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O referente na fotografia brasileira contempornea No perodo abrangido pela pesquisa de mestrado Referente e imagem na fotografia brasileira em fins do sculo

XX", a histria da fotografia brasileira comeou a tomar corpo. Apesar de haver pesquisas, tanto publicadas como em andamento, o estudo da fotografia constituise ainda de um trabalho arqueolgico. Se para compreender e contextualizar as obras contemporneas necessrio o entendimento da histria da fotografia - como histria da arte fotogrfica -, todo trabalho de investigao torna-se redobrado: um quebra-cabea de informaes e estudos isolados. Por outro lado, este perodo mostra-se empolgante para aqueles que pretendem contribuir para que essa histria seja trazida tona. Aos poucos e por meio de vrias vertentes de estudo esperamos que a expressividade brasileira daqueles que escolheram a fotografia como meio artstico esclarea-se. Ciente da impossibilidade de abarcar a produo fotogrfica em No perodo abrangido pela pesquisa de mestrado "Referente e sua imensido, esta pesquisa espera ter dado sua pequena contribuio. Em sua percepo do acervo de fotografias do MAM-SP exposto em 2002 - ano em que essa pesquisa foi finalizada -, Tadeu Chiarelli, munido de seu conhecimento e estudo sobre a histria da fotografia, traou um breve panorama do desenvolvimento da fotografia das ltimas dcadas do sculo XX. Segundo ele, a fotografia brasileira esteve, de maneira geral, atrelada por muito tempo a sua funo documental da realidade brasileira, que, apesar de mostrar o carter de compromisso social, apresentava pouca experimentao. O ex-curadorchefe do museu diz ter notado, no entanto, que algumas obras do acervo refletiam a subjetividade do olhar dos fotgrafos e mostravam

at mesmo um discurso sobre a prpria fotografia. Quebra maior com o que denominou como tradio da fotografia no Brasil, foi observada por ele na exposio de fotografias "Identidade/No identidade", de 1997, no MAM-SP: "Contra ou parodiando, em chave irnica, essa vertente, a grande maioria dos artistas presentes em 'Identidade/No identidade', parecia evidenciar o descompromisso com aquela cartilha, sobretudo os jovens artistas. Por outro lado, a mostra tentava evidenciar como essa mesma gerao buscava novos valores de identidade tanto para eles prprios - como indivduos cidados e artistas, vivendo no final de um milnio, num pas como o Brasil - como tambm para a prpria arte e a fotografia" (CHIARELLI, 2002: 10). aqui que se encontram os fotgrafos focados por este estudo, na busca de uma fotografia brasileira experimental diversificada. Na ocasio da mesma exposio do MAM-SP, Ricardo Mendes tratou da pesquisa sobre a fotografia nos ltimos 30 anos do sculo XX, apontando a dificuldade de se estudar um meio de expresso e de documentao to diversificado como a fotografia. Foi na dcada de 1970 que Mendes acredita ter iniciado um longo processo de reconhecimento da fotografia brasileira, cujo resultado o panorama da fotografia brasileira contempornea. O final daquela dcada e o incio da seguinte teriam sido, para ele, de efervescncia em termos de pesquisa, livros, galeria e escolas, quando tudo era novo e motivo de investigao e estruturao: " relevante apontar como 'aquela gerao' de fotgrafos, os primeiros pesquisadores e a prpria sociedade elegeram como conceito 'fotografia' um universo diversificado de manifestaes, do jornalismo experimentao. E aqui, neste ponto, talvez seja o elemento novo do quadro brasileiro, a proposio da fotografia como meio de expresso, abordagem que na longa histria da fotografia no Brasil, afora os raros episdios representados pelo pictorialismo no incio do sculo XX e mais tarde na produo mais

moderna nas dcadas de 1940 e 1950, nunca efetivamente ocorrera, ou seja, a fotografia compreendida enquanto linguagem" (MENDES, 2002: 20). Na pesquisa da fotografia iniciada nesse perodo, Mendes destaca Boris Kossoy, Gilberto Ferrez, Pedro Vasquez, Joaquim Paiva, e instituies de pesquisa, difuso e preservao - que ainda existem ou no - Museus de Imagem e Som, o Ncleo de Fotografia e o INFoto (Instituto Nacional de Fotografia) criados pela Funarte, e o Centro de Conservao e Preservao Fotogrfica. Em sua avaliao, os anos 80 foram de duro aprendizado prtico. E, talvez, para os participantes da primeira fase do projeto 'fotografia brasileira', um pouco amargos. Mas tudo indica que esse projeto informal foi assumido organicamente pela gerao seguinte. A dcada de 1990 poderia ser identificada, apropriadamente, como o perodo da primeira dentio" (MENDES op cit: 20). Nessa mesma dcada, o estudioso identifica movimentos encabeados pelos prprios fotgrafos e pesquisadores como a criao do Ncleo de Amigos da Fotografia (Nafoto) que criou o Ms Internacional da Fotografia de So Paulo. A isso une-se a iniciativa, cita ele, do MASP - Museu de Arte de So Paulo, que conjuntamente com a multinacional Pirelli, cria em 1991 a Coleo MASP/Pirelli - fonte da pesquisadora -, que todo ano adquire obras de fotgrafos brasileiros no intuito de estabelecer um ponto de referncia da fotografia nacional. Com esse histrico da pesquisa sobre a fotografia brasileira, Mendes destaca a prpria coleo do acervo do MAM-SP, cuja exposio motivou o artigo citado aqui. Ao mesmo tempo, essa exposio constituiu uma importante oportunidade para que pudssemos ver em perspectiva a histria da fotografia e o meio em que se inserem os fotgrafos estudados. O que podemos destacar, alm das instituies mencionadas por ele, a importncia das novas tecnologias, como a Internet (estabelecida no pas na mesma dcada de 1990), na difuso e troca de

conhecimentos acerca da fotografia, visto que em muito auxiliou essa investigao.

A primeira dificuldade na seleo dos fotgrafos e obras para anlise deu-se pela quantidade de artistas que trabalham com esse meio e pela variedade de formas atravs das quais a fotografia apresenta-se como objeto artstico. Por ser o referente o centro desse estudo, escolheu-se analisar obras autorais, ou seja, trabalhos pessoais guiados pelo estudo e interesse do prprio artista, e que se distinguissem entre si quanto forma de apresent-los. Acrescentou-se a isso a prpria apreciao da pesquisadora pelas obras escolhidas; ou seja, o punctum nessa escolha se fez primordial. Com esses trs fatores de seleo, chegamos a seis fotgrafos, cuja anlise das obras refletem a pesquisa apresentada. Nas obras apresentadas neste artigo, verificamos a presena tanto da fotografia pura quanto a da contaminada1, conforme classificou Tadeu Chiarelli. Ou seja, obras exclusivamente fotogrficas e obras que se utilizam de outros recursos artsticos, mesmo que o meio predominante seja o fotogrfico. Diversas obras ou ensaios dos fotgrafos so analisados, de forma que o conjunto de suas fotografias forma um corpo que possibilitou uma anlise mais coerente. Da mesma forma, elas compem um panorama, embora um tanto restrito, da produo fotogrfica brasileira em fins do sculo XX e incio do XXI - como reflexo da dcada anterior.

