El compositor in fabula, el receptor confuso y el msico verdadero

O breves apuntes para una gua de usuario de la Msica Plurifocal de Lloren Barber

Rubn Lpez Cano

Seminario de Semiologa Musical (UNAM). SITEM (Universidad de Valladolid) lopezcano@yahoo.com www.lopezcano.net

Rubn Lpez Cano 1999

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Lpez Cano, Rubn. 1999. "El compositor in fabula, el receptor confuso y el msico verdadero"; en BARBER, Lloren: O roma nobilis; Valencia: Generalitat; pp. 3-14. Versin on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [da, mes y ao]) (Accessed [Day Month Year of access])

El compositor in fabula

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Para Lupita, esencialidad total, maternal encarnacin de Tonantzin y la dama de Elche

Introduccin Once aos han transcurrido ya del inicio de una de las epopeyas sonoras mas enjundiosas de nuestra historia tica reciente, pasada y... antepasada: la protagonizada por los Conciertos de Ciudades del compositor valenciano Lloren Barber (Aielo de Malferit, 1948). En este endecacenio largo, ms de 90 espacios urbanos han retumbado al son de sus descomunales sinfonas de campanarios (primero); carracas de madera, bocinas (despus); fuegos artificiales, salvas de artillera, tambores, silbatos y sirenas de buques, metales, eclosiones de caones, tubos armnicos, bandas y un enorme etctera que promete prolongarse an ms. Sus obras-evento pblico multitudinario son capaces de despertar, a un tiempo, curiosidad, polmica, esperanza, desconcierto, estupefaccin, irritacin que nunca llega a las manos, gozo desmesurado, decepcin que nunca llega a la depresin, y, en ocasiones, un denso y profundo amor. Prctica sonora inusitada, esta finiscecular msica plurifocal conforma ya un corpus considerable que ostenta como una de sus marcas distintivas su singular resistencia al anlisis musicolgico habitual. Empeado como estoy desde hace algunos aos en reblandecer tal desdn al mtodo, propongo en este texto un vistazo a algunos de los tapujos que estos desmesurados artefactos snicos ponen a las concepciones corrientes de autor y escucha musical.1

