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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS PROGRAMA EM TEORIA DA LITERATURA

JEFF WALL: FOTOGRAFIAS ESCALA HUMANA


Helena A. Miranda

Mestrado em Teoria da Literatura 2011

Aos meus pais

JEFF WALL: FOTOGRAFIAS ESCALA HUMANA

Helena Miranda

Mestrado em Teoria da Literatura Dissertao orientada pelo Professor Doutor Joo Figueiredo

LISBOA 2011

Agradecimentos
Agradeo minha famlia, aos amigos, especialmente ao meu irmo Carlos, Carla, ao Iban, Joana, ao John, Isabel, ao Ricardo, Tnia, Dr. Helena Trindade, ao Professor Miguel Tamen, ao Professor Joaquim Manuel Magalhes e ao meu orientador, o Professor Joo Figueiredo, toda a ajuda, acompanhamento e pacincia. E Matildinha, que ainda no sabe ler nem escrever, pelo apoio psicolgico.

Resumo
Seguindo o rasto de dois autores, foi meu interesse desenvolver alguns tpicos relacionados com fotografia, tradio pictrica e problemas de composio no contexto da arte contempornea, especificamente em alguma da produo fotogrfica feita a partir da dcada de 70. A obra de Jeff Wall composta por imagens com mltiplas influncias, como o cinema, a pintura, a literatura, o quotidiano e as experincias falhadas, Michael Fried ou os minimalistas. O resultado, muitas vezes exibido em caixas de luz numa escala quase humana, inequivocamente fotogrfico e visa repor o confronto entre artista, obra e espectador. Fruto de um caminho igualmente tortuoso, o trabalho terico de Michael Fried contextualiza a fotografia de Jeff Wall na arte contempornea, ligando-a simultaneamente s questes centrais da sua crtica, como a absoro e a convico na composio, derivadas de uma certa tradio pictrica do realismo que remonta a Caravaggio, e encontra ecos na poca de Diderot e no modernismo. Atravs da anlise de algumas fotografias de Jeff Wall, constatei o carcter ontolgico das mesmas, o que me conduziu a consideraes mais gerais, relacionadas com a natureza da prpria disciplina e com o seu vnculo tradio pictrica. Estas consideraes reforaram a minha convico de que a arte , forosamente, uma construo, tanto mais sublime quanto mais espontnea parecer.

Abstract
Following the track of two authors, I sought to develop various topics related to photography, pictorial tradition, and compositional problems in the context of contemporary art, specifically in some of the photographical production created since the 1970s. Jeff Walls work is composed of images with multiple influences, such as films, paintings, literature, daily life, as well as failed experiments, Michael Fried, or minimalists. The result, often exhibited in light boxes on an almost human scale, is unequivocally photographic and aims to restore the confrontation between the artist, the work, and the spectator. Product of an equally crooked path, the theoretical work of Michael Fried contextualizes Jeff Walls photography in contemporary art, connecting it simultaneously to fundamental questions of his critiques such as absorption and conviction in its composition, derived from a pictorial tradition of a realism that harkens

back to Caravaggio, and notes similarities with the age of Diderot and Modernism. Through the analysis of some of Jeff Wall's photographs, I found that their ontological character, that drove my general considerations, related to the nature of the discipline and its link to pictorial tradition. These considerations reinforce my conviction that the more sublime and spontaneous art appears, the more it becomes a construction.

Palavras-chave:

Jeff Wall Michel Fried fotografia literatura pintura documental composio iluso antiteatralidade convico

Key Words:

Jeff Wall Michael Fried photography literature painting documentary composition illusion anti-theatricality conviction

For the record, Wall and I met by chance in the Boymans Museum in Rotterdam in 1996 (...). It quickly emerged that we had been tracking each others work for years. Since then we have become friends1.

The Crooked Path, 1991 Transparncia em caixa de luz, 119 x 149 cm, fotografia documental
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FRIED, Michael, Why Photography Matters as Art as Never Before, London and New Haven, 2008, p. 39. Cat. Raisonn 1978-2004: n42, p.115. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm4_crookedpath.jpg.

ndice

Introduo ................................. 9 Captulo I: Discusses Vivas ...12 1. Art and Objecthood .....12 1.1 Good objecthood ..........16 2. Forma Contedo...........19 2.1 Stieglitz e o Caso Richard Mutt.....21 2.2 Os Becher......24 3. The Destroyed Room: objectos expressivos....27

Captulo II: Produo e influncias na obra de Jeff Wall.35

1.Tcnicas de produo.......................................35 2. Fotografia e literatura..................36 2.1 Olhando para o Homem Invisvel............40 3. Fotografia e pintura ............45 4. Interior / exterior: uma fuso quase-documental....54

Captulo III: A Imagem est a mentir 62 1.Um cozinheiro atrs do caador: a construo de acidentes62 1.A suspenso do momento ........66 2. Repetio.....74 Concluso ......76 A women with a covered tray ....82

Bibliografia ....85

Introduo
No admirvel livro Lenda, Mito e Magia na Imagem do Artista3, de Ernst Kris e Otto Kurz, contam-se e analisam-se muitas histrias recorrentes nas biografias de artistas, que so tendencialmente falsas, mas reflectem construes que perduram no tempo e que relacionam acidentes de vida com profisses. Para que esses acidentes sejam verosmeis, a pessoa em causa descrita como tendo a forma de vida ideal para ser o intrprete ideal da histria que se pretende narrar. Uma delas teve origem na biografia de Giotto e foi repetida em relao a inmeros outros autores: o pintor, em criana, era um pastor que desenhava os seus animais no cho, enquanto os apascentava. Casualmente, um connoisseur passava por perto, via os desenhos e reconhecia-lhes potencial. De seguida, retirava a criana da natureza e colocava-a na civilizao, onde lhe era ensinada a arte de pintar. Esta narrativa, como muitas outras sobre artistas, tem a funo de atestar a genuinidade da obra atravs da vida. Por esse motivo, est cheia de pormenores que constituem instncias de absoro e antiteatralidade por parte da criana, que parece andar alheada do mundo, no seu quotidiano: o artista era algum que desde muito novo desenhava animais, mesmo antes de saber que estava a ser observado. A inocncia e a inconscincia em relao aos resultados de um passatempo que implica uma certa absoro parecem estar aqui associadas ao ofcio de desenhar. H tambm uma contingncia na histria, que tem a ver com a passagem de um connoisseur: o reconhecimento do talento por um entendido (e no por um mestre, ou um par) sugere que o evidente potencial da criana iria ser descoberto, mais cedo ou mais tarde, e que o milagre no era a descoberta, mas a criana. O potencial deste tipo de desenhos (e porque no podem ser vistos pelo ouvinte ou leitor da narrativa) reside no s nas elogiosas descries das qualidades tcnicas, mas no facto de mimetizarem animais. H qualquer coisa de auto-reflexivo e parecido entre apascentar animais e fazer imagens: so actividades em que as almas andam ilusoriamente solta, numa natureza vagamente delimitada pela domesticao. O prazer de prender no cho as ovelhas que na realidade

KRIS, Ernst; Otto Kurz, Lenda, Mito e Magia na Imagem do Artista, trad. port. Aida Rechena, Lisboa, Editorial Presena, 1988, p. 20.

fugiam ao pastor, ou o prazer de simplesmente as desenhar, humanizando-as, ou nutrindo por elas afecto e respeito, pode explicar como tudo comeou. Os gatafunhos da criana, enquanto artista, ganham uma dimenso conceptual, porque desfazem metaforicamente o que se faz na pastorcia, ao libertarem as ovelhas da sua utilidade. Ao desenhar ovelhas na terra, o artista reorganiza e conhece o rebanho com o seu prprio pensamento, numa tentativa de devolver a liberdade que tinha sido retirada pela domesticao (quer s ovelhas, quer ao prprio). A historieta especialmente convincente, porque pe na mesma equao animais domesticados e uma criana (que se encontra na situao de poder tambm ser considerada um animal domesticado e til) e fornece duas respostas possveis e compatveis (a pastorcia e a arte) para a actividade humana. Se a pastorcia pertence ao mundo das utilidades e dos deveres, a arte porque ambiciona a reposio de uma certa justia e equilbrio resulta da tentativa de querer escapar a uma interveno meramente utilitria e deve-se, sobretudo, observao, qualidade que pode ser muito desenvolvida numa actividade como a pastorcia. A ideia de observao naturalmente relacionvel com a ideia de uma ligao directa experincia de vida. A histria que se conta sobre a infncia do fotgrafo Jeff Wall (e que foi confirmada pelo prprio) est associada localizao geogrfica perifrica de Vancouver, a cidade onde nasceu, que, na dcada de 50, quase no tinha museus. Foi atravs da reproduo fotogrfica que, ainda criana, teve os primeiros contactos com arte, e cedo comeou, por gosto, a consumir revistas da especialidade. Esta biografia da infncia, que provvel que se conte daqui a 200 anos como pertencendo a Thomas Struth, ou a outros fotgrafos contemporneos, assinala que o primeiro contacto com a pintura foi feito por meio da fotografia, reforando assim o facto de que as duas disciplinas permanecem interligadas, desde sempre, na obra do artista. Foi ainda em criana, e por influncia directa dessas reprodues fotogrficas, que Wall decidiu tornar-se pintor. Por volta dos catorze anos, j tinha atelier prprio. Durante a dcada de 60, esteve ligado ao movimento conceptual de Vancouver e deixou de pintar. Fez tambm incurses no cinema. Embora no tenha obtido os frutos que desejava, aprendeu tcnicas de produo que se tornaram essenciais ao seu trabalho como fotgrafo. O tempo veio aprofundar uma relao inicial com imagens e, num processo de tentativa-erro e por incluso de partes, a fotografia acabou por conquistar um papel preponderante e emancipado em relao a todas as outras influncias e disciplinas que

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marcaram o percurso de Jeff Wall. Podemos imaginar uma criana que comea por questionar se o que v na revista um quadro ou uma fotografia4. A criana acaba por concluir que quer ver os quadros, mas no percebe por que que no existem fotografias que so como os quadros. Essa criana, mais cedo ou mais tarde, compreende que est interessada em criar imagens. Devido ao contexto, comea a pintar, e s muitos anos depois vai perceber que o que tem a fazer fotografias que sejam to importantes como os quadros. E talvez comece por querer dar dimenso, luz e cor s imagens que cria.
I just became convinced that I didn't want to do alternatives to traditional art - I wanted to do traditional art, make big pictures. If you look at Velzquez and Czanne and think, those two are more important to me than Warhol or Joseph Beuys, then you have to act on it. And I knew I wanted to be involved in pictorial art, my first affection and enthusiasm.5

Estas duas histrias descrevem pessoas que dedicam as suas vidas a aprender a ver e a explorar um conceito prprio de realidade, at atingirem um ponto de vista claramente original, reconhecvel por indivduos interessados em assuntos similares e fascinante pelo virtuosismo e pela universalidade inerente arte pictrica para os demais.

A maior parte das reprodues em revistas era a preto e branco, o que distorcia a percepo da pintura e enfatizava uma relao com a fotografia. 5 Jeff Wall em The Guardian, 15 Outubro de 2005, artigo de Melissa Denes referente exposio retrospectiva do artista na Tate Modern.

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Captulo I Discusses vivas


1. Art and Objecthood
No simpsio Jeff Wall: Six Works6, Michael Newman (Professor na Escola do Art Institute de Chicago) apresenta Fried como o crtico que consegue reduzir todo o seu vasto currculo ao pequeno ensaio Art and Objecthood, de 1967, e provavelmente o nico na estranha posio de escrever sobre um artista cujo trabalho foi influenciado pelos seus inmeros escritos. No polmico ensaio Art and Objecthood, publicado na revista ArtForum, Michael Fried fez um ataque feroz objectualidade do minimalismo, numa posio de defesa dos princpios modernistas, e deu incio a uma discusso longa e decisiva para a histria da arte recente, que influenciou profundamente o artista Jeff Wall. O crtico considerava que as obras de alguns literalistas, como chamava aos minimalistas, nomeadamente as de Donald Judd e Robert Morris, tinham ideais totalitrios, porque promoviam a ideia de um todo sem partes ou limites, ao rejeitarem o princpio de composio inerente arte, e ao proclamarem a exausto dos limites da pintura e da escultura, assuntos a que Clement Greenberg, o mestre de Fried, j tinha dado ateno. No entanto, no ensaio Modernist Painting, de 1960, Greenberg realara os limites do medium como os principais veculos para a afirmao da arte. O discurso auto-reflexivo em que a pintura se tinha envolvido, sobretudo desde Manet e os impressionistas, enfatizava em vez de ocultar atributos essenciais da prpria pintura, como a planeza (flatness) da superfcie da tela e a opticalidade, e sugeria que a disciplina se tinha vindo progressivamente a reduzir s suas leis mnimas, sem nunca, no entanto, ter sado do seu mbito, nem ter cortado com a tradio. A irredutibilidade da disciplina dependia, para Greenberg, de uma manuteno do seu interior, baseado na convico de que a se encontrariam sempre respostas, o que tornava possvel uma contnua suspenso da objectualidade da obra, e a continuao de um dilogo com um passado histrico, de autolegitimao. Isto , os limites das disciplinas, ao mesmo tempo que desafiavam os artistas a sarem dos schemata dos seus mestres, asseguravam uma tradio e uma distino clara entre o que era arte e tudo o resto.

Simpsio Jeff Wall: Six Works, 2 de Dezembro de 2005, organizado no mbito da retrospectiva de Jeff Wall na Tate Modern (2005-2006). Filmagem disponvel em: http://channel.tate.org.uk/channel/talks-and-symposia/.

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Ainda em Art and Objecthood, Fried afirma que s se pode chamar posio ao iderio minimalista, por este se auto-sustentar na crtica pintura e escultura e estar dependente da negao destas para se legitimar. Ao criticarem a composio e ao negarem totalmente o ilusionismo, os literalistas alcanavam resultados que, segundo Fried, eram uma espcie de identidade oca e hbrida baseada no facto de no produzirem nem pintura nem escultura, mas literalmente uma no-arte, como quase todos os objectos do mundo. Pelo facto de o minimalismo renegar as convenes modernistas, tornou-se evidente, para o autor, a definio de pintura moderna como sendo o contrrio de produo literalista: isto , essencialmente um no-objecto. Numa nota do ensaio, Fried deixa tambm bem claras as diferenas entre o seu pensamento e o do seu professor: se Greenberg advogava que a irredutibilidade da pintura assentava na planeza e na delimitao da mesma, Fried afirma, por sua vez, que essas so antes as condies mnimas de uma pintura. E acrescenta que no devemos ir procura das condies mnimas numa pintura, como obra de arte, nem daquilo que atemporal na histria da arte, mas das qualidades que a mesma tem para nos convencer e para nos responder satisfatoriamente s perguntas que se colocam num determinado momento. O autor defende tambm que uma obra de arte tem essncia, mas que essa essncia sempre uma resposta ao trabalho produzido dentro da prpria disciplina; ou seja, at certo ponto determinada pelo desenrolar da sua histria. Esta essncia era, e continua a ser, para Fried, o que causa convico e o que faz com que acreditemos na arte de uma obra:
The essence of painting is not something irreducible. Rather, the task of the modernist painter is to discover those conventions that, at a given moment, alone are capable of establishing his works identity as painting7.

Fried notou tambm que o prprio Greenberg se aproximava muito desta posio, quando dava o exemplo de Rothko, e de mais alguns artistas que conseguiram deslocar a crtica da pintura, fazendo a manuteno da velha crtica. Da pergunta o que constitui a arte da pintura? nasceu a pergunta o que constitui a boa pintura?, e estas duas perguntas passaram a ser inseparveis quando se abordam os trabalhos do pintor. A excepcionalidade das suas telas veio tornar a crtica mais acutilante. Fried sugeriu ainda no seu ensaio referindo-se concretamente riqueza de composio das obras de Antony Caro, um escultor seu contemporneo que s os

FRIED, Michael, Art and Objecthood: Essays and Reviews, University of Chicago Press, 1998, pg.169, nota 6.

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artistas que tm um profundo conhecimento do ser humano conseguem representar a infinita quantidade de expresses e gestos do corpo, sem estarem presos literalidade desse corpo, nem dependentes da simpatia legitimadora do espectador, como no caso dos minimalistas e do seu antropomorfismo camuflado. Em sntese, para Fried, a expresso suspende a objectualidade e traduz-se em convico. A convico, a nosubmisso da arte e a antiteatralidade opem-se aqui a um pacto silencioso e, quanto a mim, absurdo, de empatia entre espectador e objecto, em que o espectador finge uma relao recproca. Embora a arte esteja contaminada pela vida e a vida pela arte, a arte mais parecida com a arte e a vida com a vida. Um reconhecimento e uma correspondncia directa s acontecem quando a arte no consegue ser auto-sustentvel ao ponto de chamar a ateno para si prpria. No entanto, na arte minimalista, o objecto sintomtico dessa relao irreal e dessa linguagem literal, dado que nega a composio e a tradio e, por isso mesmo, no estabelece relaes a partir das quais se possam subentender, por exemplo, agramaticalidades. Quando uma leitura instantnea do objecto no possvel, quando o que est representado no um momento construdo de forma suficientemente convicta, o teatro, isto , a durao da experincia, entra automaticamente na equao. E o teatro, na arte minimalista, tambm, segundo o crtico, o teatro do espectador. Seduzido pela ideia de ser um corpo comparvel ao que emana da presena de uma obra de arte, o espectador posa, fingindo ser o pblico-alvo daquele objecto. Enquanto, para Fried, as esculturas de Caro, ou as pinturas do expressionismo abstracto (ou, mais recentemente, as fotografias de Jeff Wall) se experimentam na instantaneidade do primeiro momento, a experincia de ver obras minimalistas exige, como o teatro, durao e sequncia. Mesmo na escultura, cuja tridimensionalidade est inerente natureza do medium, Antony Caro tenta desafiar a durao da experincia, ou, por outras palavras, tenta eliminar o teatro da arte. Fried explica que a experincia de contornar uma escultura deste artista tal que, embora todos os pontos de vista sejam diferentes entre si, a escultura funciona sempre como um todo, no se deixando submeter a um ponto de vista particular. A criao desta instantaneidade foi sempre a ambio dos maiores fotgrafos, de Walker Evans a Jeff Wall. S que a forma de a atingir e encarar foi-se sofisticando ao longo da ainda jovem histria da fotografia, e variando, ao longo da histria da pintura.