Terminologia utilizada por Tadeu Chiarelli no artigo A fotografia brasileira no acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo", do catlogo da exposio "Fotografia no acervo do Museu de Arte de So Paulo", 2002.

Referncias bibliogrficas:

CHIARELLI, Tadeu. A Fotografia Brasileira no acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo. In: Fotografias no acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo: MAM, 2002, p. 8-17. MENDES, Ricardo. Para que servem as Colees (Fotogrficas)?. In: Fotografias no acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo: MAM, 2002, p. 19-21.

Uma filosofia da imagem fotogrfica nas obras de Rosngela Renn Apesar de ser a fotografia o instrumento de trabalho artstico escolhido por Rosngela Renn, ela decidiu, em algum ponto de sua produo, no mais fotografar. Essa atitude, que, segundo ela, no foi motivada por preguia ou por poltica, foi tomada em 1988, quando conheceu as idias de Andreas Mller-Pohle sobre o que ele chamou de ecologia da informao: Investiguei muito e por isso me considero muito fotgrafa. Experimentei muito para decidir no fotografar (FERREIRA, 1998:7). Juntou-se a isso o hbito de Renn em colecionar imagens de todos os tipos: do lixo, de lbuns e de arquivos: Eu descobri que eu gostava de guardar coisas da rua, de ver as coisas do arquivo de meu pai, eu j tinha um fascnio pelas imagens encontradas no lixo, que quase me pediam: faz alguma coisa comigo? (NAVAS, 2001). Outra leitura da poca que a direcionou para sua linha de trabalho foi A Filosofia da Caixa Preta, de Vilm Flusser, autor que aponta os fotgrafos experimentais como os pesquisadores do caminho da liberdade do homem na sua relao com os aparelhos. Estimulada por leituras que instigam a dissecao do uso e da funo da fotografia, Renn criou uma obra que remete sempre a essas utilizaes sociais da imagem fotogrfica. Ao resgatar e, assim, apropriar-se dessas imagens, a artista direciona-se contra o fluxo contemporneo de produo e consumo contnuo de imagens as quais no temos tempo de ler alm da sua superfcie. A memria registrada pela fotografia, ou aquilo que serve de lembrana ou de vestgio, abandonada to rpido e facilmente pelas novas imagens, que sua produo no cessa de aumentar. Renn, com

suas obras, busca impedir parte dessa amnsia. As imagens que resgata so sempre de annimos cuja imagem no impediu que fossem esquecidos, (...) a artista opta enfaticamente por trabalhar sobre a idia da histria dos vencidos, contra a histria dos vencedores, diz Paulo Herkenhoff baseado em depoimento de Renn (RENN, 1998: 123). O grande jogo da memria, de 1991 e A mulher que perdeu a memria, de 1988, como evidenciam seus nomes, tratam da memria e sua relao com a fotografia. A primeira simula o jogo de memria infantil, mas, em vez de figuras, as cartas apresentam fotografias como de documentos sem nenhuma identificao de seu referente. O objetivo do jogo infantil recordar-se da figura para que se encontre o seu par. Na obra, a questo primordial evitar o esquecimento da fisionomia. A segunda obra a imagem fora de foco de uma mulher, na qual o flou representa o esquecimento em si, a impreciso da memria ou a amnsia. Nas obras de Renn existe sempre o paradoxo entre o esquecimento, a amnsia e a fotografia-registro. A fotografia, assim, no apenas traz o signo da morte de Roland Barthes, mas tambm o do inevitvel esquecimento. Em Humorais, de 1993, a artista utiliza 5 fotografias 3x4 dispensadas por casas fotogrficas, colocando-as em suportes de acrlico iluminado por trs (cada uma por uma cor) que deformam as fisionomias. Juntamente com as imagens esto 5 cilindros, tambm de acrlico, que mantm um texto em movimento de rotao iluminados pelas mesmas cores das imagens. Esses textos so as definies de comportamento baseadas em cinco humorais remete-se aqui aos quatro humores das teorias da medicina grega descritos por Galeno - , que deram nome a cinco tipos de crime que integravam um antigo Cdigo Civil Brasileiro. Esse tipo de classificao da patologia humana sempre fez parte dos estudos do comportamento humano e so vrios

os estudos ao longo da histria que tentam classificar pessoas pela sua fisionomia. So muitos os casos em que a fotografia auxilia essas classificaes, estereotipagens e catalogaes: Da clssica taxonomia do homem exegese de Cdigo Penal, Renn apropria-se da histria da fotografia, da inveno da hiptese do retrato compsito a das tipologias fisionmicas da criminologia positivista. A fotografia, que nascera como registro e evidncia do real, torna-se agora a prpria construo e molde do real. No jogo de cumplicidades do cdigo visual com o Cdigo Penal, o confronto entre os fragmentos de tipificao de crimes e retratos annimos produz embates entre desconstruir e ratificar a ordem, diz Herkenhoff (RENN, 1998: 157). A questo que tambm se coloca aqui a da incapacidade dos documentos de representar o ser humano, que ordinariamente sua funo social. A obra, conseqentemente, trata da questo da verossimilhana da fotografia com o real, da sua iluso. Questiona-se claramente a funo social da fotografia. Na obra Imemorial, de 1994, foram resgatadas fotografias (do Arquivo Pblico do Distrito Federal) de pessoas que morreram na construo de Braslia e de crianas que ali trabalharam. Todas as imagens dos mortos foram escurecidas, o que faz com que as fotografias tragam estranhamente o signo da morte, diz Nelson Brissac Peixoto: O documento fotogrfico no foi capaz de evitar o esquecimento. Ao contrrio, aqueles rostos retratados parecem ali condenados ao limbo (PEIXOTO, 1996: 112). J as imagens das crianas esto ligeiramente mais claras, e a disposio do conjunto dividido em dois blocos principais, um pendurado na parede e outro no cho; (...) o retngulo da fotografia pode ser lpide para a morte agenciada (HERKENHOFF op. cit. in RENN, 1998: 172). Questiona-se, mais uma vez, o paradoxo da imagem fotogrfica: o registro que deveria documentar a histria esquecido. bem representado aqui o

