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ALEXANDER SOKUROV
Alexander Sokurov (1951) director de cine y guionista ruso, considerado el sucesor de Andri Tarkovski. Sus pelculas possen una marca distintiva y alta realizacin esttica. Naci en Siberia en la familia de un oficial. Se gradu en el departamento de Historia de la Universidad Nizhni Nvgorod en 1974 y comenz a trabajar en los estudios VGIK al ao siguiente. Ah conoci a Tarkovski, de quien se hizo amigo, y fue profundamente influido por El Espejo de aqul. La mayora de las primeras pelculas de Sokrov fueron prohibidas por las autoridades soviticas. Filmografa Pelculas de ficcin La Voz Solitaria del Hombre ( , 19781987) Los Degradados (, 1980) Penosa Indiferencia ( , 19831987) Imperio (, 1986) Das de Eclipse ( , 1988) Seguro y Protegido ( , 1989) El Segundo Crculo ( , 1990) Piedra (, 1992) Las Pginas Susurrantes( , 1993) Madre e Hijo ( , 1996) Moloch (, 1999) Taurus (, 2000) El arca rusa ( , 2002) Padre e Hijo ( , 2003) El Sol (, 2004) Aleksandra (2007) Documentales Maria (Elega Campesina) (19781988) Sonata para Hitler (19791989) Sonata para Viola. Dmitri Shostakovitch (1981) Y nada ms (19821987) Sacrificio nocturno (19841987) Paciencia de Labor (19851987) Elega (1986) Elega de Mosc (19861988) Elega de Petersburgo (1990) Elega Sovitica (1990) A los eventos en Transcaucasia (1990) Una simple elega (1990) Una retrospectiva de Leningrado (19571990) (1990) Un ejemplo de entonacin (1991) Elega desde Rusia (1992) El sueo del soldado (1995) Voces espirituales (1995) Elega oriental (1996) Hubert Robert. Una vida afortunada (1996) Una vida humilde (1997) El Diario de San Petersburgo: Inauguracin de un monumento a Dostoevski (1997)

El Diario de San Petersburgo: Kosintsev's Flat (1998) Confesin (miniseries) (1998) Dilogos con Solzhenitsyn (1998) dolce (1999) Elega de un viaje (2001) El diario de San Petersburgo: Mozart. Rquiem (2004) Elega de una vida: Rostropovich, Vishnevskaya (2006) (*) (*) Fuente: Wikipedia

Entrevista a Alexander Sokurov

-No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus pelculas pueden verse, en general, slo en algunos festivales. Este silencio est vinculado a la duracin necesaria para la elaboracin de sus pelculas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? O habr que pensarlo en relacin con la dificultad de ser cineasta hoy en Rusia? -El problema tiene que ver ms con ustedes que con nosotros. Todo depende del inters que se d a nuestras pelculas. Si no interesan a nadie, nadie las ver. Yo trabajo permanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficcin. Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses, en especial para Elega oriental, La vida resignada y para Va espiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a "Cinma du rel", el ao pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en mi actividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadores tienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Despus de Madre e hijo, del ao 1997, empec con tres proyectos nuevos. Vivimos en una poca muy [replegada, ramasse], muy condensada, que nos impone trabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podra estar una semana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film. -Usted habla de "equipo", utiliza un "nosotros" colectivo... qu quiere decir? Usted filma siempre con los mismos tcnicos? -Vladimir Presov, mi ingeniero de sonido, y mi montajista, Leda Semyonova, estn a mi lado desde siempre. Alexei Fyodorov, el tcnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, lo cual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente, incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mis pelculas de manera aislada e independientemente. No s si esto est bien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podra trabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista. -Precisamente, cmo se produjo la idea de Madre e hijo? -Empec por buscar, en la historia de la literatura y del teatro, lo que se vinculaba desde un punto de vista espiritual, al tema de la relacin madre/hijo. Y por ese lado, explor infinitamente y en vano; no encontr nada, ningn precedente verdadero. -Sin embargo, la cultura y el imaginario rusos reservan un lugar particular a la madre... -Es cierto. La imagen de la madre es algo fuerte en nosotros. Pero yo estaba interesado en la esencia de una relacin, como en las posibilidades lricas que ofreca. Las relaciones entre madre e hijo son primordiales en mi reflexin sobre la vida. De su cualidad depende por completo, desde mi punto de vista, la personalidad del hijo, su profundidad, su inters en tanto ser humano. Un hijo desprovisto de una relacin profunda y sincera con su madre no puede sino permanecer en la superficie de la vida. No puede construir nada. Hablamos mucho de esto, especialmente con Yuri Arabov, que participa en la elaboracin de mis guiones. El problema fue madurando en m, durante varios aos. Por otro lado, todas mis pelculas son el resultado de largas interrogaciones. Slo se hacen cuando ya han permanecido suficientemente en mi interior. -Si Madre e hijo ha sido filmada, entonces hay una razn particular y personal? Esa conclusin y esa maduracin, se cruzan con alguna de sus experiencias personales?

-Desconozco totalmente la idea de autobiografa en el arte. Nunca hubo algo as en mis pelculas, y espero que contine as. Si hay biografa, es una biografa del alma, o de la cultura en la que he crecido, de mis lecturas, de mis encuentros con uno u otro tipo de pensamiento. Mis pequeos asuntos privados no tienen nada que ver aqu. No le interesan a nadie y, an ms, no estn en la base de mi inspiracin. Cuando haya vivido lo suficiente, cuando mi experiencia haya adquirido ms amplitud, podra quizs arrogarme el derecho de poner algo de mi vida en las pelculas. Por ahora, est fuera de consideracin. -Sin embargo, una gran parte de la carga emotiva de Madre e hijo proviene de que esa relacin est abordada muy concretamente, especialmente en los gestos y las palabras. stos parecen relevar una experiencia profundamente ntima, una angustia quizs muy personal. Tuvimos la impresin de que esta sensibilidad habra podido surgir desde una experiencia vivida por usted mismo o por intermedio de amigos cercanos... -(largo silencio) Por qu no decirlo?: amo mucho a mi madre. Ella todava vive; no con muy buena salud, pero vive. Hay algo de angustia en m, es cierto, por esa vida ahora frgil. Esa emocin que ustedes evocan es un sentimiento iluminador, que proviene directamente del alma. El film es apenas un pretexto, que lanza una corriente, una energa destinada a despertar esa emocin. Es un movimiento muy noble, porque estoy convencido de que la profundidad de los sentimientos reside menos en las pelculas mismas que en la experiencia de los espectadores que las miran. Mi preocupacin permanente es no tomar a la ligera ni al cine ni al espectador. Rechazo divertirme con ellos. Debo ir a lo esencial, porque el arte est hecho de objetivos concretos. Esto es lo que creo. Quizs me equivoque, pero siempre estoy impulsado por esta idea. -Cules pueden ser esos objetivos concretos? -Quizs quiera decir, y desde mi punto de vista constituye una de sus primeras funciones, que el arte nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el arte nos fuerza a repetir ese instante final un nmero infinito de veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Para que el da en que estemos confrontados con la muerte, podamos hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad. Imagnense una situacin muy simple, como la aparicin sbita de un duelo en la familia: regresando a casa, nos dicen que uno de nuestros seres queridos acaba de morir. Descubrimos entonces a un ser que hemos amado y que ya no es capaz de movimiento, que est en silencio para siempre. Si no estamos preparados, podramos perecer, porque no seramos capaces de superar esa prueba de verdad. El espritu no soporta esa conmocin sino la ha aprehendido antes. El arte nos ayuda a pasar la noche, a vivir con la idea de la muerte, a llegar al amanecer. No quisiera dar la impresin de emplear frmulas pomposas o definitivas en esto, simplemente quiero decir que es un [nicho, niche] que encontr y que me ayuda a dar un sentido a mi andar. -La pelcula parece una aplicacin muy exacta de esta idea, en su misma estructura: el hijo ayuda a su madre a pasar la ltima noche, dndole de beber, llevndola. l mismo hace ese trabajo de iniciacin durante su largo paseo solitario. Y, entonces, todo parece preparado para el ltimo plano de esa mano inanimada, esa mano de cadver que sin embargo es ms dulce, ms apacible que mrbida. No hay ninguna sensacin de espanto. -Tiene razn, pero ese plano tambin puede ser visto de otro modo. El hijo pudo equivocarse: la mano fra de su madre era para l la muerte, pero quin dice que ella no abri los ojos? -Esa idea del ltimo viaje, del rito inicitico, de la ltima ceremonia, el film la trata plsticamente de modo muy preciso. Nunca se sabe si hay que ver all una angustia, un sueo o una pesadilla, porque la plstica de la imagen est permanentemente deformada. Qu tipo de trabajo realiz para obtener ese resultado? -Quisiera evocar a propsito de esto una tesis primordial para m, que implica la idea de que el cine no puede an pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todava est lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictrica. La eleccin ms importante para el cine sera renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyeccin ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo [plano, plat]. Este principio me permite, cuando trabajo en una pelcula, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario. De ese modo, adquiero

un poder completo sobre la representacin del espacio. Por eso los paisajes de Madre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, no tienen mucho que ver con los paisajes que tenamos frente a nosotros en el momento del rodaje. En efecto, estn totalmente transformados, aplanados, sometidos a una anamorfosis [anamorfoseados]. Para llegar a ese resultado, utilizamos lentes especiales, vidrios pintados y una serie de filtros muy poderosos, en particular, filtros de color. Todo lo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen en los planos nos fue til. Es una especie de reduccin al extremo del campo objetivo del cine que, desde all, se abre hacia otro campo, mucho ms inmenso. Llamemos a esto una conversin de lo real durante su registro: la sumisin total del cine a las reglas del arte en el que debera buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que cambiar la inclinacin de un rbol porque no me satisfaca exactamente. Por esto el rodaje fue muy agotador. Fue una larga serie de pequeos ejercicios minuciosos: entre cinco y seis horas de trabajo, a veces, antes de encontrar la buena composicin de un plano. Y a pesar de eso, no hubo all ningn arte verdadero, cranme. Nada ms que aprendizaje. No sent ningn orgullo; y del comienzo hasta el final no fui ms que un aprendiz. -Si usted se considera siempre como un aprendiz, quines son sus maestros? -Prioritariamente, me inspiro en la pintura europea de principios del siglo diecinueve. La obra de Turner me interesa, la Hubert Robert, la de los romnticos alemanes, los pintores ambulantes rusos... -Ellos tambin se preocupaban por aplanar la imagen, como usted? -Sin dudas tenan otras intenciones en su arte, pero todos compartan una conciencia aguda de los lmites de la tela. Es muy simple: saban que la tela era el nico espacio a su disposicin, del mismo modo que yo s que mis pelculas estn concebidas para una pantalla plana. Mis pelculas estn hechas en funcin de esa superficie. Es all donde existen, y slo all. Rechazo la idea de que el cine exista en otra parte que no sea la pantalla: para m, por ejemplo, la vida que se desarrolla frente a la cmara no tiene ninguna profundidad. Del mismo modo, lo que sucede entre la pantalla y el proyector no me interesa. La proyeccin pertenece a los ingenieros y a los pticos. Las palmas del xito cinematogrfico, tal como existe hoy en da, les corresponden: ellos hacen posible el acontecimiento. Pero en lo que me concierne, los progresos tcnicos nuevas cmaras, [bancos] de montaje, pelculas- no me permiten ms que disponer de un material de partida mejor, de un mejor pigmento de color, si continuamos la comparacin con la pintura. Los ingenieros y los pticos sirven para fabricar ese pigmento. Luego me hacen falta los pinceles... Muy pocos cineastas reconocen este estado de cosas, lo que para m es un signo de cobarda, incluso de desprecio al espectador. El cine ptico "tradicional" halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencer a] la realidad ptica. Acaso se preguntaron ustedes por qu la mayora de los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo ptico; pues bien, a los que hacen pelculas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresin de que el cine es un refugio para perezosos. -Qu busca demostrar estticamente al reivindicar slo la influencia de los pintores? Cul es, por ejemplo, el objetivo de su trabajo sobre la anamorfosis y sobre la deformacin de la imagen? -Trabajo para que la mnima figura que habita el plano sea ubicada como lo entiendo, y no como la realidad querra imponrmelo. El Greco poda hacer eso, porque el control del espacio responda para l a una necesidad. En esta preocupacin por no someterse a imperativos que pueden escaprsenos hay una forma de libertad. S que esa forma est limitada. Mi tentativa personal y mi prctica artstica estn forzosamente limitadas. Por ejemplo, realmente nunca podra hacer frente al factor Tiempo. Y para responder un poco mejor a su pregunta, dira que la esttica particular de Madre e hijo est en relacin directa con mi concepcin del Tiempo. Al cambiar el espacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensin del Tiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, esta superficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene en posicin vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posicin horizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible): el Tiempo es el que permite cambiar la percepcin de esta superficie; el Tiempo acompaa el pasaje de un estado a otro. -Madre e hijo es ms bien corta 1 hora diez-, mientras que varias pelculas suyas son muy largas. Por qu la eleccin de esa brevedad?

