FOTOGRAFIA II Tcnica y lenguaje

NDICE 0. INFORMACIN GENERAL Y NORMATIVA 1. REPASO DE TCNICA BSICA 2. LOS GNEROS FOTOGRFICOS 3. LUZ: EL FLASH 4. LENGUAJES S.XIX 5.RETRATO Ver anexo foto 2 6. LENGUAJES S.XX 7. LA NARRATIVA VISUAL 2 5 8 21 26 35 36 38 48

Un fotgrafo sin convenciones personales y sin un slido planteamiento, tanto hacia el medio como hacia el mundo en su ms amplio sentido, no es un fotgrafo digno de este nombre. Lo que su fotografa significa debe ser su principal cuestin a dilucidar. Y si el fotgrafo rechaza (o no puede, pero ni tan siquiera lo intenta) asumirla, debemos presumir consecuentemente que su trabajo no significa nada Bill Jay, Negative/Positive: a Philoposphy of Photography, 1979

0. INFORMACIN GENERAL Metodologa de trabajo Fotos: La idea del curso, y de la fotografa en general, es aprender practicando. Es necesario reservar al menos un da por semana para realizar los encargos. No hace falta que se impriman las fotos, pero s que se traigan a la clase siguiente en un CD o pen drive (si trabajan en pelcula, cuando revelen pedir revelado+CD con escaneados, sin impresin)

Bibliografa bsica

Historia de la Fotografa NEWHALL, Beamont. Historia de la fotografa. Gustavo Gili. 1983 LEMAGNY, J.C. y Andr Rouill. Historia de la fotografa. Alcor. 1988. TAUSK, Petr. Historia de la fotografa en el siglo XX. Gustavo Gili, 1978 SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografa. Ctedra. 1981 AAVV, El arte de la fotografa . Lunwerg. 2009 JEFFREY, IAN. Cmo leer la fotografa. Entender y disfrutar los grandes fotgrafos, de Stieglitz a Doisneau. Electa. 2009

Ensayos Fotogrficos

BARTHES, Roland. La camara lucida, Gustavo Gili, BENJAMN, Walter. Sobre la fotografa, Pre-Textos FREUND, Gisele. La fotografa como documento social, Gustavo Gili SONTAG, Susan. Sobre la fotografa, Editorial Edhasa

Manuales de Fotografa

ADAMS, Ansel. La cmara, 2002. Editorial: Omnicn (fotografa analgica en blanco y negro) ADAMS, Ansel. El negativo, 1999. Editorial: Omnicn (fotografa analgica en blanco y negro) ADAMS, Ansel. La copia, 1997. Editorial: Omnicn (fotografa analgica en blanco y negro) HEDGECOE, John. Manual de tcnica fotogrfica, Blume Ediciones LANGFORD, Michael. Tratado de fotografa, Ediciones Omega (profesional) LANGFORD, Michael. Fotografa bsica, Ediciones Omega (actualizado a las nuevas tecnologas) LANGFORD, Michael. La fotografa paso a paso, Blume Ediciones (aficionado) MELLADO, Jos Maria Fotografa digital de alta calidad, Artual Ediciones


Composicin DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen, Gustavo Gili HOPE, Terry. Fotoperiodismo. Cmo conferir un estilo a su creatividad fotogrfica. Omega

Laboratorios y tiendas Arpi Professional, La Rambla n 40 (tienda profesional, segunda mano, laboratorio, servicio tcnico) Casanova, Pelayo n18 (tienda profesional, segunda mano, laboratorio, servicio tcnico, alquiler de equipo) Pro40, Passeig Sant Joan, n40 (Tienda profesional, laboratorio) Nivell 10, Pelayo n10 (Tienda profesional) Jordi Bas, Pelayo n9 (Tienda profesional) Primer Plano, Provenza n175 (Tienda Profesional, Laboratorio) VM Foto Professional, Calabria n209 (Laboratorio) El Taller, Robrenyo n43, (Laboratorio) La Copia, Seneca n5, (Laboratorio Manual Blanco y Negro) Kowasa, Mallorca n235 (Librera de Fotografa) La Central del Raval, Elisabets n6 (librera con una buena seccin de libros de fotografa)

Bibliotecas Mediateca de Caixaforum, Avinguda Marqus De Comillas 6-8. Biblioteca Macba, Plaa dels ngels, 8 Biblioteca Facultat de Belles Arts, UB, Pau Gargallo, 4 Biblioteca Facultat Histria i Geografia, UB,Montalegre, 6 Biblioteca Francesca Bonnemaison, Carrer Sant Pere ms baix, 7.

Laboratorios y estudios que se alquilan Centre Cvic Pati Llimona, Regomir n3 tel 93. 268-4700 (laboratorio blanco y negro) Centre Cvic Can Bast, Pg. Fabra i Puig 274 tel 93 420 66 51 (laboratorio blanco y negro y estudio) Centre Cvic Golferichs (Espai Catal Roca), Gran Via 491 (con Viladomat) Tl 933237790 Centre Cvic Casa del Rellotge, Pg. Zona Franca, 116, LI Tel. 934322489 (estudio) Agrupaci Fotogrfica de Catalunya, Carrer del P. (laboratorio blanco y negro)

Pginas web para consultar:


Colectivos: www.collectifargos.com www.collectifdolcevita.com www.sub.coop http://activestills.org www.transit-photo.com www.a-vifs.org www.tendancefloue.net www.kameraphoto.com www.documentography.com www.collectifitem.com www.lecarton.com www.librearbitre.org www.pandorafoto.com www.nophoto.org www.blankpaper.es Fotgrafos: www.henricartierbresson.org www.martinparr.com www.karsh.org www.elliotterwitt.com www.artnet.fr/awc/lee-friedlander.html www.armphoto.com http://www.e-fevre.com/ Agencias: www.viiphoto.com www.magnumphotos.com www.picturetank.com pro.corbis.com www.gettyimages.com http://portfolios.afp.com/photographers.html Blogs: barcelona.photobloggers.org/ http://photography-and-more.blogspot.com/ http://500photographers.blogspot.com/ http://lens.blogs.nytimes.com/ http://www.fotoeco.es/blog http://cajadeluzdifusion.wordpress.com/ Red de fotgrafos: www.nuestramirada.org www.lightstalkers.org Revistas: http://www.burnmagazine.org/ www.7punt7.net http://www.foto8.com/new/ www.zonezero.com www.fotografia.net http://www.lensculture.com/ www.mediastorm.org www.pieldefoto.com www.10por15.net http://www.americansuburbx.com/


1. REPASO DE TCNICA BSICA LECTURA RECOMENDADA

ADAMS, Ansel. La cmara, 2002. Editorial: Omnicn (fotografa analgica en blanco y negro) ADAMS, Ansel. El negativo, 1999. Editorial: Omnicn (fotografa analgica en blanco y negro) HEDGECOE, John. Manual de tcnica fotogrfica, Blume Ediciones LANGFORD, Michael. Tratado de fotografa, Ediciones Omega (profesional) LANGFORD, Michael. Fotografa bsica, Ediciones Omega (actualizado a las nuevas tecnologas) LANGFORD, Michael. La fotografa paso a paso, Blume Ediciones (aficionado) Manual de Fotografa. Ediciones Omega Perea Gonzlez, Joaquin .La imagen fotogrfica ,Akal , Bellas Artes

Profundidad de campo: Se entiende por profundidad de campo la distancia comprendida entre los puntos del tema a fotografiar ms prximos y ms lejanos a la cmara que pueden ser reproducidos en la pelcula con un enfoque aceptable. En la prctica, la profundidad de campo es la zona limitada del espacio que se extiende por delante y por detrs del punto en que enfocamos. Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son: Distancia de enfoque Distancia focal Diafragma

Escala de diafragmas:

f/2

f/2,8 f/4

f/5,6 f/8

f/11

f/16

f/22

f/32

Obturacin y efecto de movimiento La velocidad de obturacin influye sobre la sensacin de movimiento que nos puede proporcionar una fotografa. Segn la siguiente escala de velocidades, en fracciones de segundo:

1/2

1/4

1/8

1/15

1/30

1/60

1/125

1/250

1/500

1/1000

1/2000

Una velocidad larga nos proporcionar la mayor sensacin de movimiento (imagen movida), y una velocidad corta nos proporcionar la menor sensacin de movimiento (imagen congelada). Exposicin y medicin de la luz La exposicin es la cantidad de luz que recibe la pelcula o el sensor durante un tiempo determinado. El sensor o la pelcula tienen una sensibilidad determinada, por lo tanto necesitan una determinada cantidad de exposicin para producir una foto correcta. Los factores para exponer correctamente son: El diafragma La velocidad de obturacin


La sensibilidad

Una vez encontrada una combinacin de abertura-velocidad adecuada, es posible encontrar otras combinaciones equivalentes entre ambos controles que nos proporcionarn el mismo resultado a nivel de exposicin. Dichas equivalencias se conocen como la ley de reciprocidad. Ejemplo de equivalencia 5,6 1/250 8 1/125 11 1/60 16 01/01/30

Medicin de la luz Existen varias maneras de medir la luz: >Medida evaluativa o matricial: La cmara toma en cuenta todo el cuadro. Tipo de medida ideal para el paisaje, o cuando el contraste no es muy importante. >Medida ponderada central: La cmara toma en cuenta todo el cuadro pero le da ms importancia a un crculo que est en el medio y representa ms o menos un 75% del encuadre (puede cambiar segn las cmaras). Tipo de medida ideal para el retrato. No nos importa el fondo, en el retrato, sino el sujeto. >Medida selectiva o puntual: Este tipo de medida toma en cuenta solamente una parte muy reducida del encuadre: 6% o 4%. Sirve para la macro fotografa, y tambin cuando estamos enfrentados a una escena de alto contraste.