depoimento da artista de que ela desenterra a histria dos vencidos contra a histria oficial. Outro recente trabalho de Renn, a Srie Vermelha, de 1996, apresenta fotografias dos arquivos da artista de brasileiros fardados militares ou no - em poses distintas. Todas elas esto cobertas por um vermelho profundo do tom de sangue. A cor to intensa que dificulta a visualizao da imagem. Para se ver os detalhes preciso uma observao atenta e demorada. A cor sempre foi um recurso simblico nas obras da artista: A cor sempre um acessrio que serve para significar, mas no tem grandes sofisticaes (NAVAS, 2001). Ao trabalhar exaustivamente a imagem fotogrfica e seus usos, Renn procura ensinar e criar em seus espectadores o hbito da leitura de imagens, cuja presena abundante e inevitvel, e como conseqncia sua leitura extremamente superficial: (...) eu sempre gostei de trabalhar assim: como um exerccio para eu aprender a lidar com essa imagem difcil fotografar tremendamente difcil e como um exerccio para provocar o olhar do espectador, ensinar como olhar para uma imagem fotogrfica, e de certa forma, tocar na prpria histria dela: a fotografia super-jovem em termos de histria, acontecem muitas coisas e a absoro delas no to rpida (NAVAS, 2001). Para isso, preciso estar prximo ao espectador, ao seu universo de conhecimento e imaginrio. De todas as artes, a fotografia privilegiada por estas caractersticas: popular. Para a artista, a fotografia oferece uma falsa sensao de credibilidade e verossimilhana. Fora que um meio que d um certo conforto visual ao espectador que julga entendlo ou dispensar entendimento para apreci-lo2. Mas, ao mesmo tempo,

Em depoimento pesquisadora, 2002.

eu preciso que o espectador se envolva, do contrrio no vai atingir aquela imagem. muito difcil mas provocante3. Os referentes annimos de todas as suas obras tm importante funo significativa nessa aproximao artista/imagem fotogrfica/espectador. O referente annimo porque mais fcil para o espectador projetar-se nele ou projetar nele o personagem que lhe aprouver. Mas, principalmente, porque posso [Renn] projetar-me nele e projetar nele o personagem que quero apresentar ao espectador: algum que tem um nome que desconheo4. O real que a imagem fotogrfica inevitavelmente traz no considerado um obstculo ou uma limitao para a criao: O real pode ser representado de inmeras formas, e as imagens fotogrficas so a prova mais perfeita disso. s vezes no fao nenhuma interveno: apenas amplio ou copio uma imagem e, mesmo assim, voc vai achar que houve uma interveno. A interveno j se faz no momento em que se fotografa, no importa quem a faa5. Ou seja, esse trao de real que a fotografia carrega oferece inmeras possibilidades. Isso porque, como observamos nas obras da artista, a imagem fotogrfica pode ultrapassar a semelhana e a presena/ausncia (Roland Barthes) do real e ser simblica ao se relacionar com seu observador: o jogo que a prpria fotografia tem. Hoje todo o discurso da fotografia li recentemente uma coisa muito boa de Arlindo Machado totalmente absorvido do ponto de vista do signo duplo, icnico e indicial, mas ainda h uma tremenda dificuldade em se falar do terceiro, que o simblico. Eu acho que a onde a fotografia se faz, e no s no binmio cone/indice. o simblico que toca as pessoas. Porque voc guarda uma foto de famlia, porque guarda a pessoa de uma morte espiritual? A
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NAVAS, Adolfo Montejo. Rosngela Renn no pas das imagens, Revista NO., 10 de dezembro de 2001. Disponvel em : www.no.com.br . 4 Em depoimento pesquisadora, 2002. 5 Em depoimento pesquisadora, 2002.

fotografia carrega o tempo todo essa coisa. Quando na imagem do militar banhado em sangue (Srie Vermelha) muita gente sente arrepio, pela projeo de coisas que a imagem provoca, o que de seu territrio. A h um grau de encantamento na imagem que eu gosto de usar (NAVAS, 2001). Como diz Herkenhoff, Rosngela Renn reintegra no plano simblico imagens de arquivos de todos os tipos, que estavam imersas na saturao e abundncia e que, com isso, perderam toda e qualquer significao. Nascidas do real, as obras da artista se destinam, ento, ao simblico. O poder dessas obras est no resgate do annimo, dos vencidos (como diz a artista) e sua potncia no questionamento das funes e dos usos da imagem fotogrfica e na possibilidade de sua renovao social.

Referncias bibliogrficas:
HERKENHOFF, Paulo. Renn ou a beleza e o dulor do presente, in Rosngela Renn, So Paulo: Edusp, 1998. FERREIRA, Jos Guilherme R.. Entrevista: Rosngela Renn. Cult, So Paulo, nmero 6, pginas 4-11, janeiro, 1998. NAVAS, Adolfo Montejo. Rosngela Renn no pas das imagens, Revista NO., 10 de dezembro de 2001. Disponvel em : www.no.com.br . Acessado em dezembro de 2001. PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas, So Paulo: Senac/Marca Dgua, 1996. RENN, Rosngela. Rosngela Renn, So Paulo: Edusp, 1998.

O estranhamento nas obras de Cssio Vasconcellos O trabalho pessoal de Cssio Vasconcellos muito variado em termos de tcnicas de criao. Para cada um de seus ensaios alguns levam anos para serem concludos desenvolvida uma tcnica de acordo com o tema abordado para criar a atmosfera adequada s imagens produzidas. Essa elaborao da atmosfera conveniente tem como finalidade atrair o espectador atravs de seu imaginrio, como observamos nos vrios conjuntos de obras do fotgrafo. Em seu ensaio Peixes, de 1993-94, o fotgrafo fez colagens de negativos com fita adesiva at chegar ao negativo final, cuja imagem foi ampliada, como de costume. O resultado do trabalho so imagens surreais, com ranhuras e manchas. Alguns peixes nos parecem descomunalmente grandes com relao aos demais componentes da imagem, o que nos remete infalivelmente baleia da fico Moby Dick. O referente, ao ser retalhado e reagrupado tornou-se fantstico. Sua existncia ou suas existncias no so negadas pelo fato de sabermos serem imagens fotogrficas, mas o contexto criado pela fotomontagem surreal. Soma-se a isso o fato de que nos sentimos vendo o mar por outro referencial: o dos peixes. No ensaio Navios, de 1989, o processo tcnico foi o oposto: o negativo no foi alterado, mas foi no processo de ampliao que ocorreu a interveno. A revelao foi feita aos poucos, com algodo, para que no houvessem margens definidas e foi feita uma viragem (termo fotogrfico para alterao da tonalidade do preto) que tornou a cor da imagem semelhante da ferrugem. Existe apenas uma parte da imagem em foco, o que, para o fotgrafo, faz com que a fotografia no parea ser real: essa a brincadeira e jogo que me interessa6. Esse processo fez a imagem sombria e sufocante, transformando o registro
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Em depoimento pesquisadora, 2001.