-Es una cuestin de sentido de la medida. Para m, el cine le cuesta mucho al espectador. Cuando uno ve una pelcula en una sala, cualquiera sea la suma que se haya pagado, tambin se paga en horas de vida. Una vez franqueada la puerta, una hora y media de nuestra vida se escapa irremediablemente. Ese tiempo no volver jams. Imagnense cul es la responsabilidad de un cineasta frente a hombres que van a perder una hora y medida de sus vidas para ver su obra! Madre e hijo termina antes de la duracin clsica de una pelcula, como una persona con la cual a uno le gustara pasar un tiempo, y que desaparece. Eso provoca una falta. Y para m, lo que es bueno, lo que es agradable, necesariamente va a faltar. La duracin de un film es un asunto de moral, nunca un problema de medios o de temas. Madre e hijo deba durar una hora diez, eso es todo. -En qu sentido trabaj la relacin entre el aspecto visual de Madre e hijo, deformado, aplanado, y el sentido profundo de la pelcula: la reflexin sobre la muerte, las relaciones mrbidas entre los personajes? Cmo uno condujo al otro? De qu manera capt ese movimiento, que se parece a una simbiosis? -Creo que ustedes han construido, con su subjetividad, esa relacin entre las ideas y las formas. Por mi lado, deseara no hacer comentarios generales. Solamente quise que la pelcula se presentase como una gota, una especie de esfera, un objeto sin ningn ngulo. Tambin hice lo posible para que nada impidiera escuchar el timbre de la voz. Cuando trabajo le doy una importancia particular al campo sonoro; y ste es a veces ms importante que el campo visual. Porque, suceda lo que suceda, el trabajo del alma es prioritario con relacin al trabajo de los ojos. Y el cine ha conocido tales desastres con la imagen, que slo el odo conserva hoy una cierta pureza, una forma de lazo directo con el alma. El odo todava no est gangrenado por la mediocridad ambiente. -Qu entiende por mediocridad? -La relacin contempornea con la imagen es anrquica, no es objeto de ningn rigor, mientras que en el caso de la msica bajo todas sus formas-, an nos queda una posibilidad de alcanzar la armona. El tratamiento de las imgenes, insisto, fue demasiado a menudo dejado en manos de personas sin talento. -Parece ser que lo que usted extraa es la poca de Goethe, la de su Tratado de los colores, cuando se crea apasionadamente que el color se diriga al alma. Acaso tiene la ambicin de recrear las condiciones de esa creencia o est resignado a vivir con esta nostalgia, esta falta? -En efecto, extrao esa poca. Estoy consternado por el modo en que se dieron las cosas, porque el color es fundamental en mi camino artstico. Para m es un fenmeno primordial. Tengo afinidades particulares con ciertos tonos, que corresponden a mi experiencia y a mi vida. Pero cuando digo que el color es importante, es sobre todo por la tristeza que me provoca, puesto que es imposible tratarlo verdaderamente, incluso en el arte: los colores de la naturaleza mantienen un lazo muy vago con lo que nosotros sentimos interiormente, con lo que vemos en una tela y en una pantalla. Por ejemplo, es imposible rehacer de modo fiel el color de un narciso; y es apenas ms imaginable recrear el tinte de un ptalo de rosa. Sin dudas, un verdadero pintor tiene disposiciones particulares, un don que le permite sentir la naturaleza mejor que a cualquiera. Pero, segn mi opinin, el color es algo estrictamente inaprehensible, imposible de fijar. -Ese es el origen de su pesimismo? -El trabajo del pintor, su misin, es conservar el color. Sin embargo, evidentemente, un ptalo de rosa posee un tinte que cambia de la maana a la noche, en funcin del tiempo que hace, de su propio ciclo de vida. Incluso, hasta el color de la piedra cambia: no existe en la naturaleza un color muerto; mientras que el arte crea un color que ya no existe ms, que ya ha desaparecido. En la naturaleza, la idea misma de discordancia de los colores es imposible. Todo contraste natural, por fuerte que sea, necesariamente concuerda. Un amarillo oro puede concordar bien con un azul oscuro. Podramos multiplicar hasta el infinito los ejemplos. Es un movimiento sin lmites. Y, por el contrario, el color ms muerto que existe es el color del cine: el cine es por esencia el lugar de la muerte en el trabajo. No digo esto en vano: para mi se trata de una certeza, de algo sobre lo que reflexiono desde hace tiempo y que he podido verificar durante toda mi existencia. Es lo que me da derecho a hablar as. -En el film, el tratamiento del paisaje natural ofrece el aspecto de un paisaje mental, casi el de un recorrido interior.

-Es algo muy bello para m haber llegado a darles esa impresin, pero mi sentimiento es que la naturaleza es perfectamente indiferente a la presencia humana. El hombre puede amar o no a la naturaleza, pero estoy seguro de que la naturaleza ignora hasta su existencia. En el momento de las locaciones efectuadas en Alemania, para Madre e hijo, busqu con mi productor los sitios que haban sido visitados por los romnticos hace casi dos siglos. Llevbamos las reproducciones de ciertas obras, en particular, la de El monje al borde el mar de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor haba puesto su caballete y comprobamos que nada haba cambiado, salvo quizs las nubes o el tronco desecado de un rbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relacin con la naturaleza. Es una relacin sin Otro, un amor de sentido nico. Es el origen mismo del sentimiento trgico. -Usted parece responder a esta desesperanza con una especie de tentacin mstica, a la vez por lo que dice de la experiencia del espectador frente a sus obras, y por la amplitud que desea darle al gesto del artista, que es la de una misin. Se puede hablar en su caso de sentimiento religioso? -Las ltimas palabras del hijo, cuando promete a su madre encontrarla ms all, un poco ms tarde, estn dichas en ese sentido. Pero esas palabras no tienen el aspecto solemne de una confesin. Los problemas de la vida y del alma humana son, segn mi opinin, ms complicados y ms diferentes que las interrogaciones sobre la fe. As pues, la interpretacin religiosa no me concierne. Slo espero que el espectador reaccione simplemente a los afectos. El hecho de que una persona pueda conocer una emocin frente a Madre e hijo, que se entregue a un sentimiento noble, quizs a una forma de camino interior, ya es algo considerable. -Los dos personajes, la madre agonizante y su hijo joven, de dnde vienen? Cul es, para usted, su pasado? El joven parece un sobreviviente del siglo ruso. -Tienen realmente importancia sus orgenes, su pasado, incluso simblico? Esos personajes proceden de mi imaginacin y de mi concepcin de la vida. Me pareci interesante que el hijo sea fuerte, paciente e inteligente: l comprende la distancia fsica que lo separa en ese momento de su madre, y gasta toda su energa en ayudarla. La madre, por su lado, es muy dulce, es la dulzura misma. Tiene una memoria excelente, recuerda los detalles, la vida cuando su hijo estaba en la escuela. Es capaz de perdonar todo. Tambin es dbil; una madre necesariamente es dbil... es una de las bellezas de la existencia. Adems, el final de la vida es el nico perodo donde todo va mejor, porque los problemas estn resueltos. Hallarse frente a una persona que est a punto de apagarse, es ser el testigo privilegiado de ese momento de gran bondad. Sin dudas, ella tiene ms necesidad de amor y de ternura que cualquiera, quizs incluso ms que un nio, pero esa necesidad es la ms pura que haya porque es la ms desinteresada de todas. (*) (*) Fuente: Entrevista realizada en Pars, en enero de 1998, por Antoine de Baecque y Olivier Joyard. Las palabras de Alexander Sokurov fueron traducidas por Yves Gauthier; editada originalmente en Cahiers du cinma, n 521.

FAUSTO, DE ALEXANDER SOKUROV ENTREVISTA AL REALIZADOR

De paso por pars con motivo de la retrospectiva que le ha dedicado el Jeu de paume, Alexander Sokurov habla de su ltima pelcula, una adaptacin de Fausto. Est terminando un Fausto que se inscribir en el ciclo formado por los retratos de dictadores junto con Moloch, Taurus y El Sol. Es Goethe el punto de partida? Cul es la distancia respecto del mito original?