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Crnica de un City Concert anunciado. Qu sucede en un concierto de msica plurifocal?, a qu suena?, cmo se escucha? Imaginemos un caso. Un urbancola (en adelante escucha) se pierde en la vastedad de almas (a veces cientos, otras miles, otras cientos de miles) que se dan aglomerada cita precisamente en el trozo de ciudad (espacio cotidiano de su deambular desprevenido) donde un compositor se propone sonar un concierto que dice que ha escrito especialmente para esa urbe. En las calles cerradas al trfico, los policas conminan a los conciudadanos motorizados a desenchufar mquinas, cerrar bocas y guardar silencio. Escucha observa a la gente que se amontona en plazas, tejados, balcones o pirmides. Oye a alguien que dice que hay ms gente en la colina de enfrente y repara en que otros se disponen a caminar. Mira a algn peripattico excntrico que trae a cuestas su bici (por si se ofrece). De pronto, tres cohetes estallados espaciadamente en la inconmensurabilidad celeste dan inicio a la obra. Entonces, escucha comienza a olfatear los ecos lejanos de retumbos campaneros que se repiten una y otra vez. Con ansiedad creciente percibe como se acercan, como se alejan. A lo lejos, fanfarrias de metales o desbandadas de tambores le escupen tenues sones que cuesta (pero se puede) embonar con los tantaneos de las campanas. Muchos minutos ms tarde, de repente, escucha se quita de un salto para no ser engullido por el fatigoso andar de una de las bandas musicales que, repitiendo sin cesar un desconocido fragmento pasodoblezco, siguen disciplinadamente a sus respectivos directores deformados por los incongruentes ademanes y aspavientos que hacen para seguir, paso a paso, las rutas previamente acordadas, evitar colisiones peligrosas y, al mismo tiempo, regurgitar esa rara msica. A lo lejos, ms cohetes estallan pintando de efmeros lunares de color la negra noche. El contrapunto cuasiprimus specimen entre detonaciones y campanas, le gust. Si escucha tiene la suerte de vivir a lado del mar, ste lo recompensar con el pitido de buques camuflados en la brisa marina. Si no, se conformar con escuchar sin ver (acusmtica) extraas cuentas regresivas que aparecen mezcladas con insultos solidarizantes. Son los grupos de taedores
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que, apostados en lo alto de las torres y a grito pelado, accionan las extraas instalaciones artesanales generadoras de tan particulares toques y retoques de campanas. A su lado un par de nias bonitas se fastidian: pero no se oye nada! Son silenciadas inmediatamente por un personaje vestido de blanco tumbado de hinojos sobre un tapete con las palmas abiertas al oriente y que parece no admitir ninguna interrupcin a su embelesada meditacin auricular. Mas all mira a una seora que al borde del rezo se aferra a su ms recndita fe y es que por algo estn las campanas donde estn no? Ms adelante un "msico de verdad" espeta: esto no es msica!!! Un borrachn, perplejo, no entiende esta clase de fiesta donde la muchedumbre permanece silente y las bandas no tocan valses. Al pie de una torre, advierte a un grupo de gente que aplaude todo "solo" gorgoreado por las campanas de lo alto ("como en la pera", se divierte escucha). En otro lado una ecologista, celebrante, levanta sus victoriosos brazos como si hubiera ganado una batalla decisiva. Ms all un arquitecto enjuga las lagrimas que le salen tan slo por vivir la experiencia esttica ms importante de su vida. Y el "msico de verdad" vuelve a gruir: ese no es ningn compositor!!! Y escucha, existencialmente alarmado, mejor se retira pues si eso no era msica y aqul no era un compositor, entonces l podra no ser escucha. Penosamente se abre paso entre la multitud y, despus de muchos metros y minutos, por fin se ubica. En su nueva posicin, escucha repara en que lo que oa detrs ahora lo sorprende por delante, lo que antes se le esconda tras el murmullo de la gente (como si tuviera algo que ocultar) ahora lo percibe mejor y que los tenues timbres a los que ya les estaba agarrando el gusto, se han esfumado (que lstima). En una bocacalle estrecha mira a un tipo que se regodea con los ecos que rebotan en uno y otro muro mientras algunos metros adelante ms decepcionados se identifican: no se oye nada!!! Una seora, expectante, permanece impvida: espera que la msica por fin comience. Sobre su cabeza un grupo de herbonautas plcidos y boquiabiertos navega (con evidente peligro de naufragio) sobre ese suave y fino tapete sonoro que suele tejer el continuo repique de campanas interrumpido, de vez en vez, por violentos clusters de bandas. En un palco

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especial nuestro amigo distingue a un organizador feliz, un representante de la autoridad como tramando algo y un cura francamente escptico. Jadeante, el peripattico ciclista retorna tras pedalearse todas las iglesias que han sonado dando frentica cuenta de una musica universalis que a escucha le cuesta reconocer. Entonces, envidia al auditorio kintico o a los que estn sobre los balcones: le hubiera gustado or lo que ellos oyeron. Le consuela saber que ellos tambin lo envidian a l. Escucha se siente confundido. No sabe cmo comerse esta amalgama sonora tan extraa. Despus de todo, en su bien estudiado Cmo escuchar la msica de Aaron Copland (editado por el Fondo de Cultura Econmica y que considera, indiscutiblemente, la obra maestra del compositor norteamericano) msicas como sta no son contempladas. No comprende la intencin de esta msica a un tiempo aparatosa y frgil: basta con una pequea brisa en contra para enmudecerla o con una ventisca a favor para percibir los ecos de un magma sonoro que no se sabe bien de dnde sali. No se explica la intencin de los cientos de msicos que han aceptado hacer de todo (menos lo que estn acostumbrados a hacer) para producir ese murmullo tan bajito que requiere de denodado y cogitable esfuerzo para inteligirlo. No entiende la intencin de un compositor cuya obra le ha permitido tanto escuchar atento como no escuchar, caminar, subir, bajar, perderse, ligar, hablar con sus amigos, entrar y salir del bar (causas de fuerza mayor que le hicieron tropezar de nuevo con el "msico de verdad" quien para entonces ya haba decidido a pasar ah el resto del concierto), en suma: entrar y salir de la obra como Pedro por su casa.

