Nome: Pedro Henrique M.

Herminio Serie 2b turma:noite Nome: Isabela Cristina Leite Alves turma:noite Serie 2b

A linguagem cinematogrfica de planos e Movimentos

Quando estudamos a linguagem cinematogrfica de planos e Movimentos, fazemos referncia, em primeiro lugar, a um conjunto de Sinais empregados em uma forma de comunicao. Esta a definio Mais elementar de linguagem. O cinema e a TV utilizam dois meios para estabelecer a Comunicao: a imagem e o som. O som se divide em trs categorias: locuo, trilha sonora e efeito. Sonoro. J a imagem, assunto deste captulo, constri sua comunicao de duas formas: pelo contedo da imagem e pela forma com que captamos este contedo. O contedo responsvel pelo sentido lgico e racional. A forma potencializa ou minimiza a dramaticidade do contedo. Em um exemplo direto, a imagem de uma pessoa levando um tiro na cabea choca o espectador de qualquer forma. A imagem captada pelo olho, compreendida pelo crebro, e seu contedo produz uma sensao desagradvel, pelo menos para uma pessoa normal. Entretanto, a distncia e o posicionamento da imagem influem muito na dramaticidade do ocorrido, seja para um beijo em uma telenovela, as lgrimas de uma criana em um telejornal ou o discurso

de um poltico em sua campanha eleitoral. Esta capacidade de aumentar ou diminuir a dramaticidade da cena monta um dos paradigmas mais elementares da linguagem cinematogrfica, traduzindo-se da seguinte forma: A distncia do plano em que a cmera capta o personagem igual distncia do personagem para o espectador.

Os planos
Plano de cmera o nome dado a uma imagem capturada por uma cmera de cinema ou vdeo, que enquadre algo, geralmente um ser humano, de uma forma previamente definida. O primeiro cineasta a nomear e padronizar estes enquadramentos foi o norte-americano David Griffith e, por esta razo, ele considerado por algumas escolas de cinema o pai da linguagem cinematogrfica. Na verdade, a linguagem griffitiniana no a nica linguagem de cinema e muitos cineastas simplesmente a ignoram em produes alternativas. Entretanto, impossvel negar que a linguagem de DavidGriffith extremamente simples de se entender e que sua forma de trabalhar os planos de cmera, pela composio e o enquadramento, trouxeram significativos avanos estrutura narrativa. Criada em uma poca em que o cinema ainda era mudo, a linguagem de planos e movimentos tem o importante papel de desenvolver uma narrativa visual compreensvel a todos. De certa forma, a linguagem deu ao cinema a oportunidade de ser o primeiro veculo de comunicao de massas globalizado; foi sua incapacidade de transmitir sons sincronizados que forou o cinema a desenvolver a narrativa visual como nica forma de comunicao. O resultado foi a produo de filmes que podiam ser exibidos sem nenhum

tipo de adaptao. Um dos cineastas que mais soube tirar proveito desta linguagem foi o ingls Charles Chaplin. De agora em diante, falaremos sobre a nomenclatura de planos e suas funes. Comeamos do macro para o micro ambiente.

Grande plano geral (GPG)

O plano mais aberto ou abrangente o grande plano geral. Sua principal caracterstica vem de sua funo: passar ao espectador referncia geogrfica. As imagens de uma praia, montanha ou deserto, captadas em longas distncias so bons exemplos de GPG. importante destacar que, pela distncia da cmera para o objeto, impossvel se reconhecer uma pessoa, mas permite reconhecer a existncia de uma multido de pessoas. Geralmente, utilizado no comeo de uma sequncia para passar ao espectador a referncia do local onde acontece a ao. Em filmes onde a trama se desenrola em diferentes locais do mundo o GPG praticamente indispensvel.Outra funo do GPG Alm de contribuir para a construo narrativa de um local, o GPG tambm pode ser usado para ressaltar a dimenso de algo grande, como, por exemplo, a destruio ambiental de uma determinada regio. As grandes dimenses geogrficas so excelentes para chamar a ateno, devido a suas propores impressionantes e carter intimidador. Um bom exemplo disto foi o documentrio conceitual de Francis Ford Coppola, intitulado Koyaanisqatsi. Amparado somente na narrativa visual e com trilha sonora de Philip Gass, o documentrio se utiliza de extensas seqncias de GPG.

