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ABANDONEM A CIDADE! A GUERRA DOS MUNDOS!

Universidade de So Paulo. Psicologia Clnica IP/USP Ps-graduao mestrado. Disciplina: A fisiognomia do rdio Docente: Prof Iray Carone Discente: Abenon Menegassi N USP - 433809

1. Introduo No dia 30 de outubro de 1938, entre 20 e 21 horas, a Columbia Broadcast Sistem de Nova York, atravs do programa de rdio-novelas Mercury Theatre on the air dirigido por Orson Welles, levou ao ar a pea A Guerra dos Mundos, cujo roteiro fora adaptado do romance homnimo do escritor ingls H. G. Wells. A novela descreve em estilo jornalstico e de modo bastante realista as horas de horror e desespero vividas pelos moradores da cidadezinha de Grovers Mill em Nova Jersey, Estados Unidos. Desespero que na vida real se espalharia, nos minutos que se seguiram ao incio da transmisso, por cidades como Newark, Massachussets, Mdio oeste, e por todo os Estados Unidos. Tratava-se, na pea, do dia em que marcianos hematfagos invadiram o planeta terra. Durante uma hora, o rdio transmitiu ao vivo o momento da chegada dos marcianos ao nosso planeta. Dentro de cpsulas cilndricas e com inigualvel poder de fogo, os extraterrestres, em suas mquinas trpodes, iniciaram uma devastadora campanha de extermnio dos seres humanos, destruindo cidades inteiras e toda espcie de vivente que cruzava o seu caminho. Diante dos ouvidos atnitos que, colados ao rdio, mal conseguiam acreditar naquilo que estava acontecendo, milhares de pessoas foram pulverizadas com armas de raio-lazer pelos marcianos. s autoridades e aos reprteres, ambos impotentes, no coube outra soluo que a de pedir a proteo Divina e de ordenar aos cidados que abandonassem as cidades.

No incio parecia tratar-se de mais um programa de rdio, como qualquer outro dos dezesseis que a CBS j havia apresentado dentro do programa de Welles durante as semanas que antecederam aquela data mas, incrivelmente, a influncia que a pea produziria nos ouvintes que estavam sintonizados por todo o territrio norte-americano naquele momento e a reao de medo que provocaria, acabaria desencadeando um fenmeno de massa sem precedentes, o que revelaria a fora do rdio e que estabeleceria um antes e um depois na histria deste veculo de comunicao. Estima-se que pelo menos trinta milhes de pessoas ouviam regularmente as diversas emissoras que levavam ao ar uma variedade de programas naquele domingo, vspera de Halloween. Os programas distribuam-se entre musicais (com musicas populares e clssicas), dramas e dilogos com roteiro, educacionais, polticos e humorsticos. Entre eles, estava o humorstico do ventrloquo Edgar Berger (pai da atriz Candice Berger) e seu boneco Charlie Mcarthy. Este programa tinha uma grande popularidade, o que reduzia bastante a audincia das outras estaes no horrio, inclusive, a da CBS. Contudo, e a despeito da desproporcionalidade em relao aos demais programas, segundo uma pesquisa realizada por Hadiey Cantrill e seus colaboradores, seis milhes de pessoas estavam sintonizadas naquele momento no programa do The Mercury theatre on the air. O clculo aproximado de que pelo menos um milho de pessoas se deixaram influenciar pelas notcias que o drama A Guerra dos Mundos anunciava e que, em seguida, pelo menos quinhentas mil pessoas entraram em pnico, por acreditarem que se tratava realmente de uma invaso de marcianos que estavam aniquilando o mundo. Os relatos colhidos pela pesquisa de Cantrill so impressionantes. Eles testemunham as reaes que as pessoas tiveram nos instantes de medo. Os depoimentos falam de fuga desesperada, perda de economias em gastos de emergncia, tentativas de suicdio, oraes e lgrimas. Um dos depoimentos que Cantrill colhe o de Mrs. Joslin, de uma cidade do leste: quando o locutor disse Abandonem a cidade! - ...agarrei o meu filho nos braos, e preciptei-me pela escada abaixo...(Macedo, 1945). Quase setenta anos se passaram desde a transmisso de A Guerra dos Mundos por Orson Welles que, na poca, contava com apenas vinte e trs anos de idade. Durante todo este tempo o fenmeno vem causando o fascnio daqueles que tomam conhecimento do ocorrido, e a pergunta quase natural que se pode fazer diante disto : como pode acontecer?

