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A Aurora da Imagem Apontamentos sobre a sina, o destino e a vocao das imagens The Image Dawn Appointments about the

doom, the destiny and the vocation of the images AZAMBUJA RODRIGUES, Carlos de. Doutorando em Comunicao, Mestre em Design, Prof Assistente do Departamento de Comunicao Visual - EBA/UFRJ
Palavras-chave: Imagem, Epistemologia, Sentido O estudo da imagem contempornea e as transformaes decorrentes da introduo das tecnologias digitais oferece-nos a oportunidade de uma reviso do seu papel como instrumento de conhecimento e entendimento do mundo. Este texto busca, a partir da formulao de uma hiptese possvel para o nascimento deste conceito ( a imagem ), alcanar o seu sentido original. Key-words: Image, Epistemology, Sense The study of the contemporary image and the transformations created by the introduction of the digital technologies give us the opportunity to review the play of image as a tool for the understanding and the knowledge of the world. The follow paper whishes, starting from a formulation of a possible hypothesis for the birth of this concept ( the image concept ), achieve his original sense.

Gostaria de compartilhar com o leitor uma viso: numa clara manh de sol, em meio a uma floresta de confe ras durante a ltima era glacial, um ancestral comum nosso corre esbaforido, pois sabe que seguido de perto por um poderoso predador - talvez um tigre dentes-de-sabre, se assim o preferir. Apavorado, ele se esconde dentro de uma caverna na esperana de cortar caminho, ou talvez, por ser esta o seu nico refgio possvel. Suponhamos ento, que fosse uma grande caverna repleta de grandes sales e subdivises internas. Rpidamente ento, nosso aparentado procura naquele labirinto uma outra sada que lhe perm ita continuar sua fuga e ao mesmo tempo, confundir a fera que o persegue. Assim, quando descobre ali uma fresta, atravs da qual sai uma certa luminosidade, adentra-a sem titubear, certo de que se trata de uma outra sada que lhe permitir sobreviver. No entanto, quando ultrapassa aquela entrada, ele v diante de si um vulto em movimento e ouve o rugido do monstro que o atormenta, o que faz com que, ato reflexo, atire contra este mesmo vulto um tiro certeiro e espatife sua lana contra a parede da rocha. Fica ali ento o pobre homem desarmado e indefeso frente ao que acredita ser o seu predador aguardando um golpe de misericrdia que no acontece e descobre ento, naquele instante interminvel, que aquilo que v no aquilo que , ou seja, o vulto diante de si no o seu inimigo natural, por mais semelhante que possa ser. Ele nota ento, que a fera que vislumbra est de cabea para baixo e apenas algo que est sobre a parede da rocha. Algo que se forma graas a um pequeno orifcio - uma fenda existente na parede oposta que ele descobre sem dificuldade - pelo qual a luz provieniente do lado de fora ilumina aquele salo. Num segundo momento, o caador ainda assustado, olhou pela fenda e constatou que l, do lado de fora , estava o seu perseguidor. Por motivos bvios, ele no se disps a deixar naquele momento a caverna para conferir se aquilo que via l fora pelo orifcio se tratava de apenas uma outra forma de iluso. Mas a simples separao entre aquilo do lado de fora, daquilo que aparecia sobre a parede posta sua frente, talvez tenha sido suficiente para definir aquilo sobre a parede da rocha como algo diferente, deoutra ordem, se comparado com objeto l fora ao