Autofocus La mayora de las cmaras actuales disponen de un sistema de enfoque automtico: autofocus (AF). Este sistema determina la distancia entre el objeto y la cmara fotogrfica y desplaza los lentes del objetivo de manera que el sujeto quede enfocado. Para eso, la cmara dispone de receptores (9, 12 o ms) dispuestos en el centro del campo de visin de la cmara. El sistema funciona por deteccin de contraste. El fotgrafo puede elegir manualmente uno de los receptores o puede programar la cmara para que detecte el sujeto automticamente. Si la luminosidad es baja, si el sujeto no est lo bastante contrastado, si no tiene asperezas pticas, el sistema "patina". Por eso muchas cmaras actuales tienen un iluminador que les permite alumbrar al sujeto para aumentar el contraste y hacer el enfoque automticamente.

Existen 3 sistemas de AF: One shot: este sistema funciona bien para los sujetos que no se mueven. Se efecta el AF una sola vez cuando el fotgrafo apoya sobre el disparador a mitad de camino. AI Servo o predictivo: con este sistema el AF nunca para. Una vez que fue elegido el sujeto, el sistema de la cmara lo busca permanentemente. AI Focus o automtico: La cmara elige entre los dos sistemas anteriores si "piensa" que el sujeto elegido se mueve o no. Flujo digital dentro de la cmara Luz > Filtro de Bayer > CCD o CMOS > buffer > tarjeta de memoria (Compact Flash o SD Card)


EJERCICIOS

Elige alguna web de la lista de arriba o alguna web que t conozcas, ya sea de un colectivo, una revista o un fotgrafo y presntala al resta del grupo. Selecciona y analiza alguna de las fotografas que encuentras en la web escogida. Trae para la prxima clase algn trabajo que hayas hecho o tengas iniciado, o un conjunto de imgenes que hayas hecho que te gusten. Las vas a presentar en clase. Haz los ejercicios que creas necesarios para tu repaso tcnico: Una fotografa con una profundidad de campo importante y otra con una profundidad de campo muy reducida. El sujeto de la fotografa tiene que estar relacionado con la manera de manejar la profundidad de campo. Una fotografa con movimiento congelado y otra con estela. Tres fotografas de la misma escena de alto contraste, midiendo la luz de tres maneras diferentes. En una escena de alto contraste, dispara una fotografa exponiendo por luces (fotmetro 0 a luces), otra exponiendo por sombras (fotmetro 0 a sombras), y la tercera situando luces a +2.


2. LOS GNEROS FOTOGRFICOS Esquema 1. 2. - - - - 3. - - - Qu son los gneros? Poniendo orden: Gneros segn el referente Gneros segn la tcnica

Gneros segn el mbito donde se produce/difunde/consume La cuestin de la fotografa documental y la artstica Gneros segn el referente: La cuestin de la mixtificacin, de la contaminacin y del desplazamiento de gneros Retrato Paisaje: Paisaje como forma: paisaje fotografa pura paisaje abstracto paisaje postal, listo para el consumo paisaje con pinchazo, el incidente, la narracin, paisaje habitado paisaje simblico paisaje en el documental Naturaleza versus urbano

Paisaje como smbolo:

Bodegn: la forma, el silencio elocuente de los objetos: El bodegn como smbolo: Bodegn literario, potico e imaginario surrealista Bodegn como retrato Bodegn en el documental

-Estetizacin Estetizacin a travs del gnero Bodegn humano. Proceso de cosificacin Publicitario, de producto

Otros Bodegn a gran escala


4.

Gneros segn el mbito donde se produce/difunde/consume: - - - Fotoperiodismo Fotografa familiar, la intimidad Desplazamientos y cruces entre ellos

5.

El gnero documental. - - - Orgenes Evolucin Autores

LECTURA COMPLEMENTARIA: http://remandoenpolisindeton.blogspot.com/2010/08/james-nachtwey-la-mirada-del-testigo.html

ENTREVISTA A JAMES NACHTWEY La mirada del testigo "Mi intencin es hacer ver que en la violencia debera haber algn tipo de mediacin" No es un aventurero romntico al uso ni un amante del riesgo adicto a las descargas de adrenalina. Este hombre alto, delgaducho, lacnico, de hablar pausado y largos silencios intercalados, tiene algo de defensor de causas perdidas. La suya es una fotografa moral, inspirada en el trabajo que sus predecesores realizaron en la Guerra del Vietnam y la defensa de los derechos civiles en Estados Unidos. Imgenes contra la insensibilidad de un mundo que mancha todos los das su conciencia con matanzas adonde nadie quiere mirar. Y all va l, con su cmara en el morral, dispuesto a campear los fusiles, y a mostrar al planeta su cinismo con unas cuantas imgenes que aciertan de pleno en todo el que las ve. Nachtwey ha pasado por Oriente Medio, Sudfrica, Nicaragua, El Salvador, Filipinas, Indonesia, Chechenia, Somalia, Etiopa, Kosovo, Bosnia, Ruanda, Rumana,... ltimamente trabaja sobre el sistema penal estadounidense. Es colaborador habitual de la revista "Time". - Qu siente al hacer estas fotos? - Ira, compasin, frustracin, incredulidad Intento poner todas estas emociones en mis fotos al servicio de ese sufrimiento, ms que dejar que me paralicen y que me impidan hacer mi trabajo. El obstculo emocional es muy difcil de superar. Pero no hara bien si me encerrara o me dejara arrastrar por esos obstculos; no sera til que me rindiera ante ese sufrimiento. Y lo que hago es intentar canalizarlo en mi trabajo. Es como un mdico que asiste a un terrible accidente. No hara bien si se negara a ver esa heridas. Lo til es que use su formacin mdica. - Alguna vez ha abandonado la cmara para ayudar a una persona? - Muchas veces. Tengo muy claro que mi meta es ser periodista, ser fotgrafo. Si alguien ya est siendo ayudado por un colega, por un mdico, o est siendo atendido en una estacin de alimentacin, entonces hago mi trabajo. Pero si me doy cuenta de que soy el nico que puede ayudar a esa persona, entonces, dejo la cmara y la ayudo. - Por ejemplo?

- Por ejemplo, en Hait, me encontr con un hombre que estaba siendo linchado por una multitud. Me met dentro de la multitud, los detuve y saqu al hombre. En Somalia, me encontr varas veces con gente que no haba llegado todava a las estaciones de alimentacin. Estaban a las afueras de la ciudad y no tenan ya ms fuerzas para continuar o no saban el camino. Me di cuenta de que si me iba, moriran. Yo era su ltima esperanza. As que los llev yo mismo a la estacin de alimentacin. Tambin, en muchas batallas, cuando no hay soldados suficientes para llevar a los "heridos" (lo dice en castellano), he colaborado. Han sido muchas veces. - Por qu decidi ser fotgrafo de guerra? - Me parece el uso ms valioso que puede hacerse de la fotografa: tratar temas que necesitan una toma de conciencia por parte de la opinin pblica para que se ejerza una presin en favor del cambio. - La guerra del Vietnam tuvo que ver bastante en esa decisin. - La Guerra del Vietnam y el movimiento por los derechos civiles americanos ocurrieron cuando yo era estudiante. Las fotografas que se hicieron causaron una impresin muy profunda en mi pas y en m, personalmente. El gobierno deca una cosa; y las fotos otra. Yo daba ms crdito a las fotografas. Eso es lo que me hizo querer ser fotgrafo y querer formar parte de esa tradicin. - Por ello estudi Ciencias Polticas y Arte, en la universidad? - No, eso fue casualidad. Al empezar mis estudios no tena ni idea de que quera ser fotgrafo. Creo que estudi polticas primero y luego me atrajo la historia del arte. - Qu principio gua sus fotos? - Que exista una relacin lo ms directa posible entre la gente que estoy fotografiando y los que ven las fotos. No quiero que mi forma de fotografiar se interponga entre ambos. Por eso, intento no hacer composiciones demasiado complejas, porque puede distraer y sera ms una manipulacin de la situacin que una presentacin poderosa y elocuente. - Alguna vez le ha dicho a alguien que se coloque en un sitio determinado para hacer la foto? - Nunca, todas las fotos, simplemente, estaban ah. - Qu caractersticas debe tener un fotgrafo de guerra? - Un propsito, capacidad de recursos, aguante y no ser temerario, - El fotgrafo es alguien no deseado en una guerra. Cuando le dicen que no vaya a un sitio, qu hace? - Si es posible ir, voy. Muchas veces, simplemente, no es posible. Una vez que te paran, te paran. Por supuesto que tienes que utilizar todos tus recursos, pero sin ser demasiado temerario. Es muy difcil oponerse a gente con armas. De todas formas, la mayor parte de las veces estoy intentando ir a sitios donde la gente me dice que no puedo ir, que no debera ir, que es muy peligroso ir o que es imposible ir. - A finales de mayo fue asesinado en Sierra Leona el periodista espaol de la agencia Associated Press Miguel Gil. - Lo conoca bien. Habamos coincidido varias veces. Tena un gran respeto y admiracin hacia l y hacia su trabajo. Era un individuo nico y con mucho talento, irremplazable. Kurt Schork, el americano al que mataron junto a Miguel, tambin era un gran periodista, movido por su conciencia, con un propsito moral como el mo. Y tambin es irremplazable. He perdido cerca de una docena de colegas a los que conoca muy bien. Y tenemos que seguir, no podemos parar. Es lo que ellos hubieran hecho si la situacin fuera diferente. - Ha estado a punto de morir muchas veces?