Quer dizer, como um programa de rdio que naquele momento contava com poucos recursos tecnolgicos, e que tendo mo apenas o domnio do silncio e do som, pode mobilizar a credibilidade de pelo menos meio milho de pessoas e provocar tamanho estrago? Levando-se em conta que Orson Welles tinha em mos um excelente roteiro, penso que a resposta para esta pergunta deve ser buscada no conjunto do fenmeno, composto tanto pelo rdio quanto pelo ouvinte. 2. Objetivo do trabalho O meu objetivo neste trabalho apresentar uma breve pesquisa que compreenda um estudo sobre como o fenmeno rdio-ouvinte pode promover uma reao de pnico naqueles que estavam sintonizados na emissora de rdio, assistindo ao programa The Mercury on the air, com a rdio novela A Guerra dos Mundos de Orson Welles naquele 30 de outubro de 1938. Para compreender qual seja a origem desta reao de pnico, o caminho do meu estudo ser composto por um entendimento do que seja, segundo Adorno, a persona do rdio, suas categorias e sua autoridade e, tambm, segundo Freud, como os indivduos de um grupo podem ter uma alterao da personalidade enquanto conseqncia da perda de seus lderes e, ao entrar em situao de medo pnico, dissolver-se. Tentarei responder pergunta sobre se as categorias invariantes de ubiqidade, coincidncia no tempo e iluso de proximidade, descritas por Adorno, a partir de seu estudo fisiognmico, como pertencentes voz do rdio poderiam atuar no fenmeno, causando alguma influencia sobre os ouvintes. Trata-se, aqui, de retirar tais categorias da abstrao e situ-las no dado concreto da experincia que envolve o fenmeno abordado. No que se refere a persona do rdio, tratar-se- de estipular como o rdio, mesmo sendo um ator, ainda assim, ganha autoridade com a participao decisiva daquelas categorias, o que um passo fundamental para que ele exera influncia sobre os ouvintes. Em seguida, tentaremos, por intermdio de Freud, estabelecer como as categorias do rdio e sua persona concorreram para o sugestionamento dos ouvintes e a gerao do medo pnico.

3. Hiptese A minha hiptese a de que de posse da estrutura do rdio, mesmo com as condies precrias da poca e, com o conhecimento do efeito que o rdio produzia nas pessoas, principalmente o noticirio jornalstico que por seu formato e seriedade gozava de credibilidade entre os ouvintes, Orson Welles e sua equipe abalaram a organizao da estrutura grupal ou social e coletiva dos Estados Unidos, minando uma a uma as suas instituies jurdicas de liderana para, em seguida, por no seu lugar a disseminao do pnico entre os indivduos agora, sem liderana e isolados dos grupos dissolvidos. A meu ver, Orson Welles explorou a autoridade do rdio ao ponto extremo de conseguir levar as pessoas a acreditarem no que estava sendo noticiado. Atravs da diminuio da convico de que a Amrica era uma nao unida, segura e protegida por lderes potentes contra inimigos invasores, o programa de Welles, embora no tenha de todo atuado como um lder, desempenhou uma autoridade sobre um grupo que reagiu como massa. 4. A relao rdio-ouvinte De acordo com o que Theodor Adorno estabelece atravs de seu mtodo fisiognmico, a relao ouvinte - rdio pode ser compreendida como um fenmeno nico mas, para tornar este fenmeno mais fcil de ser entendido, admitimos que do lado do rdio, trata-se de destacar a estrutura que o compe enquanto veculo de comunicao e, do lado do ouvinte, de compreender que mecanismos atuam para a mudana de personalidade dos indivduos. Assim, para entendermos o que acontece com o rdio, possvel recorrer ao estudo que Adorno faz sobre a fisiognomia do rdio. Para entender o indivduo, possvel recorrer a Freud, particularmente ao seu texto psicologia de grupo e anlise do eu. Para empreender a compreenso do fenmeno rdio-ouvinte, proporei o seguinte eixo esquemtico de abordagem:

Ao Fico 1. Fato 2. Olhar 3. Voz 4.

reao Audio 1. Olhar 2. Fato 3. Realidade 4.

Eixo da ao: 1. Por fico, denomino o texto do roteiro de Orson Welles. 2. Por Fato, denomino a realidade que no existe e que ser contada pelo rdio, a pea. 3. O olhar do reprter e sua voz ao narrar os fatos que v, servem como mediadores entre o rdio e o ouvinte. Os cientistas olham, os reprteres olham e, cada qual, a seu modo, relatam o que esto vendo. 4. Voz dos personagens da pea. O reprter quer a verdade dos fatos para transmiti-las a seus ouvintes. Os cientistas no sabem o que dizer, o que torna os acontecimentos paradoxalmente mais crveis ainda, pois o titubeio sempre depe contra o indagado. . Eixo da reao: 1. A audio do ouvinte que recebe a mensagem do rdio. Os relatos dos reprteres passam a ser ouvidos pelas pessoas e transformadas em olhar. Os olhares dos cientistas e dos reprteres se sonorizam. Esses sons, ou vozes, se transformam novamente em olhar (imagem) no ouvinte. 2. Assim como o olhar do locutor transformado em voz, a audio do ouvinte transformada em imagem ao traduzir o que ouve pelo rdio. 3. Em seguida, este olhar imaginado como fato. 4. A reao se d em seguida: pnico. E tem-se a realidade. Entre a fico do roteiro, num extremo, e a realidade produzida pelo ouvinte ao entrar em pnico, no outro, esto em exerccio pelo menos dois mecanismos que pretendemos abordar. So eles, do lado do ouvinte, o mecanismo de identificao e, do

