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CAPA

Luz, Cmera, Palavras

Luz, Cmera, Palavras ISBN 978-85-8236-004-0 Copyright Edufac 2013, Francisco de Moura Pinheiro

Editora da Universidade Federal do Acre - EDUFAC Rod. BR364, KM04 Distrito Industrial 69920-900 Rio Branco Acre Diretor Antonio Gilson Gomes Mesquita Diagramador Antonio de Queiroz Mesquita Editora de Publicaes Maria Iracilda Gomes Cavalcante Bonifacio Secretria Geral Ormifran Pessoa Cavalcante

Capa, Editorao e Projeto Grfico Antonio Queiroz Foto Capa Allen Ferraz Reviso Mrcio Chocorosqui

Luz, Cmera, Palavras


Francisco de Moura Pinheiro
Organizador

2013

Autores
Artigos 1 e 4 Francisco de Moura Pinheiro Mestre em Comunicao pela Universidade de Braslia (UnB), doutorando em Comunicao e Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), membro da Academia Acreana de Letras (Cadeira 28) e jornalista na Universidade Federal do Acre (Ufac). E-mail: fdandao@gmail.com. Artigo 2

Humberto de Freitas Espeleta

Professor Doutor em Letras: Estudos Literrios pela Unesp-Car. Atua na rea de lngua francesa e suas literaturas na Universidade Federal do Acre (Ufac). Tem pesquisas na rea de ensino de lngua e literatura francesa com recurso informtica e internet; na rea de teoria e crtica literrias e na rea de traduo literria e intersemitica. E-mail: hespeleta@uol.com.br.

Artigo 3

Francielle Maria Modesto Mendes

Doutoranda do Dinter USP/Universidade Federal do Acre (Ufac) em Histria Social. Professora do Centro de Filosofia e Cincias Humanas (CFCH), da Ufac, no curso de Comunicao Social-Jornalismo. E-mail: franciellemodesto@gmail.com.

Artigo 3

Francisco Aquinei Timteo Queirs

Mestrando em Letras: Linguagem e Identidade, da Ufac. Professor do Centro de Filosofia e Cincias Humanas (CFCH), da Ufac, no curso de Comunicao Social/Jornalismo. E-mail: aquinei@gmail.com.

Artigo 4

Cynthia Luderer

Historiadora, pedagoga e tecnloga em gastronomia. Mestre e doutoranda pelo programa de Comunicao e Semitica da PUC-SP. Bolsista pelo programa sanduche da Capes Programa de Antropologia da Universitat Rovira i Virgili, Espanha. Professora da Unimonte. Temas investigados: carnavalescos e chefs de cozinha. E-mail: cynthialud@gmail.com

Artigo 5

Augusto Diniz

Jornalista, ps-graduado em Jornalismo Cientfico (lato sensu) pela Unitau-SP, com bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp). E-mail: augustodiniz@uol.com.br.

Artigo 6

Isabel Regina Augusto

Recm-Doutora FACITEC junto ao Programa de PsGraduao em Histria (PPGHis) na Universidade Federal do Esprito Santo-UFES. Prof. Orientadora do curso Artes Visuais-Licenciatura e da Especializao em Gesto de Polticas Pblicas em Gnero e Raa do NEAADUAB-UFES. PhD em Histria e Civilizao pelo European University Institute (EUI-Firenze), Mestre em Comunicao pela UnB e especialista em Cinema pela mesma universidade, MbA em Desenvolvimento Rural pelo CORI SpA (Lucca), graduada em Comunicao/Jornalismo pela UFES. Associada INTERCOM e ANPUHES, scia fundadora SOCINE. E-mail: isabelaugusto2005@yahoo.com.br.

Artigo 7

Milton Chamarelli Filho

Doutor em Comunicao e Semitica pela PUCSP. Professor do Curso de Comunicao Social/ Jornalismo da Ufac. E-mail: phaneron1@hotmail.com.

Artigo 8

Ana Lucilia Rodrigues

Psicanalista, membro da APPOA e do LATESFIP/ USP, autora do livro Pedro Almodvar e a feminilidade (Escuta, 2008) e co-autora do livro Div na tela. Desenvolve seu doutorado sobre cinema no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP. Organizadora da Jornada Paulista de Cinema e Psicanlise, cuja quarta edio foi realizada em novembro de 2012. E-mail: rodriguesanalucia@gmail.com.

Artigo 9

Joo Carlos de Carvalho

Professor doutor da Universidade Federal do Acre (Ufac), Campus Floresta, na rea de Letras. E-mail: jccfogo@bol.com.br.

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Prefcio
H no rastro da Humanidade, que, em sobressaltos errantes, perambula por planaltos telricos, desde a sua apario no mundo, uma tentativa herclea para desvendar o mais impondervel dos enigmas, e que marca a sua cicatriz na grande teia do universo: a palavra. Palavra que nomeia seres e coisas; palavra que emerge das sombras para transcender corpos, visveis e no visveis; palavra que incendeia coraes de poetas e fazem arder em horizontes crepusculares deuses, heris e anjos do asfalto; e palavras que traduzem o Indizvel. Este caminho sinuoso, longo e pautado pelos sulcos da eternidade consubstancia o emblema do Homem: o de Ser. E ser , inconscientemente, um ato furioso do verbo que, radicalizado em vrtices desconhecidos, submerge emoes inominveis e expele dilvios de ideias, que, muitas vezes, so filhas titnicas do silncio. Silncio apartado de palavras, mas congeminado em imagens. Fenmeno que exaure o flego da quimera e d vida a heris. A palavra, portanto, mtica; e, como tal, expande seus pulmes ao transformar legendas em vises que as divindades, os semideuses, os profetas e os artistas testemunham, de forma colossal, uns acima do firmamento gneo, outros sob a luz do luar. Assim, ao protagonizarem a ao na qual a verdade que desce dos cus servida como banquete alado para os homens, essas personagens translcidas transmutam a realidade mpia e sacralizam, dionisiacamente, a palavra em imagem. Talism
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mpar que, fundido em um corpo singular, porta o fogo roubado do Alto, blindado pelo mpeto da voz, que, um dia, bradou os ecos da liberdade dos homens sob os auspcios imponderveis do logos. Palavra e Imagem nasceram juntas porque foram concebidas juntas. Conjugadas na grande pelcula universal, o Fiat Lux jamais teria existido se o verbo da Criao no repousasse sobre o colo uterino da palavra. A Letra-imagem estava formada: muda, porque era silncio para as criaturas viventes; silbica, quando todos foram acolhidos pelo Tempo e, por fim, pensamento quando o imaginrio percebera que a imagem fala na ausncia reclusa da palavra e a palavra finca sua lmina cega no silncio que sangra a dor sem gritos, sem sons. Filhas legtimas da Luz, palavra e imagem habitam, barthesianamente, a cmara mais do que clara para focarem suas lentes em planos e altiplanos fantsticos, em almas convexas e corpos cncavos, em vapores densos e ares efmeros e, qui, em esperanas mortas e saudades vivas. Labirintos do sem fim, onde olhares iluminados percorrem sendas adormecidas; seres annimos, embalados por seus sonhos, que carecem, com uma angstia atlntica, descobrir, atravs da palavra, a imagem que, ainda, no fora vista; capturada pela objetiva arguta, capturada pelo olhar de guia. O Cinema uma arte. Se ordinariamente for a stima, ocupa, portanto, o espao divinal. Assim, o Cinema rene todos os seres iluminados e aqueles que sero iluminados, quer sejam pela luz, quer sejam pela palavra. Luz que funda verdades, palavra que consagra lendas. O Cinema Luz. centelha,
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chama, logos; ilumina a palavra com a imagem incandescente que, diante dos olhares mortais e imortais, revela segredos e provoca cleras. O Cinema palavra. verbo, sentena, imaginao; transcende os portais do infinito para eternizar nas telas a imitao, ora da Arte pela vida, ora da vida pela Arte. O Cinema Luz, Cmera, Palavras!

Joo Carlos de Souza Ribeiro Ps Doutor em Potica

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Apresentao
H muito tempo que a ideia de publicar um livro com artigos sobre cinema transitava no meu pensamento. Mas era uma ideia solitria que acabava sempre adiada. Certo dia, expus esse projeto, numa conversa informal, a um estudioso do tema, o professor Hlio Costa Jnior, o Helinho, do Departamento de Histria da Universidade Federal do Acre (Ufac). De imediato, ele encampou a ideia. Encampou e se props a ajudar no empreendimento. Pronto. Era o que faltava para o projeto comear a sair do campo do imaterial. Acontece que, por aqueles dias, o Helinho andava extremamente atarefado com as atividades do seu doutorado, viajando em seguida para cursar algumas disciplinas em So Paulo. Mas o desafio estava lanado e eu resolvi tocar o barco (ou seria rodar o filme?) sozinho. E ento, tratei de redigir umas regrinhas para a produo dos textos. Regras definidas, o passo seguinte foi contatar pesquisadores que eu julguei interessados no tema. Em princpio, todos os contatados se mostraram bastante animados com o trabalho. No correr dos dias, porm, por impedimentos das mais diversas ordens e procedncias, muitos tiveram que desistir. Mas no sem profundos lamentos, externados por meio de atenciosos e-mails enviados para a minha caixa postal. No final das contas, nove autores das mais diversas origens e de vrias cidades do planeta enviaram os seus textos. Nomino-os: Humberto de Freitas Espeleta (Rio Branco-AC),
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Isabel Regina Augusto (Vitria-ES), Francielle Maria Modesto Mendes (Rio Branco-AC), Francisco Aquinei Timteo Queirs (Rio Branco-AC), Augusto Diniz (So Paulo-SP), Joo Carlos de Carvalho (Cruzeiro do Sul-AC), Milton Chamarelli Filho (Rio Branco-AC), Cynthia Luderer (Barcelona-Espanha) e Ana Lucilia Rodrigues (So Paulo-SP). Grupo ao qual se deve acrescentar o meu nome, Francisco de Moura Pinheiro, dado que contribuo para o volume com dois artigos. E assim, eis que, depois dessa historinha que eu contei nas linhas precedentes, com uma enorme alegria que apresento Luzes, cmera, palavras!, com os seguintes artigos, elencados em ordem alfabtica: A crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso reescritura cinematogrfica; A lio Neorrealista: a breve longa histria de um movimento de resistncia e libertao do cinema hegemnico; Avatar, Gaia e florestania: trs dimenses; Bye bye Brasil: o mosaico narrativo das mudanas sociais brasileiras; Documentrio cientfico: reconhecimento internacional de filme brasileiro sobre o transmissor da dengue; Em todas as manhs um desconcerto: o valor do silncio; Imagens. Medo e fascnio; Luzes e sombras projees do bem e do mal na tela do cinema; Registros da vanguarda gastronmica: imagens de uma cozinha criativa; e Retratos do feminino. Se haver um segundo volume em algum lugar do futuro? Tomara que sim. Mas primeiro temos que ver como que vai se comportar a bilheteria. Se o filme (digo, o livro) conseguir arrasar o quarteiro, quase certo que se pense numa continuao sim. Em caso contrrio... Bem, em caso contrrio, viciados que somos tanto em palavras quanto em imagens,
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bem possvel que a gente resolva se aventurar outra vez. Afinal, alm de tudo, uma produo deste porte, reunindo tanta gente boa, acaba proporcionando, de verdade mesmo, um imenso (e intenso!) prazer.

Francisco de Moura Pinheiro

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Sumrio
Anlise flmicas ficcionais 1
Avatar, Gaia e florestania: trs dimenses O imprio derrotado pela multido Deslumbramento, pastiche e emoo caldeiro A hiptese de Gaia Lendas amaznicas Ecologia Desenvolvimento Sustentvel Florestania Consideraes finais 19 20 24 29 29 31 33 35 38

Hipteses, lendas, cincia e ideologia fervem num mesmo

2 3 4

A Crnica da Casa Assassinada, de Lcio Cardoso reescritura cinematogrfica

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Bye Bye Brasil: O Mosaico Narrativo das Mudanas Sociais Brasileiras 63 Luzes e sombras: Projees do bem e do mal na tela do cinema 79 A primeira tela Trinta segundos: horror e xtase Iluso sincrtica: a separao do bem e do mal As fadas congelam o instante Happy End e felicidade no rimam, mas servem de soluo Uma providencial infiltrao Scorsese e as duas faces da moeda Companheiros de sono no ventre primitivo e o combate pela felicidade 99 86 93 96 80 81 83 84

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Anlises de filmes no ficcionais 5 6


Registros da vanguarda gastronmica: imagens de uma cozinha criativa 109 Documentrio cientfico: reconhecimento internacional de filme brasileiro sobre o transmissor da dengue 123 Introduo Reconhecimento A epidemia que Deu Origem ao Filme O Documentrio e o Vdeo-Educativo Desenvolvimento do Primeiro Documentrio Consideraes Finais 141 124 126 131 134

Sobre o Aedes aegypti 137

Teorias do Cinema 7
A Lio Neorrealista: a breve longa histria de um movimento de resistncia e libertao do cinema hegemnico O breve percurso de uma escola de resistncia, transgresso e libertao 150

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8 9

Imagens. Medo e fascnio Retratos do Feminino

173 187

10 Em todas as manhs um desconcerto:


o valor do silncio

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Anlise flmicas ficcionais

Luz Cmera PALAVRAS

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RESUMO

Avatar, Gaia e florestania: trs dimenses1


Francisco de Moura Pinheiro

Mais de uma dcada depois de comear a ser concebido pelo cineasta James Cameron, finalmente o filme Avatar veio a pblico, trazendo luz, a partir do elemento da tridimensionalidade, uma nova forma de fazer cinema. A questo dos recursos tcnicos, porm, foi apenas uma parte dos fatores que fizeram do filme um campeo de bilheteria. A mensagem contida no argumento, sobre os perigos da depredao da natureza, numa poca de mobilizao global pela preservao dos recursos naturais, ajudou a dar obra de Cameron um irresistvel apelo popular. O que este artigo se prope a fazer uma reflexo sobre esse lado ecolgico do filme, a partir dos conceitos contidos na hiptese de Gaia, em mitos da Amaznia, no desenvolvimento sustentvel e na noo de florestania neologismo criado no Acre nos ltimos anos do sculo XX. Palavras-chave: Avatar. Cinema. Comunicao. Florestania. Meio ambiente.

1 Artigo publicado originalmente nos Anais do IX Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Norte.

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ANLISE FLMICAS FICCIONAIS

O imprio derrotado pela multido


avoritssimo ao Oscar de melhor filme de 2009, Avatar, do cineasta canadense James Cameron, 55 anos, acabou perdendo o ttulo para Guerra ao terror, da americana Kathryn Bigelow, coincidentemente (ou no) ex-mulher do vencido. Das 17 categorias da premiao distribuda anualmente pela Academia de Cincias e Artes de Hollywood, apenas (!) trs lureas foram concedidas histria do confronto entre os humanos e os habitantes de Pandora efeitos visuais, direo de arte e fotografia. Muito pouco para um filme que arrastou multides s salas de exibio ao redor do mundo e que passou cerca de 12 anos para sair da imaginao do seu criador (Cameron) e ganhar as telas, tornando-se a segunda maior bilheteria da histria da stima arte, ficando atrs somente de Titanic, dirigido pelo mesmo Cameron, em 1997. O enredo de Avatar at que no tem nada de complicado. A trama se passa no ano 2154. Uma enorme nave interestelar corta o espao sideral rumo a Pandora, uma lua de vegetao luxuriante que abriga vrias formas de vida, em rbita de um planeta gigante, nas imediaes de uma das estrelas do sistema Alfa Centauri. Entre a tripulao, um ex-fuzileiro naval paraplgico chamado Jack Sully (Sam Worthington). Sua misso substituir seu irmo gmeo, cientista recm-falecido, num projeto supostamente cientfico, cujo objetivo seria estudar os nativos de Pandora, denominados Navi, criaturas de trs metros de altura, pele azul, orelhas pontiagudas e dotadas de

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rabo, que no conhecem armas de fogo ou quaisquer tecnologias dessa natureza, no acumulam valores materiais, morando em comunidades e vivendo, fundamentalmente, da coleta de frutos e da caa, em harmonia com o meio ambiente. Para facilitar o contato com os Navi sem a necessidade de mscaras que ajudem a respirao, dado que a atmosfera de Pandora diferente da terrestre, os humanos contam com avatares (da o ttulo do filme), que so corpos criados artificialmente, onde so combinados os DNA dos nativos e dos invasores. A conexo realizada numa espcie de transferncia do crebro dos humanos para o corpo artificial, por meio de um complexo aparato tecnolgico. O corpo humano permanece como se em estado de hibernao, enquanto a sua conscincia passa a viver no corpo do avatar. Mais ou menos como se uma casca (ou carcaa) fosse trocada por outra. No caso, uma troca perfeita para o paraplgico Jack Sully, uma vez que no novo corpo ele se livra da cadeira de rodas, voltando a sentir a sensao de locomoo com as prprias pernas. O problema todo que a misso dos humanos no tem nada (ou tem muito pouco) de to cientfico assim. Existe, verdade, uma equipe de cientistas voltada para o estudo dos Navi, mas isso s uma cortina de fumaa para a verdadeira motivao da explorao de Pandora. De verdade mesmo, a motivao dos exploradores totalmente econmica. que Pandora possui as nicas reservas conhecidas de uma substncia chamada de unobtanium, extremamente valiosa para os humanos por suas propriedades de supercondutividade. A explorao dessa substncia est a cargo de uma companhia denominada RDA,
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que mantm toda a infraestrutura local, inclusive no que diz respeito aos experimentos cientficos. Detalhe relevante: a maior jazida de unobtanium est localizada justamente no local onde fica a rvore sagrada dos Navi. O ex-fuzileiro paraplgico Jack Sully acaba, inicialmente, fazendo o papel de agente duplo. Trabalha para a equipe de cientistas, sob a liderana da Dra. Grace Augustine (Sigourney Weaver), a botnica responsvel pelo Programa Avatar, mas tambm age como espio para os mercenrios, sob o comando do coronel Quaritch (Stephen Lang), chefe de segurana humano em Pandora, personagem que tem enorme desprezo pela vida selvagem daquele mundo e ansioso para destru-la em favor das atividades de minerao. Para convencer Jack Sully a colaborar, o coronel Quaritch usa dois argumentos: o esprito de corpo que deve acompanhar os militares, principalmente os fuzileiros navais, por toda a vida; e a promessa de uma cirurgia que faa Sully recuperar os movimentos das pernas, quando do retorno da misso Terra. Mas esse papel de agente duplo vivido por Jack Sully s se mantm enquanto ele no conhece a nativa Neytiri (Zo Saldana), princesa de um dos cls dos Navi. Ao ser perseguido por um animal selvagem e se perder de um grupo de explorao comandado pela Dra. Grace Augustine, Sully salvo da morte por Neytiri. Depois disso, ela o leva para o meio da comunidade Navi, onde ele passa a noite e comea a presenciar o modo de vida dos locais. Sully manifesta a inteno de aprender mais sobre a cultura dos Navi, desejo esse que lhe concedido por Eytukan (Wes Studi), rei do cl Omaticaya e pai de Neytiri. Da
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para a paixo entre Sully e Neytiri apenas um passo. E ento, o crebro do ex-fuzileiro naval no corpo do seu avatar Navi passa a liderar a resistncia nativa contra os ataques genocidas dos humanos. Mesmo os Navi usando tticas de guerrilha e lutando num territrio totalmente conhecido (estratgias que j deram certo em diversas situaes da histria da humanidade, onde imprios acabaram derrotados pelos povos invadidos), a disparidade tecnolgica das armas entre nativos e invasores tamanha que aqueles parecem fadados morte. nesse ponto que Jack Sully se revela uma espcie de Messias, o que anteriormente havia sido previsto por uma sacerdotisa Navi, convocando as foras da natureza, representadas por uma entidade superior, que parece estar ligada a todas as formas de vida daquele mundo. Com o auxlio de bandos de animais selvagens, e com Jack Sully cavalgando um ser alado at ento indomado (fato que consolidou a liderana do humano/avatar), os Navi conseguem expulsar os humanos de Pandora. No que se refere aos personagens principais, alm dos j citados Jack Sully, Dra. Grace Augustine, Coronel Quaritch, Neytiri e Eytukan, acrescente-se Moat (CCH Pounder), como rainha do cl Omaticaya, que demonstra grande desconforto com a visita de humanos ao seu mundo; Trudy Chacon (Michelle Rodriguez), ex-fuzileira naval, trabalhando como piloto para transportar os membros do Programa Avatar aos diversos pontos de Pandora; Tsutey (Laz Alonso), o melhor guerreiro do cl Omaticaya, escolhido para casar com Neytiri e tornar-se chefe quando morresse Eytukan; Norm Spellman
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(Joel David Moore), antroplogo recm-chegado a Pandora, vido para iniciar as pesquisas de campo no local; e Parker Selfridge (Giovanni Ribisi), administrador geral das atividades da Companhia RDA em Pandora.

Deslumbramento, pastiche e emoo


Do ponto de vista tcnico, as opinies foram praticamente unnimes quanto competncia dos realizadores de Avatar. o que se l, por exemplo, em Marcelo Gleiser, professor de fsica terica no Dartmouth College (EUA), em artigo publicado no Caderno Mais, da Folha de So Paulo, de 10 de janeiro de 2010, pgina 9, cujo ttulo o prprio nome do filme: [...] Sem dvida, ao e efeitos especiais no faltaram. As tcnicas de computao grfica so revolucionrias e iniciam uma nova fase na histria da cinematografia [...]. E o que se l, tambm, em artigo de Marcelo Leite, intitulado Gaia para presidente, na mesma Folha de So Paulo, publicado em 7 de maro de 2010, pgina 9, igualmente no Caderno Mais: [...] Os olhos se enchem com as imagens possantes e o emprego virtuoso, nada exibicionista, dos recursos tridimensionais [...]. J no tocante ao argumento condutor de Avatar, os dois articulistas divergem total e absolutamente. Marcelo Gleiser afirma no mesmo artigo que o filme um dos mais belos que ele j teve oportunidade de ver: [...] As rvores majestosas e seus espritos, uma representao da hiptese Gaia segundo a qual a Terra como um todo um ser vivo so pura poesia visual [...]. E vai alm, Marcelo Gleiser, comparando o cenrio de
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Avatar a um paraso tropical semelhante Amaznia. Enquanto isso, na anlise de Marcelo Leite, igualmente no mesmo artigo em que elogia a realizao tcnica, o filme no passa de [...] um pastiche de todos os clichs e gneros cinematogrficos de sucesso, mas resultaria inofensivo se no fosse a xaropada ambientalista [...]. O mito do bom selvagem rebrilha sobre uma ptina azul [...]. O que se passa em Pandora, um planeta distante (aparentemente uma lua de um planeta gasoso), segue discorrendo Marcelo Gleiser, no mesmo artigo, uma metfora do que acontece aqui na Terra. E explica que, apesar de alguns acharem que uma metfora muito bvia, quase revivendo os antigos filmes de faroeste, h uma diferena fundamental, que a troca do lugar entre mocinhos (agora os nativos so os bonzinhos) e os viles (agora a civilizao americana que encarna a turma do mal). Mas Marcelo Gleiser justifica a obviedade do argumento, afirmando que nem sempre uma histria contada de maneira mais sofisticada e/ou cerebral traz um melhor resultado. [...] s vezes necessrio simplificar a mensagem para que seu contedo atinja o objetivo desejado. Kevin Costner fez o mesmo em Dana com Lobos [...], diz o articulista. No contraponto da opinio de Gleiser, Marcelo Leite chama o filme de uma cpia constrangedora do motivo central da franquia Matrix. Literalmente, nas palavras de Marcelo Leite, no mesmo artigo Gaia para presidente, [...] o upload da mente do heri no corpo de um avatar (virtual ou de carne e osso, tanto faz). E segue Marcelo Leite, listando os supostos defeitos e as supostas imitaes de outros filmes perpetradas
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por Avatar: previsvel final feliz de historinha de amor impossvel; eterna luta do bem contra o mal; a ignomnia do capital; a irracionalidade da violncia militar; as mquinas de Guerra nas Estrelas; os dinossauros (alados, no caso de Avatar) moda de Parque Jurssico; caadores que se debruam compadecidos sobre as vtimas que acabam de imolar etc. Para alm dos artigos publicados na Folha de So Paulo, por Marcelo Gleiser e Marcelo Leite, entretanto, e para efeito da continuao do presente texto, preciso conhecer a opinio da senadora Marina Silva (PV-AC), publicada em 02 de maro de 2010, no endereo eletrnico www.minhamarina.org.br/ blog, sob o titulo Avatar e a sndrome do invasor, onde ela, em outras palavras, fala da sua identificao com os Navi, e em uma espcie de conexo entre o mundo de Pandora e a histria do Acre. A arrasadora chegada do progresso ao Acre seguiu, de certa forma, a mesma narrativa do filme [...], diz Marina Silva. Principalmente, explica a senadora em outro ponto do mesmo texto, quando, a partir da dcada de 70 do sculo passado, transformaram extensas reas da Amaznia em fazendas, expulsando pessoas e queimando casas [...]. De acordo com a senadora acreana Marina Silva, teve um momento do filme que ela (Marina), quando Neytiri, a guerreira Navi bebia gua numa folha, surpreendeu-se, levando a mo frente do prprio corpo para tentar tocar a gota que escorria da planta, to fortes foram, naquele momento, as lembranas da sua infncia nos seringais acreanos.

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A guerreira Navi bebendo gua na folha como a gente bebia. No perodo seco, quando os igaraps quase desapareciam, o cip de amb nos fornecia gua. Esse cip uma espcie de touceira que cai l do alto das rvores, de quase 35 metros, e vai endurecendo conforme o tempo passa. Mas os talos mais novos, ainda macios, podem ser cortados com facilidade. Ento, a gente botava uma lata embaixo, aparando as gotas, e quando voltava da coleta do ltex, a lata estava cheia. Era uma gua pura, cristalina, que meu pai chamava de gua de cip. E aprendamos tambm que se nos perdssemos na mata, era importante procurar cip de amb, para garantir a sobrevivncia. (SILVA, www.minhamarina.org.br/blog, 02 de maro de 2010)

E, em outra parte do texto postado no blog de Marina Silva, surgem mais pontos de identificao entre a prtica dos Navi e a rotina dos seringueiros acreanos: o ensinar dos segredos da mata para os civilizados. que Neytiri, na sua misso de fazer Jack Sully aprender a cultura Navi, baseada na comunho de todas as coisas, to estranha para aquele viajante do espao, fala da conexo entre todos os seres vivos, da mesma forma que, nas memrias da senadora, o seu pai ensinava a todas as filhas os nomes das plantas. O prmio oferecido pelo pai, nas palavras de Marina Silva, era a dispensa de algumas tarefas corriqueiras das jovens seringueiras.

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Me tocou muito ver a guerreira Navi ensinando os segredos da mata. Veio mente minhas andanas pela floresta com meu pai e minhas irms. Ele fazia um jogo pra ver quem sabia mais nomes de rvores. Quem ganhasse era dispensada, ao chegar em casa, de cortar cavaco para fazer o fogo e defumar a borracha que estvamos levando. A disputa era grande e nisso ganhvamos cada vez mais intimidade com a floresta, suas riquezas e seus riscos. A gente aprendia a reconhecer bichos, rvores, cips, cheiros. Catvamos a flor do maracuj bravo pra beber o nctar, abrindo com cuidado o miolinho da flor. (SILVA, op. cit.)

Voltando a Marcelo Leite, convm ressaltar que parece ter sido todo esse fervor ambiental e identificao de Marina Silva com a histria contada por James Cameron, em Avatar, com a sua prpria histria de vida, que motivou o articulista da Folha de So Paulo desconstruo da mensagem do filme. A ex-ministra do Meio Ambiente traa uma srie de paralelos biogrficos e amaznicos com a saga dos Navi. Rola at uma identificao com a figura esguia dos gigantes azuis, diz Marcelo Leite (Folha de So Paulo, op. cit.). E vai alm o articulista, afianando, num outro trecho, que Marina Silva foi fisgada pela pedagogia mstica de Cameron. Como toque final, Leite critica esse componente mstico e enaltecedor dos povos iluminados da floresta como fundamentais para adotar uma perspectiva tica nas relaes entre homem e natureza. Pode-se chegar a isso pela pura fora da razo, sem a fantasia deslumbrante de eleger

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Gaia (Folha de So Paulo, op. cit.). Uma evidente aluso negativa candidatura de Marina Silva Presidncia da Repblica nas eleies de 2010.

Hipteses, lendas, cincia e ideologia fervem num mesmo caldeiro


Independentemente das opinies favorveis ou desfavorveis acerca da competncia tcnica ou do argumento de Avatar, parecem evidentes quatro referncias usadas para a realizao desse mais recente sucesso cinematogrfico de James Cameron: a Hiptese de Gaia, proposta no sculo XX pelo cientista James Lovelock; lendas amaznicas; questes referentes preservao ambiental planetria; e convergncias relativas florestania, o neologismo criado pelo povo acreano para designar tanto um estado de esprito amaznida quanto um modelo de desenvolvimento sustentvel. A hiptese de Gaia Proposta pelo cientista norte-americano James Ephraim Lovelock, considerado um dos mentores do movimento ambientalista, a partir dos anos de 1970, a Hiptese (ou Teoria) de Gaia defende a idia de que a Terra seja um corpo vivo e homogneo. O planeta, no dizer de Lovelock, seria um superorganismo no qual todas as reaes qumicas, fsicas e biolgicas estariam interligadas e no poderiam ser analisadas isoladamente. Por essa proposta, ento, no dizer do cientista, a Terra no teria sido feita como para ser habitada. Ela teria se tornado o que
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atravs do seu processo de habitao. Ou seja, a vida seria o meio, no a finalidade do desenvolvimento da Terra. De acordo com James Lovelock, a Teoria de Gaia deve ser considerada como uma alternativa absolutamente plausvel sabedoria tradicional, que v a Terra como um planeta inanimado, s por acaso habitado pela vida. Considere-a como um verdadeiro sistema, abrangendo toda a vida e todo o seu ambiente, estritamente acoplados de modo a formar uma entidade auto-reguladora, diz Lovelock, citado no artigo Teoria de Gaia, in: www.healing-tao.com.br/artigos/teoriadegaia.htm. Em outras palavras, explica Lynn Margulis, no mesmo artigo, a hiptese de Gaia afirma que a superfcie da Terra, que sempre temos considerado o meio ambiente da vida, na verdade parte da vida.
Quando os cientistas nos dizem que a vida se adapta a um meio ambiente essencialmente passivo de qumica, fsica e rochas, eles perpetuam uma viso mecanicista seriamente distorcida, prpria de uma viso de mundo falha. A vida, efetivamente, fabrica, modela e muda o meio ambiente ao qual se adapta. Em seguida este meio ambiente realimenta a vida que est mudando e atuando e crescendo sobre ele. H interaes cclicas, portanto, no lineares e no estritamente deterministas. (MARGULIS, op. cit.)