qual, entretanto, evidentemente se relacionava. Pode ter nascido ento a idia de uma no va categoria de coisas Imagens - que representam outras como se fossm apenas e to somente a poro visual destas. E que ocupam, em relao a estes mesmos objetos que representam, um espao e, talvez, um tempo diferentes. Naturalmente, os tigres dentes-de-sabre tinham uma terrvel precedncia sobre as suas prprias imagens projetadas, bem o sabiam nossos antepassados. Uma precedncia que, hoje em dia, podemos denominar de ontolgica. Certo , entretanto, que o nosso heri tenha sobrevivido a despeito d a sua lana partida, pois afinal ns e tambm outros antes de ns, estamos aqui para contar esta histria. Isto dito aqui, porque parece provvel que uma descoberta assim to espetacular, por mais que se tentasse ocult -la, deveria dar origem a narrativa s. Lendas que no futuro gerariam mitos, que, como alqum j disse, so apenas histrias cujas origens foram esquecidas. Assim, talvez o prprio mito da caverna de Plato, como tambm a descrio da formao de uma imagem a partir de um orifcio feita por A ristteles, e depois, posteriormente e de modo mais potico, porm no menos explcito, a fbula do nascimento da pintura narrada por Plnio 1; sejam ecos - devidamente recheados em alguns casos de significao simblica - de um acontecimento comum, ou seme lhante, pr-histrico. Um acontecimento que deve ter sido primeiro apresentado aos membros de uma mesma tribo. E que poderia ter impressionado particularmente os chefes polticos e os seus lderes religiosos - os responsveis poca pela interpretao de tudo o que acontecia na natureza. Deste modo, chefes guerreiros e mgicos - os poderosos de ento - aos quais o nosso sobrevivente poderia ter apresentado o local, teriam como perceber ali o enorme potencial de se aliar a mgica imagem, ou, o poder i luso. Incorporando a reproduo visual ou projeo da imagem de uma coisa, e tudo o que ela pudesse vir a significar, seja como terror ou como deslumbramento, aos seus rituais. A Imagem j nasceria assim carregada de uma responsabilidade maior do que a da simples e imediata representao: era atravs dela que tambm se reforava o ato mgico de descrio, entendimento e controle do prprio mundo. claro que existem, devemos aqui ressaltar, toda uma srie de outros eventos naturais que poderiam ser igualmente citados como possveis candidatos a suscitar empiricamente o nascimento da idia original do conceito de imagem - ou seja, o surgimento desta nova categoria de coisas , que so percebidas visualmente e esto relacionadas a um dado objeto, ainda que, ao mesmo tempo, sejam mais -ou-menos independentes dele. De fato, a origem da noo de imagem poderia recorrer a muitos outros fenmenos. O espelho dgua (que no por acaso est presente no mito de Narciso) um deles; as miragens no deserto; as alucinae s criadas por drogas utilizadas em rituais; os sonhos, etc. H todo um conjunto de tipos de imagens que compem aquilo que Jean Paul Sartre chamou uma vez de A Famlia da Imagem 2. Mas o que torna atraente esta pequena histria aqui narrada, que nela, alm da iluso, est tambm presente todo o mecanismo da prpria projeo de uma imagem, e a conseqente possibilidade de um exame detalhado dos seus elementos observveis: a diferena de luminosidade entre os ambientes; a fresta de comunicao entre eles ; a parede/anteparo na qual, a partir da luz proveniente do orifcio, se formava a imagem. Seria possvel ainda observar que tampando-se o orifcio cessaria a iluso - o que permitiria associar de imediato a formao da imagem a um meio pelo e atravs do qual ela se manifesta: a prpria luz. E, tambm, que a imagem poderia se formar sobre qualquer outro suporte colocado entre a passagem da luz e a parede como, por exemplo, a palma da mo. No s a noo mas o prprio fazer da Imagem estaria assim, literalmente, mo. E, portanto, talvez por quase poder preend -la, o homem comeou tambm, ao mesmo tempo, a compreend -la. Entretanto, certo, tambm, que no nicio do pensamento a respeito da imagem a compreenso deste mecanismo no foi nem imediata e nem unnime. Durante muitos sculos as idias de Ptolomeu, de que a imagem se formava a partir de uma emanao de raios dos olhos que como que tocavam os objetos definindo-lhes a forma, conviveram com outros estudos que, ao contrrio, definiam nos objetos a fo nte e a origem destas emanaes. A decrio da formao de uma imagem atravs de um orifcio descrita por Aristteles um exemplo desta contestao. No ocidente, porm, esta concepo Ptolomaica permaneceu vlida at que os estudos sobre tica desenvolvidos por Alhazan (Abu Ali Hasan Ibn al-Haitham), no dcimo segundo sculo da era crist, viessem a ser