outro lado, os mecanismos disparados pelas cinco categorias que Adorno identifica como sendo invariantes constitutivas do rdio. Para Adorno, estas cinco categorias esto na base da constituio do rdio enquanto persona que exerce uma autoridade. Theodor Adorno estabelece, atravs do mtodo fisiognmico de pesquisa, que a voz do rdio pode ser tomado como uma persona. Esta persona detm uma personalidade ou carter composto pelo que ele chama de traos ou categorias invariantes. Estas categorias outorgam ao rdio uma autoridade. Para entendermos como Adorno compreende estes conceitos vamos abord-los um pouco mais de perto. 5. A fisiognomia e o como do rdio Adorno se inspira em Lavater para descrever a fisiognomia como mtodo de pesquisa. No livro Current of music Elements of a Radio theory, ele adota este mtodo para estudar o rdio justamente porque ele tem uma propriedade importante que permite no perder o objeto em sua contingncia histrico-social. Isto implica que preciso considerar o objeto em todos os seus aspectos constitutivos. Para Adorno, o objeto quem deve determinar qual ser o mtodo de pesquisa que o investigar. Se enquanto mtodo de pesquisa, a fisiognomia considera que o objeto quem dita o mtodo para uma pesquisa, porque ela permite que o objeto fale por si em todos os seus aspectos. por causa disso que no estudo que Adorno faz do rdio, ele considera como objeto de estudo o fenmeno considerado enquanto relao rdio-ouvinte. Deste modo, Adorno considera o que se d entre o sociolgico do rdio e o psquico do ouvinte. Apesar do perigo de se antropomorfizar o rdio, a capacidade da descrio fisiognmica necessria para Adorno no momento em que ele se prope a captar os traos invariantes, ou seja, as categorias do objeto que ele aborda, quer dizer, o fenmeno rdioouvinte. Na pgina 86 de Current of music Elements of a Radio theory, Adorno d um exemplo do que a fisiognomia enquanto cincia, diferenciando-a de uma tradio fisiognmica pr-cientfica. Este exemplo concerne diferena entre sonata e sinfonia, tal como Paul Bekker prope em seu estudo The History of the sinphony From Beethoven to Mahler. Segundo Bekker, a sonata prpria para indivduos e a sinfonia para a construo (Build) de uma comunidade. Deste modo, cada estrutura musical possui uma funo social diferente. Para Adorno, a diferena entre sinfonia e sonata deve ser buscada na anlise de

suas estruturas, no contexto de suas implicaes sociolgicas. Do mesmo modo, a voz do rdio, com suas categorias internas, deve ser compreendida nos limites de seu contexto histrico-social. Desse modo, para Adorno, este exemplo paradigmtico para se entender a fisiognomia do rdio, pois as cincias separam o que no est separado ao passo que a fisiognomia no faz isso. A partir deste exemplo, Adorno admite que a fisiognomia, enquanto cincia, permite estabelecer as diferenas estruturais dos objetos e, em seguida, os seus limites internos em relao com outros objetos. Esta caracterstica da fisiognomia apropriada para se entender o fenmeno rdio-ouvinte em suas relaes intrnsecas. A fisiognomia permite, assim, a determinao das categorias do fenmeno rdio-ouvinte estudado por Adorno, sobretudo porque ela garante a apreenso de suas implicaes sociais. Na pgina 147 de Current of Music Elements of a Radio Theory, Adorno diz: Nossas categorias so fisiognmicas na medida em que tentamos descrever e determinar a expresso da voz do rdio no interior da situao social e histrica no qual ele aparece...e no do ponto de vista lgico...

Por isso, Adorno delimita que para se sair do nvel da percepo auditiva e alar o nvel da percepo estrutural preciso buscar a teoria, quer dizer, uma discusso dialtica terica para se alcanar o trao subjetivo invariante do rdio. De acordo com sua inspirao na dialtica clssica, a fisiognomia permite a Adorno partir de sua experincia auditiva do rdio, o que ele chamou de campo fenomenal, em que sujeito e objeto esto mediados (vermittlung) por um aparato tecnolgico, para buscar para alm do nvel perceptivo as suas categorias invariantes. Para que isso ocorresse foi preciso transpor as mediaticidades para se chegar percepo estrutural do fenmeno. Isto ser possvel atravs da teoria. A teoria servir de escada para transpor, tambm, o nvel da imediaticidade. Adorno vai usar teorias co-adjuvantes que serviro como contrapontos para se transpor as mediaticidades imediatas.