fotogrfico original. O referente no foi alterado, mas a escolha da composio e o processo de revelao transformaram a imagem. Ao mesmo tempo, essas imagens apresentam certa semelhana com o perodo histrico da fotografia chamado Pictorialismo Moderno, tanto pelo desfoque quanto pela tonalidade das imagens. evidente que a verossimilhana no o objetivo do fotgrafo, assim como no era para os pictorialistas, e que sua carga de registro diluda para criar-se outro tipo de imagem fotogrfica: uma representao com pretenses fictcias. Distintamente dos ensaios j descritos, Noturnos um ensaio em que Vasconcellos no interfere no registro original, a prpria imagem possui uma atmosfera sombria e s vezes futurista, de estranhamento. A colorao das fotografias em "polaroid" utilizadas por ele contribui para isto, j que esse equipamento produz imagens notadamente pastosas. A inteno do fotgrafo foi oferecer ao observador o mnimo de informaes possvel para que ele no pudesse identificar o local ou quando a imagem foi produzida. Por isso a escolha de no haver carros ou pessoas em detalhe, o que poderia, segundo fotgrafo, oferecer pistas para identificaes. Apresentam-se estruturas urbanas que no identificamos no tempo e no espao. As cores intensas em tons escuros criam um ambiente que se assemelha ao que vimos em muitos filmes de fico cientfica, cujos retratos esboados do futuro so tenebrosos e tecnolgicos. A imagem de um outdoor metlico com luzes verdes e azuis pode parecer um inseto gigante, por exemplo. Apesar do referente nessas fotografias ser identificvel e livre de interferncias, a falta de referenciais faz com que o espectador detenha-se nas formas e cores em muitos casos a iluminao foi produzida. Livrando-se desses referenciais e dos detalhes de registro, a fruio da imagem passa a ser unicamente esttica e imaginativa, fundando-se menos no real do que

no imaginrio. nesse sentido que o registro urbano de Vasconcellos diferencia-se dos registros documentais. Outro ensaio, Rostos, de 1991, so fotografias de rostos em filmes de televiso. Vasconcellos procurou rostos no momento em que piscavam, saturou as imagens de cor e desfocou a fotografia para que no houvessem vestgios de que eram fotografias de monitores. O resultado so rostos iluminados, cujas imagens, para Nelson Brissac Peixoto, revelam o inconsciente tico do filme: o que no podemos ver pela velocidade do filme cinematogrfico; ocorre, assim, certa desconstruo da imagem pela quebra do movimento. O referente se esvai no processo de reproduzir a reproduo e passa a ser a luz que deu origem imagem: Parece uma apario, no a pessoas; tem um pouco de alma, diz o artista7 . Reavaliando fotografias realizadas desde 1993 at 2000, Vasconcellos redescobriu e reaproveitou algumas imagens e criou dois ensaios novos, intitulados Panormicas e Panormicas Verticais/Areas. O fotgrafo cortou as imagens para que sua horizontalidade ou sua verticalidade se acentuassem, e cobriu os negativos com fita adesiva cujos pequenos riscos (quase imperceptveis) uniformes e paralelos acompanham o sentido das imagens, acentuando ainda mais seu formato. Apesar de essas fotografias trazerem muito do registro, pela circunstncia da criao do ensaio, ainda pode-se perceber o intuito do criador da busca pelas atmosferas fantsticas, e no pelo registro. Uma forma de faz-lo observada na composio, que brinca com a proporo das coisas; em outras imagens o recorte da imagem d a impresso de movimento. Dessa maneira, a srie Panormicas evidencia a linha de trabalho e pesquisa de Cssio Vasconcellos: convidar o espectador
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para

que

mergulhe

na

imagem

fotogrfica

livre

de

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julgamentos e predisposies e para que perceba que a fotografia um meio de expresso de muita plasticidade e que transgride o real. O que Vasconcellos busca em seus ensaios criar imagens fotogrficas que confundam o observador. Para isso, subtrai o mximo possvel de informaes da fotografia e cria processos que tornem a imagem prxima ao irreal: Eu procuro uma outra atmosfera, para levar a pessoa para um outro lugar8. Desta forma, a imagem se encontra entre o real e o imaginrio, desvencilhando-se do papel de documento e registro. A imagem fotogrfica, que sempre nasce do real, destina-se ao imaginrio do espectador nas obras do fotgrafo, cuja principal preocupao libertar sua fruio. O studium de seu trabalho est na presena do ambiente de estranhamento, na anulao do registro, na criao de cores, formas e atmosferas que proporcionam impulso imaginao. A conseqncia desse impulso da ordem da potncia da imagem fotogrfica. Livre para devaneios frente a essas imagens, o espectador carrega as fotografias de suas referncias pessoais fundadas no real e no irreal.

Em depoimento pesquisadora, 2001.

A arqueologia das obras de Kenji Ota Por sentir-se limitado pelo processo fotogrfico tradicional, Kenji Ota passou a pesquisar outros materiais como suportes e outros processos de revelao da imagem fotogrfica. Para criar suas obras, o fotgrafo utiliza-se de papis artesanais e processos de revelao histricos da fotografia, ou seja, processos no industriais, e experimentais, que acabam por determinar os viezes da recepo de suas obras. Em suas sries Orelha de elefante, Casa de marimbondo e Folha, de 1985 - entre outras em que trabalha de forma semelhante - , Ota utilizou as tcnicas Vandyke Brown e Ciantipo, nas quais o papel emulsionado colocado em contato com o negativo e, em seguida, exposto luz. Tais fotografias possuem texturas com cores densas e em vrios tons, conseqncia da absoro irregular do papel artesanal. O aspecto das fotografias o de um material sensvel e perecvel, que o tempo deteriorou, o que faz com que as imagens paream ser arqueolgicas. Para o fotgrafo, isso ocorre pelo fato de que o processo empregado - incontrolvel - confere a elas certa materialidade: D a impresso de arcaico, primitivo9. Essa impresso (tanto no sentido material, do processo empregado, quanto em termos de sensao que a imagem projeta) que nos faz diferenciar essas fotografias criadas por Ota das que estamos acostumados a ver justamente o poder, ou o studium, dessas obras. Ao apreci-las o espectador percebe que a impresso arcaica proposital, e associa a falta de nitidez e de preciso da impresso das fotografias s imagens antigas, conferindolhes a caracterstica de um vestgio de algo que j no existe mais materialmente e cujo registro tambm deteriora-se. como se essas

Em depoimento pesquisadora, 2001.