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- Un par de veces han matado a alguien que estaba tan cerca de m como usted lo est ahora (medio metro). Otra vez, en Afganistn, un misil cay a tan slo unos metros de m. Pero no explot. Se meti en la tierra. Si hubiera explotado me hubiera convertido en montn de pedacitos. Tambin he sufrido emboscadas... - Cmo encara el riesgo de morir? - Intento no pensar mucho en ello. - Sus fotos pueden cambiar determinados hechos? - No tengo la ilusin de que mis propias fotos cambien nada por s mismas. Mi trabajo es parte de un trabajo ms amplio, el de la prensa, en general. Todos juntos tenemos un efecto acumulado de toma de conciencia y opinin, un efecto sobre la gente que toma decisiones. Mis fotos son una contribucin al conjunto de la comunicacin. - A veces, persigue un propsito muy concreto, como en Ruanda. - En Ruanda, los lderes de Estados Unidos y de las Naciones Unidas se negaban a utilizar la palabra "genocidio", porque eso les obligaba a intervenir, y despus de lo sucedido en Somalia no estaban dispuestos a ello. Pero mis colegas y yo queramos que fuera llamado "genocidio". Y lo conseguimos. De todas formas, fue un error la forma en que se intervino all. Lo mismo sucedi en Bosnia, una guerra que dur ms de lo que deba de haber durado. Creo que esto se subsan en Kosovo, donde se actu ms rpido. - La violencia es fotognica? - No dira fotognica. Creo que la palabra es dramtica. Pero procuro no recoger simplemente el drama por el drama, sino llegar a la gente en un nivel mental, emocional y moral. Mi intencin no es entretener con el drama de la violencia., sino hacer ver que en esa violencia debera haber algn tipo de mediacin, algn esfuerzo por llegar a una resolucin que pusiera fin a ella. En la primera guerra del golfo, el periodista de la CNN, Peter Arnett, entraba en un hospital de Bagdad y peda a su cmara que sacara las imgenes ms truculentas que viera. Piensa que se busca el sensacionalismo por medio de la violencia en los medios de comunicacin? - En primer lugar, no tengo constancia de este hecho que me cuenta, as que no puedo hablar sobre ello. Conozco a Peter y s que es un periodista muy bueno y muy valiente, pero esta situacin particular, la desconozco. En cuanto a que se saquen imgenes sangrientas... Ha sido testigo alguna vez de una guerra? - No. - Creo que cualquiera que haya presenciado una guerra entender que es una forma de comportamiento sangrienta, violenta, brutal, salvaje. Alguien que la presentara de cualquier otra forma sera un falso. No creo que quisiera hacer fotos que la conviertan en algo cmodo, imgenes que no molesten a la gente, que la entretengan. El propsito de la guerra es matar y destruir. Y eso es lo que pasa en las guerras. Y los que la retratan de esa forma no lo hacen porque les haga sentirse bien, sino porque se sienten responsables de informar sobre la realidad. - Incluso en televisin, en horario de mxima audiencia? - Para m es mucho ms duro el que suceda una guerra que el que la gente tenga que ver sus imgenes. No es justo perseguir al mensajero. Me preocupara ms presionar a la gente que estn creando las guerras ms que a los periodistas que informan sobre ellas. - Cul es el conflicto que ms le ha impresionado?

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- Imposible elegir. Dira que el genocidio de Ruanda fue algo ms all de la comprensin humana, ms all de toda imaginacin. - Qu razones hacen surgir el odio entre las personas? - El miedo, la avaricia, la inseguridad, la manipulacin de la informacin,... - Trabaja para algn medio en particular? - Trabajo para m mismo y para la revista "Time". La agencia Magnum me ayuda a distribuir mis fotos. Para "Time" trabajo mucho. La mayor parte de las ideas son mas. Las propongo y, generalmente, me las aceptan. Ahora ya confan en mi instinto y en mi juicio. - Cunto puede ganar con una foto? - Gano lo justo para vivir. Es una lucha continua. Siempre lo ha sido. Y creo que siempre lo ser. Hay otras formas de hacer mucho ms dinero. - Actualmente tiene en proceso de elaboracin un reportaje sobre el sistema penal estadounidense, "Crimen y Castigo en EEUU". Qu le mueve a hacerlo? - Es un tema muy polmico en Amrica, sintomtico de otros problemas sociales: falta de oportunidades, falta de educacin, prejuicios raciales,... Quiero explorar estos problemas en mi propio pas y ayudar a que la gente que tome conciencia de ellos. - Qu opina de la pena de muerte, todava vigente en los Estados Unidos? - No creo que nadie tenga derecho a tomar la vida de otra persona. Ni el Estado. - Su trabajo puede contribuir a su abolicin? - Hay otra mucha gente trabajando para abolirla. Cualquier efecto que tuviera mi trabajo sera una pequea parte de un esfuerzo mucho ms grande. - Su profesin le ha cambiado como persona? - Puede que sea ms compasivo, ms tolerante, ms capaz de salir fuera de m mismo e identificarme con otra gente. - El riesgo es adictivo? - Para m, no. No soy adicto al riesgo. Forma parte del escenario. Lo acepto, pero no lo busco, porque no me emociona. - Parece usted una persona muy tranquila. Es una ventaja para hacer este trabajo? - Hay todo tipo de personalidades implicadas en esto. Yo me manejo como puedo. Es mi personalidad. Puede ser que ayude el estar sereno. - Cmo le ha afectado a sus relaciones personales el ir de aqu para all jugndose la vida? - Es una forma un tanto especial de vivir. La gente prxima a m tiene que adaptarse al modo en que vivo, y los que siguen siendo mis amigos lo han entendido y aceptado. - Ha soado alguna vez con la gente a la que ha hecho fotos? - No quiero hablar sobre mis sueos.

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- Tiene alguna foto favorita? - Ma, no, sinceramente. - Y de otros?

- La foto ms bella, eficaz y elocuente que he visto jams es la que hizo Eugene Smith, en Japn, de una madre cogiendo a su hijo deforme, en una baera. El hijo estaba deforme por un envenenamiento de mercurio. Era un reportaje sobre la contaminacin del medioambiente. - Qu planes tiene para el futuro? - Queda mucho por hacer. Pero no hablo sobre proyectos. Los realizo y luego los presento. - Dejar de ir a cubrir guerras? - Podra ser. Pero no estoy preparado todava para dejarlo.