Existe una gran distancia, del mismo modo que exista una gran distancia entre la leyenda y la obra de Goethe. El Fausto que me sirvi como base en primer lugar es la obra de arte inventada y escrita por Goethe. En un primer momento lleg a titularse Goethe y Thomas Mann. Goethe se senta muy libre en relacin con la leyenda. En mi opinin, Goethe no era un hombre del siglo XVIII sino quizs del XXIII. Su vnculo con la cultura medieval que vio nacer a la leyenda es muy discutible, aunque existe y se halla en el lenguaje, a travs de ciertas caractersticas de la lengua alemana, la brutalidad, el dramatismoEntramos en la obra de Goethe luchando contra una especie de antigua rigidez de la lengua. Debemos ser conscientes del tiempo que necesit Goethe para crear sus dos obras: casi cincuenta aos. Las obras literarias en raras ocasiones surgen de la velocidad. Goethe se tom su tiempo para situarse por encima de la leyenda y asentar las bases de un nuevo mito. Cuando nos veamos confrontados realmente a los problemas climticos, cuando la vida de las personas sea todava ms difcil a causa de la crisis econmica, Fausto volver a leerse. Cul fue el punto de partida de su adaptacin? Yo llevo a cabo una obra visual, la distancia con la obra literaria es un gran problema. Una de las cuestiones fundamentales es la del detalle. Goethe tena una capacidad nica para no mencionar los detalles: no sabemos nada de la vida de Fausto. Y sin embargo dibuja una personalidad sorprendente, gigantesca, una especie de monolito. por qu? porque no para de hablar. En los espectculos que han adaptado Fausto, en todos los teatros del mundo, el personaje agota al espectador con su verborrea, es una metralleta de frases sabias. Imagine ese encadenamiento de frmulas filosficas pronunciadas con la grave entonacin de la lengua alemana: el espectador no sabe dnde esconderse, y abandona la sala sin haber comprendido quin era Fausto. Esta ha sido mi tarea fundamental: intentar construir al hombre, dar mi versin del mismo. As que me dediqu a profundizar en su biografa, algo difcil para un personaje mitolgico. Un cineasta debe entretenerse en esta tarea, porque lo que se muestra en la pantalla es una persona de carne y hueso. () Fue un gran problema saber cmo era, cul era su carcter. Fue necesario encontrar a su padre y a su madre, sin ellos no hubiera sido posible creer en l. A Goethe no le interes nada de esto, slo le interesaron sus pensamientos, su cabeza voladora pero, qu hay bajo esta cabeza? cmo se viste? qu come Fausto? Ese es el problema, como pasar del mito a la vida. Se trata de un movimiento a la inversa que en otras pelculas del ciclo, donde el punto de partida son personajes que habiendo existido en la historia llevan a indagar en lo mtico. En las pelculas precedentes tambin part del mito para llegar a la persona real. La mitologa de Hitler, Lenin o Hirohito no me interesaba. La esttica mitolgica era la parte ms simple y primitiva de estos sujetos, y adems pertenece al mbito de la literatura, no puede traducirse visualmente, s formalmente, aunque esto sera atacar el corazn de la literatura, es mejor no hacerlo. Al mirar a Hitler, slo quiero ver qu tiene en comn con nosotros, hoy, sin juzgarlo pero para comprender por qu el poder se halla en manos de hombres desgraciados? El lenguaje cinematogrfico no se ha desarrollado lo suficiente, sus capacidades siguen siendo demasiado modestas para abordar grandes ideas. Todava est lejos de igualarse a las grandes obras de la literatura. El cine es un buen instrumento para mostrar estados humanos extremos, al lmite de la histeria. En las mejores pelculas de Bergmann hay momentos de mxima histeria, de crisis a corazn abierto en los que el cine ha alcanzado su cima y sus lmites tambin. Cuando el cine busca la expresin del sentido filosfico, se manifiesta la falta de medios de los realizadores: el arte es carencia, en el sentido ms profundo. Muchos cineastas no consiguen avanzar un solo paso en su evolucin, y por este motivo sus pelculas adolecen de un voluntarismo absoluto, los realizadores codifican la imagen , aceleran el montaje, rellenan el encuadre con objetos y cuerpos que deberan tener un significado con su sola presencia. Eso es todo, no pueden hacer nada ms. Y la emocin continua sin ser expresada. Cmo abordar la vida de este personaje?

Es la primera vez que hablo de la pelcula durante tanto tiempo, todava no se muy bien qu decir. Rechac hacer de l un concentrado de pensamientos filosficosninguna alusin, ninguna demostracin filosfica. Hemos elegido mostrar la historia humana, vemos a un hombre en la pantalla. Esto sucede en una poca indeterminada. Fausto tiene un lugar en sociedad, la cabeza sobre los hombros, una buena educacinpero humanamente se halla en una situacin difcil. Cmo se las arregla? Cmo vive? Cules son sus errores? Toma decisiones conscientes pero tambin comete errores que no comprende. Incluso una persona tan educada e inteligente como Fausto, ese monolito, comete errores por falta de juicio. No ha sabido Fausto valorar la situacin? Se ha equivocado?Cmo es posible? Pero si es Fausto!, si es Fausto! Esta es la primera intencin del film, la ms superficial, que no pretende una lectura completa de la obra. Me gustara sobre todo que la gente tuviera ganas de leer las obras de Goethe. Yo, el realizador Sokurov, soy un pobre hombre que arroja esta piedra para que vaya lo ms lejos posible. Si puedo despertar la curiosidad del espectador, habr cumplido con mi tarea.[i] () Cmo se desarrolla un proceso de adaptacin tan delicado? prima el trabajo sobre el relato? Hay visiones, imgenes que sealan una direccin? para m, una pelcula es un rbol que hay que dejar crecer. Cuando lo vemos salir de la tierra, se parece muy poco al castao o al roble que ser ms tarde. Cuando nos encontramos ante un texto tan poderoso como el de Goethe, es mucho ms difcil hacer brotar el rbol del film, a la sombra de un texto as Hay que dedicarle mucha atencin. Trabajar sobre la base de una lengua extranjera es un caso muy concreto, que estrecha el trabajo sobre el guin literario y se convierte en una especie de suelo cultivable, que hay que arar una y otra vez para conseguir que el rbol crezca. Le cont mi idea al guionista. Los personajes y las grandes lneas del tema principal estaban claras, as como las acciones y las emociones de los personajes. El guionista esboz un esquema general de las situaciones y los dilogos, en ruso. Despus comenc a adaptar todo esto al alemn, de manera que quedaron muy pocas cosas del guin inicial. Tanto para el trabajo del escritor como el del actor, la distancia entre las lenguas es grande, en la atmsfera emocional, en el temperamento. Los medios de expresin del pensamiento filosfico son diferentes: en ruso, adquiere las tonalidades casi tiernas de la dulzura. En Rusia somos unos enamorados de la filosofa, la percibimos de un modo similar a la msica. En Alemania, es ms bien al contrario. Y sucede lo mismo con el trabajo del actor. Si un actor ruso interpreta a un alemn, pero en lengua rusa, nunca podr postsincronizarse, porque la naturaleza de la diccin es muy diferente, los acentos lgicos y emocionales se sitan en otro lugar. Por este motivo, la traduccin es siempre una segunda escritura, que lleva al guin muy lejos de la primera versin. Ya trabaj as cuando dirig Moloch. En Cannes, en 1999, vivimos una situacin difcil, cuando Youri Arabov, con quien trabajo desde hace muchos aos y tambin es mi colaborador en Fausto, recibi el premio al mejor guin al mismo tiempo que la traductora y filloga Marina Koreneva. Este gesto suscit una reaccin muy violenta en Arabov, quien exigi que se retirara el nombre de Marina del citado premio. Cuento todo esto para explicarle que es un momento de trabajo muy delicado. La traduccin es el nacimiento de la pelcula misma, que se filma a partir de este segundo texto. Existen nuevos personajes, nuevas situacionesTambin durante el rodaje hay cambios constantes, porque el sentido que era expresado por las palabras es interpretado por otras cosas, por la simple presencia de actores, por objetos, por luces. No hay que cargar al espectador con exceso de peso, por eso siempre me deshago de dilogos, de escenas completas caminar ligeros de equipaje.

CINE, PINTURA Y MSICA Entrevista con Alexander Sokurov

El cine de Sokurov es amplio y quiz irregular. No siempre sus pretensiones artsticas se realizan plenamente. Sin embargo, los logros de un artista compensan o destinan al olvido sus destellos menores. Siempre es una recomendacin posible para el cinfilo, vido de perseguir la unin de cine y pensamiento, algunas obras de Sokurov. Adems de la famosa El arca rusa, podramos recordar: Elega de un viaje, Madre e hijo, Padre e hijo, o Humble life. En una entrevista, traducida por Luis Barbieri e incluida en una de las ediciones europeas en dvd de sus obras, el realizador ruso aporta nuevos elementos para reflexionar sobre el encuentro entre cine, pintura y msica.

Cine y pintura
La cuestin de la relacin entre cine y pintura es muy importante. En efecto, el primer signo de acercamiento de una imagen al nivel del arte se produce si la imagen lleva la impronta del arte. Hasta el presente, la pintura, el dibujo, llevan esta impronta, la escultura La foto, menos. Y si el cineasta moderno se apoya sobre las tradiciones, la tradicin que existe en la pintura, si eso se produce, si se comprueba que eso es posible, existe la posibilidad de crear nuevas obras de arte. Qu es lo que nos une a la pintura? Es el hecho de que, a pesar de todas las estratagemas, el cine y la pintura son, sin ninguna duda, fenmenos planos. No tienen relieve. La imagen en el cine se proyecta sobre una pantalla plana. Antes de eso, esta imagen toma forma sobre la superficie plana del negativo. Todas las propuestas sobre la creacin de volumen en el cine no son pues sino un juego o un error. A mi entender, hay que hacer el mximo para obtener resultados artsticos parecidos a los obtenidos por los pintores. As se podr decir que una obra de arte cinematogrfica, una verdadera obra de arte, ha nacido al fin. La ptica nos estorba, eso es seguro, porque la ptica destruye Ella intenta jugar con el espacio y engaar a todos. No por mucho tiempo. Pienso que los cineastas sern llevados a combatir la ilusin ptica y a ocuparse del arte plstico. El arte plstico plano, privado de perspectiva literal o fisiolgica, puede llegar a ser atractivo por su resultado que nos permite hablar de arte. En la imagen plana, hay algo que queda reservado, que queda no dicho para nosotros espectadores. Bien, lo que distingue al arte, es el misterio, los lmites de lo que dice, una limitacin de lo que podemos ver y experimentar inmediatamente. Hay misterio. Una imagen plana nos da ese misterio.

Los grandes maestros

La pintura de los siglos XVII, XVIII, XIX, es sin duda la que yo prefiero. Es la poca en que exista la escuela de pintura, un gran dominio del oficio, verdaderos grandes nombres. Adems, exista el vnculo entre la tradicin de la pintura y una cultura religiosa bien fundada, muy importante para el arte. La estabilidad es muy importante. Yo dira incluso, una especie de conservadurismo. La poca contempornea, el siglo XX, me interesa menos pues los grandes nombres son inexistentes, incluso si son conocidos. Los cuadros de ciertos artistas contemporneos se venden por millones de dlares, pero el dinero no significa nada. Pero los nombres del nivel de un Rembrandt, de un El Greco o incluso de un Turner, no existen. Nadie me convencer de que Picasso est a la altura. Picasso es universal, es una figura cultural del siglo XX, un hombre universal, pero no un Rembrandt ni un El Greco. Aparte de eso, hay que notar que los pintores del siglo XIX prestaban gran atencin a la pintura de paisajes. Tenan un notable dominio del arte del retrato, que no tienen los contemporneos. Estos ltimos no tienen una tradicin en materia de paisajes que sea de valor y los resultados no son convincentes. Con seguridad, tambin estn muy atrs en retratos, y eso es un problema importante de las artes plsticas de nuestra poca. La ausencia de retratos perfectos y sublimes, y la falta de resultados fundamentales en pintura. Por ejemplo, la obra de Turner, a mi entender, ha anticipado e incluido todo lo que pudieron hacer los impresionistas, con tantos colores. Turner no es muy conocido, pero muchos admiran a los impresionistas franceses. El arte fundamental ya existe, la pintura existe. No se los puede negar o decir que han perdido su importancia fundamental y universal.