fotografias fossem o registro remanescente de um objeto antigo, um fssil em forma de representao. Ao criar essas obras, o fotgrafo diz exercitar a materializao da imagem, e esse exerccio que torna patente a aderncia do referente da imagem fotogrfica. Desta forma, a presena do referente to intensa que a imagem parece carregar o objeto materialmente, e tornase, assim, tambm objeto. Para ele, a temporalidade de suas fotografias no mais a do objeto, e sim a de sua materializao, de seu processo de impresso. O que faz com que o registro do referente passe a ser o foco principal da imagem e no mais o referente que o originou. Contribui para essa nova temporalidade a escolha de composio do artista, que isolou objeto por objeto sem que o observador pudesse encontrar qualquer outro referencial que no o objeto representado em si. Como uma catalogao metdica de objetos que, se no pudessem perdurar no tempo, teriam em sua imagem um atestado de existncia. Embora percebamos que o processo qumico e a composio so responsveis pela materialidade das imagens, elas mantm-se em potncia pelo fato de que a presena do referente transborda de forma acentuada na imagem. Em Tectnicas, srie de 1999 tambm trabalhada com o processo Vandyke Brown, Ota realiza as impresses em tecido. Cada obra possui duas delas, uma sobre a outra. As imagens de fundo so manchas com texturas nas quais no podemos identificar qualquer referente que faa sentido, o observador tenta em vo ordenar as manchas na busca de uma coerncia formal, procurando nelas a textura de algum material que seja conhecido. Essa procura ocorre devido impresso que se v em primeiro plano: imagens espantosamente ntidas de rochas e outros materiais slidos, que contrastam com a leveza de seu suporte. As imagens so volteis, deslizam entre a iconicidade e a indicialidade (Schaeffer): embora se possa distinguir as formaes rochosas, o

observador aceita a proposta do artista e aprecia as formaes abstratas s quais as imagens, inevitavelmente, nos remetem. O poder dessas imagens fotogrficas so os jogos com o olhar do observador e o paradoxo entre suporte e imagem, leveza e solidez. A potncia a mesma encontrada nas obras estudadas acima; o transbordar e a materializao do referente que aqui compem as formas e texturas abstratas. O trabalho de Kenji Ota na pesquisa de processos histricos de revelao e de suportes de impresso nos oferece uma representao diferente das imagens com que deparamos normalmente. A presena do referente em suas obras marcante. A materializao - como diz o artista - desse referente gera imagens objeto que, pela impossibilidade de controle na produo da obra, no podem ser reproduzidas atravs do mesmo processo. Ou seja, as obras de Kenji Ota so imagens nicas e autnticas segundo a definio de Walter Benjamin (BENJAMIN, 1985: 165-196). Essa busca da materializao da imagem fotogrfica faz com que as obras se destinem ao real assim como ao imaginrio, pois este ltimo que possibilita essa sensao de presena do referente que, na verdade, ilusria. Referncias bibliogrficas:
BENJAMIN, Walter. A obras de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas, v. I., So Paulo: Brasiliense, 1985.

A verdade interna da fotografia nas obras de Juliana Stein Juliana Stein freqentou durante cerca de um ano asilos da cidade de Curitiba para realizar sua srie den, de 1998-1999, na qual fotografou no apenas seus internos, mas tambm o ambiente em que vivem, de corredores a ralos, colecionando imagens que pudessem expressar sua relao e impresses do lugar. Para evitar a linguagem documental que geralmente utilizada na criao de trabalhos com este tema, ela agrupou essas imagens de duas em duas ou de trs em trs, criando uma nica imagem horizontal na qual as pessoas, seus fragmentos e reflexos esto sempre esquerda, e os objetos com os quais a fotgrafa as relaciona direita formao predominante. Ao olhar as imagens o observador identifica essa organizao e percebe que existem cores e formas semelhantes entre as fotografias associadas. Essa associao de imagens faz com que o observador busque entre elas uma ligao no s dessas cores e formas, mas tambm de significado, investigando a maneira como a artista percebe seus referentes. Investiga-se uma lgica na associao. A imaginao, definida anteriormente como a capacidade de codificar e decodificar imagens, aqui utilizada para ligar as imagens e criar uma imagem mental resultante de sua fuso. nesse entrelaamento de significados que se faz e que se encontra a viso da artista. O poder ou studium das obras de Juliana est na associao de suas fotografias e no campo de significados que se cria. den carrega consigo as idias da autora sobre o real na imagem fotogrfica, que, para ela, um certificado de presena, mas que, apesar de nascer no real, este no delimita seu campo de significaes, mas apenas o material e o ponto de partida da representao fotogrfica. Segundo Juliana, a fotografia fruto de uma linguagem

codificada culturalmente, e uma fotografia s vai se tornar verdadeira quando alcana alguma verdade interna. Ela [a fotografia] apia a construo do real enquanto se constri a si mesma. (...) Fundamentalmente a fotografia representa o movimento que vai do l fotografado at o aqui espectador. Passagem, deslocamento, idas e vindas que constituem o jogo do olhar. A fotografia o instrumento atravs do qual se pode revelar o que no se pode tocar10. O que se faz claro no depoimento da fotgrafa que, ento, o papel do observador essencial para que a verdade interna de suas obras sejam encontrada, pois na fruio, ou no que ela chama de jogos do olhar, que a significao da obra se constri. atravs da fruio que o observador encontra aquilo que a imagem aponta mas no diz a funo ditica da fotografia da qual Barthes fala, que est na imagem e ao mesmo tempo fora dela. Pode-se dizer que aquilo que no se pode tocar mas que revelado pela fotografia da qual a artista fala justamente a potncia da imagem fotogrfica. Atravs da associao que se faz as imagens adquirem sentidos diferentes dos que possuem separadamente, cria-se uma outra imagem - uma fuso - na mente do observador: Quando justapostas ao lado de outras, as imagens tm seu sentido alterado. Cria-se, ento, um novo campo de significados, diferente daquele da imagem isolada11 - assim como acontece com as fotomontagens. Para Juliana, esta imagem mental que se forma pela associao acontece no inconsciente do observador, por esse motivo imagem surreal, que se faz pela interpretao subjetiva das imagens e forma-se de maneira fugidia, e imprecisa. Assim a realidade interna captada em cada imagem se altera atravs da construo/associao das obras. Depois de tomar o caminho indicado pela artista, o observador tem sua percepo das imagens dos
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Em depoimento pesquisadora, 2002. Em depoimento pesquisadora, 2002.