Uma questo: as categorias superam o nvel da percepo, que sempre o nvel do perfil? H juzos universais? Segunda questo: O conceito de categoria em Aristteles, de onde Adorno parece ter se inspirado, permite a proximidade da teoria? Por exemplo. As categorias da mercadoria em Marx se definem por sua teoria do valor. a partir de uma teoria do valor que Marx define a mercadoria enquanto portadora de valor de uso e valor de troca. Importante ver que Marx no chega idia de fetiche da mercadoria sem antes estabelecer uma teoria do valor. Assim, enquanto objeto fetiche que o rdio possui cinco categorias. Segundo o que veremos a seguir em Aristteles, a categoria no supera o nvel da percepo. Ela sempre um dado imediato da percepo. Se considerarmos assim, s possvel realmente entender que as categorias do rdio, segundo a definio de Adorno, s so invariantes se consideradas no interior do contexto scio-histrico em que esto situadas. O mesmo poderia ser dito acerca da mercadoria em relao teoria do valor de Marx. 6. Categoria em Aristteles

No seu estudo sobre o silogismo, Aristteles procede anlise dos dois tipos de elementos que esto em todos os silogismos. So eles: os elementos categoriais ou simplesmente as categorias, e as proposies. Para estudar as categorias, ele escreve a obra Categorias e, para estudar as proposies, ele escreve a obra Da interpretao. Na obra Categorias, Aristteles faz uma anlise do vocabulrio comum e do vocabulrio filosfico partindo das palavras, que so coisas ditas sem combinao e das proposies, que so coisas ditas em combinao. Assim, por exemplo, a palavra mortal uma categoria sem combinao ao passo que Scrates mortal rene um conjunto de categorias em combinao em uma frase ou proposio.

Para compreender o conceito de categoria em Aristteles recorremos ao auxlio do livro de Marilena Chau, Introduo da histria da filosofia , volume I Editora Brasiliense. So Paulo, 1994 e coleo Os pensadores, editora Nova Cultural. So Paulo, 1988.

Para Aristteles, a categoria, propriamente dita, refere-se s categorias ditas sem combinao, isto , aos termos definidos enquanto coisas que servem para designar outras coisas. A palavra categoria (Kategoria) vem do verbo grego kategreo que significa: falar contra, acusar, revelar, tornar visvel, dar a conhecer, exprimir, significar e afirmar. Kategoria significa: acusao, indicao, atributo de alguma coisa, predicado. De acordo com Chau, as categorias so coisas no combinadas com outras coisas ou palavras que servem para designar outras coisas. Elas so ndices do que uma coisa ou faz. As categorias so os predicados mais gerais de uma coisa ou de um sujeito. Elas so os predicados mais gerais que aparecem em tudo o que dizemos ou pensamos e que revelam qual ou o que a entidade que est sendo predicada. A categoria , ento, a propriedade predicativa de um termo. As categorias so os modos do ser, de se dizer o que o ser . Para Aristteles, o ser se diz de muitas maneiras, o que equivale a dizer que o ser pode ser dito desde muitas predicaes ou categorias. Ao dizer S P, tem-se que P uma categoria de S porque P designa o que S , ou seja, P serve como ndice do que S ou faz. As predicaes afirmam o que as coisas so segundo sua qualidade, sua quantidade, suas relaes, sua atividade ou passividade, sua espacialidade e temporalidade. As categorias, portanto, se referem a determinaes (propriedades) pertencentes a um ser e das quais o pensamento dever servir-se para conhec-lo e exprimilo. Uma outra caracterstica da categoria que ela tudo o que a nossa percepo pode captar nas coisas. Por serem coisas que se do direta e imediatamente aos sentidos, elas no necessitam de quaisquer demonstrao ou prova. Nesses termos, a categoria indica ou d o sinal imediato, numa apreenso direta e imediata, do que uma coisa enquanto entidade simples. Por serem entidades simples, as categorias no podem ser desmembradas em partes para serem analisadas visando verificao e prova. A verificao e a prova s podem acontecer quando uma categoria entra numa proposio, ou seja, quando ela se combina com outra categoria. A anlise, que o desmembramento para verificao e prova, s pode acontecer com a proposio, e no com a categoria. Por exemplo, no posso submeter ao desmembramento analtico para verificao e prova o termo mortal. Por ser este termo uma entidade simples, eu s posso tom-lo como um dado imediato da

percepo. O mesmo no ocorre com a frase ou proposio Scrates mortal. Com a demonstrao pode-se operar a verificao e prova. Posso duvidar de que Scrates seja mortal e submeter esta proposio a uma contra prova levantando, por exemplo, a hiptese de que talvez Scrates seja imortal..