"Tomoko Uemura en su baera", Eugene mith,1972

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RYSZARD KAPUSCINSKI

LOS CNICOS NO SIRVEN PARA ESTE OFICIO La regla nmero uno parece ser la de saber mimetizarse, de renunciar a los discutibles y narcisistas beneficios de la hipervivibilidad a favor de las bastantes ms tiles ventajas del anonimato. He viajado muchsimo sirvindome de toda clase de medios de transporte disponibles. Si me hubieran reconocido como extranjero, como diferente, es posible que la gente me hubiera dirigido la palabra, pero sin duda no se habran lanzado con la misma libertad a hacer comentarios y observaciones sinceras- . (Pg.10-11) Yo quiero vivir en una ciudad africana, dice poco despus, en una casa Africana. Cmo, si no, podra conocer esta ciudad, este continente? (Pg.16) Tampoco puede ser corresponsal el que tiene miedo de la mosca tse-tse, de la cobra negra, del elefante, de los canbales, de beber agua de ros y arroyos, de comer tartas hechas de hormigas asadas; el que se estremece con slo pensar en las amebas y en las enfermedades venreas, en que le robarn y lo apalearn; el que ahorra cada dlar para construirse una casa cuando vuelva a su pas; el que no sabe dormir en una choza de barro africana, y el que desprecia a la gente sobre la cual escribe. (Pg.20) Es errneo escribir sobre alguien con quien no se ha compartido al menos un poco de su vida. (Pg.29) Si alguien quiere penetrar en los rincones ms recnditos y apartados de las rutas trilladas, los ms ocultos y traicioneros de estas tierras, tiene que estar preparado para pagar su osada con la salud o incluso con la vida. En vista de las circunstancias, hay quienes deciden llevar una existencia paradjica, a saber: al llegar a frica desaparecen en hoteles que les brindan todas las comodidades, y nunca abandonan los lujosos barrios de los blancos; en una palabra, estando topogrficamente en frica, siguen viviendo en Europa, slo que se trata de una Europa en miniatura, de un sucedneo reducido a la mnima expresin. Es un estilo de vida que, sin embargo, resulta indigno de un autntico viajero e inconcebible para un reportero, que tiene que vivirlo todo en su propia carne. (Pg.30) En nuestro oficio hay algunos elementos especficos muy importantes. El primer elemento es una cierta disposicin a aceptar el sacrificio de una parte de nosotros mismos. Es sta una profesin muy exigente. Todas lo son, pero la nuestra de manera particular. El motivo es que nosotros convivimos con ella veinticuatro horas al da. (Pg.32) El segundo elemento de nuestra profesin es la constante profundizacin en nuestros conocimientos. (Pg.33) En el periodismo, en cambio, la actualizacin y el estudio constantes son la conditio sine qua non. Nuestro trabajo consiste en investigar y describir el mundo contemporneo, que est en un cambio continuo, profundo, dinmico y revolucionario. Da tras da, tenemos que estar pendientes de todo esto y en condiciones de prever el futuro. Por eso es necesario estudiar y aprender constantemente. (Pg.33) Hay una tercera cualidad importante para nuestra profesin, y es la de no considerarla como un medio para hacerse rico. (Pg.34) Para los periodistas que trabajamos con las personas, que intentamos comprender sus historias, que tenemos que explorar y que investigar, la experiencia personal es, naturalmente, fundamental. La fuente principal de nuestro conocimiento periodstico son <los otros>. Los otros son los que nos dirigen, nos dan sus opiniones, interpretan para nosotros el mundo que intentamos comprender y describir. (Pg.37) Mediante la empata, se puede comprender el carcter del propio interlocutor y compartir de forma natural y sincera el destino y los problemas de los dems. (Pg. 38) La gente con la que tenis que trabajar y nuestro trabajo de campo es una trabajo con la gente- descubrir inmediatamente vuestras intenciones y vuestra actitud hacia ella. Si percibe que sois arrogantes, que no estis interesados realmente en sus problemas, si descubren que habis ido hasta all slo para hacer unas fotografas o recoger un poco de material, las personas reaccionarn inmediatamente de forma negativa. No os hablarn, no os ayudarn, no os contestarn, no sern amigables. Y evidentemente, no os proporcionarn el material que buscis. (Pg.39)

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La seleccin de lo que tenis que escribir est completamente reservada a vuestra intuicin, a vuestro talento y a vuestros principios ticos. (Pg. 50)

La prctica documental a examen. El signo como espacio de conflicto Jo Spence

Como las discusiones y las cuestiones referentes a la prctica documental son un campo de minas, tengo muchas probabilidades de terminar pisando varias de esas minas antes de acabar de expresar mis ideas, aunque intentar evitarlo. Me alegra que los organizadores le hayan pedido una ponencia a una mujer de mediana edad, con un origen econmicamente pobre, que se identifica con la clase obrera aunque ahora sea ostensiblemente de clase media, y que ha experimentado la discapacidad debido a una enfermedad. Sin embargo, aqu solo puedo presentar mis propias opiniones y no pretendo hablar por otras personas externas a las categoras de identidad que habito. Tampoco esconder el hecho de que parte de mi identidad se ha formado por medio de un conjunto especfico de debates culturales y enfrentamientos sobre la representacin visual que abarcan el feminismo, el marxismo y el psicoanlisis. Sin embargo, aunque no ocupo una posicin correcta ni tampoco deseo ser dogmtica, me interesa establecer un dilogo por medio del cual aprendamos los unos de los otros. Ni he venido aqu a que me prediquen, ni pretendo predicar. Al igual que muchas otras personas presentes, estoy interesada en la fotografa y en su relacin con el poder y con quienes carecen de l. En este sentido hablo desde dos puntos de vista al mismo tiempo, ya que, como muchos otros, considero que tengo un pie en cada campo. Como fotgrafa en activo y escritora en el mbito de la educacin tengo cierto poder, aunque a menudo adopte una postura crtica y me sienta muy vulnerable, olvidada e impotente al hacerlo. Pero tambin hablo como alguien que durante muchos aos ha ganado muy poco dinero y que est enfermo, y en esos otros aspectos de mi vida tengo menos poder. Aunque pocas veces lo reconocemos, muchos de los aqu presentes ocupamos un terreno (y negociamos dentro de l) que cambia constantemente con relacin a nuestra identidad, y tanto ms en el campo de la fotografa, donde a menudo usamos diferentes estrategias fotogrficas para satisfacer distintas necesidades y tomamos diferentes posturas en diversas ocasiones. Adems (digmoslo en voz baja) casi ninguno de nosotros vive nicamente de nuestro trabajo como fotgrafo, y muchos tenemos becas de corto plazo o aguantamos contratos de condiciones desagradables. Es la complejidad de esta nocin fragmentada de identidad de lo que, en mi opinin, podra tratarse durante toda esta conferencia, sobre todo en relacin con la fotografa documental. La fotografa documental, en su forma ms crtica, es por lo general un mtodo de pedir algo a los que estn en el poder o de cambiar la opinin pblica para que tenga en cuenta algo que necesita atencin y que se est pasando por alto. En su forma de dirigirse a un pblico presupone que existen personas universales ah fuera, que tienen una mente racional y sin complicaciones, y a quienes quiz se pueda persuadir o avergonzar para que pasen a la accin por medio de las peticiones de esa fotografa. Dejando aparte los factores polticos y econmicos, esas llamadas al intelecto casi no tienen en cuenta cmo funciona nuestra mente al margen de la conciencia, y que este funcionamiento podra no ser en absoluto congruente con la llamada mente racional. Debido a estas complejidades de la identidad social y cultural, y debido tambin a la vasta lista de problemas sociales y polticos por los que el fotgrafo ha elegido preocuparse (y que siempre est ligada a la cuestin del pblico), necesitamos una complejidad y un espectro de prcticas que se puedan discutir y validar aqu. Esta validacin, que debera tener en cuenta hasta los intentos ms sencillos de realizar prcticas fotogrficas, es preferible a una jerarqua dominada por intelectuales que hablan en su propia jerga y que no tienen que rendir cuentas a nadie. Los intereses polticos de la vanguardia acadmica suelen ser totalmente diferentes y se plantean a ms largo plazo que las demandas a corto plazo de las personas involucradas en una campaa para satisfacer necesidades materiales inmediatas. Los fotgrafos se ocuparn de su propia jerarqua individual de necesidades, o de las necesidades del grupo al que representan, y esto es algo que debemos respetar. Supongo que no me agradecern que diga esto, pero tambin espero que no se d la continua e intil creacin de bandos agrupados en torno a trminos generales como raza, discapacitacin, gnero, sexualidad o clase que he presenciado en muchos otros acontecimientos culturales, en los que se ha hecho callar a algunas personas y se les ha