conhecidos e exercessem, posteriormente, grande influncia na Europa, obtendo ali grande aceitao. Assim, durante muito tempo conviveram, tanto a idia de que a viso era produzida por raios que eram emitidos pelos olhos - como uma estranha forma de tato - quanto a suposio de que eram as prprias coisas que emanavam algo que formava a imagem. At que, enfim, Newton, no sculo XV, e depois Maxwell 3 , j no sculo XIX, viessem a estabelecer as bases da nossa atual teoria sobre a luz e, consequentemente, a explicao atual dos fenmenos ticos. O que importante observar que independentemente de onde se coloque a vocao ( emanao ) da imagem se no sujeit o ou no objeto - o que ela de fato estabelece - em qualquer uma das suas formulaes - a ligao entre estes dois. Assim, tanto para a epistemologia clssica quanto posteriormente para a moderna, a Imagem se define como aquilo que surge graas ao encontro entre o sujeito e o objeto. Ela , portanto, formada a partir de tudo aquilo que um sujeito pode perceber sobre um objeto que se apresenta, ou seja, se faz presente para este mesmo sujeito . A Imagem assim, fruto da experincia de se fazer contato, encontrar algo que nos afeta a ponto de ser destacado dentre o conjunto de todas as outras coisas que nos envolvem. Perceber imagens , portanto, uma constante produo de diferenciao. E o fenmeno do conhecimento se inicia ento, tanto pelo encontro do sujeito com o objeto, quanto se baseia na capacidade do primeiro discernir uma coisa dentre outras. A condio para se poder conhecer reside assim tanto na possibilidade de conexo - o encontro - quanto na capacidade de se discernir um outro - uma outra coisa, cuja origem , ou pelo menos parece ser, sempre externa prpria conscincia de quem o percebe. No importa se a pertubao for oriunda de um mundo externo ou interno ao prprio sujeito. Seja por um vis ontolgico, ou interpretada atravs de alguma form a de psicologia, a imagem se produz sempre quando estamos frente a algo diferente, que, pelo menos de incio e por princpio, discernimos de ns mesmos. Deste modo, tanto a concepo de imagem realista quanto a idealista compartilham desta mesma viso: as imagens se formam a partir da sensao de uma presena, no importa se verdadeira ou no, que condio para a sua prpria formao e que deve ser distinta de ns mesmos, os seus observadores. Uma vez que uma imagem algo que deve sempre se formar (gan har forma), talvez se pudesse afirmar ento, que no existe imagem sensorial sem a correspondente produo de uma forma e sem a clara sensao de uma presena. Forma e presena surgem e esto ento, sempre, por este vis, associadas. E, em vista disso, avanando-se nesta afirmao, tambm poderamos ainda indagar: pode haver produo de diferena sem uma equivalente produo de forma? Pode-se efetivamente realizar uma conexo sem que ocorra uma presena? A negao das afimaes contidas nas duas queste s acima, permitira -nos ento concluir, pelo menos provisriamente, que uma conexo no pode mesmo acontecer sem que ocorra algum tipo de legtimo encontro entre aqueles que esto se comunicando. E, tambm, que este mesmo encontro no poder existir sem qu e haja alguma manifestao de presena - seja do objeto ele mesmo, ou to somente de alguma forma que o represente em relao ao sujeito que percebe. Este mesmo raciocnio reflete-se sobre o prprio processo de conhecimento, ele permite indagar se na formulao de uma idia no ocorre sempre simultneamente a uma discriminao de conceitos que a envolvem, e se no utilizamos sempre para este fim algum tipo de taxionomia ou categorizao, seja esta adaptada, apropriada ou mesmo inventada ao longo deste processo. Formao e formulao teriam ento como pr condio a possibilidade de presena/existncia respectivamente de um objeto e de um conceito que seriam ambos anteriores e distintos daquilo que se esteja a se formar - a imagem - ou que esteja sendo formulado - a idia. Ou dito de uma outra maneira: a experincia da imagem estaria sempre inserida num universo simblico anterior que reforaria a sua compreensso e a auxiliaria a torn -la significativa. Daria -lhe sentido. Afinal o homem perseguido pela fera j compreendia perfeitamente o risco que corria e o que significava encontr -la. Mas devemos aqui retornar nossa a caverna A descoberta de uma Camara Obscura natural, poderia marcar ento o incio da idia daquilo que vulgarmente chamamos de Imagem : surgia uma viso que no significava a presena real e imediata do que era visto e que tambm podia ser reproduzida e controlada. Pela primeira vez, os mecanismos da sua construo eram observveis e intelegveis e tornava -se possvel, por isso mesmo,