7. A persona do rdio Segundo Adorno, o rdio um ator que funciona como autor, ou seja, como uma autoria que engendra e porta uma autoridade. Para entender o que isto significa, vou me reportar ao que Thomas Hobbes escreve sobre a persona no captulo XVI de O Leviat. Este o ltimo captulo da primeira metade do livro, onde ele faz uma considerao acerca da natureza do Homem antes de passar a escrever sobre a natureza do Estado. Inserido na tradio filosfica inglesa do sculo XVII, ao lado de Locke e Hume, ele visa estabelecer as regras do jogo do pacto social e, assim, garantir a passagem do homem do estado de natureza sociedade civil. Seu projeto contratualista tem o objetivo de analisar e estabelecer sob que condies possvel realizar-se a passagem do particular ao coletivo atravs do contrato social. justamente a definio hobbesiana de persona que permite alcanar este intento. O nome do captulo XVI de O Leviat Das pessoas, autores e coisas personificadas. Neste captulo, Hobbes define o que uma pessoa , concernindo-a quilo que fala ou faz seja em nome de si prpria ou em nome de outro homem ou qualquer outra coisa a quem seja atribuda o direito de a representar, seja atravs da verdade ou atravs da fico. Deste modo, quando a pessoa fala em nome prprio ela uma pessoa natural e, quando fala em nome de outra pessoa, ela uma pessoa fictcia ou artificial. A palavra pessoa de origem latina: persona, e significa disfarce ou aparncia exterior. Seu equivalente grego prsopon, que significa rosto. Hobbes define que tanto o rosto quanto a mscara ou a viseira passam a ser instrumentos de representao, seja no palco ou na conversao da vida corrente. Desta considerao etmolgica da palavra

persona, Hobbes afirma que uma pessoa o mesmo que um ator, e que personificar o mesmo que representar, seja a si mesmo ou a outro, dizendo-se daquele que representa outro que ele o portador da pessoa ou que age em nome do representado. Ao falar de autoridade, Hobbes a define como sendo o direito de praticar qualquer ao. Este direito de praticar qualquer ao, diz ele, sempre aquele que outorgado ao ator atravs de um gesto do autor. Assim, temos que, aquilo que feito por autoridade sempre realizado pelo ator com a licena daquele a quem pertence originalmente o direito da fala ou da ao, o autor. Deste modo, o autor passa a ser o representado e, por isso, se torna aquilo do qual o ator, com sua autoridade, passa a ser o portador. Com esta conceitualizao, Hobbes introduz a possibilidade de se constituir um corpo jurdico formado pelo pacto. No corpo jurdico formado pelo pacto, atravs da autoridade representativa, reside o segredo e a mola que permite a passagem do indivduo, que porta os direitos particulares, ao social que, na figura do estado, porta o direito de todos. Para Hobbes, isto s possvel porque atravs do pacto, ou contrato, o indivduo outorga direitos de representatividade, portanto, de autoridade ao ator que unifica como seu o direito de todos. Disso se segue, diz Hobbes, que os pactos que o ator faz por autoridade so tanto de responsabilidade do ator quanto do autor, ficando ambos sujeitos s suas conseqncias. Mas, h uma exceo. Trata-se do momento em que s o autor, e no o ator, se torna responsvel pelas conseqncias advindas das aes do ator. Este momento aquele em que o ator, investido de autoridade, age contra a lei da natureza em obedincia ao autor. Sendo contra a lei da natureza desobedecer ao autor, ao ator s cabe a obedincia; motivo pelo qual est isento de responsabilidades se a ordem dada pelo autor for contra a lei da natureza, pois da lei da natureza cumprir os contratos e contrrio s leis desta desobedecer-lhes. Ora, ao ator dado cumprir a lei da natureza obedecendo ao autor; desobedecer-lhe seria contrrio lei da natureza. Portanto, ao autor que cabe a responsabilidade sobre as conseqncias advindas dos atos do ator nestas circunstncias. At aqui tratamos de compreender basicamente como se d a autoridade de pessoas. Cabe-nos, agora, compreender como se d a autoridade de coisas inanimadas, tais como uma igreja, uma escola, um hospital, uma ponte et. que, sendo instituies, podem ser personificadas seja por um reitor, por um diretor ou por um supervisor.