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La msica
S, en efecto, eso es lo que se produce: el sonido es el alma, la imagen son los pies. La imagen nos gua, el sonido nos hace despegar. La imagen permite caminar, y el sonido, volar. Se lo puede decir as. El sonido es ms libre, es ms universal y ms espiritual que la imagen. Y ese carcter libre, universal, esa espiritualidad, hace del sonido un factor completamente nico. Pienso que somos, muy simplemente, los herederos de esa gran sacudida emocional que cada uno de nosotros experimenta en la escucha intensa de una gran msica. Sin msica, no hay gran literatura y quizs no hay gran dramaturgia, sin esa armona de sonidos. Slo la msica hace la armona. Los ambientes, los sonidos solos, no hacen la armona, con seguridad. La msica es la armona. Ella anticipa todo lo que se crea en las otras artes. Ella absorbe y expresa. Arquitectura, pintura, dramaturgia, prosa, poesa, la msica absorbe todo, incluye todo, generaliza todo eso. Es, para las artes, la gran Dama. Es como algo que todo el mundo va a adorar. Verdaderamente. Es por eso que la cultura de la msica en un film tiene una importancia enorme, pero debo decir que, desde mi punto de vista, la msica no debe ilustrar. La imagen y la msica son seres independientes que viven en el mismo film. Son una especie de gemelos, pero que viven independientemente. Algunas veces, pueden unirse para formar un do, la imagen y la msica. Pero en general, una y otra tienen tareas diferentes, completamente diferentes. Los pensamientos, la filosofa, las emociones evocadas por la msica, son una cosa, y el mundo de los pensamientos, las emociones, nacido del trabajo de la imagen es completamente diferente. Idealmente, se puede ver el film, y escuchar su versin en audio, cortar la imagen y escuchar slo la banda de sonido. Para cada uno de nuestros filmes intentamos crear un "film radio" as. Escuchando Madre e hijo, Padre e hijo, Una indiferencia dolorosa, El da del eclipse e incluso El arca rusa, se percibe que esas dos constantes artsticas coexisten sin duda en las obras. Y eso me encanta.

En torno al montaje
Para m, el montaje es uno de los problemas esenciales del cineasta. Antes, era uno de esos medios tcnicos que definen el cine, o, por as decir, justificaban la existencia del cine, acercndolo al arte. Sin eso, nosotros no estbamos del lado del arte. Era el instrumento del que disponan los grandes realizadores y documentaristas como Igravolkin. En los aos veinte, algunos partan de un buen principio, el cine estaba en una poca en la que se constitua una teora y una prctica del montaje, teora y prctica. Nadie saba lo que se avecinaba, a dnde lo llevara eso. Eisenstein sigui la teora del montaje de Taksionov. Los cineastas soviticos Pudovkin y Kuleshov se consagraron igualmente; Vertov tambin se preocup por el montaje. Los montajes de Griffith consiguieron un franco xito. Eran los inicios del cine. La fascinacin por el montaje que se impuso en los primeros aos ha desaparecido. Poco a poco, el montaje ha cedido el lugar a otros elementos del lenguaje cinematogrfico. A decir verdad, cuando se habla de montaje, es como si hablramos de la letra A del alfabeto, la primera letra. No se sabe si hay otras letras, si estn escritas o no. Hoy no se sabe. Si existe hoy en da un abecedario del cine, no se sabe. Todava no, creo yo. Pero con respecto a eso, yo tengo decir que en el montaje reside la esencia del cine. El cineasta sovitico Romm, en sus cursos en el instituto cinematogrfico, llamaba la atencin de sus estudiantes sobre el hecho que los primeros montajistas haban sido los escritores. Y en no importa cul obra literaria, hay un juego de montaje. Es un himno al montaje. Porque el escritor desplaza la atencin de un punto a otro, describiendo al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en la que se sita la accin. Pero luego pasa a lo que nosotros llamamos la descripcin del personaje principal, cmo se viste, el calzado, despus las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, prepar, por as decir, al montaje cinematogrfico. Lo prepar humanamente, no por la tcnica. Y tcnicamente, fue la salida que el cine dio a la situacin, buscar algo para abrir esa pista... Hoy en da, es ms que evidente, el montaje ocupa un lugar menor en el cine. Es una broma para el cineasta, su juguete. La manera en que el montaje envejece, las formas, el estilo de montar, nos permiten conocer la antigedad de un film. Ni los vestuarios, ni el comportamiento de los actores, ni la msica, ni el decorado, nada se consume tan rpido como el montaje. El montaje es un medio cinematogrfico rudo, rgido y muy tendencioso. No hay nada parecido en la literatura, ni en la msica, donde ah tambin se unen diferentes elementos. De hecho, es un fenmeno complejo, imperceptible. La experiencia y el tiempo demuestran que all donde los cineastas utilizan el montaje con mucho cuidado, no hacindolo su prioridad, artsticamente, en la creacin de una obra, el film tiene la posibilidad de sobrevivir. All donde los cineastas manipulan el montaje, con sus asistentes, experimentan, el film se deteriora. Ese cine se deteriora rpido. Es lo que yo llamo la cultura moderna del video-clip. Muere rpidamente, de ser tan agresiva y tendenciosa. Es el gran problema cientfico

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del cine. No es tanto un problema artstico sino cientfico. Porque es una manera de organizar la fisiologa del cine.

El amor y la muerte
Puedo decir que la muerte en s misma no me interesa. En ella, todo se comprende. Las condiciones en las que se produce no solamente nos tocan, sino que nos hacen comprender lo que ella es. Son aspectos que no nos gustan, que nos recuerdan que vamos a morir. Este tema est casi prohibido. Es duro, increblemente duro. Eso me interesa, el esfuerzo que hace el ser humano para, por un lado, olvidar la muerte que lo acecha, y, por el otro, luchar contra ella. Lo que resiste me interesa. Es verdaderamente eso lo que me habla. Eso que se deja ir, eso que es dbil, que zozobra, no me interesa mucho. Pienso que el arte debe aportar la fuerza y la esperanza, la fuera y la esperanza. En ese sentido, el film Madre e hijo es verdaderamente sorprendente, sentimentalmente sorprendente, porque da lugar a un ciclo de filmes que hablan de un exceso de amor, de demasiado amor. Nunca hay suficiente. Pero cuando hay demasiado, es una situacin difcil, un problema complejo. En general, se habla de lo que nos falta, pero no se aborda casi nunca la cuestin de la demasa. En este film y en Padre e hijo, y en el tercero de este ciclo, Dos hermanos y una hermana, hablo de personas que tienen demasiado amor, de ese estado, de la manera de controlarlo. La madre ama tanto a su hijo que no puede vivir sin l y el hijo ama con tanta fuerza a su madre que no puede vivir sin ella. Se produce una situacin paradjica, horrible, dura, en la que no hay vctimas. No son necesarias. Como siempre, el exceso es peligroso. Es as, exactamente. Nuestro film va al encuentro de La Piet. En la religin, La Piet es Mara, una mujer con un hombre en los brazos, Mara con el Cristo en brazos. En nuestro caso, todo se invierte. El hijo lleva a la madre en sus brazos. No es una metfora evidente. Debemos meditarla. Es un camino, una salida. La esperanza, la fuerza de esperar. La fuerza de la felicidad, si t quieres. Por qu es tan bello que alguien te tome en los brazos? La mayora de la gente no tiene esa esperanza y no la tendr jams. Nadie es as. Es un cuento. Madre e hijo, Padre e hijo, son cuentos, personajes de cuentos. Eso que vemos no existe, pero sera agradable que existiera. (*) (*) Fuente: Entrevista a Sokurov, Barcelona, 3 de junio de 2005 traducido del francs por Luis Barbieri.

Paul Schrader charla con Alexander Sokurov

Hace algunos aos un editor alemn me pidi que actualizara El estilo trascendental en el cine: Ozu-BressonDreyer, un libro publicado en 1972. No se me ocurri ningn cineasta que pudiera agregar al contexto del volumen. Por supuesto que Andri Tarkovski me vino a la mente, pero no sent que estuviera trabajando en la direccin que yo haba intentado describir. Desde entonces he visto la obra de Abbas Kiarostami y, ms concretamente, la de Alexander Sokurov: el cine trascendental sigue vivo en esa convulsa parte del mundo. Los filmes de Sokurov definen una nueva forma del cine espiritual; mezclan elementos del estilo trascendental medios austeros, desigualdad entre actividad y entorno, profundidad decisiva, estasis con otras tradiciones: esteticismo visual, meditacin y misticismo ruso. Madre e hijo, de Sokurov, fue exhibida en los festivales de Berln, Cannes, Telluride y Nueva York de 1996. Es una pelcula que explora, con muy poco dilogo, el ltimo da de una madre moribunda y su hijo devoto: setenta y tres conmovedores, luminosos minutos de cine puro. Sokurov es un maestro. La siguiente entrevista tuvo lugar el 3 de septiembre de 1997 en mi oficina de Times Square, con sirenas y msicos estridentes como teln de fondo. Nos habamos conocido en Telluride, donde yo tambin present una cinta; nos acompaaban Sergui Khramtsov, un amigo de Sokurov que fungi como traductor, y Alexi Fidorov, su camargrafo. Sokurov acababa de llegar de Telluride, donde haba sido homenajeado; esperaba su vuelo a San Petersburgo, donde vive. Fotgrafos de The New York Times y Village Voice aguardaban afuera de la oficina.

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Al transcribir esta entrevista me di cuenta de que haba varias zonas en las que debera haber ahondado con Sokurov. l dice que manipula la imagen al ser filmada pero siente que estara mal hacerlo despus, va computadora. En esto no lo comprendo del todo. Quiz se perdi en la traduccin; quiz l leer la entrevista y lo aclarar con una carta. Tambin me abstuve de preguntarle sobre su uso del sonido y la msica: efectos fsicos viento, crujido de hojas, pasos alternados con pasajes clsicos de la msica romntica. Fue un placer entrevistar a Sokurov; me devolvi a mis primeros contactos entusiastas con el cine. Es una de las desventajas de envejecer: los discpulos empiezan a ser ms numerosos que los maestros. En persona Sokurov es serio, gentil, articulado. Habla con la intensidad de quien sabe que hay cosas que vale la pena decir.