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No final do ensaio La Chambre Claire8, de 1981, Roland Barthes, referindo-se famosa fotografia do jardim de inverno, que nunca nos mostrada mas sustenta todo o livro, faz corresponder o ar da cara da sua me expresso que animava o corpo dela. O ar da me, ainda criana no retrato, expressava aquilo que ela era, mas apenas na medida em que a criana no conferia importncia a esse ar. Esta pose mnima vista por Barthes como um acto de graa, em que o retratado no exibe, perante a cmara, nada mais do que a instantaneidade, aquilo que no momento. A graa surge ao espectador da fotografia, destacando-se da composio, como uma espcie de sntese de vida do retratado, que pertence ao passado, mas que continua a apresentar-se, simultaneamente, como um momento presente, suspendendo a temporalidade. Na minha opinio, o ar de algum ou de alguma coisa numa fotografia pode tambm depender da percepo do fotgrafo, embora o fotgrafo no tenha controlo absoluto sobre essa percepo, dado que esta , por natureza, instantnea e subjectiva. No caso das fotografias encenadas de Jeff Wall (que foi muito influenciado pelo ensaio de Fried9), talvez o artista no procure a instantaneidade de um indivduo, mas a instantaneidade do conceito que tem sobre uma certa forma de vida, criando, para isso, o contexto em que esta se revela. No final do ensaio Art and Objecthood, Fried remata: Presentness is grace10, por oposio presence das obras do literalismo, que no captavam o momento. E, no seu ensaio Barthess Punctum, um dos que fazem parte do seu livro sobre fotografia, constata a coincidncia de, tanto ele como Barthes, terem utilizado a palavra graa, traando ambos correspondncias entre auto-expresso e uma certa inconscincia ou no total manipulao da mesma. Estas propriedades, sugere Fried, so comuns a certas fotografias e a certas pinturas do expressionismo abstracto. Entretanto, pssima recepo do ensaio Art and Objecthood, seguiu-se uma consequente proliferao de artistas minimalistas com os respectivos descendentes conceptuais, o que fez com que, durante anos, o autor tivesse abandonado a crtica para se dedicar exclusivamente histria da arte. Como historiador, Fried estudou a pintura
BARTHES, Roland, Camera Lucida, Vintage Books, Londres, 2000, 45, p. 109. () Greenberg, Fried, Judd, and Smithson, all seem to me to be engaged in a complex of disagreements that made up many of the important ideas of the time and I think this conversation is still significant (); () I admired Greenberg as soon as I first encountered his work, Fried as well. I read a lot as a young kid, and knew about art criticism and the fact that it was done best by poets like Baudelaire, and I saw that Greenberg was someone in that tradition, probably the most significant writer in that tradition. I reacted very strongly to Michael Frieds writings then, too, and understood that he was doing something important () Jeff Wall entrevistado por Jean-Franois Chevrier, em 2001, Paris WALL, Jeff, Selected Essays and Interviews, New York: The Museum of Modern Art, 2007, pp. 313-314. 10 FRIED, Michael, Art and Objecthood: Essays and Reviews, University of Chicago Press, 1998, p. 168.
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francesa desde o sculo XVIII at Manet e desenvolveu essencialmente tpicos como os da antiteatralidade, absoro e convico, que j estavam presentes em Art and Objecthood e noutros pequenos ensaios dessa altura. Alis, num parntese de An Introduction to My Art Criticism, o autor sintetiza a profundidade das suas convices: When I wrote Art and Objecthood and related essays I was a Diderotian critic without
knowing it.11

O recente livro sobre fotografia de Fried marca um regresso em forma de desforra crtica de arte contempornea e tambm um regresso a estes tpicos. O autor constatou que alguma da produo de fotografia que vem a ser feita desde os anos setenta, especialmente a de Jeff Wall (mas tambm a de Sushimoto, Bustamante, a de alguns alunos do casal Becher, que estiveram na gnese da Escola de Dsseldorf, como Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky, etc.), se debrua sobre uma autoreflexividade da disciplina e sobre a relao de no submisso da obra ao espectador. Why Photography Matters as Art as Never Before rene uma srie de ensaios do autor sobre a produo de imagens fotogrficas feitas com a inteno de serem penduradas na parede, de grandes dimenses e detalhe composicional. As anlises de Fried alertaramme sobretudo para pormenores essenciais na emancipao de uma linguagem autoreflexiva em arte, e de como foi ela, neste caso, possvel. O crtico, que tinha distinguido entre experienciar as obras como arte ou como objectos pde agora, na fotografia, encontrar um stio onde este conflito continua a ter lugar. No fundo, Fried conta uma pequena histria da emancipao da fotografia e de como os artistas que nela participaram tentam encontrar respostas para uma linguagem inequivocamente fotogrfica, em que a forma e o contedo so coincidentes e se reforam mutuamente, mesmo que em dilogo permanente com disciplinas como a pintura, o cinema e a literatura.

1.2 Good objecthood


Na continuao do argumento mais vasto patente em Art and Objecthood, o conceito friediano de good objecthood , quanto a mim, um dos mais relevantes de Why Photography Matters as Art as Never Before e aparece desenvolvido no captulo entitulado Good versus bad objecthood: James Welling, Bernd and Hilla Becher, Jeff Wall. Se, em Art and Objecthood, o autor tinha atacado, sem reservas, a
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FRIED, Michael, Art and Objecthood: Essays and Reviews, University of Chicago Press, 1998, p. 2.

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objectualidade dos minimalistas, em Good versus bad objecthood, Fried parece voltar atrs no seu radicalismo e constri o conceito de boa objectualidade, que faz corresponder a uma definio de arte. Este conceito fulcral para a sua viso da histria recente da fotografia: se, por um lado, uma fotografia um objecto que representa as coisas tal como se passaram, por outro lado este objecto pode ser tambm uma representao de si prprio e das coisas que esto fotografadas, adquirindo, neste segundo caso, propriedades artsticas, de suspenso da objectualidade. Fried comea por nos apresentar o exemplo da polaroid Lock, de James Welling, datada de 1976. Na nota 2 deste captulo12, particularmente extensa, podemos ler a seguinte passagem, retirada de um ensaio de 1999 da sua autoria, inserido no catlogo do 57. encontro da American Society of Aesthetics em Washington:
Am I suggesting that Lock therefore belongs to the modernist tradition of abstract painting and sculpture championed against minimalism in Art and Objecthood? No and Yes. No, in the sense that Wellings first serious works belong to a distinctly post-minimal (and post-conceptual) moment, one when photography emerged as a vehicle of avant-garde ambition as perhaps never before, even as it was faced as never before with the problem of how to deal with the canonical photographic achievements of the past. And yes, in the sense that Lock implies a rejection not only of the literalist stance toward objecthood, but also of an entire set of attitudes associated with postmodernism that would grant to artistic activity only the roles of performance, appropriation, demystification, critique.

James Welling, Lock, 1976, Polaroid, 9,52 x 7,3 cm

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FRIED, Michael, Why Photography Matters as Art as Never Before, London and New Haven, Yale U.P., 2008, p. 389, nota 2.

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Fried compara a fotografia de Welling com as esculturas de carcter minimalista de John McCracken, o que ajuda a traar as diferenas essenciais entre good e bad objecthood: enquanto as esculturas no tm uma relao com a realidade e o espectador pode contorn-las e interagir, o pedao de madeira de James Welling, que serve para fechar uma porta (a do atelier do artista), tem ligao directa realidade e ao dia-a-dia, mas, ao ser exibido atravs de uma fotografia, impede o tipo de relao interactiva do espectador com a obra, to criticada em Art and Objecthood. Alis, um dos problemas que o crtico aponta o de que os objectos especficos, como os minimalistas designavam a sua produo, no so suficientemente especficos, mas remetem para uma situao especfica (geralmente a do encontro entre pblico e objecto, na galeria). Pelo contrrio, o pedao de madeira retratado numa situao no suficientemente especfica, o que potencia a sua universalidade. Por factores extrnsecos obra, sabemos que a porta a do atelier do artista. O pedao de madeira serve para a fechar. Esta curiosidade factual, s do conhecimento de quem estava mais prximo da obra, vem ainda reforar mais a ideia de uma impossibilidade de interaco directa entre artista e espectador, e creio que por isso referida por Fried. Flagrante tambm, a meu ver, o facto de Lock ter sido fotografado tendo em conta um conceito associado composio. A par da sua actividade de artista, Jeff Wall crtico e escreveu alguns ensaios influentes, quer sobre arte contempornea, quer sobre fotografia. Em A Draft for Dan Grahams Kammerspiel13, Wall discorre sobre uma pea do artista Dan Graham, enquanto inscreve a arte conceptual na tradio do movimento dadasta. As aluses frequentes de Wall aos readymades de Duchamp e ao movimento dada, que estudou aprofundadamente nos anos que precederam a sua dedicao fotografia, so fruto de um entusiasmo que o levou a um progressivo desencantamento e a um afastamento tambm progressivo dos conceptualistas mais radicais, que negavam a tradio tcnica. No h como negar algumas semelhanas entre o conceito de readymade e a fotografia, como medium. Em ambos os casos, a forma como so representados os elementos que constituem o mundo aparentemente literal: o trabalho do fotgrafo sobretudo o de editar aquilo que quer mostrar, e Duchamp escolheu mostrar que o conceito o importante, atravs da descontextualizao de um objecto da realidade que o circunda. O sentido crtico do artista o que est em causa. Mas enquanto Duchamp reduz o resultado a um argumento conceptual, Jeff Wall d-lhe forma, expressando o mesmo na recriao de situaes da realidade, atravs da arte de fazer imagens. O resultado
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WALL, Jeff, Selected Essays and Interviews, The Museum of Modern Art, Nova Iorque, 2007, p. 21.

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pretendido por Wall o de que conceito e forma acabem por coincidir e se fundam ou se reflictam mutuamente, de forma clara, ao contrrio do que acontece com os readymades de Duchamp. Creio ser essa simbiose que Fried define por Good objecthood.

2. Forma contedo
Milk uma transparncia em caixa de luz, de 187 x 229 cm, datada de 1984. Na imagem, vemos um homem que veste uma camisa, calas escuras, e que exibe, em primeiro plano, um sapato de boa qualidade, sem atacadores nem meia. Este homem trata o exterior, a rua, como o seu domnio ntimo, e est alheado de qualquer possvel observador.

Milk, 1984 Transparncia em caixa de luz, 187 x 229 cm, 14 Fotografia cinematogrfica

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Cat. Raisonn 1978-2004: n17, p.66. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm3_milk_lrg.jpg

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Jeff Wall refere esta imagem no seu ensaio Fotografia e Inteligncia Lquida como exemplo de imagem em que so particularmente visveis formas naturais, ou seja, de difcil descrio. Wall enfatiza a dificuldade em descrever a forma da exploso do leite, embora a sada do lquido de dentro do pacote abra o caminho a muitas possibilidades associativas, sem que nenhuma possa ser a definitiva, e estejam todas em constante metamorfose. Embora a fixao do leite, na imagem, tenha sido tecnologicamente bem sucedida, essa tecnologia, por ser invisvel, ajuda a tornar claro o facto de o lquido desta exploso no se submeter ideia de fixidez. Pelo contrrio, a exploso ilustra a tenso que emana do homem, visvel no msculo da mo esquerda e no seu olhar fixo, que sugere a focagem numa preocupao especfica. Parece haver aqui uma inteno que tende a anular-se com uma descrio da mesma. Sabemos o qu, mas no podemos dizer exactamente porqu. A personagem est imersa num momento que ilustrado visualmente pelo desperdcio do leite, como se o leite fosse esse momento fragmentado (traumtico), ou a exploso da tenso da personagem. O cotovelo do brao n, o olhar e a perna apontam para o mesmo stio, e toda essa parte est tensa. O leite e o outro brao que flui e perde o controlo esto a apontar para o lado oposto. O desequilbrio da personagem contrasta com a textura rectilnea dos tijolos e da arquitectura. Na imagem tambm se deixa antever um problema filosfico de forma e contedo: o contedo do pacote de leite extravasa o contentor, o contedo do pensamento do homem expresso pelo gesto, e no se submete a uma descrio. Claro que todos estes extravasamentos de contedo foram premeditados para alcanar uma forma verosmil de tenso que, atravs do desequilbrio, resulta numa sensao de liberdade. Se repararmos, o cabelo do homem est molhado ou sujo, o que, na composio, sugere uma ligao entre o pensamento e o lquido. O leite, de resto, serve para sujar a fotografia: sugere-me Edgerton (fotografia Milk Drop Coronet15), mas como se as experincias de Edgerton fossem arcasmos que Wall cita e perverte. O leite no est ali para vermos melhor a tecnologia e atravs dela as coisas, mas sim para que estas nos escapem; para sujar a imagem e no para a limpar, tornando-a mais obscura. No seu ensaio Inteligncia Lquida, Wall refere-se aos lquidos que aparecem nas suas fotografias como uma aluso aos primeiros processos de revelao, em que o fotgrafo tinha de controlar a quantidade de lquido, para no arruinar os resultados. Mas a fotografia que, ao longo da era digital, se tornou numa disciplina mais seca, no
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http://www.youtube.com/watch?v=86zIqI3SVIY

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sentido de estar menos dependente de lquidos mantm-se atenta a eles. A natureza da gua adversa das mquinas e do papel e so elementos que no devem entrar em confronto directo, dado que, por princpio, a gua nunca se submete, arruinando as mquinas e os papis. Jeff Wall engana a natureza dos lquidos, mostrando-a: se, por um lado, o leite continua a no se submeter a uma interpretao formal nem do contedo a que parece referir-se e o elemento que mais desequilibra a fotografia, por outro, Milk foi uma situao encenada, em que o lquido serve propositadamente a composio do autor. Vemos aqui Jeff Wall como uma espcie de domador de elementos, no sentido em que os deixa ser aquilo que so, sob a sua superviso, e estabelece uma equivalncia entre os primeiros recursos do fotgrafo, os lquidos, e o primeiro alimento do homem, o leite16. Enquanto em Milk a forma e o contedo esto fundidos e, no geral, as imagens de Wall tm todas essa origem, no caso do readymade h, no meu entender, uma dissociao entre forma e contedo, porque a ideia vem primeiro, no o resultado de um processo artstico, e a sua legibilidade no assenta necessariamente numa experincia visual, mas sim em pressupostos que podem ser exclusivamente tericos. Essa dissociao entre conceito e realidade pode apenas anular-se pela analogia e pela metfora em relao a conceitos e no a coisas reais, dado que descontextualiza a realidade em prol da literalizao do sentido crtico do artista. Sendo assim, os resultados dos readymades so invariavelmente similares aos dos posteriores minimalistas, e podem ser criticveis de forma idntica, ou seja, como detentores de um problema formal, ou como objecthood que no consegue atingir a suspenso da sua natureza e , por isso mesmo, literal.

2.1. Stieglitz e o Caso Richard Mutt


Uma obra de arte no um objecto feito maneira das obras de arte, porque seno seria uma cpia, mas tambm no pode ser um objecto contra as obras de arte, e continuar a reivindicar o epteto. Nesse sentido, uma obra de arte pode ser vista como

I saw a guy walking down the street, drinking milk out of a carton. He was dressed like the guy in my picture and he was crying out. People were giving him a lot of room you know, crossing the street to avoid him. I tried to figure out the reason that that thing interested me. Then I realized; it's about crying and drinking milk; like a baby. I thought the picture would be a person with their mouth open and I'd call it The Cry, like Edvard Munch, but it didn't work like that. Something else just fused; the person and the milk. This part is not so conscious. Jeff Wall 1990. Vancouver: Vancouver Art Gallery,1990, http://projects.vanartgallery.bc.ca/publications/75years/exhibitions/2/1/artist/39/38.1/bibliography/309

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uma interpretao original e sensvel da vida, dentro de uma certa tradio no objectivvel de pessoas que partilham prticas semelhantes, mas no iguais. A Fonte, de R. Mutt (o primeiro readymade de Marcel Duchamp, datado de 1917 e assinado sob pseudnimo), uma tentativa clara de negar a indstria da arte, assim como a tradio e a primazia da produo artesanal sobre o conceito, dando total relevncia ao sentido crtico do artista e ignorando a experincia visual. Alfred Stieglitz, um dos fotgrafos americanos mais importantes e pioneiro no apuramento da qualidade da impresso fotogrfica, quer em revistas, quer em exposies que ele prprio organizava, foi um grande dinamizador da vida artstica nova-iorquina. Em 1917, fotografou o urinol invertido antes de este ter sido destrudo e perdido para sempre17. A imagem foi publicada no mesmo ano, no segundo nmero da revista dadasta nova iorquina The Blindman, dedicado polmica recusa do readymade numa exposio que tinha como pressuposto aceitar todos os trabalhos, organizada pela Society of Independent Artists. The Richard Mutt Case foi o nome escolhido para o editorial, por, soube-se posteriormente, Beatrice Wood. Entre outras coisas, o texto apontava a hipocrisia dos organizadores da exposio, denunciava o misterioso desaparecimento da Fonte e explicava o conceito de readymade18. Interessa aqui apurar a natureza da fotografia de Alfred Stieglitz, que no referida nos seus catlogos, e da qual curiosamente no existe negativo. Stieglitz estava influenciado pelo trabalho artstico de Paul Strand assim como Welling estar, muitos anos mais tarde, quando fotografa Lock , que passava por tirar fotografias a objectos vulgares. Um urinol um objecto banal, mas a Fonte no , e a fotografia tem claramente um cariz de manifesto artstico, donde se podem deduzir as preocupaes gerais do fotgrafo, que iam contra os preconceitos e a homogeneizao do gosto. Stieglitz considerava, como Duchamp, que uma obra de arte no depende apenas do trabalho artesanal, mas tambm do conceito, e que um trabalho essencialmente mental. Mas, embora apologista de um resultado conceptual, comparou, em escritos anteriores ao incidente, o trabalho de revelao de negativos ao trabalho plstico dos pintores. Na sua definio de straight photography (fotografia directa, sem retoques,

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As Fontes que conhecemos actualmente so cpias. Whether Mr Mutt made the fountain with his own hands or not has no importance. He CHOSE it. He took an article of life, placed it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view created a new thought for that object.- in Blindman. Ed. Henri-Pierre Roche, Beatrice Wood, and Marcel Duchamp. Nova Iorque, 1917 (n. 2 Blind Man).

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com muita ateno ao detalhe, e o gnero que mais lhe interessava), criticava os fotgrafos do movimento pictrico, dos quais se tinha distanciado, por retocarem fotografias com tcnicas de pintura. Embora Stieglitz tivesse conscincia de interesses comuns entre as duas disciplinas, e fosse sensvel ao facto de ambas criarem imagens, considerava que a crena generalizada de que as fotografias no eram suficientemente boas para se auto-sustentarem por si s e precisarem de ser compensadas com pinceladas, estava errada. Era, antes de mais, um atestado de menoridade disciplina. No seu ensaio Pictorial Photography, apontou diferenas entre os dois processos de criao, atravs de analogias entre a preparao das tintas e das telas e o processo de revelao:
() The photographer, like the painter, has to depend upon his observation of and feeling for nature in the production of a picture () the photographer must be familiar not only with the positive, but also with the negative value of tones. The turning out of print likewise is a plastic and not a mechanical process19.

E para consolidar o seu discurso de defesa da disciplina como arte autnoma, cita vrias vezes o livro Naturalistic Photography, de P.H. Emerson:
Photography as been called an irresponsive medium. This is much the same as calling it a mechanical process. () The painter learns his technique in order to speak, and he considers painting a mental process. So with photography, speaking artistically of it, it is a very severe mental process, and taxes all the artists energies even after he has mastered technique. The point is, what you have to say and how to say it () the greatest thoughts have been expressed by means of the simplest technique, writing20.

Ao contrrio de Duchamp, que levava o conceptualismo ao extremo, Stieglitz especificou o trabalho manual do fotgrafo e via na tradio pictrica um ponto de partida. No entanto, pretendia uma linguagem prpria, que se emancipasse quer tecnicamente, quer na parte conceptual. Embora tenha feito muitas viagens Europa, procurava sobretudo a viso de uma Amrica moderna com uma dimenso espiritual e prpria, tentando traar correspondncias entre a aparente mecanicidade do medium e a superficialidade do processo industrial na vida das pessoas. O seu objectivo era que a cmara conseguisse captar a realidade humana que percepcionava, negando desta forma a superficialidade (ou objectualidade) do processo industrial, tanto social, como tcnico. No entanto, no fim da vida, os seus trabalhos tornaram-se mais abstractos, acompanhando assim tendncias e preocupaes estticas relativas sobretudo pintura
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VRIOS, ed. por Alan Trachtenber, Classic Essays on Photography, Pictorial Photography, Alfred Stieglitz, Leetes Island Books, EUA, 1980, p. 119. 20 VRIOS, ed. por Alan Trachtenber, Classic Essays on Photography, Pictorial Photography, Alfred Stieglitz, Leetes Island Books, EUA, 1980, p. 118.