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impedido hablar, insultndolas para que se sintieran culpables de las jerarquas de opresin. No debemos esgrimir la cuestin de la opresin cultural y econmica, sino considerar que todos los que estn aqu tienen algo con que contribuir a los debates. Debe animarse a todo el mundo a que hable; si la gente no habla, entonces deberemos averiguar por qu. Durante ms aos de los que me gusta recordar he estado trabajando en fotografa y he sido testigo de importantes cambios en sus ideas y prcticas. En mi opinin ahora, en los aos ochenta, tenemos un mapa fantsticamente amplio y atractivo de teoras reflexivas e historias de la fotografa que an no han sido descifradas. Ello nos ofrece numerosos puntos de partida y formas de avanzar, pero resulta bastante desconcertante para los recin llegados. Necesitamos encontrar un campo comn, esttico y poltico, para as poder federarnos en pro de la educacin y la solidaridad. Debemos tratar la nocin de federacin no como el centro prioritario de nuestras vidas, sino como un recurso por el cual, refrescados intelectualmente, podemos regresar a las diferentes reas del comercio, la educacin y la poltica. Pero tal vez esto sera, por el momento, esperar demasiado! Gran parte de la teora de la fotografa que se ofrece ahora parece ser impenetrable y no da ninguna razn a favor de su propia existencia, o del motivo por el que es continuamente aceptada en las publicaciones universitarias sin hacer demasiadas referencias al trabajo fotogrfico de base. Parece que la teora simplemente existe, y la idea de que es buena se ha convertido en un tpico. Sin embargo no podemos vivir sin teora, y es importante que continuemos intentando analizar y teorizar la fotografa, y preguntndonos por qu y cmo puede resultar liberadora una teora radical o progresista, para cada uno de nosotros como individuos pero tambin en trminos de identidades de grupo. Para continuar: la fotografa comercial (que tambin tiene una base muy terica que nunca se deja ver) contina dominada por definiciones increblemente estrechas que la sitan a caballo entre las noticias y los anuncios, por un lado, y una multitud de usos estatales de la fotografa por otro, muchos de los cuales emplean el modo de representacin documental de la ventana al mundo. Suele tratarse de formas disimuladas de vigilancia aparentemente basadas en el mundo real, un modo de ofrecer pruebas falsas de fenmenos de superficie o de establecer una definicin para la identidad de los individuos o de los grupos; aunque que de hecho son completas ficciones que se ofrecen al consumo. No debemos olvidar nunca que este es el origen de cualquier clase de profesionalismo radical al que nos dediquemos. Las imgenes que en nuestra opinin desafan la ideologa dominante, incluso aunque en principio intenten mostrar algo que no se hubiese mostrado antes, sern absorbidas con rapidez por la mquina industrial de los medios de comunicacin. Debemos estar preparados para ello y contar con estrategias para usar el modo de trabajo apropiado. Igualmente ficticias son las fantasas (aparentemente ms placenteras, y a menudo relacionadas con nuestros deseos y traumas inconscientes) que nos ofrece la publicidad. A algunos tambin se nos ofrecen imgenes del cuerpo femenino fragmentado, a las que se les suele llamar pornografa. Estas imgenes parecen ofrecer al hombre una especie de pseudocontrol sobre las mujeres que le permite soar que es dominante mientras que, de hecho, contina con una idea casi infantil de omnipotencia. Esto, a menudo, se contradice con la impotencia poltica y econmica de muchos hombres. Estas esferas interconectadas de creacin de imgenes forman un rgimen de deseo en el cual siempre se nos adula para que adoptemos una posicin de la que es difcil escapar por medio de la imaginacin, incluso aunque nuestras vidas diarias sean totalmente diferentes. Aparte de ofrecernos apetitosos platos visuales de vctimas y hroes, donde los vemos desde sobrevivir a accidentes areos y a caballos desbocados, hasta ganar la lotera o ser elegidos por haber adelgazado ms que nadie en el ltimo ao, los medios de comunicacin ms importantes continan respaldando la exaltacin egocntrica del poder y la capacidad de posesin de los grupos dominantes, que crean imgenes idealizadas y glamourosas de s mismos. Y no hay instituciones compensatorias o agencias de fotografa que puedan desafiar esta tendencia: nuestro trabajo se fragmenta en un amplio espectro de localizaciones. Contina siendo totalmente invisible el verdadero poder profesional de los integrantes de la clase media como directores y mediadores, y tambin la forma de lograrlo y mantenerlo. En mi opinin, esta debera ser un rea de trabajo prioritaria para quienes pertenecemos a la clase media. En lugar de salir al exterior como asistentes sociales culturales, quiz sera til volver la mirada fotogrfica hacia la identidad de uno mismo o de su propio grupo. Por encima de estos repertorios de imgenes estn los tipos de fotografas de nuestra propia vida que elegimos hacer y seleccionar, fotografas que despus guardamos en lbumes familiares o colecciones personales. Quienes controlan el mercado fotogrfico denominan a estas fotos fotografa amateur. En esta rea an son menos las imgenes a las que se da

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difusin, y sin embargo la mayora de nosotros seguimos conviviendo con la fantasa (que nos resulta ms agradable) de que la complejidad de nuestras vidas puede encapsularse fcilmente en estas pequeas estampas. Pero entonces, en qu lugar de la esfera privada situamos una contrahistoria que nos recuerde que lo que se dice ah fuera no es todo lo que hay por decir ? Cundo empezaremos a reinventar una prctica documental en el seno de la familia, donde se desarrollan las luchas de poder ms insidiosas, entre hombres y mujeres y entre adultos y nios? Cuando dispongamos de una teora sobre lo que es posible decir o representar visualmente podremos comprender qu falta en estas listas de intereses. Sostengo que en nuestra condicin de fotgrafos, mucho antes de buscar tcnicas para representar a los otros (por medio de la fotografa documental o lo que sea) necesitamos pensar seriamente sobre la forma de representarnos a nosotros mismos ante nosotros mismos, aunque lo hagamos como un ejercicio terico o tcnico. Solo si nos tomamos esto en serio, como una cuestin poltica, podremos centrarnos en los problemas reales de la representacin o la documentacin, que son sobre todo los de la censura institucional, familiar y propia. En el fondo estamos tan cargados de vergenza, deseo, temor y trauma que casi no podemos decir nada sobre nosotros mismos, aunque como fotgrafos parezcamos tener mucho que decir sobre los dems. Cuando podamos entender las races de la autocensura (aprendida bajo el dominio que ejercen sobre el nio la familia, la escuela, los grupos de compaeros, los mdicos, el Estado y los medios de comunicacin en sus diferentes formas), descubriremos de qu modos nos vigilamos a nosotros mismos y bloqueamos de continuo lo que queremos decir en realidad. Aquello en nosotros a lo que no podemos enfrentarnos, lo que en psicoterapia se llama el lado oscuro, se parcela y se proyecta sobre otros individuos y grupos, que se convierten as en la personificacin de lo que tememos y odiamos en nosotros mismos. Digo esto tras haber pasado por varias formas de psicoterapia como resultado de una crisis nerviosa. Dado que las identidades sociales y culturales se construyen, no son biolgicas ni han surgido por la gracia de Dios, dado que no son fijas sino mudables, no estamos tratando con nociones de tendenciosidad en las cuales esas representaciones son distorsiones de lo real, sino que necesitamos conceptualizar y planificar formas nuevas y ms flexibles no solo del producto, sino tambin de nuestro proceso de ser y habernos hecho as, como individuos o como miembros de un grupo. En el proceso de desbloqueo al que me condujo la psicoterapia sent la necesidad de representarme a m misma, para m misma, de muchas maneras, desde la simblica hasta la fantstica o la mimtica; desde la validatoria hasta la crtica y la contradictoria. Todas esas formas resultaron ser modos de contarme a m misma historias diferentes y ms sinceras, con las que pude entender mejor cmo me form fsicamente, cmo empez a existir mi subjetividad y cmo he negociado con el mundo para sobrevivir. La fotografa y en particular la fototerapia me ayudaron en ello, y ahora tengo un sorprendente mapa visual de mi historia psquica y social. Tal vez estas imgenes sean ficticias o fantsticas, pero son la encarnacin visual de las estructuras y las relaciones que impiden que mi vida se haga pedazos. Los problemas que plantean las prcticas dominantes en la fotografa documental an siguen existiendo; aunque tales prcticas sean tiles para mostrar lo que parece estar ocurriendo en el mundo, siguen resultando ineficaces para ensearnos el funcionamiento de las estructuras institucionales. Tampoco pueden indicar cmo nos sentimos o negociamos dentro de ellas. La fotografa documental es tambin bastante intil cuando se trata de cuestiones relativas a la documentacin social de uno mismo como individuo, cuando la mayora de las cosas que tal vez desearamos documentar (como el acoso sexual, la discriminacin racial o las luchas de poder en el seno de la familia) son motivo de vergenza o de incomodidad, y cuando tememos ser juzgados al revelar los mismos asuntos que estamos intentado entender o, quiz, desafiar. Ello es especialmente evidente cuando intentamos tratar cuestiones de identidad sexual, para las cuales la cmara es tab o est prohibida. Aqu la fotografa documental directa sera ridcula, y por tanto necesitamos establecer escenarios para la cmara a fin de escapar a la impotencia que produce este impasse. Esta produccin de imgenes debera considerarse una actividad privada. Creo que es totalmente relevante plantear estos problemas aqu, porque es importante entender que siempre que haya un fotgrafo y un fotografiado, siempre que haya una historia que contar, a no ser que la fotografa o el intercambio de conocimientos sea recproco siempre habr un desequilibro de poder. Es decir, si la prctica documental solo implica la exposicin o revelacin de una de las partes, entonces es una transaccin injusta. No estoy sugiriendo que toda la fotografa se realice sobre una base de reciprocidad, sino que marquemos este territorio como problemtico. En su libro Teatro del oprimido Augusto Boal afirma que en la potica del oprimido no debe olvidarse que el principal objetivo es hacer que las personas pasen de ser espectadores, seres pasivos en la tradicin teatral, a ser sujetos, actores y modificadores de la accin dramtica.1 De igual manera, un fotgrafo hace fotos de alguien y luego las emplea para un propsito que est fuera del control del sujeto (asunto) fotografiado (a quien no se le consulta sobre su uso, ni se le pide que aada su historia personal o un texto). Ello significa que las cuestiones de identidad cultural siempre sern impuestas desde fuera, y se nos