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Platquenos un poco de sus antecedentes, de su educacin, de cmo se volvi cineasta. No es una pregunta fcil. Me gustara empezar diciendo que aparte de la literatura, que es una de mis pasiones, tambin me fascinaban las radionovelas. Recuerdo, de nio y adolescente, grandes radionovelas con grandes actores; cerraba los ojos y construa mi mundo imaginario a partir de lo que escuchaba. Nunca imagin que terminara siendo director. En mi familia nadie estaba relacionado con el arte. Nac en un pequeo pueblo de Siberia que ya no existe; qued hundido en una sepultura lquida despus de que construyeron una planta hidroelctrica. Ahora, si quisiera visitarlo, tendra que abordar una lancha, cruzar el agua y mirar el fondo del mar. Es una imagen muy bella. Bueno, para m es definitiva. Siempre pens que el camino del cineasta era muy tortuoso, que nunca sera capaz de atravesarlo. En trminos generales, mi idea de cmo se forja un artista es, antes que nada, teniendo una educacin fundamental. Por eso para m fue lgico graduarme en historia. Fue en Mosc? No, en Gorki, a orillas del ro Volga, el pueblo natal de mi madre. Despus de la universidad comenc a trabajar para la televisora local. Adquir todas mis aptitudes actuales gracias a aquel primer trabajo en televisin y a mi primer maestro, Yuri Bespolov. El sendero que tuve que recorrer hacia el cine y el arte visual fue bastante largo. Al cabo de ingresar al departamento de direccin de la Academia de Cine de Mosc, los hechos se sucedieron en el orden comn. Cul fue su evolucin como cineasta? Nac, crec y obtuve mi carta de identidad bajo un rgimen totalitario. Para quienes compartan mi temperamento, mis antecedentes psicolgicos, esto significaba arrancar con observaciones muy serias, fundamentales. Y hay que subrayar que lea constantemente a los clsicos rusos, que tuvieron un gran impacto en m. Nunca haba odo hablar de los Beatles o de otros msicos contemporneos que no fueran rusos; mis influencias son Wagner y Scarlotti. As fue como sucedi; me concentr en cosas ms serias. S que antes del derrumbe de la Unin Sovitica usted tuvo algunos roces con la censura. Cree que habra enfrentado mayores dificultades con el gobierno si hubiera hecho filmes ms narrativos, filmes que pudieran tener una lectura poltica? Me deja impresionado esta pregunta... Hasta ahora nadie me la haba hecho. Es importante porque, aun cuando uno no reciba una explicacin cabal de las autoridades, poda leer entre lneas. Los problemas que tuvieron conmigo las instituciones cinematogrficas del Estado carecan de bases polticas, ya que yo no cuestionaba el sistema sovitico; mi inters al respecto era, digamos, nulo, as que ni siquiera me molest en criticarlo. Siempre me impuls la esttica visual, la esttica que se conectaba con el espritu humano y estableca cierta moral. El gobierno sospech de m por mi compromiso con el lado visual del arte; la naturaleza de mis filmes era distinta a la de otros. En realidad jams supieron por qu castigarme, y esa confusin los irrit mucho. Claro que eso me complic las cosas, pero a la vez me las facilit; en

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retrospectiva me doy cuenta de lo paradjico del asunto. Por un lado, mis pelculas no podan tener una exhibicin pblica; por otro, mis nuevas ideas siempre eran aprobadas. Dira que esta es la paradoja inherente a todo rgimen totalitario, ya que quienes lo controlan se interesan por el proceso creativo. Qu artistas, no necesariamente cineastas, lo ayudaron a definirse? He aprendido mucho del mundo real que me rodea. A veces hubo gente que no tena ninguna relacin con el arte; eran tan slo personas amables, generosas, honestas, y adems muy bien educadas. Pero mi piedra angular fue por supuesto Chjov. Provengo de un ambiente religioso. Nuestra Iglesia no crea en la imagen; era anti-iconogrfica. Si uno tena algo que decir empleaba las palabras. Lo ms importante que aprend cuando tena veinte aos fue que las imgenes tambin son ideas; me llev un tiempo asimilarlo. Usted ya habl de literatura y radionovelas... Cmo logr aprehender el lenguaje intelectual de las ideas? Mi ambiente familiar no era en nada parecido; casi todo lo que hago llega a travs de la intuicin. Nadie me ayud a desarrollar mi espritu, mi alma. Dicho de otro modo, nunca tuve un sacerdote con quien confesarme. A menudo su nombre ha sido relacionado con Tarkovski. Se trata de una influencia temprana o tarda? Es muy circunstancial. Somos individuos muy distintos, como el mismo Tarkovski sola decir. Vi por primera vez su trabajo en la Academia de Cine; para m su esttica no fue un descubrimiento, sino ms bien una ratificacin de mi propia visin. Para ser franco, es una pregunta muy difcil. Dira que, ms que una colaboracin creativa entre colegas, tuvimos una amistad muy cercana. No s por qu le atraa mi trabajo. Siempre me sent ligeramente culpable porque crea que Tarkovski me debera gustar ms de lo que me gustaba. Mi cabeza me deca que debera entusiasmarme pero mi corazn no coincida. Cuando vi sus pelculas, seor Sokurov, lo primero que pens fue que eso era lo que yo quera de Tarkovski. Qu maravilla, es muy amable de su parte. Me comprueba una vez ms que cada uno de nosotros es slo un peldao en la escalera. Y que lo que hacemos, usted y Tarkovski y yo, es, pese a nuestras diferencias, una realidad tangible.

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Cambiemos un poco de tema; hablemos de los aspectos tcnicos y financieros. Al parecer, debido al xito que usted ha tenido en el medio de los festivales, ya es capaz de conseguir financiamiento europeo. Se siente relativamente seguro con este logro? Las finanzas siguen siendo una de mis grandes preocupaciones. Mi regla es rodearme siempre de las mismas personas: camargrafo, sonidista, editor, director de arte, etctera. Creo que slo si uno trabaja con la misma gente durante, digamos, quince o veinte aos, puede consolidar un espritu de equipo y hacer una buena labor. Hemos logrado ciertas cosas porque trabajamos con presupuestos muy reducidos; no puedo imaginarme haciendo una pelcula con ciento cincuenta mil dlares. Pero hasta los bajos presupuestos cuestan dinero... Alguien tiene que pagar. Cuando era crtico de cine [en la revista Cinema, de Curtis Hanson, director de Los ngeles al desnudo] me mantena entregando pollos a domicilio y escribiendo para un pequeo diario. Tena correspondencia con [el director francs Robert] Bresson porque preparaba un libro sobre l. Un da me envi una carta en la que me preguntaba si poda ayudarlo a conseguir dinero para LArgent [la ltima pelcula de Bresson, filmada en 1983], ya que yo trabajaba en Los ngeles. Para m Bresson era un maestro; yo entregaba pollos a domicilio, y l me peda dinero! Me di cuenta de lo difcil que era. Pero, volviendo a lo nuestro, seor Sokurov... Su filme Madre e hijo, fue financiado en gran parte por Alemania? Cincuenta y cincuenta: mitad dinero ruso, mitad dinero alemn.

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Cambiar la naturaleza de sus pelculas el buen recibimiento que tuvo en los festivales de Nueva York y Berln? No, en absoluto. Qu tan rpido trabaja? En cuntos das se film Madre e hijo? Creo que en total el rodaje llev veinte das. Pensando en la consistencia de esas nubes oscuras, suntuosas, tuvo que esperar mucho tiempo para el clima adecuado? En este caso slo puedo decir que quiz Dios nos asisti durante la filmacin. Y, adems, siempre ubicamos los interiores en sitios donde la naturaleza era ms atractiva, ms interesante. No estbamos rodando en estudio. Nuestro set, una estructura muy complicada construida en una duna cerca del bosque, poda abrirse y girar, lo que permiti al camargrafo captar el sol y los cambios de luz, manipular y crear a su antojo. Como en las pelculas mudas, la casa gira siguiendo al sol. Uno de los problemas de trabajar en el cine comercial es cumplir con los tiempos. Aunque el clima no sea el adecuado, uno debe rodar. Nuestros tiempos son iguales. As que si el clima no era el deseado, usted filmaba de cualquier forma, o prefera rodar en interiores? Claro, rodbamos en interiores. Luego de ver Madre e hijo, mi camargrafo se acerc al suyo y le coment: S cmo lo hiciste, pero su camargrafo, seor Sokurov, no confirm la hiptesis. As que ahora le pregunto: cmo consigui esos magnficos efectos de distorsin? [Risas] Se lo dir. Fue ms fcil de lo que piensa. Hay un solo principio que considero muy importante: he dejado de creer que la efigie en pantalla tiene dimensin. Mi primer objetivo es lograr que las imgenes sean planas, a la vez que horizontales. En segundo lugar, debe haber una atenta lectura de la tradicin artstica y esttica: no estoy filmando una estampa concreta de la naturaleza, la estoy creando. En Madre e hijo us espejos comunes, grandes hojas de vidrio, as como pinceles y pinturas, y luego mir por el lente... Puso los espejos frente a la cmara? S, enfrente, y a un lado, y detrs, creando diversas estructuras de apoyo. Es muy difcil, muy raro, un proceso exhaustivo. Destruyo la naturaleza real y construyo la ma. Y luego barniz los espejos y las hojas de vidrio? No, no fue as. Trabaj con pinceles muy finos, muy delgados, como los que usaban los pintores tradicionales de China. Mi camargrafo crey que era un barniz... Para nada. Se habra visto muy tosco. Cuando las tomas son tan lentas como las de usted, el ojo tiene tiempo de moverse. No sucede lo mismo en el cine convencional, donde las imgenes son tan rpidas que no admiten ser exploradas. Uno de los mayores placeres de Madre e hijo es que uno se involucra conforme bucea en la imagen. Ms que de una ventaja de la pelcula en s, creo que hablamos de la capacidad imaginativa y de la evolucin espiritual del espectador. Me halaga que le conmovieran tanto esas imgenes porque conozco

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filmes en los que usted ha participado; comprendo que es un sentido de la creacin completamente distinto, dira incluso que a veces opuesto al mo, y sin embargo es muy importante para m que mi arte le provoque esas reacciones. Profesionales y personales. Al igual que muchsimos cineastas, estoy comprometido con la tradicin del realismo psicolgico; mi pelcula Afliccin, por ejemplo, es un estudio de la personalidad. Pero siempre me han gustado los filmes que van en contra de la identificacin psicolgica y buscan transportar al espectador a otro mundo; no creo tener la paciencia ni el talento para hacerlos. Usted habla de esteticismo, aunque tambin hay valiosos temas en comn: la relacin entre padres e hijos, la muerte y el amor. Cmo empieza a plantearse una nueva cinta: temtica o visualmente? Cmo germina en usted? De ninguna de las dos formas; me dejo llevar por las emociones. Creo que lo que ms me interesa es explorar los sentimientos que slo puede experimentar una persona espiritual: la despedida, la separacin. Creo que el de la muerte es el drama de la separacin. En el arte japons existe el concepto de mono no aware, la dulce tristeza: el placer de los finales, del otoo... Ver una hoja moribunda... En mi pas son imposibles las despedidas placenteras, la dulce tristeza. Por el contrario, en el sentido ruso de elega, se trata de una emocin muy honda, vertical, nada agradable. A uno lo afecta aguda, profunda, dolorosamente. Es algo monumental.