O plano geral.

Com a funo de passar uma referncia mais especfica do local, o plano geral j permite identificar pessoas. A fachada de um prdio, a Casa Branca, um carro estacionando em uma garagem, todos estes so bons exemplos de PG. Assim como o GPG, o PG tambm utilizado no inicio de uma sequncia com a finalidade de passar referncia do ambiente em que ocorre o ato, e sua ausncia tambm pode causar lacunas na narrativa visual. Isso no quer dizer que a falta do plano geral um erro de direo. Por exemplo: se gravarmos uma sequncia de gargalhadas somente utilizando planos fechados, isso vai aumentar a dramaticidade do sentimento expresso pelo personagem, ao mesmo tempo em que torna o ato algo sem espao e sem contexto. A gargalhada sem contexto pode ser muito oportuna na construo do sentimento de desespero. A relao humanide dos planos Todos os planos que vamos descrever daqui para frente, com exceo do detalhe e do plano conjunto, tero uma relao com o corpohumano. Isto quer dizer que os enquadramentos tm alguma referncia atravs de partes do corpo e s so vlidos para seres humanos e primatas.

Plano americano
Enquadra o personagem (humano) do joelho at a cabea, portanto impossvel fazer um plano americano de uma lata de sardinhas, pois as latas no possuem joelhos. O plano americano um plano repleto de controvrsias. Algumas escolas de cinema o enquadram na altura da cintura, outras o chamam

de plano conjunto. Vamos tentar colocar as questes de forma clara. Em primeiro lugar, atribumos o enquadramento da altura dos joelhos, pois j possumos uma nomenclatura para o plano na altura da cintura. E em segundo lugar, vamos explicar o plano conjunto.Plano conjunto o que chamamos de um plano conceito, ou seja, ele no est preso a uma referncia corporal (joelho, cabea, cintura, trax), mas sim a uma idia que pretendemos passar. O plano conjunto passa uma idia de conjunto; isso parece bvio, no ? O problema que, ao montarmos um conjunto de um personagem com seu carro na garagem, podemos enquadr-lo de corpo inteiro e, portanto, o plano conjunto tambm seria um plano geral. Por outro lado, eu posso captar a conversa de dois personagens em um corredor de hospital, optando por um conjunto que enquadre os personagens na altura do joelho, concentrando a ateno do espectador no dilogo e na cena. Eu teria agora um plano conjunto que seria tambm um plano americano. Para facilitar a soluo do problema, fica mais fcil pensar no sentido do conjunto para narrativa do que no enquadramento corporal.

Plano mdio
Capta o personagem da cintura para a cabea. Este plano muito utilizado em telejornalismo, por uma razo muito simples: Se repararmos no quadro que representa o plano, podemos notar que, medida que aproximamos a cmera do personagem, diminumoso espao de fundo e aumentamos a proporo do personagem no campo visual. E o que ganhamos com isso? Ns diminumos gradativamente o

espao em segundo plano e repassamos a sua ateno para o personagem em primeiro plano. Neste ponto, vamos voltar frase destacada no comeo do texto, lembram-se? A distncia do plano em que a cmera capta o personagem igual distncia do personagem para o espectador. Pois bem, tente imaginar que se uma pessoa vista por voc de corpo inteiro (dos ps at a cabea), ela deve estar a uma distncia de cerca de quatro a cinco metros, portanto esta uma relao de distncia. Por outro lado, se voc v a pessoa da altura da cintura para a cabea, ela deve estar a cerca de dois metros de distncia. Mesmo que ainda distante de um contato ntimo, claro que a distncia dos planos estabeleceu uma relao de proximidade com voc. Um reprter, ao relatar um determinado fato para voc, vai se posicionar a uma distncia que chame a sua ateno, no seja muito ntima e que possa fazer conjunto com algo ao fundo, pois ele tem de estar inserido em algum contexto.