En la experiencia de escucha aparecen algunos elementos que es conveniente observar con atencin: cotidiano espacio urbano, concierto, fiesta, msicos de verdad (y por extensin msica verdadera), sonido y sones, toques de campana, rezos, contrapuntos, cohetes, murmullos casi inaudibles, manuales de usuario musical (legislantes guas -no tursticas- de escucha), compositores, ejecutantes, escuchas de varios tipos (estticos, panormicos, kinticos, etc.) y, sobre todo, intencionesdel compositor, intenciones de los ejecutantes e intenciones de la obra. Todos estos elementos constituyen
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entidades individualmente ancladas a distintos modus operandi y prcticas socioculturales determinadas. Motivados por necesidades distintas, cada una de estas prcticas da origen a sus propias y bien diferenciadas conductas musicales pertinentes. El caso es que una cantidad desbordante de entidades, prcticas y conductas confluyen en cada concierto ciudadano. De su "desarticulacin" aparente se desprende la exuberante y contradictoria disparidad receptiva que ha caracterizado a la msica plurifocal desde sus inicios. Ahora bien, nuestro amigo se hizo preguntas (harto legtimas por cierto) sobre las intentio auctoris e intentio operis de aquello que escuchaba (las intenciones del ejecutante resultan de la compleja combinatoria entre intentio auctoris y lectoris). Sin embargo no se olvid de algo?, qu hay de sus propias intensiones? Hurguemos un poco en esa intentio lectoris, irreductible catalizador de todo ejercicio receptivo, y examinmosla a la luz de sus vnculos con la funcin de "autor" en los conciertos de ciudades de Lloren Barber.