Essa ideia da interao total entre todos os seres vivos, inclusive a Terra, proposta na Hiptese de Gaia, explorada

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por James Cameron em Avatar, quando mostrada na tela a conexo dos Navi com as suas montarias, quando os Navi se debruam em orao sobre o animal imolado e quando os Navi praticam os seus rituais religiosos defronte rvore me, smbolo maior da natureza em volta, a um s tempo tero grvido, habitat esplendoroso e parte fsica da prpria carne deles. Um s corpo. Lendas amaznicas O recurso dos mitos e da exuberncia amaznicos, signos de uma fantasia sediada na natureza, intencionalmente ou no, tambm foi largamente explorado por James Cameron na tessitura da histria de Avatar. Num primeiro momento, no que se refere s guerreiras Navi, exmias amazonas, portadoras de armas rudimentares, porm de comprovada letalidade. Num outro momento, no tocante prodigalidade da natureza, tanto em um quanto em outro caso (a regio sul-americana e o cenrio cinematogrfico) plena de mistrios e indicadora de uma biodiversidade inimaginvel (ou imaginada a partir de conjecturas pouco verossmeis). At hoje, mesmo numa poca de desvendamentos e de velocidade da informao, possvel que sejam encontrados relatos sobre a Amaznia que expressam a iluso de outro mundo, fruto de discursos forjados a partir do sculo XVI, quando os primeiros exploradores, dentro do seu limitado conhecimento geogrfico, quedavam-se perplexos ante a nova regio, acreditando no ser possvel que naquele local no habitassem seres a um s tempo monstruosos e maravilhosos. As adversidades
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faziam parte do cotidiano daqueles homens, que atravessavam o mar sob o impulso de ventos nem sempre constantes, em busca de cidades cobertas de ouro e de uma fonte da juventude eterna. Alm do mais, a tradio religiosa da poca afirmava que naquelas coordenadas geogrficas onde se localizava o suposto Eldorado, nascia um grande rio, cujas guas guardavam enormes riquezas, bem como uma fonte que tinha o poder de suprimir todos os males sociais. s muitas perguntas surgidas na mente daqueles exploradores aps desembarcarem na nova terra, na falta de respostas comprovadas, ento, erigem-se fantasias que ganham ares de verdades absolutas. No tocante s amazonas, elas eram, no relato mais sensacional propagado pelo aventureiro espanhol Francisco de Orellana (1490-1550), caracterizadas como mulheres brbaras que arrancavam um dos seios, para melhor manejar o arco, companheiro inseparvel na sua faina diria. Elas habitavam uma cidade de pedra, em cujo interior existiam imensos templos dedicados ao sol, adornados por dolos de ouro. As tais mulheres seriam muito altas, brancas, andavam nuas e possuam longos cabelos. James Cameron, que depois do sucesso mundial de Avatar esteve em Manaus-AM, participando de um Frum Internacional de Sustentabilidade (ltima semana de maro de 2010), naturalmente, no se apropriou integralmente do relato de Orellana. As guerreiras Navi, apesar de altas como as amazonas, cobriam sua nudez com minsculas tangas (sob pena de, no sendo assim, o filme ser submetido a algum tipo de classificao etria) e no extirpavam os seios (provavelmente para
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no ferir a esttica). Diferentemente, tambm, das amazonas originais, sua pele era azul, mas a j entra um componente favorvel a Cameron, tanto para efeito de melhor fotografia do que para se constituir numa espcie de reflexo do cu. Mas a idia principal se estabelece: guerreiras ferozes, altas, arcos, flechas, cavalgando algum tipo de montaria, adoradoras de uma divindade (as amazonas, do sol; as mulheres Navi, da natureza). E quanto aos relatos mticos, boa parte deles tambm se repete na tela de alguma maneira: unobtanium (ao invs de ouro); fauna e flora exuberante; a eterna juventude (no relacionada com uma fonte de gua, mas a uma transferncia de conscincia); inexistncia de estratificao social etc. Ecologia Desenvolvimento Sustentvel O comportamento nos Navi em Avatar espelha exatamente os conceitos da cincia ecolgica, quando esta se prope a estudar todas as interaes entre os seres vivos (visceralmente interligados e, por conseguinte, interdependentes, como na proposio da Hiptese de Gaia). Para a ecologia, preciso compreender como os sistemas vivos funcionam em sua totalidade, como se d o equilbrio que permite a vida em todas as suas dimenses, ao contrrio do que propem outros ramos da cincia, que direcionam os seus esforos na anlise desses sistemas, atravs da sua decomposio. A partir, ento, da noo ecologia, que se chega aos conceitos de desenvolvimento sustentvel, mediante a compreenso de que preciso existir equilbrio entre todos os seres vivos, principalmente no que diz respeito ao antrpica, sob pena
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de sobrevir um esgotamento futuro dos recursos naturais, com conseqncias inimaginveis para a espcie humana. E nem se pode dizer que esse um raciocnio recente. Embora somente a partir da segunda metade do sculo XX a idia de desenvolvimento sustentvel tenha encontrado maior repercusso, certo que j no sculo XVIII o economista ingls Thomas Malthus alertava para o descompasso do rpido crescimento demogrfico, em relao ao crescimento lento dos meios de subsistncia. Mas foi, de fato, nos incio dos anos de 1970 que o planeta parece ter despertado para as questes do desenvolvimento sustentvel, a partir de uma reunio do chamado Clube de Roma (Organizao No Governamental que rene cientistas, empresrios, economistas, funcionrios de organismos internacionais e de governos, dirigentes e ex-dirigentes de todos os continentes etc.). Na sequncia, as preocupaes com a questo do meio ambiente foram crescendo e inmeras reunies, seminrios e fruns se sucederam desde ento. Entre os mais emblemticos, pode-se citar: a Conferncia das Naes Unidas sobre Meio Ambiente Humano, no ano de 1972, em Estocolmo; a Conferncia Rio 1992, que reuniu o maior nmero de dirigentes polticos da histria, oportunidade em que foi lanado um documento intitulado Agenda 21 (o primeiro compromisso internacional voltado a metas de longo prazo, de acordo com princpios de sustentabilidade ambiental); o Protocolo de Kyoto, em 1997, documento contendo normas comportamentais as quais os Estados Unidos no quiseram aderir; a Conferncia de Johannesburgo, em 2002; e a Conferncia de Copenhague, em 2009.
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No momento, quarenta anos depois dos primeiros movimentos e discusses em torno da questo do desenvolvimento sustentvel, a partir da noo de ecologia e da interligao planetria visceral de todos os seres vivos (inclusive, ou principalmente, a prpria Terra), parece ser consenso que, na prtica, esse um tema que ainda tem um longo percurso pela frente. verdade que existe a certeza de que o direito ao desenvolvimento deve ser igualmente o compromisso de que ele seja sustentvel, mas, da at as prticas corretas para tal fim, parece ainda haver uma distncia considervel. Alm das certezas evidenciadas nas diversas reunies, congressos e conferncias, preciso que tudo isso se transforme numa prtica corrente, mais ou menos como fazem os ndios heris de James Cameron, em Avatar. Florestania A florestania um conceito criado e desenvolvido pelo Partido dos Trabalhadores, no final dos anos de 1980, quando em campanha pelo Governo do Estado do Acre, a partir da mobilizao em torno da questo do desenvolvimento sustentvel. Trata-se de um neologismo que junta em um mesmo vocbulo as palavras floresta e cidadania. Uma forma inteligente de massificar a idia de um Governo voltado para a explorao sustentvel dos recursos florestais, bem como de prometer bem-estar s pessoas que nasceram, cresceram e vivem at hoje no meio da floresta, usando os benefcios desta para sobreviver, num pacto mtuo de no agresso.

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Sobre os principais elementos do projeto florestania, ningum melhor para explic-los do que o jornalista Antnio Alves Leito Neto, um dos principais artfices da campanha vitoriosa do PT ao poder no Acre, que exerceu o cargo de Secretrio de Cultura no primeiro mandato do governador Jorge Viana (1999-2002). Em primeiro lugar, diz Alves, o reconhecimento da primazia indgena. Existem povos que esto e que conhecem a nossa regio e cuja cincia deve ser respeitada. Este o ponto um (SANTANA JNIOR, 2004, p. 287). Antes, porm, desse ponto um, Alves afiana que existiria um ponto zero, cuja superao se fazia necessria. o de que o antropocentrismo deveria ser superado. O homem parte da natureza, ele no dono da natureza, ele no toda a natureza, ele uma parte dela. Ele tem direito, assim como o rio, o sol, a lua, a estrela, a paca, o tatu, a cotia, o mogno, a cerejeira [...], diz Alves (SANTANA JNIOR, p. 287). E existiria, ainda, um ponto dois no projeto, que seria o reconhecimento dos direitos das populaes que desde sempre habitaram e os que passaram a habitar a regio. No caso, ndios e seringueiros, respectivamente. No tocante s diferenas entre cidadania e florestania, ao contrrio do que o senso comum aponta quando se refere ao conceito como uma transposio de um conjunto de valores citadinos para a floresta, Antnio Alves explica que a primeira diz respeito a uma idia de direitos e deveres, de conquista da civilizao humana, de uma fase de desenvolvimento da individualidade do ocidente. semelhante Declarao dos Direitos Humanos, diz (PINHEIRO, 2009). J a idia de florestania, de acordo com a explanao de Alves, diz respeito a
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um conjunto de relaes estabelecido dentro da floresta, que gera valores, hbitos, estticas, ticas, mas, principalmente, um conjunto de relaes que incluem animais, plantas, gua, sol, chuva e a maneira como essas relaes se estabelecem, numa tentativa de captar uma disfuno do antropocentrismo, ou at determinadas relaes que se estabelecem antes mesmo de se constituir um antropocentrismo centralizado. Ento, a ideia de florestania exatamente essa dissoluo desse mal-estar da civilizao que se esconde na palavra cidadania, diz Antnio Alves. (PINHEIRO, 2009). Em muitos aspectos o argumento de Avatar coincide com as idias expressas na florestania, conforme se pode depreender dos conceitos explicitados por Antnio Alves. No filme, por exemplo, uma cena que se repete, como uma espcie de mensagem subliminar, o de um dos personagens abrindo os olhos. Mais ou menos como no discurso poltico acreano, em cuja essncia est o despertar do elemento humano para a necessidade de preservar o meio ambiente, a partir da incorporao da sabedoria popular e dos preceitos existentes na natureza. Num e noutro caso (filme e discurso poltico), o reforo da necessidade da interao/comunho entre as partes (homem/natureza), sem sobreposies de nenhum sobre o outro, sem traos de verticalidade ou de algum tipo de fluir de valores entre maior ou menor, mas, isso sim, numa espcie de eixo horizontal, onde se ressalta a interdependncia entre os atores.

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Consideraes finais
Avatar, como se pode ver ao longo deste artigo, um filme plural, em torno do qual ainda acontecero inmeras discusses (inclusive porque o diretor James Cameron promete duas continuaes). s opinies divergentes de Marcelo Gleiser e Marcelo Leite (colunistas da Folha de So Paulo) sobre o argumento, e da senadora Marina Silva, que afirma identificar personagens da fico com figuras da vida real, sadas da sua prpria biografia, deve-se acrescentar as inequvocas convergncias entre o referido filme e a Hiptese de Gaia, proposta por James Lovelock (a Terra como um ser vivo e uno em suas mltiplas partes); as lendas amaznicas (as ferozes e gigantes guerreiras mutiladas descritas pelo explorador Francisco de Orellana, quando da sua busca pelo Eldorado); as questes referentes ecologia e ao desenvolvimento sustentvel (o equilbrio entre os seres vivos); e os conceitos fundadores da florestania (o homem como parte integrante da natureza e no como senhor absoluto dela). Mas, para alm dessas divergncias e convergncias citadas, ainda so mltiplas as possibilidades de reflexo que podem ser levadas a efeito a partir desse mais recente sucesso de James Cameron. Trs delas se configuram mais fortes no momento em que este artigo se encaminha para o seu desfecho: a comparao entre os conflitos de terra, nas dcadas de 1970 e 1980, entre fazendeiros e seringueiros, no Acre (lembrados pela senadora Marina Silva, no texto Avatar e a sndrome do invasor, citado no item 2 deste artigo); a questo do conceito religioso de avatar; e o tema da transferncia de conscincia.
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Assim como os executivos americanos da companhia RDA invadiram Pandora, o habitat dos Navi, apoiados por um exrcito de mercenrios, unicamente interessados na explorao econmica do mineral unobtanium, sem absolutamente se importar com os danos que causariam ao meio ambiente, processo semelhante aconteceu entre os anos de 1970 e 1980 na regio acreana, com a chegada de fazendeiros do centro-sul do pas, apoiados pelas armas de capangas e jagunos, cuja finalidade era a criao extensiva de gado bovino, sem nenhuma preocupao com os danos que causariam terra. Assim, tanto na fico cinematogrfica quanto na vida real, se estabeleceram os conflitos sangrentos entre invasores e invadidos, prevalecendo, em um e outro caso (fico e realidade), os interesses nativos, em nome da vida e da preservao do planeta. Com uma diferena: na tela, pelo menos at antes de serem produzidas as sequncias prometidas por Cameron, com a radical vitria dos locais, sem nenhuma concesso aos invasores; na vida real, entretanto, com alguma conciliao dos interesses, mediante a adoo de prticas de desenvolvimento sustentvel, que possibilitam uma explorao racional, sem a nociva e devastadora prtica anterior. Quanto noo de avatar mostrada no filme, de se criar um corpo em laboratrio para abrigar uma conscincia externa, nada tem a ver com a noo estabelecida pela religio hindu, para a qual a palavra designa uma manifestao corporal de um ser imortal, por vezes at do Ser Supremo. O vocbulo, religiosamente falando, deriva do snscrito Avatra, que significa

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descida, normalmente denotando encarnaes de entidades divinas. A transferncia de conscincias, porm, no seria, exatamente, algo estranho nem para a fico, nem para os anseios cientficos. Vrios filmes tratam dessa questo (Matrix, citado por Marcelo Leite como inspirador de Avatar, talvez seja o mais emblemtico dos ltimos tempos). E no tocante relao com a cincia, avatar uma palavra que se tornou recorrente, tanto nos meios de comunicao de massa quanto no linguajar da informtica, dadas as figuras que so criadas a partir do usurio, processo que permite a personalizao desse usurio no interior das mquinas e das telas de computador. Diz-se avatar, porque tal criao emerge como uma espcie de transcendncia da imagem da pessoa, que ganha um corpo virtual. Nesse sentido de avatares e de conscincias transferidas, ressalte-se que tambm no necessariamente nova a idia, no campo da inteligncia e da vida artificiais, de uma civilizao ps-natural, ps-biolgica e ps-humana. Esse um pensamento que surgiu em meados do sculo XX, com a inveno de mquinas capazes de imitar o crebro humano, e continuou com o mapeamento da estrutura do DNA. dessa poca a convico de que o homem biolgico, como ns o conhecemos e nos reconhecemos nele, um impasse do ponto de vista da evoluo. O homem mecnico, que na aparncia est em ruptura com a revoluo orgnica, na realidade se situa melhor na verdadeira tradio de uma sequncia da evoluo, no dizer do bilogo britnico J. D. Bernal (GORZ, 2003, p. 89). E complementando o raciocnio, as palavras de Hans Moravec,
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para quem, ao final, a conscincia em si mesma poder se estender numa humanidade completamente eterizada, perdendo seu organismo consistente, tornando-se massas de tomos que se comunicam no espao por irradiao, e finalmente se resolvendo em luz (GORZ, 2003, p. 89). Feixes coloridos na tela do cinema, ondas eletromagnticas danando sob o som das estrelas... No futuro, num timo de segundo, a vida poder fluir por entre pontos de luz... Alm, muito alm de um simples avatar e, naturalmente, totalmente distanciado no tempo do medo das ameaas industriais, tecnolgicas, sanitrias, naturais e ecolgicas expresas na obra de James Cameron.

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Referncias bibliogrficas
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RESUMO

A Crnica da Casa Assassinada, de Lcio Cardoso reescritura cinematogrfica


Humberto de Freitas Espeleta

A partir de uma leitura fundamentada nos princpios da narratologia, segundo Grard Genette, faremos um estudo do sentido da vida, dos dramas existenciais e do carter demonaco no romance Crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso, e no filme A casa assassinada, de Paulo Cesar Saraceni. Sero enfocadas algumas perspectivas de traduo reescritural entre culturas e linguagens. A transposio da literatura para o cinema d a marca da tcnica cinematogrfica de Paulo Cesar Saraceni para recodificar a linguagem do romance, traduzindo-a para a linguagem do cinema sem desrespeitar a autoria de Lcio Cardoso. Palavras-chave: Literatura. Cinema. Narratologia. Crnica. Linguagem.

narratologia busca, entre outros aspectos, o que h de comum entre as narrativas e aquilo que as distingue, como, por exemplo, o que aproxima e o que distancia conto, novela, romance, roteiro flmico. Grard Genette (1983), em seu livro Discurso da narrativa,
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distingue discurso, histria (diegese) e narrao, afirmando que o discurso a ordem cronolgica dos acontecimentos num texto narrativo; a histria a ordem em que as aes acontecem; e a narrao o ato de narrar. Existem trs tipos de narradores: heterodiegtico, homodiegtico e autodiegtico:
Distinguer-se-o, pois, dois tipos de narrativas: uma de narrador ausente da histria que conta [...], a outra de narrador presente como personagem na histria que conta [...]. Nomeio o primeiro tipo, por razes evidentes, heterodiegtico, e o segundo homodiegtico. [...]. Haver [...] que distinguir no interior do tipo homodiegtico duas variedades: uma em que o narrador o heri da sua narrativa [...], e a outra em que no desempenha seno um papel secundrio, que acontece ser, por assim dizer sempre, um papel de observador e de testemunha [...]. Reservaremos para a primeira variedade (que representa de alguma maneira o grau forte do homodiegtico) o termo, que se impe, de autodiegtico (GENETTE, 1983, p. 243-244).

A casa assassinada, de 1971, um filme de Paulo Cesar Saraceni, baseado no romance Crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso, publicado pela primeira vez em 1959. a histria da decadncia dos Meneses, famlia aristocrata de Vila Velha, Minas Gerais. O autor do romance cria um clima de diabolismo revelado pelo ntimo mrbido e atormentado de suas personagens, criando uma metfora de que a casa um jazigo,

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no qual se ocultam os mistrios da vida de cada uma delas. A obra uma histria narrada por meio de dirios, de cartas, de narrativas, de confisses, de depoimentos das personagens, os quais escrevem polifonicamente o universo fantasmagrico da casa dos Meneses. As personagens narram suas histrias homodiegeticamente, porm podendo haver momentos de metadiegese. Este o caso, por exemplo, de uma passagem do captulo 37 Depoimento de Valdo, no qual ele conta uma conversa que teve com Nina sobre uma carta que ela recebera. Valdo a interroga: De quem , que carta esta?, ao que Nina responde: Valdo, preciso conversar com voc.. Em seguida, ao longo do captulo, Nina revela que precisa de um mdico, e por esta razo dever partir para o Rio de Janeiro. Embora no seja revelado quem o autor da carta que Nina est lendo, nem tampouco nos seja dado a ler o contedo dela, ns leitores podemos deduzir tratar-se de uma carta que Nina escreveu para algum sobre seu estado de sade, e que da qual ela l a resposta sobre a necessidade de ela fazer exames, por meio dos quais se saber que ela tem cncer. Toda a obra metadiegeticamente construda, uma vez que cada captulo uma narrativa autodiegtica: em cada um dos captulos h uma personagem fazendo uma narrativa sobre Nina, a protagonista do romance. Porm, em cada narrativa, a personagem, autora do captulo, coloca-se como protagonista. Ressalte-se, ainda, que a protagonista do romance tambm escreve cartas que compem a narrativa.

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As personagens da Crnica so os irmos Meneses: Valdo, casado com Nina; Demtrio, casado com Ana; e Timteo, homossexual frustradamente apaixonado pelo jardineiro Alberto, que, por sua vez, era apaixonado por Nina, em quem sua cunhada Ana v uma rival onipresente, j que ela desperta para si os amores de seu marido Demtrio, e de Alberto, a quem ela ama e deseja, sem ser correspondida. Povoam ainda o romance as seguintes personagens: a criada Betty, o Coronel, o mdico, o farmacutico, o Padre Justino e, finalmente, Andr, que se pensava ser filho de Nina e Valdo, mas que, ao final da obra, fica esclarecido que ele era filho de Ana, a esposa de Demtrio, e de Alberto, o jardineiro. Todos os Meneses vivem a misria de suas almas e a decadncia da aristocracia de sua famlia e de sua casa. A chegada de Nina vai desencadear o processo de desintegrao total da famlia, at a mais completa runa. O leitor vai conhecendo Nina, segundo a viso que cada personagem tem dela. O leitor sabe que ela vivia no Rio de Janeiro e que vem de um passado pouco claro e, aparentemente, casa-se com Valdo Meneses, supondo-o rico. Para se casar com ele, Nina deixa o Coronel, com quem ela mantinha um tipo de relacionamento muito prximo ao da prostituio, j que ele a sustentava em tudo de que ela precisasse, sem ter com ela vnculos de parentesco ou de matrimnio. O romance comea com o dirio de Andr, assim como o filme que seguir um fio narrativo escolhido por Saraceni na sua traduo da obra para o cinema, cuja primeira e ltima cena mostra o velrio de Nina. No captulo 1 Dirio de Andr
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(concluso), ele reflete sobre os ltimos momentos das aes que o lanaram na dor e na revolta causadas pela morte de Nina. Ele se pergunta:
18 de... de 19... (meu Deus, que a morte? At quando, longe de mim, j sob a terra que agasalhar seus restos mortais, terei de refazer neste mundo o caminho do seu ensinamento, da sua admirvel lio de amor, encontrando nesta o aveludado de um beijo era assim que ela beijava naquela um modo de sorrir, nesta outra o tombar de uma mecha rebelde dos cabelos todas, todas essas inumerveis mulheres que cada um encontra ao longo da vida, e que me auxiliaro a recompor, na dor e na saudade, essa imagem nica que havia partido para sempre? Que , meu Deus, o para sempre o eco duro e pomposo dessa expresso ecoando atravs dos despovoados corredores da alma o para sempre que na verdade nada significa, e nem mesmo um timo visvel no instante em que o supomos, e no entanto o nosso nico bem, porque a nica coisa definitiva no parco vocabulrio de nossas possibilidades terrenas...) (CARDOSO, 2005, p. 19).

No filme, concluda a passagem que reproduz esse primeiro pargrafo, ocorre a chegada do trem que traz Nina do Rio de Janeiro para Vila Velha, apenas para situar o expectador

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quanto s animosidades entre os Meneses, que de sua chegada adviriam, principalmente motivadas por Ana e Demtrio. Num jantar com sua nova famlia, Nina fica sabendo, por meio de seu cunhado Demtrio, que ela fora enganada pelo marido, que na verdade a famlia estava pobre e cheia de dvidas. O dilogo entre os irmos revela um desentendimento familiar, pois Demtrio faz questo de expor, humilhantemente, Valdo, denunciando que ele no tem dinheiro algum. Timteo, desajustado e rejeitado pelos irmos devido a sua homossexualidade e por o considerarem louco, vive isolado em seu quarto, sempre vestido com as roupas e as jias de sua me. Ele tem em Nina e na criada Betty suas nicas amizades. No seu comportamento delirante, talvez o nico que consegue, em meio a seus devaneios, compreender com lucidez o destino dos Meneses. No final do romance, finalmente ele consegue executar sua vingana contra todos durante o velrio de Nina. Na Chcara dos Meneses vivia o jardineiro Alberto, num pavilho nos fundos da propriedade. Ele ser o eixo das paixes de Nina, de Ana e do cunhado dela, Timteo, com o qual ele nunca ter nenhum envolvimento, alm de suas fantasias. Ana, depois que Nina surpreendida por Demtrio em atitudes suspeitas com o jardineiro, decide forar sexualmente o jardineiro, de quem ela engravida. No mesmo perodo, Nina tambm fica grvida de Valdo, seu marido. As acusaes de Demtrio contra a cunhada e o jardineiro levam o marido de Nina a tentar o suicdio. No suportando mais viver em Vila Velha, Nina

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abandona o casamento e parte para o Rio de Janeiro. Toda essa situao leva o jardineiro Alberto ao suicdio. Ana se v em m situao, no s por causa de sua gravidez e da indiferena de Demtrio, mas tambm pelo medo de que ele descubra toda a verdade sobre ela. Sabendo que seu marido no suporta mais a ausncia da cunhada, por quem ele nutre um amor que no ousa declarar, cria um estratagema e parte para o Rio de Janeiro para tentar convencer Nina a voltar para a casa dos Meneses. Permanece no Rio de Janeiro o tempo necessrio para ter seu filho com Alberto. Nina (que tivera seu filho e, supostamente, o entregara para adoo), em um encontro com a cunhada, conta-lhe sua deciso de ter abandonado seu filho com Valdo. Ana, ento, volta para Vila Velha e entrega seu filho com Alberto para o cunhado Valdo, que o cria como sendo seu. Andr, o suposto filho de Nina, vai crescer at a adolescncia sem conhec-la. Nina volta para o marido e, a partir da, a vida de Andr ganha os movimentos da paixo, do pecado e do crime de incesto. Ele vive um intenso amor com sua suposta me, sem se dar muito conta do que est acontecendo, interessado apenas em satisfazer seus desejos e viver as emoes que o amor lhe provoca. lcio Fernandes publica, em 1969, na revista Momento literrio, da ento Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Araraquara, o artigo Lcio Cardoso: o drama existencial e o demonaco na Crnica da casa assassinada, no qual indica que no romance h um drama existencial situado entre dois planos

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diferentes: o Existencialismo ateu, representado por Nina, e o Existencialismo cristo, representado pelo Padre Justino. Para lcio Fernandes (1969, p. 8-9),
Nina a conscincia total do mundo. Somente as coisas do mundo lhe interessam. a inconscincia do bem e do mal. Para ela tudo permitido, desde que se arque com a responsabilidade de seus atos, aceitando totalmente o pecado. O Existencialismo ateu que tem como ponto de partida a frase de Dostoievski: Se Deus no existisse tudo seria permitido, [...] Atravs dessa personagem completamente desligada dos valores morais e religiosos pr-estabelecidos, a liberdade humana levada ao mais alto nvel.

esse comportamento de Nina e todo o contexto de degradao moral e material dos Meneses que vo desencadear o diabolismo que domina todas as personagens do romance que vivem na Chcara dos Meneses. Aqui tomaremos algumas aes de Ana para demonstrar a predominncia do demonaco no desenvolvimento da narrativa escritural, o que Saraceni faz coincidir com a narrativa flmica. Em um de seus relatos, Ana declara que Nina teria atirado pela janela o revlver com o qual o jardineiro j abalado porque Demtrio o demitira suicida-se depois de ter ouvido uma conversa entre Nina e Valdo, na qual ela diz que vai partir

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definitivamente para o Rio de Janeiro. Ana o v morrendo e ri da cena como num triunfo por ver as consequncias da relao adltera entre Nina e Alberto. Em outro momento, quando Andr j adolescente e Nina j voltara a viver na Chcara dos Meneses, Ana, suspeitando das relaes dela com Andr e procurando vingana, os segue at o pavilho onde ela v os dois em relaes sexuais. Ana e Nina sabem que aquela relao no era incestuosa, mas nada revelam a Andr, e nem mesmo a Valdo, que tambm desconfiava das relaes de Andr com sua esposa. essa atitude de Nina e Ana que melhor ilustra o demonaco na Crnica da casa assassinada. Em seu artigo, lcio Fernandes (1969, p. 8-9) diz que Nina a representao do anti-Cristo,
o demnio que vem trazer a conscincia do mundo aos Menezes (sic). Ana descobre na cunhada tudo o que ela no . O estado de apatia, e conformismo com a sua situao de mulher que sem atrativos e sem paixes vai chocar-se com o mundo vivo de Nina, e causar um conflito interior que a leva a reconhecer a sua solido [...] O desespero por no acreditar na graa divina e estar em choque com as paixes do mundo f-la recorrer ao Padre Justino que representa aqui uma espcie de existencialismo cristo Padre Justino faz uma reviso total dos valores da Igreja catlica. O desespero em que ela se v leva-a a procurar o

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Padre Justino, que lhe diz: O diabo, minha filha, no como voc imagina. No significa a desordem, mas a certeza e a calma.

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no ltimo captulo do romance que o leitor vai se deparar com a luta de Ana com seu ntimo. Ela chama o Padre Justino para se confessar momentos antes de sua morte e faz ao padre o relato das aes diablicas de Nina e de suas prprias. Ela revela a verdade sobre o nascimento de Andr, sobre o conhecimento dessa verdade que Nina tinha, julgando-a mais culpada que a ela prpria, a progenitora, por terem deixado Andr na ignorncia de sua condio, carregando consigo culpas que no eram suas. Ana morre sem que o padre tenha tempo de perdo-la. A, talvez esteja realizada uma parte dos propsitos de Lcio Cardoso, que, segundo Andr Seffrin, em depoimento a Fausto Cunha, na poca do lanamento do romance Crnica da casa assassinada, diz de seu livro:
Meu movimento de luta, aquilo que viso destruir e incendiar pela viso de uma paisagem apocalptica e sem remisso Minas Gerais. Meu inimigo Minas Gerais. O punhal que levanto, com a aprovao ou no de quem quer que seja contra Minas Gerais. Que me entendam bem: contra a famlia mineira. Contra a literatura mineira. Contra o jesuitismo mineiro. Contra a religio mineira. Contra a concepo de vida mineira. Contra a fbula mineira. (SEFFRIN, 2005, p. 9).

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Fica nessas palavras j uma orientao de leitura, a que se pode dizer ser conveniente seguir para o reconhecimento do que Andr Seffrin afirma ser a essncia do livro, que Paulo Csar Saraceni captou e levou tela. Segundo Franois Jost e Andr Gaudreault (2010, p. 23):
com Gerard Genette [...] que se considera ter iniciado a narratologia como disciplina, ou pelo menos esse ramo particular que o prprio Genette (1983, p.12) chamou de narratologia modal, em oposio a uma narratologia temtica (no mesmo sentido, props-se a distino entre narratologia da expresso/narratologia de contedo) (GAUDREAULT, 1988, p. 42).

Para esses dois autores citados, o que lhes interessa para o livro A narrativa cinematogrfica (2010), que escreveram em parceria, a narratologia modal, a narratologia da expresso:
em razo mesmo da prioridade que concedemos mdia o cinema, ou mais extensamente o audiovisual, por oposio literatura ou ainda histria em quadrinhos por meio da qual a narrativa primeiro posta em forma e em seguida ofertada (JOST; GAUDREAULT, 2010, p. 24).

Andr Gaudreault (1998, p. 325-327) analisando aspectos do nvel intradiegtico, para tentar resolver certas questes

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narratolgicas fundamentais, e tomando o cinema como objeto de estudo, escreve:


Prenons le cas, fameux, des niveaux de rcit ou de ce que lon pourrait appeler l intradigticit . Cette configuration diffre du tout au tout selon quon lexamine partir du rcit scriptural ou du rcit cinmatographique. Dans un rcit scriptural, lorsquun premier narrateur (un narrateur premier) raconte que tel ou tel de ses personnages raconte telle ou telle chose, le sous-rcit qui est ainsi produit est rapport par le moyen du mme vhicule smiotique que que celui quutilise le narrateur premier: le langage verbal2. [...] Il sagit, on en conviendra, dune situation tout fait commune et habituelle dans un rcit scriptural, la langue, et aussi, bien sr, son caractre monodique3. Trata-se, convenhamos, de uma situao bastante comum e habitual numa narrativa escritural, a lngua, e tambm, naturalmente, de seu carter mondico.
2 Tomemos o caso famoso dos nveis da narrativa ou o que poderia ser chamado de intradiegtico. Essa configurao difere complemente, quando examinada a partir da narrativa escritural ou cinematogrfica da narrativa. Numa narrativa escritural, quando um primeiro narrador (um narrador primeiro) conta que qualquer um de seus personagens diz tal ou tal coisa, a narrativa subjacente que assim produzida relatado por meio do memso veculo semitico que o usado pelo primeiro narrador: linguagem verbal. 3 Trata-se, convenhamos, de uma situao bastante comum e habitual numa narrativa escritural, a lngua, e tambm, naturalmente, de seu carter mondico.

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[...] Si pareille configuration va de soi dans un rcit scriptural, tel nest pas le cas du rcit cinmatographique. Il y a en effet pratiquement que le film dans le film qui permette une situation dans laquelle une instance de premier niveau cde la place une instance de deuxime niveaux. [...] Cest que le rcit cinmatographique nous parvient par un mdia essentellement polyphonique, qui sappuie sur les cinq matires de lexpression que sont les images mouvantes, les paroles, les mentions crites, les bruits et la musique4.

Na citao acima, Andr Gaudreault explica que a diferena entre a narrativa escritural e a narrativa cinematogrfica marcada pela diferena existente entre o narrador que conta uma histria, narrando o que uma personagem contou, utilizando o mesmo veculo semitico: a linguagem verbal. Isso se deve ao carter mondico da narrativa escritural em oposio ao carter polifnico da narrativa cinematogrfica, em que h o filme no filme que permite uma situao por meio da qual uma instncia de primeiro nvel cede lugar a uma instncia de segundo nvel. Isso acontece por causa do carter polifnico da narrativa cinematogrfica que se apia sobre as cinco matrias
4 Se essa configurao evidente em uma narrativa escritural, esse no o caso da narrativa cinematogrfica. H de fato quase como o filme no filme que permite uma situao em que uma instncia de primeiro nvel d forma a uma instncia segundo nvel. ... que a narrativa cinematogrfica nos chega pela mdia eseencialmente polifnica, que se baseia em cinco contedos de expresso que so imagens mveis, letras, avisos escritos, rudos e msica.