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da poca, que estavam alis relacionadas com o envolvimento do autor no meio artstico. Como veremos mais frente, em relao ao trabalho fotogrfico abstracto de Edward Weston, Clement Greenberg condenava este tipo de confuso entre disciplinas. O problema formal apontado pelo crtico caracterstico de uma linguagem artstica que no consegue auto-definir-se e que, consequentemente, tem necessidade de parasitar uma linguagem que considera emancipada, tentando equiparar-se em vez de se afirmar. Na prtica, a disciplina-parasita submete-se a regras que lhe so externas, prprias da outra disciplina. Esta dissociao entre forma e contedo confere um carcter arty ou afectado ao resultado, e a obra necessariamente superficial no que diz respeito ao tratamento do medium. Ora, quando Fried critica a objecthood dos minimalistas, precisamente pela superficialidade com que encaram o tratamento do medium. E essa superficialidade embora com contornos diferentes, como vimos, advm, tambm, de um certo parasitismo e submisso de duas disciplinas artsticas. Voltando fotografia do urinol invertido da autoria de Stieglitz, relaciono-a com a histria de Lock, de Welling, contada por Fried, por ambas serem variaes de objecthood com influncias em Paul Strand. S que a primeira literal e no tem as mesmas qualidades da segunda. Enquanto Welling tenta apurar um conceito que suspende a objecthood de um pedao de madeira encostado a uma porta, Stieglitz no interpreta a obra de Duchamp, apenas documenta uma situao que considera escandalosa e que quer divulgar. Com este gesto, o papel documental da fotografia foi evidenciado, mas dissociado de qualquer expresso artstica. Por outras palavras, o papel documental literalizado, e por acaso o objecto documentado (o urinol) uma obra de arte. S que esta condio, per se, no contamina a fotografia. talvez por isso que to elegantemente o prprio nunca mais se refira a esta imagem, e talvez por isso que hoje em dia mais lembrada: por ser a nica do original da Fonte, mais do que por ser uma obra de arte.

2.2. Os Becher
O que uma imagem sugere a cada observador est dependente da forma que cada um tem de percepcionar experincias. Mas se as fotografias representarem elementos universais, de um dia-a-dia no especial, quase esquecidos de to bvios, o espectador tende a reconhecer aquilo que lhe familiar com estranheza, como se aquilo que lhe familiar estivesse estado sempre ali, mas ele nunca tivesse reparado. Vejamos por

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exemplo o trabalho do casal Hilla e Bernd Becher. Os autores interessaram-se por grandes estruturas industriais silos, depsitos de gs, de gua, e construes similares de engenharia em princpio absolutamente desinteressantes e de escala sobre-humana, e fotografaram-nas a preto-e-branco a partir de um plano levemente elevado. Isto para que estas estruturas fossem totalmente inseridas nas imagens e descontextualizadas do espao envolvente. Posteriormente, estas fotografias foram agrupadas por tipologias (mais conhecidas por tipologias annimas) e publicadas em catlogo. Alguns desses agrupamentos foram impressos em grande dimenso e expostos ao pblico.

Hilla and Bernd Becher, Winding Towers, 197191 21

Hilla e Bernd Becher, Gas Tanks, 1983-92

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http://www.moma.org/images/dynamic_content/exhibition_page/14497.jpg?1248103619
http://c4gallery.com/artist/database/bernd-hilla-becher/bernd-hilla-becher-gas-tanks_1983-92.jpg

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Criadas com o claro objectivo da distribuio de recursos, as grandes estruturas annimas com a mesma funo (por exemplo, os tanques de gs) apresentam entre si ligeiras diferenas que, quando confrontadas no mesmo suporte, do identidade, uma espcie de ar ou expresso, a cada um dos exemplares. A objectividade do design industrial foge respectiva funo, da mesma maneira que a prpria fotografia foge respectiva mecanicidade, enquanto ns, espectadores, queremos preservar a todo o custo a riqueza do detalhe em que consiste a subjectividade humana, mesmo que num mundo altamente industrializado. Estas tipologias annimas fazem-me lembrar fotografias de pessoas da mesma famlia, porque so parecidas entre si e criam grupos familiares diferentes um dos outros, mas da mesma espcie. Sublinho ainda a relao que se pode estabelecer entre estruturas que distribuem recursos para colmatar as necessidades bsicas da humanidade e uma mquina fotogrfica, que distribui luz, intencionalidade, acidente etc. O casal de alemes deu origem a uma linhagem de fotgrafos da escola de Dsseldorf, incluindo Andreas Gursky, Thomas Ruff e Thomas Struth. O que estes trs fotgrafos tm em comum o facto de, tal como Wall, fazerem um trabalho eminentemente artstico e conceptual, que se debrua sobre a condio humana e a natureza do meio e da composio, expandindo, assim, algumas das prticas dos Becher. Fried relaciona o trabalho dos Becher e o conceito de good objecthood com a fotografia de Wall, Concrete Ball, de 2003. Nesta imagem, Wall mostra uma paisagem urbana sem nenhum aspecto especial, mas semelhana dos Becher o seu cuidado com a composio pictrica notrio, para que a bola e o plinto respirem. Esta uma ligao directa do conceito de good objecthood obra de Wall. Nos prximos captulos, tentarei revel-lo luz de mais imagens e de princpios subjacentes tradio pictrica.

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Concrete Ball, 2003 Transparncia em caixa de luz, 204x260 cm 23 Fotografia documental

3. The Destroyed Room: objectos expressivos


Em 1967, quando foi escrito o ensaio Art and Objecthood, j os Becher trabalhavam h aproximadamente dez anos. Por sua vez, o fotgrafo Jeff Wall lia Greenberg e Fried, mas estudava tambm Marcel Duchamp e era um artista plstico com ambies no campo do cinema. Estava mergulhado nas questes conceptuais e havia j desenvolvido algum trabalho do gnero em Vancouver, com Ian Wallace e Rodney Graham, dois artistas de quem era amigo. Estas experincias no foram, no entanto, satisfatrias, o que talvez tenha contribudo para que Wall s tenha retomado a actividade em 1977, j como fotgrafo, de volta a Vancouver depois de alguns anos passados em Londres.

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Cat. Raisonn 1978-2004: n106, p.239.

http://2.bp.blogspot.com/_WkobCWUQkoI/Sw7ckbrAePI/AAAAAAAADb4/WjUOT7uH8Gc/s1600/rm10_concrete_ball_lrg.jpg

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Esta a imagem da capa de uma compilao de lados B e raridades que os Sonic Youth lanaram em 2006. O lbum partilha o ttulo com a fotografia que aparece na capa: The Destroyed Room. A fotografia, de 1978, tem influncias (assumidas pelo autor) do quadro de Delacroix, La mort de Sardanapale, e a primeira das cerca de 150 imagens que perfazem a obra de Jeff Wall. Exibida originalmente na montra de uma galeria que ficava na esquina de uma rua de Vancouver, uma transparncia de 159 x 234 cm, que s posteriormente foi colocada numa caixa de luz, o qual passou a ser o medium preferido do artista. La mort de Sardanapale (o quadro de Delacroix datado de 1827 em que se baseou esta fotografia) foi, por sua vez, baseado no poema de Lord Byron sobre o mesmo tema, datado de 1821, e nos relatos de Diodoro Sculo, do sculo I a.C. Representa a morte de um rei assrio que viveu no sc. VII antes de Cristo e que, depois de saber que as suas tropas tinham sido derrotadas aps uma conspirao, ordenou a destruio do palcio e dos bens pessoais, assim como a sua morte juntamente com a da sua concubina preferida, a dos seus servos, e a de quem quer que tentasse impedir que as coisas sucedessem como tinha programado. Delacroix retrata o leito da morte, um tema clssico da pintura (cf. Poussin, David, Greuze) e adapta-o histria do rei assrio, um tema em grande destaque no sculo XIX, pelas suas conotaes bvias com uma esttica romntica. A mistura um resultado alucinante: o habitual ambiente pesado de quadros sobre leitos de morte substitudo por uma exploso de movimento, tanto na composio quanto nas cores. A extrema violncia desta tela emana do poder do rei, mas, repare-se, registada no momento anterior sua destruio. Sardanpalo observa,

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com distncia e sem paixo, a sua prpria paixo, e est consciente de onde tudo vai acabar, o que at certo ponto um momento impossvel. Digo que impossvel, no sentido em que impossvel algum estar simultaneamente dentro e fora de uma situao. Seguindo o raciocnio, ser Sardanpalo um homem extremamente nobre, que quis morrer como um samurai, ou ser ele um homem inconsciente, que no quis enfrentar o seu destino? Pela composio, a primeira hiptese est completamente afastada, dado que a sua presena arrasta para a morte tudo o que est sua volta. A histria diz-nos tambm que a perda das tropas foi apenas a consequncia de um mau reinado. A forma fria como Sardanpalo contempla a autodestruio tem justificao na inconscincia que sempre o acompanhou, e que fez com que confundisse o seu poder com obsesses privadas, e a linguagem pblica com as suas prprias fices. A necessidade de mandar a essncia deste rei, levada aqui s ltimas consequncias: para que ningum pusesse em causa o seu poder, decidiu desaparecer sem deixar rasto, mas tambm sem reflectir sobre as implicaes de morrer, como se fosse intocvel pela prpria morte, e conseguisse v-la no lugar de observador. O enorme leo sobre tela, de 392 x 496 cm, foi exibido como arte pblica. Segundo a leitura de Wall24, Delacroix pretendia introduzir, sem idealizaes formais ou convenes de composio, obsesses privadas e conscientes na arte pblica oficial. A sua obra nunca chegou a ser comprada pelo Estado francs e foi mal recebida pela generalidade da crtica, que considerou este trabalho exagerado nas cores, de composio irregular e, de uma forma geral, indo contra as convenes do neoclassicismo. Em 1861, Baudelaire rev a tela na Galeria Martinet e, no ano seguinte, escreve na Revue anecdotique, numa aluso bvia ao que considerava ser os tempos ureos do Romantismo:
Bien des fois, mes rves se sont remplis des formes magnifiques qui s'agitent dans ce vaste tableau, merveilleux lui-mme comme un rve. Le Sardanapale revu, c'est la jeunesse retrouve ()25

Fugindo a uma idealizao do tema, Wall reinventa, neste caso, a composio de Delacroix, apropriando-se apenas daquilo que lhe poderia interessar para a fotografia, ou seja, o caos, as linhas diagonais, as cores, e a ideia essencial de que o privado, quando exposto, deixa de o ser e autodestri-se: o novo pblico, um mundo que se reinventa.

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WALL, Jeff, Catalogue Raisonn 1978-2004, Steidl, Schaulager, Basel, 2005, n1, p.275. Revue anecdotique, Janeiro de 1862.

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Eugne Delacroix, La Mort de Sardanapale, 1827 26 leo s/ tela, 392 cm x 496 cm

The Destroyed Room, 1978 Transparncia em caixa de luz, 159 x 234 cm, 27 Fotografia cinematogrfica

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http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/6b/Delacroix_sardanapalus_1828_950px.jpg Cat. Raisonn 1978-2004: n1, p.35. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm1_destroyed_room_lrg.jpg

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The Destroyed Room funciona como uma cena de palco, e representa, por natureza, um momento posterior, silencioso, como aquele que sucede a uma catstrofe natural. Este momento, historicamente posterior a Delacroix, representa tambm um momento posterior composio da tela, como se houvesse uma sequncia narrativa implcita, em que os autores morais e factuais da destruio j no se encontram presentes, e daquela cena orgistica s tenha sobrado o que vemos. A fotografia est tambm relacionada com dados biogrficos do artista: embora o cenrio no represente um lugar real, os objectos utilizados na composio so os da prpria mulher que tinha acabado de o trocar por outro homem. Podemos imaginar Jeff Wall movido pelo sentimento de vingana, e impotente perante a realidade, a construir um quarto destrudo com os objectos mais pessoais da mulher, como os adereos, a roupa etc., ou seja, a construir uma fico em que a coloca num estado de perda equivalente ao seu. A traduo do quotidiano para a arte fez-se, aqui, atravs de uma superficializao: destruio emocional, equivale uma imagem de exposio do privado, que exibe a destruio de objectos pessoais. No entanto, a influncia da sua vida privada apenas o ter motivado, dado que o resultado pretendido era o da devastao formal, que entendo como uma espcie de sntese da sua longa caminhada artstica pelo deserto, na dcada anterior. Esta apropriao da pintura de Delacroix, formalmente simplificada por Wall, evoca uma espcie de expressionismo abstracto anacrnico, em que alguns objectos parecem ter sido distribudos aleatoriamente no espao, apenas cingidos a um modelo composicional vago, mas seguindo prioritariamente a espontaneidade do gesto. At certo ponto, as linhas gerais da composio parecem ser mais importantes que o figurativismo e, at certo ponto, o gesto e a fisicalidade, pelas consequncias que produziram, embora ausentes, continuam a ecoar na imagem. Curiosamente, Michael Fried associa a obra de Andreas Gursky ao expressionismo abstracto e no me surpreenderia que, nos dois casos, as associaes tivessem sido feitas pelos respectivos fotgrafos. Gursky foi um dos alunos de Hilla e Bernd Becher e autor de fotografias de grandes dimenses, altamente manipuladas, mas que do ao espectador pontos de vista nicos e distanciados sobre fenmenos como o da globalizao, o da loucura e do entretenimento. No entanto, as preocupaes de Gursky so mais pictricas do que sociolgicas. As suas imagens so frequentemente grandes planos semipicados e quase areos sobre demonstraes de massa, e tornam visveis fenmenos de larga escala que normalmente apreendemos fragmentariamente. Por vezes, so povoadas por centenas de

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seres humanos que no sabem que esto a ser fotografados. A disposio mecnica e, simultaneamente, aleatria, com que aparecem representados na fotografia similar, segundo Fried, tcnica do dripp, de Pollock.

Andreas Gursky, Rimini, 2003 28 298 x 207 cm

Voltando a The Destroyed Room, e ao contrrio do que acontece em temas abstractos, esta fotografia sugere-nos uma fico relativamente concreta: sabemos que algum destruiu um quarto. Sabemos, tambm, que o quarto foi feito pelo fotgrafo, dado que se trata de um cenrio construdo num atelier, como se pode ver pelas aberturas em ambos os lados, porta e janela, que funcionam como uma espcie de remates falsos e pouco conseguidos, e acentuam diferenas bvias entre realidade e fico. Na realidade, nem a porta nem a janela so mesmo uma porta e uma janela. No s porque no do para o exterior, mas tambm porque pertencem, em primeira instncia, a uma fotografia; isto , so apenas superficialidade. Sabemos tambm que Wall no destruiu um quarto: construiu um quarto destrudo. Embora esta construo evoque, no mnimo, uma cena de violncia contra objectos, o certo que o autor do acidente no aparece. No sei bem a que momento esta imagem se refere. Por um lado, uma fotografia que, sempre que mostrada, nos faz captar o instante em que os objectos
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http://www.ekaterina-fondation.ru/img/gursky/rimini.jpg Ver tambm: http://www.ekaterina-fondation.ru/img/gursky/exchange.jpg

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pessoais se metamorfoseam em objectos pblicos, e em que, por isso, a privacidade destruda. Por outro, uma fotografia que sugere que esse instante de destruio j tinha acontecido antes de a mquina o captar, quando ainda existia algum em cena. Em ltimo plano est a pequena bailarina, do lado esquerdo da composio, de costas para o espelho lateral, reflectindo a sua sombra na parede. Embora seja um objecto, no um objecto como os outros. Na verdade, o objecto mais objectivamente posicionado de todos. Esta objectividade com que a bailarina foi poupada da destruio d uma escala humana composio: a bailarina adverte-me para o facto de o incidente da destruio do quarto ter sido causado por uma pessoa. Sugere que algum escolheu deix-la ali e no teve coragem de a pr a participar na destruio. No entanto, como o rei assrio, esta figura observa a destruio, voltada de costas para o seu reflexo, que nos sugerido pela sombra na parede. Segundo Roland Barthes, o punctum , ao contrrio do studium, o pormenor de uma fotografia que se destaca do resto da composio, e surge ao espectador devido unicamente experincia privada deste. O studium so todas as referncias que algum pode estudar em relao a uma obra. Se o punctum, para Barthes, escapa ao prprio fotgrafo e uma autntica casualidade, o studium aquilo que pode ser reconhecvel por todos, intencionalmente29. No caso da bailarina, no sei se a sua posio faz parte da composio ou da vida. No possvel discernir se ela foi ali deixada para servir a composio ou se foi simplesmente ali deixada porque o artista no teve coragem de a deitar ao cho. Em relao noo de pintura histrica, Wall, de forma anloga de Delacroix e, por exemplo, de Courbet, explora as convenes da high art, para atravs delas representar o seu dia-a-dia ou interpretaes sensveis de factos, em vez de explorar a arte popular para representar a cultura e a histria oficiais. A importncia da luz, das cores e da composio e de todos os detalhes tcnicos crucial para o seu trabalho pictrico, porque atravs destas propriedades que consegue fundir os conceitos com as formas e expressar interpretaes nicas da realidade. A ideia de tornar pblico o privado servia como uma luva ideia de emancipar a linguagem da fotografia do gueto documental em que esta se encontrou at meados dos anos 70. Algumas das limitaes tcnicas sintomticas de uma certa menoridade da disciplina, e que Wall tentou contornar com este trabalho, estavam relacionadas, no

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BARTHES, Roland, Camera Lucida, Vintage Books, Londres, 2000, pp. 26, 27.

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com possveis incapacidades artsticas dos fotgrafos anteriores que muito admira, mas com a dimenso reduzida das fotografias, e a funcionalidade destas enquanto meio de documentar a realidade, sendo vulgarmente usadas para ilustrar textos de catlogos e jornais. Dito de outra forma, e como j vimos, a fotografia tinha funes claras e era ainda, acima de tudo, considerada um objecto til de representao da realidade. As pequenas dimenses em que era vulgarmente impressa faziam com que a ateno ao detalhe e complexidade de composio s fosse sustentvel at um certo nvel. A impresso em grandes dimenses proporciona, por exemplo, uma maior probabilidade de captao de pormenores, na altura do disparo, que no so manipulveis pelo autor, mas que ficam visveis no resultado, o que aumenta a antiteatralidade da cena e potencia o acaso, um atributo essencial do processo fotogrfico, mesmo quando a imagem minuciosamente encenada.

An Encounter in the Calle Valentn Faras, Tijuana, 1991 Transparncia em caixa de luz, 288 x 229 cm 30 Fotografia documental (ou quase)

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Cat. Raisonn 1978-2004: n.45, p.121.

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Captulo II Tcnicas de produo e Influncias na obra de Jeff Wall


1. Tcnicas de produo
Desde Talbot que a fotografia se pode reproduzir infinitas vezes. No entanto, quase impossvel fazer uma cpia de uma imagem de Wall, mesmo que se esteja na posse de um positivo ou negativo, tendo o artista sofisticado de tal forma a produo, que essa tarefa acaba por tornar-se quase impossvel. Existem, no entanto, cpias das cerca de 150 imagens que compem a sua obra. O artista faz sries pequenas, normalmente de trs a doze exemplares, sendo algumas das imagens nicas. O trabalho conhecido por ser habitualmente exibido em transparncias colocadas no interior de caixas retro-iluminadas, um medium que concebeu na dcada de 70. Segundo o prprio31, esta uma fuso conceptual entre as telas dos mestres antigos e os outdoors publicitrios, em que reparou, por associao de ideias, depois de ter feito uma viagem a alguns museus europeus e ter ficado impressionado com a luz das grandes telas a leo. A partir da tentou desenvolver um trabalho semelhante, em dimenso e luz, ao dos tableaux dos mestres clssicos da pintura ocidental32. A retroiluminao pareceu-lhe o modo adequado para obter o impacto visual que pretendia. Depois de ter ficado insatisfeito com os resultados das primeiras impresses de positivos em papel, experimentou as transparncias duplas. Cada imagem deste ltimo tipo tem, a meio, uma costura que une as duas transparncias, mas que invisvel quando a caixa de luz est ligada. As transparncias duplas so tambm mais durveis do que a generalidade das impresses em papel e parecem uma ampliao literal do positivo transparente que lhes deu origem, o que, sobretudo nos anos setenta e oitenta, era um detalhe importante para a afirmao de uma linguagem auto-reflexiva. Sempre que Wall utiliza este mtodo que uma constante nos primeiros anos de trabalho e que hoje continua a utilizar , a fotografia feita em positivo, no sistema CYBAchrome. Muitos artistas comearam a utilizar esta forma de impresso a partir dos anos 70, principalmente devido definio, resoluo das cores e durabilidade dos pigmentos. Nessa poca, a ainda intermitente situao da fotografia na arte contempornea era facilmente relacionvel com processos experimentais que estavam a ocorrer nas
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WALL, Jeff, Selected Essays and Interviews, New York: The Museum of Modern Art, 2007, pp. 192-193. A ideia dos Tableaux Vivants (Imagens Vivas) aplicada fotografia foi cunhada pelo crtico Jean-Franois Chevrier, nos anos 80, e refere-se actividade de alguns dos fotgrafos que, desde os anos 70, usam o artifcio na construo das imagens e expem impresses de grandes dimenses.