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Luego de Madre e hijo usted rod dos documentales. Cul es la diferencia entre un documental y un filme de ficcin desde su punto de vista? Los abordo de igual manera. La nica diferencia que veo entre ficcin y documental es que el artista emplea distintas herramientas para hacer una pelcula o, digamos, construir una casa. En la ficcin el director usa los bloques, las piedras ms grandes del edificio. En el documental la casa es generalmente una estructura ms frgil, ms transparente, como de vidrio. No entiendo... Mi intencin no es hacer documentales como una forma realista de arte. No me interesa la verdad autntica. No creo que pudiera comprender tan bien la realidad. As que si filma un documental y quiere que las cosas se vean distintas de como son, da instrucciones para que cambien? No doy instrucciones. Para m es muy importante que tanto en ficcin como en documental la gente no se arrepienta de participar. Por eso nunca filmo a personas que yo no entienda o no quiera. Tuve un maestro que deca que todo lo que est dentro de un marco es arte. Si esta taza, por ejemplo, se colocara dentro de un marco, se convertira en arte. No estoy de acuerdo. El arte es la labor ms ardua del alma, y una taza no deja de ser una taza. La del alma del artista es una historia muy triste. Es un trabajo muy difcil, a veces desagradable. Para todos nosotros. Cul es el tema de su siguiente pelcula? Ser la continuacin de un filme de cinco horas que ya ha sido rodado en parte. Es sobre la guerra actual, sobre gente que vivi y luch en la tierra y ha sido desplazada al agua. Chechenia?

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No. Ocurre en la frontera entre Tayikistn y Afganistn, y ahora hay una pugna entre infantes de marina rusos y alemanes en la frontera entre Alemania y Rusia. Considera que una situacin as, donde se mezclan la poltica y la violencia, es distinta de la intensa emocin de prdida? Claro que ambos tpicos se entrecruzan. No obstante, la guerra actual carece de significado; lo nico que importa es el estado de las emociones de la gente en tales circunstancias. Cmo viven bajo la amenaza blica, cmo celebran sus fiestas, cmo manejan su soledad y su abandono. Es sobre la vida misma. En todos mis filmes trato slo de crear una forma distinta de la vida real, no lo que en verdad existe. Esto es cierto aun en mis documentales. Uno de los temas que suele surgir al hablar de sus cintas es la gran tradicin pictrica. Qu pintores en particular le producen una mayor impresin? En trminos generales, cuando a alguien se le hace esa pregunta, lo primero que pienso es que uno viaja todo el tiempo en un laberinto. Respondera que los pintores rusos y los romnticos alemanes del siglo diecinueve, y por supuesto Rembrandt. Me gusta el norteamericano Andrew Wyeth. Me gustan los pintores antiguos porque tienen una habilidad sorprendente. Considero que el aprendizaje es una pieza fundamental del verdadero artista. Por eso creo que en el cine no hay tantos maestros. Pintura y cine empiezan a fundirse mediante la computadora; ya hay pintores que trabajan con imgenes fotografiadas. Le atrae eso, o es usted como yo: demasiado viejo para empezar de nuevo? No. No quiero permitir que la tecnologa me conquiste, que penetre en mi interior, aunque en la segunda ronda de edicin suelo servirme de una computadora. Si un cuadro naci como tal, con ciertas herramientas, creo que debera permanecer as. El arte computarizado es una forma radicalmente distinta de arte visual. Ya no hablamos de arte puro sino de otra cosa. O sea que usted manipula la imagen mientras la filma y no despus, en posproduccin... Por supuesto, siempre durante el rodaje. Como cineasta me he empeado en tener una visin muy clara de mi creacin. Mientras filmo suelo hacer muchos cambios tanto en la base literaria como en el guin; a veces hasta el significado de ciertos dilogos puede variar por completo. Intento crear y recrear una y otra vez. Es necesario estar en constante movimiento. La pelcula en s puede parecer muy apacible, pero la energa puesta en la filmacin debe ser de un dinamismo extremo. En Rompiendo las olas, Lars von Trier capt estampas de la naturaleza que fueron manipuladas por computadora para que el juego de luz y sombra resultara creado... Pues lo siento por l. Cmo ha reaccionado a la exhibicin de sus filmes en Occidente? Al principio sent un gran aprecio por todos: pblico, directores de festivales, cualquier miembro del staff. Pero luego empec a experimentar cierta pesadumbre, ya que a veces en Occidente me he topado con reacciones muy extraas. Por ejemplo, alguien se re. Claro que entiendo que los occidentales son muy distintos y muy solitarios, aun ms que los rusos. Hasta dira que padecen un mal espiritual ms grave, y que obviamente tienen una moral opuesta a la de mi pas. Por eso me siento agradecido con quienes ven mis pelculas, ya que se adentran en un mundo ajeno que intentan comprender y aceptar. No obstante, entiendo que en Occidente me enfrento a una forma de vida que nunca desentraar. Una ltima pregunta, slo por curiosidad. Dnde vive? Es usted una persona de la ciudad o del campo? Creo que no encajo en ninguno de los dos tipos. Mentalmente no soy una persona urbana, pero por comodidad y conveniencia estoy obligado a serlo.

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"EL ARCA RUSA" de Alexander Sokurov

El extraordinario cineasta ruso Alexander Sokurov, uno de los mayores creadores cinematogrficos de la actualidad, director de la aclamada Madre e Hijo, y de obras tan capitales como Elega de un viaje, Moloch ( una reflexin esttico-poltica sobre los retiros cortesanos de Hitler y su entorno en su refugio montaoso ), Taurus ( los ltimos das de Lenin en una atmsfera de teatralidad casi chejoviana como reflejo del ocaso de la Unin Sovitica ) y la muy reciente Padre e hijo, despliega en una prodigiosa realizacin tcnica de una sola toma un viaje a travs del histrico Museo Hermitage de San Peterburgo, que es a la vez, como en un sueo, un recorrido filosfico a travs de 300 aos de historia de Rusia y de Europa. Apelando a personajes reales e imaginarios, Sokurov convierte en gua espiritual de esta asombrosa travesa a un innominado diplomtico francs del siglo diecinueve, que conduce al deslumbrado espectador, en medio de una puesta en escena tan brillante como suntuosa, a travs del perodo conocido como el Iluminismo, apelando tambin a varias obras maestras de la tradicin del arte pictrico Occidental. La crnica de la realizacin de EL ARCA RUSA es una verdadera antologa de rcords y de hechos inditos: la primera pelcula de largometraje en la historia del cine realizada sin montaje, en una sola toma de 90 minutos, rodada en una hora y media de tiempo real, sin ininterrupciones. La toma ms larga jams realizada en steadycam. La primera pelcula de la historia realizada en HD (Alta Definicin) lo cual significa que no se ha empleado ningn tipo de compresin tcnica de la imagen. EL ARCA RUSA ha sido grabada con un equipamiento porttil directamente en disco rgido, lo cual supera en calidad al material flmico de 35mm y a cualquier sistema de video convencional. Invisible a todos quienes lo rodean, un cineasta contemporneo se encuentra mgicamente inmerso en los abismales salones del Museo Hermitage, de San Petersburgo, y, lo cual es ms inexplicable an, en los albores del siglo dieciocho. All se topa con un cnico diplomtico francs de siglo diecinueve, y traba con l una inmediata complicidad para emprender un viaje atemporal a travs del turbulento pasado ruso, en un periplo fantasmal que concluir en la poca actual. En su recorrida por los esplndidos ambientes y salones del palacio, el marqus y el cineasta presencian azorados diversas escenas del Imperio Zarista: Pedro el Grande fustigando a uno de sus generales; en medio de los ensayos de su propia pieza teatral, Catalina la Grande corre desesperada por todos lados buscando el toilette; la familia del ltimo de los Zares se dispone a cenar, ignorante de la revolucin en ciernes. Y cientos, de invitados bailan el vals de la ltima gran gala Real de 1913 a los sones de una orquesta conducida por Valery Gergiev. A medida que su viaje anacrnico y temporal a la vez avanza a lo largo de treinta y cuatro salones y cuatro siglos en una sola toma continua, sin cortes, los dos hombres se involucran en mdicas querellas, tan apasionadas como irnicas y civilizadas. El marqus exhibe notoriamente una relacin de amor-odio con Rusia, mientras que el cineasta cuestiona las controvertidas vinculaciones de su pas con su propio pasado, y con el presente de Europa. Ambos hallan delectacin en acicatearse, en desafiarse mutuamente, mientras no dejan de asombrarse por las escenas que presencian. EL ARCA RUSA exhibe las constante vocacin de Sokurov de meditar sobre la Historia, y ms particularmente sobre la historia del pueblo ruso , y del conflicto o impregnacin del presente con la tradicin, en un derrotero misterioso que alude a la guerra, a la revolucin, al auge y la cada del Imperio, y al advenimiento siempre trunco de una gran cultura. Para Sokurov, el Hermitage es el Arca Rusa, guardando celosamente el arte, la historia y el espritu, en espera del advenimiento de tiempos mejores. Como el Arca bblica, el Museo ha mantenido el rumbo en un curso atravesado por el drama, la gloria y la tragedia humanas, enfrentando las corrientes adversas de la marea del tiempo, como testamente de la supervivencia del espritu. Hemos olvidado o perdido muchas de nuestras tradiciones; hemos modificado nuestros modos de vida, para bien o para mal; y nuestro comportamiento social y las actitudes frente al prjimo han cambiado

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radicalmente a lo largo de los siglos. Solo las creaciones artsticas ms elevadas, en la pintura, la arquitectura, la msica y la literatura son las que encarnan la idea de una humanidad mejor, brindndonos un anclaje para el futuro, un puerto seguro frente a la tormenta. El Arca Rusa es el sueo de un autor, y al mismo tiempo encarna el sueo de muchos otros, cuyas vidas estn estrechamente vinculadas con el Hermitage. El museo ha cobrado vida. Los momentos histricos que albergan sus muros, que perviven en sus espaciosos ambientes, y que pueden ser percibidos por cualquier persona intuitiva, ha encontrado su materializacin en las asombrosas y deslumbrantes imgenes de Alexander Sokurov. El film es de una belleza hipntica, cautivante. El Arca Rusa se impone, a la vez, como una experiencia dramtica inusualmente intensa sobre la historia cultural de la Rusia de San Petersburgo, y sobre el eterno dilema de la integracin, la independencia y la significacin ltima de la vida cultural en una tierra que ama y aora a Europa y que a la vez nunca se ha sentido parte de ese Continente. El Arca Rusa es la palpable corroboracin de que el cine puede establecer un vnculo con las autnticas reliquias de un museo con el sumo tacto, la mayor reverencia y amor, y no por el mero temor de vulnerarlas, sino con la discrecin de sentir la palpitacin de ese aliento sagrado que es el soplo vital del museo sin perturbarlo. El Arca Rusa se ve, se contempla, como en un solo, enorme suspiro, como si su movimiento estuviera acompasado con la respiracin de uno de los museos ms asombrosos del mundo. Mikhail Piotrovsky - Director del Museo Hermitage EL ARCA RUSA Notas de Produccin Pese a su notoria excepcionalidad, la realizacin de EL ARCA RUSA es la de un director a quien no le interesan en absoluto los hechos inditos o los rcords; un director sin ningn apego ni fascinacin por inventar algo nuevo. En cambio, Alexander Sokurov es un director involucrado con los simples principios elementales del cine: el sonido. La imagen. El tiempo. Cuando este viaje que iba a convertirse en EL ARCA RUSA se inici, hace ya ms de cuatro aos, la idea original era novedosa, y a la vez pareca sencilla. Estoy harto de editar, deca Sokurov; no hay que tenerle miedo al tiempo. Su idea de hacer un film digital en una sola toma y en tiempo real a travs de los salones y corredores del Hermitage pareca maravillosamente simple. Se empleara video digital, en un solo da de rodaje, y sin montaje. O sea: el sueo dorado de cualquier productor. Por supuesto, estbamos equivocados. EL ARCA RUSA result ser un verdadero tour de force; algo mucho ms exigente de lo que entiende habitualmente como arduo proceso.Fueron aos de llevar adelante una idea que la mayora de la gente no comprenda, o bien consideraba irrealizable. Meses de preparativos y ensayos que iban a culminar en una sola toma, en un nico da de rodaje, - ms an, en una instancia nica y continua de rodaje de 90 minutos - de una pelcula de largometraje en su totalidad. Un equipo integrado por tcnicos de Rusia y Alemania tuvo que funcional aceitadamente como un organismo simbitico, para llegar a ese momento crucial de adrenalina cinematogrfica a pleno. Y a la vez, cuando todo concluy, vimos que efectivamente haba sido fcil, despus de todo. Sokurov tena una visin, que surgi y se materializ en un momento nico. Todo estaba en su cabeza y noventa minutos ms tarde fu un film. Un film editado en cmara. Un film que es en si mismo el propio fluir del tiempo que narra. Un tiempo indivisible, como en la vida. En EL ARCA RUSA, el corte del director es una nica toma sin cortes. La extraordinaria idea visionaria de Alexander Sokurov de rodar EL ARCA RUSA en una sola toma ininterrumpida de 90 minutos, algo que jams se haba intentado antes, requera soluciones tcnicas igualmente extraordinarias. Es tcnicamente imposible registrar ms de doce minutos ininterrumpidos en un formato flmico convencional; lo que tradicionalmente se concibe como toma ultra-larga inevitablemente