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da expresso: as imagens em movimento, as falas, as menes escritas, os rudos e a msica. O trabalho com a linguagem que transpe a literatura para o cinema revela uma preocupao transcultural e d a marca da tcnica cinematogrfica de Paulo Cesar Saraceni para recodificar a linguagem do romance, traduzindo-a para a linguagem do cinema sem desrespeitar a autoria de Lcio Cardoso. Nas ltimas cenas do filme, que coincidem com as ltimas passagens do romance, em que Ana vai aparecer, que se pode observar aquilo que Andr Gaudreault afirma sobre o narrador escritural e o narrador cinematogrfico. No caso de Paulo Cesar Saraceni, ele procura o mximo possvel reproduzir a narrativa escritural na narrativa flmica, como se nota na cena em que Ana se confessa com o Padre Justino. A fala de Ana no filme uma espcie de declamao do texto do romance. A personagem Ana narra sua histria autodiegeticamente, pois ela protagoniza sua prpria narrativa, ao mesmo tempo em que narra homodiegeticamente sua histria entrelaada s histrias de Nina, de Alberto e de Andr. No entanto, temos de reconhecer, no ltimo captulo do romance, o captulo 56 Ps-escrito numa carta de Padre Justino, o aspecto polifnico da obra, ainda que, na linguagem terica de Andr Gaudreault, a narrativa escritural seja de carter mondico. Nesse captulo, o padre desempenha a funo heterodiegtica na medida em que narra os acontecimentos relativos confisso de Ana e afirmao do diabolismo presente na casa dos Meneses; mas tambm realiza a funo autodiegtica, porque narra seu

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prprio protagonismo em sua ltima narrativa, que , tambm, a ltima do romance. Essa anlise das cenas finais, em que aparece a personagem Ana, e que, tambm, o estudo do ltimo captulo de Crnica da casa assassinada, demonstra a fidelidade de Paulo Cesar Saraceni tcnica narrativa desenvolvida por Lcio Cardoso, dando ao seu filme um carter de cumplicidade narrativa com o romance e seu autor. Do ponto de vista da ideologia, a narrativa cinematogrfica de Saraceni afasta-se da narrativa escritural de Cardoso, o que se pode verificar na cena da confisso de Ana ao Padre Justino, quando ela, em seu leito de morte, tem seu pedido de perdo inicialmente negado pelo padre, mas que, minutos de hesitao depois, tem um gesto de perdo, quando j tarde demais. No filme, Ana aparece lcida e bem de sade (o contrrio do que se l na narrativa de Cardoso), porm dominada por uma espcie de transe. Ela procura o padre e faz seu relato de confisso e de denncia contra Nina, no demonstra arrependimento e pede a condenao dela. O padre se afasta, recusando-se a conceder-lhe o perdo, sem demonstrar nenhuma hesitao. A cena se fecha com o grito de revolta de Ana contra a religio enquanto rasga o peito do vestido. Pode-se verificar, assim, uma provvel reviso da ideologia prpria do Cinema Novo nas suas duas primeiras fases, nas quais se nota mais claramente os propsitos de denncia da cena poltica brasileira no final da dcada de sessenta, com sua adeso ideologia marxista que , entre outras de suas caractersticas fundamentais, a recusa s religies. O afastamento ideolgico de Saraceni da
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obra de Cardoso no se d do ponto de vista moral dominado pela ideologia crist catlica, mas do ponto de vista poltico aderido pelo programa ideolgico do Cinema Novo, a denncia social. Assim, esse filme importante tanto pelo material para estudo da narratologia flmica, como por propor uma reviso da obra magnnima de Lcio Cardoso no evidenciamento temtico, por meio do qual se pode entrever a existncia de um programa literrio almejado por este clebre escritor mineiro, que Saraceni soube to bem encenar cinematograficamente, compondo a trilogia Porto de Caxias, A casa assassinada e O viajante.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CARDOSO, Lcio. Crnica da casa assassinada. 6. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. FERNANDES, lcio. Lcio Cardoso: o drama existencial e o demonaco na Crnica da Casa Assassinada. Momento Literrio, Araraquara: FFCLA, n. 1, p. 7, 9 abr. 1969. GAUDREAULT, Andr. De la narratologie littraire la narratologie cinmatographique (et vice-versa). In: DUCHET, Claude; VACHON, Sthphane. La Recherche Littraire, objets et mthodes. Montral: XYZ, 1998, p. 324-332. GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Traduo de: Fernando Cabral Martins. Lisboa: Veja, 1983. JOST, Franois; GAUDREAULT, Andre. A narrativa cinematogrfica. 1. ed. Braslia: UNB, 2010. SEFFRIN, Andr. Uma gigantesca espiral colorida. In: CARDOSO, Lcio. Crnica da casa assassinada. 6. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.

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RESUMO

Bye Bye Brasil: O Mosaico Narrativo das Mudanas Sociais Brasileiras


Francielle Maria Modesto Mendes Francisco Aquinei Timteo Queirs

O artigo tem por objetivo analisar o filme Bye Bye Brasil (1979), do cineasta Carlos Diegues (Cac Diegues), observando a narrativa ficcional e suas inferncias histricas em relao s mudanas brasileiras em busca da modernidade. A obra narra as experincias e trajetrias de artistas mambembes que atravessam o pas numa caravana chamada Rolidei, em busca de melhores condies de vida. A presena da estrada faz de Bye Bye Brasil um road movie, ou seja, um filme de estrada, que se caracteriza pela necessidade de romper fronteiras e experimentar o novo. Essa busca em forma de aventura se passa no final da dcada de 70, perodo em que o pas ainda vivia sob a gide da Ditadura Militar. A caravana que segue com destino, por vezes, incerto, a representao das inseguranas presentes em um Brasil em (des) (re)construo que ainda buscava rumo nas estradas tortuosas dos ltimos acontecimentos sociais e polticos pelos quais passava. Palavras-chave: Cinema. Modernidade. Ditadura militar. Hibridizao cultural.

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Nada pra sempre. Salom, personagem do filme Bye Bye Brasil

ye bye Brasil uma comdia brasileira de 1979, escrita e dirigida por Carlos Diegues. O filme narra a histria de artistas mambembes: a danarina de rumba Salom (Bety Faria), o mgico e adivinhador Lorde Cigano (Jos Wilker) e Andorinha (Prncipe Nabor), o homem mais forte do mundo. Eles viajam com a caravana Rolidei pelo Brasil. E quando chegam ao serto alagoano, juntam-se ao nordestino sanfoneiro Cio (Fbio Junior) e sua esposa grvida, Dasd (Zara Zambelli), com os quais a caravana segue para o Norte, passando pela Amaznia atravs da rodovia Transamaznica em busca de um local chamado Altamira; e, posteriormente, rumo Braslia, no Centro-Oeste. O filme foi lanado sob a gide do regime militar (19641985), perodo em que a produo artstica no Brasil passava por mudanas e sofria censuras. Na msica, no teatro, nas artes plsticas e no cinema, estabeleceu-se uma relao de foras entre os artistas e o Estado brasileiro: a censura imposta pelo governo militar passou a regular as produes artsticas realizadas no pas. Segundo Marc Ferro, a censura est sempre presente, vigente, e ela se deslocou da obra escrita para o filme e, no filme, do texto para a imagem (1988, p. 202). O autor acrescenta que os poderes pblicos e o privado pressentem que ele [o cinema] pode ter um efeito corrosivo (FERRO, 1988, p. 202), por isso o controle severo do Estado em relao aos filmes, por entender

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que eles funcionavam como espcie de testemunha. A cmera cinematogrfica tira as mscaras, mostra a sociedade como ela , com suas rupturas e fragmentaes; e faz uma contra-anlise social:
S em 1969, o primeiro ano da era AI-5, foram censurados dez filmes e cinquenta peas teatrais, segundo o ento chefe do Servio de Censura de Divises Pblicas, Aluisio Mulethaler de Souza. (ALMEIDA; WEIS, 1998, p. 341)

Atravs da normatizao do Ato Institucional n5 (AI-5), em 1968, o governo militar suprimiu as liberdades polticas civis para o estabelecimento da ordem social, que s foram retomadas a partir de 1979, aps a revogao do Ato. Nesse mesmo perodo era lanado o filme Bye Bye Brasil. Aps o golpe militar de 1964, o Cinema Novo continuou empenhado na busca pela autenticidade brasileira. O cineasta Carlos Diegues foi um dos integrantes do Cinema Novo, movimento que procurava politizar as massas, alm, claro, de romper em termos estticos e polticos com parte da produo cinematogrfica brasileira produzida anteriormente. As crticas dos participantes desse movimento endereavam-se, muitas vezes, especificamente s Chanchadas, que eram vistas como produes alienantes e de cunho esttico duvidoso. Com uma pequena abertura poltica e a criao da Embrafilme (distribuidora de Bye Bye Brasil) no governo Geisel, muitos cinemanovistas

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passaram a colaborar com o novo rgo, a exemplo de Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha. Segundo Randal Johnson (2008), o autor do Cinema Novo visto como possuidor de uma forma superior de conhecimento social e cultural. Ele possui uma misso de conscientizar as pessoas da alienao e da suposta inferioridade delas em relao a outros povos, como meio de ajud-las a superar suas fraquezas e usar suas foras para encontrar solues para problemas. Em outras palavras, o cineasta do Cinema Novo um intelectual, caracterstica que se pode observar em Carlos Diegues. Diegues, antes de Bye Bye Brasil, realizou outros filmes importantes, como Joana Francesa, Chuvas de vero e Xica da Silva. Especialmente em Bye Bye Brasil, Cac Diegues, como ficou conhecido o cineasta, adota uma postura engajada de forte teor poltico, criando, assim, um filme que discute, entre outras coisas, o hibridismo cultural e as mudanas vividas pelo Brasil na dcada de 70. Segundo Silvio Tendler5, o pas estava trocando de pele em Bye Bye Brasil, o que significava dizer que muitas eram as modificaes sociais, polticas e econmicas vividas pelo pas. Como marcas da diferena, dois cenrios se contrapem no filme: o cenrio das cidades do interior nordestino, identificadas com os signos da tradio (a praa central e a igreja, as pequenas casas, a religiosidade e o ritmo de vida mais lento); e o cenrio das cidades do Norte, marcadas pelos
5 A frase foi dita por Silvio Tendler no prefcio do livro A histria vai ao cinema, organizado por Mariza de Carvalho Soares e Jorge Ferreira (ver referncia bibliogrfica).

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signos da modernidade urbana de ento (as diverses nas casas noturnas, a msica eletrnica e a ideia de riqueza fcil). Percebe-se que, ao longo do filme, duas narrativas se contrapem e desenham uma realidade digressivo-simblica: de um lado, os signos da modernidade (os prdios, as grandes cidades) e de outro, o serto (o Norte e sua realidade eclipsada). Ao sobrepor esse mosaico de imagens, Cac Diegues consegue captar a zeitgeist6, isto , consegue traduzir para o cinema a intricada realidade brasileira, com suas conformaes e, principalmente, suas contradies. No centro da trama do filme, est a discusso sobre as questes que envolvem o nacional-popular e que mostram um pas ainda no conhecido em suas dimenses, um pas em transformao, que vive a internacionalizao da cultura, que almeja a modernidade atravs dos seus avanos tecnolgicos, atravs do progresso das telecomunicaes, principalmente da televiso. Mas que ainda mantm uma precria infraestrutura e, sobretudo, uma alienao poltica e cultural de seu povo. Segundo a narrativa do filme, o brasileiro comum um sujeito despolitizado, parte dos processos de transformao social. Exemplo disso um dos dilogos entre um ndio e Dasd, em que ele pergunta: Como vai o presidente do Brasil?. Ela responde: Sei l. Fica evidente que nenhum dos dois sabia, ao certo, como o pas estava se organizando e, muito menos, quais

6 Zeitgeist um termo alemo cuja traduo significa esprito de uma poca, esprito do tempo ou sinal dos tempos. Zeitgeist significa, em suma, o conjunto do clima cultural e intelectual do mundo, numa poca, ou as caractersticas genricas de um determinado perodo de tempo.

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mudanas e modernizaes estavam acontecendo naquele momento. O filme apresenta uma crtica realidade histrica vivida pelo Brasil. A trupe, assim como o pas, passa por intempries sociais em busca de sua reestruturao. A caravana sai pelo Brasil tentando encontrar o seu caminho, mostrando uma realidade fragmentada da modernidade que ainda tenta se organizar. A busca pelo Eldorado no somente dos artistas mambembes, mas de toda a populao brasileira que ainda vive as incertezas de seu regime poltico e os efeitos de seu milagre econmico. As cidades e lugares que surgem na tela Altamira, Belm, Braslia configuram espaos que se estabelecem de forma violenta e contraditria. Altamira vive uma dicotomia: as ruas sem asfalto e a pobreza contrastam com avies de grande porte e com a tecnologia que chega trazendo a televiso. Braslia a cidade em que assistentes sociais recebem bem os imigrantes (como na cena em que a atriz Marieta Severo, na pele de uma assistente, recebe Cio e Dasd); porm, lana-os margem da convivncia social em bairros sem asfalto, esgoto e demais necessidades bsicas. Esse cenrio de reorganizao e hibridizao social representado ainda, a saber, por: um ndio que ouve rdio de pilha, bebe Coca-Cola, chupa picol e trabalha a servio do Departamento Nacional de Estradas e Rodagens; boates que tocam msica americana em plena regio amaznica; uma caravana holiday abrasileirada em rolidei. Esse o Brasil em construo. Em outras palavras, um pas que ainda tem espao a ser descoberto, que tenta ser moderno, tomando como referncia
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os Estados Unidos. No entanto, que deixa rastro de destruio cultural, como no caso do povo indgena que obrigado a resignar-se em meio s dificuldades. Os ndios deixam suas terras, muitas invadidas por brancos, e saem em busca de reintegrao social. A lngua portuguesa tambm vive a perda de credibilidade em relao lngua inglesa. Falar outro idioma, principalmente o dos norte-americanos, , muitas vezes, visto pela populao menos escolarizada como smbolo de modernidade e internacionalizao cultural. Para efeito desse recurso, Lorde Cigano usa, em alguns momentos, palavras e expresses como of course para denotar seu avano intelectual em relao aos que vivem a sua volta. O prprio ttulo do filme, que se utiliza de uma expresso de lngua inglesa, evidencia essa necessidade de o brasileiro redimensionar suas fronteiras no s lingusticas, mas tambm culturais. No filme, o minrio visto como o futuro da Amaznia. Contudo, o presente ainda marcado pela prostituio. Mais uma contradio da modernidade que se aproximava. Enquanto o enriquecimento no chega, criam-se estratgias de sobrevivncia em meio dificuldade. Salom vende o corpo para sustentar a caravana aps Lorde Cigano perder o caminho numa aposta de queda de brao. A decadncia dos mestres de cerimnia Salom e Lorde Cigano funcionava tambm como metfora de uma era que estava acabando e de um novo que precisava comear. Diante das limitaes, no havia outra sada, exceto a de uma nova reintegrao social.

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Lorde Cigano torna-se o centro das atenes em relao aos demais integrantes da caravana por causa de sua malandragem. A personagem de Jos Wilker incorpora o tpico malandro, com seu jeitinho brasileiro: trapaceia, negocia, faz aposta e empresaria Salom em seus negcios. Para Lorde Cigano: Nesse negcio de amor d para improvisar, mas em sacanagem no. Tem quer ser tudo bem organizado. Segundo Roberto Damatta (1986), esse jeitinho , sobretudo, um modo simptico, desesperado ou humano de relacionar o impessoal com o pessoal; permitir juntar um problema pessoal com um problema impessoal. Em geral, o jeito um modo pacfico e at mesmo legtimo de resolver tais problemas, provocando essa juno inteiramente casustica da lei com a pessoa que a est utilizando. (DAMATTA, 1986, p. 99) Na condio de vendedor de iluses, Lorde Cigano faz da caravana, a princpio arcaica, um exemplo de modernidade. Em determinado momento, ele afirma que o sonho do brasileiro a neve. Dessa forma, ele aproxima o Nordeste da Europa e, como discpulo de Nostradamus que , prev o futuro das pessoas presentes na plateia dos espetculos da trupe. ele tambm que define o ilusrio caminho do Eldorado como destino comum para a caravana Rolidei. O Eldorado a Amaznia, descrita por um motorista de caminho, encontrado beira do caminho pela caravana, como um lugar onde o abacaxi do tamanho de uma jaca, onde as rvores so do tamanho do arranha-cu. A Amaznia em Bye Bye Brasil abordada como terra prometida, o paraso distante, desconhecido, que se quer alcanar.
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Enquanto as personagens so sujeitos de si, reinventam seus prprios caminhos e se apropriam dos novos espaos ocupados, a terra ainda descrita pelo olhar do colonizador. A regio ainda uma metfora do Brasil colonial: lugar idealizado, exaltado pelo exotismo e riquezas naturais, o lugar de recomeo; terra virgem, sem dono, onde tem tudo e falta-lhe tudo... (CUNHA, 1999, p. 3) de fauna singular e monstruosa (CUNHA, 1999, p. 2), onde o espao selvagem e tem o dom de impressionar a civilizao distante (CUNHA, 1991, p. 9). Das cidades do interior nordestino s praias de Macei, da Transamaznica a Altamira e, posteriormente, a Belm lugar visto como local de recomeo aps a perda do caminho da caravana Rolidei , todos os espaos so explorados pelo desenrolar da histria das personagens. E so elas que usam a estrada como elo entre o retrgrado e o moderno, entre a desiluso e a esperana, entre a terra seca e a terra molhada. A estrada, aqui, muito mais que lugar de passagem ou instrumento de integrao propagado pelo governo militar. Ela o entre-lugar na vida da caravana Rolidei. Aquilo que Bhabha (1998) define como o in-between, o entre-lugar da cultura, ponto que articula as temporalidades e as espacialidades do contemporneo; a estrada onde h o confronto permanente entre presente e passado, modernizao e tradio, tecnologia e natureza. A presena da estrada faz de Bye Bye Brasil um road movie, ou seja, um filme de estrada, sub-gnero genuinamente norte -americano presente na cinematografia brasileira desde a dcada de 1960. Tendo origem nos westerns, o gnero de estrada
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tem algumas caractersticas como os postos de gasolina, os motis, dinners e borracharias. Importantes para dar suporte aos viajantes, [pois] esses pit stops so fundamentais para o andamento da narrativa. (RODRIGUES, 2007, p. 20). Alguns desses cenrios aparecem na obra de Diegues. , por exemplo, em um posto de gasolina que Lorde Cigano recebe as primeiras informaes sobre Altamira, o centro da Transamaznia, segundo um caminhoneiro. A caravana faz outras paradas beira da estrada, rumo a Altamira, e so nessas paradas que Dasd d luz a sua filha, Cio picado por uma arraia e a caravana d carona aos ndios. O road movie caracteriza-se por ter a estrada como cenrio principal e pela presena de um automvel com o qual as personagens podem se locomover ao longo da narrativa. Esse gnero tambm tem como caracterstica a necessidade de romper fronteiras e experimentar o novo. O viajante normalmente est procura de algo, seja interna ou externamente. A estrada funciona como elemento revelador da realidade que se almeja encontrar. Ela pode ser vista tambm, no caso de Bye Bye Brasil, como parte de uma sociedade movente que ainda busca as caractersticas de um pas escondido em seus interiores, em constantes e profundas mudanas. No dizer de Ana Maria Mauad:
[...] todo o filme acompanhado pela mudana dos lugares da atitude das personagens, das condies, de vida, das emoes e relaes. No filme de Diegues,

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nada ser como antes neste Brasil de amanh. (MAUAD, 2008, p. 79)

A estrada nesse filme pode ser vista como o espao da busca que acaba revelando uma modernidade ainda perifrica, sempre medida por meio de referncias estrangeiras. Dessa maneira, tem-se representada no filme a concepo de Brasil como um pas de pobreza, mas tambm de possibilidades. H esperanas dentro das fronteiras nacionais. ainda atravs da estrada que explorada a imensido, a variedade geogrfica do Brasil e a diversidade cultural do brasileiro: o mar, o serto, a floresta, o branco, o ndio, o negro, todos os cenrios e todos os povos dividem espao no mesmo pas em construo. Como dito anteriormente, na estrada que nasce Altamira, filha de Cio e Dasd. A menina recebe o nome da cidade que era o destino da trupe. O nascimento da criana a metfora para a esperana que surgia com a chegada floresta amaznica. , tambm, na Transamaznica, que os artistas mambembes encontram os ndios (que esto se deslocando para a cidade com o objetivo de pacificar os brancos), e que os exploradores recrutam mo de obra barata para trabalhar no meio da floresta, em projetos suspeitos, como, por exemplo, o Projeto Jari, para onde muitos iam, mas de onde ningum nunca havia voltado para contar a histria. Nesse caminho rumo modernidade e s melhorias de vida, a caravana, ao longo de suas viagens, encontra a televiso, consolidando-se como meio de comunicao de massa, e o rdio, encurtando as distncias. A televiso chamada por
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Salom de espinha de peixe e considerada um veculo, a princpio, de discrdia por diminuir o pblico durante as apresentaes da trupe. Cinema e televiso dividem espao com o teatro mambembe na obra de Carlos Diegues. Mas o cinema, assim como a caravana, tambm j no era mais novidade em meio ao serto, por isso os ingressos eram trocados por comida, farinha ou pela dormida de Z da Luz, o responsvel pela projeo do filme no interior das cidades nordestinas. Por causa da perda de pblico, em um determinado momento do filme, Lorde Cigano e Salom, revoltados, explodem uma televiso em praa pblica, que atrara centenas de espectadores para assistir novela Dancing days, da Rede Globo. Porm, na sequncia final de Bye Bye Brasil, a televiso j aparece integrada a uma nova realidade na vida das personagens. Para Mauad, a televiso transforma o povo espectador da sua prpria tragdia (2008, p. 83). Cio aparece, ao lado de Dasd e sua filha Altamira, tocando sanfona em Braslia signo da modernidade na dcada de 70 , em um palco repleto de aparelhos de TV, enquanto Lorde Cigano e Salom chegam capital federal com um novo caminho (conseguido com o contrabando). As laterais do veculo so ocupadas com aparelhos luminosos de TV. Com isso, a televiso, deixa de ser entrave e passa a ser parte do espetculo. A TV a modernidade responsvel pela alienao do povo, pela perda de identidade nacional e, de certo modo, responsvel tambm pela suposta internacionalizao do Brasil. O povo aparece passivo frente TV, margem da situao

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poltica e econmica, mas apesar disso, mantm-se religioso, devoto e esperanoso de um futuro melhor. O filme, dedicado ao povo brasileiro do sculo XXI, apresenta novas possibilidades de vida no s para as personagens, mas tambm para todo o povo do Brasil. Salom e Lorde Cigano compram um novo caminho, a caravana muda o nome de Rolidei para Rolidey e segue seu destino na estrada rumo a Rondnia porque, segundo Lorde, a gente feito roda: s se equilibra em movimento. No alto-falante do veculo toca uma verso em ingls de Aquarela do Brasil, cantada por Frank Sinatra. Enquanto isso, Cio, o maior sanfoneiro do planalto, e Dasd se estabilizam financeiramente na capital federal, trabalhando numa casa de forr. A princpio, Salom oposio a Dasd. Salom danarina e prostituta, enquanto Dasd esposa, submissa e calada. Com a falncia da caravana, Dasd tenta se prostituir tambm, mas impedida por Cio. Lorde Cigano tambm o oposto de Cio. Ele trambiqueiro, internacionalizado, alegre; Cio srio, moralista e acabrunhado. Porm, ao longo da narrativa, Cio e Dasd vo adquirindo caractersticas semelhantes Salom e Lorde Cigano, principalmente no que se refere vestimenta e maquiagem. Na cena final, Cio aparece maquiado e com roupa de show, exatamente iguais a do Lorde Cigano. Segundo Mauad, esses acontecimentos refletem:
a transmisso do velho no novo, do arcaico no moderno, a atitude antropofgica da cultura brasileira, pois em vez de assumir caractersticas de uma nova

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identidade, atualiza suas prprias caractersticas transformando-se numa nova viagem. (2008, p. 81)

Em Bye Bye Brasil, a modernidade brasileira vive essa constante dicotomia entre o velho e o novo, apresentando-se ainda fragmentada, porm em construo. O destino, por vezes incerto da caravana, representa o caminho tambm incerto do Brasil que ainda buscava a edificao de uma nova realidade. Por isso, o filme permite pensar o pas como um local de constante movimento. De certa maneira, o filme mostra que preciso percorrer o Brasil para entend-lo melhor e, ento, atribuir-lhe conceitos. E esse percurso trilhado, seja de caminho ou pelo olhar de uma cmera, no se esgota em algum consenso final.

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Referncias Bibliogrficas
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RESUMO

Luzes e sombras: Projees do bem e do mal na tela do cinema7


Francisco de Moura Pinheiro

De forma quase invarivel, as histrias procedentes do cinema feito nos Estados Unidos estabelecem uma dicotomia inconcilivel entre as noes de bem e de mal. De forma quase invarivel, tambm, no fim das contas o bem triunfa, mesmo que durante toda a trama as chamadas foras do mal sejam mais fortes, mais inteligentes, mais disciplinadas etc. Os princpios do maniquesmo remontam ao sculo III, mas permanecem at hoje como guias da chamada stima arte norte-americana. impensvel para a maioria dos espectadores a ideia de um final infeliz. Em 2007, entretanto, a Academia de Cinema de Hollywood, de forma surpreendente, resolveu conceder o seu maior prmio a um filme que rompe com essa tradio: Os infiltrados, de Martin Scorsese. Tecer consideraes sobre esse tema o objetivo deste artigo. Palavras-chave: Cinema. Comunicao. Fico. Infiltrados. Maniquesmo.

7 Artigo publicado originalmente nos Anais do XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

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A primeira tela
o difcil imaginar o espanto de um homem pr-histrico ao avistar a sua sombra projetada pelas chamas de uma fogueira na parede de uma caverna. Mgica e incompreensvel, em princpio, logo ele deve ter apreendido que os trs elementos (o homem, a sombra e a luz) se encontravam visceralmente ligados. Um movimento dele pra l, um movimento dele pra c, com o corpo interposto entre as chamas e a parede, e a sombra o acompanhando fielmente. E no difcil tambm imaginar que o passo seguinte descoberta da sombra projetada na parede da caverna, via incidncia das chamas da fogueira, foi estabelecer um ato voluntrio de projeo: mos criando figuras animadas para a ilustrao de narrativas e uma plateia maravilhada em volta, com a fome recm-saciada, esparramada sobre os restos da ltima caada. Num encadeamento lgico e temporal, talvez seja mesmo possvel afirmar que as pinturas rupestres das paredes das primeiras formaes naturais usadas pelos ancestrais da espcie humana para se abrigar das intempries surgiram a partir dessa descoberta do movimento animado pela simbiose de fogo, sombra e tela. A sombra tinha movimento, mas era efmera, deixava de existir na medida em que um modelo se enchia de tdio e procurava um canto para esticar o corpo cansado. J a pintura, apesar de esttica, no dependia de condies especiais ou, muito menos, de um ator em constante interao para permanecer. O protagonista do espetculo se retirava da cena, mas a obra continuava l para ser admirada (ou execrada) por

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quantos passassem por aquele lugar, tanto faz se no dia seguinte ou nos anos vindouros. A odisseia no espao da imaginao, que iria dividir posteriormente os seres humanos em tribos distintas e cujos pontos de conexo viriam a ser simbolismos das mais variadas espcies, dessa forma, parece ter nascido bem antes da projeo anunciada em folhetos e cartazes de uma sesso numa sala escura previamente escolhida para tal finalidade. A sala escura era o ventre eternamente grvido da Terra; os protagonistas eram os fetos adultos de cabelos ftidos, unhas encravadas e sexo mostra; as lies, sem nenhuma conotao moral ou religiosa, to somente narrativas do dia a dia, impregnadas de um candente exerccio do trivial. O cinema j existia muito antes da prpria concepo.

Trinta segundos: horror e xtase


Ao dar a impresso de fazer avanar um trem sobre a plateia na sua primeira exibio pblica, o cinema deu exemplo da sua poderosa magia. Para as privilegiadas pessoas convidadas, em 1895, pelo cientista francs Louis Lumire para aquele momento histrico, testemunhar as sombras se movendo na improvisada tela branca era algo absolutamente irreal, que elas certamente haveriam de contar para os seus vizinhos, parentes e descendentes pelo resto das suas vidas. Era como se a vida, de repente, pudesse ser aprisionada numa caixinha de madeira e reproduzida num pedao de pano branco. E, melhor ainda, carregada numa mala para os lugares escolhidos pelo detentor do
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poder de aprision-la. Se a fotografia, esttica na sua moldura, tornava presentes quase para sempre os entes queridos, imagine s aquela recente inveno. No poderia haver limites para o gnio humano. Logo todos poderiam ser imortais. Essa primeira exibio pblica do cinematgrafo se constituiu de um projetor e uma cmera, com o movimento atravs da perfurao no filme. O espetculo, que durou somente meio minuto, mostrava um trecho da plataforma de uma estao de trem banhada pelo sol, com damas e cavalheiros perambulando, e um trem vindo das profundezas do quadro e dirigindose para a cmera. Uma tomada com a cmera fixa que no era nada mais que um arremedo do que a nova descoberta possibilitaria no futuro. Possibilidades que jamais poderia imaginar o prprio Lumire ou, muito menos, retroagindo um pouco no tempo, seu antecessor, o fisilogo E. T. Marey, criador da primeira cmera capaz de tomar uma sequncia de fotografias. E muito menos, ainda, retroagindo mais, Louis Jaques Mandr Daguerre, Joseph Nicphore Nipce, Henry Flox Talbot e J. A. Plateau, todos precursores dos estudos da imagem e do movimento. Do xtase imediatamente inicial ao horror transcorreram cerca de trinta segundos. O trem parecia que ia sair da tela e esmagar as testemunhas do extraordinrio acontecimento. O mais corajoso dos espectadores se encolheu apavorado na plateia. Senhoras chegaram a desmaiar. Um pandemnio que demorou alguns minutos para ser controlado. Depois da constatao de que tudo no passava de uma iluso de tica, o sorriso no rosto e a expresso de jbilo das testemunhas faziam prever
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que o mundo jamais seria o mesmo. E no demorou muito para que aquela inveno se transformasse no mais novo instrumento de comunicao de massa. A stima e definitiva arte.

Iluso sincrtica: a separao do bem e do mal


At o sculo III da Era Crist, o bem e o mal impregnavam o espao e todas as coisas, vivas ou mortas, animadas ou inanimadas, materiais ou imateriais em propores semelhantes. Mesmo os seguidores das religies mais piedosas seguiam o preceito do olho ou do dente inimigo para reparar a ofensa do prprio olho ou do prprio dente perdidos. Os textos bblicos esto repletos de histrias de batalhas encarniadas contra os que ousassem invadir territrios ou, pelo menos, professar outra f. Foram inmeras as guerras santas. E todos os exrcitos lutavam pelo que julgavam certo. Estando todos corretos, portanto, todos tinham razo e, assim, lutavam o bom combate, desfraldando a bandeira do bem. O que tornava, naturalmente, verdadeira a recproca. Bem e mal trocavam de lado de acordo com as convenincias de um instante. Foi nessa poca que entrou em cena o sacerdote persa Many Haya (216-277 d. C.), que declarou ter tido uma revelao de Deus, aps um longo perodo de meditao, e se via como membro nico na Terra de uma linhagem que inclua Buda, Zoroastro e Jesus. Combinando elementos do zoroastrismo, do budismo e do cristianismo, Many criou a doutrina denominada maniquesmo (homenagem ao nome do citado personagem), que estabelecia uma viso dualista radical, segundo a qual se
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encontram no mundo (mas podem ser separadas) as foras do bem (ou da luz) e do mal (ou da escurido), consideradas princpios absolutos, em permanente e eterno confronto. O reino do bem (ou da luz), segundo os princpios maniquestas, seria o reino de Deus, enquanto o reino do mal (ou da escurido) seria o reino de Satans. Os reinos viviam em perfeita separao, mas por conta da inveja de Satans, as foras da escurido atacaram as foras da luz. A resposta das foras da luz foi o envio do Homem Primordial, que perdeu a batalha inicial, fazendo com que a alma humana fosse, assim, configurada por um pouco de luz aprisionada. A libertao da alma humana das trevas passou, dessa forma, a se constituir no principal problema a ser enfrentado, o que somente pode ser conseguido atravs do ascetismo e do conhecimento esotrico. O maniquesmo, alm do mais, nega que Jesus Cristo tenha sido crucificado, bem como a encarnao da segunda pessoa da Trindade em um corpo humano. Ao contrrio, exibe um modelo de evaso de corporeidade como condio de salvao. Em sentido genrico, e principalmente para efeito deste ensaio, viso maniquesta aquela que reduz a considerao de uma realidade a uma oposio simplista entre algo que representaria o bem e algo que representaria o mal.