Meio primeiro plano

Da altura do trax para a cabea. Nesta distncia, as relaes comeam a se estreitar muito. a distncia para um dilogo srio e, por esta razo, muito utilizada para campanhas eleitorais. Veja bem, um poltico quer parecer amigo, quer estar perto do eleitor, quer ser ntimo, mas no abusado, o meio primeiro plano o contato visual perfeito.Isso tambm no quer dizer que todo o programa de TV vai ficar fechado na cara do candidato. O meio primeiro plano utilizado s no

momento em que o candidato vai expor as suas principais ideias. O telejornalismo tambm recorre a este plano quando, geralmente o ncora do noticirio, vai concluir uma matria importante, ou dar uma notcia sria.

Close
O close um plano que vai do queixo at a testa. De todas as partes do corpo a que mais expressa sentimentos, com certeza, o rosto. Ocupando quase todo o campo visual da tela da TV, o rosto faz com que o espectador dirija toda a sua ateno para o sentimento do personagem, por isso o close tambm conhecido como plano emotivo. Por esta razo, este plano muito utilizado em teledramaturgia e em filmes romnticos. Ao mesmo tempo, o close tambm questionado em algumas redaes de jornalismo, que vem nele uma espcie de oportunismo barato.Detalhe O detalhe muitas vezes fundamental para a conduo da narrativa visual. Ele o responsvel por tornar evidente este ou aquele objeto em cena. neste momento tambm que o espectador est merc do produtor de vdeo, que mostra os detalhes daquilo que lhe convm e oculta qualquer trao de informao que possa causar uma impresso diferente daquilo que pretendido. Vejamos um exemplo: Existe uma escola estadual em um bairro X da cidade. Como acontece na maioria das escolas pblicas, algumas cadeiras esto quebradas e existem paredes em mau estado de conservao. Isso no representaria maior gravidade, mas a TV local faz oposio ao governo. Uma simples visita da TV escola, alguns detalhes bem escolhidos e o

colgio pode se tornar a prova de denncia de descalabro administrativo do jornal da tarde.

Os movimentos
No incio da histria do cinema, a cmera ficava esttica capturando as imagens; somente as pessoas e objetos se moviam diante dela. Cabe lembrar que os equipamentos eram desajeitados e pesados. Em pouco tempo, a cmera passou a captar imagens em movimento de dentro de alguns veculos como barcos e trens; surgiam o travelling e os movimentos de aproximao e afastamento das cenas. A cmera de cinema ganha ento a capacidade de interagir com a cena e explorar uma linguagem que era impossvel na fotografia esttica.O travelling O travelling surgiu com o deslocamento lateral da cmera (da direita para a esquerda e vice-versa), colocando-a junto janela de passageiro em um veculo em movimento. A aproximao e o afastamento das imagens utilizavam o mesmo processo, mas posicionando a cmera na frente ou atrs do veculo. Em todas as situaes, a sensao de velocidade era surpreendente. Nos EUA, durante os anos 10, se popularizou um tipo de cinema que imitava vages de trem e utilizavam filmagens que simulavam viagens pelo pas. Hoje o deslocamento lateral da cmera pode ser feito de muitas formas devido ao avano dos equipamentos de filmagem. Os movimentos panormicos e a base articulada do trip O prximo grande passo foi a criao de uma base articulada que se fixa entre o trip de sustentao e a cmera.

A idia no era muito inovadora, os equipamentos medio distncia da construo civil j empregavam este equipamento, no entanto a cabea articulada permitia a fcil mobilidade dos movimentos, sem que a cmera sasse do local.