O primeiro ponto a ser destacado, em contraste com as pessoas, que as coisas inanimadas no podem ser autores; disso decorre que elas no podem conferir qualquer autoridade a seus atores. Isso no significa que as coisas inanimadas no podem ser portadas por autoridades. De fato, para que possam prover a conservao daquelas instituies, os atores podem ter autoridade conferidas a eles pelos proprietrios ou governantes. O fato de que essas coisas no podem ser personificadas que vai justificar a existncia de um governo civil. Por serem coisas inanimadas, elas no podem ter autoria. Impossibilitadas de serem autores e, portanto, de outorgar autoridade a uma persona que os representem, essas coisas s podero ser representadas quando um estado de governo civil for constitudo para os representarem. S com a constituio de um Estado de governo civil, onde um autor investe um outro de um direito, que se vai poder dizer que uma coisa inanimada ou uma pessoa ganha autoridade e passa a ser uma persona. Quando uma multido de homens d o seu consentimento, essa multido transformada em Uma pessoa que os representa. Para Hobbes a figura do Leviat que ilustra este homem, cujo corpo constitudo por uma multido de homens. Assim, a unidade do representante (outorgada pelos representados) faz com que a pessoa (do representante) seja Una, quer dizer, uma no e com o todo. Esta unidade do representante adquirida porque cada homem confere a este representante comum a sua prpria autoridade particular. De acordo com a lei da natureza e do contrato natural, a cada um pertencem todas as aes praticadas pelo representante, inclusive nos casos em que lhe so conferidas autoridade sem limite. 8. Persona e categoria Para continuar a discusso sobre a persona do rdio preciso introduzir o que Adorno estabelece como sendo as categorias invariantes do rdio. A persona do rdio caracterizada por cinco categorias. Estas categorias invariantes referem-se ao como do rdio. So elas: ubiqidade, atomstica, hear-stripe, timecoincidence e iluso de proximidade. So estas cinco categorias que concorrem para que o rdio ganhe sua consistncia enquanto ator que possui uma autoridade. A autoridade do

rdio consiste justamente em que ele age enquanto portador das pessoas em nome de quem ele fala. E, se ele fala, o como ele fala para Adorno definido pelas categorias invariantes descritas acima. Interessa-no aqui, sobretudo, entender as categorias de ubiqidade e iluso de proximidade. Vimos que o objetivo de Adorno determinar as categorias como expresso da voz do radio, enquanto fenmeno. Esta expresso das categorias a estrutura no interior da qual a voz do rdio toma lugar. O exemplo que ele d na pgina 146, do Current of music Elements of a Radio Theory quanto caracterstica da voz do rdio como fenmeno inserido num campo categorial, refere-se face objetiva da categoria de ubiqidade. Este exemplo refere-se a uma experincia muito simples e pode ser vivida por qualquer pessoa. Trata-se do efeito que sentimos quando caminhamos por uma rua, o que Adorno chama de campo fenomenal, e ouvimos a mesma melodia escoando at nossos ouvidos atravs de dez janelas diferentes. Foi a ubiqidade da transmisso e da recepo, em tempo real, que permitiu a fuso do acontecimento com o seu relato. Esta categoria foi capaz de fornecer informao veiculada pelo rdio um argumento de autoridade muito difcil de se igualar, o que a tornou capaz de iludir o ouvinte e lev-lo ao desespero. Se, como vimos, a ubiqidade, enquanto categoria do rdio, objetiva num sentido, ela subjetiva em outro. Ela objetiva porque a voz do rdio pode estar em vrios lugares ao mesmo tempo, desde que hajam aparelhos ligados e sintonizados em alguma estao, e subjetiva porque h um esforo contnuo para se esconder esta ubiqidade, buscando-se dar ao ouvinte a falsa sensao de proximidade, ou seja, para que o ouvinte tenha o sentimento de que a voz do rdio est ao seu lado, falando com ele.E por ter tais propriedades que naquele remoto 30 de outubro de 1938 a voz do rdio pode falar a tantas pessoas e influenci-las.

9. A autoridade do rdio Pelo que aprendemos com Hobbes, possvel intuir que o rdio uma persona na medida em que ele um ator que foi investido de autoridade pelos diversos autores que lhe conferiram a licena para represent-los, ou seja, em nome deles agir ou falar, de modo responsvel ou no. Frente a esta afirmao, cabe proceder identificao de como isto se