As fadas congelam o instante


A cultura ocidental no aceita a ideia da morte. So milhares de anos, geraes e mais geraes, se debatendo com a (m) ideia da finitude fsica. Mesmo boa parte dos religiosos, aqueles que professam uma arraigada f na vida espiritual,
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embora no digam, certo que se angustiam ante a perspectiva do fim das suas vidas (...e se tudo for apenas um imenso vazio?). Talvez por isso, os produtos culturais deste lado do planeta sejam, na sua maior parte, criados para entreter, oferecendo quase sempre a possibilidade do final feliz como regra absoluta, e estabelecendo o triunfo do bem sobre o mal. Uma espcie de congelamento de um instante (quando o mocinho e a mocinha da histria trocam um beijo apaixonado, montam um cavalo branco e seguem rumo ao horizonte, tendo como pano de fundo um pr do sol de indescritvel beleza!). Felizes para sempre pelo simples movimento cabalstico de uma legio de fadas! Mesmo nas situaes mais inverossmeis, preciso que o heri, o legtimo representante do bem, leve a melhor sobre o vilo, o famigerado representante do mal, seguindo a dicotomia conceitual iniciada h mil e setecentos anos pelo sacerdote persa que se julgava representante de Deus na Terra. O mocinho puro, cheio de bons sentimentos, trabalhando sempre em sintonia com os mais elevados valores morais. Ele no pode perder a batalha, mesmo quando conta apenas com as seis balas de um revlver contra bandoleiros armados at os dentes. O bandido tem m ndole, no possui nenhum resqucio de humanidade, cheio de maus hbitos e trabalha sempre com a ideia do prejuzo a outrem, em benefcio prprio. Ele no pode vencer a batalha, mesmo que seja mais inteligente, mais forte, mais capaz... Seria entregar o mundo s trevas! As histrias em quadrinhos, por exemplo, esto cheias dessa viso maniquesta de que o bem se concentra todo de um lado s, em oposio a outro lado onde est concentrada a
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fora do mal. Desde (ou principalmente) as histrias dedicadas ao pblico infantil (Tio Patinhas e respectiva famlia contra os Irmos Metralha, Lucky Luke contra os irmos Dalton, Asterix e Obelix versus o Imprio Romano...) at consumidores de uma faixa etria mais elevada (Super-Homem em oposio a Lex Luthor; Batman e Robin contra o Coringa ou o Pinguim; Tex Willer contra ladres e assassinos de qualquer natureza que tirem o sono e os bfalos da pradaria dos amigos Navajos), no h, absolutamente, inteno de evidenciar que, num conflito de interesses, todo mundo tem alguma razo e para cada um dos lados o mal sempre o outro (para um general, o mal sempre o guerrilheiro combatente do pas ocupado).

Happy End e felicidade no rimam, mas servem de soluo


preciso ser feliz sempre. Mas a vida real no pode materializar esse ideal. Sendo assim, algum (ou algo) tem que oferecer esse tipo de compensao. Nada melhor, nesse sentido, do que produtos culturais extrados da imaginao do homem, ele mesmo o beneficirio de tal artifcio. Os produtos culturais, dentro das suas mltiplas lgicas, devem cumprir a expectativa de que tudo (divino ou satnico, simblico ou diablico) pode ser maravilhosamente perfeito. Assim, preciso cultuar e fazer estancar o instante onde tudo converge para a harmonia. Essa atitude, alis, ao congelar um fragmento de tempo e desconsiderar o fluxo contnuo, que certamente conduzir a momentos de futuro dissabor, parece ser uma lgica de trapaa, prpria do ser humano, e no de uma divindade suprema
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e determinista, como entendeu Many. Deus no engana nem trapaceia. [...] O homem engana e trapaceia, mais e mais que desaparece, s vezes, como Zeus sob a pele do touro, como Hera sob o ferro do Moscardo, diz Michel Serres. E continua: A guerra entre o Diabo e o Bom Deus nunca teve lugar: um quer vencer; o outro no. Sobre essa cultura do happy end, o pensador francs Edgar Morin situa o momento em que tudo teria comeado, estabelecendo os anos 30 do sculo XX como marco seminal. A partir da dcada de 30 delineiam-se nitidamente as linhas de fora que orientam o imaginrio em direo ao realismo e que estimulam a identificao do espectador ou leitor como heri, diz ele. E continua afianando que a partir desse marco temporal estabelece-se no cinema americano, cada vez mais solidamente, uma correlao entre a corrente realista, o heri simptico e o happy end.
A introduo em massa do happy end limita o universo da tragdia ao interior do imaginrio contemporneo. [...] O happy end rompe com uma tradio no s ocidental, mas universal [...]. Na universal e milenar tradio, o heri, redentor ou mrtir, ou ainda redentor e mrtir, fica sobre si, s vezes at a morte, a infelicidade e o sofrimento. Ele expia as faltas do outro, o pecado original de sua famlia, e apazigua, com seu sacrifcio, a maldio ou a clera do destino. A grande tradio precisa no s de castigo dos maus, mas do sacrifcio dos inocentes, dos puros, dos

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generosos [...]. O happy end introduz o fim providencial dos contos de fadas no realismo moderno, mas concentrado num momento de xito ou finalizao [...]. (MORIN, 1990, p. 93-94)

A ideia de felicidade se torna ncleo afetivo do novo imaginrio social, atravs do cinema, a partir desse marco temporal estabelecido por Edgar Morin e, correlativamente, o happy end passa a implicar um apego intensificado de identificao com o heri. Ao mocinho, acima de qualquer suspeita, representante das foras do bem, cujas sombras no se fixam sob o prprio corpo, no dado o direito a nenhuma fraqueza: pode apanhar o filme inteiro, padecer as torturas mais cruis que jamais trair o ideal da sociedade, jamais sucumbir, jamais poder deixar de sentir o gosto do triunfo final. Pode at ser estpido, no interessa. Ele resiste, s vezes, de forma at mesmo absolutamente milagrosa. No importa, o destino determinado pelo script de um deus roteirista j o consagrou como uma criatura a quem est reservada a vitria e, consequentemente, a felicidade. O elo sentimental e pessoal que se estabelece entre espectador e heri tal, no novo cinema de simpatia, de realismo e psicologismo, que o espectador no suporta mais que seu alter ego seja imolado, explica Edgar Morin. De modo geral, um bandido s bem sucedido se na caracterizao do seu personagem existir algo de altrustico. Um bandido cruel ser sempre execrado e deve ser punido no fim, seja com a morte, seja com a priso. Mesmo os personagens reais, quando representantes do mal, a eles devem ser
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carregadas as tintas para que a plateia exera a sua ira contra os referidos viles. Uma mera tentativa de compreender as atitudes da personagem malvola rechaada pelos espectadores. No comum, nesse sentido, algum tipo de negao da qualidade de um filme quando o vilo ousa obter algum tipo de compensao no fim da histria. No gostei nem um pouco desse filme, com esse final onde o artista morre. V se pode. O bandido no podia triunfar. Isso no existe!. O senso comum fulmina, inclusive, a tentativa do equilbrio ou da compreenso de uma figura histrica. O cinema ocidental no gosta de releituras que fujam do lugar comum maniquesta estabelecido nos anos 30 do sculo passado! Edgar Morin entra em cena mais uma vez para explicar a noo de felicidade ocidental que estabelece essa cultura do happy end, afirmando que a cultura de massa delineia uma figura particular e complexa da felicidade: projetiva e identificativa simultaneamente. A felicidade mito, isto , projeo imaginria de arqutipos de felicidade, mas ao mesmo tempo ideia-fora, busca vivida por milhes de adeptos, diz Morin, para quem esses dois aspectos esto, em parte, radicalmente dissociados, em parte, radicalmente associados. O tema da felicidade est ligado ao tema do presente. Edgar Morin explica o conceito:
O happy end uma eternizao de um momento de ventura em que se encontram enaltecidos um amplexo, um casamento, uma vitria, uma libertao. Ela no se abre na continuidade temporal do eles foram

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felizes para sempre e tiveram muitos filhos, mas, sim, dissolve passado e futuro no presente de intensidade feliz. Esse tema projetivo corresponde idealmente ao hedonismo do presente desenvolvido pela civilizao contempornea. Esse hedonismo de bem-estar, de conforto, de consumo: desenvolve-se em detrimento de uma concepo da existncia humana na qual o homem consagra seu presente a conservar os valores do passado e a investir no futuro. (MORIN, 1990, p. 126)

Nessa construo do triunfo do bem contra o mal, materializado pelo corte brusco no momento do happy end, no importa quanto possa ser diferente o real. No escurinho do cinema o que conta a fantasia inebriante e a certeza de que os bons, cedo ou tarde, estaro no paraso, enquanto os maus descero ao reino de Lcifer, paradoxalmente (ou sintomaticamente), pela etimologia da prpria palavra que o nomina, o anjo da luz, sem quaisquer resqucios da sombra proposta pelo criador dos preceitos maniquestas. O futuro das imagens, no dizer de Henri Bergson, est contido em seu presente e a elas nada acrescentar de novo. Nada pode ser introduzido no universo das imagens produzidas pelo cinema que no seja o que o espectador espera. As variaes acontecem somente no percurso, mas qualquer coisa de diferente, no sentido de subverso do final, soa, de fato, subversiva. Tudo absolutamente explicvel, esse congelamento do momento de felicidade oferecido pelo cinema, na forma de
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happy end, quando o mocinho sagra-se vencedor, sem precisar, como antigamente, expiar as culpas do mundo atravs da prpria imolao, se for levado em conta que o princpio da vida simplesmente o programa do princpio do prazer. Esse princpio domina o funcionamento do aparelho psquico desde o incio, ensina o psicanalista Sigmund Freud, para quem, entretanto, no h possibilidade de ele ser executado; todas as normas do universo lhe so contrrias. E nesse sentido, afirma Freud, ficamos inclinados a dizer que a inteno de que o homem seja feliz no se acha includa no plano da Criao.
Nossas possibilidades de felicidade sempre so restringidas por nossa prpria constituio. J a infelicidade muito menos difcil de experimentar. Uma satisfao irrestrita de todas as necessidades apresenta-se-nos como o mtodo mais tentador de conduzir nossas vidas [...]. (FREUD, 1997, p. 25)

Ou seja: se a felicidade no est includa no plano da vida real por obra e graa de um preceito do destino estabelecido por uma divindade, nada mais natural que os produtos da indstria cultural se apropriem de um antigo conceito filosfico-religioso como o maniquesmo para materializar o que a vida no pode cumprir, percorrendo o caminho da fantasia. E nesse contexto entra o happy end. A imagem contraria a natureza humana, submetendo-se ditadura da felicidade para ludibriar o espectador (ele quer ser ludibriado). A trapaa se sobrepe na vida real. Os lados
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antagnicos s existem para estabelecer um vencedor, que j se sabe desde sempre qual ser. J existe a promessa prvia da recompensa desde o primeiro fotograma. As necessidades individuais so resolvidas pela ao do heri. Os signos pouco ou nada revelam de novo, porque somente existem para referendar uma ideia prvia: a da felicidade pelo final risonho e feliz, sem perspectiva de conflitos futuros. O nico sentido que, de fato, faz sentido o da vida eterna. Na tela do cinema, por conta da apropriao do maniquesmo, a vida nega a si mesma. O heri do homem civilizado no pode morrer. Os 300 de Esparta, loucos para descobrirem o guerreiro inimigo que haveria de roubar-lhes a essncia vital, eram brbaros, gargalhavam ante a perspectiva de jantar no inferno, pertenciam a outro mundo. Para o homem dito civilizado, para quem a vida individual est mergulhada no progresso e no infinito, a morte no pode ter sentido. Inclusive porque, segundo seu sentido imanente, essa vida no deveria ter fim. E assim, segundo Morin, justamente por no ter sentido que a morte to poderosamente recalcada pela mitologia da felicidade. A felicidade , efetivamente, a religio do indivduo moderno, to ilusria quanto todas as religies. Essa religio no tem padres, funciona industrialmente. a religio da terra na era da tcnica, donde sua aparente profanidade, mas todos os mitos recados do cu so virulentos... Constituem o que, a rigor, podemos chamar de ideologia da cultura de massa, isto , a ideologia da felicidade. (MORIN, 1990, p. 129-130)

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Como no existe felicidade no sofrer e na dor (masoquistas parte), que se pare o tempo no momento do beijo apaixonado, logo aps a derrota do facnora!

Uma providencial infiltrao


A necessidade de quebrar essa norma de fazer o bem triunfar a qualquer custo, de vez em quando, foi materializada, ao longo desses quase oitenta anos, desde que se estabeleceu o princpio do happy end. Mas, s mesmo muito de vez em quando. E quase sempre com um elevado grau de rejeio, tanto do pblico quanto da crtica. O heri que morre no fim, ou ento que vence, mas deixa o bandido livre ou sem castigo, no se realiza plenamente como heri no inconsciente do espectador. Torna-se uma espcie de heri pela metade. Em 2007, entretanto, a julgar pelos milhes de dlares arrecadados nas salas de exibio do planeta, bem como pelos prmios recebidos por diversas associaes de crticos, um filme subverteu, mesmo que de forma pontual e momentnea, essa dicotomia inaugurada por Many Haia, no sculo III da Era Crist, de separao do bem e do mal para lados distintos e absolutamente sem mistura. Trevas e luz se misturaram por algumas horas, fazendo os protagonistas mudarem de lado, de acordo com as convenincias do instante. O filme, que poder vir a ser uma espcie de divisor de guas dessa construo simblica que envolve maniquesmo e happy end num mesmo produto cultural, chama-se Os infiltrados, levado a cabo pelo diretor Martin Scorsese.

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Para se ter uma ideia de como foi bem recebido, Os infiltrados ganhou quatro Oscars na maior lurea do cinema mundial, conferidos pelos exigentes membros da Academia de Cinema de Hollywood (melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado e melhor edio). E ainda viu um dos seus atores, Mark Wahlberg, na mesma competio do Oscar 2007, receber indicao para o ttulo de melhor ator coadjuvante. Alm disso, ganhou o Globo de Ouro de melhor diretor, e o MTV Movie Awards de melhor vilo, pelo papel encarnado por Jack Nicholson. Sem falar nas quatro indicaes recebidas no Globo de Ouro (melhor filme drama, melhor ator drama, melhor ator coadjuvante e melhor roteiro) e as seis indicaes recebidas no BAFTA (categorias de melhor filme, melhor diretor, melhor ator, melhor ator coadjuvante, melhor roteiro adaptado e melhor edio). Em Os infiltrados, bem e mal no tem lugar fixo no universo, muito menos so privilgios de determinados personagens. Mesmo que algum dos personagens tenha tendncias mais para um desses conceitos, tambm sobrevive nele algo do outro, de uma forma bem mais aproximada do que acontece na vida real. O vilo maior, o chefo mafioso que no hesita em matar a sangue frio, de repente pode afagar o rosto de uma criana e ordenar que um comerciante d um determinado produto para algum que no possa comprar. Os dois protagonistas, vividos por Leonardo DiCaprio e Matt Damon, ento, vivem dramas existenciais de enorme magnitude, muitas vezes sem saber, exatamente a qual lado esto servindo, alternando momentos em que duvidam se
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esto fazendo a coisa certa e momentos de jbilo ntimo por estarem contribuindo para a vitria dos seus respectivos lados. Ambos traem, ambos mentem, ambos dissimulam, para fazer triunfar aqueles que lhes protegem (ou pagam). No so bons, nem maus, embora estejam de lados que, por uma questo de construo imaginria social, por um simbolismo edificado ao longo da histria do pensamento humano, se coloquem como bem e mal, independente da atitude que venham a cometer. Fins que justificam os meios. Os chamados bons quando matam, o fazem para evitar um mal maior; os chamados maus quando praticam um ato de bem querer, o fazem para obter uma compensao futura. A trama de Os infiltrados se desenvolve em torno da guerra travada pela polcia de Boston (Estados Unidos) contra o crime organizado. Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), um jovem policial, recebe a misso de se infiltrar na mfia, mais especificamente no grupo comandado por Frank Costello (Jack Nicholson). Aos poucos, Billy conquista a confiana de Costello, ao mesmo tempo em que Colin Sullivan (Matt Damon), um criminoso que foi infiltrado na polcia como informante de Costello, tambm galga posies na hierarquia da corporao. Tanto Billy quanto Colin sentem-se aflitos, devido vida dupla que levam, tendo obrigao de sempre obterem informaes. At o momento em que tanto a mfia quanto a polcia desconfiam que existe um espio entre os respectivos grupos e a vida de cada um dos infiltrados passa a correr perigo real e imediato.

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Em princpio, os supostamente bons contra os supostamente maus, aparentemente indicando que se desenvolveria mais uma histria entre mocinhos e bandidos, cujo triunfo final somente poderia caber ao primeiro lado. Mas somente em princpio. Na sequncia, no desenrolar dos fatos, o que se percebe, de verdade, que tudo duplo, tudo dual. Mas a duplicidade e a dualidade se misturam (em propores e variaes diferentes para cada um) num mesmo ser. Os mtodos so iguais nos dois lados antagnicos e o filme nos remete sensao de absoluta igualdade, reproduzindo o princpio matemtico de que somente pode haver equilbrio nas coisas naturais se a medida de valor para o lado esquerdo se reproduza em exatamente igual proporo para o lado direito. E no fim, ningum vence um ao outro. Os dois infiltrados sucumbem. Mesmo morrendo o chefo mafioso, tambm morreu o chefe policial da investigao, assim como os protagonistas Billy e Collin.

Scorsese e as duas faces da moeda


Curiosamente, foi apenas quando resolveu mudar o enfoque dos seus filmes, andando na contramo dos manuais de Hollywood, no que diz respeito ao maniquesmo e ao happy end, que o diretor Martin Scorsese adquiriu o pleno reconhecimento da crtica. Ele, que um dia quisera ser padre, mas que depois optou por frequentar a escola de cinema da Universidade de Nova Iorque, acabou sendo reconhecido depois de abandonar os preceitos de um sacerdote que pretendeu tornar perfeita a religio crist.
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certo que Scorsese, j de algum tempo, era considerado por alguns estudiosos de cinema como o maior realizador americano vivo, com vrios das suas obras ocupando lugar de destaque nas listas dos melhores filmes do American Film Institute. certo, igualmente, que ele, desde algum tempo, vinha sendo alvo de grande admirao, alm de um dos nomes mais reconhecidos da indstria cinematogrfica americana. Tambm certo que ele era considerado por muitos um grande injustiado por jamais ter levado para casa a estatueta do Oscar. Mas foi somente com a realizao de Os infiltrados (The departed, no original em ingls), contrariando a determinao de que o bem deve triunfar sobre o mal, minutos antes dos crditos, que o ex-candidato a padre Martin Scorsese atingiu a consagrao total e absoluta. Antes, porm, de enveredar pela transgresso do manual da felicidade de Hollywood, sedimentado pela aprovao do pblico, Martin Scorsese dirigiu filmes extremamente maniquestas. Caso de Cabo do medo, por exemplo, um suspense lanado nos cinemas em 1991, com Robert De Niro (o vilo) e Nick Nolte (o heri) nos papis principais. Na verdade, um remake de Crculo do medo, filme de 1962, que teve Gregory Peck e Robert Mitchum nos papis principais. Em Cabo do medo (Cape fear, no original em ingls), com roteiro e desfecho absolutamente diferentes de Os infiltrados, no que diz respeito s mensagens subjacentes ao filme, Max Cady (Robert De Niro), um psicopata que foi preso e condenado por estupro quatorze anos atrs cumpriu sua pena e agora est livre. A ideia fixa do psicopata, ao ser libertado, se vingar
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de Sam Bolden (Nick Nolte), seu ex-advogado, que deliberadamente omitiu informaes que alterariam o veredicto do jri. Enquanto cumpriu pena, Max Cady aprendeu a ler (era analfabeto quando foi preso) e estudou todos os aspectos legais possveis do seu caso, alm de exercitar exaustiva e compulsivamente o prprio corpo, transformando-se numa montanha de msculos. Em liberdade, Cady passa a aterrorizar Sam Bolden, a esposa Leigh Bowden (Jssica Lange) e a filha Danielle (Juliette Lewis). No desenrolar dos eventos, Cady, o representante do mal, mais forte, mais inteligente, planeja e executa perfeio a sua vingana contra Bolden, representante do bem, porm, por um incidente fortuito, sucumbe no final. O bem no poderia mesmo perder. Um estuprador psicopata, em nenhuma hiptese poderia se sobrepor perante o advogado, s porque este negligenciou a defesa daquele, num rasgo de nojo pelos atos praticados pelo bandido. Seria insuportvel para os parmetros da moral vigente. Mais maniquesta impossvel! E por ltimo, para fechar esse captulo sobre Martin Scorsese, a informao de que entre as muitas premiaes, antes do Oscar por Os infiltrados, o diretor acumulou sete indicaes ao Globo de Ouro, sete indicaes ao Oscar por filmes anteriores, seis indicaes ao BAFTA de Melhor Realizador, vencedor da Palma de Ouro duas vezes (Festival de Cannes), vencedor de um Leo de Prata (Festival de Veneza), trs indicaes ao Csar de Melhor Filme Estrangeiro, duas vezes Prmio Bodil de Melhor Filme Americano, Prmio Broadcast Film Critics Association, Prmio Fotogramas de Plata de Melhor Filme Estrangeiro, Prmio Guild of Germain Art House Cinemas etc.
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Companheiros de sono no ventre primitivo e o combate pela felicidade


Os discursos e conversaes de Zaratustra, na parte mais antiga do Avesta, explicam que o bem e o mal teriam sido gmeos no primeiro sono. Somente muito depois que teriam se contraposto, entendendo-se como almas incompatveis, inclusive na vida e na morte, ficando o pior para os adeptos do embuste e o melhor para os adeptos da verdade, segundo ensina Martin Buber. Contrapostos, porm dependentes um do outro para fins da prpria existncia. Contrapostos, mas no separados.
Em parte alguma da primitiva escritura do gnero humano, a ns transmitida, vm associados e separados, como aqui, o bem e o mal como princpios. Provieram da comunidade mais primitiva como gmeos. De que semente e de que seio nasceram, isto no vem dito, mas de outra feita ouvimos que o Deus supremo, Ahura Mazdah, o sbio senhor, seria o pai do esprito benfico. Assim, provieram dele os dois opostos primitivos. Nada conseguimos saber de alguma me cuja participao pudesse esclarecer a contradio. O Deus cerca-se de foras boas, permite que lutem contra as ms e far com que venam. Mas a oposio que ele combate foi por ele mesmo abarcada e a colocou, por iniciativa prpria, no ser dos princpios. como se ele tivesse que desfazer-se primeiro

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do mal para ento poder subjug-lo. Quando, com a oposio dos gmeos, quer iniciar a criao que por eles tecida, ento o Deus, antes da criao, o ainda -no bom, mas na criao luta o Deus que se tornou bom com seus eleitos. (BUBER, 1972, p.35)

Para Many Haya, o sacerdote persa que buscava a religio perfeita, pouco importava a essncia do Avesta. Definitivamente, as duas substncias nunca estiveram juntas e jamais se reuniro. No podem, sequer, se tocar, sob pena de desfazer passado, presente e futuro, que so frutos de um antigo choque entre os dois. Os dois reinos, ensina Many Haya, esto inteiramente separados, opondo-se entre si de forma dinmica. O discurso perfeito para a apropriao contempornea dos produtos culturais que oferecem a iluso da felicidade eterna. Cenrio, por vezes, fantasma, repleto de semblantes irreais, o cinema acabou tornando-se um dos mais perfeitos artifcios para sedimentar a ideia maniquesta da separao do bem e do mal, com o consequente triunfo do primeiro. A ideia banal, enganosa, astuciosa da propaganda desdobra-se em claro-escuro com tanta poesia e habilidade, a ponto de mostrar, por trs dos falsos semblantes, o que se encontra sutilmente em questo: a ideologia, sem dvida, ensina Igncio Ramonet, no livro Propagandas silenciosas massas, televiso, cinema. Uma ideologia to poderosa, fundada em conceitos to enrgicos, que consegue subverter a noo de real dispersa em torno e dentro de cada espectador.

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Onipotente ideologia que sequer respeita a verve criativa dos autores de textos literrios, se o fim do romance no terminar na falaciosa felicidade para sempre. preciso, caso a tragdia permeie o final da histria, modificar o instante da desgraa. Afinal, todos os espectadores esto esperando um heri invencvel a qualquer custo. Edgar Morin foi o primeiro a perceber isso. A fora constrangedora do happy end se manifesta de maneira reveladora na adaptao das obras romanescas para o cinema, diz o pensador francs. E continua a explanao, citando exemplos:
A presso do happy end to forte que chega ao ponto de metamorfosear o fim dos romances, quando, no entanto, a adaptao deveria proteger o tabu do respeito obra de arte. [...] Modifica-se o fim de romances contemporneos consagrados como A ponte do Rio Kwai, de Pierre Boulle. [...] O romance de Pierre Boulle acaba com um fracasso. Por culpa do coronel ingls a ponte construda sobre o rio Kwai no explode. S o trem japons fica danificado. Pierre Boulle, que fez a adaptao do seu livro para a tela, batalhou longamente para que fosse aceito seu prprio fim. Mas os produtores foram intratveis. A ponte deveria ir pelos ares. O herosmo do pequeno comando britnico no poderia ser em vo [...]. (MORIN, 1990, p. 94-95)

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Nesse sentido, de no se admitir, via de regra, o final infeliz, emblemtica a reao do pblico diante das situaes anticonvencionais de morte dos personagens do bem, fato encarado como triunfo das foras do mal. Foi o que se viu, por exemplo, no recente lanamento do filme Harry Potter e a Ordem da Fnix (julho de 2007), em Fortaleza, quando dois adolescentes (Karine Teixeira e Joo Pedro Arrais) foram entrevistados pelo jornal Dirio do Nordeste, aps a sesso. Karine confessou sua decepo pela morte do personagem Cirius Black. No gostei, acho que ele no deveria ter morrido, afirmou. J o segundo descartou qualquer possibilidade de Harry Potter sucumbir no ltimo episdio da srie, hiptese alimentada pela autora, a britnica J. K. Rowling. Nem pensar em matar Harry no prximo filme. Isso no ser legal e deixar todo mundo triste, disse Joo Pedro Arrais. Por tudo o que foi dito at esse ponto deste ensaio, no seria demais dizer, ento, que o cinema interfere na realidade, manipulando-a a servio da busca desenfreada pela felicidade humana, mesmo que efmera e circunscrita a imagens animadas projetadas no aconchego de uma sala escura e refrigerada, regada a pipoca e refrigerante. Para tanto, no se intimida em lanar mo de conceitos falaciosos, como o caso da diviso entre as foras indivisveis do bem e do mal, desenvolvida por Many Haya h quase dois mil anos, num tempo em que o misticismo e a religio valiam mais do que o conhecimento. Veja-se, a propsito de manipulao, no que diz respeito construo de inimigos comuns e, naturalmente de happy end, uma ltima considerao: o da desqualificao do outro,
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do diferente, que sempre o elemento do mal. Quem , quase sempre, vilo nos filmes americanos? Elementar. Os ndios, desumanos e selvagens; os mafiosos italianos, imorais e violentos; os latinos, eternamente vadios e indolentes; ou os negros, que ousaram um dia se rebelar e no servir mais de mo de obra escravizada. Todos esses se materializaram nas telas como elementos perigosos, que obstaculizavam a civilizao, a marcha para o progresso e o fortalecimento do american way life. Enquanto isso, as foras da lei e da ordem, os representantes do Estado, incorruptveis, ticos e capazes de arriscar as prprias vidas para salvar o gato de uma criana que ficou preso no telhado no falham jamais. Se o filme for de guerra, o eixo do mal ser sempre o formado pelas naes contrrias. A tal ponto que ningum, ou quase ningum, praticamente se deixa comover por algumas toneladas de dinamite jogadas de avio em cidades povoadas por civis alheios ao conflito. Eles fazem parte do inimigo que, covardemente, atacou de surpresa os soldados do bem numa base no meio de um oceano qualquer. Os bombardeados so civis, mas pertencem nao agressora e merecem ser varridos da face da terra. Os infiltrados tm o poder de romper, mesmo que por um breve tempo, essa construo maniquesta inoculada pelo cinema nos coraes e crebros dos homens e das mulheres membros da cultura ocidental. No h bem nem mal na trama dirigida por Martin Scorsese. Melhor dizendo: o bem e o mal esto por todas as partes na trama dirigida por Martin Scorsese. Ningum melhor ou pior do que ningum. Ningum vai ser imolado em praa pblica ou pregado numa cruz para salvar os
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pecados do mundo. As molculas de todos esto impregnadas de tudo, num princpio semelhante (ou igual) ao que determina a prpria vida. As atitudes variam com o momento. Ser heri ou criminoso, com uma arma na mo apontada para voc, no faz diferena, filosofa Frank Costello (Jack Nicholson). No existe a linha mais tnue a separar as duas foras, simplesmente porque elas esto misturadas, visceralmente ligadas, como antes do comeo de tudo, no mais profundo dos sonos vividos no ventre primitivo.

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Referncias Bibliogrficas
BERGSON, Henri. Matria e memria ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. Traduo de: Paulo Neves. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BUBER, Martin. Imagens do bem e do mal. Petrpolis: Vozes, 1972. Harry Potter fs lotam cinemas na estreia do novo filme. Dirio do Nordeste, Fortaleza, 12 jul. 2007. Caderno Cidade. FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Traduo de: Jos Otvio Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago Editorial, 1997. JAPIASS, Hilton e DANILO, Marcondes. Dicionrio bsico de filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. LEITE, Sidney Ferreira. O cinema manipula a realidade? So Paulo: Paulus, 2003. MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo. Traduo de: Maura Ribeiro Sardinha. 8. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1990. PIRES, Zeca. Cinema e histria Jos Julianelli e Alfredo Baumgarten, pioneiros do cinema catarinense. Blumenau: Edifurb; Cultura em Movimento, 2000. RAMONET, Igncio. Propagandas silenciosas massas, televiso, cinema. Petrpolis: Vozes, 2002. SERRES, Michel. Os cinco sentidos filosofia dos corpos misturados. Traduo de: Elo Jacobina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.

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RESUMO

Registros da vanguarda gastronmica: imagens de uma cozinha criativa


Cynthia Luderer

O presente artigo traz uma anlise do filme El Bulli: cooking in progress, um documentrio de produo alem que registrou a rotina da equipe do ento restaurante catalo EL Bulli, um espao emblemtico para a gastronomia contempornea, que era dirigido pelo chef de cozinha Ferran Adri. A pelcula uma mostra do espetculo que vem sendo valorizado em torno da gastronomia de vanguarda. Alm disso, apresenta dispositivos que valorizam um cenrio que favorece a tecnologia e um modelo de gesto de pessoas relacionado a um mercado capitalista que prima pela inovao. O enredo apresenta fotografias que incitam a discusso sobre as questes urbanas e a fuga dessas espacialidades e, esses aspectos, entre outros apresentados, podem ser discutidos sob o olhar da psicanlise. Palavras-chave: Gastronomia. Chefs de cozinha. El Bulli. Cozinha de vanguarda. Criatividade.

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gastronomia tem se mostrado um fenmeno cultural na ltima dcada no Brasil, e uma parte deste histrico est relacionado ao trabalho desenvolvido pelo chef de cozinha catalo Ferrn Adri. Esse profissional tem se destacado por estar frente do que ele mesmo intitula como sendo uma cozinha de vanguarda. Adri foi apontado constantemente, nos ltimos anos, como o melhor cozinheiro do mundo por diversos veculos de comunicao, e seu prestgio tem se estendido para alm dos ambientes gastronmicos. Esse chef o profissional que estava no comando do restaurante El Bulli, tema central do filme aqui abordado. Esse documentrio torna-se importante no apenas por ser uma fonte de registro de um ambiente que se tornou emblemtico para a gastronomia, mas tambm por trazer outras abordagens bastante incipientes da contemporaneidade, as quais merecem ser discutidas, dentre elas, a criatividade. O filme foi lanado em 30 de maro, junto a uma srie de promoes culturais programadas para evidenciar o fechamento do El Bulli como restaurante, fato que ocorreu em 30 de julho de 2011, e, assim, promov-lo como uma fundao que se constituir a partir de 2014. Portanto, clara a estrutura de marketing e publicidade evidenciada em torno do documentrio de produo alem. Isso, entretanto, ainda que relevante, no o desmerece, pois ele torna-se um registro importante para esclarecer, aos adeptos da rea da gastronomia, as lendas que repercutiam sobre esse renomado restaurante.