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outras artes visuais, o que resultava na utilizao de tcnicas mistas de composio, atravs, por exemplo, da colagem e da fotomontagem. Wall procurou vincular directamente a fotografia tradio pictrica, para que esta pudesse ser primeiramente encarada segundo a sua natureza e ao mesmo nvel da pintura e do desenho. Este ponto de vista sobre a arte colocava o artista na posio de herdeiro de uma tradio comum a estas trs disciplinas: construir imagens sem movimento. Wall teve ento de voltar atrs e contestar alguns dogmas que se tinham cristalizado na fotografia clssica, e que se prendiam sobretudo com deficincias tcnicas na exibio, como as reduzidas capacidades de ampliao. Para sair do gueto das publicaes, era obrigatrio que as condies mnimas fossem criadas e os resultados fossem pelo menos to exibveis como os da pintura, a arte com mais representatividade nas paredes de museus e galerias. As evolues tcnicas de ampliao ocorridas nos anos sessenta revolucionaram estruturalmente o hbito de ver fotografias. As grandes impresses permitiram que a contemplao das imagens fotogrficas pudesse ser partilhada, em simultneo, por vrios espectadores, e que passasse a ser endereada s mesmas pessoas que gostam de arte, especificamente s que gostam de arte contempornea e visitam galerias e museus. A ideia das caixas de luz est tambm relacionada com a necessidade de chamar a ateno para uma forma de exibir fotografia que, seguindo uma tendncia emancipadora, se distinguisse da produo da poca. As transparncias retro-iluminadas enfatizam as cores e os detalhes, tornando a linguagem especialmente legvel, o que muitas vezes um estratagema utilizado para obscurecer o contedo. Esta vantagem pode ser interpretada como uma afectao ou um aparente excesso (de luz), mas este passvel de ser contrabalanado pelo espectador que, em teoria, escolhe a visibilidade que quer dar s fotografias, mantendo-as ou no ligadas corrente. Deste gesto, no entanto, no se depreende, per se, uma interaco com a obra: o facto de uma fotografia estar desligada no uma outra forma de o pblico poder ter uma experincia esttica. precisamente a forma em que se encontra a imagem quando no est a ser exibida.

2. Fotografia e Literatura
Uma certa forma de lembrar factos pode ser despoletada por uma certa forma de contar factos. Nas suas imagens, Jeff Wall tem contado histrias sobre a prpria Fotografia atravs da linguagem da histria da arte, do cinema e da literatura, mas

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sobretudo atravs da tradio pictrica, tentando, aos poucos, que esta englobe a prpria linguagem fotogrfica e a sua histria. Algumas das imagens so construdas pelo artista a partir de reflexes crticas e tcnicas sobre os problemas da prpria disciplina. Greenberg, no ensaio Modernist Painting mencionado no captulo I, faz uma anlise da pintura moderna como sendo uma reflexo sobre si prpria, isto , sobre as caractersticas que lhe so particulares, como forma de se auto-sustentar. Se por um lado Wall aceita mltiplas influncias, nomeadamente de vrias artes e movimentos que parecem, por vezes, contrariar-se entre si, por outro, precisamente atravs deste sistema inclusivo que o artista consegue realar propriedades que so apenas possveis na Fotografia. A transparncia do medium, que representa tudo aquilo que foi fotografado, tal como aconteceu, permite a Wall uma representao do seu ponto de vista nico, inequivocamente fotogrfico e constitudo por todas essas experincias contraditrias que fazem parte da sua vida. Numa conversa em Viena, no MUMOK (Museu de Arte Moderna), o artista faz uma interpretao de Greenberg que considero particularmente assertiva33. Preservando a liberdade e a total disponibilidade para o real, refora o facto de no seu caso pessoal no separar aquilo que faz, como artista, daquilo que pensa e daquilo que vive, afirmao que aparece na sequncia de um comentrio ideia greenberguiana, com a qual simpatiza, segundo a qual o contedo da arte a experincia das suas formas (tanto do ponto de vista do artista como do ponto de vista do espectador, presume-se). Artistas como Dorothea Lange e Walker Evans retrataram a Amrica durante a Grande Depresso, com trabalhos encomendados por uma organizao governamental, a Farm Security Administration, que queria apurar de que forma a crise assolava as zonas menos visveis dos Estados Unidos. A funo de Langue e Evans era documental e jornalstica, mas as imagens que fizeram tornaram-se uma interpretao da Amrica profunda com contornos artsticos: este tipo de fotografia construiu conceitos e imagens acerca da realidade das pessoas, uma realidade que antes no era visvel. Walker Evans, que comeou por querer ser escritor, foi editor da Fortune Magazine, onde escreveu artigos sobre fotografia. Com o escritor James Agee, publicou, em 1941, Let Us Now Praise Famous Men. Este livro contm imagens do primeiro e textos do segundo e um retrato documental da vida dos caseiros de quintas da zona de Alabama, durante a Grande Depresso. A temtica de Evans visava explorar
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Sobre The content of art is the experience of its forms, afirmao que Jeff Wall atribui a Clement Greenberg http://www.youtube.com/watch?v=6aGnmTbxpaY&feature=related (minuto16:07).

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a sua viso do dia-a-dia, num pas minado pelo empobrecimento e, consequentemente, por elementos esquecidos que era importante revelar ao pas. A fotografia, atravs da vertente documental do autor, mantinha-se fiel transparncia do medium. Walker Evans, ao contrrio de muitos dos fotgrafos da altura, no estava empenhado nas polmicas pela defesa da natureza artstica da fotografia. Clement Greenberg, no seu artigo de 1946, The Cameras Glass Eye 34, sobre uma exposio do fotgrafo Edward Weston no MoMA, aponta um problema conceptual: os fotgrafos que mais queriam canonizar-se enquanto artistas tentavam, em termos formais, fazer um trabalho que reflectisse o medium (uma caracterstica popularizada, por exemplo, pela escola secessionista, que sempre evitou o retoque e a manipulao de negativos e se afastou, assim, das tendncias do movimento pictorialista). No entanto, os temas que fotografavam estavam ainda literalmente relacionados com as preocupaes tericas da pintura que lhes era contempornea, gerando resultados forados. Um dos exemplos era Edward Weston, que exibia fotografias abstractas semelhana das boas pinturas do seu tempo. Mas fazia-o num medium com problemas diferentes dos da tela, donde se depreende que a sua arte no dependia do medium. E, para Greenberg, se no dependia do medium, no dependia de si, no compreendia os seus problemas e no era autnoma. Eis como o crtico descreve o problema:
Two of the most prominent features of latter-day art photography are brilliant physical finish sharpness or evenness of focus, exact declaration of lights and darks and the emulation of the abstract or impersonal arrangements of modern painting. In the first respect modern photography, eschewing the blurred or retouched effects by which it used to imitate painting, has decided to be completely true to itself; in the second respect, which concerns subject matter, it takes this decision back. This logical contradiction is also a plastic one.

Segundo o crtico, o mau resultado formal e a falta de espontaneidade decorriam do detalhe e da clareza com que se fotografavam fragmentos da realidade, que, no entanto, eram annimos e abstractos (como acontece no trabalho de Edward Weston). Ora, como para Greenberg o mximo efeito que se podia tirar de uma arte estava directamente relacionado com a natureza do seu medium, a depurao formal seria obtida ao longo da prpria tradio. E se, por tradio, a fotografia era jovem e, por natureza, era o meio mais naturalista e transparente, seria atravs do naturalismo e da
GREENBERG, Clement, The Camera's Glass Eye: Review of an exhibition of Edward Weston, in The Collected Essays and Criticism, Volume Two: Arrogant Purpose, 1945-49, Chicago: Chicago University Press, 1986, p. 61.
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transparncia (e no da abstraco ou da fragmentao da realidade) que poderia alcanar os seus maiores efeitos artsticos:
Unlike painting and poetry, it can put all emphasis on an explicit subject, anecdote, or message; the artist is permitted, in what is still so relatively mechanical and neutral a medium, to identify the human interest of his subject as he cannot in any of the other arts without falling into banality.35

Greenberg considerava que a fotografia poderia ir buscar obra dos pintores os temas histricos e de gnero. Mas era tambm da opinio que um fotgrafo no deveria seguir os desenvolvimentos contemporneos da pintura, porque isso era apenas um sintoma de que no estava a dar os seus prprios passos, tentando resgatar para um campo sem oxignio prprio pressupostos alheios que, ao serem vulgarizados, eram automaticamente negados (como, segundo Greenberg, era negada a abstraco, na obra de Edward Weston). A crtica acaba com Greenberg a elogiar o trabalho de Walker Evans que, no seu entender, tentava expressar, de forma original, a franqueza e a emoo que o artista sentia em confronto com a realidade, no permitindo que o medium anulasse ou banalizasse a sua viso subjectiva. Por outras palavras, as fotografias e a atitude de Evans correspondiam s de um fotgrafo que, absorvido na sua arte, procurava autonomiz-la num caminho prprio, no se deixando comprometer com preocupaes estticas que lhe eram extrnsecas, embora no as ignorasse, e usasse livremente estratgias da literatura. Nesse ensaio, Greenberg considera tambm que a fotografia est para a prosa como a poesia para a pintura e finaliza a sua crtica num tom aparentemente antigreenberguiano, por no reivindicar total autonomia para a disciplina: photography () is closer to literature than it is to the other graphic arts. () The final moral is: Let photography be literary36 . A ltima frase foi tambm uma forma de dizer que a linhagem arty e literalista de Edward Weston no interessava ao crtico, e que a fotografia no se integrava ainda num schema anlogo ao que tinha construdo para a pintura moderna. Ao mesmo tempo, a opinio ia ao encontro da vocao literria de Walker Evans na fotografia, que era de natureza narrativa, descritiva, e de grande detalhe composicional. Anos antes de Clement Greenberg se ter pronunciado, j Walker Evans tinha feito uma afirmao que

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GREENBERG, Clement, The Camera's Glass Eye: Review of an exhibition of Edward Weston, in The Collected Essays and Criticism, Volume Two: Arrogant Purpose, 1945-49, Chicago: Chicago University Press, 1986, p. 61. 36 GREENBERG, Clement, The Camera's Glass Eye: Review of an exhibition of Edward Weston, in The Collected Essays and Criticism, Volume Two: Arrogant Purpose, 1945-49, Chicago: Chicago University Press, 1986, p. 63.

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ia no mesmo sentido: Fine photography is literature, and it should be37. Talvez o crtico a tenha tentado evocar. At dcada de 70 do sculo XX, a maioria das fotografias era publicada a preto e branco, com um texto de apoio. A empatia com a literatura no advinha s da analogia sugerida pelo facto de a fotografia permitir contar uma narrativa com luz. A empatia com a literatura remetia, sintomaticamente, para o espao que tradicionalmente estas duas disciplinas partilhavam: os livros.

2.1. Olhando para o Homem Invisvel


Em 1952, Ralph Ellison publica Invisible Man, um romance sobre a histria de um negro, em parte passado em Nova Iorque no incio dos anos cinquenta. Ao fugir de um confronto racial, e depois de perceber que era apenas uma ferramenta de um sistema dominado por brancos, a personagem vai parar cave de um prdio, num bairro de brancos, onde passa a viver e de onde rouba a corrente companhia de electricidade local. No prlogo, o protagonista queixa-se de invisibilidade, nomeadamente porque um outsider relativamente prpria comunidade, e porque a comunidade de brancos racista e o ignora. Para contrariar essa invisibilidade, pendura 1369 lmpadas no tecto do buraco onde vive, de modo a iluminar o seu mundo, e a provar a prpria existncia. Segue-se a narrativa da vida da personagem, onde se clarificam as razes que a levaram vida na cave. A imagem inicial do livro, por ser parca em detalhes mas estar saturada de luz, no sugere nada a no ser a necessidade de um conhecimento para a explicar, ou seja, sugere a necessidade da leitura do resto do romance. A luz eclipsa o contedo da cave, que tem de ser imaginado pelo leitor. Ao ser imaginado, o homem invisvel passa a existir. O prlogo de Ralph Ellison uma espcie de eplogo de uma narrativa inteira que ainda no conhecemos. A estranheza do lugar desperta a curiosidade nos detalhes da narrativa subsequente. l que o leitor descobre o caminho que conduziu o protagonista cave ou, melhor, as diferenas e semelhanas entre aquilo que vai depreendendo da cave e aquilo que primeiramente imaginou. O que visvel a luz, no so os detalhes e vemos que aqui a luz funciona como impeditivo para o leitor aceder descrio da cave.
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Walker Evans, James R. Mellow, Basic Books, New York, 1999, p. 75.

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Em declaraes ao The Guardian, e no que pode ser uma sequncia para a frase de Greenberg acerca da fotografia e da literatura, Jeff Wall esclarece, a propsito da fotografia que se segue:
Writers have it very easy. They have the pleasure of imagining these scenes. Working on that picture, I really learned about what Ellison's 1,369 lightbulbs means. You can only have a few on at a time. I got to know that room as well as the Invisible Man would have, had he existed.38

After Invisible Man by Ralph Ellison, the Prologue, 1999-2000, 39 Transparncia em caixa de luz, 174 x 250,5 cm, fotografia cinematogrfica

After Invisible Man by Ralph Ellison, the Prologue, pertence a um grupo de imagens restrito com influncias directas da literatura, do qual tambm faz parte Odradek, Tboritsk 8, Prague, 18 July 1994 (de 1994, relativa ao conto Os Cuidados de um Homem de Famlia, de Franz Kafka) e After Spring Snow, by Yukio Mishima, chapter 34 (feita sensivelmente na mesma altura de After Invisible Man e que se refere primeira parte da tetralogia O Mar da Fertilidade de Yukio Mishima40).

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Em The Guardian, artigo de Melissa Denes, 15 de Outubro de 2005. Cat. Raisonn 1978-2004: n92, p.211, http://www.loubna.ch/upload/galerie/jeffwall1.jpg. 40 Michael Fried debrua-se longamente sobre After Spring Snow no ltimo captulo, com o mesmo ttulo, do seu livro, Why Photography Matters as Art as Never Before. A personagem principal da composio representada no momento em que est absorvida num instante do seu presente que parece simultaneamente uma representao do tempo: depois de um encontro amoroso numa praia e j no banco de um Ford T, despeja delicadamente os gros de areia do sapato, ltimos resqucios do que j passado. O espectador est a observar um instante que j ocorreu em que uma personagem est a observar um instante que faz parte do seu passado a queda dos gros de areia. O passado torna-se contemporneo.

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As fotografias que sofrem literalmente influncias literrias, como o caso das que tm por tpico episdios ou motivos literrios, so imagens que tornam particularmente visveis a experincia de leitura do fotgrafo. E, com ela, problemas relacionados com o interior da disciplina da Fotografia, como a luz, a sombra, a cor, o timing, a espera, o tirar ou fazer, a transparncia do medium, a espontaneidade e a pose etc., implcitos na recriao dessa experincia. Mas, mais do que ao grupo de fotografias com referncias literrias, associo formalmente After Invisible Man a imagens como Untangling (1994), Rainfilled Suitcase (2001) ou, mais recentemente, Staining Bench (2003),41 porque parecem ter ecos de The Destroyed Room (1978), a primeira obra de Jeff Wall. Estas imagens interessam-me particularmente, porque expressam descries subjectivas de objectos um estratagema que relaciono com o conceito de Fried good objecthood e com literatura , e parecem referir-se a estados mentais confusos, em que o carcter humano ameaa eclipsar-se no meio da amlgama de coisas que criou, como se a sua fora fosse a sua fragilidade e vice-versa. No caso de After Invisible Man e Untangling, a presena humana convive literalmente com os objectos, como se estivessem a um mesmo nvel, ou, como se as pessoas fizessem parte da sua prpria moblia: uma pessoa que armazena objectos, pensa em objectos, faz objectos, faz objectos com objectos, um objecto: um objecto como uma ferramenta de um sistema maior desumanizado. No romance de Ralph Ellison, o protagonista queixa-se de invisibilidade. E, na fotografia, a personagem est ao fundo, de costas para o espectador, absorvida nos seus afazeres e pensamentos, ouvindo msica, no respondendo ao facto de estar a ser fotografada. No entanto, sabemos que o seu objectivo ser vista. O homem est sentado numa cadeira frgil demais para a sua corpulncia, com um cadeiro confortvel vazio, sua frente, e neste gesto espontneo e casual acaba por denunciar-se, reproduzindo uma espcie de autoconscincia de invisibilidade, que faz parte de si. Enquanto l est, limpa uma bacia de metal que veio a pingar desde a banca. O que acontece que o humano quase desaparece no meio dos inmeros detalhes em que o observador pode reparar e sobre os quais pode facilmente efabular. Por exemplo, embora a fotografia se chame After Invisible Man, o homem est visvel na fotografia. Ou seja, caso desconhecssemos o romance de Ralph Ellison, era fcil relacionarmos o Homem Invisvel com aquele que ocupa plausivelmente a cadeira verde, sendo essa a razo pela qual a personagem visvel
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Cat. Raisonn 1978-2004: Untangling (1994), n57, p.144; Rainfilled Suitcase (2001), n99, p.224; Staining Bench (2003), n111, p. 248.

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na fotografia se sentou automaticamente noutro stio, menos confortvel, como se levasse em conta fantasmas (ou repetisse um gesto do qual no consegue escapar). Quer nesta imagem, quer em Untangling, um problema de contaminao entre coisas e pessoas posto em cena para que possa ser potencialmente resolvido: os objectos funcionam como uma extenso da personagem. Esta no est apenas a representar o seu mundo, est a viv-lo, est nele. Mas o mundo aparece representado numa ordem determinada por Wall, e a expresso da sua experincia de leitura. A imagem a interpretao pblica de uma experincia particular, mas no privada, que se torna, assim, visvel e interpretvel por diversas pessoas, simultaneamente: a experincia do leitor de um romance. Wall faz analogias entre problemas sociais e problemas do medium, e traa, atravs da literatura, uma estratgia de emancipao da mesma, de forma a reivindicar para a fotografia o estatuto de arte autnoma. A imagem, quando visualizada, no a representao do mundo que o escritor descreve (j que Ralph Ellison no descreve a cave), mas uma criao do fotgrafo. O prlogo s refere as lmpadas e uma grafonola. O buraco , ento, a imaginao do leitor, neste caso a de Wall, iluminado por 1369 lmpadas e que foi, muito provavelmente, sugerido pela seguinte passagem do romance:

I doubt if there is a brighter spot in all New York than this hole of mine, and I do not exclude Broadway. Or the Empire State Building on a photographers dream night. But that is taking advantage of you. Those two spots are among the darkest of our whole civilization.