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obliga a participar en un proceso muy comprometedor debido a nuestras escasas ideas sobre formas de inventarnos y definirnos a nosotros mismos. En toda la fotografa documental, cuando se representa a personas el problema de la identidad es de suma importancia. En concreto, y para poner un ejemplo de lo que quiero decir, cuando estaba enferma en el hospital y haca fotografas de las visitas que el mdico realizaba por la sala, poda mostrar la interaccin entre diferentes clases, razas o gneros de personas en su lugar de trabajo y entre el mdico y el paciente, pero me era imposible mostrar mi situacin en esa estructura en mi calidad de paciente impotente, o mi forma de interiorizar al saber poco sobre mi cuerpo mi subyugacin a la clase mdica, o el poder que la clase mdica llega a tener sobre la vida y la muerte, y que muy pocas veces se cuestiona. Les invito a leer esta situacin como una metfora sobre todas las clases de impotencia que experimentamos a manos de gente hacia la que proyectamos benevolencia. Cuando sal del hospital, necesit investigar la teora y refugiarme en ella para entender la esencia del poder poltico de la clase mdica. Luego tuve que buscar otras maneras de representar la realidad que, finalmente, acabaron teniendo que ver con la escenificacin de situaciones personales ante la cmara. As logr producir fotografas que me ayudaron a formular las preguntas, en vez de dar respuestas. Hablando en trminos menos especficos, no solo necesitamos usar la fotografa para visibilizar aquello de lo que no hablan quienes tienen el poder (cuestin que tan bien trataron Heartfield y Peter Kennard, por ejemplo),2 sino que solo usando la fotografa para formular nuevas preguntas podremos entender la negacin sistemtica de la realidad y las fantasas de grupos e individuos que tienen mucho que decir y que han sido silenciados, o que an estn luchando por hablar Cuando ciertos individuos o grupos deciden documentar, reclamar o reinventar su propia historia e identidad, se les llama egostas y narcisistas. Pero no olvidemos que Narciso era muy consciente de que el yo que vea en el espejo era equivalente a un yo irreal, y solo era una imagen de s mismo fabricada a partir de la visin, las necesidades y las atribuciones de otros. Por medio del conocimiento de uno mismo y del conocimiento poltico pueden superarse las ideas de la imagen perfecta o del estilo de vida perfecto. La liberacin ideolgica radica en el examen, el anlisis, la transformacin, la destruccin del ncleo del yo, en constante evolucin, y por fin en su separacin del otro, que con anterioridad se ha condensado en un conjunto de imgenes. En una entrevista reciente, Dennis Potter que como dramaturgo es uno de nuestros ms excitantes y politizados creadores de imgenes declar: En la condicin de trabajador cultural, debes atender a aquello a lo que puedes atender trabajar donde puedas encontrarte a ti mismo. Haz que sea una historia detectivesca para descubrir cosas sobre ti, partiendo de una sobreabundancia de pistas y muy pocas soluciones. Quiz sea valioso el acto mismo de recoger las pistas y el relato de recordar no solo meros acontecimientos, sino su modo de situarse en ti, su efecto sobre tu forma de ver las cosas y su establecimiento de un sistema de valores. Solo cuando est todo establecido podrs (metafricamente) salir de tu rincn usar diferentes convenciones y hacer que coexistan, para que el pasado y el presente no estn es estricta secuencia (aunque lo estn cronolgicamente, no lo estn dentro de tu cabeza, ni tampoco lo estn en nuestra forma de descubrir cosas sobre nosotros mismos). En el pensamiento, un acontecimiento del pasado puede seguir al da de ayer en vez de precederlo A partir del cmulo de pruebas, pistas, bsquedas y esfuerzos, que es una metfora de nuestra forma de vivir, podemos montar la estructura llamada yo, y luego podemos salir de esa estructura diciendo como mnimo yo s y t sabes mejor que antes lo que somos En The Singing Detective, la enfermedad es la catlisis que representa el punto de partida de la crisis extrema, sin creencias, y una llamada a gritos y un odio a partir de los que se montan las fantasas de las cuales finalmente surgen los hechos, de los cuales surge el conocimiento
1 Augusto Boal: Theatre of the Oppressed. Londres: Pluto Press, 1974. [Trad. Juegos para actores y no actores: teatro del oprimido. Barcelona: Alba Editorial, 2002.] 2 Vase, por ejemplo, sobre John Heartfield, David Evans (ed.): AIZ: John Heartfield 1930-1938. Nueva York: Kent Fine Art.1992, y sobre Peter Kennand. Target London. Londres: G.L.C., 1985 EJERCICIOS - Realiza 5 fotografas trabajando este tema. - Trae 3 fotografas tuyas o de algn fotgrafo y trae otras producciones visuales que se relacionen con ella (cine, video, fotos, etc.)

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3. 3. LUZ: EL FLASH

ESQUEMA ANLISIS DE LA LUZ - - - - - Tipo: natural/artificial Intensidad Cualidad: dura/suave o difusa Direccin Dominante de color

ESQUEMA FLASH 1. Caractersticas de la luz de flash 2. Situaciones propicias para su uso. 3. Tipos de flash - - - - - - - - - - Integrado en la cmara Externo (fotoreportaje) Manual TTL Propagacin de la luz Duracin del destello Potencia: Nmero Gua Cobertura de iluminacin Velocidad mxima de sincronizacin Luz ambiente ms luz de flash. Velocidad de obturacin lenta

4. Modos de disparo

5. La luz de flash

6. Subexposicin y sobreexposicin del flash (+/-) 7. Tcnicas de disparo con flash porttil. - - - - -Flash con velocidad de obturacin lenta (sincronizacin a la primera cortinilla y segunda cortinilla) Luz de relleno Flash rebotado Reduccin de ojos rojos

8. Pintar con luz

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Introduccin

El flash es un aparato que produce un destello instantneo de luz dura, con una intensidad fija y una temperatura de color de 5500k. Utilizamos el flash cuando la luz natural es demasiado dbil para poder efectuar la exposicin, o bien como relleno en situaciones en que el contraste de luz es muy alto. En otros trminos, la luz del flash puede ser principal o secundaria. El flash emite destellos de luz muy breves que bloquean el movimiento tanto del motivo como de la cmara. Debido a su brevedad, la luz emitida por el flash no se puede medir con el exposmetro de la cmara. Hasta hace unos aos era imprescindible conocer la potencia de destello del flash para calcular la exposicin correcta. En la actualidad, las posibilidades de control ms claras e intuitivas hacen que el manejo sea ms fcil. Los primeros flashes aparecieron a finales del siglo XIX. Durante este periodo se utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prenda con un detonador, producan un destello de luz brillante y una nube de humo custico. A partir de 1930, la lmpara de flash sustituy al polvo de magnesio como fuente de luz. Hoy en da los flashes porttiles van equipados con una clula fotoelctrica o sensor que mide la luz reflejada e interrumpe el destello cuando el sujeto ya ha recibido la cantidad precisa de luz.

Partes del flash Todo flash se compone de, como mnimo, dos partes: la antorcha y el generador. La antorcha es el tubo de destello, la bombilla del flash. Es un tubo con gas Xenon en el que se produce una descarga elctrica. Su destello tiene las siguientes caractersticas: una temperatura de color de 5500 K, es decir, luz blanca; produce una luz dura y direccional, poco calor y tiene una vida til muy larga. El generador es el componente que proporciona alimentacin elctrica a la antorcha. Su principal componente es el condensador, que tiene la capacidad de acumular energa elctrica para liberarla casi instantneamente en el disparo. En el momento del disparo, el condensador es capaz de descargar toda su energa en una fraccin de segundo. La electricidad llega a la bombilla y se convierte en luz sin ningn retraso, produciendo un destello rpido y brillante. Hoy da, muchas informaciones son transmitidas por el flash externo a la cmara: nivel de carga y de descarga despus del estallo la cmara tambin comunica informaciones al flash: orden de corte del estallo, focal del objetivo, apretura, sensibilidad y varios parmetros que sirven para que puedan aparecer en la pantalla del flash. Cobertura angular Los flashes alumbran solamente una parte del espacio situado delante de ellos. Este espacio depende de la posicin del flash. Muchas veces, ese ngulo de cobertura est convertido por los fabricantes en equivalencia focal. Lo que quiere decir que un objetivo que tuviera esa focal cubrira el campo angular del flash. Es importante no utilizar objetivos que tengan una focal ms corta que la equivalencia focal del flash porque, si no, los bordes de la foto no sern alumbrados.

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El nmero gua

Es un valor que nos da una idea de la potencia del flash y que nos facilita el fabricante, se expresa en metros o pies. El NG es nico para cada flash y vara en funcin de la sensibilidad, suele darse para ISO 100 pero es recomendable comprobarlo ya que suele ser inferior. El NG se facilita para hacer el clculo de la distancia para exponer correctamente el motivo. Hoy en dia, todos los calculos los efectua el flash conjuntamente con la cmara, la informacin que aparece en la pantalla del flash la utilizaremos para ajustar la exposicin.