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O filme enuncia as imagens dos ambientes que eram ocupados pelos respectivos protagonistas do El Bulli, ou seja, os chefs da equipe de Adri. A rotina anual e diria que viviam esses sujeitos elucidada de maneira linear, demonstrando as aes cotidianas e o ambiente de trabalho da equipe. Algumas cenas so peculiares e convidam o pblico a refletir sobre as aes a que so submetidos os profissionais de uma cozinha. Porm, o que mais se evidencia no filme so os aspectos de gesto e as relaes interpessoais de um ambiente coletivo de trabalho. A figura estereotipada de um chef de cozinha temperamental se apresenta em algumas cenas, e esse papel designado a Adri. Por sua vez, o chef evidenciado no filme como uma personagem que ocupa o papel de lder-gestor, o que requer preciso das aes de sua equipe. As personagens que ocupam o papel de chefs de cozinha esto relacionadas aos seus auxiliares diretos: Oriol Castro, Eduard Xatruch, Eugeni de Diego e Mateu Castaas. Os rapazes tomam quase todas as cenas do filme em que se exalta a importncia do dilogo e da comunicao verbal e no verbal na relao interpessoal com os demais membros da equipe. Um fato pertinente a apontar em relao ao destaque que dado a esses profissionais no enredo que eles apresentam um perfil esttico masculino valorizado nas narrativas miditicas, ou seja, traos, acessrios e marcas que contribuem para que sejam enquadrados como gals. Essas caractersticas tornam-se dispositivos facilitadores para convocar um pblico que se identifica com elas, tendo em vista que o dispositivo busca capturar a ateno, motivar a fidelidade, a resposta ativa
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do consumidor em sua fora de ouvidor, de seguidores de valores de consumo, de repercutidor, de consumidor. (PRADO, 2010, p. 67) Outro aspecto elucidado no filme e que merece ateno so as contraposies das imagens das espacialidades que so tomadas em alguns trechos. Ainda que elas tenham um teor singular por ilustrar o entorno rompendo o movimento contnuo dos ambientes fechados que servem como principais cenrios do enredo , deixam de ser aproveitadas para conectarem-se com o contexto da criatividade, um tema bastante exacerbado no documentrio. A narrativa est estruturada em duas partes distintas, replicando o ciclo que vivia a equipe do restaurante em cada perodo do ano. Ou seja, de novembro a maio e de junho a outubro. A primeira parte focada em um ambiente inserido na cidade de Barcelona, que servia como a cozinha-laboratrio experimental para que a pequena e seleta equipe de chefs do El Bulli desenvolvesse suas habilidades investigativas com os alimentos. Esse panorama foi rompido poucas vezes, por meio de cenas que ilustravam a busca dos chefs pelas matrias-primas nos espaos dos barrocos mercados da capital catal. O complexo mapa de informaes com coloridas e diversas formas expressas nos lugares visitados pelos sujeitos, acoplado aos dilogos travados com a coletividade apresenta mensagens que agregam e favorecem o processo de criao (cf. LUDERER, 2007). Mas os rpidos mergulhos dos chefs na diversidade cultural do ambiente urbano foram pouco aproveitados como aspectos vinculados criatividade. Essa experincia dos
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profissionais restringiu-se aos limites encontrados por eles no que tange s necessidades implicadas disponibilidade sazonal da matria-prima que procuravam. Desse modo, o hbrido cenrio dos mercados de alimentos se destacou no enredo como um refgio estratgico para trazer um colorido tela, divertir o espectador com alguns personagens pitorescos e quebrar a extensa sequncia de cenas desenvolvidas no ambiente interno da cozinha-laboratrio, onde o prisma das cores era mais reduzido. Enquanto o foco das cenas estava neste ambiente, a evidncia era dada aos dilogos reflexivos travados entre os chefs na busca pelas novas descobertas. Evidencia-se que, naquele momento, havia a oportunidade de a equipe jogar com as tentativas e os erros, construindo-se um repertrio de aes que rechaavam um dos aspectos mais limitadores presentes na rotina de uma cozinha profissional: o tempo. O contraponto desse episdio e que se apresenta como figura limitadora ficou a cargo do papel do chef Ferrn Adri, que, na condio de lder-gestor, sempre aguardado pelo pequeno grupo para sancionar, ou no, as aes e os resultados ali encontrados. Esse cenrio, sob o ponto de vista do tema da criao, favorece as mensagens vinculadas ao mercado de negcios, valorizando inclusive os esteretipos promulgados pelo senso comum em torno do processo criativo. Desse modo, a memria, o acaso, a pluralidade dos sentidos que englobam o fazer culinrio (alm de toda a complexidade que est presente nas rotinas dos protagonistas, imbudos num movimento de ir e

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vir) deixam de ser valorados no texto, e a criatividade passa a ser enunciada como um processo linear. H um discurso explcito de Adri, em uma de suas falas, que aponta o processo criativo como complexo, quando tenta expressar ao grupo dos jovens chefs, recm-chegados equipe, que as descobertas no so frutos de passes de mgica. Mas, outras falas, direcionadas pela mesma personagem, ou pela de Oriol, fazem-nos deduzir que as conquistas inovadoras estariam implicadas a uma necessria prtica produtiva, subentendida como fordista. Enquanto o primeiro destaca que no El Bulli est implicado o trabalho dirio, dirio, dirio, outro momento tnico, que fica a cargo desse seu auxiliar, seria quando ele vem ditar aos calouros do restaurante que era preciso, naquele lugar, que trabalhassem como a preciso de relgios. Posto a gastronomia se firmar, cada vez mais, como parte da esfera da arte inclusive com a participao do prprio Adri em eventos de grande representabilidade nessa rea, como ocorreu em 2007, quando ele fez parte do Documenta de Kassel (TRIGO, 2009, p. 92) , seria oportuno relacionar as prticas culinrias aos conceitos da crtica gentica e dos processos de criao (cf. SALLES, 2004, 2006). No entanto, o filme demonstra que essas metodologias, ora aplicadas para analisar a criatividade de outras expresses artsticas e culturais, ainda no so aplicadas quando se aborda a gastronomia. A segunda parte do filme ilustra a rotina que os profissionais mantinham entre os meses de junho a novembro, quando o El Bulli recebia o pblico externo (os comensais) e o interno, os vrios profissionais estrangeiros que chegavam para fazer
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parte da famlia El Bulli8 naquela temporada. Desse modo, o cenrio invertia-se ao da primeira parte do enredo, pois ser no ambiente interno do restaurante que os sujeitos encontraro o movimento, o colorido e a pluralidade cultural. Assim, para escapar desse agitado espao, os chefs buscavam o descanso no quintal do El Bulli, ou seja, no paradisaco cenrio da praia de Cala Montjoli, onde estava instalado o estabelecimento. As tomadas da agitada cozinha do restaurante denunciaram que o processo de criao dos chefs no havia terminado no reduto da cozinha-laboratrio localizada em Barcelona. Nessa contraposio entre os espaos internos e externos, valorizados por tomadas nas duas partes do filme, a rdua rotina dos chefs era buscar inovaes, a partir de novas criaes, para poder surpreender o comensal, que se deslocaria at ali para se surpreender com uma sequncia de 35 a 40 iguarias, que seriam experimentadas em um perodo de trs a quatro horas. Falhar em uma estrutura como essa seria uma heresia, e os dilogos so claros ao serem proferidos nesse sentido. Enquanto Ferrn Adri determina, para seus auxiliares diretos, que no lhe deem nada para ele provar sem saber se estaria a contento do chef, Oriol Castro alerta os calouros que iniciam na temporada do El Bulli que ali no se poderia falhar em nada. O espao da produo do restaurante tornou-se uma vitrine, tanto ou mais destacada do que o salo. As cenas de visitantes na cozinha fazem parte do enredo e demonstram que a casa tornou-se um lugar que estava alm da nutrio alimentar,
8 Termo direcionado por Adri para designar a equipe de 75 pessoas que faziam parte do El Bulli.

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ou mesmo dos encontros dos que queriam ver e serem vistos. Ali estava um modelo empresarial constitudo que se tornou paradigmtico para o mercado capitalista contemporneo. Na estrutura instituda pela sociedade moderna lquida termo este aplicado por Bauman (2001) para designar as constantes mudanas que so necessrias na atualidade para sustentar a bolha do consumo , as prticas criativas passaram a fazer parte do repertrio como uma exigncia. Desse modo, para acalmar a nsia cobrada pelo mercado, o cenrio da praia de Cala Montjoli explorado no filme como a espacialidade paradisaca e acolhedora para aliviar as rgidas cobranas impostas pelo mundo corporativo que tambm passaram a fazer parte dessa famlia. Ainda que o termo famlia seja pouco aplicado nos dilogos do texto cinematogrfico, a performance das personagens principais, ou seja, Adri e Oriol Castro, enuncia uma figura paterna no enredo. O primeiro apresenta o perfil mais autoritrio, ocupando por vezes o papel de pai dos membros da equipe que lhe esto mais prximos. Oriol, por sua vez, ao ocupar o papel de filho, respeita a voz do pai, Adri, mas no se exime de expor, nas oportunidades que aparecem, suas reflexes e determinismo a favor de causas especficas. Como pai, Oriol se apresenta mais complacente do que o modelo paterno representado por Adri, e atua junto equipe como um mestre e um provedor responsvel pelos diversos atos desenvolvidos pelos demais. Esse modelo apresentado deixa uma ponte para que o enredo seja refletido sob o olhar da psicanlise, para verificar,
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a partir dos papis desempenhados pelos protagonistas, os conceitos apresentados por Lacan sobre a imago paterna e o Nome-do-Pai. Ainda possvel discutir, nesse mesmo mbito cientfico, o conceito de famlia empregado e defendido pela equipe El Bulli e as aes empregadas entre seus pares. Para tanto, torna-se pertinente dialogar com a discusso tomada por Birman (2003, p. 97), quando ele aborda a fraternidade e os impasses da figura do pai na atualidade. Este pesquisador articula o tema a partir dos aspectos discutidos por Freud e que estariam relacionados ao perodo moderno, o que o faz demonstrar que existe a necessria reflexo sobre essa questo quando vinculada ao tempo presente. Desse modo, o dilogo entre os dois textos o do enredo cinematogrfico com o acadmico mostra-se oportuno para o desdobrar das mensagens enunciadas no filme que recaem sobre as questes da figura paterna e de outras que circundam a atualidade. Para enfatizar o aspecto de vanguarda da cozinha El Bulli, a composio cinematogrfica insiste em provocar alguns efeitos imagticos para enunciar aspectos futuristas no cenrio. Imagens como a do incio do filme, em que aparece Adri no escuro provando uma protena fluorescente, um exemplo. Outro, tambm nos primeiros instantes, est no modo como apresentado o ttulo da produo. A sonoplastia faz-nos acordar com esse cenrio, emitindo uma composio musical produzida por efeitos sonoros com base em instrumentos eletrnicos, os quais fazem a vez dos rudos que se ouvem dos metais em uma cozinha.

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Ainda que se construa um cenrio tecnolgico, composto de painis, laptops, fumaa de nitrognio lquido, fotografias digitais, dentre outros, o uso do papel como suporte para fazer os registros ainda era bastante presente. Esses, por sua vez, tm se tornado uma rica fonte de material para divulgao da histria do restaurante, inclusive fazendo parte de exposies culturais que envolvem o nome do grupo. Ainda assim, no enredo, h um dilogo entre Oriol e Adri em que ambos embatem sobre as prioridades dadas em torno desses materiais. Enquanto o primeiro mantm o papel como preferncia para seus registros o que para um pesquisador que investiga um processo criativo , sem dvida, uma das fontes mais ricas para anlise , o segundo determina que o suporte para organizar o processo deveria ser, prioritariamente, o computador. Os valores relacionados tecnologia contrapem-se, no cenrio, com tomadas feitas pelas cmeras em que se notam as habilidosas mos dos cozinheiros (manuseando partes de alimentos) que no so comumente vistas por aqueles que no desenvolveram afinidade com os ambientes culinrios. O zoom das cmeras permite ao pblico perceber, com nitidez, a textura de alguns alimentos e o modo como so tratados pelos cozinheiros. As cenas que enfocam as aes dos chefs com as facas, e o preciso uso delas, demonstram o que Sennett (cf. 2009, p. 188-190) aponta sobre esses profissionais e o uso de suas ferramentas tidas como as mais importantes. Para o autor, as facas, quando usadas pelos chefs, tornam-se a extenso do conjunto

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de seus antebraos e mos e denunciam que o autocontrole anda de mos dadas com a tranquilidade. Outras cenas tambm apontam as necessrias mos dos profissionais, essa parte do corpo que, segundo o mesmo autor, dotada da maior variedade de movimentos, que podem ser controlados como bem queremos (SENNETT, 2009, p. 169). Elas ilustram e valorizam aspectos singulares que so to necessrios para a organizao do cenrio do El Bulli quanto os prprios alimentos. Desse modo, veem-se, por exemplo, as mos de cozinheiros empenhadas em compor um mosaico com pedras, que far parte do jardim do restaurante, ou cenas que demonstram as mos de profissionais da equipe segurando um ferro de passar roupa que desliza sobre as toalhas estendidas sobre as mesas do salo. Nesse embate entre um discurso que valoriza a tecnologia ou o corpo e a mente humana, ou ainda as contraposies dos espaos urbanos e os paradisacos cenrios em que se ouvem as ondas do mar, o enredo deixou o tema da sustentabilidade em aberto. Esse discurso foi apenas esboado no incio do filme, quando se demonstrava o interesse da equipe em buscar produtos sazonais para fazer parte do cardpio. O Brasil foi citado duas vezes nos dilogos e, em ambos os casos, relacionado aos produtos diferenciados que tem a oferecer gastronomia. No conjunto, nota-se que o teor que prevalece no enredo comunga com o que destacado nas cenas selecionadas do trailer do filme, ou seja, o primor dado aos aspectos relacionados gesto e inovao. Mas, isso no impede que outras reas possam apoiar-se no documentrio para invocar reflexes
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diversas, mesmo porque o tema da gastronomia , acima de tudo, complexo, interdisciplinar e transdisciplinar.

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Referncias bibliogrficas
ADRI, Ferran. La comida de la famlia coma lo que se coma em El Bulli de seis y media a siete. RBA: Barcelona, 2011. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. BIRMAN, Joel. Fraternidades: destinos e impasses da figura do pai na atualidade. PHISIS: Revista Sade Coletiva, Rio de Janeiro, 13 (1): 93-114, 2003. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/physis/v13n1/a05v13n1. pdf>. Acesso em: 29 abr. 2012. LUDERER, Cynthia. O processo de comunicao e criao do carnavalesco Raul Diniz. Dissertao de mestrado apresentada no Programa de Comunicao e Semitica-PUC, So Paulo, 2007. PRADO, Jos Luiz Aidar. Convocao nas revistas e construo do a mais nos dispositivos miditicos. Matrizes, dossi, p. 63-78. Ano 3, n. 2, jan/jul 2010. Disponvel em: <www.matrizes.usp.br/index.php/matrizes/article/ download/139/228>. Acesso em: 25 abr. 2012. SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: Annablume, 2004. ______. Redes da criao-construo da obra de arte. So Paulo: Horizonte, 2006. SENNETT, Richard. O artfice. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 2009. WETZEL, Gereon. El Bulli: cooking in progress. [Filme]. Produo de Westdeutscher Rundfunk (WDR), BKM, Bayerischer Rundfunk (BR), FFF Bayern, Kuratorium Junger Deutscher Film, if... Productions, direo de Gereon Wetzel. Alemanha. Site oficial do filme <http://www.elbulliderfilm.de>, 2010, 108 min.

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Documentrio cientfico: reconhecimento internacional de filme brasileiro sobre o transmissor da dengue


Augusto Diniz

RESUMO

O propsito deste trabalho relatar a histria do documentrio O mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combat-lo preciso conhec-lo, produzido pelo Instituto Oswaldo Cruz (IOC) e dirigido por Genilton Jos Vieira, chefe do Servio de Produo e Tratamento de Imagens do IOC. Lanado em 2004, o filme recebeu vrios prmios internacionais da rea cientfica e uma referncia no Brasil para entender o ciclo de vida do principal vetor da dengue. A repercusso do trabalho foi incomum no Pas, naquilo que se refere sua funo como produto de divulgao cientfica. A persistncia do diretor do filme em reunir imagens do mosquito transmissor da dengue, que exige elevada tcnica de captao de imagem na maioria das vezes no visvel a olho nu tambm merece reflexo neste trabalho. Palavras-chave: Aedes aegypti. Dengue. Documentrio cientfico. Macrofotografia. Macrofilmagem.

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Introduo
documentrio O mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combat-lo preciso conhec-lo, produzido pelo Instituto Oswaldo Cruz (IOC, unidade de pesquisa biomdica da Fundao Oswaldo Cruz Fiocruz, vinculada ao Ministrio da Sade) e dirigido por Genilton Jos Vieira, chefe do Servio de Produo e Tratamento de Imagens do IOC, uma contribuio para o entendimento do ciclo de vida do mosquito. Um maior conhecimento do Aedes aegypti permite ao poder pblico a adoo de polticas mais claras e eficientes de combate dengue doena cujo principal vetor de transmisso o Aedes aegypti e que se tornou um problema de sade pblica no Pas e no mundo. O filme, de aproximadamente 12 minutos, mostra uma sequncia de imagens do ciclo de vida do vetor, utilizando recursos de macrofotografia e macrofilmagem, alm de computao grfica. O documentrio foi feito utilizando imagens reais, capturadas com uma espcie de lupa acoplada a uma cmera, e virtuais, produzidas por computao grfica, descrevendo o ciclo de vida do mosquito Aedes aegypti. Essas imagens muitas nunca mostradas, no Brasil, ao pblico leigo incluem a apresentao de eventos morfolgicos do mosquito, a maioria imperceptvel a olho nu: o ovo, a fase larvria, a diferenciao de larva para pupa e a fase adulta do mosquito, caracterizando, dessa forma, o seu ciclo de vida em seus criadouros naturais e artificiais.

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O documentrio apresenta apenas uma narrao na abertura, a partir de texto criado pelo prprio Genilton Vieira, explicando o contedo do filme. No restante, as imagens so exibidas acompanhadas de uma trilha sonora. O diretor do filme, Genilton Vieira, que teve o auxlio direto de seu colega de departamento, Leonardo Marcus Perim, na realizao das animaes, explica que o documentrio basicamente estruturado em imagem e msica. Ele resume a obra como uma reunio bem sucedida da arte com a cincia. Para avaliar o potencial comunicativo do filme O mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combat-lo preciso conhec-lo, dentro do mbito da divulgao cientfica, Juliana Barbosa Duarte (2008, p.132) realizou pesquisa junto a profissionais da rea de sade e tambm da rea de comunicao, arte e design, para que, a partir de um clculo de base cientfica, se chegasse ao real valor de comunicao do documentrio. Pelo clculo apurado por ela, cujo trabalho foi apresentado em dissertao de mestrado, o filme apresenta potencial de comunicabilidade de 75,87%. Ou seja, 75,87% de capacidade para desencadear uma interpretao sobre o ciclo de vida do Aedes aegypti para quem assiste ao documentrio. No mbito da comunicao, portanto, o documentrio exerce um papel muito importante na divulgao cientfica, transmitindo para o pblico leigo a inovao e o conhecimento gerados pela cincia (DINIZ, 2004, p.72). O filme utiliza, tambm, uma plataforma inovadora, no Brasil, de exposio do trabalho cientfico: o DVD (digital vdeo disc). A tecnologia um avano do CD (compact disc), que combina, ao mesmo
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tempo, informaes de som, vdeo e dados em um nico disco (DIZARD, 2000, p.63), para exibio. Atualmente, o documentrio est disponvel na internet, seguindo a tendncia do meio de, cada vez mais, se tornar, tambm, uma ferramenta de transmisso de produtos audiovisuais, com o aumento da velocidade das conexes (CRUZ, 2008, p.84).

Reconhecimento
O documentrio comeou a ser produzido durante uma epidemia de dengue no Rio de Janeiro, em 2002. Foram dois anos de produo. O filme foi finalizado em 2004. At 2008, pases do exterior pediram 131 cpias do filme. No Brasil, essa conta ultrapassa 10 mil. Muitos pedidos foram atendidos, informando-se o endereo eletrnico na internet para acesso ao filme, na ntegra, pelo portal do Instituto Oswaldo Cruz. Foram produzidas trs mil cpias do documentrio. No projeto Cincia Mvel: Vida e Sade para Todos, da Fiocruz iniciativa inaugurada em outubro de 2006, pela qual so levadas exposies, jogos, equipamentos interativos, multimdias, oficinas, vdeos cientficos, contadores de histrias e palestras para cidades da regio Sudeste do Brasil , o filme O mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti foi exibido, de 26 de abril de 2007 a 22 de maio de 2009, 86 vezes, para um pblico de 3.227 pessoas, em diversas cidades da regio Sudeste. Marcus Soares, do projeto Cincia Mvel, ressalta a importncia de exibio do filme, no s por ter sido feito pela instituio na qual trabalha, mas tambm pelo fato de levar
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informao sobre o ciclo de vida do Aedes aegypti, para que possa ser devidamente combatido. Aps cada exibio do filme dentro dessa iniciativa, um debate em torno do tema era realizado com os expectadores. No incio do segundo semestre de 2007, o documentrio de Genilton Vieira comeou a ser usado como uma das ferramentas educacionais do projeto Onde est a dengue em Saquarema?. Saquarema um municpio da Regio dos Lagos do Estado do Rio de Janeiro. Catarina Giacoia da Costa, professora da rede pblica envolvida na iniciativa, explica que o filme foi exibido, inicialmente, em 2007, para alunos do segundo segmento do Ensino Fundamental (5 a 8 sries) da rede municipal, representando um total de cerca de trs mil alunos alcanados. No ano seguinte, os estudantes do primeiro segmento do Ensino Fundamental (3 e 4 sries) da rede municipal tambm foram envolvidos, alm de alunos de Ensino Mdio das redes municipal, estadual e particular do municpio 45 estabelecimentos de ensino, no total. Segundo Costa, cerca de oito mil pessoas assistiram ao filme. Em 2009, o projeto aconteceu apenas em escolas da rede municipal 35, no total. Este ano o projeto envolve, aproximadamente, seis mil alunos, conforme informao da educadora. Ela avalia que o documentrio exibido no projeto de Saquarema foi um instrumento informativo que despertou a curiosidade e o interesse dos alunos pelo tema. O acesso ao filme pela internet segue o foco de dengue. Se h muita visita ao filme via internet, um local pode estar passando por uma epidemia de
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dengue. A epidemia de dengue na Bahia no incio de 2009, por exemplo, fez com que o filme fosse muito acessado na regio pela internet, de acordo com a base de dados de contagem de acesso ao portal do IOC. A primeira apresentao pblica do documentrio O mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti foi no II Simpsio de Cincia, Arte e Cidadania, na Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 11 de setembro de 2004. Em dezembro do mesmo ano, foi exibido na Bienal de Pesquisa da Fiocruz. Em maio de 2005, foi apresentado no Simpsio Internacional de Etimologia na Ilha de Creta, na Grcia a primeira exibio fora do Brasil. O documentrio foi premiado com o 2 lugar no Festival Internacional de Cinema Mif-Sciences, em Havana, Cuba, em junho de 2006. Concorreu com 116 produes audiovisuais de diversos pases. Genilton Vieira chorou com a premiao, mas acharam que o diretor tinha se abatido com a segunda colocao. Na verdade, chorava de alegria com o reconhecimento. Ele lembra que, quando retornou ao Brasil, foi recepcionado na Fiocruz, logo aps deixar o Aeroporto Internacional do Rio de Janeiro. O filme foi a nica produo brasileira a participar do 15 Festival de Cinema sobre Medicina, Sade e Telemedicina (Videomed), realizado em novembro de 2006, em Badajoz, na Espanha, no qual ganhou meno honrosa. Na mesma poca, Genilton Vieira foi convidado, inesperadamente, para participar da reunio da Associao Mundial de Filmes de Medicina e Sade, tambm em Badajoz, tornando-se
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membro da sociedade na ocasio. J estava com passagem marcada para Madri. Porm, pediram que ficasse para o encontro da entidade. A bandeira brasileira foi postada, s pressas, na recepo da reunio. Para isso, improvisaram uma bandeira nacional, revelou ele sobre o inesperado convite, fruto da repercusso de seu filme no Videomed, que aconteceu quase que simultaneamente ao encontro da associao. O documentrio foi exibido, ainda, na jornada mensal de cinema cientfico da Associao Espanhola de Cinema Cientfico (Asecic), que aconteceu em Madri, em maro de 2007, e na 2 Conferncia Internacional EMTECH 44 Festival Internacional TECHFILM, em Praga, na Repblica Tcheca, tambm em maro de 2007. Nesse ltimo, Genilton Vieira recebeu meno honrosa pelo filme, entre mais de 350 inscritos, 120 selecionados para a final e apenas 12 contemplados. O TECHFILM a principal e mais antiga mostra de filmes cientficos do mundo. Em abril de 2007, o filme foi apresentado no Festival Internacional de Filmes Cientficos de Atenas, na Grcia nica produo latino-americana dentre os 40 filmes selecionados , e voltou a ser premiado. O documentrio participou, ainda, do festival italiano de filmes cientficos Vedere la Scienza, realizado em Milo, na Itlia, em maro-abril de 2008. Em encontro anual, realizado em novembro 2007, em Paris, na Frana, a Associao Internacional de Mdia Cientfica (IAMS, da sigla em ingls) tambm aceitou Genilton Vieira como seu mais novo membro. O grupo rene os mais importantes profissionais dedicados produo e ao desenvolvimento
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de mdia cientfica no mundo: existem 112 membros. Genilton Vieira foi o segundo brasileiro a ingressar na entidade e o terceiro sul-americano. O documentrio sobre o Aedes aegypti impulsionou a realizao, pela primeira vez no Brasil, em novembro de 2007, do Videomed. O evento, que aconteceu no Rio de Janeiro, realizado desde 1985, na Espanha e em pases da Amrica Latina. Na ocasio, foram exibidas 36 produes brasileiras e estrangeiras. O trabalho de Genilton Vieira propiciou a criao, ainda, de uma produtora de filmes cientficos, a Fiocruz e Vdeo, possibilitando a comercializao de filmes cientficos pela instituio. A proposta facilita a insero de trabalhos desse tipo no exterior. O setor no qual Genilton Vieira atua, por exemplo, j havia sido credenciado pela Agncia Nacional do Cinema (Ancine) como uma produtora de filmes, para que o seu documentrio pudesse participar do festival internacional MifSciences, em Cuba, em junho de 2006, que valeu a sua primeira distino. Os canais de televiso por assinatura Discovery Channel e Animal Planet exibiram em junho de 2008 e no incio de 2009, na grade da programao brasileira, uma verso compacta de trs minutos do documentrio. Ser um brasileiro a participar de festivais internacionais foi bom por um lado, de acordo com Genilton Vieira, mas tambm exps a deficincia, no Brasil, da divulgao cientfica. No festival Mif-Sciences (Cuba), onde o documentrio sobre o Aedes aegypti foi pela primeira vez premiado, foram exibidos 34 filmes da Argentina, nove do Chile e seis de Cuba. Do Brasil, s o filme
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do IOC. Para Genilton Vieira, h a necessidade de se pensar, no Brasil, a produo de mais filmes cientficos, gerando oportunidades para produtores brasileiros na rea, alm de possibilidades de cooperao internacional. Aedes aegypti e Aedes albopictus Uma Ameaa nos Trpicos o ttulo do segundo documentrio sobre os transmissores da dengue dirigido por Genilton Vieira, lanado em 2009. O filme, como o primeiro, composto de imagens reais e virtuais dos mosquitos Aedes aegypti e Aedes albopictus, mostrando os continentes de origem, a sua disperso pelo mundo, as suas caractersticas morfolgicas, os seus hbitos alimentares, os seus mecanismos de alimentao, a sua reproduo e o ambiente onde vivem. A linguagem diferente do primeiro. O trabalho mais didtico e tem narrao durante todo o tempo de exibio. No segundo documentrio, a trilha sonora ainda composta de instrumentos de percusso a partir de materiais jogados no lixo, como latas, tubos etc.

A epidemia que Deu Origem ao Filme


A dengue, cujo vetor principal de transmisso da doena o Aedes aegypti, est presente nas regies tropicais e subtropicais do mundo, como Amrica Latina e alguns pases da frica e da sia, particularmente em reas urbanas e semiurbanas. A enfermidade responsvel por uma mdia anual de 50 a 100 milhes de infeces no mundo, sendo 500 mil casos hospitalares e de 15 a 20 mil mortes, na maioria de crianas.
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Muito adaptado ao ambiente modificado pelo homem, o Aedes aegypti utiliza recipientes fabricados pelo prprio ser humano para depositar seus ovos, chamados de criadouros artificiais, como: caixa dgua, pratos sob vasos de planta, vasos de flores, cisternas, garrafas, pneus descartados etc. O mosquito pode ainda se reproduzir, ocasionalmente, em criadouros naturais (Wellcome Trust e Fundao Oswaldo Cruz, 2009). De acordo com a Fiocruz, o mosquito adulto Aedes aegypti sobrevive, em mdia, por cerca de 30 dias. Durante a estao chuvosa (no caso brasileiro, no vero), quando a sobrevivncia do mosquito mais prolongada, o risco de transmisso do vrus pode ser maior. Novos padres epidmicos emergiram nas Amricas entre as dcadas de 70 e 80, aumentando a incidncia da dengue, segundo a Fiocruz. Foram eles: interrupo dos programas de erradicao do mosquito, urbanizao mal planejada, crescimento da economia e maior circulao de pessoas e vrus. No Brasil, h 3.970 municpios infestados. Atualmente, a dengue endmica com surtos epidmicos, geralmente associados introduo de novos sorotipos. Em 2001, o sorotipo DEN-3 foi introduzido no Estado do Rio de Janeiro. Como consequncia, no vero de 2001-2002 houve uma grande epidemia no Pas. Em 2002 (mesmo ano em que o documentrio O mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combat-lo preciso conhec-lo comeou a ser produzido), foram registrados 800 mil casos de dengue no Brasil, correspondendo a 80% das ocorrncias de toda a Amrica. Surto de dengue, em geral, inicia-se no Rio de Janeiro, porque o Estado recebe um grande
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fluxo de turistas, principalmente no vero, de acordo com a Fiocruz. Algumas outras espcies de Aedes transmitem a dengue, porm Aedes aegypti o vetor da doena mais importante no mundo. Outros vetores existentes so: Aedes albopictus e Aedes polynesiensis. A dengue transmitida entre humanos pela picada da fmea do mosquito Aedes durante o repasto sanguneo (alimentao de sangue, no caso do mosquito Aedes, principalmente no incio da manh e no final da tarde). O comportamento alimentar do mosquito fmea essencial para a transmisso da dengue, pois se trata da principal via de infeco humana. Ao se alimentar de sangue humano, uma fmea de mosquito infectada transmite a dengue ao homem. durante o repasto sanguneo que o mosquito fmea no infectado adquire a infeco, a partir de um humano. Apenas as fmeas dos mosquitos se alimentam de sangue. A dengue clssica uma doena febril aguda. So observadas as seguintes manifestaes no homem: febre (geralmente alta, de incio abrupto, e com durao de at sete dias), cefaleia, dor retro-orbitria (atrs dos olhos), mialgia (dor muscular) e artralgia (dor na articulao), exantema maculopapular (erupo cutnea) e leucopenia (nmero de leuccitos abaixo do normal). A febre hemorrgica da dengue, que pode levar o ser humano infectado morte, a manifestao mais grave da infeco por dengue. As suas principais caractersticas so: febre, trombocitopenia (nmero de plaquetas abaixo do normal),

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extravasamento de plasma devido ao aumento da permeabilidade capilar e tendncias hemorrgicas.

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O Documentrio e o Vdeo-Educativo
O documentrio, segundo RAMOS (2008, p.22):
... uma narrativa basicamente composta por imagens-cmera, acompanhadas muitas vezes de imagens de animao, carregadas de rudos, msica e fala (mas, no incio de sua histria, mudas), para as quais olhamos (ns, espectadores) em busca de asseres sobre o mundo que nos exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa. Em poucas palavras, documentrio uma narrativa com imagens-cmera que estabelece asseres sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa narrativa como assero sobre o mundo. A natureza das imagens-cmera e, principalmente, a dimenso da tomada atravs da qual as imagens so constitudas determinam a singularidade da narrativa documentria em meio a outros enunciados assertivos, escritos e falados.