A temtica potenciava questes de absoro e antiteatralidade. Como aponta Fried, a fotografia de Jeff Wall enfatiza a descrio e a dilatao do tempo, pela saturao de detalhes. Eis uma parte reduzida da longa descrio que Michael Fried faz da imagem (em que praticamente todos os objectos foram mencionados):

My sense is that the viewer cannot but think and probably is meant to think of that activity of collection as he or she stands before the picture. An exhaustive inventory of the contents of the room seems beyond the viewers capacity, but one can at least mention the uncountable array of lightbulbs, lit and unlit, that hang down from fixtures attached to the ceiling () and finally resting on the top of the back of a green padded chair, sections of what appears to be a manuscript presumably the manuscript of Invisible Man.42

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FRIED, Michael, Why Photography Matters as Art as Never Before: London and New Haven, 2008, p.46.

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Segundo o prlogo, a grafonola toca o tema de 1950, Black and Blue, de Louis Armstrong, cujo refro a pergunta What did I do to be so black and blue? O preconceito racial e o estigma social adjacente so utilizados por Wall para sugerir o prprio estigma de invisibilidade da fotografia na arte contempornea. Repare-se que tanto o preconceito da raa, quanto o de no reconhecer a fotografia como arte, reside na reduo das pessoas e da arte a funes puramente utilitrias (quer atravs do racismo na histria da humanidade, quer atravs da atribuio de um papel no autnomo e puramente documental fotografia). A imagem torna visvel esse estigma, ao mesmo tempo que repe uma certa justia. Quando Wall concebeu caixas de luz para mostrar as fotografias, f-lo acima de tudo para criar imagens bonitas e que causassem prazer esttico, mas tambm para expor a fotografia de forma a que pudesse ser apreciada tal como , com todos os seus limites, libertando-a, assim, do preconceito, tornando-a pblica, numa luta contra a sua invisibilidade enquanto arte. E, especificamente nesta imagem, essa ideia parece-me particularmente visvel. O tema lanava ao artista um desafio tcnico inultrapassvel, porque o excesso de luz tornava impossvel a fotografia. Alm disto, muitas lmpadas fundiram pelo calor ou excesso de carga elctrica. O que Wall tambm evoca a prpria prtica fotogrfica: um excesso de luz eclipsa, sob a forma de claro branco, tudo o que pretende iluminar, provocando a cegueira do espectador. O desafio do artista foi ento o de representar a sua imaginao como leitor, e consequentemente, tornar a cave visvel, ou seja, apagar as luzes que estavam a mais. A descrio do prlogo de Invisible Man sugere-me as imagens dos cine-teatros de Hiroshi Sugimoto. No primeiro captulo do seu livro sobre fotografia j referido, Three Beginnings, Fried relaciona a fotografia com o cinema. A ideia inicial de Sugimoto foi a de tirar uma fotografia a um filme inteiro, o que equivalia a um tempo de exposio igual ao da durao da pelcula. O resultado no um still, mas uma tela em branco (uma espcie de claro branco) que ilumina toda a arquitectura da sala do cine-teatro. A impossibilidade de o espectador deste tipo de imagem aceder ao contedo do filme relaciona-se com a circunstncia de a sala vazia ser parte integrante da representao (existindo aqui uma correspondncia directa entre inexistncia de audincia e inexistncia de fico). Como j sugeri, encaro o lugar do leitor como parte integrante da encenao que Ellison constri no prlogo do seu romance. Desta forma, o escritor convida o leitor a apagar as luzes e a entrar na fico. Uma falta de empatia ou um vazio de imaginao

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podem interromper a leitura. O que certo que quanto maior o medo do escuro, mais a cave permanecer iluminada pelo claro.

Hiroshi Sugimoto, Orinda Theater, 1992

1. Fotografia e Pintura
Muitas vezes considerado o fotgrafo da vida moderna, especialmente devido ateno que d aos detalhes do quotidiano, Jeff Wall admite profundas influncias baudelairianas, nomeadamente na forma como universaliza o particular43. Trabalha essencialmente na sua cidade natal, Vancouver, mas, longe de procurar o pitoresco do stio, prefere fotografar lugares banais, ou stios esquecidos, que de alguma forma ligam o dia-a-dia dos seus habitantes aos habitantes do resto do mundo, atravs de uma no especialidade da experincia individual humana. Os pormenores que mais se reflectem nas imagens de Wall esto talvez relacionados com o facto de se tratar de uma cidade moderna e industrializada, com um grande porto e uma arquitectura vincadamente urbana, cercada por parques e florestas naturais.

The idea of the painting of modern life, which Ive liked very much for many years, seemed to me the most open, flexible, and rich notion of what artistic aims might be like, meaning that Baudelaire was asking or calling for artists to pay close attention to the everyday and the now. This was still somewhat new in his time because the predominant idea about art was still that it was about treating time-honored themes in terms of the decorum of the established aesthetic ideas. The painting of modern life would be experimental, a clash between the very ancient standards of art and the immediate experiences that people were having in the modern world. I felt that that was the most durable and richest orientation, but the great thing about it is that it doesnt exclude any other view. It doesnt stand in contradiction to abstraction or any other experimental forms. Its part of them and is always in some kind of dialogue with them and also with other things that are happening, inside and outside of art. ()That doesnt mean that painting of modern life just means scenes of the street. It means phenomena of the now that are configured as pictures by means of this accumulation of standards and skills and style and so on.() Baudelaires art ideal was a kind of fusion of reportage with what he thought of as the high philosophical imagination of older art. (), Jeff Wall entrevistado por David Shapiro em 1999, in WALL, Jeff, Selected Essays and Interviews, New York: The Museum of Modern Art, 2007, p. 306

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Durante uma conversa com o artista, o crtico Jean-Franois Chevrier44 confrontou-o com o facto de pouca da sua fotografia ter sido feita noutros lugares, como por exemplo Los Angeles45. Wall argumentou que tenta desvincular-se da fama de que goza Vancouver em relao arte contempornea, que vive a cidade natal como se no fosse de l, no papel de observador. E se atentarmos bem no seu trabalho, temos de concordar: o que aparece nas imagens so situaes no totalmente especficas ou especiais, que se referem a uma realidade que no diz apenas respeito quela cidade. O autor considera que a afirmao da arte pictrica passa por fazer com que pessoas de stios diferentes reconheam, na mesma imagem, pormenores que lhes so familiares (e que portanto esto relacionados com uma noo de dia-a-dia que contempla o que pode haver de comum entre diferentes experincias, reflectindo repeties no comportamento da espcie e no presente). Wall utilizou familiares, como a mulher, o sogro, os filhos e o enteado, para algumas das suas imagens. A Woman and Her Doctor, 1980-81, Backpack de 1981-82, The Guitarrist de 1987, ou Torso, de 1997, enfatizam a individualidade de cada retratado, embora no pretendam ser representaes de familiares ou de pessoas prximas.

The Smoker, 1986 46 Transparncia em caixa de luz, 87,5x104 cm

WALL, Jeff, Selected Essays and Interviews, At Home and Elsewhere: a Dialogue in Brussels between Jeff Wall and Jean-Franois Chevrier, New York: The Museum of Modern Art, 2007, p.271-p.296. 45 Ex: 8056 Beverly Blvd., Los Angeles, 9 a.m., 24 September 1996 (1996); Cat. Raisonn 1978-2004: n69, p.169, http://www.cielvariable.ca/archives/images/stories/cvnumero/CV46/46_17_jeffwall_img01.jpg. 46 Cat. Raisonn 1978-2004: n20, p.73.

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The Smoker (1986) um dos poucos retratos de Wall. Na imagem, vemos um adolescente com um cigarro, sentado a uma mesa redonda. Em cima da mesa est um bloco de notas em branco. Atrs do rapaz, encontra-se uma estante de livros vazia. O olhar e o gesto da personagem (o filho de Wall) so os de quem est a ponderar sobre questes elevadas que nunca chegaremos a conhecer. O filho interpreta um adulto ou a caricatura de um adulto. O seu ar pode ser uma tentativa de imitao do ar do pai, ou mesmo um pedido expresso do pai para imitar um adulto, o que justificaria a existncia do cigarro. Ao resultado poderamos chamar retrato do artista conceptual enquanto jovem, dado que no h livros nem obra e, se fosse este o ttulo, a imagem seria uma espcie de auto-retrato. O passado e o futuro do pai so enfatizados pela pose do filho e a sua natureza de adolescente (nem criana, nem adulto) tambm sublinhada. Para isso contribui a ausncia de contedo e de elementos da imagem, o gesto casual do adolescente que segura o cigarro como se fosse um fumador experiente e a postura firme, mas elegante, com que se apoia na mesa. No entanto, o filho comporta-se como se estivesse a aprender sobre o mundo numa dimenso que no pertence realidade do pai. A ostensiva pose de absoro com que o ignora, d a entender que nessa dimenso ele mestre de si prprio e a entrada a possveis mestres est vedada. Mas no h, realmente, necessidade de justificaes para o comportamento, dado que a afirmao do filho a afirmao do pai e, qualquer que seja o resultado, ambos se representam, na qualidade de artistas. A fotografia sugere-me O Fumador de Czanne (1890-92), pintado dentro do atelier do artista, mas as naturezas-mortas de fundo foram substitudas, na fotografia de Wall, por elementos que evocam a arte e a crtica conceptual. Alis, tanto a falta de livros na estante, quanto a falta de qualquer resultado prtico nas folhas que se encontram em cima da mesa, so de certa forma anlogos presena de uma garrafa de vinho no quadro de Czanne que, por pertencer a uma natureza-morta, a personagem no pode beber.

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Paul Czanne, O Fumador, 1890-92, leo sobre tela, 36 1/2 x 29 inches Museu do Hermitage, S. Petersburgo

Tanto a garrafa no bebvel, como a estante de livros no utilizada e o livro de notas em branco remetem para impossibilidades fsicas de concretizao, ou seja, para poses reflexivas. Em ambos os casos, o espectador no tem acesso aos pensamentos das personagens, assim como as personagens no utilizam os objectos que so evocados na composio. No entanto, os objectos evocados (que esto e no esto em cena) parecem fazer parte da pose reflexiva. Esta fuso cria a iluso de que ambos os fumadores esto a ter pensamentos que o espectador adivinha e no adivinha, ou melhor, cuja natureza o espectador pode presumir e associar, at certo grau. H repeties de gestos na histria da arte, mais ou menos inconscientes, que esto provavelmente relacionados com a forma como a arte se imita a si prpria e com a forma como pessoas diferentes se podem relacionar com a composio de forma similar. Uma pessoa a fumar um tema recorrente na histria da arte. Retratos de fumadores solitrios so, partida, temas de natureza absortiva, em que a vida humana expressa atravs do gesto de fumar, que evoca repetio e o passar do tempo. O fumador est na posio de a observar, como a fazer um intervalo da sua prpria vida. O tempo que leva a fumar o tempo que leva antes de regressar a ela. Em Courbets Realism47, na sua anlise de O Fumador de Cachimbo (1849?)48 Michael Fried menciona o facto de o cachimbo ser muitas vezes utilizado por Courbet nos seus retratos de juventude, quase como parte da sua identidade, e de, neste quadro, em particular, o cachimbo funcionar como uma extenso e representao do prprio corpo do artista. Fried menciona tambm um crtico contemporneo do pintor
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FRIED, Michael, Courbets Realism, Chicago and London: University of Chicago Press, 1990, pps. 76-78 http://www.friendsofart.net/static/images/art1/gustave-courbet-self-portrait-(man-with-pipe).jpg

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(Thophile Silvestre) que comenta o auto-retrato de forma admirvel: He Dreams of himself as he smokes the pipe. Creio que o mesmo acontece nesta fotografia: o cigarro uma extenso do filho que o evidencia como projeco do pai. O sonho do filho pertence tambm a Wall. O fotgrafo menciona muitas vezes que os crticos tentam relacionar todas as suas obras com quadros e que quando no h referncias explcitas, essa relao tende a ser falsa. Encontrei algumas referncias explcitas, comparando a fotografia de Wall com o quadro O Fumador de Czanne, embora no tenha encontrado nenhumas declaraes do artista nesse sentido. No s porque Wall evita literalizar as influncias, como porque creio que as evidncias, numa obra de arte, se prendem mais com o que est na prpria obra, do que com provas que o artista possa ou no apresentar posteriori. Em ltima instncia, a inteno de uma obra de arte est contida na prpria obra, porque, embora pertena histria dos homens, particularmente daqueles que as fizeram, tambm pertence histria da arte, e pode ser relacionada nesse interior, sem que isso seja totalmente controlvel por parte de quem as fez. No caso de Wall, que sempre viu imagens, estudou arte e tambm crtico, seria bastante absurdo se lhe fosse pedido para nos dar contas de todas as influncias e apropriaes que fez, porque provavelmente s teria memria das conscientes e mesmo assim no se lembraria de todas.

Paul Czanne, Jogadores de Cartas, leo sobre tela, 1890-92 Metropolitan Museum, Nova Iorque

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Jeff Wall, Card Players, 2006 Transparncia em caixa de luz, 116,8x127 cm

No princpio dos 70, quando vivia em Londres, o artista ia muitas vezes Courtauld Gallery ver a tela de Edouard Manet, Un bar aux Folies-Bergre, de 1882, que representa uma empregada do bar e o seu reflexo no espelho que est atrs de si, na parede do balco.

Edouard Manet, Un bar aux Folies-Bergre, 1882 Courtauld Gallery, Londres

No claro que o reflexo corresponda personagem, porque no parece ter a mesma configurao fsica e postura que ela. Nem claro que o homem que se v no espelho fosse possvel de representar pelo pintor, porque parece roubar o ponto de vista exacto em que este se encontra. O espelho duplica os objectos da realidade, mas a imagem que nos fornece perturbada pelos reflexos do homem e da empregada. De qualquer forma, parece mostrar mais do que aquilo que considervamos ser a realidade, e no se percebe bem quais so os limites, ou mesmo quais so os vrios planos do quadro. As personagens tambm sugerem duplicidade: empregada/mulher cliente/ artista.

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Picture for Women49, de 1979, uma recriao do funcionamento interno do quadro de Manet. Wall substitui a personagem masculina da pintura por si prprio (fazendo assim coincidir o ponto de vista do artista com o do homem), e atravs de uma simplificao formal do tema, s temos acesso ao que aparenta ser o reflexo do artista e da mulher, sendo que esta ltima parece estar a sair do limite do medium, porque tem as mos apoiadas numa estrutura de madeira, provavelmente uma mesa. Uma pequena parte do tampo da mesa visvel em todo o seu comprimento e remata na horizontal o lado inferior da imagem. Essa linha quebra a perspectiva e a profundidade do resto da fotografia. Assume-se que esta imagem o reflexo de um espelho, porque quer a mquina, quer a profundidade da arquitectura, quer os olhares de Wall e da mulher o sugerem. Segundo o crtico David Campany, no Simpsio Jeff Wall: Six Works (organizado pela Tate Modern em 2005, no mbito da retrospectiva do artista), o mais interessante que provavelmente nunca chegou a haver espelho, e a imagem s a fotografia de uma sala de aulas vazia, na qual se v uma mulher, uma mquina e um homem. A mquina est disposta de forma a dar ao espectador a iluso de que a responsvel pela imagem. Mas no necessariamente. frente desta cena, laboriosamente simplificada por Wall, poderia perfeitamente existir uma outra mquina com temporizador programada para realizar o disparo. No entanto, a marca da mquina fotogrfica que vemos aparece ao contrrio (akinhceT), o que nos remete novamente para a convico da existncia de um espelho.

Detalhe de Picture for Women, 1979 Transparncia em caixa de luz, 142,5 x 204,5 cm, fotografia cinematogrfica

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Cat. Raisonn 1978-2004: n3, p.39, http://www.voidport.com/wp-content/uploads/2010/04/Wall-Picture-forWomen.jpg.

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Mas, como remata David Campany na sua interpretao (que considero especialmente certeira), para obter o efeito de espelho, bastaria a Wall rodar o positivo do slide, ou a ampliao do mesmo, em 180:
Fotografia real: Efeito espelho:

A meu ver, esta interpretao formalmente verosmil, porque a expresso tambm conceptual: a substituio do ponto de vista do artista por uma mquina programada por este, permite apontar a imagem como um espelho da do quadro, sob o ponto de vista exacto de Manet, o que sugere uma interpretao de Un bar aux FoliesBergre segundo a qual o pintor o homem que aparece no quadro e uma coincidncia absoluta entre o ponto de vista do pintor e a mquina. Wall representa-se com um disparador e d-nos a iluso de que est a fotografar o que ns vemos. Esta construo mimetiza um gesto que pertence actividade do artista, mas tambm uma atitude esttica anloga de Manet: as fotografias de Wall com referentes na pintura no so exactamente espelhos da vida, so mais espelhos de outras obras de arte e simulacros de realidade. Os quadros de Manet so vrias vezes citados nas fotografias de Wall, como Le Djeuner sur lHerbe, em Tattoos and Shadows (2000) e The Storyteller50(1986); ou Olympia, em Stereo51 (1982). Em todas estas composies, embora algumas das personagens estejam a olhar para fora da tela, e paream estar expostas ao espectador, no como se estivessem a posar para ele ou a olhar para ele. mais como se estivessem a olhar atravs dele, independentemente dele e alheias sua individualidade ou especialidade. Wall j por vrias vezes teve de defender as suas referncias pintura, distinguindo-as do name-dropping ou do pastiche, traando assim uma diferena subtil
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Cat. Raisonn 1978-2004: n22, p.76-77, http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm4_storyteller_lrg.jpg. 51 Cat. Raisonn 1978-2004: n6, p.45, http://courses.washington.edu/hypertxt/cgi-bin/book/viewer/jeffoly2_400.jpg.

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entre aluso que implica a necessidade de interpretao e essencialmente o trabalho do artista e provincianismo ou plgio. As referncias a quadros ou a livros so, na sua obra, equiparveis a outras experincias de vida, e o resultado sempre uma interpretao conceptual dessas experincias. Em A Sudden Gust of Wind after Hokusai, de 1993, a cara sorridente da personagem que perde o chapu contrasta com a cara preocupada da personagem que estende os braos no ar, na gravura japonesa homnima de Hokusai (1830-33)52.

Detalhe de A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993 Transparncia em caixa de luz, 229x337 cm, fotografia cinematogrfica

A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993 53 Transparncia em caixa de luz, 229x337 cm, fotografia cinematogrfica

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https://lh3.googleusercontent.com/WBKafnNMNAw/TYWMsicXz3I/AAAAAAAACRA/uSZwTrNoxA0/0789204789-1.interior02.jpg. 53 Cat. Raisonn 1978-2004: n51, p.133, http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm7_wind_lrg.jpg.

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Tambm a caracterizao das personagens de Wall acentua a impresso de presente: homens urbanos misturados com homens rurais, paisagem rural com industrializao de fundo, em vez do monte Fuji da gravura, vincam a natureza especialmente expressiva da rabanada de vento. como se esta tivesse a capacidade de ter misturado vrios stios e pessoas de vrios stios do nosso tempo ao mesmo tempo, o que d uma dimenso menos literal e mais profunda ao acidente do momento.