d no caso de A guerra dos mundos, quer dizer, como o rdio investido de autoridade pelos ouvintes, e como esta autoridade exercida pelo rdio sobre os ouvintes e em relao ao Estado de direito americano. A proposta de pensar o rdio enquanto autoridade segundo os termos de Hobbes, no deve levar em conta apenas a sua materialidade inanimada. No podemos, claro, desprezar sua importncia enquanto aparato tecnolgico que serve de suporte mediador entre o locutor e o ouvinte. De acordo com Adorno, que entendemos o que o rdio , em sua autoridade e personalidade hobbesiana. E, quando falamos em rdio, nosso interesse se debrua, sobretudo, na considerao do fenmeno voz em sua relao com o ouvinte. na medida em que o rdio se torna uma persona investida de autoridade, cuja voz representa sua maneira (o como do rdio) aquele com quem o ouvinte se relaciona, que se pode dizer que o rdio possui categorias invariantes. Neste ponto, penso que o rdio se relaciona, enquanto persona, com trs instncias: si mesmo, locutor e ouvinte. Enquanto representante de si mesmo, enquanto voz categorial que porta sua prpria mscara ou disfarce, o rdio uma persona ou pessoa natural. Neste sentido, pode-se dizer que ele um autor e, ao mesmo tempo, um ator pois que se confere a autoridade de se autorepresentar. Contudo, a coisa muda de figura quando se trata de examinar a voz do rdio enquanto persona que representa o ouvinte e o locutor. Quando se torna persona que representa o locutor ou o ouvinte, o rdio, sua voz categorial, deixa de ser pessoa natural e passa a ser pessoa artificial ou fictcia. Deste modo, ele se torna ator que representa aqueles outros que lhe conferiram autoria e, portanto, autoridade. Assim, ao representar tanto o ouvinte quanto o locutor, o rdio, em sua autoridade, se torna o portador daqueles a quem representa e, conseqentemente, passa falar e agir em seus nomes. O fato de que o rdio se torna o portador daqueles a quem representa e a quem deve sua autoridade, deve-se a que no momento em que o ouvinte liga o rdio ele reafirma o pacto ou o contrato com o rdio, passando, com isso, a sua autoridade para o rdio, com todas as suas conseqncias, sendo, portanto, responsvel por elas. Aqui, temos que considerar que preciptado considerar o ouvinte como uma vtima ingnua do rdio, que no sabe o que faz e que, por isso, no pode ser responsabilizada pelas palavras ou aes daquele a quem concedeu autoridade representativa. Certo que o

rdio, enquanto meio de comunicao, est sempre tentando esconder do ouvinte a sua condio poltica e, junto a isto, o carter de contrato responsvel que implica lig-lo e sintonizar uma estao. Faz parte de sua ideologia esconder que tem fora poltica dando a aparncia de que no a tem. Certamente, a idia de que o rdio serve como entretenimento afeioa-se muito bem com a busca deste efeito. Quanto a isso, as msicas e, no comeo, as rdio-novelas serviam bem ao propsito. Faz parte da mscara do rdio ter um carter ilusionista, e nestes moldes que ele possui uma imensa fora poltica; da sua capacidade de massificao. Mas, apesar do fato do rdio procurar empurrar o ouvinte para estgios cada vez mais anteriores de regresso, chegando-se ao limite da caracterizao das fases dos objetos parciais do desenvolvimento humano, tais como oral, anal, auditiva e escpica, tornando o seu pblico numa massa a-crtica, ainda assim, no se pode isentar este pblico ouvinte de sua responsabilidade, pois, por mais infantilizada (infuntilizada) que esteja, ainda lhe cabe recorrer s parcelas intactas das faculdades do juzo para saber reagir e escolher bem. Se nas sociedades modernas, os cidados assumem os compromissos, os riscos e as conseqncias de suas escolhas e decises em tudo o mais, por que no o fariam quanto ao rdio? Em todo caso, sendo o gesto de ligar o rdio um consentimento que assina e libera o pacto, ele tambm um gesto que faz com que o rdio porte o ouvinte, pois o movimento de identificao com o rdio tornou-o uma autoridade que representa uma multido. por estar em muitos lugares (ubiqidade) e ao mesmo tempo (time coincidence) que o rdio se torna capaz de se transformar numa autoridade. Estas duas categorias do rdio possibilitam a passagem do rdio posio de ator que investido de uma autoridade, de uma persona, no momento em que os ouvintes, conscientes ou no, ligam o rdio e atualizam o pacto. A questo mais importante agora, saber se ao tornar-se uma autoridade o rdio tambm se torna um lder. Ter autoridade e ser lder a mesma coisa? Para entendermos o que aconteceu com as pessoas tomadas de pnico em A guerra dos mundos de Orson Welles, terei que considerar duas possibilidades quanto distino entre liderana e autoridade. De acordo com o que vimos, em A guerra dos mundos, ou s existe autoridade ou se existe autoridade e liderana na medida em que tal liderana, com sua respectiva