Ainda para Ramos (2008, p.72), o documentrio pode se utilizar de diversas mdias para ser veiculado, como cinema, televiso e internet. De acordo com o autor, uma narrativa documentria pode ser plenamente aceita se composta por imagens animadas ou feitas no computador: animao e documentrio

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so campos que caminham de mos dadas. Ele afirma que pode parecer contradio para o documentrio, que comumente relacionado a conceitos de realidade e imagens realistas, ser composto por imagens de animao ou por meio da tecnologia, mas no o .
A imagem animada constitui-se plenamente, dentro de nossa definio de documentrio, como parte do conjunto de procedimentos estilsticos atravs dos quais a narrativa documentria estabelece asseres sobre o mundo (RAMOS, 2008, p.72).

O autor lembra que se o documentrio uma narrativa para o espectador estabelecer asseres sobre o mundo. Importa pouco, em termos estruturais, se essas asseres so feitas por imagens animadas por computadores, desenhadas, ou se so estabelecidas por imagens-cmera. Com esse raciocnio de Ramos, tem-se, com clareza, a definio do filme O mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combat-lo preciso conhec-lo como um documentrio. Estendendo a uma reflexo maior do documentrio sobre o mosquito Aedes aegypti, relacionamos a sua importncia dentro do contexto do vdeo-educacional. O trabalho de Genilton Vieira tambm se enquadra nesse campo, j que se trata de apresentao, em vdeo, de um conhecimento real, composto pelo conhecimento cientfico e tcnico (WOHLGEMTH, 2005, p.24).
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O autor destaca que, para a produo da mensagem pedaggica audiovisual, faz-se necessrio realizar um trabalho deliberado sobre a realidade, transformando em imagens e sons um conjunto de informaes, de dados educativos e elementos de capacitao (2005, p.10). Ele ressalta, ainda, a importncia da linguagem visual no processo de ensino-aprendizagem. Wohlgemth (2005, p.25) lembra o destacado papel dos signos cognitivos do vdeo educativo ou da representao simblica experincia.
A pedagogia audiovisual tem por princpio recuperar, produzir, conservar e reproduzir o conhecimento popular, agregado ao conhecimento cientfico moderno sempre que necessrio. O vdeo utilizado por ser um meio ideal para a criao de circuitos abertos de comunicao com esse propsito, em que a informao pode entrar em qualquer ponto e ser transmitida em diferentes direes. Aqui o aspecto econmico tambm importante, uma vez que os custos de produo de vdeo so muito inferiores aos do cinema e da televiso (WOHLGEMTH, 2005, p. 87).

O autor esclarece, ainda, que a linguagem audiovisual utilizada na capacitao popular fundamenta-se, primeiro, em critrios pedaggicos e, depois, em critrios estticos, nunca na avaliao de mercado.

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Desenvolvimento do Primeiro Documentrio Sobre o Aedes aegypti


Genilton Vieira nasceu em 23 de setembro de 1956. Comeou a fotografar aos 14 anos, incentivado por um vizinho qumico, que conhecia as tcnicas de revelao e fixao de imagem fotogrfica. Antes, j tinha interesse pela natureza colecionava grilo, por exemplo. Chegou a fazer um curso de fotografia no Senac. Trabalhou como office boy no Centro Integrado Empresa-Escola (CIEE) de Nova Iguau, ainda adolescente. Depois, Genilton Vieira se formou em Fsica. Comeou na Universidade Federal Fluminense (UFF) e terminou na Faculdade de Humanidades Pedro II (FAHUPE). A mudana se deu pelo fato de j estar trabalhando na Fiocruz e no ter mais horrio disponvel para concluir os crditos na UFF. Em ambas as instituies de ensino, ajudou a rea de pesquisa na produo de imagens. Como precisava ganhar dinheiro, mesmo ainda cursando a universidade, passou um perodo trabalhando em uma produtora de comercial. Na agncia, conheceu todas as etapas de produo de um filme. Em 1981, ingressou na Fiocruz como fotgrafo. De 1986 a 1989, Genilton Vieira ainda trabalhou, paralelamente, na Universidade do Rio de Janeiro (Uerj), no laboratrio da instituio de ensino, manuseando imagens. Mas por um decreto estadual, teve que optar por um dos empregos pblicos. Ficou com a Fiocruz. Genilton Vieira chegou a passar quatro anos emprestado Universidade Estadual do Norte Fluminense (UENF), em
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Campos-RJ, onde teve mais tranquilidade para se aprofundar nos conceitos de macrofotografia. Na UENF montou a estrutura de fotografia da universidade. Foi na sua passagem por Campos que Genilton Vieira fotografou o primeiro mosquito Aedes aegypti. Feita em preto e branco, a imagem foi captada quando o mosquito se alimentava sobre o rabo de um camundongo. Genilton Vieira explica que a fotografia macro tem algumas particularidades em relao fotografia convencional. Quando retornou Fiocruz, mostrou suas fotos de mosquito e os pesquisadores ficaram muito surpresos com o resultado de seu trabalho. J a primeira foto de mosquito Aedes albopictus surgiu quando auxiliava a produo de imagens para uma monografia de iniciao cientfica alis, esta sempre foi a principal ocupao de Genilton Vieira no IOC: produo de imagens macro para monografias, dissertaes, teses, apresentaes e publicaes cientficas ou no. Certa ocasio, de volta ao IOC, estava realizando fotos do Aedes scapularis, trazido em uma gaiola por uma pesquisadora que estudava a evoluo do mosquito. No laboratrio, havia vrios mosquitos soltos, voando. A pesquisadora pegou um, colocou-o sobre a pele e ele fotografou. Era a sua primeira foto do Aedes albopictus. Pesquisadores brasileiros, na dcada de 80, estudavam o aspecto morfolgico do mosquito Aedes. Porm, eles se deparavam com um problema grande: no tinham imagem de mosquito no Brasil. Usavam foto proveniente dos Estados Unidos.
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Foi a partir desse problema que Genilton Vieira despertou para a produo de imagens na rea. Atravs de sua participao em um concurso de fotografia na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), em meados da dcada de 80, ele tomou conscincia da qualidade de seu trabalho. Nunca havia participado de concurso. Concorreu com uma foto de uma aranha, um Aedes scapularis e um Aedes albopictus essa ltima fotografada quando fazia a foto anterior, do Aedes scapularis, para uma monografia de iniciao cientfica, conforme relatado anteriormente. Ganhou o 1, 2 e 3 lugares com as trs fotos. Genilton Vieira comeou a fazer trabalhos mais densos e completos sobre o Aedes aegypti no incio da dcada de 90. J dominava as tcnicas de filmagem e fotografia, frutos de trabalhos anteriores, realizados na Fiocruz e, ainda, antes de ingressar nessa instituio. Ele tinha alto interesse pela macrofotografia. Na poca, ningum dominava a filmagem de mosquito em movimento no Pas. A proposta dele era trabalhar com o mosquito vivo, e no morto. Para isso, teria que adquirir equipamentos isso foi feito ainda na dcada de 90, alm de criar uma infraestrutura adequada no IOC. O reconhecimento de seu trabalho veio na epidemia de dengue em 2001, no Rio de Janeiro. Genilton Vieira j tinha todo o ciclo do mosquito registrado. Com a epidemia, o Governo Federal, inicialmente, quis criar uma rede ampla de discusso pelo Brasil em torno do tema. A da Fiocruz foi a que mais funcionou. Genilton Vieira, a partir de ento, comeou a montar o documentrio, entendendo a importncia de realiz-lo em
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funo das discusses criadas por conta da atualidade do assunto. Ele j tinha uma ideia do filme, no qual, inclusive, no iria incluir uma narrao. O jornal dirio O Globo, no auge da epidemia do vero 2001-2002, foi entrevistar pesquisadores da Fiocruz sobre o problema que o Rio de Janeiro estava enfrentando. O veculo de comunicao foi at a instituio e encontrou uma foto do mosquito Aedes aegypti presa parede, no laboratrio dos pesquisadores da instituio. Ento, eles perguntaram onde encontravam mais imagens do mosquito. Genilton Vieira foi indicado para o jornal. No dia seguinte, uma editora de O Globo telefonou para Genilton Vieira. Conversaram e ele informou que o jornal usava foto errada nas matrias que publicava sobre a dengue: no era do vetor Aedes aegypti, mas sim de um Aedes fluviatilis, que nem dengue transmite. Genilton Vieira foi informado pelo veculo de que a foto foi retirada na internet, de um site nos Estados Unidos. Assim, O Globo pediu-lhe fotos do mosquito, com exclusividade. Suas fotos foram publicadas em uma edio de domingo do jornal, com chamada de capa. Sobre isso, Genilton Vieira lembra uma histria:
Fui questionado por um pesquisador por que teria vendido as fotos. Retruquei perguntando a ele quantas pessoas liam um artigo cientfico dele. O pesquisador me respondeu: ah, umas 200. Em seguida, eu disse: voc imagina quantas pessoas leram a matria

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de O Globo, publicado em um domingo. O pesquisador concordou com minha atitude.

Depois da matria publicada, outros veculos de comunicao pediram tambm, ao IOC, imagens do Aedes aegypti. Em 2004, um esboo do documentrio foi apresentado por membros no Programa de Desenvolvimento e Inovao Tecnolgico em Sade Pblica (PDTSP), da Fiocruz. O programa pretendia criar produtos para combater a dengue. Em uma sala repleta de pesquisadores, o seu trabalho foi aplaudido de p. No encontro, os pesquisadores argumentaram ser o nico produto criado at aquele momento que poderia obter resultado efetivo no combate doena. Foi a partir de ento que liberaram recurso financeiro destinado, exclusivamente, para finalizar o documentrio, pois no havia nada igual at aquele momento. O gasto total com o filme ficou em torno de R$ 130 mil. Ainda em 2004, o filme ficou pronto.

Consideraes Finais
O Brasil tem um histrico de realizao de documentrios. Alm disso, uma parte dos filmes brasileiros de longametragem de grande bilheteria rene, de maneira expressiva, fico com asseres sobre o mundo como define documentrio o autor Ramos (2008) , caso de Central do Brasil e Cidade de Deus, apenas para citar dois exemplos. Porm, a sua produo na rea cientfica bastante incipiente, pois a divulgao da cincia est muito concentrada no trabalho impresso escrito. No toa que o rdio e a televiso
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so os maiores alvos de debate por falta de programas voltados apresentao de iniciativas na rea. H, sim, muitos trabalhos nesses meios de comunicao, cujos temas envolvem a sade, mas sempre com vis de utilidade pblica imediata sem desprezar a importncia dessa prtica e pouco de entendimento das razes do problema no seu campo primrio, histrico e evolutivo, da pr-situao de risco. O documentrio O mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combat-lo preciso conhec-lo representa justamente esse lado da necessidade de expor e contextualizar o meio-ambiente em que vivemos e os seres vivos nele compostos. O filme faz isso, com grande capacidade de comunicao, como demonstrado a partir de exibies em projetos de orientao pblica, alm da dissertao analtica sobre a questo apresentada por Duarte (2008). Esse documentrio comprova, ainda, o potencial do filme cientfico de se tornar um instrumento importante de conscincia e educao do pblico leigo, sobre problemas de sade do Pas, bem como sobre os resultados do desenvolvimento da pesquisa cientfica, dentro das instituies, relacionada prtica. Soma-se a isso o fato da repercusso do documentrio no meio cientfico, j que foi analisado e distinguido no Brasil e no exterior, em ambiente de reconhecido rigor na avaliao de trabalhos para difuso pblica. Em outra vertente, destaca-se o importante papel que desenvolveu o diretor do filme junto comunidade cientfica, realizando dilogos necessrios e criando consensos, dentro de um centro de pesquisa, sobre sua funo de levar a experincia
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observao pblica de forma gil, clara e objetiva. Deve-se a isso, tambm, a sua incessante busca em estabelecer conceitos a partir de ensaios de macrofotografia e macrofilmagem, to essenciais para mostrar as caractersticas de um ser vivo pouco visvel no seu sentido etimolgico ao grande pblico.

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Referncias bibliogrficas
COSTA, Catarina Giacoia da. DVD sobre Aedes aegypti [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <augustodiniz@uol.com.br> em 21 mai. 2009. CRUZ, Renato. TV digital no Brasil: tecnologia versus poltica. So Paulo: Editora Senac, 2008. DINIZ, Augusto. Entre a mdia e a cincia: perspectivas de dilogo. In: DINIZ, Augusto (org.). Comunicao da Cincia: anlise e gesto. TaubatSP: Cabral Editora e Livraria Universitria, 2004. DIZARD Jr., Wilson. A nova mdia: a comunicao de massa na era da informao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. DUARTE, Juliana Barbosa. O potencial comunicativo de imagens de divulgao cientfica. 2008. 155 p. Dissertao (Mestrado em Educao Tecnolgica) Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2008. INSTITUTO OSWALDO CRUZ. Disponvel em <http://www.ioc.fiocruz. br.> Acesso em: 02 abr. 2009. O MUNDO MACRO E MICRO DO MOSQUITO AEDES AEGYPTI: PARA COMBAT-LO PRECISO CONHEC-LO. Direo: Genilton Jos Vieira. Rio de Janeiro: Instituto Oswaldo Cruz & Fundao Oswaldo Cruz, 2004. DVD (12 min), son., colorido. AEDES AEGYPTI E AEDES ALBOPICTUS: UMA AMEAA NOS TRPICOS. Direo: Genilton Jos Vieira. Rio de Janeiro: Instituto Oswaldo Cruz & Fundao Oswaldo Cruz, 2009. DVD, son., colorido. MORAES, Denis de. O concreto e o virtual: mdia, cultura e tecnologia. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... O que mesmo documentrio? So Paulo: Senac, 2008. SOARES, Marcus. Consulta [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <augustodiniz@uol.com.br> em 13 mai. 2009. VIEIRA, Genilton Jos. Entrevista concedida a Augusto Diniz. Rio de Janeiro, 02 mai. 2009. WELLCOME TRUST & FUNDAO OSWALDO CRUZ. Topics in International Health dengue. Rio de Janeiro, 2009. CD-ROM. 144

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WOHLGEMUTH, Julio. Vdeo educativo: uma pedagogia audiovisual. Braslia: Senac-DF, 2005.

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Teorias do Cinema

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A Lio Neorrealista: a breve longa histria de um movimento de resistncia e libertao do cinema hegemnico9
Isabel Regina Augusto

RESUMO

O Neorrealismo cinematogrfico italiano, em particular no seu carter humanista e respectivo modelo de produo, foi apontado por cineastas e crticos na sua recepo no Brasil, a partir dos tardios anos 1940, como o ideal para uma cinematografia perifrica ou subdesenvolvida.
9 Texto originado da tese Neorrealismo e Cinema Novo: a influncia do Neorrealismo italiano na cinematografia brasileira dos anos 60, defendida junto ao Departamento de Histria e Civilizao do EUI Itlia, com bolsa Capes. Apresentado no VII Encontro Nacional Rede Alcar (Associao Brasileira de Pesquisadores de Histria da Mdia), Fortaleza, 2009. Cf. Anais Rede Alcar. Fortaleza: Unifor, 2009, p. 1-17. In: Mdia Alternativa: alternativas miditicas. Disponvel em: http://paginas.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais-1/7o-encontro-2009-1/A/20Lio/20Neo-realista.pdf. Acesso em: 12 fev. 2012.

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TEORIAS DO CINEMA

De fato, este foi o modelo que estimulou o surgimento do cinema prneorrealista brasileiro ou proto-Cinema Novo, ou seja, o cinema brasileiro moderno, da segunda metade dos anos 1950, assim como o nascimento do prprio Cinema Novo nos anos 60. Este artigo visa a uma breve anlise do percurso e implicaes desse Movimento cinematogrfico italiano, feito de manifestaes, embates polticos e leis, que se refletiram na produo dos filmes. Estes, por sua vez, servem para esclarecer aspectos importantes do paradoxo que constituiu a breve vida, em territrio italiano, do referido Movimento, bem como sua profcua germinao no florescimento dos novos cinemas dos anos 60 pelo mundo: um modelo de cinema do subdesenvolvimento, o que revela a permanente atualidade da sua lio, principalmente como modelo de produo (assim como em suas valncias ideolgico-estticas), para realidades de ps-guerra permanente, como a brasileira. Palavras-chave: Histria. Cinema. Ps-guerra. Neorrealismo. Subdesenvolvimento.

O breve percurso de uma escola de resistncia, transgresso e libertao


O cinema italiano deve ser destrudo10

A
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criao do Centro Sperimentale di Cinematografia em 1936, a inaugurao dos estabelecimentos de Cinecitt em 1937, a reconstruo de uma sociedade de distribuio como a Enic, a existncia de um circuito de salas deram incio a um plano orgnico de reestruturao

10 Almirante Stone Comisso Militar Aliada, 1945, in: Quaglietti, Lorenzo. Il cinema italiano del dopoguerra. Leggi, produzioni, distribuzione, esercizio. Quaderno Informativo n. 58 della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, 1974.

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e potencializao do setor, mirando constituir um cinema de Estado na Itlia, a exemplo da Alemanha, que culminou com um progressivo fechamento aos produtos norte-americanos, a partir de 193811. Ao lado das limitaes de mercado, das importaes e da acentuada interveno do Estado, comearam a levantarse vozes, especialmente na revista Cinema, de Vittorio Mussolini (da primeira srie) 12, a favor de um mais elevado grau de concentrao de estruturas produtivas, at ento pulverizadas 13. De 1938 a 1943, o regime fascista tentou constituir um cinema nacional: os modelos de referncia foram Hollywood (no que diz respeito organizao, equipamentos, mtodos de trabalho) e a cinematografia sovitica, pelo seu carter integrado de cinema de Estado. A tentativa fascista ocorreu no interior de um plano geral, visando a alcanar a autarquia em todos os setores produtivos. Teve como eixo a limitao das importaes

11 Ver Isabel Regina Augusto, Neorrealismo e Cinema Novo: a influncia do Neorrealismo italiano na cinematografia brasileira dos anos 60, tese de doutorado, European Universty Institute, Firenze, 2005. 12 Conforti, Michele & Massironi, Gianni. Il modo di produzione del neorealismo, in: Il neoralismo cinematogrfico italiano, 1999. 13 corrente considerar que o debate sobre o Neorrealismo cinematogrfico foi iniciado por um artigo Corrispondenza da Venezia, de Umberto Barbaro, de setembro 1939, na Revista Bianco & Nero. Em seguida, este encontrou sua sistematizao terica em uma srie de artigos de Alicata e Giuseppe De Santis, nos anos 40, principalmente na revista Cinema (dirigida por Vittorio Mussolini), que preexistia Guerra, mas que retornou em uma nova srie. Posteriormente, a discusso foi levada por Andr Bazin aos Cahiers de Cinema, na Frana, e, principalmente, pela revista Cinema Nuovo, de Guido Aristarco, na Itlia.

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de filmes americanos e a reestruturao e potencializao da indstria cinematogrfica nacional14. Portanto, o Neorrealismo se originou na Itlia no interior de uma estrutura de produo e de um plano cultural, anterior, com caractersticas bem definidas que tiveram a sua estruturao j durante os ltimos anos do regime fascista, que caiu com a Guerra. O cinema italiano esteve, primeiro, com o regime fascista, ao lado do Eixo e, no final, com a resistncia , ao lado dos aliados, na Libertao. Terminada a Guerra, entretanto, continuou no front de batalha, de modo semelhante aos embates nas trincheiras daquela que foi singular e complexa para a Itlia, em particular, fascista, mas tambm partigiana um pas dividido com uma guerra civil dentro da Grande Guerra. Pelo direito vida, o cinema italiano lutava, contemporaneamente, contra dois inimigos: o fascismo vencido, o qual renegava; a indstria hollywoodiana, bem representada pelo Film Board e P.W.B nas foras aliadas vencedoras. O Neorrealismo surgiu, justamente, desses confrontos, caracterizando-se por ser uma arte de resistncia. Deve-se compreender a intrincada dialtica entre as foras em jogo na Itlia da poca para entender o que foi o Neorrealismo em suas contradies: um Movimento poltico e artstico, que se confundiu com aquele prprio momento e com a luta contra o fascismo; que no teve nem mesmo tempo de fundar-se como escola esttica, como define Lino Miccich, que o destaca mais pelo seu valor moral.
14 Conforti e Massironi, op. cit.

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Para Lino Miccich, o Neorrealismo cinematogrfico italiano no foi somente a realidade brevemente feliz do cinema italiano ps-blico, combatida e destruda pela restaurao moderada do centrismo. Em suas palavras, o Neorrealismo cinematogrfico foi, ao contrrio, desde o incio, um episdio rico em transgressividade em relao s tendncias gerais de oferta e da demanda cinematogrfica da poca, mas produtivamente bem mais circunscrito e comercialmente em tudo marginal, ainda que culturalmente vistoso. Segundo esse autor, no foi a restaurao moderada que acelerou o processo de marginalizao, jogando com os mecanismos diretamente repressivos dos quais dispunha. Mas foi sua mesma rejeio por parte do mercado, leia-se pblico, que alm dos parmetros externos, pouco mudara e continuava a amar os mesmos contadores de estrias e as mesmas estrias que o havia deliciado nos anos do fascismo antes do ciclone da Guerra. Como j dito, o mesmo autor ressalta a projetualidade do herdeiro Cinema Novo brasileiro, que justamente faltou ao Neorrealismo. Embora concordando com Miccich, segundo o qual no foram somente as foras externas a decretarem o fim desse Movimento italiano (o que no teria ocorrido naturalmente se houvesse um projeto e se no existissem tantas contradies e conflitos internos), produtivo analisar o percurso, reconstituindo os fatos que marcaram e fizeram o prprio Movimento. Entre eles, o processo de debate e constituies de leis para o setor, que acabaram por se constituir em mecanismos repressivos; os papis desenvolvidos pelo novo governo; as associaes culturais; o surgimento de comits de defesa e agitao;
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manifestos e manifestaes pblicas e o reflexo disso tudo na produo artstica. Fatos que escreveram a histria da escola cinematogrfica italiana do ps-guerra, ou seja, a pequena parbola do cinema neorrealista, que diz respeito aos aspectos poltico-sociais e produtivo-econmicos. ponto pacfico que o incio, com a Guerra de Libertao e o esprito coletivo surgido desta, forneceu o material para o surgimento do Movimento. Percorrer em detalhes esse imediato ps-guerra e nos desdobramentos e relaes de instituies em reorganizao com o setor cinematogrfico (1943-1953) se faz necessrio, pois da que tiramos os elementos mais importantes para uma avaliao crtica do Neorrealismo, em sua dinmica complexa, entre as foras e contradies internas e as foras externas, para avanar no seu entendimento, augurado por Carlo Lizzani15. 2 1945-1946: Governo provisrio e Comitato di Liberazione Nazionale (CLN), a Comisso Aliada e o Comitato Temporaneo per la Cinematografia O imediato ps-guerra foi o momento da Comissione Temporanea per la Cinematografia, ainda com as negociaes do Tratado de Paz, a reorganizao das instituies, um novo governo de transio da Comisso de Liberao Nacional (CLN), que forneceu a primeira lei que regulamentou o setor, aps o perodo fascista. Era o momento da transio por excelncia, pois tudo era precrio e provisrio, considerando o fim da Guerra, o caos produtivo e social e a necessidade de recomear do zero a reconstruo
15 Carlo Lizzani, Il Neorealismo: quando finito, quello che resta, 1974, 1999, 908-105.

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do pas uma transitoriedade e tenso que permearam todo o Movimento. Na verdade, o que o alimentou e o manteve vivo. Parece que o Neorrealismo tirou da tomada de conscincia (e a Guerra forneceu a experincia16), da vulnerabilidade e misria do ser humano (da sua finitude) a sua fora, mostrando-se como uma verdadeira arte de resistncia. As dificuldades que marcaram o Neorrealismo e que subsistiram por muito tempo ainda certamente no o determinaram, mas o constringiram a encontrar solues das quais tirou sua fora e genialidade. Assim como acontece com as verdadeiras correntes estticas, o fato que determina a teoria, e no o oposto, como afirma Leprohon17. O Neorrealismo foi fruto de uma complexa dinmica e, principalmente, do dialtico confronto entre as diferentes foras em jogo durante e logo aps a Libertao. Nesse sentido, negou o passado fascista pela transgresso das normas e cnones estticos, enquanto a cinematografia do regime (bases culturais) retornava em certas prticas de alguns polticos, que a partir da eleio de 1948, definitivamente, tomaram a
16 O que parece contradizer a ideia de W. Benjamin em sua tese histrica, O Narrador, sobre a baixa da experincia comunicvel do homem que volta da Guerra. E a sua afirmao de que o verdadeiro narrador aquele que ensina e comunica experincias longe no tempo e no espao. Talvez seja um paradoxo, se visto luz da referida tese de Benjamin, o caso italiano do ps-guerra que narra os horrores da Guerra, mas tambm este que um cinema anti-narrativo e antiespetacular. Como dizia Alberto Latuada (G. P. Brunetta, 1995) na reunio histrica dos profissionais do setor, qual se atribui o nascimento do Movimento cinematogrfico: terminada a Guerra era preciso fazer as contas com feroz honestidade e mostrar ao mundo as suas misrias. 17 Leprohon in Michel Martin (org.), A crtica francesa, Pesaro, 1974.

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direo do pas. Trata-se do passado e dos valores dos quais o Neorrealismo no conseguiu se livrar e continuou combatendo, a partir da segunda lei (1947), que regulamentou a cinematografia (bases econmicas e polticas). As normas do perodo Andreotti (Mario Andreotti, subsecretrio do Spettacolo e depois ministro) no deixavam nada a dever s leis fascistas no que concerne censura e aos contributos e benefcios, maliciosamente articulados de modo a comprometer empresrios e produtores e, assim, obter o controle total do cinema naquele pas. Ainda poucos dias aps a libertao de Roma (1945), Cinecitt havia sido transformada em campo de refugiados. Em uma sala da Via Veneto, n 33 (requisitada e transformada na sede da Comisso Militar Aliada e nos escritrios da Film Board), reuniram-se representantes das foras armadas aliadas, dos trabalhadores no espetculo e dos industriais do cinema. Essa reunio pode ser identificada como a primeira cena explcita da batalha que deveria travar o cinema italiano. O Almirante Stone, representante dos EUA nas Foras Aliadas assumiu a poltrona reservada ao presidente e disse, calma e decididamente, que o cinema italiano deve ser destrudo18. Diante da perplexidade de todos os presentes e do embaraoso silncio que se seguiu a tal declarao, o almirante foi obrigado a esclarecer que toda a legislao criada pelo fascismo deveria ser ab-rogada. Nas prprias palavras do almirante norte-americano, o cinema italiano foi inventado pelos fascistas e, portanto, deveria ser suprimido. E deveriam
18 Lorenzo Quaglietti. IL cinema italiano Del dopoguerra, Leggi, produzione, distribuzione, esercizio. Quaderno informativo n. 58 della 10 Mostra Internazionale Del Nuovo Cinema di Pesaro, 1974.

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ser suprimidos, tambm, os instrumentos que deram corpo a essa inveno. Deve-se registrar que, de todos os setores, o cultural, ou melhor, o cinematogrfico era o nico no contemplado com verbas pelos americanos no plano de reconstruo do pas. E no faltaram, inclusive, projetos, como o da construo de uma cidade cinematogrfica em Firenze (o que acaba por ser um documento a testemunhar as disposies dos EUA com relao cinematografia italiana), conforme documenta um relatrio confidencial do Exrcito Americano da poca, que apontava a renascente cinematografia italiana como uma ameaa, portanto devendo estar fora das verbas destinadas reconstruo, ao contrrio dos outros setores da indstria19. O primeiro passo para o domnio do mercado pelos americanos era constitudo pela ab-rogao de todas as normas protecionistas dos filmes italianos. Um dos pontos de maior polmica eram as propostas concernentes ao reembolso de uma quota da taxa fiscal e a obrigatoriedade de programao a favor do filme italiano, alm da instituio de uma taxa de dublagem de pelculas estrangeiras, reivindicada pelos trabalhadores, como forma de criar mecanismos que limitassem a importao de filmes que viriam tona a seguir. Alis, os dois principais pontos de discrdia, tanto na primeira discusso, como em todas as quatro normativas que surgiram no perodo do ps-guerra (respectivamente a de 1945, de 1947, de 1949 e 1956).
19 Gian Piero Brunetta, Cent Anni di Cinema Italiano. Dal 45 ai Giorni Nostri. Roma/Bari, Laterza, 1995.

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Fruto de intensas negociaes com participao ativa dos EUA nas Foras Aliadas, em outubro de 1945 foi promulgado o primeiro decreto-legislativo luogotenenziale, para uma nova ordenao da cinematografia italiana, correspondente estao 1945-1946. Foram ab-rogadas todas as normas do regime fascista, mas se manteve uma contribuio de 10% sobre a bilheteria a favor da produo de filme longa-metragem. Lorenzo Quaglietti destaca que a completa liberdade da nova lei concedida pelo artigo 1 produo cinematogrfica, aliada quela pequena ajuda oferecida produo nacional permitiu s empresas de cinema (que no haviam, na verdade, suspendido completamente suas atividades produtivas, mesmo durante a Guerra) uma expanso e uma retomada ou, at mesmo, um incio de suas atividades. Desse modo, a indstria italiana retornava lentamente, em condies de voltar produo. Na estao 1945-1946, foram colocados em circulao 50 filmes20. Alguns nmeros so indicativos: em 1945 (ano coberto s em mnima parte pelo decreto n 678), foram produzidos 25 filmes; mas, em 1946, produziram-se 65 filmes, e 70 em 1947. Se analisarmos os vinte cinco filmes de 1945 sobre o metro da qualidade, o resultado mdio de um nvel discreto, com um par de filmes de maior empenho (Le miserie del signor Travet, de Mario Soldati, e Il testimone, de Pietro Germi) e uma ponta de diamante: Roma, citt aperta, de Roberto Rossellini. A realizao desse ltimo filme, distribudo pela Minerva, teve uma histria exemplar e notria. E importante ressaltar que a sua importncia, no primeiro momento, no foi tanto artstica,
20 Conforti e Massironi, op. cit.

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mas pela perspectiva que abriu. Afinal, foi Roma, citt aperta que afrontou, em primeiro lugar, a temtica e inaugurou um estilo que daria produo italiana um carter nacional prprio, abrindo as portas da exportao, dos mercados europeus antes e, depois, dos mundiais. Entretanto, Roma, citt aperta, por si s, faz uma histria parte e pertence Histria da arte cinematogrfica, no crnica da produo, mesmo que para essa crnica, como todos os filmes do mesmo valor e peso, desempenhe um papel de extrema importncia, tambm, no aspecto econmico-produtivo21. Afinal, o filme que pouco depois receberia a etiqueta neorrealista abriu as portas do mercado externo para o cinema italiano. Roma, citt aperta foi vendido nos Estados Unidos por trs mil dlares e conseguiu arrecadar mais de um milho de dlares22. importante a constatao desse fato, j que, pela primeira vez depois do perodo de ouro precedente Primeira Guerra Mundial, a produo cinematogrfica italiana ganhou peso no mbito internacional, tornando a Itlia no somente um pas importador, mas tambm exportador, mesmo que os bons filmes tenham arrastado os medocres e, tambm, os pssimos23. De qualquer modo, aumentou o incentivo para os produtores

21 Quaglietti, Lorenzo. op. cit. 22 Na onda do sucesso de alguns filmes neorrealistas, constituda a Italian Film Export (IFE) para a distribuio de filmes italianos no mercado norte-americano, e so feitas tentativas de co-produes com outros pases europeus, especialmente com a Frana. A primeira experincia resulta completamente falimentar, enquanto a segunda d lugar a um grande nmero de co-produes e, por um certo perodo, atrai aos estdios de Cinecitt os melhores diretores franceses. 23 Quagglietti, Lorenzo. op. cit.