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conlleva algn corte de montaje. Si se deseara una toma continua de veinte minutos, por ejemplo, la misma exigira dos cortes como mnimo. Y el director debe apelar a procedimientos especiales para que esos cortes se disimulen en la continuidad fluida de la toma. El video, por el contrario, s permite grabar una toma de una hora o incluso ms prolongada, pero la calidad de imagen del video convencional es notablemente menor a la del flmico de 35mm. De manera que slo gracias al advenimiento de la tecnologa digital de Alta Definicin el proyecto imposible de Alexander Sokurov pudo hacerse realidad. Las nuevas cmaras de HD ( Alta Definicin) Sony High Definition F900 de 24p y de ltima generacin, nos garantizaban la calidad visual y suma maniobrabilidad necesarias para plasmar cabalmente este film en formato cinematogrfico, transfiriendo la imagen digital a un negativo de 35 mm. Pero haba ms de un desafo en todo lo relativo al soporte tcnico. Una cmara de Alta Definicin tiene un lmite de grabacin de 46 minutos sin cambio de cinta. Y nosotros necesitbamos 90 minutos. Un prototipo de sistema de grabacin con disco rgido desarrollado por la compaa Directors Friend, de Colonia, fue la solucin. Adaptado al dispositivo porttil y equipado con una batera especial ultra-estable, el sistema puede grabar hasta 100 minutos sin compresin de imagen , pero slo de una vez. De all que hubiera solamente un da de rodaje. Y slo cuatro horas de luz natural. Cientos de personas, delante y detrs de la cmara, tenan sencillamente que actuar, trabajar y moverse en conjunto y acompasadamente a la perfeccin. El Museo permaneci cerrado, y fue restaurado en pos de recuperar su condicin original. Una superficie equivalente a la de 33 estudios de cine tuvo que ser iluminada para una sola ,nica toma, con la suficiente ductilidad como para permitir que la cmara eventualmente efectuase giros de 360 grados. Todo en medio de un escenario real altamente vulnerable; un recinto que alberga muchos de los ms grandes tesoros artsticos de todos los tiempos, desde da Vinci hasta Rembrandt. Al cabo de tres meses de ensayos, 867 actores, cientos de extras, tres orquestas en vivo y 22 asistentes del director tenan que saber al dedillo su ubicacin precisa, su rol, sus movimientos, y sus parlamentos. Con la asistencia de los especialistas alemanes en Alta Definicin de Kopp Media, se fabric un complejo arns porttil para sostener adecuadamente la cmara de acuerdo a las necesidades de movilidad que impona el guin y el diseo del film, el cual inclua una planificacin arquitectnica muy ajustada que delineaba con precisin las evoluciones de la cmara y los personajes a lo largo de los 1300 metros de extensin que abarca el relato. Se dedujo que la nica manera de efectivizar ese complejo movimiento continuo de la cmara era a travs del uso de la steadycam, aunque no podamos saber hasta ponerlo en prctica si una toma tan extensa en steadycam era factible, debido a la extrema exigencia fsica que impona al operador. La lista de cosas que pudieron haber salido mal es demasiado extensa. Sin embargo, y gracias a la ntida, firme determinacin del director, o quizs gracias a un milagro, todo sali bien.

Alexander Sokurov
Alexander Sokuyrov es considerado como uno de los cineastas ms trascendentales de la actualidad. Naci en 1951 en el pueblo de Podorvikha, en la regin de Irkutsk, URSS. Es graduado en Historia en la Universidad Estatal de Gorky , de la prestigiosa Escuela de Cine VGIK, y fue director del Instituto Estatal de Cinematografa de Mosc. Desde 1980 vive y trabaja en San Petersburgo. Sus films le crearon ms de una vez fuertes tensiones y controversias con el rgimen, a la vez que reciba unnimes apoyos de numerosos cineastas - entre los cuales debe contarse su reconocido maestro, Andrei Tarkovsky - y personalidades internacionales. En 1995 fue destacado como uno de los mejores directores cinematogrficos de todo el mundo por la Academia Europa de Cinematografa. Ha obtenido adems el Premio Internacional Tercer Milenio otorgado por el Vaticano (1998) por su contribucin al desarrollo de las ideas humanistas a travs del arte cinematogrfico.

Extractos de una entrevista con Tilman Bttner

Sokurov me cautiv instantneamente por su seriedad y su modo de ser, tan abierto. An sin conocer casi nada de mis antecedentes, me transmiti de entrada mucha confianza y seguridad. Una de las cosas que mas impresiona de Sokurov cuando uno lo conoce es cmo se dirige al equipo; a quienes estn ms cerca de l y a quienes no lo estn tanto. Su tono es siempre el mismo, un modo que te hace sentir como parte importante

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del proyecto, ms all del rol, del status o del rango que tengas en el proceso. Tena la sensacin de que lo conoca desde hace mucho; de inmediato se estableci entre ambos una corriente de mutuo respeto. Y una vez en pleno rodaje de la larga secuencia, qu sinti? Primero, la sensacin de que estaba ingresando a un espacio, a una atmsfera, que era la misma que haban transitado los zares de Rusia. Hombres y mujeres de otro mundo, de otro siglo, inalcanzables. Algo que en mi simple condicin de mortal jams hubiera podido lograr. As que todo el tiempo senta una suerte de trepidacin interior, mientras atravesaba los mismos corredores, tocaba los mismos objetos, miraba los mismos muros... Despus, la impresin sobrecogedora de estar rodeado por ese inmenso caudal de grandes pinturas. La sensacin de magnificencia y belleza se impone como algo monoltico; no podra hablar de un cuadro o de otro. Ahora entiendo por qu hay mucha gente que visita el Hermitage todos los das, pero se queda media hora o una hora como mucho cada vez. Es casi la nica manera de poder apreciar y ponderar el verdadero peso histrico y artstico de ese legado. Y sigo asombrado, an hoy, de la vastedad de los espacios del Hermitage. Es un ambito que, casi, no se puede entender en trminos lgicos. SERGEI DREIDEN es El Extranjero 2002 EL ARCA RUSA ( Direccin: Alexander Sokurov ) 1979 A BALLAD OF LOVE ( Direccin: Mikhail Bogin) 1975 THE BALOONIST ( Direccin: Natalya Troshchenko, Anatoli Vekhotko) 1975 THE THEATRE IS MY HOUSE ( Direccin: Boris Yermolayev) MARIA KUZNETSOVA es Catalina La Grande 2002 EL ARCA RUSA ( Direccin: Alexander Sokurov) 2001 TAURUS ( Direccin: Alexander Sokurov) EL MUSEO ESTATAL HERMITAGE Un museo de renombre mundial. Orgullo de Rusia y de su capital, San Petersburgo. Un mundo, una pgina nica en la historia de Rusia. El ao 2003 marca los trescientos aos de existencia de la Ciudad de San Petersburgo. En el corazn mismo de esta asombrosa ciudad, a orillas del Ro Neva, se alza el Hermitage, uno de los complejos arquitectnicos ms hermosos y refinados del mundo, integrado por el Palacio de Invierno ( antigua residencia de los Zares rusos ), el Pequeo Hermitage, el Viejo Hermitage, el Nuevo Hermitage y el Teatro Hermitage. Erigido por Pedro el Grande inicialmente como Palacio de Invierno, y luego ampliado por sus descendientes, fue fundado como Museo por la Emperatriz Catalina II, quien en 1764 adquiri 225 pinturas para que formaran parte de su coleccin privada. La intencin que la animaba era la de superar a todas las dems colecciones de arte de las que se jactaban los monarcas de Europa. En 1917, el Palacio de Invierno fue escenario de la Revolucin de Octubre. Durante la Segunda Guerra Mundial, la ciudad, y el Museo, soportaron el sitio de 900 das de los ejrcitos nazis, que iba a causar ms de un milln de muertos. Hoy, el Hermitage es uno de los museos ms grandes y admirados del mundo. Su coleccin abarca ms de tres millones de piezas: pinturas y esculturas, grabados y dibujos, artes decorativos y artes aplicadas, medallas, monedas y documentos, y una riqusima coleccin de objetos arqueolgicos. EL HERMITAGE EN EL CINE

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EL ARCA RUSA es el primer film de la historia en que El Hermitage es un personaje central. Estrictamente hablando, no hay evidencias de lo que podra llamarse una imagen fiel de El Hermitage en la historia del cine. Si bien pueden detallarse varios films que han aprovechado el complejo arquitectnico conocido como El Hermitage-El Palacio de Invierno, debe llegarse a la conclusin de que el Museo, uno de los ms famosos del mundo, y el Palacio ms hermoso de San Petersburgo, han sido utilizados casi exclusivamente con propsitos ideolgicos y como atractivo comercial y turstico. Si algo ha quedado claro hoy en da es que los nicos directores autorizados a rodar pelculas en el Palacio de Invierno eran aquellos que optaban por narrar la Revolucin Rusa o el Sitio de Leningrado. En todos los otros casos, los escenarios se construan en estudio. Por ejemplo, en oportunidad del rodaje de un film sobre leyendas ucranianas en los Estudios Lenfilm, se recre la Sala Malaquita. A la vez, los exteriores aledaos al Palacio de Invierno se usaron ms de una vez por su imponente presencia, especialmente para escenas romnticas en historias de amor. Los documentalistas han disfrutado de un poco ms de flexibilidad en su abordaje de El Hermitage y del Palacio de Invierno. Filmaron crnicas, polticas y culturales, y los films ambiguos de los sesenta, meros intentos de satisfacer a la vez el orgullo nacional y el sentido de tradicin histrica y cultural, que resultaban muy fciles de vender al exterior. Muy escasos son los films que mostraron los interiores y los tesoros del Hermitage, o que incluyeron la presencia de famosos funcionarios del Museo, con propsitos serios y profundos. Entre ellos deben mencionarse el clsico Look at the Face de Pavel Kogan, y Rober. Happy Life de propio Alexander Sokurov. VALERY GERGIEV Director Artstico y Primera Batuta del Teatro Mariinsky ( ex Kirov) Siento la gran satisfaccin de haber formado parte de un proyecto tan vasto. Lo que he visto suceder ante mis ojos es un grandioso intento de lograr algo que quizs no seamos capaces de comprender en su cabal relevancia. Quiero felicitar a Alexander Sokurov, en especial porque es alguien que tambin vive en San Petersburgo. Lo saludo entusiastamente, desde lo ms profundo del corazn, porque s que el resultado de su visin es extraordinario; un verdadero tributo a la conmemoracin de los 300 aos de la fundacin de San Petersburgo. La existencia de la ciudad de San Petersburgo, y luego el nacimiento, all mismo, del Teatro Mariinsky, es como el nacimiento de dos hermanos. Nosotros somos el hermano menor, y la ciudad el hermano mayor; estamos ligados por lazos muy profundos. La belleza del Hermitage y la belleza del Teatro Mariinsky no son sino la consecuencia del surgimiento de una ciudad tan singular e nica como San Petersburgo, tan vitalmente artstica.