4. Interior / exterior: uma fuso quase-documental


As caixas de luz, que habitualmente associamos publicidade, so utilizadas, por Wall, ao servio da high art. Vrias vezes o autor tem rejeitado as conotaes com a sociedade do espectculo e a lgica publicitria, sugerindo que est precisamente nos antpodas dos circuitos onde a tradio pictrica banalizada. Embora as caixas de luz tenham sido tradicionalmente usadas pela publicidade, esto agora ao servio das ambies tcnicas e artsticas de Wall devido s suas caractersticas como medium e no por causa das suas funes tradicionais. Este processo s poder ser entendido como simblico, porque a fotografia foi libertada do seu gueto (indoors) encontrando, nos outdoors, uma forma de respirar. Wall no precisou de se esforar para esvaziar as caixas de luz de contedos artsticos anteriores associados s mesmas, dado que no havia contedos artsticos anteriores associados s mesmas. Uma boa campanha publicitria no high art, porque obedece, antes de mais, s leis do comrcio e da publicidade. O medium no pode ser, per se, confundido com a arte, uma vez que cumpre uma funo que forosamente o submete. O artista divide a sua obra em fotografia documental e cinematogrfica. A fotografia documental distingue-se da segunda porque no utiliza meios de produo nem interfere directamente com o que est a ser fotografado, embora possa ser posteriormente manipulada. A segunda chama-se assim porque usa meios de produo habitualmente caractersticos do cinema neo-realista, como por exemplo actoresamadores, montagem, encenao etc. A fotografia cinematogrfica divide-se em cinematogrfica e quase-documental. O segundo subgnero distingue-se do primeiro porque fotografa eventos que, embora passveis de alguma encenao, se assemelham quilo que seriam caso tivessem acontecido sem terem sido fotografados54. Nas imagens

54 Embora a denominao 'Near documentary photography tenha causado mal-entendidos entre o pblico, por ser simultaneamente de natureza cinematogrfica, Jeff Wall deu algumas definies: Pictures which, despite their staging claim to be a plausible account of what the events depicted are like, or were like when they passed without

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de Wall, existe uma clara ambiguidade entre os elementos calculados pelo artista e aquilo que ele no controlou. Desta fuso entre cinematogrfico e documental resultam imagens quase-documentais que, embora nos dem a sensao de que foram controladas, nos do tambm um resultado muito prximo daquele que teramos se esses momentos tivessem acontecido diante de ns. A diferena entre estas imagens e um snapshot que ao serem encenadas, permitem a construo de momentos ligeiramente mais espontneos, mais assertivos, mais detalhados e mais reais do que aqueles que parecem existir nos instantneos fotogrficos. Digo mais reais, porque a mera casualidade do snapshot do dia-a-dia no tem o poder de focar o olhar humano na qualidade e quantidade de detalhes relacionveis nas composies criadas por Wall. Estas imagens reflectem a dupla natureza dos eventos, por analogia dupla natureza da disciplina (objectiva e artstica). Paradoxalmente, de algum modo inglrio tentarmos perceber exactamente o que foi manipulado ou no, dado que a tecnologia mantida na invisibilidade e no desmascarada por contingncias do real. As contingncias do real, alm de preservarem a unidade formal, do verosimilhana cena, fundindo-a com o conceito que est a ser expresso. Esta espcie de fuso entre arte e vida causada pela especificidade do medium, que transparente, quer na tcnica (digital, ou de negativos e positivos), quer nos resultados, dando expresso a dados que aconteceram na realidade. Alguns cineastas, especialmente os neo-realistas italianos, so muitas vezes apontados pelo prprio Wall como fulcrais para as suas imagens. o caso de Jean Renoir e do filme La Rgle du Jeu, de 1939, ou, por exemplo, de Vittorio De Sica (e do filme Ladri di biciclette, de 1948). Os filmes abordam temas como a possesso e a despossesso social, e a relao entre escravo e senhor, fundamental na obra de Wall. Mas, principalmente, remetem para tcnicas de produo apropriadas pelo fotgrafo ou para pontos de vista semelhantes a esses modos de filmar (em que, por exemplo, os close-ups so preteridos em favor de planos mais gerais e panormicos). As transparncias em caixa de luz retro-iluminadas funcionam como um still numa tela de cinema, quer pelo facto de o medium que Wall criou se assemelhar tela e poder criar o mesmo tipo de fascnio luminoso no espectador, quer no sentido de serem um fragmento temporal de uma cena. As suas fotografias parecem pertencer a uma narrativa maior, como um still de um filme. As imagens do fotgrafo podem, na verdade, ser entendidas como stills, especialmente simblicos da natureza do cinema, por conterem,
being photographed.' - Comentrio do artista, em arquivo no site da Tate Modern, no mbito da retrospectiva de 2005, Jeff Wall Photographs, 1978-2004.

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em potncia, caractersticas narrativas, mas tambm por condensarem propriedades fsicas de vrios momentos de tempo num nico momento, o que evoca a sequencialidade temporal das imagens inerente natureza do cinema. Mas, ao contrrio da Stima Arte, a fotografia , por natureza, assim como a pintura, uma disciplina em que essa sequncia temporal s pode ser evocada (e no literalizada, dado que a sensao de sequncia e durao arruinaria a instantaneidade, ou seja, a convico de se estar perante um momento nico no tempo). Por vezes,Wall fotografa durante algum tempo a mesma situao e utiliza os vrios takes para sobrepor ou substituir elementos e criar uma imagem constituda por fragmentos invisveis. Desde que utiliza a fotografia digital, Wall altera, pixel por pixel, zonas inteiras das imagens, at atingir um resultado que o satisfaa, como em A Sudden Gust of Wind, After Hokusai, um dos seus mais populares trabalhos. Ao contrrio da colagem ou da fotomontagem convencional, a tcnica da substituio e sobreposio de pixels invisvel na imagem final. A imagem final de natureza compsita e fragmentria at ao mais nfimo detalhe, mas os nossos olhos reconhecem-na como um todo indivisvel.55 Em muitas das suas composies quase-documentais, Jeff Wall utiliza fontes da tradio pictrica francesa do sculo XVIII, no sentido em que estas tm uma temtica absortiva. A existncia de acontecimentos simultneos que apontam uns para os outros, muitas vezes por serem contraditrios entre si, resulta numa evocao de acidente que abre vrios nveis de sentidos, o que permite uma iluso de vida congelada no tempo. Pessoas embrenhadas numa actividade, mas no momento em que

simultaneamente a contemplam (Restoration, 1993; Fieldwork, 2003), como se estivessem fora da sua prpria situao, so imagens habituais na obra de Wall. Adrian Walker um destes casos:

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I have always envied the way a painter can work on his picture a little bit at a time, always keeping the totality in mind by stepping back from his work for a glance at it. A painting is never a rendering of a moment in time, but an accumulation of actions which simulates a moment or creates the illusion of an event occurring before our eyes. By opening up the photographic moment, the computer begins to blur the boundaries between the forms and creates a new threshold zone which interests me greatly. Jeff Wall, LreBinaire: Nouvelles Interactions, cat. exp. Muse Communal dIxelles, 1992, cit. Sheena Wagstaff, p.15.

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Adrian Walker, Artist, Drawing From a Specimen in a Laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver, 1992 56 Transparncia em caixa de luz, 119x164 cm, fotografia cinematogrfica (quase-documental)

Adrian Walker, Artista, Desenhando Vista um Espcime num Laboratrio do Departamento de Anatomia da University of British Columbia, Vancouver, de 1992, pertence ao gnero quase-documental e retrata a actividade de um aluno do artista, que resolveu ir para o departamento de anatomia da universidade, com o escopo de perceber mais sobre assuntos relacionados com a forma. No entanto, segundo Wall, numa entrevista de 1993 a Martin Schwander, esta fotografia no necessariamente um retrato, nem necessariamente sobre algum real57. Michael Fried sugere que o retrato de um momento, mais especificamente aquele em que o aluno, depois de ter terminado o desenho, compara o resultado da spia com o brao humano que serviu de modelo. Mas o que a fotografia apanha so trs tipos de braos em simultneo: o que desenha (vivo), o que serve de modelo (morto) e o que representa o modelo (o desenho). O brao humano destitudo de vida est disposto de forma a confrontar o brao vivo do prprio Adrian. O desenho, que faz parte da realidade, parece ser o resultado dramtico dessa confrontao. H ainda uma outra verso do brao: o candeeiro no parapeito que mimetiza a contoro do brao morto. O candeeiro seria a condio de possibilidade do estudo, da observao e da representao do brao morto. Mas d-se o caso de a luz entrar pela janela e de o candeeiro estar apagado por no ser necessrio. Isso aproxima56

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Cat. Raisonn 1978-2004: n47, p.125, http://www.depont.nl/typo3temp/pics/23b2348b3b.jpg. WALL, Jeff, Selected Essays and Interviews, New York: The Museum of Modern Art, 2007, pp. 230-231.

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o do brao do cadver e permite problematizar a fronteira entre natural e artificial nesta fotografia. Voltando ao raciocnio de Fried, as relaes aqui travadas foram fotografadas no momento exacto em que o aluno parece habitar outra dimenso da realidade, sem prestar qualquer ateno ao espectador, no estando absorvido nem no desenho, nem no modelo. No ensaio Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday, Fried sugere que esta imagem d seguimento tradio da pintura francesa do tempo de Diderot, em que muitas telas criavam a fico da aparente inexistncia do observador, atravs de uma composio de elementos absortivos, indiferentes ao exterior.

Jean-Baptiste Chardin, Jovem desenhador, 1759

Esta criao de absoro e de indiferena em relao ao pblico, evidente nos quadros de Chardin, era obviamente encenada, dado que os modelos dos pintores sabiam que estavam a ser pintados. Os modelos eram muitas vezes pessoas do quotidiano do pintor, representados de forma a parecer que estavam a viver as suas vidas ignorando o facto de estarem a ser pintadas. Chardin pintava-os enquanto faziam o que normalmente costumavam fazer e no como se tivessem feito um intervalo no quotidiano para posar. Para obter ainda mais esse efeito, o pintor conceptualizava e pintava cenas de gnero especialmente antiteatrais, em que as pessoas esto

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precisamente absorvidas em distraes da vida, como jogos de cartas, diverses infantis, leitura, desenho, etc. No livro Absorption and Theatricality, Fried enfatiza precisamente a tentativa, por parte de muitos pintores, de se criar uma espcie de fico ontolgica na tela que nega a presena do espectador. Essas caractersticas tinham sido apontadas por Diderot e outros crticos dos salons da poca e foram essenciais para as interpretaes de Fried, porque lhe permitiram estudar a tradio pictrica e fazer comparaes entre vrias pocas da histria da arte de inspirao realista, mas no s, e a poca presente. A relevncia destas representaes prende-se com o facto de que captar momentos de absoro uma actividade compsita, que depende da possibilidade de os modelos se esquecerem de que esto a posar e da possibilidade do pintor conseguir conceptualizar esses momentos. Quando se aprende desenho, comea-se por dar demasiada ateno ao gesto. Posteriormente, a mo fica mais solta e j no preciso olhar tanto para a folha, dando-se mais relevncia ao modelo. Um mestre dever ser capaz de olhar tanto para dentro de si, quanto para o modelo, porque os seus desenhos so tambm representao de imagens mentais. Talvez fosse este tipo de memria visual que Diderot, enquanto crtico, almejava para a pintura. A fotografia Adrian Walker, para alm de estar relacionada com as questes de absoro e com toda uma tradio de pintura, , tambm, como o quadro de Chardin, o resultado de uma disciplina a representar outra, na qual tem origens. Estas origens prendem-se, nomeadamente, com o acto de desenhar ter levado inveno da cmara obscura. Fotografar, pintar ou desenhar a expresso de absoro exige tempo de observao e conhecimento de todos os microgestos que a caracterizam, o que implica uma absoro idntica, por parte do artista, na sua prpria actividade. No caso de Wall, a observao directa da realidade, aliada a reflexes sobre a sua prpria realidade de artista, conduz a imagens mentais, posteriormente projectadas nas suas fotografias. Uma fotografia, embora no implique a necessidade de um tempo de pose to longo como uma pintura, implica, no caso da construo de momentos, a prvia concepo mental desses momentos por parte do fotgrafo. Julgo que a contingncia de as pessoas ignorarem que esto a ser fotografadas ou pintadas no , per se, factor suficiente para o grau de absoro que as pinturas de Chardin ou as fotografias quasedocumentais de Wall conseguem atingir. Na fotografia, este fingimento da inexistncia do espectador uma performance mais flagrante do que na pintura, pelo simples facto de que a cena representada teve de se ter passado ipsis verbis. Na fotografia de Jeff

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Wall, mesmo que a tecnologia tenha manipulado os factos, os retoques no podem ser visveis. Neste sentido, o seu caminho o de aproximar a fotografia da actividade de documentar a fico como realidade. A absoro e a antiteatralidade evidenciam diferenas entre obra e realidade e entre arte e espectador. As associaes, por no serem literais, potenciam abertura de sentidos. Paradoxalmente, a profundidade que se pode alcanar necessariamente fruto da fotografia encenada e no da sorte do momento. Tanto no caso de Adrian Walker, como em toda a sua obra quase-documental, Wall tira imagens de uma experincia que, no sendo encenada, o obriga a passar tempo com as pessoas que nelas aparecem, com vista a obter resultados de absoro, no teatrais, que visam negar a conscincia de pose. Thomas Struth, nos seus retratos familiares, fez uma coisa similar, indo mesmo viver para casa das pessoas que depois fotografava, deixando que elas escolhessem alguns dos detalhes da fotografia. A dicotomia exterior/interior, que j se verificava em The Destroyed Room, desenvolvida em toda a obra de Jeff Wall. As imagens que expressam zonas de fronteira ambgua so, por isso, muito comuns. Para fotografar A View From an Apartment (2004-2005), Wall alugou um apartamento durante cerca de um ano e contratou uma actriz para l viver e mobilar a casa como quisesse, at que a situao alcanasse uma dimenso de quotidiano. Assim que esta fantasia se tornou aparentemente real, a actriz foi fotografada, durante alguns meses. A imagem final do interior da sala e tem duas personagens: a actriz, organizada, a tratar da roupa, e uma amiga da actriz, a ler, num micro-ambiente menos ordenado.

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A view from an apartment, 2004-2005 Transparncia em caixa de luz,167x 244 cm 58 Fotografia cinematogrfica (quase-documental)

Uma das janelas tem vista para o porto de Vancouver, um exterior especfico que, como os aeroportos ou, por exemplo, as pontes, assinalam estruturas de natureza fronteiria, porque remetem para outros exteriores59. O contedo da janela do porto de Vancouver foi manipulado para ser especialmente visvel e funcionar como uma espcie de trompe loeil de natureza dptica. O espectador v o interior do apartamento e o que se pode ver do interior: a vista que se parece com um quadro, ou um quadro que se parece com a vista de um apartamento. Se considerarmos o porto um trompe loeil, estamos, ento, a falar de um trompe loeil que na verdade falso, porque representa a realidade: esta paisagem, alm de funcionar como uma expanso do interior, parece um cenrio, ao mesmo tempo que , na realidade, o porto de Vancouver. Mas, porque parece fico, contrasta com o dia-a-dia domstico e aparentemente real do interior da casa. S que este interior no mais do que um cenrio construdo por Wall e interpretado por uma actriz. A industrializao e a sensao de mobilidade dada pela imagem do porto est quase nos antpodas da das duas raparigas que esto em casa e vo ficar em casa, absorvidas nas suas actividades, com uma naturalidade aparente. A rapariga que est a ler acentua a ambiguidade entre estar dentro e fora de uma situao. Esta fotografia remete tambm para a cena final do filme Rear Window de Alfred Hitchcock, em que Lisa (Grace Kelly), estirada numa chaise longue, substitui um livro chamado Beyond the High Himalayas pela Harpers Bazaar (uma revista de moda americana), mal o seu namorado, Jeff (James Stewart), adormece. A mudana do tipo de leitura reflecte tambm uma diferena radical entre uma pose absortiva e uma verdadeira absoro, por parte da leitora: Para alm dos Altos Himalaias era como Lisa gostava de ser observada a desenvolver a sua perspectiva, o que tambm uma lufada de ar fresco para um filme em que as janelas dos vizinhos eram a nica paisagem. Onde aprendeu a posar este desenvolvimento de perspectiva to previsivelmente interessante aos olhos do namorado (e aos nossos) e que pode ser, aos olhos da fotografia de Jeff Wall, uma espcie de tromp loeil? Provavelmente a ler sobre a moda primavera-vero de 1954. O abrir de horizontes e a vontade de escapar a um
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Cat. Raisonn 1978-2004: n120, p.267. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm12_view_apartment_lrg.jpg 59 Ver The Bridge, 1980, Cat. Raisonn 1978-2004: n8, p.49, http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm2_bridge_lrg.jpg.

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ambiente de interior so apenas momentneos e ilusrios, rapidamente substitudos pela frivolidade do dia-a-dia. Beyond the High Himalayas corresponde, nesta fotografia, ao porto de Vancouver, ambos de carcter artificial. Estes dois elementos que descrevem exteriores servem, no fundo, para evidenciar interiores: no filme, a natureza comezinha e domesticada da personagem interpretada por Grace Kelly e, na fotografia, a casa da actriz. In Front of a Nightclub60 uma imagem de 2006 da entrada de uma discoteca. A entrada retrata a ambiguidade que resulta da mistura entre o exterior, a rua, e o interior do espao nocturno: os portes exteriores, abertos ao pblico, assinalam a entrada na propriedade privada. Parte do pblico interage como se estivesse no interior do club, ou como o homem que vende flores ou o rapaz que come uma pizza so personagens representativas, auto-evidentes, que pertencem a esta situao. Por isso, embora no exterior, fazem parte do grupo de pessoas que normalmente se aglomera nas entradas de discotecas, ou seja, embora estejam fora de portas, parecem no estar no exterior do seu habitat natural. Uma sensao de transio e no de fronteira , tambm, evocada pela sobreposio literal do interior espacial da discoteca, atravs do globo de espelhos que Wall colocou indevidamente no exterior. O resultado , neste caso, manipulado, porque a prpria fachada da discoteca que aparece na imagem uma reconstituio da verdadeira, construda em estdio (a verdadeira fachada fica numa zona de Vancouver com muito trnsito e, por questes logsticas, tornou-se impossvel fotografar a cena in loco). Alguns dos actores so amigos do filho de Wall, outros so pessoas que foram recrutadas atravs de castings. Esta dupla origem dos elementos, no perfeitamente controlada por Wall, e que j tnhamos visto em A View From an Apartment, ajuda a fundir o documental com a fico.

Captulo III: A Imagem est a mentir


1. Um cozinheiro atrs do caador: a construo de acidentes
Nas fotografias de Jeff Wall, os acidentes so mais ou menos camuflados pelo grau de absoro das personagens e pela diversidade de eventos numa s imagem. A cena fotografada pode parecer simultaneamente banal, monumental, teatral e grotesca,
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http://welldesignedandbuilt.files.wordpress.com/2011/07/org_pfile141532_activity9139.jpg.

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como nos casos de Vampires Picnic, 1991, e Dead Troops Talk, 1992, em que a fotografia cinematogrfica levada ao limite do artifcio. Por um lado, a escala usada proporciona identificao e um tipo de detalhe na composio que literalmente semelhante ao que qualquer espectador percepciona na realidade do seu dia-a-dia; por outro, e segundo uma noo de escala humana individual, os artifcios utilizados por Wall para nos mostrar uma determinada realidade s so revelveis aos espectadores que estabeleam diferenas entre a realidade e a composio. No caso das cenas mais barrocas, os inmeros detalhes podem fascinar o espectador, dando a iluso de que Wall usa a teatralidade a ttulo descritivo, para ilustrar o seu virtuosismo e criar impacto. Creio que Wall usa elementos teatrais, como rgos humanos e uma panafernlia de adereos, para camuflar a antiteatralidade que reside nos gestos espontneos que as suas cenas recriam. Dead Troops Talk, uma fotomontagem de vrias cenas criadas

independentemente, mas relacionadas entre si. Cada cena a recriao de uma possvel relao post-mortem entre soldados. Os soldados que parecem mais vivos so os que parecem mais loucos, dado que esto todos igualmente mortos. O detalhe que se segue mostra um soldado que colecciona rgos e tenta recolher o que parece ser o pedao de uma orelha ao mesmo tempo que submete um outro soldado a olhar para o detalhe grotesco o movimento relativamente ambguo. O soldado-espectador parece fascinado, como se j no visse a orelha h algum tempo e a tivesse agora reencontrado, no meio de tanto caos. S que no fundo mesmo que este bocado de carne lhe tenha pertencido, ou a um amigo, no vai agora ressuscit-lo ou mudar a sua condio. A soma das partes nunca resultar no todo que existia antes do acidente. A imagem, embora imprpria para crianas, relata um final anlogo ao da nursery rhyme do Humpty Dumpty. Este, depois de cair do muro onde estava e, por ser um ovo, no pde ser posto novamente em p, por ningum. A nica diferena que a fotografia, no seu todo, prolonga a sensao de great fall, porque encena o absurdo para alm do acidente (o que sugere tambm uma explorao sui generis do conceito de acidente, em fotografia). A negao da morte uma loucura superior de Humpty Dumpty, porque prolonga, atravs de linguagem fantasmagrica e grotesca, a existncia de personagens sem autoconscincia, personagens que, embora no fossem ovos em cima de um muro, eram homens num campo de batalha. O rei e as suas tropas no salvam estes soldados. Nem sequer o artista os pode salvar. O artista pode iludir os que esto vivos (os espectadores) e simular vida para alm da morte. Alis, aquilo que, na essncia, uma

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fotografia faz, dado que representa um momento que existiu, mas que j morreu. E enquanto a fotografia existir, esse momento que j morreu continuar a ser representado, dando a iluso de que permanece presente. Voltando ao pormenor da imagem, importa atentar na relao entre os dois soldados: um soldado submete o seu par viso de um detalhe grotesco. O soldado submetido parece feliz, agradecido e alienado com o facto. No entanto, devido precisamente condio que partilham esto ambos mortos , as nicas pessoas realmente submetidas so os espectadores da fotografia que, por estarem vivos, tendem a ter a iluso de que esto na presena de um extra de realidade, de uma situao que suspende a morte e prolonga a vida. Esta iluso sintomtica da submisso do espectador ao simulacro criado por Wall. O elo mais fraco da cadeia, nesta situao post-mortem, o soldado-escravo (um espectador masoquista que pensa que est a contemplar uma parte que lhe falta, mas que na verdade s est a alimentar o sadismo do colega dominador e recolector de rgos).