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de filmes, de fato elevando o nmero da produo de 25 para 65 em um ano. Constatamos que, em 1946, os filmes de produo italiana saltaram de 25 para 65, subdivididos em trs das 48 casas de produo, das quais somente oito realizaram mais de um filme, precisamente: Lux (6), Excelsa (4), Scalera (4), Orbis (3), Titanus (2), urea (2), Ref (2), CVL (2). Pelo menos 10 dos 65 filmes realizados em 1946 eram de nvel artstico superior mdia e, desses 10, pelo menos cinco eram importantes. So eles: Pas, Sciusci, Il sole sorge ancora, Um giorno nella vita, Vivere in pace. Eram cinco filmes que prosseguiam desenvolvendo e enriquecendo o veio descoberto por Roma, citt aperta. O triunfo, no entanto, durou pouco, porque surgiram dificuldades imediatamente depois da feliz exploso de Roma, citt aperta. Com a nova lei que teve participao ativa das companhias hollywoodianas, representadas pelas Foras Aliadas, foi dado, tambm, enorme impulso circulao de filmes estrangeiros na Itlia. Alm disso, o pblico estava ansioso pelas fitas americanas, das quais tinha sido privado durante o perodo fascista, e bem educados no gosto pelas pelculas dos telefoni bianchi (telefones brancos, como ficou conhecido o cinema de entretenimento produzido pelo regime fascista). Ambos eram produtos de evaso (cujos aspectos os neorrealistas combatiam), somados a normas e acordos que promoviam a invaso do mercado pelas pelculas norte-americanas. Em breve, tambm, os tentculos da censura retornariam. Assim, estavam colocadas as cartas na mesa que iriam decretar o fim da renovadora corrente cinematogrfica, que no possua, na

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verdade, um projeto slido para o enfrentamento, dali a to breve tempo. O decreto de 1946 no tinha dispositivos adequados para defender o cinema nacional. O Film Board com ele havia conseguido duas vitrias fundamentais: a abolio de qualquer limite s importaes de filmes estrangeiros e a excluso, na lei, de qualquer norma, ainda que indireta, que vinculasse a exibio para favorecer a projeo dos filmes nacionais. Entre as vrias liberdades que o Film Board imps e que o decreto 678 sancionou estava o direito circulao, na Itlia, dos filmes estrangeiros dublados no exterior. Desse modo, o terreno estava preparado para que as companhias americanas retomassem o controle direto da situao. At ento, elas haviam atuado por interposta pessoa, delegando ao Film Board as negociaes das condies econmicas e polticas gerais e atribuindo ao PWB as funes prprias de agncia de distribuio dos seus filmes. Logo, todas elas, uma a uma, reabriram suas filiais na Itlia: a Metro Goldwyn Mayer, a Paramount, a Twenty Century Fox, a Warner Bros, a R.K.O., a Universal International, enquanto a Colmbia se apoiava, como no passado, Ceiad, da qual possua a metade do capital acionrio, e a United Artist, por sua vez, Artisti Associati, mesmo reservando-se o direito de dar a sua produo a quem desejasse e fosse disposto a pag-la em dinheiro24. Importante ressaltar que a quota de arrecadao dos filmes italianos, que entre 1938 e 1942 havia passado de 13% a 40%,

24 Quaglietti, Lorenzo, op. cit.

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tornou a cair em 1946, para 10%, e somente dez anos mais tarde conseguiria alcanar o percentual do perodo ante-guerra25. A Comisso Temporria para a Cinematografia deixou lugar ao Servio para a Cinematografia, ainda no perodo de transio, em 1946, e a Anic organizou-se e passou a se chamar Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche e Affini (Anica), acolhendo no seu corpo os distribuidores e, depois, tambm as empresas de imprensa e divulgao. Em maio de 1947, resultado de concorrido debate (o primeiro que participou foi Giulio Andreotti), veio emanado um novo ordenamento da indstria cinematogrfica nacional, no qual o contributo automtico para o filme nacional foi aumentado para 16%.26 A poltica empreendida pelo novo sub-secretrio, com base na nova lei de maio de 1947, provocou a reduo dos filmes produzidos. Em 1947, os filmes produzidos foram 68; j em 1948, ano inteiramente coberto pelos benefcios da lei, o nmero dos filmes produzidos caiu para 48. Isso em concomitncia com a instalao de Andreotti e sua poltica na Via Veneto, sendo o ncleo central da produo representado pela Lux. Os nmeros relativos, a propsito, so eloquentes: se Roma, citt aperta foi o campeo de bilheteria da estao 19451946, a estao sucessiva via, na ponta, Rigoleto, do reabilitado Gallone, seguido por Genoveffa di Barbante, de Primo Zeglio, e por quila Nera, de Riccardo Freda. Na estao 1947-1948, dominaram Come si persi la guerra, de Carlo Borghesio (com Erminio
25 Conforti e Massironi, op. cit. 26 idem.

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Macrio), e La signora delle camelie, outro filme-pera de Carmine Gallone. Na realidade, o mercado ficou inteiramente nas mos de Hollywood, que naquele perodo inundou o pas com a produo de seis anos, ou seja, dos anos nos quais tinha sido interrompido grande parte do fluxo dos filmes norte-americanos na Itlia, por culpa do monoplio Enic antes, e depois pela Guerra. Enfim, prevalecia, de modo geral, o produto americano. E as raras vezes nas quais o pblico italiano procurava um filme nacional, preferia Gallone em vez de Rossellini, Malasomma no lugar de De Sica. Das 48 casas produtoras que em 1946 produziram 65 filmes, somente oito realizaram mais de um filme. Em 1947, a produo dos 67 filmes concorrereu entre 47 produtoras e ainda oito foram as que realizaram mais de um filme tambm, precisamente: Lux (9), Excelsa (5), Scalera (3), Pegoraro (2), Cinopera (2), OFS (2), Romana (2), Amoroso (2)27. O perodo de 1947 a 1948 foi bastante combativo. Em dezembro de 1947 houve o primeiro ato da censura28, a constituio do primeiro Comitato per la Difesa del Cinema e seus manifestos com polmicas nos jornais, entre trabalhadores e Governo,

27 Quaglietti, Lorenzo. op. cit. 28 21 Cuja vtima fora Giovent Perduta, de Pietro Germi. Como reao, um grupo de 35 diretores assinaou uma primeira carta aberta da Associazione Culturale Del Cinema Italiano (ACCI), enviada a toda imprensa italiana, mas integralmente reproduzida por poucos quotidianos de oposio. Ela trazia assinatura dos mais variados nomes possveis: de Visconti a Alessandrini, de Rossellini a Ballerini, de Fellini a Matolli. Engajados e no comprometidos, resistentes e republicanos, epuradores e epurados, catlicos e comunistas, todos unidos para defender o cinema italiano daquele jovem afvel mas duro, flexvel mas ameaador.

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culminando com as eleies polticas29. Estas confirmam o desejo de boa parte da populao pelo retorno dos valores conservadores perpetuados pelos filmes de evaso, ao estilo do velho regime venceu a Democracia Crist do sub-secretrio Giulio Andreotti. Surgiram consequentes cises nos Crculos Culturais e nas entidades representativas dos profissionais do cinema. Era o incio do mais duro combate dos cineastas renovadores. O ano de 1948 foi cheio de contradies. Andreotti venceu a campanha eleitoral. Diego Fabri, das colunas da Fiera Letteraria fez um convite ao reconhecimento da majestade dos valores tradicionais. O cinema lanou algumas obras pimas: Ladri di Biciclette, La Terra Trema, Germnia Anno zero. O que, entretanto, explica-se com o fato de que esses filmes haviam sido concebidos antes de 18 de abril e chegaram s telas no momento para eles menos propcio30. Era o perodo que antecedia a discusso da lei que se chamaria Andreotti, de 1949, e que, por muito tempo, o secretrio iria protelar. O nmero de filmes importados, em 1948, d uma ideia precisa da seriedade da ameaa representada pelo filme americano: de 864 filmes, 90% eram americanos. E a lei Andreotti entraria em vigor em dezembro de 1949.
29 A grande imprensa com Andreotti e os Crculos do Cinema apoiaram a oposio. De um lado Pietrangeli, pela Frente Popular, contava com os Crculos. Nesse clima, Andreotti obteve a vitria sobre Pietrangelli. E os homens do cinema que haviam votado em maioria pelo Blocco Del Popolo, no obstante as recomendaes de Alida Valli, observaram a situao preocupados. 30 Quaglietti, Lorenzo, op, cit.

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Na onda do triunfo, Andreotti aproveitou para entregar centros de importncia vital do cinema italiano Democracia Crist. A operao no se limitou ao setor econmico, mas incluiu tambm o cultural: Centro Sperimentale di Cinematografia, revistas especializadas como Bianco e Nero, Cinema etc. Com os Crculos de Cinema e com cineastas, o objetivo foi alcanado totalmente, tanto que, quela altura, a batalha poltica em defesa do Neorrealismo entrou na ordem do dia. O nmero 6 da Revista Cinema, dirigida por Adriano Barracco, de 15 de janeiro de 1949, abria com um editorial denunciando que havia um nico filme sendo realizado no pas, e este era estrangeiro. Logo, as foras vivas do cinema italiano, refeitas da desorientao e desnimo aps a derrota eleitoral, reunidas no Comit de Defesa, reencontraram-se na Piazza del Popolo, num comcio organizado pela CGIL, no domingo, 20 de fevereiro de 1949. O tema era a falta de trabalho, a necessidade de oposio ao dumping continuado das Mayors de Hollywood. No palco dos oradores, ao lado de Di Vittorio, estavam Blasetti, Gino Cervi, De Sica e Anna Magnani, membros do Comitato di Difesa Del Cinema Italiano (o segundo dos tantos aps o primeiro deles, criado um ano antes, em fevereiro de 1948, aps o primeiro ataque da censura): um dos inmeros comits de vida efmera que proliferaro nos anos seguintes ao lado dos sindicatos e das associaes de categorias. Mas a manifestao de Piazza del Popolo no causou muitos danos a Andreotti e Democracia Crist. Dois anos depois da segunda lei, com duas leis de 26 de julho de 1949 e de 29 de dezembro de 1949, foi novamente reordenado
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e aperfeioado o inteiro complexo de normas relativas aos contributos a favor dos filmes, fixados definitivamente em 10% para os longa-metragens e 18% para cinejornais e documentrios31. Durante todo esse perodo, a estrutura produtiva italiana foi, de novo, pulverizada em um grande nmero de produtores, que s vezes nasciam para um s filme, que no tinha condies de fazer frente aos americanos, que dominavam 88% do mercado italiano em 194832. De 1945 a 1949 foram importados, em mdia, 500 filmes por ano, e somente em abril de 1951, com um acordo Anica-MPEAA, esse nmero reduziu-se para 230 e essa mdia foi mantida constante no decnio sucessivo33. A quota das entradas de bilheteria dos filmes italianos que entre 1938 e 1942 havia passado de 13% a 40%, tornava a cair em 1946 a 10% e somente dez anos mais tarde retornaria a alcanar o percentual do ante-guerra34. Com a lei Andreotti (1949), as classes empresariais estavam satisfeitas, at porque se deram conta de que a festa da autarquia no retornaria. Por outro lado, os exibidores, isto , os que mais temiam medidas coercitivas com relao livre programao de filmes, deram-se conta de que a situao no era to feia quanto havia sido pintada, aps a presso exercida por cineastas e trabalhadores na Piazza del Popolo. De fato, Andreotti teve a perspiccia de unir a programao obrigatria de
31 Conforti e Massironi, (1974), op. cit. 32 Idem Conforti e Massironi. 33 Idem. 34 Ibidem.

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filmes italianos por um certo nmero de dias com uma srie de bnus fiscais com concesso de notveis isenes fiscais. A partir daquele momento, ele se transformava, para industriais e exibidores, no salvador do cinema italiano, no que diz respeito, certamente, iniciativa privada. 3 A grande crise do cinema italiano do ps-guerra em 1953 (fim do Movimento?) A escola italiana iniciou a sua guerra particular no fim da Grande Guerra e resistiu at 1948, para os mais exigentes. Segundo outros, entretanto, sobreviveu at exatamente 1953, quando se deu a grande crise, embora os mais generosos a estendam at os anos 60 e 70. Nomeado sub-secretrio para o Espetculo em 4 de junho de 1947, Andreotti permaneceu definindo e dirigindo a poltica cinematogrfica na Via Veneto at 20 de agosto de 1953. Nas eleies polticas de 1953 passou o cargo a outro. No entanto, os efeitos da lei Andreotti no tardaram a manifestar-se. De acordo com Lorenzo Quaglietti, os problemas da primeira crise do cinema italiano ocorreram no incio de 1954, pois o Partido dominante pareceu incapaz de dirigir um setor a que havia obedecido docilmente ou quase a um homem habilidoso nas negociaes como Andreotti. O governo prorrogava a lei batizada com seu nome por um ano. Algumas falncias transformaram o alarme em pnico. Logo, uma nova lei que consentisse ao cinema italiano a retomada era indispensvel. Entre 1954 e 1956 no se passou um dia sem que as associaes de categorias, os Crculos Culturais, os organismos sindicais e a prpria imprensa no discutissem a nova lei, para apresentar
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diferentes exigncias individuais, para tutelar os respectivos interesses. Andreotti participava ativamente do debate, a essa altura como ministro, continuando no controle do cinema. Em 19 de janeiro de 1956, com 19 dias de atraso em relao ao prazo final da lei de 49, que havia sido prorrogada para 31 de dezembro de 1955, a comisso especial encarregada de analisar o projeto de lei iniciou os trabalhos. O conselho dos ministros aprovou o projeto nos primeiros dias do ms de dezembro de 1955. O reflexo na produo no poderia deixar de se sentir depois de anos de censura e mecanismos repressivos e da lei do desempenho comercial. O progressivo abaixamento do nvel da produo nacional, a crise que apertava a nossa cinematografia, a sensvel distncia do pblico em relao ao filme italiano tinha na censura a sua causa principal. Na censura e nos mecanismos burocrticos da lei de 194935. Mas evidente que uma liberalizao dos critrios censrios (que eram ainda aqueles das lei fascista de 1923) teria abatido tambm a burocracia. Certos sistemas instaurados, indecisos entre a chantagem ou a ameaa e o paternalismo, no seriam mais eficazes sem o apoio de um instrumento contra o qual os produtores mais audaciosos, se existissem, obviamente, no tinham armas para se defender, argumenta Lorenzo Quaglietti. Veio luz, finalmente, em 31 de julho de 1956, a nova lei que regulamentava a cinematografia italiana, a quarta nos 10 anos que se completavam do fim da Guerra, aps a necessria discusso na comisso legislativa especial do Senado, que fez
35 Quaglietti, Lorenzo. op. cit.

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algumas modificaes, tornando indispensvel a provao da Commissione Speciale Parlamenetare. Essa lei regulamentou a atividade cinematogrfica italiana at 30 de junho de 1959. Esse perodo coincidiu, ou melhor, cobriu (pois h a diferena de seis anos) aquele considerado por Cosulich, por exemplo (que escreveu de dentro das trincheiras do Movimento), como a estao neorrealista. No entanto, a crnica dos dados da produo italiana de 1945 a 1953 se resumiu em duas cifras: 25 e 161. Pois foram 25 os filmes realizados no ano de 1945; e 161 os realizados em 1953, escreveu Lorenzo Quaglietti36. Como indica esse autor, os anos respectivamente de nvel quantitativo mais baixo e mais alto. Entre os dois, estava o ano de 1948, denso de incgnitas, incerto e, por muitos motivos, at mesmo dramtico e tambm do apogeu, que nos ambientes da produo assumiu contornos de sonho, se no de suplantar, pelos menos de incomodar a indstria hollywoodiana e que, com efeito, suscitou, do outro lado do Oceano, alguma apreenso (que seja s pela fraqueza interna mais do que pela fora do frgil concorrente italiano)37. Como afirmara Lino Miccich, Neorrealismo foi, sobretudo, o nome de uma batalha, de um fronte, de um conflito: aquele que os fautores daquela tica da esttica conduziram contra os fautores de uma esttica (aparentemente) sem tica, ou seja, de uma prtica artstica que, fingindo-se autnoma das coisas do

36 Quaglietti, Lorenzo. Arte Industria o speculazione? in: Neorealismo: leggi, produzione (1974) op. cit. 37 Quaglietti, Quaglietti op. cit.

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mundo, funcional sua conservao j que o espetculo que distrai das penas que ele gera38. possvel, como visto, atravs da reconstruo dos tortuosos caminhos de aes polticas, meandros jurdicos e da produo cinematogrfica, conhecer melhor as batalhas que fizeram a histria desse Movimento. A histria de uma escola cinematogrfica renovadora, de uma arte de resistncia, de libertao do cinema hegemnico, que paradoxalmente prolongou-se no tempo fora do seu territrio, j que frutificou nos novos cinemas espalhados pelo mundo, e que representa um divisor de guas para a prpria Histria do Cinema.

38 Miccich, Lino (1999). Per uma verifica del Neorealismo cinematogrfico, op. cit.

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RESUMO

Imagens. Medo e fascnio


Milton Chamarelli Filho

Neste artigo, discutimos, de forma breve, as origens do medo provocado pelas imagens e do fascnio despertado por elas. Partimos, sobretudo, da discusso sobre as imagens na alegoria do Mito da Caverna e de como esse pensamento produziu uma forma radical de se pensar a imagem a partir da separao entre o mundo possvel e Ideal e sua reproduo sensvel. Formas ancestrais de se pensar a imagem, mas que sucumbem com a chegada do homem ao Renascimento e Modernidade, perodos que reavivaro a vocao imemorial do homem de ver sua imagem gravada, narrada e materializada em imagens em movimento. Palavras-chave: Cinema. Imagens. Filosofia. Mmese.

palavra imagem tem um nmero de acepes limitadas se comparadas quantidade de aspectos que o termo efetivamente recobre. So imagens as imagens dos nossos sonhos, do que imaginamos, dos nossos gestos, dos desenhos e das pinturas (das mais primitivas s mais abstratas). O conceito, registra o dicionrio, chega-nos pelo latim, imgo, inis, e tem em seu timo conceitos relacionados tais como os de semelhana, representao e retrato.

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Nos primrdios da filosofia ocidental, o relato sobre a importncia insuspeita das imagens foi abordado no livro VII de A Repblica, de Plato, no qual Scrates sugere a Glauco imaginar imagens projetadas de homens agrilhoados, em fundo de uma caverna. A alegoria do Mito da Caverna, como assim ficou conhecida, talvez um dos relatos mais antigos e mais ilustrativos sobre a associao entre imagens (sombras) e o que elas representam (ou o temor que elas provocavam), pelo fato de a imagem ser avaliada, a partir do pensamento platnico, como cpia do mundo ideal. Fundamentadas no conceito de mmese (mmse, imitao), cpias tambm so: a escrita, os nomes, os discursos e as instituies, o nome e a arte. Para essa ltima, o filsofo ateniense reserva um degrau inferior em sua hierarquia de imitaes de seu mundo ideal, por ter, sobretudo, uma feio reduplicativa e ilusionista (CHEVROLET, 2008, p. 2); por outro lado, sublinha-se aqui que esses caracteres foram considerados mais essenciais arte, principalmente aps o Renascimento, visto que at a Idade Mdia as artes visuais tinham um carter prtico, utilitrio. Para Plato, como nota Neiva Jr. (1994), as imagens constituem um grau no processo de conhecimento39, e, por essa condio, seriam consideradas uma cpia, portanto, distante da ideia e do inteligvel. Podem as imagens, por esse motivo,
39 H o objeto, depois o nome, a definio, a representao e finalmente o conhecimento e o entendimento. [...] Todos os estgios descritos relacionam-se por imitao. [...] Quando a representao imitativa, a verdade passa a ser o padro lgico que julga as imagens e permite a seleo, a excluso e at mesmo a condenao.

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serem consideradas cpias de cpias, simulacros e como tal, afastadas da verdade. Diz-nos Neiva Jr. (1994, p. 28):
No universo existem trs nveis hierrquicos: as formas intelectuais e perfeitas; o mundo sensvel que, em sua multiplicidade, copia deformando esse modelo ideal; as cpias de cpias mutantes e de extrema falsidade, como os reflexos do sol criando imagens luminosas e instveis na superfcie das guas ou na lmina dos espelhos.

Por isso, as imagens, como cpias imperfeitas, j nasceram, pelo pensamento platnico, com o fado ao embuste40. A busca da verdade condenava as imagens e seus congneres ao degredo porque, uma vez tida como imitaes, no poderiam seno almejar um papel secundrio no mundo das imitaes. Aristteles, a partir da noo de verossimilhana, retoma o conceito platnico de mmese, o que d a esta um carter completamente diferente. Coloca o filsofo estagirita: pelas precedentes consideraes se manifesta que no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade (Potica). Ou seja, o conceito aristotlico desobriga a obra de arte ou a histria de reproduzir a realidade ou de coloc-la sob os critrios de verdadeiro e falso,

40 Ao mesmo tempo em que existem com essa espcie de pecha primordial, so, pelo mesmo fato, consideradas o duplo do homem, objeto tambm de encanto diante da prpria imagem duplicada.

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visto que o que est em jogo so os elementos imaginosos ou fantsticos sejam determinantes no texto41. Desde ento, a imagem torna-se, para o homem ocidental, um misto de medo e de fascnio, uma vez que est, ao mesmo tempo, na condio de duplicar o vivido e, consequentemente, de extrair desse vivido a existncia (ou a essncia dessa existncia) e coloc-la em algo externo a ele, criando assim uma imagem semelhante a ele, e outra diferente dele. No pensamento cristo, o homem j nasce como imagem, feito semelhana e imagem de Deus, como est em Gnesis, 1, 26. Mas vetado a ele construir imagens, como est em xodos, 20, 4. O Alcoro, o livro sagrado da religio mulumana, e a Tor, a lei mosaica, tambm probem o uso de imagens. A imagem ou a memria extrassomtica o prenncio de que o conhecimento e sua forma de transmisso oral estavam ameaados. Estamos por volta de 400 a.C. e a escrita j demarca um campo da reflexo filosfica, porque considerada um substituto da fala, portanto, uma imagem, como mostra o Fedro, de Plato. Nas palavras de Scrates:
isso precisamente, Fedro, o que a escrita tem de estranho, que a torna muito semelhante pintura. Na verdade, os produtos desta permanecem como seres vivos, mas, se lhes perguntares alguma coisa,

41 Parte da definio de verossimilhana fornecida pelo Dicionrio Houaiss.

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respondem-te com um silncio cheio de gravidade. O mesmo sucede tambm com os discursos escritos.

Como posio doutrinria, as restries de Plato contra a escrita devem ser compreendidas como restries contra uma proliferao de livros e manuais escritos (THOMAS, 2005, p. 19). Com efeito, a escrita ameaava, mormente, aquela faculdade mais cara ao homem antigo, a memria, que era o fundamento da transmisso do conhecimento e da literatura grega, pela oralidade. Como coloca Thomas (2005, p. 4):
A maior parte da literatura grega, porm, tinha por finalidade ser ouvida ou cantada transmitida oralmente, portanto e havia uma forte corrente de averso pela palavra escrita, mesmo entre os altamente letrados: documentos escritos no eram considerados, por si mesmos, prova adequada em contextos legais at a segunda metade do sculo IV a.C.

A importncia que os gregos atribuam memria pode ser resgatada pela prpria mitologia. Memria, personificada na figura de Mnemosine42, foi uma das Titnidas geradas da unio entre Urano (Cu) e Gaia (Terra). Na genealogia helnica, Mnemosine une-se a Zeus, e, dessa unio, nascem as Musas43

42 Cujo significado de seu nome lembrar-se de. 43 O significado da palavra musa, segundo Brando (1994, p. 202-3), reporta-se a fixar o esprito sobre uma ideia, uma arte e que estaria relacionado, segundo o mesmo autor, ao verbo aprender. Legou-nos tambm museu e tambm msica.

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as cantoras divinas que tinham por funo primeira presidir as diversas formas do pensamento44. pelo coro dessas deusas e de Mnemosine que chega o conhecimento, conforme nota Torrano (1996, p. 25 apud ROSARIO):
atravs da audio deste canto que o homem comum podia romper os estreitos limites de suas possibilidades fsicas de movimento e viso, transcender suas fronteiras geogrficas e temporais, que de outro modo permaneceriam infranqueveis, e entrar em contato e contemplar figuras, fatos e mundos que pelo poder do canto se tornam audveis, visveis e presentes. O poeta, portanto, tem na palavra cantada o poder de ultrapassar e superar todos os bloqueios e distncias espaciais e temporais, um poder que lhe conferido pela Memria (Mnemosine) atravs das palavras cantadas (Musas).

O mito grego da memria e o trecho de Torrano apontam para o fundamento e finalidade da arte, uma arte que se passava e se constitua pela audio, sentido que conduziu a transmisso de conhecimento para o homem at a Idade Mdia45.
44 ROSRIO, Claudia. O lugar mtico da memria. 45 E que de fato parece ter vigorado at a Idade Mdia. Como nota Loyon, ao dissertar sobre a educao na Idade Mdia: a sala de aula medieval refletia a natureza preponderantemente oral da cultura medieval, com o professor lendo e explicando o texto, e o estudante absorvendo-o e confiando-o memria; a capacidade da memria estava altamente desenvolvida na Idade Mdia. (Grifo nosso).

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Com a chegada do Renascimento e com o nascimento do homem tipogrfico, como nota McLuhan (1977), muda a base da compreenso do homem, porque se vai, a partir de ento, privilegiar o sentido da viso, em virtude da especialidade que esse sentido passa a ter, passando a ser proeminente no somente em relao aos demais sentidos, mas, sobretudo, em relao audio, O marco alegrico dessa separao instala-se, segundo o pensador canadense, quando o rei da Bretanha (Rei Lear) divide seu reino entre suas filhas, e, ao faz-lo, lana mo de um recurso: um mapa; o que demonstraria j o isolamento do sentido visual e, com isso, sua importncia. Ver torna-se compreender. Ver tornou-se sinnimo de compreender a partir do momento em que o homem se torna visual. E isso ocorre com a criao da prensa de tipos mveis por Gutenberg privilgio da viso e separao desta dos demais sentidos. Desde ento, segundo McLuhan, o homem torna-se visual, e a arte e o ensinamento que chegavam pelo ouvir passam agora, sobretudo, a estar sob o domnio da visualidade e de sua materialidade. A escrita e a arte visual tornam presentes seres que s existiam na imaginao e que s chegavam por aquele sentido mais abstrato que a audio. A opo pela visualidade custou caro ao homem. Talvez por isso as imagens de El ingenioso hidalgo Don Qvixote de La Mancha so to reais ao cavaleiro da triste figura, que viu sua vocao pelas imagens tolhida pelos preceitos religiosos tanto do ocidente como os do oriente.

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A duplicao da imagem do homem, ou, em ltima instncia, do vivido, marca a arte ocidental at o final do sculo XIX. O homem, no entanto, no deixou de criar imagens que produziam um efeito de realismo, pelo menos at o Impressionismo, perodo em que elas se tornaram menos ntidas, o que, por outro lado, permitiu abrir espao para a nova figuratividade inaugurada pelas mquinas de reproduo de signos visuais: fotografia e cinema. na fotografia, pelo seu carter realstico, e, posteriormente, no cinema, que o tema de o homem e seu duplo46 retomado. Na Frana, a iluso de realidade assombra os espectadores da primeira projeo cinematogrfica, ao julgarem real Larrive du train au gare de La Ciotat. Comeava, ento, com os irmos Lumire, a primeira projeo de imagens em movimento. Mas faltou aos irmos franceses, como nota Rogrio Durst (2000, p. 42) o elemento narrativo; faltou-lhes o inventivo, o mgico e a fantasia que marcou as projees de outro francs, chamado Georges Melis. Com Viagem do homem lua, A coroao de Eduardo VII e outras poucas obras, o visionrio diretor criou tcnicas cinematogrficas, experimentalmente
46 A duplicao da imagem do remete-nos ao tema imemorial criador e criatura, presente no imaginrio ocidental, mas, mais diretamente, como se sabe, aos mitos da Grcia antiga, como, por exemplo, em Pigmalio e Galatea. Situa-nos na cultura helnica e igualmente em uma concepo de arte realstica, na medida em que se supe ver, na representao da imagem criada e duplicada, a perfeio; torna-a, neste sentido, o anseio da criao do incorruptvel, qui se poderia a elas se referir como fazendo parte de um mundo de simulacros: amados pelo fato de para eles convergirem os nossos desejos de imortalidade e demonizados, por representarem a ideia do duplo que subjuga o criador.

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ou no, que formaram o repertrio do cinema moderno. Foi Melis, tambm, o inventor do cinema fantstico, por meio do qual trouxe esse recorte dessa nova construo da realidade, imaginosa e inventiva, no se esquecendo das vrias profisses artsticas que exercia (Melis era mgico). Essa segunda realidade passa a constituir o nosso repertrio de vida e passa a corporificar a dimenso do imaginrio e do onrico, desterrados das obras de Plato. O cinema concretiza, pelo aspecto fsico, o que Plato descrevera no Mito da Caverna, ou seja, descreve o primeiro modelo de cinema, com a projeo das imagens no fundo da caverna (MACHADO, 1997, 28): pelo aspecto estrutural interno e figurativo, a funo que Aristteles propunha para a obra de arte; pelo aspecto cinemtico, a tcnica das imagens em movimento; pelo aspecto da iluso, a concretizao de o homem ver sua imagem duplicada, vocao imemorial de o homem ver sua imagem (seu duplo, sua outra existncia) encarnada e materializada em algo externo a ele e criado por ele. No passou despercebido ao cinema o aspecto de uma vida que se constri pelo reino dos simulacros, ao refletir quo paralelos podero ser os destinos dos homens e das imagens. Direta ou indiretamente tangem essa temtica os filmes: Metrpoles, Frankstein, O mdico e o monstro, O retrato de Doryan Gray, Blade runner: o caador de androides, ExistenZ, Substitutos, Inteligncia artificial, Matrix, Avatar, para ficarmos com os mais conhecidos. Afora a temtica da fico propriamente dita, curioso observar que alguns desses filmes foram inspirados
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paradoxalmente ou, antes, criados pela literatura fantstica, visto que alguns deles foram baseados em romances. So caractersticas que aqueles filmes herdam dessa literatura: a invisibilidade, a transformao, o dualismo, sendo recorrente temas tais como fantasmas, sombras, duplos, dupla personalidade, reflexo (espelhos), etc. Estamos chegando ao paroxismo da visualidade, e a literatura nos diz isso anos depois, na voz do narrador de A inveno de Morel, numa espcie de prenncio do passado:
Acaso no se deve chamar vida ao que pode estar latente num disco, ao que se revela quando a mquina do fongrafo funciona, se eu aperto um boto? Terei de insistir em que todas as vidas, como os mandarins chineses, dependem de botes que seres desconhecidos podem apertar? E vocs mesmos quantas vezes tero interrogado o destino dos homens, tero feito as velhas perguntas: Para onde vamos? Onde jazemos, como as msicas eruditas num disco at que Deus nos manda nascer? No percebem um paralelismo entre o destino dos homens e das imagens? (CASARES, 1987, p. 56-57)

As imagens ganham vida no apenas porque so imagens em movimento, mas porque podem fixar e fabular a vida de seus interlocutores em um eterno jogo de espelhos em mis -anabme, pelo qual veem suas vidas, pelo que aquilo que nela

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julgam incorruptvel, pelo tempo, essa outra imagem, arquitetura e moldura, imortalizadas47. O Outro, a alteridade (em latim alter, outro) a condio para que se possa se ver, o que de outra forma se pode tambm dizer que s se consegue existir (de existre), se samos de para ver ou para representar, para melhor (se) conhecer. At quando continuar essa busca das nossas imagens, que envolve e enovelam o ser humano em medo e fascnio?

47 Como o quadro de Doryan Gray. Embevecido pela sua imagem real e corrompido pela imagem plstica, Doryan Gray torna-se a prpria contradio pela qual, por semelhana, nos vemos nas imagens: a procura do eterno no transitrio. O uso dessa expresso dado por NEIVA Jr. (1994, p. 27). No foi outra a deciso de Narciso, seno deixar-se levar pela contemplao de sua imagem fugidia nas guas da fonte. Narciso, cuja etimologia remonta, como nota Junito de Souza Brando (1987, p. 173), a torpor e nrke, que nos deu narcticos, entorpece-se pela sua imagem e, ao aproximar-se dela, morre, absorvido completamente pela imagem seu duplo, mas sua alteridade , que o fascina. Curiosamente, Narciso, que o mito que sucumbe pela contemplao do duplo de sua imagem, assim foi punido por Afrodite por ter repelido Eco, a ninfa que adorava a sua prpria voz ou o seu duplo.