De lo que pasa justo en el inmenso y solitario momento de la audicin musical. Cada vez que me entrego a la audicin de una pieza musical, presumo que detrs de aquello que escucho est un compositor que ha manipulado el material sonoro justo para darle la configuracin y orden sincrnico que percibo. Asumo que l quiere comunicarme precisamente lo que yo escucho (o debiera escuchar). Durante mi ejercicio receptor, hago del autor una hiptesis operativa que, como hizo nuestro escucha, esgrimo con la finalidad de garantizar la produccin de un sentido musical en la que la ilusin de comprensin ("yo entiendo -o debera entender- lo que el autor me quiere decir") juega un papel fundamental. En su inmensa mayora, las msicas, sean occidentales o de otras civilizaciones, en tanto productos de una presin cultural particular de la cual son tambin su manifestacin, han generado sus propias estrategias de rastreo
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de este, digmoslo as, compositor in fabula. Una de estas estrategias que podemos encontrar prcticamente en cualquier msica la constituyen la multiplicidad de elementos indexicales que sealan qu y cmo debemos escuchar en una obra. Estos ndices (irreductibles dedos que lo conducen a uno literalmente de la oreja) pueden ser intratextuales en tanto se accionan a partir de los juegos retricos internos de la obra o bien peritextuales cuando pertenecen al mbito de los cdigos de "buenas maneras" o protocolos ritualizantes que subyacen a las prcticas sociales donde se inserta la actividad musical. La indexicalidad intratextual se absorbe en una suerte de estilos y gneros musicales implcitos que forman parte de nuestra competencia musical y modelan definitoriamente nuestra intentio lectoris.2 La indexicalidad peritextual es el conjunto de "conductas apropiadas", distintas entre s pero igual de rgidas, que hay que seguir en lugares y situaciones como: la sala de conciertos donde escucho la novena sinfona de Mahler, el espacio litrgico en que se insertaba la misa "mi-mi" de Ockeghem, el "ambiente moderado" de un jazz club o el desmadrado bullicio de un rock concert masivo o en los protocolos entre Marc'kame (chamn) y participantes de la danza del Peyote del desierto mexicano. Una de las caractersticas (debera decir problema?) de la msica plurifocal es que sus repertorios indexicales son sumamente dbiles con articulaciones que resultan en extremo mviles. De ello que su incidencia en la actividad receptiva sea tan especial y desesperantemente tenue que con frecuencia el escucha termina por sentirse abandonado a su suerte en una especie de orfandad aesthesica. As, duda en todo momento de la seleccin de elementos que prioriza en su escucha y de la eficacia global de su trabajo receptivo. Esto explica por qu parte del auditorio se lamenta de no escuchar nada, por qu se tiene la impresin de poder entrar y salir de estas obras plurifocales a voluntad sin ponerlas en riesgo o por el qu del escepticismo asptico de quienes niegan que los Conciertos de Ciudades de Lloren Barber pertenezcan a la misma clase de objetos sonoros que acostumbramos identificar como "msica"? Pues no del todo.
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Del dficit deciblico. Admitamos que en los spilbergianos tiempos en los que vivimos: 1) cualquier miniauto es potencialmente una ensordecedora MEGAfiesta ambulante; 2) la intimidad domstica es ya inconcebible sin una dosis mnima de HYPERtelevisados decibelios y, ya en terrenos ms propios, 3) cualquier cancioncita palaciega a tres pre-renacentistas voces puede convertir en manos de alguno de los acrrimos autenticistas de la msica antigua, en una colosal y MACROrquestada stars wars. En este marco, es lgico que la proposicin de un concierto de dimensiones urbanas despierte expectativas estentreas condenadas de antemano a la frustracin. La calle como hecho y concepto, es anterior al furor deciblico de nuestros das. Los urbano conciertos de Barber no son sino la recuperacin efmera de esa intensidad primigenia: quiz aquella ecologista s tuviera algo que celebrar. Sin embargo, como bien lo sabe aquel que con meses de antelacin paga cara una entrada para escuchar a un monstruo del clavicmbalo desde la ltima grada de una catedral gtica (vlgame dios!), las exigencias de una msica hecha de sutiles y reclamantes pianisimos no se parece en nada a la zozobra de un aentico no escuchar nada. Mozart para armar Pese los catatonizantes esfuerzos de los manuales de apreciacin musical, la escucha discontinua es un fenmeno corriente en nuestras prcticas de audicin musical. Difcilmente lo confesaramos pero no es ms que la verdad: entrar y salir de una obra es algo que hacemos todo el tiempo. La diferencia es que en la msica plurifocal los "huecos" del escucha prfugo no slo se toleran sino que se propician: la no escucha es otra posibilidad de escucha. De ah la larga duracin de los conciertos de ciudad, la longitud considerable de cada seccin y la naturaleza repetitiva de sus configuraciones. As mismo, como en toda msica en la que predominan estructuras stsicas (como ocurre en gran parte de los minimalismos), la causalidad de continuidad segn la cual un momento x de la obra induce otro momento y posterior, es decir, aquello que genera la sensacin de narratividad, es reducida al mnimo. Como toda sinfona de Mozart contemplada desde la realidad emprica de la percepcin, las obras