desenvolver-se, baseando-se neles, tcnicas para a sua reproduo. Assim, o nascimento do conceito de imagem deve marcar tanto o comeo do desenvolvimento das tcnicas para o seu registro, quanto a sua afirmao substantiva, pois, como se afirmou antes, a pe rcepo da forma j nos induz uma formulao. Ou seja, ao mesmo tempo que nasce como uma coisa de uma ordem particular , a Imagem j deveria ser entendida tambm como uma representao que tem necessariamente um referente, que lhe precede, e cuja proximidade garantiria a sua prpria autenticidade. Alm disto, como tambm j foi dito, como a descoberta desta Camara Obscura ofereceria condies de observao direta da mecnica de formao da imagem, ela talvez permitisse tambm, a formulao de teorias baseadas na relao entre a luz e a imagem, alm do despertar das tcnicas para o seu registro e posterior reproduo. E talvez houvessem ainda outras consequncias a partir de uma descoberta desta magnitude. possvel, por exemplo, que se passasse a valorizar aqueles indivduos cuja habilidade manual permitisse traar - com os instrumentos e corantes disponveis poca - linhas ou manchas sobre a parede, registrando as formas dos objetos projetados. Assim, as relaes entre a arte e a tcnica com o poder talv ez no fossem uma aquisio tardia - consequncia de um desenvolvimento posterior - mas um determinante, constituinte mesmo do estabelecimento destas mesmas atividades. Forma e pensamento, presena e discernimento, imagem e idia, significado e informao, nos chegam sempre juntos. Mas h ainda uma outra questo relevante que surge aqui. Ela nos d conta de que aquele arranjo particular que a luz projetou sobre a parede da caverna descrita nesta histria - a soma de claros e escuros que definem uma forma - ocorreria mesmo sem o testemunho e a presena de um observador. E, deste modo, caso houvesse algum tipo de material foto -sensvel colocado sobre a rocha, algo poderia ser impresso atravs e graas luz que atravessou aquele orifcio. Ocorreria assim, um registro independentemente do fato de algum estar ali presente, de haver naquele local um observador. O que garante a imagem uma certa autonomia fenomenolgica, seno frente ao objeto cuja forma reproduz, pelo menos em relao ao possvel observador. A imagem pode, assim, legitimamente, afirmar-se como um fenmeno objetivo par-e-passo com objeto que ela reproduz e que a produz, quanto uma percepo do sujeito que a recebe. Fato que atualmente , s vezes, esquecido por alguns. Um trgico exemplo deste t ipo de formao e registro, digamos, expontneo e no determinado subjetivamente de uma imagem, o da sombra humana impressa num muro de Hiroshima pela radiao proveniente da exploso da bomba atmica. A testemunha ocular ali desapareceu, deixando o seu prprio vulto - a imagem de uma sombra - como evidncia da sua presena.

Um epitfio escrito com o prprio corpo 4


As duas fotos acima so idnticas e apresentam o registro de um vulto humano impresso sobre a escada na qual estava sentado no momento em que a bomba atmica caiu sobre Hiroshima.O corpo da pessoa, que se consumiu na exploso, impediu que a radiao ( luminosa inclusive ) incidisse diretamente sobre uma parte da pedra que assim permaneceu mais escura ( regio assinalada poruma linha branca na foto direita ).

Falamos, portanto, de um evento objetivo - que poderia ocorrer independentemente de uma observao - mas que ao ser presenciado, porm, ao mesmo tempo que induziria uma interpretao, permitiria tambm uma compreenso imediata, qui intuitiva, da sua prpria natureza. Mas, a descoberta do modo de formao de uma imagem falara -nos a um s tempo, tanto da sua existncia como um fenmeno real, quanto da sua prpria limitao frente quilo que representa e a que se re fere. Na verdade, empiricamente o prprio ato de conhecimento que se oferece ali observao. Alado ento categoria de um fenmeno natural. A verdade, como problema ou questo, surge e se instala justamente no espao que se abre entre a imagem e o se u referente, na passagem da caverna para o exterior. Numa experincia que poderia ter sido vivida intensamente por algum, que graas justamente a este hiato - entre o objeto e a sua imagem - sobreviveu. Uma histria cuja narrativa talvez, tenha chegado at Plato, que, por sua vez, atento a este sentido profundo, construiu ali a poderosa carga simblica de um mito. Assim, a imagem na sua origem e pela sua prpria natureza esta voz que emana do objeto - esta a sua vocao. Mesmo que o som desta voz hoje em dia no se faa ouvir claramente: tornou -se de fato e se tanto, apenas um leve sussuro. disso que s vezes nos esquecemos quando nos defrontamos com a formulao daquilo que alguns chamam de Imagem Tcnica, ou, ainda, quando se discute o novo estatu to de Real e dos objetos frente Imagem Virtual. verdade que um novo dispositivo tecnolgico pode determinar novas formas de criao e expresso. A confrontao ( mais do que uma oposio ) entre a arte e a tcnica falsa: novas tcnicas de imagem semp re se mostraram ser, pelo menos tem sido assim historicamente, mananciais para novas dias e foram catalizadoras dos processos de criao e expresso humanas. Mas no devemos esquecer que a tcnica, ela prpria, sempre fruto de uma idia criativa que lh e foi anterior e tambm, que a imagem tcnica sempre e antes de mais nada, uma imagem. Uma imagem que se constitui a partir de um clamor do objeto que tem por destino o homem, seu guardio e aquele que, estando na outra extremidade de seu trajeto, dete rmina, desde modo, o seu prprio sentido - d-lhe uma finalidade, realiza a sua vocao. Teria sido esta talvez a grande descoberta feita por aquele assustado caador: para alm do mecanismo de formao da imagem ( o seu componente tcnico ) e do seu poten cial como representao simblica ( a sua dimenso comunicacional e esttica ) fundamental, quando percebemos uma imagem, que a sua presena, nos afete, faa-se sentir e, com isso, produza sentido. Podemos chegar ento a estes trs principais componentes das imagens em geral:

O Tcnico
- Relacionado tudo aquilo que se refere compreenso dos fenmenos e elementos responsveis pela formao da imagem e pela computao - avaliao e aferimento quantitativo/qualitativo - dos seus modos de registro.

O Simblico
- Responsvel pelos modos de construo da forma, sua representao - o desenho - e pela instalao dos cdigos que permitam a sua interpretao e o seu uso como forma de expresso - o simbolismo e a linguagem visual.

O Afetivo
- A instncia na qual se determina o seu valor, executa-se uma seleo: escolhemos uma dentre diversas imagens possveis; ou, como bem observa Bergson, deixamo -nos afetar por algumas mas no por todas as imagens que constantemente nos chegam. Instala, em associao com o componente simblico, o sentido - a razo de ser - de uma imagem.

atravs destes dois ltimos que a emoo afirma a refncia, e o sujeito constri a ponte entre a imagem e o seu objeto, manifestando, portanto, a vocao da prpria imagem e fazendo c umprir o seu destino. Pois, se no estivesse to profundamente incomodado pela presena da fera que o perseguia, talvez o caador pr -histrico da nossa singela histria, no se deixasse afetar (emocional e intelectualmente) por uma simples mancha de luz uma projeo - presente na parede de uma caverna. Podemos reconhecer tambm nestas trs dimenses da imagem, uma correlao direta com os protagonistas do prprio ato do conhecimento. Na abordagem dos seus aspectos tcnicos, a imagem estaria mais voltada questo da sua adequao ipsis litteris quilo que ela representa, ou seja, o objeto. J na sua dimenso simblica estaria centrada nas suas prprias injunes, com uma clara enfse na questo dos seus cdigos e sistemas de representao. E, por fim, a afetividade da imagem remeteria -nos subjetividade e s questes ligadas a sensao, a percepo e a psicologia do sujeito.

Notas
1- H na verdade dois Plnios, o velho e o moo. O primeiro, centurio romano e tio do segundo, escreveu uma extensa Histria Natural na qual, quando conta-nos a Histria da Pintura, situa no antigo Egito o bero desta forma de arte. O segundo, que foi senador romano, escreveu um livro de contos e fbulas. No Velho encontramos a histria da jovem Debutates, a filha do oleiro que pediu ao pai que registrasse NO FUNDO DE UMA CAVERNA o contorno do rosto de seu amado que iria em breve partir para a guerra. 2- SARTRE, op. cit. 3- Para uma breve histria da tica h uma excelente referncia na web em:< http://www.ee.umd.edu/~taylor/optics.htm > 4- Outras imagens sobre registros radioativos em Hiroshima em: <http://www.csi.ad.jp/ABOMB/RETAIN/shadow.html>

Bibliografia BERGSON, Henry. Matria e memria. Rio de Janeiro. Editora Martins Fontes, 1990. PLNIO, el vie jo. Textos de Histria del Arte, edicion de Esperanza Torrego. Madrid. Editora Visor, 1987. SARTRE, Jean-Paul. O Imaginrio. So Paulo. Editora tica, 1996.

Carlos Azambuja - azambuja@eba.ufrj.br / azambuja.c@gmail.com