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RESUMO

Retratos do Feminino
Ana Lucilia Rodrigues

O presente artigo prope uma reflexo sobre a maneira como o sistema de criao de Estrelas (Star System), usado no cinema clssico norte-americano, influenciou e vem influenciando as representaes do feminino ao longo do sculo XX. A Star, enclausurada em esteretipos de mulher determinados pela ideologia patriarcal, foi criando uma imagem fixa de mulher, portadora de significados impostos, mas no produtora destes. Palavras-chave: Cinema. Feminino. Representao. Star System. Stars.

histria vem nos mostrando diversas formas de se contar e compreender a histria das mulheres ao longo dos sculos. Mas desde o surgimento do cinema norte-americano podemos observar que a narrativa sobre a mulher, muitas vezes, aloca as personagens femininas em esteretipos fixos, que se repetem em sua essncia atravs de dcadas: superficialmente, as representaes se vestem de novas modas, novos estilos, mas se arranharmos a superfcie encontraremos um mesmo modelo, baseado em uma mesma essncia imposta mulher. A narrativa mais insistente sobre a mulher assinala que at o final do sculo XIX a idolatria ao belo sexo se desenvolveu
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em um quadro social estreito. As homenagens artsticas s mulheres e as prticas estticas quase no ultrapassavam os limites do pblico aristocrtico. Eram nos crculos superiores da sociedade que se cultuavam as imagens resplandecentes do feminino e suas valorizaes poticas. Em contrapartida, nas sociedades camponesas ocidentais, at a Primeira Guerra Mundial, o feminino recebia as acusaes tradicionais contra seus encantos. Os sculos cristos manifestaram uma hostilidade particular seduo feminina. Ao longo da Idade Mdia, e por vezes at o sculo XVIII, existia uma atitude social predominante de receio para com a mulher, vista como criatura vaidosa e viciosa, que se servia de Sat para precipitar o homem no inferno. Encarnando o mal, o corpo da mulher, assim como tudo que a embelezava48 (toaletes, maquiagens, joias), eram oprimidos sem descanso e considerados como artifcios mentirosos, como abismos da perdio: a beleza anunciava o inferno e escondia a feiura da alma. E a beleza feminina no era perigosa apenas para os homens, o era tambm para as prprias mulheres. V-se, assim, que as representaes do feminino confundiam-se com as hesitaes e suspeitas que recaam sobre o prprio estatuto da imagem como tal: imagem que engana, ilude e falseia justamente pelo poder fascinatrio do qual capaz. Ainda no sculo XIX estava em voga a beleza maldita que semeava a runa entre os homens. Prolongando uma tradio literria que remontava Antiguidade clssica, os romnticos
48 Diferentemente dos dias atuais com os aparatos dos mais variados (silicones, plsticas, etc...) que chegam antes da prpria mulher.

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e as correntes decadentistas deram um relevo particular ao tipo de mulher vampiresca: bela, impura, inumana e funesta. De Carmem (Mrime) a Salammb (Flaubert), de Clile (Sue) a Maria (Stwinberne) ou Salom (Wilde, Laforge ou Malarm), enfim, h uma galeria de retratos que ilustram a figura da bela dama impiedosa que rene todos os vcios e todas as volpias. Poetas, romancistas e pintores fizeram triunfar a beleza do mal, a aliana do encanto e da decadncia, a beleza meduseia impregnada de trgico de perversidade e de morte. As representaes da mulher foram assim ordenadas em dois grandes esteretipos durante o sculo XIX: a pureza e a luxria, o anjo e o demnio, a beleza virginal e a beleza destruidora. No incio do sculo XX, no auge da burguesia e da economia capitalista, fundamentadoras da indstria cinematogrfica, o Star System vai ganhando fora, criando modelos estereotipados onde a mulher sempre portadora de significados, e nunca produtora. A Star cinematogrfica passa a ser a representante mxima de seduo e da feminilidade. A bipolaridade dos tipos femininos vai perdendo seu carter central e dando lugar mulher fatal. Mas uma fatalidade que no mais requeria distanciamento e vigilncia; seduo intencional, construda para provocar uma espcie de identificao nas expectadoras femininas que as levasse em direo a sua feminilidade. Assim, no cinema, que produz imagens em movimento, no como fotografia que congela a seduo, a feminilidade tornou-se sinnimo de atrao sexual. A mulher interiorizou os conceitos divulgados pelo cinema como se fossem

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a sua prpria identidade. Nesse processo foi objetivada como consumidora. Entre 1913 e 1919, a figura da estrela se cristaliza, o contedo, a direo e a publicidade gravitam ao redor da estrela simultaneamente nos EUA e na Europa. A metfora da estrela indica que em meio a uma mirade de astros h alguns que brilham mais intensamente. A primeira exemplar de estrela Mary Pickford, tambm conhecida como a noivinha do mundo: suas personagens so revestidas de uma urea infantil que evoca e comove pelo apelo de proteo. Em oposio encontraremos a diva italiana Francesca Bertini: melodramtica, possessa de amor, exageradamente expressiva. H tambm a vampe dinamarquesa Ter Bara, que introduziu o beijo nos lbios, com o qual a mulher vampiro suga a alma de seu amante. Temos ento trs modelos de representao da feminilidade nos primrdios do cinema: a virgem indefesa, a fatal e a extica. Pouco depois, em 1918, Cecil B. Mille lanar o modelo da mulher bela, provocante e excitante que impor a Hollywood os cnones de beleza-juventude e sex appeal. Nos anos de 1930 a 1940, Hollywood produz um tipo de cinema para as audincias femininas, o chamado filmes de mulheres. Comdias como A costela de Ado (1949), dramas mdios como Negra Vitria (1939), histrias de horror como Rebecca (1940), histrias sentimentais como Cartas de uma desconhecida (1948) e melodramas naturais como Stella Dallas (1937) centravam-se todos em torno de uma protagonista feminina e tratavam de questes e emoes consideradas femininas. Apesar de apresentarem as mulheres como heronas e
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darem voz aos conflitos femininos, eles mostram repetidamente personagens passivas ou patticas e apelam ao sofrimento emptico das expectadoras. A tenso mantida no filme de mulheres entre autonegao e autoafirmao revela as contradies com que as mulheres tinham de viver. O perodo entre guerras uma era gloriosa para alguns arqutipos femininos: a virgem inocente ou rebelde com imensos olhos crdulos, de lbios entreabertos ou suavemente sarcsticos. A vampe das mitologias nrdicas e a grande prostituda, oriundas das mitologias mediterrneas, diferenciam-se e confundem-se no seio da grande imago da femme fatalle, que universalizada rapidamente. Entre a virgem e a mulher fatal nota-se, numa regio intermediria, uma transformao da imagem da mulher apaixonada. No se trata mais daquela mulher em perigo passivo, tampouco da ativamente desejante, mas de uma explorao cada vez mais sistemtica da figura da mulher que opta por participar de uma situao de passividade. a mulher que escolhe sofrer por amor. Se a figura virginal evoca o masoquismo ergeno e a figura apaixonada se liga ao masoquismo moral, nesta figura intermediria que poderamos supor a melhor explorao do que Freud chamou de masoquismo feminino. Greta Garbo seria uma das melhores representantes dessa mulher que encarna a beleza do sofrimento, como atesta uma das suas frases mais conhecidas: Leave me alone (deixe-me s). A partir de 1930, os filmes tornam-se mais complexos, mais realistas, mais psicolgicos. tambm o incio do sistema sonoro, que subverte o equilbrio entre o real e o irreal
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estabelecido pelo cinema mudo. nessa poca que Hollywood opera sob o signo do otimismo para esquecer os efeitos da grande depresso. O happy end, que substitui o fim trgico, passa a ser uma exigncia, um dogma. Todos estes movimentos precipitam e orientam a evoluo do cinema, mas essa evoluo em si mesma determinada pelo final feliz, mais uma corrente fruto do aburguesamento do imaginrio cinematogrfico. O cinema teve sua origem como espetculo plebeu aproximando-se dos temas de folhetim popular e de melodrama. O realismo, o psicologismo, o happy end e o humor mais complexo so efeitos desta induo secundria propiciada pelo avano do imaginrio. Uma expresso tpica desse movimento so os chamados filmes musicais. Eles retratam a mulher substituindo sua atividade devaneante ou sua interiorizao reflexiva pela irrupo do canto e da dana. De moral conciliatria e final feliz, os musicais resgatam a teatralidade das personagens femininas em uma combinao explcita dos tipos femininos hegemnicos. Sua densidade , no obstante, reduzida pelo recurso interpolao musical. As projees-identificaes, que caracterizam a personalidade no estgio burgus, aproximam-se do real ao multiplicar os sinais de verossimilhana e credibilidade. Atenuam e minimizam as estruturas melodramticas para substitu-las por intrigas da o que se chama de realismo. Seus componentes so as motivaes psicolgicas e as tramas de interesse. O mesmo movimento que aproxima o imaginrio do real aproxima o real do imaginrio. Em outras palavras, a vida da alma se amplia, enriquece e hipertrofia, de fato, no interior da individualidade
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burguesa. A alma precisamente o lugar da simbiose no qual imaginrio e real se confundem e se alimentam um do outro. O amor, fenmeno da alma que mistura de maneira ntima nossas projees-identificaes imaginrias e nossa vida real, ganha mais importncia. com esse cenrio social que as antigas imagos femininas se desfazem, dando lugar a forma ideal mais fiel realidade. Ainda com razes nos antigos esteretipos da virgem inocente, da noivinha e da extica aventureira, h uma nova transmutao. Surge a mulher chique, a feminine-masculine girl, simultaneamente amante e companheira. A decadncia da virgem corresponde ao declnio acentuado da vampe, que se estereotipa de modo crescente, reservando-se cada vez mais aos papis coadjuvantes. Tornando-se personagem secundria, no pode mais adaptar-se ao novo clima realista do cinema sem parecer caricata: a piteira longa e os olhares fatais provocam risos, a unidimensionalidade da vampe a torna previsvel e anacrnica em face de complexidade de novos tipos femininos, as estrelas se humanizam abrindo caminho para as mulheres reais. A partir de 1949, a antiga vampe, ao desagregar-se de sua estereotipia, liberta uma imagem ertica que se expande para a mulher chique desinibida, cantora de cabar ou bailarina do teatro de revista. O sex appeal da vampe incorporado agora em nova chave, marcada pela interiorizao. Mas no glamour que se processa a sntese da vampe, da amorosa e da virgem, introduzindo a good-bad girl. Apresenta-se, ento, como uma mulher impura, com roupas leves, atitudes ousadas e carregada de insinuaes. Ela situa-se em um novo tipo de narrativa em
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que as relaes so de suspeita, mas no perversas, como as divas Rita Hayworth ou Lauren Bacall. apenas ao final da trama que o espectador descobre que nela estava escondida toda a virtude das virgens: alma pura, bondade inata, corao generoso. Nada ilustra melhor o fim imaginrio da beleza maldita do que a esttica criada pelos desenhistas e fotgrafos dos anos 1940 e 1950. Esse perodo marcado pelo surgimento de um novo tipo feminino: a pin-up, personagem autoirnica que sabe estar representando para os homens e o mundo, mas que, ao mesmo tempo, situa-se em outro lugar, como que a observar esta representao. So provocantes, mas no perversas. Suas imagens invadem, pouco a pouco, os mais variados meios de informao: os calendrios, os painis publicitrios, os fliperamas e os cartes-postais. Antes da revoluo sexual dos anos 1960 a 1970, as imagens explosivas, coloridas, juvenis das pin -ups exprimiram o advento de um feminino liberto de todo o mistrio, de toda culpa e do furor de viver. As pin-ups, como Betty Boop, descobrem uma nova imago, a da adolescente que se faz virginal. a partir da que se inicia a poca das Vnus de blue jeans, das belezas das imagens mais ldicas que tenebrosas, mais pop que romnticas, mais dinmicas que enigmticas. As figura das pin-ups so para a esttica feminina o que o rock foi para a msica. A oposio entre a beleza etrea e a beleza mals se desfez em benefcio de uma beleza sexy, direta, tnica e dessublimada, sem sombras nem profundidade. O cinema tambm consagrou o reino da pin-up colocando em cenas estrelas explosivas, com um sex appeal sem mistrio. Foi Marylin Monroe quem levou essa representao
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sua condio de mito. O modernismo da pin-up desenvolveuse reafirmando traos tpicos de uma feminilidade marcada pelo primado das expectativas femininas clssicas. Na Europa, Brigitte Bardot foi a representante dessa nova feminilidade que projeta um erotismo desinibido natural e juvenil marcados por decotes, o stripe tease das estrelas, os banhos, o despir-se, o tornar a se vestir, danas, etc... Apresenta-se uma formao de compromisso entre duas lgicas: a moderna, concretizada na esttica do corpo esbelto, nas pernas longas, uma hipersexualizao do olhar e da boca, num sex appeal ldico, e a tradicional mulher-objeto, definida por atrativos erticos em excesso. O momento democrtico do belo sexo significa o eclipse da mitologia da mulher fatal e a consagrao de uma cultura eufrica, da beleza sem ambivalncias. Chegamos dcada de 70, momento em que os movimentos feministas, os discursos emancipatrios e a sedimentao das transformaes do ps-guerra tornou a condio feminina um tema poltico. O cinema comeou a ser povoado por mulheres reais. Isso no significou o desaparecimento da Star do cenrio da cultura, mas sim, sua absoro por uma categoria mais ampla e aglutinadora. Mas depois do apogeu, vem a decadncia: o suicdio de Marylin Monroe em 1962; Elizabethe Taylor com seus tormentos; a tentativa de suicdio de Brigitte Bardot; ou ainda, o acidente de James Dean, o jovem rebelde e transgressor com seus excessos, ele no poderia ter outro destino. Este processo patolgico deixou evidente que o verdadeiro caminho das

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estrelas no era a felicidade, o luxo e os prazeres, mas sim o caminho da carncia. Com a sociedade do espetculo, denunciada por Guy Debord, que se delineia mundialmente, sobretudo atravs do poder de seduo da mdia, a Star contempornea deixou de ser o sonho de existncia e metfora do desejo para tornar-se um curioso objeto de consumo, no mais por sua urea de sensualidade, e sim pelos excessos das Stars, pelos escndalos de tabloide. A promoo de uma imagem negativa passou a ser desejvel quando se tratava de manter a exaltao miditica de um cone. A Star foi, a partir de ento, o modelo da dissonncia, da negatividade e da humanidade total. Tendo em vista que nenhum objeto escapa da lgica formal da mercadoria, a parte maldita termina por constituir um disputado produto. As Stars contemporneas reformulam o conceito que representam ao estamparem os objetos como embalagem, ao contrrio das Stars de antigamente, que eram obedientes a um carter pr-fabricado. Um bom exemplo seria o caso recente de Amy Winehouse, cercado de confuses, internaes e depresses, evoca um modelo que est se tornado comum: aquele da diva incompreendida, de vida e de amores conturbados, que enfrenta seus conflitos cantando no palco e sofrendo fora dele. Essa visibilidade decadente desconstri os mitos e humaniza os sujeitos, ao mesmo tempo que transforma os infortnios em moeda de troca. O consumo um territrio que desconhece os limites, que se expande na linha da compulso; a prpria compulso. O consumo nasce de uma prtica idealista, estar longe da
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satisfao das necessidades bsicas e do princpio da realidade. Portanto, nunca traz a satisfao. O objeto sempre uma promessa: a Star um conceito que promete. Assim, os projetos frustrados so abolidos em objetos sucessivos, produzindo a Star em srie. Na qualidade de objetos-signos, que se equivalem e, por isso mesmo, se multiplicam ao infinito, est a dinmica existencial e indefinida de signos, mas por uma razo de viver em constante ascenso. Uma metstase se alastrou pela civilizao, tendo em vista que o consumo possui a qualidade de um novo mito tribal constituindo a base moral do mundo contemporneo, correndo o risco de no existirem nem mesmo signos totmicos ou dolos de barro para serem venerados.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DEBORD, Guy. A Sociedade do espetculo. Traduo de: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Forense Universitria,1997. MORIN, Edgar. As estrelas-mito e seduo no cinema. Traduo de: Luciano Trigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. RODRIGUES, Ana Lucilia. Pedro Almodvar e a feminilidade. So Paulo: Escuta, 2008.

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RESUMO

Em todas as manhs um desconcerto: o valor do silncio


Joo Carlos de Carvalho

O artigo discute as formas de compromisso do cinema com a era do caos. O absurdo da existncia confrontado em nosso cotidiano. O resgate da memria afetiva feito pelo cinema e a poesia das sensaes. Ilustrao com os filmes Apenas uma vez e Pequeno dicionrio amoroso. Em ambos, a capacidade de recuperar aspectos essenciais perdidos na banalizao das relaes sociais. Palavras-chave: Verdade e aparncia. Cinema e lugar comum. Resgate e essncia.

uando acordamos, o aparente caos dirio se reverte quando nos lembramos dos nossos compromissos. No um destino grandioso o que nos espera, so geralmente as mesmas coisas que nos aborrecem de tanto serem repetidas. Mas encontramos nessa arrumao um sentido para continuarmos as nossas vidas. No , na aparncia, nenhum tempo precioso que nos aguarda, mas to somente um pouco mais de graa em cada minuto onde o perigo do diferente nos acompanha, se prestarmos ateno.
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Sem dvida, conseguiremos contar essa mesma histria, sem enredo, em nossas memrias, um dia, sobre um certo cotidiano em que ramos mais felizes, porm, talvez, um pouco desavisados das consequncias. No temos como saber o que nos tornaremos, mas, tanto melhor, no meio das trevas do nosso inconsciente o importante foi em algum outro momento da vida termos nos alertado para o que foi to importante ter perdido. Ou melhor, perceber que em um outro dia perdemos o que considervamos essencial sem que isso soasse to inevitvel. A poesia me deu conta da enormidade que o compromisso com o cotidiano. Como se nos violentssemos todas as vezes que corrssemos sempre que h uma necessidade de cumprir horrios, negligenciando nossos rituais dirios. Mas a poesia no salva ningum da perda, claro. Mas faz dela uma inexorvel sentena que possa ser recuperada no estilhao da memria das sensaes. O cinema, digo a sala escura, sempre foi um refgio para mim, como para muitas geraes antes de mim, simplesmente porque eu possua um espao meu durante duas horas. Na era do 3D, importa, parece, a sensao de se viver uma mesma realidade epidrmica a todo custo, mas para mim, solitrio cinfilo, o importante era estar em outra realidade onde uma velha emoo pudesse ser recuperada comigo mesmo. O cinema, no importa qual nacionalidade, tinha o poder de revelao de lgicas que eu jamais compreenderia por inteiro fora daquele espao. Esconder-me ali, matando aula muitas vezes, seria um mergulho na prpria ausncia. Recuperar de maneira impossvel a nossa essncia do contraditrio. Perceber que a degradao do
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mundo me fazia irmo e parceiro de uma multido de artistas que encaravam sua timidez ou ousadia como falhas. O esgotamento das utopias, mais uma vez, coloca-nos de frente ao imperdovel. No podemos ou no temos a chance de encontrar no outro a mesma misria que nos assola. Nem o capitalismo nem o socialismo venceram no final das contas, apenas vivenciamos as nossas crises como se elas fossem a ltima dos nossos tempos, pois a realidade econmica se renova no seu sabor impondervel de urgncias, mas nenhum economista poder nos dar a dimenso dos projetos humanos frustrados nas pequenas coisas. preciso restabelecer elos se queremos prorrogar o jogo. A realidade que bate a nossa porta no permite tempo para tergiversaes, mas toda realidade nos escapa ao controle quando pensamos que a conhecemos. A histria dos grandes romances da era burguesa, desde o sculo XIX, convida-nos a encarar o outro como um potencial inimigo. No temos tempo para conhecer nem a ns mesmos, mas o que ainda resta de sensvel no mundo sempre uma possibilidade de mergulho em nossa noite particular. No h lugar para velhas idiossincrasias, mas nos permitimos conhecer o outro tambm medida da necessidade do nosso gozo. Mas o gozo apenas a finalidade, no o resultado de todo o percurso da doena. Nossas chagas se curam nas prprias chagas e, ao apostar em transies possveis, nada reanima tanto o nosso imaginrio quanto a maldio de procurarmos uma verdade no fundo de tudo isso. A vida humana realmente se apresenta como uma armadilha em que a Histria procura pr as coisas no lugar, mas no fundo lidamos com estilhaos discursivos, e a
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memria sempre aparece tarde para nos salvar. A graa de tudo pode estar a. Quando a sociedade industrial comeou a se pronunciar em sua ardente lgica produtiva, pensvamos ter resolvido alguns desafios essenciais: Deus est l e eu aqui. O malogro se travestiria em acenos de felicidade, onde coubesse mais uma fantasia inventada pela idade contempornea. A cobrana em torno do indivduo era a sua prpria condio insuportvel de conscincia. Ningum tinha um remdio pronto para secar as feridas do ontem, pois a nostalgia era que secava a nossa crena no futuro, e nenhuma frmula teolgica, ou apenas lgica, recuperar-nos-ia da fratura essencial. O indivduo, perdido na multido, se aquecia no seu prprio luxo de poder optar pelo seu equvoco. Na alma, o que importava era a dimenso que o drama da existncia sugeria como a possibilidade da reverso da injustia. Sabamos concebidos numa era limite, de surpresas justas, temperadas pela placidez pequeno-burguesa. O homem contemporneo inaugurou um tipo de solido nova, aquela que se reparte com os fantasmas da sua emancipao enquanto sujeito ou indivduo. O mais difcil disso tudo sempre foi o reconhecimento do processo em que estvamos inseridos. A possibilidade no mergulho de um projeto que no fundo o de toda uma era doentia. De uma civilizao que padecia da sua prpria implicncia ao se arrostar com a possvel felicidade. Nenhum homem pde se dizer feliz, no entanto, o excesso, que permitia o desenvolvimento tecnolgico, formatava um aparelho cada vez mais sofisticado de represso do que antes era apenas bsico para compensarmos nossas perdas primitivas.
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Ao nosso lado, uma multido annima se confundia com os nossos desejos e a violncia interior se transmudava num processo inevitvel de mscaras invisveis. A pobreza de esprito e a misria material foi o leo que lubrificou a grande mquina do mundo em que aparentemente cabiam todos os novos sonhos. As notcias de alm-mar refugiam-se em memrias de promessas cada vez mais falidas. No h sada sem que possamos avaliar a nossa capacidade de frustrao. Os desejos se multiplicam como vontades, pois j no sabemos o que o desejo. A nossa era cada vez mais permissiva com os sonhos de superao. No h nada que possa soar como malogro maior. Estamos sozinhos mesmo acompanhados. Nossos fantasmas nos fazem melhor companhia do que os possveis semelhantes. Nossos ces e gatos, por no nos causarem maiores surpresas, se tornam depositrios de nossas carncias essenciais. Quando nos conhecemos quando nos estranhamos. A provocao em torno da fera que nos habita se concebe no quanto de antemo j nos sentimos comprometidos com o nada. Condenamo-nos nos mnimos gestos e palavras suspeitas. A arte o refgio que a multido no tem acesso, mas no abrimos mo de nos consagrarmos por meio da busca da beleza. O reconhecimento, entre as dores do parto, reafirma a energia do indivduo solitrio em ns. No podemos negar o campo de luta, mas ele no nos faz mais fortes apenas por teoria. O imprescindvel parece ser a necessidade de traio nossa prpria poca. Da rebeldia da juventude, por meio de toda uma energia gasta em tantas e outras (des)necessidades do percurso da vida, apenas acentuamos um pouco mais de sutileza
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s nossas vontades medida que envelhecemos. O grande desafio, num primeiro momento, saber se se velho mesmo jovem, repetindo frmulas ultrapassadas. Contam-se as experincias como se contam os dias que nos faltam para morrer. Elas abalizam qualquer grau de elucidao dos fatos. Mas os fatos nos ludibriaram e restou a agonia dos eternos parmetros entre outras aparentes frmulas de sucesso. O mundo doente no capaz de diagnosticar-se apenas epidermicamente. As pessoas caminham em multido e arrastam suas carncias invisveis como se pudessem apinhar em torno de si qualquer coisa para depois. No h coragem suficiente para abrirmos o peito e gritarmos a nossa solido essencial. Nossas necessidades de posse impressionam pela composio de um mundo que urge pelo inacabamento como nica vlvula de escape. Igrejas, estdios de futebol ou palanques polticos celebram as nossas imperfeies como medalha, mas a ferida do sucesso volta a nos incomodar: nenhuma promessa foi cumprida. Estamos prenhes de urgncias, mas no sabemos o que fazer quando temos alguma resposta ou alento. Somos to traidores como trados. No sabemos tambm o que fazer com as sobras das nossas iluses e responsabilizamos quase sempre a ns mesmos ou ao sistema, mas nada aplaca a dor de nos sentirmos abandonados pelos nossos sonhos. Agarramo-nos s nossas idiossincrasias sem temperarmos o potencial de nossas fantasias. A sociedade, cada vez mais envergada, ainda tenta se debruar sobre os pesadelos como se eles fossem tambm uma compensao na esperana de um futuro glorioso. No h sada sem limitarmos as nossas

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ambies, no entanto, ningum quer pagar o preo de apostar no vazio. Um filme como Apenas uma vez49 nos indica caminhos interessantes de reflexo e emoo sobre alguns dos pontos discutidos at aqui: a busca do par perfeito, o reconhecimento ou o romantismo como alento, tudo isso nos revelam aspectos sugestivos de um universo trado de antemo. Nesse drama (romntico?) as canes de amor e desiluso nos do o tom da medida de uma srie de despropsitos, de um roteiro construdo para cativar e fazer enfrentar o sentimento de impotncia. Estamos escondidos no meio desses heris comuns, combalidos desde o incio com suas carncias, onde uma cmera nervosa parece querer manobrar distncia um mundo de destinos indefinidos. Temos o Cara e a Garota, sem necessidade de nomeao, j que eles representam uma multido de annimos com seus sonhos e fantasias, mas que no fundo precisam se reconhecer. Tocando em pontos essenciais dessa multido de projetos frustrados que se (des)realizam nos mnimos detalhes, ambos so personagens famintos de tudo. Nossa identificao imediata. Ele, um obscuro compositor e cantador de rua, que trabalha com o pai eventualmente consertando aspiradores de p, e ela, uma imigrante tcheca, que vende flores na rua e se anima em demasia quando consegue uma ocupao como faxineira bem remunerada. A msica o passaporte para que os sonhos se aproximem, por meio do violo dele e o piano emprestado que ela toca todos os dias de favor numa loja. So dez
49 Apenas uma vez (Once), direo e roteiro de John Carney, produo irlandesa, 2006, com atuaes e composies de Glen Hansard e Markta Irglov.

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baladas romnticas que envolvem essas duas vidas sem maiores nimos, povoados de memrias da dor da perda. Ambos cresceram e no cresceram suficientemente. Moram com o pai e a me, e ela, separada, cria praticamente sozinha a filha. Pois bem, os sonhos os renem e os separam. Entre eles no h a mnima chance de acontecer absolutamente nada e isso que surpreendente e doloroso no filme. Tudo que eles tinham para se dizer eles disseram num primeiro momento imprescindvel onde o encontro de duas vidas comeam. Tudo que era preciso conhecer de suas carncias por meio das canes foi testado. Enfim, eles se ouviram porque se identificaram no mais pleno que uma relao pudesse envolver e direcionar para juntar esses dois percursos to cheio de perdas. No meio do caos urbano do anonimato, daquela fria Irlanda, eles deram a cada um o suficiente: confiana. Mas a confiana no permitiu que ambos pudessem provar de uma relao homem e mulher, pois a profundidade havia sido alcanada em outro nvel e qualquer compromisso a partir dali destruiria o essencial. Ambos se deram precipitadamente na fome do conhecimento do ser e s restou que a vida seguisse em frente em suas apostas triviais: ele vai para Londres tentar o reconhecimento e ela recomea o relacionamento com o marido. Esses heris sem nome traduzem enormemente a nossa capacidade de arrastarmos nossas fraturas de alma sem o direito a nenhum tipo de piedade, pois mesmo a emoo do expectador ser incapaz de recuperar a frustrao primria que move esses seres desde o incio. A msica bastante e pouca: somos predadores da origem e nos regulamos por doses cada
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vez maiores de autocomplacncia apostando na utopia do que ficou por se dizer. Em Pequeno dicionrio amoroso50, temos uma aparente leve comdia amorosa, talvez muito descontrada, que nos fala do encontro e desencontro de um casal atravs de alguns verbetes tidos como essenciais: felicidade, litgio, juramento, separao etc. Lembra-nos um pouco Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes, numa situao mais ou menos obsedante de tentar encontrar o fio da meada perdido entre o incio e o fim de um relacionamento. O que torna o filme agradvel a relao que se estabelece entre as tomadas individuais, e suas avaliaes precisas e irnicas muitas vezes, ilustrando o fio narrativo em pedaos. H uma guerra de sentidos que se divide entre os dois protagonistas e os seus duplos (seus melhores amigos), onde de um lado a experincia concreta se confronta com as hipteses biolgicas ou estatsticas. Todo o filme uma crnica do fim/incio anunciado. Mesmo que saibamos que o fim no o fim, mas o recomeo, o que perdura como norte para o expectador que ele est de frente para o abismo. Os defeitos no so meros desajustes de personalidades muito diferentes, nem as virtudes contam tanto assim. O que parece interessar para aqueles seres testar sua capacidade de implicncia no prprio cerne dos elementos que o juntaram. O que importa que a promessa inicial foi trada, e nenhum deles est disposto a pagar a conta. O que lhes resta se contorcerem no limite dos significados perdidos. No h nada que
50 Pequeno dicionrio amoroso, direo de Sandra Werneck, roteiro de Jos Roberto Torero e Paulo Halm, produo brasileira, 1997, com atuaes de Andra Beltro e Daniel Dantas.

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possa compensar a magia perdida. O indivduo mesmo sendo facilmente substituvel surge como sinal de um desamparo impressionante e fica difcil apostar no que permanece, pois no h nada que exprima o que eles realmente so ou vivam. O testemunho que resta reflete apenas a sanha devoradora sgnica de um tempo onde o valor da palavra no vale tanto quanto o que a gerou. Ambos os protagonistas so confundidos com o prprio valor da aposta que fizeram. As palavras e os sentidos complicam mais do que elucidam. Em perodos prximos (o que separa os dois filmes so apenas nove anos), incio de um sculo e fim de outro, temos a ilustrao corrente de um perodo esmagado pela urgncia da individualidade. O sucesso e o reconhecimento se confundem com a busca da beleza. A harmonia no possvel fora dos planos pessoais de cada um, j sobrecarregados de justificativas. As palavras se articulam como armadilhas que aproximam e afastam as pessoas do sentido original, e cada retorno sempre um outro retorno que faz da dor uma lgica inexorvel que nenhum lugar comum compensa. Em ambos os filmes, a separao inevitvel, onde os riscos so praticamente iguais. No filme irlands, a situao econmica pesava para que ambos pudessem de fato apostar num futuro possvel, com uma criana e uma me a tiracolo por parte dela. No filme brasileiro, personagens de classe mdia, razoavelmente estabelecidos, o encontro meio desvairado no incio se comuta em uma sensao de desperdcio inelutvel. A busca essencial o que os movimenta sem saberem que a perda imprescindvel, mas no expectador o que permanece o luxo de ter partilhado de
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solides relatadas que, custasse o que custasse, o sufocaria com a prpria escassez de referncias de nossa poca. Aprender realmente o que importa em todo esse processo e talvez as lies tiradas dessas pelculas nos venham a dar algum alento no meio do nosso caos doentio. Se no podemos mais acreditar no amor como ele se projeta em nossas fantasias de antanho, a era que se anuncia obriga mais de nossas parcerias invisveis na solido. A sensao de beleza no pode vir desacompanhada de um sentimento de dor, seno corremos o risco de no nos darmos a ns mesmos e ento nos reconhecermos no silncio. O cinema talvez seja a expresso narrativa que rena, em nossa poca, todos os ingredientes para juntarmos as sensaes verbo-visual-voco-auditivo simultaneamente, como entretenimento de massas, capaz ainda de anunciar algo fora de nossas prises cotidianas. E encontrar, mesmo neste cotidiano massacrado, a nossa relao com esse essencial obscuro, indizvel. Tal como uma msica de orquestra, com sua aura, h algo que no nos permite abandonar um tipo de relao ntima com as nossas procuras mesmo por meio de um veculo de massas. O cinema, de um modo geral, acena para o nosso apelo original. Ambos os filmes trazidos aqui para a discusso, mesmo envolvidos em clichs, retomam aspectos importantes da nossa capacidade de enxergar o outro na sua monstruosidade sgnica, na sua superabundncia simblica do amor, por isso cativam. Retomamos a luta contra o tempo, apenas para conhecer mais uma vez os nossos limites.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTHES, R. Fragmentos de um discurso amoroso. Traduo de: Hortnsia dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988. 200 p. LINS, R.L. O felino predador: ensaio sobre o livro maldito da verdade. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002. 340 p.

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