A panormica horizontal
O deslocamento lateral da cmera em torno do prprio eixo permite a ampliao do campo visual. Pode parecer, primeira vista, igual ao travelling, mas possui profundas diferenas. Primeiro, a pan-horizontal depende apenas do deslocamento em torno do prprio eixo, enquanto o travelling depende do deslocamento do local atravs de um equipamento especfico. A segunda e maior diferena est na dimenso espacial da imagem. Enquanto o travelling expe uma parte do ambiente que vai se revelado em partes, a panormica horizontal permite, em um nico e breve movimento, revelar toda a dimenso da imagem. Este fato se tornar mais evidente ao estudarmos o conceito de ponto de fuga.

Panormica vertical
A panormica vertical muito utilizada para destacar a altura de algo, geralmente, deixar em evidncia a altura de um grande prdio, monumento ou captar a imagem de algo que se desloca verticalmente como um elevador ou foguete. O dolly Parecido com o movimento de panormica vertical, o dolly o deslocamento vertical da cmera, executado por equipamentos especiais como trips hidrulicos de estdio ou gruas. Os movimentos de dolly no servem para deixar evidente a altura de algo, mas so muito bons para revelar detalhes de um elemento

vertical. Um bom exemplo seria o dolly de uma exuberante atriz e seu maravilhoso vestido. A proximidade do movimento deixaria em evidncia as curvas da atriz e os detalhes de seu vestido, ao passo que o deslocamento lento com o campo visual fechado revelaria um ar de suspense muito excitante.

Zoom
Os ltimos movimentos no so tecnicamente movimentos, pois so feitos por um jogo de lentes e no pelo movimento da cmera. O zoom demorou a aparecer, pois foi preciso antes desenvolver o jogo de lentes compostas. Se repararmos na parte da frente de uma cmera de cinema, veremos um tubo com uma lente em uma das extremidades. Este tubo chamado de objetiva. Hoje a objetiva algo comum, em cmeras domsticas as objetivas j so to pequenas que se escondem dentro do corpo da cmera, mas nem sempre foi assim. No comeo da histria do cinema, as cmeras no possuam o jogo de lentes objetivas e a distncia tinha de ser previamente definida para se determinar qual lente focal seria utilizada. Por isso, uma das grandes caractersticas dos primeiros filmes foi a utilizao do plano geral, grosseiramente utilizado para tudo. A propsito, foi por causa da revoluo das lentes que se pde desenvolver a linguagem de planos e movimentos. Na medida em que evolua a tecnologia das lentes, tornou-se possvel captar imagens nos mais variados ngulos e rapidamente os diretores descobriram que era possvel aproximar ou afastar a imagem pelo uso do jogo de lentes no momento em que gravavam. A estes efeitos foram dados os nomes de zoom-in e zoom-out.Zoomin

 a aproximao da imagem pelo jogo de lentes. Devido facilidade de execuo, este movimento muito utilizado tanto em publicidade quanto em telejornalismo. Com a capacidade de ir de um plano aberto para um plano mais fechado, o zoom-in tem a capacidade de direcionar o olhar do espectador para uma caracterstica especfica da imagem, como por exemplo, uma pessoa em meio a uma multido ou uma palavra no meio de um texto.

Zoomout
O afastamento da imagem pelo jogo de lentes da cmera. Tendo o resultado oposto do zoom-in, o movimento de afastamento da imagem muito eficiente para revelar, no tempo necessrio, o ambiente ao redor do seu objeto de gravao. Por exemplo: A imagem do tronco de uma rvore cortada pode parecer sem importncia, mas se executarmos um movimento de zoom-out revelando que esta rvore se encontra em meio a todo um campo de rvores derrubadas, na medida em que o plano vai se abrindo a dramaticidade do fato vai se intensificado. Cmeras com atitude Alm dos planos e movimentos, a cmera ainda pode transmitir ideias atravs de sua atitude em cena, recebendo assim alguns nomes caractersticos como, cmera baixa, cmera alta, cmera subjetiva e cmera nervosa. Cmera baixa/cmera nervosa A altura em que posicionamos a cmera no momento da filmagem influencia muito a viso do espectador - uma cmera posicionada acima da cabea do personagem passa a ntida sensao de inferioridade,

enquanto a cmera baixa passa a sensao de superioridade. Em campanhas eleitorais muito comum a utilizao da cmera baixa para a produo da imagem de superioridade do candidato. A altura da cmera tambm pode ser utilizada em um filme para desenhar as linhas de fora de cada personagem. Cmera subjetiva Em cena, a cmera pode tomar duas atitudes, a do espectador assistindo o desenrolar do fato de forma neutra e passiva (cmera objetiva), ou a atitude do personagem, interagindo na cena ao simular sua viso (cmera subjetiva). O recurso da cmera subjetiva amplamente utilizado na construo narrativa de muitos filmes.