NG = f x D NG =Nmero Gua (expresado en metros o pies) f= Diafragma necesario D= Distancia desde el flash hasta la escena

Ejemplo: El NG del Canon Speedlite 420ex es: 138, podemos convertirlo a metros: 138ft. x 0,3048mt = 42,0624mts. o, redondeando, 42mts. Este ser el alcance del flash si hacemos una captura con f:1 a ISO 100. Canon multiplica por 10 su NG expresado en metros: 42 x 10 = 420 y le aade "ex" o sea: 420ex. Si elegimos, por ejemplo, f/8 la exposicin correcta del flash estar a (42/8=) 5,25mts. Si estamos a 10 metros de la escena ajustaremos el diafragma a (42/10=) f4,2.

El NG se multiplica por 2 cada vez que se aumenta en 2 pasos la sensibilidad. Partiendo del ejemplo anterior: Utilizacin del flash Los flashes pueden funcionar en modo manual, automtico o TTL: la diferencia estriba en que en manual el destello es siempre el mismo (de la misma duracin) y en automtico, el destello tiene una duracin variable (comprendida generalmente entre 1/200 y 1/50.000 de segundo) y controlada por un circuito electrnico. Es importante destacar que un flash es capaz de disparar destellos ms o menos potentes porque descarga ms o menos el condensador produciendo destellos de igual luminosidad pero de diferente duracin. Es decir, lo que vara es la duracin del destello, no su intensidad luminosa ya que siempre ser la misma. ISO 100 = NG 138 (ft) o NG 42 (mts) ISO 400 = NG 276 (ft) o NG 84 (mts) ISO 1600 = NG 552 (ft) o NG 168 (mts)

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Modo manual

Con el modo manual controlaremos la potencia del destello de dos maneras: A travs del diafragma: Con un diafragma ms abierto (f:2.8) el destello ser ms potente que con uno ms cerrado (f:11), con f:2.8 entrar ms luz del destello a la cmara. La pantalla del flash indicar la distancia donde tendremos la exposicin correcta. Regulando la potencia desde el flash: Con el flash en modo manual podemos indicarle una fraccin de potencia de destello. La mitad (1/2), una cuarta parte (1/4), una octava parte (1/8), etc. La pantalla de flash nos indicar la distancia a la que tendremos la exposicin correcta, teniendo en cuenta el diafragma.

Modo TTL (Through the Lens) Un sensor situado en la cmara regula automticamente la exposicin cortando el destello de flash cuando considera que la pelcula o el sensor ha recibido la exposicin suficiente. Es un modo muy preciso, una clula de medicin integrada en el cuerpo de la cmara lee la luz que penetra hasta la pelcula o el sensor, y un pequeo procesador corta el destello cuando la exposicin es la correcta. Sincronizacin normal y a cortinilla trasera Es un modo que permite seleccionar en qu momento de la exposicin se debe producir el destello: cuando se abre la cortinilla (posicin normal) o cuando se cierra (rear o 2 cortinilla). La diferencia entre uno y otro en la prctica solo se nota cuando: hay poca luz ambiente, con lo cual la velocidad de obturacin es baja, y/o hay algn sujeto que se mueve.

Utilizaremos la opcin de 2 cortinilla cuando busquemos un efecto de movimiento con una parte de la imagen congelada. Como vemos en los ejemplos hay una estela que se dibuja en la imagen producida por el movimiento de un objeto o de un individuo durante la exposicin, la parte en la que el objeto se define y se muestra de forma clara sera el momento en el que se ha producido el destello.

Correccin de la exposicin del flash Hay situaciones en las que queremos, voluntariamente, sobreexponer o subexponer la zona alumbrada por el flash para reproducir un cierto ambiente o realizar un efecto especial. En estos casos, hay que corregir la exposicin del flash. Es importante saber que esta correccin no afecta en nada la exposicin en luz continua porque solo corrige la potencia del flash y no modifica los parmetros de exposicin (velocidad de obturacin y diafragma).

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EJERCICIO FLASH

Flash de relleno Retrato en contraluz (delante ventana, puesta de sol, etc...) Exponer por el fondo e iluminar las sombras con el flash Jugar con la compensacin de flash y disparar a -2,-1,0,+1,+2

4.

GUA PARA LA PRCTICA 1. Retrato de medio cuerpo en la playa con la ciudad al fondo. Utilizaremos trpode y no moveremos el encuadre. - - Varias fotografias con la persona igual iluminada por el flash y el fondo ms claro y ms oscuro Varias fotografias con la ciudad del fondo igual en cuanto a claro/oscuro y el sujeto ms claro y ms oscuro.

2. Pintar con luz. - Iremos a un sitio con muy poca luz. Con la velocidad de obturacin abierta el tiempo suficiente haremos que una persona escriba alguna palabra con una pequea linterna y la iluminaremos al final o al principio con el flash. 3. Dispara fotografas en la ciudad donde aparezca la luz ambiente y un destello de flash para congelar los primeros planos. (Flash con velocidad de obturacin lenta)

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4. LENGUAJES S. XIX LECTURA RECOMENDADA NEWHALL, Beamont. Historia de la fotografa. Gustavo Gili. 1983 LEMAGNY, J.C. y Andr Rouill. Historia de la fotografa. Alcor. 1988. SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografa. Ctedra. 1981 VVAA, El arte de la fotografa .Lunwerg,2009

LOS ANTECEDENTES La primera descripcin completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cmara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1452-1519). En el siglo XVIII, las cmaras oscuras mejoraron lo suficiente para que se convirtieran en equipamiento habitual de dibujantes. Cmara lcida: Fue diseada en 1807 por William Hyde Wollaston. Se extenda liso el papel del dibujo y sobre l se colocaba un prisma de vidrio, suspendido a nivel del ojo mediante un brazo de bronce. Mirando a travs de un orificio en el borde del prisma, el operador poda ver al mismo tiempo el objeto a dibujar y el papel de dibujo, con lo cual su lpiz quedaba orientado por esa imagen virtual.

LA INVENCIN Thomas Wedgwood, ceramista ingls, empieza sus experimentos en 1802, sensibilizando papel o cuero con nitrato de plata. Encima colocaba objetos planos o translcidos y expona el conjunto a la luz. En el papel se registra la silueta blanca de los objetos, donde no llega la luz. Pero no eran permanentes. Solo poda mostrar sus resultados en la oscuridad, a la luz de una vela. Joseph-Nicephore Nipce utiliz el betn de Judea (un especie de asfalto sensible a la luz, que usaban los grabadores para recubrir las placas de cobre) para registrar la imagen de la cmara. El nico ejemplo que ha perdurado es una imagen del 1827, vista desde su ventana en Le Gras. La exposicin dur 8 horas. La famosa imagen de la Mesa puesta (siempre del 1827) ha perdurado slo en una reproduccin en el Boletn de la Societ Franaise, la placa original de vidrio desapareci. Nipce llamaba sus imgenes heliografas. En 1829 Nipce y Daguerre firmaron un acuerdo de sociedad que deba durar diez aos, pero Nipce falleci 4 aos despus y Daguerre continu solo sus investigaciones. En 1837 Daguerre hizo una fotografa muy lograda: un bodegn con figuras de yeso, una botella recubierta de mimbre, un dibujo enmarcado y una tela. En 1839 el invento fue presentado a la Academia de Ciencias de Paris. Contemporneamente en Inglaterra, Henry Fox Talbot, un hombre de ciencia ingls, haba inventado una tcnica parecida a la de Daguerre. Talbot llam sus imgenes shadowgraphs, o sea sombrografias.

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EL DAGUERROTIPO

El proceso de daguerrotipo era al comienzo muy complicado: las cmaras eran muy grandes y caras. Los primeros daguerrotipos eran de temas de arquitectura, ya que el tiempo de exposicin era tan prolongado que no se podan tomar a personas. Al final de 1840, se mejora la calidad de las lentes, se aumenta la sensibilidad de las emulsiones. Gracias a estos avances tcnicos se abrieron estudios de retratistas. Oliver Wendell Holmes, hombre de letras y fotgrafo aficionado llam el espejo con memoria. El daguerrotipo estaba condenado de antemano, porque no se prestaba a una duplicacin y era frgil.

EL CALOTIPO En 1841 Talbot anunci un avance en su proceso que llam calotipo, que ofrece la posibilidad de multiplicar las imgenes fotogrficas a partir de un negativo de papel. Talbot obtuvo en 1841 por el Gobierno Britnico la patente sobre el invento. Sus fotos ms famosas son: La puerta abierta y El pajar. 1843 David Octavio Hill y Robert Adamson, Edimburgo, realizan retratos fotogrficos para pintar un retrato colectivo de 457 hombres y mujeres de la Iglesia Libre de Escocia.

