde devia, subi, achei que ficava mais bonito". , (Pg.41) Niemeyer afirma, tambm, que

No o ngulo reto que me atrai. Nem a Unha reta, dura, inflexvel, criada pelo homem. O que me atrai a curva livre e sensual. A curva que encontro nas montanhas de meu pas, no curso sinuoso de seus rios, nas nuvens do cu, no corpo da mulher amada. De curvas efeito todo o universo. O universo curvo de Einstein (1997).

As retrospectivas de vida registradas em livros de memrias, por exemplo, trazem, por vezes, afirmaes mais taxativas, como a de Eisenstein (1987, p. 34): "No meu trabalho de criao, durante toda a minha vida, ocupei-me em compor uma thse. Provei, expliquei, ensinei". Ao acompanhar um processo especfico, comparando rascunhos, esboos ou qualquer outra forma de concretizao das tes-tagens que o artista vai fazendo ao longo do percurso, os reflexos das tomadas de deciso e as dvidas nos permitem compreender alguns desses princpios direcionadores que, como vimos nos exemplos apresentados, carregam consigo seu meio de expresso. A partir do que o artista quer e daquilo que ele rejeita, conhecemos um pouco mais de seu projeto.

COMUNICAO
A arte social porque toda obra de arte um fenmeno de relao entre seres humanos
MRIO DE ANDRADE

O processo de criao mostra-se, tambm, como uma tendncia para o outro. Est em sua prpria essncia a necessidade de seu produto ser compartilhado (CARLOS FUENTES, 1989). A voz do poeta sempre social (OCTAVIO PAZ, 1982). necessrio entrar na (Pg.42) complexidade da constatao de que a criao um ato comunicativo. A obra de arte carrega as marcas singulares do projeto potico que a direciona, mas tambm faz parte da grande cadeia que a arte. Assim, o projeto de cada artista insere-se na frisa do tempo da arte, da cincia e da sociedade, em geral. Ao discutir o projeto potico, vimos como esse ambiente afeta o artista e, aqui, estamos observando o artista inserindo-se e afetarido esse contexto. o dilogo de uma obra com a tradio, com o presente e com o futuro. A cadeia artstica trata da relao entre geraes e naes: uma obra comunicando-se com seus antepassados e futuros descendentes.

Para definir mais corretamente a arte, faz-se mister renunciar a nela reconhecer apenas uma forma de prazer e consider-la antes como uma das condies essenciais da vida humana. Sob tal aspecto a arte se apresentar a ns, de imediato, com um meio de comunicao entre os homens (Toisri, 1994, p. 50)
Carlos Drummond de Andrade (1985) lembra que, se no fossem os "tios" literrios, que mal ou bem nos transmitem o fio de uma tradio que vem de longe, no haveria literatura. Ningum a inventaria. Para Milan Kundera (1986), o esprito do romance aquele da continuidade: cada obra a resposta a obras precedentes e contm toda a experincia do romance. Ainda assim o poeta e o romancista, nesses casos, esto sendo vistos de forma isolada e artificial, pois todo romance ou poema dialoga, tambm, com todas as outras manifestaes artsticas e cientficas todo romance dialoga com a histria e est atualizando a tradio, em sentido bastante amplo. Muitos crticos e criadores discutem a questo de que no h criao sem tradio: uma obra no pode viver nos sculos futuros se no se nutriu dos sculos passados. Nenhum artista, de nenhuma arte, tem seu significado completo sozinho. Assim como o projeto individual de cada artista insere-se na tradio, , tambm, (Pg.43) dependente do momento de uma obra no percurso da criao daquele artista especfico: uma obra em relao a todas as outras j por ele feitas e aquelas por fazer. Abordamos, at aqui, o aspecto comunicativo do ato criador sob o ponto de vista de suas relaes culturais no tempo e no espao. Devemos, ainda, observar essa questo na intimidade do processo em que so travados dilogos inter e intrapessoais.

D ILOGOS

NTIMOS

Uma mente em ao mostra reflexes de toda espcie. o artista falando com ele mesmo. So dilogos internos: devaneios desejando se tornar operantes; ideias sendo armazenadas; obras em desenvolvimento; reflexes; desejos dialogando. So pensamentos que, s vezes, so registrados em correspondncias, anotaes e dirios. Reflexes tais como: No se preocupar com a estrutura; certos personagens ocasionais podem ser testemunhas de fatos futuros; realizo todo tipo de experincias; fuga para frente, boa expresso. A obra vai sendo permanentemente julgada pelo criador, como j mencionamos. Estamos, assim, diante de outra instncia comunicativa do processo de construo de uma obra. o dilogo do artista com ele mesmo, que age, nesse instante, como o primeiro receptor da obra. Paul Klee (1990, p. 198) registra em seus dirios um exemplo dessa recepo: "Acabamos de imprimir A cabea ameaadora. O resultado bastante sombrio. Algum pensamento exterminador, um pequeno demnio altamente negativo sobre um rosto desesperanadamente resignado". impossvel escrever um texto sem o estar lendo simultaneamente (BORGES, 1987). Na pintura, por exemplo, essa leitura materializa-se no afastamento fsico do artista em relao obra em construo para vla com distanciamento.

O artista, como seu primeiro leitor, faz a biografia da obra na medida em que pode interferir e assim o faz quando sente necessidade e, como consequncia, novas formas vo surgindo. Ele agente e testemunha do ato criador. nessa interferncia que observamos o ato como uma trajetria de experimentaes. Esse aspecto da criao ser discutido, em mais detalhes, posteriormente.