internos permanentemente alterada e impregnada das significaes construdas. A imagem mental latente persiste e constitui a potncia das obras. Nesse processo o referente tambm se modifica: O contexto no qual o referente estava includo, se relativiza. Quando isso acontece, desaparece imediatamente a referncia do observador. O dilogo passa a se estabelecer, ento, entre as imagens justapostas. O referente deixa de ser um ndice de algo para se transformar no cone de uma nova relao, recarregada com novas voltagens de significao12, diz a fotgrafa. No entanto, mesmo que as associaes indiquem uma linha interpretativa, no se pode excluir do processo de fruio a subjetividade do espectador. O que ocorre que a interpretao na recepo balizada pela justaposio. Como j observamos, Juliana Stein sempre une imagens de um interno com as de um objeto. Nessa relao as pessoas se fundem com os objetos e adquirem suas caractersticas, assim com os objetos adquirem significaes e tm sua funcionalidade amplificada. Cada imagem guia a interpretao da outra. Algumas interpretaes possveis (e ento o poder das imagens e os possveis puncta da pesquisadora misturam-se): O brao associado com o brao da poltrona se torna imvel. O rosto da senhora associado imagem de um ralo torna seus olhos mais fundos e impenetrveis. A mulher de vestido e meias de frio associada ao corrimo antigo e malconservado faz com que a enxerguemos como uma pessoa abandonada, esquecida sorte e ao tempo. Os ps associados esttua religiosa nos fazem ver a vida no asilo com uma vida de busca desesperada por algo alm do que se enxerga, ou perceber a imobilidade imposta ao interno. As imagens dos trs corredores, cada um com uma cor predominante, nos d a idia de confinamento, labirinto e at alucinao. As imagens mentais que se

constrem formam e induzem uma linha de interpretao, de modo que, ao mesmo tempo, nos mostram a perspectiva da fotgrafa com relao vida no asilo, ou seja, mostram o poder ou studium das obras: den foi fruto da relao que estabeleci com estas pessoas e com o prprio ambiente das instituies e ao mesmo tempo da relao que estabelecia comigo mesma naquele espao fsico e pessoal. (...) O que eu posso te dizer que eu me envolvi muito com as pessoas, comigo mesma e com a fotografia. Disto resultou o trabalho. Na poca da realizao do trabalho eu tracei um caminho que eu pretendia seguir, e o melhor deste caminho foi ter conseguido me perder dele. Isto porque a realidade (que inapreensvel) sempre muito mais rica do que o nosso projeto sobre ela13.

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O imaginrio nas obras de Avani Stein Avani Stein iniciou o presente trabalho estudado em 1995, aps dcadas trabalhando como reprter fotogrfica. Talvez por este motivo a maior parte das fotografias que faz para pintar e intervir sejam de certa maneira simples, sobre seu cotidiano em casa e em outros lugares onde morou, longe dos grandes acontecimentos e da correria da imprensa diria. Dentre seus personagens principais esto retratos de personalidades que aprecia - muitas vezes registrados pela prpria tela da tev, formigas, flores, baratas, seu cachorro, sua cidade, a praia em que morou e baleias que via l com certa freqncia. Tudo fotografado sem grandes preocupaes estticas, apenas com seu olhar exercitado, verdade - porque para ela, hoje, raramente a fotografia revelada est pronta. Uma grande exceo em seu trabalho at esse momento foi um ensaio sobre o World Trade Center de Nova York - do dia 11 de setembro de 2001 - , que fotografou pela tev com posterior interveno (talvez a veia jornalstica tenha despertado pelo acontecimento cujas conseqncias so ainda incertas)14. No momento em que percebeu o domnio das imagens digitais, Avani iniciou seu trabalho artesanal com as imagens fotogrficas e perdeu o medo que tinha de tocar e mexer nas fotografias. Seus instrumentos de trabalho so variados: a tinta, o bordado, a cola, a impresso em tecido e certa tcnica pessoal (a mais marcante de seu trabalho) que a artista criou e sobre a qual mantm segredo, que ocasionalmente chamaremos aqui de luz, por ser este o seu efeito e por ser em tons de cores quentes (vermelho, laranja e amarelo). A utilizao dessa tcnica pessoal a que mais perdura e atravs dela que se pode investigar o
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Imagens disponveis no site http://www.photoshowcase.com.br

desenvolvimento desse trabalho autoral. Em suas primeiras obras como Banhista - as fotografias eram quase completamente encobertas, enquanto que nas mais recentes a interveno mais moderada e precisa. Um exemplo de seu trabalho inicial sua obra Annimos, imagem de um centro urbano representado por uma multido circundada de edifcios. Todos os rostos esto pintados, o que mantm o anonimato das pessoas. A interveno que impede a identificao transforma a multido e a cidade em representaes icnicas da sociedade contempornea. J as cores escolhidas para cobrir o cu tornam o ar irrespirvel. Entretanto, atravs de sua tcnica pessoal - ou de sua luz -, Avani confere imagem a luminosidade que a equilibra, oferecendo flego ao espectador. Com relao a esse trabalho e a outros da mesma fase, Simonetta Persichetti15 diz que suas pinceladas remetem aos pintores impressionistas. Assim como os pintores, Avani transforma suas fotografias - que tm a carga da presena do real em imagens que aproximam o espectador de sua percepo das coisas e de seu olhar. Ao fazer isso, transforma a prpria maneira como o real apresentado percebido. A potncia das obras da fotgrafa, ento, est em sua luz (sua tcnica pessoal que confere identidade ao seu trabalho) que faz com que elas renovem a forma como o espectador percebe a imagem fotogrfica na qual a artista interveio. O mais marcante (e que determinou a definio dessa tcnica pela pesquisadora), que se tem a impresso de que a interveno da mesma natureza da luz que criou a fotografia, e que, dessa forma, a suplementa naturalmente. Um exemplo dessa impresso explorado por Avani est nas intervenes que ela realizou em fotografias da atriz Fernanda Montenegro e do religioso budista Dalai Lama, nos quais a associao da tcnica com a luz pode se considerar inevitvel. Na
Simonetta Percichetti, disponivel em http://www.fotosite.com.br/revista/portfolios/portfolios1.asp?cod=9 , Acessado em setembro de 2001.
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primeira, a luz parece ofuscar e na segunda, ela emanada pelo personagem. Da mesma forma que a potncia, o poder, apesar de variar muito de obra para obra, encontra-se na sua tcnica pessoal, pois ela que acentua na imagem o olhar do criador, do enunciador. De qualquer forma, genericamente as obras da artista atentam para tudo que lhe tem importncia ou simplicidade. Sua tcnica, ainda sendo estudada e aperfeioada, aponta para inmeros caminhos de significao e representao. Clice Violeta, obra mais recente, evidencia como a interveno da artista transformou-se com o tempo de trabalho. As intervenes tornaram-se mais brandas e suaves, ao mesmo tempo em que mais direcionadas. Com essa mudana, o olhar de Avani pontuado ainda mais em suas obras, fazendo-as, assim, mais eloqentes. Para a artista, sua arte se faz no olhar, no deter-se, na busca de algo que as pessoas vem e no enxergam. Sua fotografia se faz atravs do seu olhar: Estou sempre procurando realidades diferentes para fotografar e instrumentos novos para mexer, acrescentando coisas16. Seu meio de expresso, apesar das tantas intervenes, definitivamente a fotografia porque esta , para ela, mgica: A fotografia me estimula, eu me emociono muito quando fotografo.(...) uma descoberta17. Com sua interveno a artista direciona o olhar do espectador para que esse se encontre com o seu. Ao fazer isso, a fotgrafa leva esse receptor de suas obras ao seu imaginrio, que para o qual as imagens se destinam. No incio de sua produo artstica, Avani encobre o referente na procura de uma identidade esttica, experimentando as possibilidades de interveno plstica nas fotografias e fazendo das linhas da imagem