Detalhe de Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986), 1992 61 Transparncia em caixa de luz, 229 x 417 cm, fotografia cinematogrfica

Na nsia de fotografarem o instante da vida moderna, os fotgrafos criaram uma tradio que visava a captao da espontaneidade literal do instante, em que no eram
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Cat. Raisonn 1978-2004: n46, p.122-123, http://www.character-shop.com/pictures/deadtroopsl.jpg.

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traadas diferenas entre tirar e fazer fotografias. No incio da fotografia, a exposio precisava de ser demorada para que a revelao fosse bem-sucedida. A acelerao do processo e a rapidez, no geral, soaram sempre a um desenvolvimento tcnico da disciplina que, consequentemente, associava a sua componente artstica sinceridade do momento. S que a sinceridade s sustentvel em arte caso seja uma construo. Captar o momento decisivo acabou por ser o caminho para a fabricao de espontaneidade, ou seja, para a construo de momentos. Segundo Jeff Wall, fazer uma imagem pode demorar-lhe de trs segundos a dois anos, e acredito que, embora sem dogmas, a sua obra traa certas diferenas essenciais entre tirar e fazer fotografia: no seu dia-a-dia, o artista opta por no fotografar para viver as suas experincias. s posteriormente que reconstitui algumas delas, deixando que aconteam outra vez, mas agora de forma tecnicamente controlada e conceptualmente pensada, para que possa existir uma espontaneidade construda no resultado. A reconstruo pretende tornar mais clara a razo pela qual o autor ficou a pensar num determinado facto que viveu e , por isso mesmo, de natureza ontolgica, visando repor o passado no presente, e revelando o que ele para o artista: uma interpretao presente e um modo de atingir liberdade formal62. Para explicar o mtier, Wall d como exemplo a fotografia Tatoos and Shadows. Esta foi criada a partir de uma situao que presenciou e da qual se ficou a lembrar, por ser potencialmente muito interessante relativamente qualidade pictrica e beleza: uma pequena reunio de jovens tatuados a decorrer nas traseiras de uma casa banal, com uma luz bonita, rvores e uma calma invulgar. O que Wall experienciou f-lo pensar em padres: em como as sombras das folhas das rvores intercaladas com tatuagens de pessoas eram uma expresso perene, mas simultaneamente eterna, que podia ser descrita num nico momento63. Quando Wall produziu esta imagem, disps os actores de forma a evocarem um ajuntamento dentro de uma certa linhagem de representao pictrica (da qual tambm faz parte, por exemplo, Le Djeuner sur lHerbe, de Manet, e cuja fonte O Julgamento de Pris, um desenho do atelier de Rafael, que Marcantonio Raimondi tornou popular atravs da gravura). Fiel s duas composies, uma das raparigas da fotografia confronta o espectador, como se no estivesse inteiramente consciente da sua presena, mas a olhar atravs dele. A outra rapariga, com os olhos

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Reconstruction is a transformation that leads to something faithful. - Comentrio do artista, em arquivo no site da Tate Modern, no mbito da retrospectiva de 2005 Jeff Wall Photographs 1978-2004. Link actualmente indisponvel. 63 Ibidem.

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fechados, expressa tambm alheamento observao de que alvo, assim como o rapaz, atravs da sua absoro na leitura de um livro:

Tattoos and Shadows, 2000 64 Transparncia em caixa de luz, 195,5 x 255 cm, fotografia cinematogrfica

2. A suspenso do momento
Na crtica Le public moderne et la photographie, redigida por Baudelaire em tom depreciativo (a propsito do Salo de 1859), feita uma defesa clara da atitude dos pintores que representam o que sonham e no o que literalmente vem. Baudelaire defende que esta atitude a nica capaz de produzir arte. Como o papel documental que a pintura tinha tido at a era substituvel por uma cpia fotogrfica mais fiel realidade objectiva, a grande maioria dos crticos de arte comeou por rejeitar a entrada da fotografia no mesmo mercado em que a pintura vingava. As crticas apontavam as fragilidades mais evidentes: a fotografia era uma inveno mecnica, de cariz cientfico, objectiva e de reproduo em massa, que ameaava seriamente as encomendas dos pintores, devido facilidade com que se podia enganar um pblico, na sua generalidade, ignorante. Curiosamente, Baudelaire comea por criticar o facto de haver um descrdito tal na pintura, que os prprios ttulos dos quadros tentavam compensar a falta de talento ou convico, cativando o pblico atravs de estratagemas literrios habitualmente utilizados na fotografia, considerando-os ridculos (como o ttulo-trocadilho, o sentimental, ou o profundo e filosfico):
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Cat. Raisonn 1978-2004: n94, p.215, http://www.artofalexfischer.com/image/atlas/large/Jeff%20Wall,%20Tattoos%20and%20Shadows,%202000.jpg.

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Efectivamente, esta raa, artistas e pblico, tem to pouca f na pintura que procura constantemente disfar-la e embrulh-la como um medicamento desagradvel em cpsulas de acar; e que acar, santo Deus!65

O crtico associava ideia de pblico moderno a apreciao da originalidade na arte, mas considerava que, pelo contrrio, a multido clamava para que a arte imitasse, com garantias de exactido, a natureza: Um Deus vingador satisfez os desejos dessa multido. Daguerre foi o seu Messias.66 O tom exaltado e tirnico de Baudelaire prendia-se com o facto de, desde o incio, ter sido a ignorncia a principal legitimadora da indstria fotogrfica que, ao ocupar progressivamente o lugar das artes, se estava a transformar no seu maior inimigo. Entretanto, a resposta da pintura era, segundo ele, inaceitvel, porque os pintores estavam a adaptar-se a contingncias que saam da esfera artstica:

() a confuso das funes impede que qualquer delas seja convenientemente cumprida. A poesia e o progresso so dois ambiciosos que se odeiam com um dio instintivo, e, quando se encontram () um dos dois tem de servir o outro (). A fotografia tem de voltar ao seu verdadeiro dever (), ser serva das cincias e das artes, mas a humilssima serva, como a tipografia e a estenografia, que no criaram nem completaram a literatura.67

Em 1862, Nadar, que era um fotgrafo multifacetado, mas pode aqui ser encarado como uma espcie de bisav de Andreas Gursky, caricaturado por Honor Daumier por ocasio das suas primeiras experincias com a fotografia area:

BAUDELAIRE, Charles, O Pintor da Vida Moderna (Sobre Arte, Literatura e Msica), Relgio Dgua, trad. Pedro Tamen, 2006, p. 155. 66 Ibidem. 67 Idem, p. 156.

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Honor Daumier, Nadar, levant la photographie la hauteur de l'Art, Caricatura, 1862

A caricatura critica o que Daumier considera ser um pseudodesenvolvimento da fotografia, e simples, clara e rica em preconceito. A ambio dos fotgrafos, sintomtica de um complexo de inferioridade, era a de elevarem o seu ofcio dignidade da arte. Daumier aponta Nadar como um dos fotgrafos que tentava literalizar uma ambio artstica. O caricaturista representa-o num momento de desequilbrio, em que se adivinha um acidente. No ar, as condies no parecem favorecer o fotgrafo, mas ele continua, com grande instabilidade, uma actividade que depende em muito da estabilidade da cmara. O acidente que sugerido por Daumier transformar a almejada subida numa descida a pique. E desenhando o fotgrafo nesta situao de instabilidade, o caricaturista permanece sem uma s mazela, porque um artista consegue imaginar e representar a situao sem ter forosamente de a ter presenciado ipsis verbis. A arte da caricatura, que tambm se estava a afirmar, podia ser produzida atravs de ideias mentais e conceitos, e, embora fosse baseada no dia-a-dia, no tinha de se submeter literalidade fsica da realidade. esta, a meu ver, a maior crtica que Daumier faz a Nadar, aproveitando, assim, para elevar o seu ofcio a arte. Sem necessidade de sair do atelier e, ao contrrio de Nadar periclitando num balo de ar quente, o caricaturista consegue, a expensas do que o instante exacto, enfatizar o que pretende desse instante, e fazer dele o instante exacto. Ao mesmo tempo, a caricatura evidencia, metaforicamente, que planar em campos que no se dominam, pode ser acidentado.

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Ironicamente, foi o que aconteceu mais tarde, e de forma literal, a Nadar, que teve um acidente de balo. A premonio no estava nos planos de Daumier, mas deu sua imagem alguma popularidade. Curiosamente, existem, ao longo da histria da fotografia, alguns exemplos populares de fotografias que retratam quedas falsas. O mais conhecido talvez Le Saut Dans le Vide de Yves Klein, de 1960. Um caso mais antigo, de incio dos anos 50, o da fotografia conhecida como Flip, da autoria de Garry Winogrand.

Garry Winogrand, Flip, NY, c. 1950

Yves Klein, Le Saut dans le Vide, 1960 Fotomontagem de Harry Shrunk a partir de uma performance de Yves Klein

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No primeiro caso, a fotomontagem inexistente e a iluso criada apenas pelo ponto de vista partilhado: o fotgrafo ignorou quase completamente o trampolim onde salta o homem de fato, mas no na totalidade, para instigar a dvida e para que o espectador possa desmontar a iluso do que pensou ter visto num primeiro momento. Uma queda que nunca aconteceu metamorfoseia-se assim num salto acrobtico real, porque, na realidade, o fotgrafo registou um salto acrobtico no momento preciso em que duas aces contrrias (cair e saltar) parecem praticamente a mesma. A rstia de dvida levantada pelo exagerado arco do corpo, leva o espectador a procurar a evidncia de um trampolim, que acaba por encontrar no canto inferior direito da imagem. No segundo caso, o salto no vazio de Yves Klein , na realidade, amparado por um grupo de pessoas que esto na rua para segurarem o performer e que, atravs de posterior fotomontagem desaparecem na imagem final. O processo tecnolgico parece querer manter-se invisvel, funcionando, assim, a favor da unidade da composio, que nos d a iluso de uma queda sem rede. No entanto, devido dramatizao exagerada, o resultado um hbrido entre um mergulho e um voo. O espectador, por sua vez, intui que se trata de uma encenao de espontaneidade, de um momento construdo e no caado. No exactamente um acidente, um impulso, ou um momento decisivo. Resumindo, o pblico pode facilmente deduzir que o momento foi encenado e que a imagem est a mentir. Um terceiro caso de imagens que mentem e fingem acidentes , sem dvida, o das fotografias de Jeff Wall. Esta abordagem particularmente visvel em Boy Falling from Tree, um dos seus trabalhos a cores de 2010, impresso em papel, tcnica que o autor tem vindo a explorar nos ltimos anos:

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Jeff Wall, Boy Falls from Tree, 2010 Impresso a cores, 120 x 89 cm, fotografia cinematogrfica68

A imagem est nos antpodas do snapshot, e causa uma impresso de estranheza ao espectador: est errado fotografar uma criana a cair duma rvore, especialmente porque a fotografia no saiu tremida nem desfocada, o que quer dizer que o fotgrafo se manteve impvido e sereno. No entanto, est to errado, que provavelmente se trata de um problema moral falso, e esta fotografia apenas uma encenao da sndrome de caador. O fotgrafo vulgarmente visto como o caador espera do instante decisivo no qual uma coisa viva se transforma numa imagem pertencente ao passado. A primeira sensao que tive, ainda antes de conhecer as fotografias de Winogrand e de Y. Klein, foi a de que a criana da fotografia de 2010 no est a cair, mas a saltar. No tendo conseguido apurar a cientificidade da minha intuio, o mais provvel , no entanto, que tenha sido usado um trampolim.69 A intuio foi espoletada pela impresso do todo, que inclui vrios objectos que esto volta da rvore. A escada, encostada casa do jardim, est ao contrrio e sugere uma inverso de lgica. As bolas sugerem um duplo movimento de queda e salto. D ideia de que estavam presas nos ramos da rvore e que

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http://welldesignedandbuilt.files.wordpress.com/2011/07/org_pfile141529_activity9139.jpg Teaser do documentrio Picture Start (http://www.youtube.com/watch?v=3GXdBDKxx90), 2011

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foram a razo para que a criana se tivesse aventurado. O carrinho de mo encostado tambm uma fonte de movimento, assim como o chafariz seria, se tivesse gua, ou o baloio poderia ser um pndulo, embora tambm esteja parado. Todo este movimento contido, em potncia, causa um desequilbrio latente numa fotografia que mostra o acidente antes da coliso, o que se transforma num sinnimo de suspenso. Os membros da criana destacam-se da rvore, como se antes lhe tivessem pertencido, e estivessem agora a abandon-la, naturalmente, num sentido de maturidade. A queda antiteatral, porque no absorve o olhar do espectador, dado que a fotografia tirada com trip e tem uma riqueza de detalhes mais vasta, como se no dependesse do que possa eventualmente ter acontecido durante o seu processo de fabricao. Creio que esta imagem , acima de tudo, sobre quebrar a lei. Ao contrrio do momento decisivo presente na fotografia clssica, o momento de Wall enfatizado, no pelo acaso, mas por dilatao, o que resulta da fuso de detalhes sugestivos na cabea do espectador. Ao contrrio do que natural, algum est imvel no ar, como se a lei da gravidade tivesse sido suspensa. Wall consegue representar "quebrar a lei" do ponto de vista de quem parece estar a aprend-la. A suspenso de movimento atravs da contradio interna do movimento de vrios objectos na composio sugere um salto, mas o que vemos uma queda. Aparentemente, Wall percebe que a essncia da fotografia o momento, mas a forma como o trata expandindo os sentidos atravs da encenao: uma criana desobedeceu e subiu rvore, porque o escadote que se encontra na imagem est ostensivamente a no ser utilizado, o que indica que preferiu trepar pelos seus prprios meios, ignorando o caminho mais fcil e seguro. A questo se o futuro o cho ou o ar, devido sensao de dilatao temporal do momento representado, que sugere um acidente que aconteceu no futuro, dado que o espectador no assiste ao desenlace. Na caricatura de Daumier, a pretenso de Nadar de alcanar os cus remetia para instabilidade e queda, como fatalismo da disciplina. Pelo contrrio, a imagem de Wall, que aparentemente a de uma queda, faz-nos duvidar do acidente. A altura do acidente e a altura em que o observador olha para o momento que antecede o acidente so, no entanto, dois tipos de futuro no coincidentes no tempo. O olhar do observador posterior a o rapaz cair no cho, assim como o olhar do fotgrafo posterior a o rapaz levantar-se do cho. Analogamente, a obra do artista no consiste em pedir licena aos crticos. Pelo contrrio, representa a quebra de convenes, de um ponto de vista que parece ser o de quem tem conhecimento das mesmas e as desafia, por tentativa e erro, at fazer

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convenes prprias, ou seja, at quebrar as anteriores. E o espectador pode deduzir isso. Esta fotografia sugere-me tambm outra, da autoria de Helen Levitt: os protagonistas so duas crianas com lenos de cowboy no rosto. A criana que est no cho, de preto, parece estar a fazer uma espera que conseguiu subir rvore e se encontra abraada ao tronco desta. Mais cedo ou mais tarde, a espera vai ter resultados. Nesta imagem, a espera a tenso: parece ser uma questo de tempo at a descida acontecer. Na fotografia de Jeff Wall, a tenso incide sobre a condio de quem observa a queda e sobre a condio de quem cai. Creio que Jeff Wall aprendeu essencialmente a escapar aos fatalismos da condio da fotografia no mundo da arte e a no ter de escolher entre dois caminhos antagnicos, por ter construdo um prprio. Se a fotografia essencialmente instante, acidente e transparncia, a resposta de Jeff Wall ser sempre a de encenar solues formais ligadas sua experincia do real que evoquem essas caractersticas. Mas escusado tentarmos adivinhar o futuro.

Helen Levitt, New York City, 1940 Impresso de gelatina de prata, 31.1 x 21 cm70
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http://www.phillipsdepury.com/xigen/lotimg.aspx?salenum=NY040210&lotnum=94

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3. Repetio

A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 1990 71 Transparncia em caixa de luz, 229 x 352 cm, fotografia cinematogrfica

Esta fotografia acerca do congelamento de interpretaes por contgio e acerca do descongelamento das mesmas, por natureza, e de como elementos rgidos podem ser metamorfoseados em elementos que parecem desafiar a gravidade. As crianas da imagem esto todas fixadas num boneco e absortas na histria que provavelmente lhes est a ser contada. um tipo de absoro peculiar, dado que todas expressam tenso em graus diferentes, o que numa festa se pode considerar estranho, mas na audio de uma narrativa um comportamento expectvel. Esta uma cena de suspense, tcnica narrativa que o autor foi buscar ao cinema. No entanto, a posio esttica do mido do lado esquerdo, como se estivesse paralisado, sugere a de qualquer espectador quando est a ouvir uma histria com ateno, mas da qual ainda no sabe o final. Todas estas crianas so tambm espectadores, e a sua absoro repete, por antecipao, o que provavelmente acontecer ao espectador da prpria fotografia.