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plurifocales son un mvil en espera ansiosa de un escucha manipulador que le d forma. De la msica a las msicas, del AUTOR a la autoridad. Pese a que la msica plurifocal puede haber generado ya sus propios recursos retricos y hasta algunos cdigos de "buenas maneras" y protocolos de ritualizacin, cabra preguntarse si en cambio ha dado origen a conductas musicales especficas, a una estilstica global y periodizable y si ha logrado instituirse como gnero. Quiz deban transcurrir ms de estos once aos para ello. Sin embargo, en mi opinin, ah yace uno de sus grandes poderes: en sus dotes transgenricas, transestilsticas y transconductuales. De esta amalgama transgresora resulta que en los conciertos de ciudades la hiptesis operativa del AUTOR (tal y como ha sido definida ms arriba) tropieza de continuo con la molesta desvanescencia del concepto esclerotizado que de ste tenemos. En la msica plurifocal el AUTOR (con autor-itarias maysculas) deja de ser entidad arquetipizada que emerge como ineludible consecuencia lgica de su obra. Y en este sentido (y slo en este sentido), podran tener razn quienes afirman que la msica plurifocal no es msica y su creador no es ningn compositor. Pero esta negacin, ntese bien, es producto de una instintiva reaccin de supervivencia. Como hemos visto y nuestro viejo amigo se percat a tiempo de ello, nuestra auto asuncin como escuchas depende de ese ego superius que concebimos justo al principio de una inexorable cadena en cuyo eslabn final nos vemos a nosotros mismos y que denominamos AUTOR. Por ms ficticio, hipottico o annimo que ste resulte, engancharnos a l es la va contumaz que nos imponemos para participar de aquello que llamamos "msica". Como en lo tico, parece que en lo esttico tambin dependemos sobremanera de AUTOR-idades que nos lleven de la oreja y nos indiquen qu s y qu no es conveniente hacer, ver o escuchar. La msica plurifocal nos confronta entonces con la consideracin de inoperatividad de esa hiptesis autoral, con la emergencia de un nuevo paradigma autor-obra-receptor y con la posibilidad de hacer de ese aparente gesto suicida, la manifestacin suprema
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de los ms nobles sentimientos eutansicos y, por fin, dejar descansar en paz a la fatigadas "mitodependencias" que ya lo necesitan. Ahora bien, si como hemos dicho, en los conciertos plurifocales la oreja es la que se impone, qu papel juega entonces su autor (y aqu me refiero al personaje real, al valenciano de carne, hueso y arroz)?, qu funcin tiene el creador de tan singular y desproporcionada msica?, qu clase de compositor es el inventor de estas enormes sinfonas para armar? En principio Barber no es ni ms ni menos compositor que aquel que compone para la cmara con instrumentos convencionales y se afilia, puntual, a alguno de los neosinfonismos, neoromanticismos o neoestructuralismos de turno. En once aos de componer para ciudades, este "maestro de ceremonias" (como as mismo se llama) ha hecho todo lo que se puede pedir a un compositor. En primer lugar est el casi centenar de partituras, producto de un arduo y trabajado proceso compositivo que incluye tanto imaginacin metaforizada como muchas horas de exploracin acstica in situ y la recuperacin de las experiencias sonoras (siempre nuevas, siempre impredecibles) que ocurren en cada concierto. En segundo lugar, Barber es autor tambin de un pesado andamiaje esttico que hace y rehace continuamente. ste ha sido recogido en numerosas publicaciones y, recientemente, en algunos libros monogrficos. Con este aparato reflexivo da sentido a su actividad compositiva y rinde cabal cuenta de algunos aspectos fundamentales de su intentio auctoris. As, en su compleja potica musical Barber considera todas las cualidades de la composicin para espacios urbanos, tanto en los aspectos ms atractivos como en los ms problemticos (aquello que "no funciona"). Lejos de negarlos, todos los elementos, "residuales" para otros artistas, devienen parmetros prioritarios de esta potica de composicin atmosfrica.3 Por ltimo, existe tambin una techn integrada por la totalidad de tcnicas, procedimientos y estrategias compositivas, desarrollados exprofeso para esta empresa. Este estuche de herramientas composicional tambin ha sido objeto de estudios y anlisis sistematizadores ya publicados. Tanto pensamiento esttico y aparato tcnico son verdaderos modelos ideolgico uno y tecnolgico el otro, que, como ocurre con cualquier msica de cualquier compositor, estn sujetos
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a comparacin y confrontacin con otros modelos y msicas temporalmente cercanas o lejanas, ya escritas o por componer. Pero al sealar lo exhaustivo de la actividad compositora de Barber, por compleja o atractiva que sta sea, no pretendemos justificar a ultranza todo lo que entraa el riesgo de hacer msica en/con la ciudad. Definitivamente, la urbano composicin no est exenta de morder, de vez en vez y de una manera u otra, los amargos polvos del error. Sin embargo, como atestigua la historia de la conquista de los polos, de la invencin de los primeros globos aerostticos o de la aeronutica en general, no hay exploracin pionera que no sea una vigorosa y obstinada danza de entraables pasitos hacia delante y alguno que otro para atrs. Toda intromisin en terrenos desconocidos es una aventura tenaz en la siempre incierta metodologa ensayo-error.4 As, cada concierto de ciudad es, a un tiempo, el escenario de fascinantes descubrimientos fonoambientales, como de anulacin de pseudo seguras hiptesis compositivas. Pero, hay que sealar, esta msica de puntos, contrapuntos, pisotones y "meteduras de pata" es obra de un creador que subsume su huresis personal a la apabullante grandiosidad de la vida real. La msica de Barber no quiere impresionar; su bsqueda re-quiere complicidad. Complicidad sin la cual resulta imposible la auscultacin sonora de nuestros desgastados espacios cotidianos que todo concierto de ciudad es. Con la msica plurifocal el paradigma compositivo propone un salto considerable. Salto hacia adelante, atrs, a los lados? Nos resulta imprescindible esta ltima consideracin? Le tendremos suficiente confianza a nuestro pabelln auricular como para seguir esa pirueta? La cuestin es saber si en nuestra mediatizada y remitificadora era estamos dispuestos a abolir las rancias nociones que tenemos del artista, esa especie de sofisticado y exquisito "prestador de servicios", y nos atrevamos de una vez a mirarle (y exigirle) como imprescindible conciudadano militante que junto a nosotros, hombro a hombro, ayude a erigir con nuestras propias miserias la torre viga desde la cual, de atisbo en atisbo, olfatear la felicidad.
Barcelona, febrero de 1999