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que delineiam a representao bordas para a interveno, como um desenho pronto no qual o preenchimento feito pelo interventor. Nessa fase, a fotografia transformava-se praticamente em uma pintura. Embora, como ela mesma coloca, continue pesquisando, a artista parece ter encontrado seu estilo e sua linguagem. As intervenes atravs de sua tcnica pessoal nas obras mais recentes so mais sutis, ainda que a fotografia continue sendo encoberta, agora principalmente pela pintura. Avani faz com que o observador atente para certos detalhes na imagem - possivelmente os puncta do olhar atravs do qual a artista v o mundo e que a impulsiona a fotografar - com cores e sua tcnica pessoal. Sua linguagem e suas tcnicas e o referente complementam-se e equilibramse ao mesmo tempo em que o imaginrio da artista exposto ao espectador.

A fotografia como instrumento nas obras de Evelyn Ruman Para Evelyn Ruman, o fato de a imagem fotogrfica ser to presente na vida do homem contemporneo e utilizada para vrios fins comunicacionais, faz com que ela seja recebida por seu espectador de maneira mais espontnea, e faz tambm com que ele se aproxime dela com menos receios e medos, justamente por estar melhor familiarizado com o meio. Dessa forma, a imagem fotogrfica prxima de qualquer pessoa, independente de sua situao sociocultural, visto que todos tm acesso a ela e que j tenham utilizado-a algumas vezes. Isso faz com que, para a fotgrafa, ela possa, e seja, um instrumento atravs do qual a arte pode ter relevncia18. Isso porque a interveno e interao com a imagem fotogrfica faz parte do cotidiano do homem contemporneo; ela recortada, rasgada, guardada, tocada e criticada inclusive esteticamente - sem receios. Desde 1993, Ruman vem trabalhando principalmente com mulheres e meninas internas de centros psiquitricos e de reabilitao com o objetivo de faz-las perceberem-se enquanto indivduos. atravs da imagem fotogrfica que estas mulheres e meninas vem-se, percebem e trabalham sua individualidade e sua auto-estima. Os grupos com que trabalharemos dessa pesquisa sero as internas do Instituto Psiquitrico Dr. Jos Barack Howitz (entre 1993 e 1995) e as meninas do Centro de Diagnsticos para Meninas em Risco Social (em 1997). Ambos os estudos foram realizados no Chile e fazem parte do livro fotogrfico Autoimagem marginal: Fotografias de Evelyn Ruman, 1993-1997, publicado pela fotgrafa no pas em que fotografou. O trabalho de Ruman com cada grupo de mulheres durou, no mnimo, 3 meses. Aps ampliar as imagens que fez de cada uma dessas pessoas, a fotgrafa entregou a elas suas prprias imagens juntamente

com canetas, tintas e pincis, e pediu para que elas interviessem nas fotografias da forma que quisessem. Embora algumas dissessem no querer estragar as fotografias, muitas pintaram os retratos. A fotgrafa percebeu que entre as meninas a maior preocupao na interveno foi esttica: pintar os cabelos, os lbios e a roupa. Com o tempo de trabalho ela percebeu que cerca de 80% das mulheres com quem trabalhou apresentou mudana real de atitude com relao a aparncia e higiene. A tese de Ruman, aps estes anos de trabalho, que a fotografia pode ser usada como instrumento de interveno psicossocial (termo e tese criados pela fotgrafa), ao trabalhar a individualidade e a percepo do eu: Entregar sua foto para a pessoa fotografada permitir que ela intervenha, dar a ela o poder sobre sua autoimagem19, diz a fotgrafa. O padro e as regras que regem as instituies para pessoas com distrbios sociais dificultam a expresso individual e afetam a auto-estima e a auto-percepo. Segundo a fotgrafa, seu processo de trabalho com a fotografia impulsiona o redescobrimento das individualidades que podem ser reduzidas pela maioria das instituies que abrigam essas mulheres. Atravs de seu trabalho, Ruman vivencia de forma especfica as possibilidades da fotografia. A mudana concreta que o meio acarreta faz com que a fotgrafa perceba o meio com transformador, que registra uma instncia do real que no necessariamente perdure e que poder ser a memria de um momento especfico no tempo, no s pelo congelamento do instante como tambm pelo simples dato de que o registro de algo que se modificar pelo prprio ato fotogrfico. Quando afirma que a fotografia traz o real daquele momento registrado, Ruman

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evidencia a idia de que a realidade no nica nem estvel. Ao alterar a realidade da imagem fotogrfica, as internas com que esteve tornaram possvel a alterao das suas prprias realidades atravs da percepo de si mesmas. A fotografia em sua pesquisa agente transformador. Ao permitir a interveno, a fotgrafa faz do referente um agente ativo na construo da imagem, perdendo, assim, parte de seu controle sobre a representao. Nesse processo no apenas a imagem do fotografado que est presente, tambm esto rastros de sua personalidade, seus anseios e o entendimento de sua condio atravs das cores que usa e da forma como as usa; o que Ruman definiu como auto-imagem. As fotografias permitem ao espectador a aproximao com o referente, nos instantes em que o primeiro tenta compreender a interveno, mesmo que o retratado seja annimo para ele. A potncia da imagem, nesse caso, se encontra nessa relao do referente com sua imagem, na sua impregnao e na determinao ativa de sua prpria imagem que alcana o observador. Ao mesmo tempo, para o xito e entendimento do trabalho desenvolvido por Ruman, essencial que esse espectador conhea o processo de produo. O poder dessas imagens, ou seja, as intenes da fotgrafa, est justamente em sua tentativa de neutralizar sua presena: as internas so retratadas espontaneamente, fotografadas em close, com plano de fundo praticamente imperceptvel, como um retrato 3x4. Ao fazer isso possibilitou que a presena do fotografado se tornasse predominante e que este fosse ponto principal de interveno: um centramento inevitvel na prpria imagem. O que vemos, ento, um referente ainda mais presente, que no apenas adere imagem, como igualmente se fez aderir atravs dessa interveno. Essas imagens se destinam ao real tanto como uma forma de possibilitar a auto-percepo quanto como forma de possibilitar a percepo mais profunda do outro pelo observador.