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Cat. Raisonn 1978-2004: n40, p.110. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm6_ventriloquist_lrg.jpg

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A narrativa est aparentemente a ser produzida por um boneco vivo. As crianas parecem tensas, porque o boneco estranho e familiar, demasiado parecido com o que suposto elas serem para os adultos e com o que, de facto, esto a ser, no momento. Curiosamente, tanto a ventrloqua como o boneco parecem partilhar a mesma saia e as mesmas pernas. Tudo o que a ventrloqua possa querer dizer s crianas reproduzido por um boneco que parece um ser humano falso, com uma voz falsa, e h, na histria que se est a contar, um grau alto de manipulao que faz com que os pequenos espectadores estejam colados ao que esto a ouvir. precisamente essa colagem histria que faz com que paream habitar outra esfera da realidade, completamente alheada da do eventual espectador da imagem. No entanto, o facto de estarem colados histria tambm responsvel por perderem a fluidez e, no fundo, mimetizarem o comportamento fisionmico do boneco. A repetio , nesta imagem, sinnimo de rigidez. Esta rigidez causada por repeties absurdas que resultam na submisso de pessoas a objectos. Consequentemente, a leveza e a fluidez so caractersticas associadas no a pessoas, mas a objectos: neste caso, os bales. Num sentido lato, a projeco literal de uma voz que no prpria gera a rigidez das interpretaes e provoca convenes que conduzem a lies potencialmente moralistas dadas por bonecos arquitectados por interesses adultos. O objectivo da criao desses bonecos a manuteno de ambientes controlados que se autoreproduzem, mas so em si mesmos obsoletos e caricatos ou para l caminham, dada a teatralidade inerente ao processo. Este processo faz parte da vida e da arte e desejvel at um certo ponto. Nesta fotografia como em muito do trabalho do artista, do qual Mimic um bom exemplo - a concentrao de micro-gestos repetidos de forma mais ou menos inconsciente pelos protagonistas e que passam normalmente despercebidos no dia-a-dia, sugere uma anlise sobre a condio humana. Neste caso, pessoas com falta de sentido crtico ou voz prpria so equiparadas a bonecos ou tipos. O que est aqui em causa a mimese inerente ao processo de viver e de criar, mas tambm a originalidade igualmente vital na reinterpretao formal e crtica daquilo que se observa e daquilo de que as pessoas se apropriam, tanto na arte como na vida. Na imagem, h inmeros elementos que enfatizam a sensao de ambiente carregado e de claustrofobia. A cena passa-se numa cave. As fotografias na lareira e na parede sugerem recordaes que remetem o espectador para a sua prpria lembrana de festas de anos, o que uma repetio absurda, mas humana, prxima da caricatura, porque no h maneira de escapar. No h como sair deste esquema, que tem tanto de

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claustrofbico como de universal. A expresso das crianas no corresponde das suas caras. A expresso do boneco no infantil. A verdade, que esteve sempre estampada no seu rosto a de que ele no uma caricatura das crianas, mas uma caricatura dos adultos. Os bales, que tentam escapar, so mais leves que o ar, mas ficam presos no tecto, o que sugere novamente que nada nem ningum consegue sair deste ambiente claustrofbico de repetio quase mecnica. A voz da mulher ventrloqua projectada no boneco, o boneco projecta a sua rigidez nas crianas que, por natureza, repetem o que dizem os adultos por no terem voz prpria. Neste caso, o boneco pe em questo a relao entre adultos e crianas. As crianas identificam-se com o boneco que tem cara de adulto, mas pequeno e uma coisa que parece uma pessoa. Esta descrio, por ser vagamente familiar e potencialmente comum das prprias crianas, pode causar terror. E , acima de tudo, evocada nesta fotografia para enfatizar as metamorfoses que ocorrem entre objectos e pessoas, como j vimos em After Invisible Man e noutras imagens do autor. A fluidez das crianas parece ter-se sumido com o suspense criado pela histria e transferido para os bales, como se os mesmos fossem as suas almas presas no tecto. Tudo o que elas tm para dizer, se virmos estes bales como uma referncia banda desenhada, nada. No entanto, as crianas, como os bales, so areas e querem escapar, apesar do discurso adulto que visa anular essa tendncia infantil. Embora parecendo vazios de contedo, os bales so os nicos que sugerem liberdade.

Concluso:
Se considerarmos a fotografia uma sensibilidade bicentenria no mundo da arte que frequentou mdicos marcantes ao longo da sua vida, o resumo de Baudelaire corresponde a uma possvel descrio dos primeiros sintomas, depois do nascimento: uma certa concorrncia desleal da fotografia em relao pintura, alimentada pelo entusiasmo de um pblico ignorante. Efectivamente, o primeiro movimento artstico da disciplina (o pictorialismo), que surgiu logo depois da sua inveno, tentava disfarar a mecanicidade do processo com pinceladas, retocando ou colorindo as fotografias, e dando-lhes um aspecto de pinturas. A recriao de cenas clssicas era normalmente levada a cabo por pessoas desprovidas quer de conceitos essenciais da arte da composio pictrica, quer de gnio, o que gerava a aparente substituio da arte pela indstria, e um consequente empobrecimento esttico.

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Os 152 anos que separam estes primeiros sintomas do trabalho actual de Jeff Wall permitiram o desenvolvimento de uma sensibilidade fotogrfica com verdadeiras ambies artsticas. Alguma da fotografia contempornea a prova de que o mecnico pode expressar o humano e de que a tecnologia pode ser posta ao servio do artista, como por exemplo as tintas esto ao servio do pintor. Consequentemente, a liberdade obtida com a criao e sofisticao de uma linguagem prpria tornou a fotografia mais original, menos desleal e mais dialogante com as outras artes. Por outro lado, estes 152 anos tambm deram, felizmente, alguma razo s palavras de Baudelaire. A mera repetio compulsiva do gesto de fotografar e a ausncia de sentido crtico, de conceito e de tcnica, diferem da representao desse gesto e negam a mestria, enfatizando a mecanicidade do processo. O comportamento robtico e um tanto caricatural de fotografar compulsivamente porque se pode mostrar facilmente o resultado a obedincia a uma prtica que, ao invs de enriquecer, substitui, por vezes, a experincia de vida, e que, como consequncia imediata, objectualiza a utilizao de um medium artstico. Quando o privado encontra o pblico, ou o lbum de famlia encontra a galeria, o resultado pode ser genial, como na obra dos Bechers, de Thomas Ruff ou Thomas Struth. Ou pode ser menos genial quando no est em causa um resultado artstico, mas uma utilidade social. No passado, o problema da produo obsessiva de um fotgrafo podia resultar numa menor qualidade, porque colidia com o tempo que era necessrio para a revelao e organizao do trabalho. A era digital veio aparentemente resolver esse problema. As coleces podem ser facilmente organizadas em ficheiros ou alojadas na Internet e mostradas

instantaneamente ao grande pblico. A um nvel no artstico, a fotografia, como medium capaz de reproduzir o real, passa actualmente por uma fase muito interessante e em tudo semelhante quela que dominava o esprito da segunda metade do sculo XIX: o coleccionismo generalista, o gosto pelo pseudo-artstico e pelo pitoresco. S que, ao invs de se coleccionarem objectos que reflectem essas caractersticas, as pessoas coleccionam-se umas s outras e, para melhor expandirem a sua coleco, caracterizamse como uma imagem que querem projectar e retratam-se habitualmente como se fossem muito agradveis e um pouco exticas. O resultado que as coleces de imagens que apresentam, como tm objectivos idnticos, so todas parecidas umas com as outras, o que causa uma impresso de desumanizao e sequente objectualizao e padronizao do conceito de real e das prprias pessoas, assim como das suas descries sintomticas. Muitas das imagens de Jeff Wall mimetizam o comportamento

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predador dos fotgrafos, (A Hunting Scene, 199472; A Man with a Rifle, 2000; e War Game, 200773), outras encenam o jogo do gato e do rato, que tambm um jogo de seduo entre fotgrafo e retratado (The Arrest, 1989; Volunteer, 1996) 74. Este jogo tambm projectado para a situao do espectador quando confrontado com as fotografias. Em imagens como Forest75 e Overpass76, ambas de 2001, ou A Woman with a Covered Tray, de 2003, a influncia das noes diderotianas flagrante: os actores no s representam pessoas absorvidas nas suas actividades, como do a impresso de que as suas actividades so secretas, dado que abandonam a cena no momento da chegada do espectador, deixando a sugesto, enquanto os vemos partir, de que acabmos de perder alguma coisa e que essa coisa s podia ter acontecido se no a tivssemos vindo interromper. E como no sabemos o que foi, esse lado secreto ganha uma dimenso obscura, muitas vezes utilizada por Wall para aumentar a trama da composio. Susan Sontag, no seu pequeno livro sobre fotografia, e a propsito dos retratos que Walker Evans tirou clandestinamente no Metro de Nova Iorque, escreveu: There is something on peoples faces when they dont know they are being observed that never appears when they do.77 Simulacros desta mesma ideia (que, no fundo, anloga ao conceito de absoro de Diderot e inconscincia de pose) esto presentes em muitas das fotografias de Wall, principalmente nas quase-documentais. Mas o artista expande as suas possibilidades quando representa personagens em fuga que, ao invs de serem apanhadas, escapam ao espectador, sendo este o apanhado, por chegar tarde demais. Como se Wall tivesse antecipado isso. Desde a inveno da Fotografia que a disciplina foi sempre interior e exterior arte. Podemos dizer que vinha dum stio diferente, mas ainda no se sentia confortvel no novo stio, que no entanto a atraa e a fazia aproximar. S que quando tentava ser aquilo que no era, tornava-se afectada ou arty. A Fotografia no uma pessoa, mas, at aos anos 70 podemos dizer que viveu sempre num gueto da arte. Vivia numa periferia
Cat. Raisonn 1978-2004: A Hunting Scene (1994) , n58, p. 147; A Man with a Rifle (2000), n93, p. 213. War Game (2007). 74 Cat. Raisonn 1978-2004: The Arrest (1989), n37, p. 105; Volunteer (1996), n64, p. 159. 75 Cat. Raisonn 1978-2004: n100, p. 227, http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm9_forrest_lrg.jpg. 76 Cat. Raisonn 1978-2004: n101, p. 229, http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm10_overpass_lrg.jpg. 77 SONTAG, Susan, On Photography (1977), p. 37, nota. Discutido em FRIED, Michael, Why Photography Matters, pp. 29-30, 101-2.
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que comeou a ver-se cada vez mais do centro e a ser inspiradora para este. Essa situao "geogrfica" da Fotografia, como disciplina, parece-me especialmente frtil, porque levou-a a falar sobre si e a definir-se artisticamente, o que evidente no trabalho de Jeff Wall. O artista procurou resgatar para o seu trabalho noes de composio e qualidades como a beleza e o prazer esttico, frustrando as expectativas da esttica corrente dos anos 60 e 70, que estavam assentes numa s regra: a da tabula rasa. A conveno de no haver convenes uma falsa moral, ou falsa liberdade, porque hipoteca as apropriaes, as redues, a sntese e a conscincia de novidade, factores muito necessrios s actividades de todos os grandes artistas e cuja ambio sempre foi, e , naturalmente, a de quebrar as regras existentes. Mas para isso as regras tm de existir e ser tcitas, porque qualquer linguagem vive de construo e metamorfose e no de talento descontextualizado. Ao explorarem a tradio pictrica, as fotografias que analisei potenciam um tipo de crtica relacionada com a histria da arte, como o caso da que Michael Fried pratica, actualmente. Para se auto-sustentarem nas paredes de uma galeria, as imagens produzidas por Wall j no precisam de utilizar uma estratgia de presena que, creio, ainda que superficialmente, evoca a objecthood do minimalismo, o que provavelmente a melhor forma de a evocar. Este ponto no segundo o prprio exclusivo, definitivo ou melhor que os anteriores. Est, uma vez mais, relacionado com um reposicionamento do seu trabalho e a forma como responde, no campo artstico, s questes que se pem no presente. O cinematogrfico iluminado funcionou como uma verdadeira revoluo na lgica de produo, mas o documental continua a ser a espinha dorsal da fotografia e vem ganhando terreno como uma espinha dorsal possvel do trabalho de Wall. A fuso entre as duas tendncias foram sempre as dimenses em que o trabalho do autor se tem redefinido: a cinematogrfica, pelas tcnicas de produo, de colaborao e pela incluso do artifcio, e a documental, que tinha sido posta em causa pelo artista, mas donde tinham surgido os trabalhos dos mestres clssicos que Wall mais admira, de Eugne Atget a Robert Capa. Wall considera-se um perdedor em queda desde que iniciou a sua carreira artstica. Em primeiro lugar, porque deixou de ser pintor e se tornou artista conceptual, o que o levou a uma batalha antifotogrfica que culminou com ter-se tornado um fotgrafo. A conteno recente do registo mais obviamente artificioso das caixas de luz, fez com que se dedicasse mais ao quase-documental, com especial nfase na fotografia a preto-e-branco. Isso leva-o a convergir cada vez mais, embora por caminhos diferentes

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e tortuosos, com algumas das ideias dos grandes mestres da fotografia, que teve de contestar formalmente, no incio da sua carreira. Poderamos contar uma histria semelhante em relao a Duchamp e s tendncias conceptuais de Wall, mas no sentido de progressivo afastamento, embora a sua obra seja passvel de uma descrio essencialmente conceptual. E , de facto, uma smula de influncias evidente como um todo. Wall associa o cinematogrfico e a impresso a cores pintura, e o documental a preto-e-branco ao desenho. O monocromo78 , tal como o desenho, uma distoro da realidade que potencia o ponto de vista subjectivo e crtico do artista. Os grandes desenhadores, depois de escolherem a escala, e graas fluidez do gesto (sintomtica do domnio sobre a disciplina), no olham para a folha, mas concentram-se apenas no objecto que est a ser representado. Tanto melhor o desenho quanto melhor coincidir com a imagem mental de quem o desenha. Provavelmente, e num pensamento anlogo, Wall constatou que a arte fotogrfica no se deve preocupar com o respectivo medium mais do que o estritamente necessrio.

Ive been doing black and white now for four or five years. ()I started doing black and white because when I first started working in color, which was in the 70s, I knew that, while color was important, it was also only one aspect of the medium. Black and white is a peculiar kind of image. Drawings, for example, with a pen and pencil, are black and white. The idea of non-color images is very old, and it really derives from the medium of drawing because if you have a piece of chalk, its only one color. You make the drawing, and its all in one color, but the world isnt in one color. That anomaly really goes right back to the beginning of artjust having one substance to depict all the other substances. So, photography also has that in its black and white. So, it seemed to me that if youre going to work in the medium of photography, you couldnt just work in color; just like in the 70s and in the 60s, a lot of people trying to do new things said that you cant just work in black and white, youve got to work in color. Thats true, but its the other way around as well. So, I very much wanted to work in black and white, for a long time. Then, in around 1988, I saw the work of a few other photographers who were working on a large-scale in black and white; Craigie Horsfield was the most important one, and I thought, God, I havent seen such interesting black and white work on the scale that Ive been working on, and it gave me more of a stimulus to get involved with what I wanted to do. It took me a while to resolve some of the technical problems of working in black and white at the scale I wanted, and so I didnt actually make any large prints until 1996. Now I consider black and white to be an integral part of what Im doing. It seems to me just a completion or expansion of what photography is. I like to see myself as a modernist in that Im responding to what the medium really is. () Jeff Wall entrevistado por David Shapiro em 1999 WALL, Jeff, Selected Essays and Interviews, (New York: The Museum of Modern Art, 2007), pg. 312.

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Men Waiting, 2006

O estritamente necessrio e a grande permanncia na obra de Wall a escala quase humana da dimenso das imagens e a sua respectiva expresso conceptual: a escala humana uma grande varivel que permite representar livremente a lucidez, a alucinao e todos os estados intermdios, que vo do microgesto viso panormica de paisagens urbanas. Outra das permanentes a nfase dada s zonas fronteirias que dividem a indstria do campo, o exterior do interior, e em ltima instncia, o espectador da obra. O confronto resulta, por vezes, na forma de um acidente pouco teatral, no qual por natureza o espectador no entra e sobre o qual no tem controlo absolutamente nenhum, mas que parece ser, em parte, uma consequncia da sua chegada indesejada. Wall tem tentado limar as suas prprias arestas maniquestas, no sentido de aceitar a multiplicidade de influncias que sofreu e das quais muitas vezes se distanciou naturalmente, mas que continuam latentes no seu trabalho. Jeff Wall reunifica. A autonomia da disciplina e a expresso artstica desse conceito so duas ideias basilares da histria pictrica. Ambas dissociadas na produo artstica recente, foram amplamente exploradas no trabalho deste artista, o que confere graa sua obra. Graa, no sentido utilizado por Michael Fried.

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http://www.loubna.ch/upload/galerie/jeffwall9.jpg

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A women with a covered tray

A Woman With a Covered Tray, 2003 80 Transparncia em caixa de luz, 164 x 208,6 cm, fotografia cinematogrfica

A Woman With a Covered Tray uma transparncia dupla em caixa retroiluminada, com 164 cm de altura x 208,6 cm de largura, e data de 200381. Embora a imagem esteja ampliada escala humana, a mulher que nela se encontra s ocupa cerca de 50 cm de altura na composio, porque se est a afastar do primeiro plano quando a fotografia tirada. O espectador confronta a sua realidade com esta escala real: parou de chover numa zona residencial muito verde e frondosa; a atmosfera ainda est encoberta, o cu est cinzento e carregado e o cho, homogeneamente alcatroado e molhado, enfatiza os brilhos e reflexos de luz na aberta. A zona sossegada e residencial, mas deste ponto de vista s ficaram na imagem os muros de buxo e a vegetao variada que encobre os jardins e as casas. H vrios grupos de ciprestes e dois pltanos desfolhados que se evidenciam do resto da paisagem, pela sua nudez e dimenso. Uma das rvores tem, pendentes, algumas tiras de um material s cores, provavelmente restos de um papagaio de papel que ali se
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Cat. Raisonn 1978-2004: n109, p. 244. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/image/roomguide/rm11_woman_tray_lrg.jpg 81 H trs exemplares desta imagem, um deles pertence coleco do BesArt, em Lisboa, e que j tive oportunidade de ver.

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despenhou, por causa da ventania com que comeou o temporal, mas tambm podem ser restos de tecido rasgados, que casualmente ficaram na fotografia. No plano de fundo, do lado direito da imagem, v-se o telhado da casa do vizinho da frente, grande, de duas guas e com a telha escura. Do mesmo lado, praticamente em primeiro plano, h um buraco numa das sebes, por onde se vislumbra um contentor de lixo fechado. Os frutos vermelhos do grande arbusto de visco, do outro lado da rua, so contrastam fortemente com o verde e o cinzento que, de outro modo, dominariam a paisagem. A mulher tambm realada por esta planta colorida: de outra forma passaria despercebida na paisagem e no teria a fora suficiente para ser o centro da composio, devido aos tons neutros da sua roupa larga e impessoal que se assemelha a um uniforme. Provavelmente, foi esta aberta que possibilitou que ela, de costas para ns, de cabelo apanhado, protegida com uma parka de cor bege, tenha sado da sua casa e se desloque para a de um vizinho, com uma bandeja grande e oval, coberta por um pano branco. Nota-se na mulher um certo fechamento, como se no estivesse interessada em responder s nossas perguntas, mas estivesse, sim, interessada em aliment-las. Esta floresta organizada est cheia de pormenores com a funo de cobrir a paisagem que sugerem, e que, por isso mesmo, evocam uma espcie de decorum, multiplicando o efeito de uma bandeja coberta. A no revelao dos interiores (das propriedades, das casas, dos jardins, do cu, das formas do corpo da mulher, do contentor do lixo, da bandeja), aliada ao facto de a personagem estar de costas para o pblico, como que progressivamente a distanciar-se dele, provoca um sentimento de frustrao ou despossesso no espectador: nunca saberemos o que vai dentro daquela bandeja. Esta falta de resposta fez-me pensar naquilo a que Barthes chamaria studium: o que transportam as bandejas da histria da arte? Naturezas-mortas, comida, animais de caa, a cabea de S. Joo Baptista etc. Podemos pensar que o que vai dentro da bandeja qualquer coisa. E o que vai dentro daquela bandeja de facto aquilo que cada espectador imaginar. Por isso, o que est a ser levado para longe , graficamente falando, a cabea de cada espectador. Se Jeff Wall tivesse de se sentar no banco dos rus, o seu crime seria o de ter sugerido a decapitao do espectador quando este forou a sua entrada em cena. O que seria absurdo. A fotografia transforma a imaginao em realidade, porque o excesso de decorum ilude e leva-nos a pensar que os interiores esto dentro da cena, quando, na realidade, esto fora da cena: no so visveis, podem apenas ser depreendidos.

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Se, por um lado, a imagem prende a ateno do espectador pelas bvias propriedades de qualidade e beleza, pela fertilidade que emana dos jardins, pela compaixo que desperta o quotidiano silencioso de uma mulher que acaba de fazer o que talvez seja um bolo caseiro para oferecer a um doente, por outro faz-nos suspeitar, devido obscuridade criada e ao microclima em que a cena decorre, que exterioridade, artificialidade e superficialidade tudo o que nos dado a ver.

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