Sokurov o la potencia del detalle

La presente edicin del DocBuenos Aires dedica un ciclo a la obra de no ficcin del gran realizador ruso,comparado con Andrei Tarkovski por la rara belleza de sus films. Una pequea aldea en el sureste de Siberia. Tierra de inviernos que duran la mitad del ao, de veranos efmeros, que aparecen slo para recordar que los das templados tambin existen. En ese paisaje creci el cineasta ruso Alexander Sokurov. En un pueblo que desapareci, arrasado por el agua de una represa hidroelctrica. "Si quisiera visitarlo, tendra que abordar una lancha, cruzar el agua y mirar el fondo del mar", dijo alguna vez el director de Madre e hijo a Paul Schrader, guionista de Taxi Driver . Tal vez por hechos como ste es que el cine de Sokurov respira un aire de elega constante, donde cada film se abre como una

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herida desnuda por lo que se perdi. Las elegas pueblan la obra de Sokurov, y varias de ellas pueden verse por primera vez en la Argentina del jueves 13 al sbado 22 de octubre en la undcima edicin de la Muestra Internacional de Cine Documental DocBuenosAires. Quince pelculas que se exhiben en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martn y en la Alianza Francesa de Buenos Aires, en lo que constituye una gran oportunidad para conocer mejor el trabajo de un director cuya meta es provocar el xtasis contemplativo a travs del cine. Hijo de un militar veterano de guerra, de nio se mud varias veces. Estudi historia y, para subsistir, trabaj en televisin. Su pasin por el cine comenz en 1974, cuando se instal en Mosc para cursar estudios de cine en el Instituto Estatal de Cinematografa de la Unin Sovitica. Acusado de antisovitico, su tesis cinematogrfica La voz solitaria del hombre , sobre el escritor Andrei Platonov, recin se estren en el Festival de Locarno en 1987. Ya en ese film quedaba claro que su mirada artstica genera una experiencia extraamente intensa, austera y potente, que consigue casi como en puntas de pie: una topadora que avanza con la sutileza con la que cae un copo de nieve. En la filmografa de Sokurov, la clave es el montaje. Narrar es seleccionar: elegir qu mostrar, dnde y cundo. En una entrevista publicada en una edicin europea de sus DVD, Sokurov habla de este tema y establece un puente con la literatura. "El cineasta sovitico Romm, en sus cursos en el instituto cinematogrfico, llamaba la atencin de sus estudiantes sobre el hecho de que los primeros montajistas haban sido los escritores -dice-; cada obra literaria es un himno al montaje. Porque el escritor desplaza la atencin de un punto a otro, describiendo al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en la que se sita la accin. Pero luego pasa a lo que nosotros llamamos la descripcin del personaje principal, cmo se viste, el calzado, despus las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, prepar, por as decir, al montaje cinematogrfico." A su manera, toda la obra de Sokurov supone un gran reciclaje audiovisual. Dos grandes ejemplos integran el ciclo que se lleva a cabo en Buenos Aires: por un lado, esa obra monumental que es Retrospectiva de Leningrado (1957-1990); por el otro, Sonata para Hitler (1979-1989), uno de sus primeros trabajos. Mientras que en El arca rusa (2002) escudriaba la historia nacional a travs de un largo paseo (y una sola toma de casi dos horas!) por el Hermitage, el legendario museo de su pas, en Retrospectiva de Leningrado la revisin se construye a partir de una relectura de los noticieros locales, los "cinediarios" como dicen en Rusia. Un paseo, tambin, pero ya no con imgenes propias, sino con la apropiacin de tomas de archivo, un viaje en blanco y negro por el relato mtico de un pas. Trece horas que radiografan una nacin para alcanzar lo que en Sokurov es un objetivo permanente: la "bsqueda del alma". En esa investigacin arma, desarma y vuelve a armar. En el primer episodio, el director elige mostrar una Rusia esperanzada, la de finales de los aos 50: de la muerte de Stalin se llega al proyecto Sputnik, que le dio ventaja a la ex URSS en la carrera espacial. El recorrido termina en el episodio nmero 15, que revisita los aos 1989-1990. Sonata para Hitler fue prohibida en 1979 y recin pudo proyectarse una dcada ms tarde. Como en Retrospectiva de Leningrado , aqu tambin indaga en el archivo audiovisual para lograr, a travs del montaje, una obra particular, resignificada y potente. Sokurov recurre a la imagen de las manos de Hitler. Y luego muestra otras manos similares, las del pueblo que lo legitim. En esa mirada, el lder es la otra cara de la moneda de tantsimos otros. Lo siniestro no reside nicamente en los monstruos, tambin es parte del pueblo, parece decir. Aos ms tarde, se explicara en una entrevista para Cahiers du Cinma : "Al mirar a Hitler, slo quiero ver qu tiene en comn con nosotros, hoy, sin juzgarlo pero para comprender? Por qu el poder se halla en manos de hombres desgraciados?" Segn se ha ocupado de subrayar una y otra vez, su trabajo no es autobiogrfico. Su obsesin es la "biografa del alma", que tanto puede encontrarse en el pintor francs Hubert Robert ( Hubert Robert, una vida feliz , 1996), en el compositor Dimitri Shostakovich ( Sonata para viola , 1981), en el cantante Fyodor Shalyapin ( Elega , 1984), o en el violonchelista Mstislav Rostropovich y su mujer, la soprano Galina Vishnevskaya ( Elega de la vida , 2006). Todos personajes a los que retrata con pinceladas listas para el toque crucial, una manera de iluminar justo donde el protagonista se revela. Y es que si algo destaca a Sokurov es su distancia del manifiesto poltico. Su mayor empeo radica en bucear por la humanidad que habita en un gesto, en un silencio, en un detalle, por ejemplo, en el elocuente silencio que instala la soprano Vishnevskaya al morderse los labios en una mueca melanclica, custodiada por los vestidos que us en los escenarios en su juventud.

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"Muchos estn acostumbrado a extraer pensamientos de los films, yo prefiero que las personas sientan", ha dicho el realizador. Por otra parte, una marca de identidad de la filmografa de Sokurov es la intencin potica que aparece en el uso del sonido y la voz (su propia voz) en off . Quizs influido por los radioteatros que escuch en su infancia, de los cuales en ms de una oportunidad se ha considerado admirador, la cadencia de su voz tiene densidad dramtica. "El sonido es el alma, la imagen son los pies. La imagen nos gua, el sonido nos hace despegar", ha declarado Sokurov. Si se apaga el sonido, la imagen narra por s misma. Si se oscurece la imagen, la banda de sonido se transforma en un dispositivo que imita el radioteatro. El viento sopla, mueve los rboles. "Encontr un claro. Para quin es toda esa belleza? Nadie puede verlo. Y aun as es tan hermoso. Tal vez, ms que eso. Es una soledad tan ideal. Perfecta, fra." Su voz se yergue sobre un paisaje nevado, de pinos perfectos. Todo se funde en un blanco metlico. En el centro de la escena, un hombre. Sokurov respira. Y el pulso de esa respiracin define Elega de un viaje (2001): un recorrido reflexivo, que culmina en un museo. Tal vez all, en la cultura, el artista encuentra cobijo o al menos una esperanza. En DocBuenosAires tambin se presenta El ltimo da de un verano lluvioso (1978), su primer documental, donde retrata la vida cotidiana de los habitantes de una remota aldea rusa. Y en esa lnea, donde los protagonistas son personas annimas, tambin se exhibe Necesitamos felicidad (2010), un film que pertenece a la serie El uso del mundo , dirigida por el antroplogo Stphane Breton. Un abordaje del Kurdistn, en el que la crudeza del paisaje y de la guerra se imprime en la vida de sus habitantes. Como en Una vida humilde (1997), donde dibujaba un fresco intimista de una anciana japonesa en la montaa, aqu Sokurov acompaa el ritmo de las mujeres musulmanas, palpita con ellas, mira a travs de sus ojos, trata de entenderlas. Sueo de un soldado (1995), organizado con imgenes inditas de Voces espirituales (1995), es un viaje breve, una instantnea de la vida en campaa. La guerra, la dinmica militar es una constante en su obra, quiz porque atraviesa su pas, quiz porque creci dentro de ese ambiente. Las quince piezas del DocBuenosAires (incluidas las insoslayables Y nada ms , Sacrificio de la noche , Elega simple , Elega de Rusia e Indiferencia dolorosa ) muestran un perfil inusual del director, en un aporte fundamental para explorar una obra que incluye una triloga dedicada a hombres de enorme poder en el siglo XX: Moloch (1999), donde aborda la figura de Hitler, Taurus (2000), en la que analiza a Lenin, y El Sol (2004), que gira alrededor del emperador japons Hirohito. "Yo no hago pelculas sobre dictadores, sino acerca de gente que alcanza el poder absoluto, pero cuyas pasiones y fragilidades humanas afectan sus decisiones tanto o ms que las circunstancias", explic el director cuando present El Sol . La ltima pelcula del director es una versin libre del Fausto de Goethe, otro captulo de su estudio del poder. El film se present hace pocos das en el Festival de Venecia y all Sokurov le dijo a la prensa que recurri a esta historia porque Goethe, dijo, capt la esencia del mal: la infelicidad, donde reside lo ms peligroso del ser humano. rboles de cerezos, humo, nubes, nieve y niebla forman el paisaje de una obra fundamental en la cinematografa reciente. Todas ellas contribuyen al modo personal que tiene Alexander Sokurov para esculpir el flujo del tiempo. Sin embargo, como buen ruso, l considera que su nico mrito es el esfuerzo. "Yo no s lo que es el talento, s lo que es trabajar en serio", es su mantra. Hay que ver sus pelculas para asombrarse con todo de lo que ese mantra es capaz.