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_______________________________________________________________ Notas 1. El lector curioso puede consultar en trabajos anteriores (cf. Lopez Cano, 1995, 1996, 1997a y 1997b) estudios ms detallados sobre las tcnicas de composicin plurifocal de Barber, el desarrollo histrico de estos conciertos, su lugar dentro de la musica espacializada del siglo XX, algunas caractersticas de su recepcin, as como discusiones estticas sobre su importancia para la msica de nuestros das. Regresar a texto 2. Por estilo entiendo tanto los rasgos distintivos de determinado autor, perodo, o gnero musical, "presentes" en el objeto sonoro, como las operaciones que realiza el propio receptor para reconocerlos, entenderlos, manipularlos y, en ocasiones, inventarlos. Del mismo modo, el gnero sera la clase (articulada empricamente) cuyos miembros son todos aquellos objetos musicales en principio dismiles e inconexos, que el propio escucha requiere organizar, relacionar y jerarquizar. Regresar a texto 3. Algunos de los temas que aborda Barber en sus escritos podran insertarse perfectamente en un tratado de fonoetologa que diera cabal cuenta del complejo comportamiento del sonido en los espacios abiertos. Regresar a texto 4. Y habra que aceptar que no hay historia mas sembrada de chapuzas que la de la aeronutica. Se habrn imaginado aquellos pioneros areos que tambin seran protagonistas de algunos de los filmes ms delirantes de la historia? Algo es claro: la invencin del aeroplano ha sido muy til. Pero el haberse propuesto tal locura es, a lo menos, hermoso. Regresar a texto

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Referencias
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El compositor in fabula Barber, Lloren 1996 La ciudad y sus ecos; Escritos I; Madrid: Gramticas del agua. http://www.cult.gva.es/gcv/agua/agua.htm 1999 Escritos sobre msica y msicos; en preparacin, Lpez Cano, Rubn

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1995 "Para Salir de la Jaula de la Melancola";intervecin en la presentacin del CD Linguopharincampanology de Lloren Barber en el Instituto Francs de Madrid, 14 de marzo. 1996 "Lloren Barbers Glocken Konzerte: Stimmen der Stdte"; Positionem, Beitrage Zur Neuen Musik 27: 45-48. 1997a "Plurifocalidad y Trasgresin"; Arte y Espacio; Mxico: IIE, UNAM. 1997b Msica Plurifocal; Introduccin a los Conciertos de Ciudades de Lloren Barber; Mxico: JGH.

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