Cmera nervosa
Cineastas do passado em constante busca de novas formas de expressar sentimentos pelas telas dos cinemas passaram a buscar atitudes alternativas para o uso da cmera. Uma delas foi tentar passar o desconforto e a incerteza da seqncia atravs do balano desconcertante da cmera no momento de gravao. Isto deu certo no cinema. O que ningum poderia imaginar que a tcnica seria algum dia utilizada em telejornalismo, mas o foi na dcada de 90, em um programa espetaculoso e sensacionalista intitulado Aqui Agora. Posteriormente, algumas TVs norte-americanas tambm fizeram uso da tcnica na cobertura do atentado de 11 de setembro.O mais importante da produo saber por que se est executando determinado plano ou movimento, qual a necessidade dela na cena, e por que no utilizamos outro plano no lugar. A grande questo : qual o melhor plano ou que movimento se

encaixa nesta seqncia, de forma a transmitir a minha mensagem. Algumas dicas Evite: queixos descanando na borda inferior da tela; cabeas batendo no topo da tela; objetos flores e postes saindo da cabea das pessoas; linhas horizontais saindo das orelhas; as costas do entrevistador tapando a metade da tela quando fazemos contraplanos. Procure: enquadrar ponto entre os olhos situado a dois teros da altura da tela; olhar direcional e espao para movimentao obter profundidade, colocando algum detalhe no plano de frente e assegurando uma iluminao no muito uniforme; angulos originais. Sempre olhar estudando pinturas, fotografias, filmes e tv de todas as culturas.

tipo de tomada:plano americano efeito de sentido: Mostra os personagens no momento de natal em troca de
presentes.

linguagem:

BELA: HEY,BEAUTIFUL.LET ME SEE.

JACOB MAKE THIS FOR YOU? WANNAPUT IT ONE? RENESMEE: ITS SO PRETTY. BELA: IT IS REALLY PRETTY.

traduo: BELA: DEIXA EU VER MEU AMOR.

JACOB FEZ ISSO PRA VOCE? QUER COLOCAR? RENESMEE: TO BONITA. BELA: BONITA MESMO.

Tipo de tomada: close up Efeito de sentido: mostrar emoo dos personagens, a raiva da personagem Bela. Linguagem: BELA: YOU INPRINTED ON MY DAUGHTER? JACOB: IT WASNT ME CHOUCE!

BELA: SHES A BABY! JACOB: ITS NOT LIKE THAT. Traduo: BELA: VOCE TEVE UM IMPRINTED COM A MINHA FILHA? JACOB: EU NO ESCOLHIR ISSO! BELA: ELA S UM BEBE. JACOB: AS COISAS NO SO ASSIM.

Tipo de tomada: Plano detalhe Efeito de sentido: mostra uma parte do corpo de um personagem ou apenas um
objecto.

Linguagem:Bela: THIS MEANSMORE THAN MY OWH LIFE. THATS HOW MUCH I LOVE YOU.

Traduo: ISSO SEGUINIFICA MAIS QUE MINHA PROPRIA VIDA E O QUANTO EU TE AMO.

Tipo de tomada: panormica Efeito de sentido: Contextual,situar,mostrar o local. Local :FORKS -EUA

Tipo de tomada: Zoom Efeito de sentido:

um movimento aparente de aproximao (zoom in) ou de afastamento (zoom out) em relao ao que filmado, provocado por uma manipulao das lentes da cmara, sem que a cmara em si execute qualquer deslocamento ou rotao.