Referncias bibliogrficas:
RUMAN, Evelyn. Autoimagem marginal: Fotografias de Evelyn Ruman, 19931997, Santiago do Chile: LOM Ediciones, 1998.

Artigo suporte: Diante da imagem: Instrumentos de anlise A experincia do observador diante da imagem fotogrfica, sua relao com a representao e sua atitude de atribuio de significado so campo frtil de estudo para a pesquisa da fotografia. Pelo fato de se diferenciar das demais formas de representao, a fotografia possui um relao nica com seu observador. No entanto, essa relao intrigante de difcil teorizao em virtude da conhecida complexidade de traduo de uma linguagem imagtica para a lingstica. O agravante, no caso da imagem fotogrfica, est na impossibilidade de limit-la ao campo das significaes. Isso porque, ao conter trao do real, a fotografia est alm (ou, para muitos, aqum) da interpretao. Sua significncia constri-se principalmente no ato de fruio, o que torna a postura ativa do observador essencial imagem e, conseqentemente, motivo de estudo. Ao observar uma imagem fotogrfica, o espectador - ou receptor - pode aproximar-se dela de vrias formas: apreci-la esteticamente, reconhecer um ente querido, buscar o significado na cena representada. Mas o primeiro espanto ao observar uma fotografia a conscincia de sua ligao com um real passado, o que impossibilita uma apreciao puramente esttica. Para Dubois, a imagem (qualquer imagem), que sempre um signo que se refere a algo o referente, que, ao mesmo tempo em que exterior imagem, pertence a ela - , tem origem ou no real, ou no imaginrio, ou no simblico, sendo que essas categorias no se excluem, e podem estar em dosagens diferentes. A origem no real ocorre quando a imagem representa algo que existe; a origem no imaginrio ocorre quando h a representao de algo que no existe visualmente a no ser em forma de idia como uma imagem de um anjo -; e a origem no simblico ocorre quando a imagem criada

atravs de smbolos conhecidos que reportam a uma idia, buscando uma reflexo sobre certo tema como a Monalisa retocada por Marcel Duchamp. A fotografia, inevitavelmente, tem origem no real. No entanto, devido s intenes na sua criao, pode tambm ter sua origem no imaginrio e no simblico ao mesmo tempo. O mesmo ocorre com o destino da imagem, que pode ser o real, o imaginrio e o simblico. Ao tratar do destino da imagem fotogrfica, Dubois coloca as questes do local (ou stio) onde se encontra a imagem ao ser observada e da recepo. A recepo da imagem fotogrfica inevitavelmente influenciada pelo stio, porque este a classifica. Um museu, por exemplo, o faz ao extremo. Nele esperamos ver fotografias artsticas, de valor cultural e histrico. As imagens so separadas por perodo, movimento artstico, tema etc., guiando a experincia visual. Ao ser deslocada para outro stio, a fotografia tambm muda de sentido para o observador: sua fruio muda. A mesma imagem que vemos em um jornal pode ser exposta em um museu, alterando nossa postura de observao. No jornal procuramos por informao, no museu procuramos por seu valor esttico. O dispositivo de recepo programa a postura do receptor (DUBOIS, 2000). No entanto, a recepo no escrava do stio. A interpretao, alm de cultural, pessoal, pois a fruio um ato individual. Segundo Dubois, a imagem (no apenas a fotogrfica) contm dois tipos de fora: seu poder e sua potncia, os quais possuem relao direta com a recepo. O poder de uma fotografia da ordem da representao e da retrica, so as informaes acerca das intenes do autor. o querer dizer implcito de uma imagem que, apesar de no diz-lo, percebida pelo observador por compartilhar de conhecimentos culturais, de valor e de conhecimentos de estruturao da imagem fotogrfica. O poder da imagem da ordem da razo.

J a potncia da imagem da ordem do sensvel e emocional, acontece na psique do espectador. a sensao que temos diante de certas fotografias, as quais, como um golpe, nos atraem a elas e nos fazem pensar sobre elas. A potncia incontrolvel por parte do criador; ela pertence imagem e indissocivel da experincia da sua viso. Para Dubois, uma imagem pensa e significa diferente do autor e do observador, sendo, portanto, compartilhvel. Dessa forma, por ser uma sensao, uma presena, indescritvel e no pode ser traduzida por palavras. Ao analisarmos uma imagem exaustivamente, sempre temos a sensao de que ela resiste: ela est sempre em potncia (DUBOIS, 2000). Barthes tambm definiu caractersticas, agora especficas imagem fotogrfica, que podemos contrapor s idias de Dubois. Em A cmara clara, na busca da essncia da fotografia, ele tomou-se como mediador das imagens. Escolheu fotografias que lhe chamavam a ateno para definir conceitos que esclarecessem seu gostar/no gostar de uma imagem. Esses conceitos so o studium e o punctum das fotografias. Para ele, studium o interesse geral que se pode ter por uma imagem, s vezes emocionado, mas cuja emoo passa pelo revezamento judicioso de uma cultura moral e poltica (BARTHES,1984.a: 45): o studium est em imagens da natureza, da pobreza, da guerra, da cidade. Encontrar o studium encontrar, inevitavelmente, as intenes do autor, diz Barthes. possvel, portanto, estabelecer uma equivalncia entre o studium de Barthes e o poder de Dubois. Ao observar certas imagens, Barthes percebe detalhes que do sentido diferente a elas. o punctum da fotografia: (...) s vezes (mas, infelizmente, com raridade) um detalhe me atrai. Sinto que basta sua presena para mudar minha leitura, que se trata de uma nova foto que olho, marcada a meus olhos por um valor superior (BARTHES,1984.a: 68). Para ele, o punctum um extracampo da imagem que o punge e

que est em relao de co-presena com o studium: (...) o que acrescento foto e que todavia j est nela (BARTHES,1984.a: 85. Grifos do autor.). Ao revelar o punctum que v em certas imagens, Barthes diz que se entrega. Ou seja, o punctum pessoal. Revel-lo mostrar o que o atrai e, assim, como ele l imagens. Dessa forma, o punctum de Barthes diferencia-se da potncia de Dubois: o punctum uma leitura individual e a potncia compartilhvel, embora ambos sejam indissociveis da imagem. Temos aqui, ento, trs instrumentos para a anlise de imagem: o poder ou studium, o punctum e a potncia da imagem. Esses conceitos sero utilizados na anlise das obras contemporneas, j que cobrem de forma ampla as possibilidades de fruio de imagens fotogrficas.

Referncias bibliogrficas:

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.a. _______________. O bvio e o obtuso. Lisboa: Ed 70, 1984.b. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico, Campinas SP: Papirus, 1994. (Coleo ofcio de arte e forma). _______________. Diante da imagem. Palestra proferida no auditrio da Biblioteca do Instituto de Artes Unicamp, nos dias 06-08 de novembro de 2000.

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