autoridade, fazem frente a uma outra autoridade e liderana constituda pelo Estado de direito americano. A meu ver, parece pertinente considerar que a pea A guerra dos mundos de Welles constitui uma autoridade mas, abandona o cidado prpria sorte no momento de exercer o papel de liderana. No que o rdio no pudesse. Ele estava apto para isso mas, prefere exercer sua autoridade numa outra via ordenando ao povo que abandonasse as cidades. Deste modo, ou se trata de uma autoridade sem liderana ou de uma autoridade com uma anti-liderana, se que isso possvel. A meu ver, o dilogo entre o estrangeiro e o cientista mostra justamente a tentativa de a sociedade civil constituir uma liderana que acaba malogrando por incompatibilidade de ideologias. Freud e o medo pnico Em Psicologia de grupo e anlise do eu, Freud desenvolve uma perfeita teoria do pnico, seja do indivduo, seja do grupo. Ao escrever sobre a alterao da personalidade dos indivduos vivendo em grupos, ele afirma que o indivduo inserido num grupo est ... preso em duas direes por um lao emocional intenso ..., sendo, por um lado o vnculo com o lder e, por outro, o vnculo com os outros membros do grupo. Seria devido a essa circunstncia, essa dupla presso, que se dariam alteraes que se encontram nas personalidades. Quanto ao fenmeno do pnico, conseqncia direta das alteraes de personalidade, o que ele diz que este surge quando o grupo se desintegra. A idia que ao se desfazerem os laos libidinais que asseguravam os laos emocionais entre os lderes e os irmos, as ordens superiores no so mais atendidas e cada indivduo passa a se preocupar apenas consigo prprio, abandonando qualquer considerao pelos outros. Neste caso, os laos mutuamente considerados deixam de existir para dar lugar a um medo insensato e de dimenses desproporcionais. A tese freudiana que ...o medo pnico pressupe relaxamento de maneira justificvel, [e]... aumentado em propores enormes atravs da induo.... Esta tese compreende o fato de que qualquer que seja o medo, coletivo ou individual, ambos so provocados tanto pela magnitude ou o aumento de um perigo comum quanto pela cessao dos laos emocionais derivados das catexias libidinais e que mantinham o grupo unido.

Na origem destes dois fatores estaria a perda do lder. A perda do lder ou o nascimento de suspeitas sobre sua pessoa ou corpo institucional, trazem a irrupo do pnico onde aqueles laos mtuos entre os membros do grupo deixam de existir ao mesmo tempo em que deixam de existir os laos com o seu lder. Quando uma das extremidades do grupo partida, seu corpo ou sua unidade se desvanece em poeira. A anlise do roteiro de Howard Koch permitiria observar que algumas das extremidades do lao social norte-americano foram partidas? notrio que a pea tenta o tempo todo ridicularizar as autoridades envolvidas no episdio. Isto acontece crucialmente tanto com os cientistas quanto com o exrcito e, mais definitivamente, com o Ministro do Interior. Quando este, de joelhos, admite a supremacia inimiga e entrega o destino do povo americano Providncia Divina porque nada mais podia ser feito. curioso observar que, na pea, quando indagados sobre os fatos, os especialistas no tema, do auto de suas arrogncias, fazendo um mau uso de suas autoridades, se apresentam de modo autoritrio uma vez que respondiam as perguntas com frases prontas e pareceres evasivos. Ademais, podiam ser localizados em atividades de rotina quase burocrtica, em jantares glamourosos e suntuosos, gozando de seu status social. Quando no assim, o que se passa a impotncia, ou seja, a absoluta impossibilidade de responder ao que est acontecendo, resultado da incapacidade de entender a realidade dos fatos que acabaram por escapar aos seus padres de previsibilidade. Ora, tudo isso concorre para que as suspeitas sobre os lderes sejam cada vez maiores e, para que, uma vez desacreditados estes, o rdio possa surgir como porta voz da verdade sobre os fatos para exercer a sua autoridade e influncia e, conseqentemente, conduzir a populao. Concluso Se partirmos do pressuposto de que o grupo se rene para compor regras coletivas visando a um fim comum, ento temos que concluir que no fenmeno de fuga em massa resultante da simulao do programa de Orson Welles no houve a formao de um grupo. Podemos outrossim, concluir que o que houve foi a ocorrncia da dissoluo dos laos emocionais que vigoravam at ento. A histeria coletiva o resultado do medo pnico sentido por cada indivduo sem liderana.

Desde a Grcia antiga, a polis a reunio de homens em torno de um espao pblico com o objetivo de fundar a cidade e debater os problemas comuns. A autoridade que o rdio exerceu sobre cada indivduo que entrou em pnico no chegou a sedimentar um grupo com liderana justamente porque no houve a configurao de um objetivo comum em torno de uma pessoa ou idia visada por todos. No houve uma operatividade num sentido comum, embora tenha havido autoridade que indicasse a cada indivduo o que fazer: abandonar a cidade. Abandonar a cidade implica justamente na dissoluo dos laos que garantem a reunio dos homens que atravs do debate fundam e mantm a coletividade, na plis. possvel dizer que, se, para Freud, a identificao implica a imitao do indivduo em relao ao ideal de eu, na via oposta, a dissoluo da identificao implica o rompimento dos laos libidinais que os indivduos em grupo endereavam aos seus lderes. A pea A Guerra dos Mundos de Orsosn Welles procedeu, com sua autoridade, justamente ao rompimento desses sentimentos de amor endereados aos lderes. O resultado foi que a autoridade da voz do rdio, em A guerra dos mundos de Orsosn Welles, com suas categorias, promoveu, entre aqueles que entraram em pnico, o rompimento dos laos identificatrios, dissolveu a sociedade civil e lanou os indivduos de volta ao estado de natureza, tal como os contratualistas do sculo XVIII conceberam.

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