RETRATOS PARA MILLONES En 1851 Fredericck Scott Archer avanz en la tecnologa fotogrfica sensibilizando placas de vidrio con un nuevo compuesto, el colodin hmedo. Este mtodo, que tambin se basaba en la tcnica del negativo-positivo, remplaz el daguerrotipo y el calotipo hasta 1880. En 1854 fue patentada en Francia por Andr Adolphe Eugne Disderi la fotografa Carte de Visite. Se trataba de una copia en papel pegada en una montura de 10x7,5 cm. Disderi usaba una cmara especial con 4 lentes, as que se hacan 4 exposiciones en cada mitad de la placa, o sea 8 retratos separados. Gaspard-Flix Tournachon, en arte Nadar (1820-1910). Segn Nadar la tcnica fotogrfica se poda aprender en un da, pero para hacer buenos retratos haba que desarrollar un Sentimiento de la luz y Ponerse en comunin con la persona, medir sus pensamientos y su carcter. Etienne Carjat realiza el celebre retrato de Baudelaire Julia Margaret Cameron (1815-1879) fotgrafa inglesa, trabaj en los aos 60. Se dedic principalmente al retrato. Haca tambin tableaux vivants, en los que su familia y amigos interpretaban ante la cmara escenas de la literatura.

LOS INICIOS DE LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL Roger Fenton (1819-1869) En 1855, es encargado por el gobierno britnico de cubrir la Guerra de Crimea (185356) Antes de Fenton se haba intentado fotografiar esa guerra, pero los fotgrafos no haban logrado obtener resultados porque las condiciones en esa poca para obtener buenas fotografas eran muy difciles. Fenton a pesar de las dificultades realiza 350 negativos. Es un reportaje de propaganda en el cual se ve la guerra de manera positiva. No se nota ningn cadver ni herido.

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Matthew B Brady (1822 -1896), fotografi a la Guerra Civil americana (1861-65) Brady document de manera sistemtica esa guerra e invirti mucho dinero para contratar a ms de 20 fotgrafos que recorren todo el pas. Produccin: 7000 placas de vidrio al colodin. Primera vez que se mostraba la realidad de la guerra. Un momento muy importante para el reconocimiento del poder de la fotografa fue "La commune" de Pars (1871) Contexto histrico: Los parisinos se rebelan antes el gobierno que pide al pueblo dejar las armas despus de haber perdido la guerra contra los prusianos. Los insurrectos "communards" montan barricadas en las calles y se hacen fotografiar por annimos o por fotgrafos artesanos. Las fotografas que cayeron en mano de la polica sirvieron para reconocer a los communards, detenerlos y fusilarlos.

EL MOVIMIENTO En 1869 Eadweard Muybridge invent uno de los primeros obturadores para cmaras. A partir de este momento se empezaron a hacer instantneas y se pudo representar el movimiento y la accin. En 1871 Richard Leach Maddox, un medico ingls, inventa la placa seca o proceso de gelatino-bromuro. La placa seca era mucho ms sensible y rpida que el colodin hmedo. Adems ya no haca falta transportar un cuarto oscuro hasta el lugar de la accin, porque las placas conservaban la sensibilidad durante meses. George Eastman en 1884 invent la pelcula de rollo, en 1888 registr la marca Kodak y en el 1889 sac la primera cmara Kodak Vista 100: una cmara de caja 9,5x9,5x16,5 con una lente de foco fijo de 27 mm y apertura a f/9, en su interior vena un rollo con 100 negativos. Al comienzo era papel recubierto de gelatina, pero en 1891 se introdujo la pelcula transparente, sobre una base plstica de celulosa. Slogan: Usted aprieta el botn nosotros hacemos el resto. Jacob August Riis (1849-1914), un periodista policial de nueva York, comenz una campaa para denunciar la miseria en que vivan los desamparados en los suburbios de la ciudad. Riis y sus compaeros utilizaron por primera vez el flash, era polvo de magnesio que encendido provocaba un destello de luz. Un precursor de la fotografa antropolgica fue Edward S. Curtis (1858-1952) que dedic su vida a fotografiar los indios de America del Norte. Entre 1907 y 1930 se publicaron sus imgenes con el ttulo: The North American Indian. Las fotos parecen recreaciones de un estilo de unas costumbres y una cultura desaparecida.

FOTOGRAFIA PICTORIALISTA En 1886 Peter Henry Emerson habl ante el camera Club de Londres sobre Fotografa, un arte pictorialista. Los temas favoritos son paisajes, retratos y alegoras. Uso del flou y de varias tcnicas de difuminado. El estilo es muy cercano a la pintura impresionista. Alfred Stieglitz (USA, 1864-1946) Fue el mximo exponente de la Fotografa Pictorialista. En 1902 Stieglitz fund con Edward Steichen y Alvin Langdon Corburn la "Photo Secession" y la revista "Camera Work". Los fotgrafos de la Photo Secession vean en la fotografa no tanto su capacidad de mimetismo, sino ms bien la expresin espiritual del mismo artista. Edward Steichen (1879-1973) En Nueva York en 1905 se uni al fotgrafo norteamericano Alfred Stieglitz y abrieron la Gallery 291, sala en la que realizaron sus primeras exposiciones algunos de los pintores ms representativos del siglo XX. En 1923 Steichen regres a Nueva York como fotgrafo jefe de las revistas Vanity Fair y Vogue. Entre los famosos que retrat para la primera, se encuentran Greta Garbo y Charles Chaplin. En 1947 Steichen fue nombrado

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director de fotografa del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). En 1955 prepar la exposicin fotogrfica The Family of Man, que posteriormente dio la vuelta al mundo. Revista Camera Work (50 nmeros entre 1902 y 1917). Los nmeros eran monografas de los fotgrafos. Camera Work es una documentacin del movimiento de la foto pictorialista.

LA FOTOGRAFIA DIRECTA Los fotgrafos que siguieron esta nueva tendencia capturaban imgenes en exteriores con breves tiempos de exposicin. Adems permitan que sus modelos posasen por s mismos, a diferencia de las forzadas posturas de la fotografa pictorialista. STRAND, Paul (1890-1976) En 1916 sus fotografas aparecieron en la revista Camera Work y Stieglitz escribi sobre l diciendo que era la "expresin directa de nuestro tiempo". En 1917 public una serie de imgenes tomadas desde ngulos poco convencionales que ponen de relieve el inters de Strand por el individuo y su relacin con la geometra de los edificios de arquitectura moderna. En la poca de la gran depresin Strand particip activamente en poltica y en 1935 viaj a la Unin Sovitica donde conoci al director de cine Eisenstein. WESTON, Edward (USA, 1886-1958) Uno de los fundadores del Camera Pictorialists of Los Angeles que sucesivamente reneg las ideas del movimiento para pasar a la fotografa directa. Maestro de la luz y la composicin, Weston comenz, en 1927, a fotografiar conchas y verduras de los que sola realizar primersimos primeros planos para conseguir una calidad semiabstracta. La fotografa ms conocida de estas es la imagen de un pimiento verde que parece una escultura abstracta. ATGET, Eugene (Francia, 1857-1927) Fotgrafo que suministra material a los pintores de estudio de la poca, los cuales incorporan a sus cuadros los detalles, flores, objetos y rboles que registra con su cmara. Tambin trabaja para ciertos organismos oficiales como la Comisin del Viejo Pars y la Biblioteca Histrica de la Ville de Pars: Pars pintoresco 1898-1900. Sus fotografas estn realizadas a primeras horas de la maana (se le solicitaba que no aparecieran personas) ya que el inters oficial se orienta hacia los monumentos histricos. Este conjunto de elementos hoy nos transmiten una sensacin de nostalgia y de drama, prxima a mensajes sugeridos por otros artistas nada ingenuos como puede ser Giorgio de Chirico. Este anlisis de sus fotografas fue ya realizado en su tiempo por fotgrafos como Berenice Abbott y Man Ray a los que conoci. Man Ray le presenta a los surrealistas. Le proponen publicar alguna foto en el nmero de Junio de 1926 de la revista La Revolucin Surrealista. Atget dice: no incluyan mi nombre. Las fotos que tomo son simples documentos. La posicin poltica y moral de los surrealistas no interesa a Atget. En 1968 el MOMA de Nueva York adquiere 10.000 de sus negativos. Son las fotografas de Atget meros documentos o es arte? El trabajo de Atget trasciende a su creador. Ha inventado la moderna fotografa.

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HISTORIA GENERAL DE LA FOTOGRAFA, MARIE-LOUP SOUGEZ (COORD.),
MANUALES ARTE CTEDRA,

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HISTORIA GENERAL DE LA FOTOGRAFA, MARIE-LOUP SOUGEZ (COORD.), MANUALES ARTE CTEDRA,

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5. EL RETRATO FOTOGRFICO

ESQUEMA - - - El fotgrafo y el que es fotografiado Qu es el retrato? Para qu fotografiamos la persona Algunas maneras de describir a una persona con la fotografa - - La fotografa de una superficie Retrato psicolgico Retrato en contexto Retrato de alguien a travs de espacios y objetos

El retrato como smbolo El retrato cazado , diferentes aproximaciones Paparazzi Fotografa cndida En el espacio pblico: reportaje, noticia, street photography, documental El retrato en la fotografa de viajes: el peligro de lo extico.

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Autorretrato El cuerpo Elementos formales aplicados al retrato: Articulacin fondo/figura Color Iluminacin Punto de vista Profundidad de campo Planos Focales EJERCICIO Haz una serie de retratos (10 como mnimo) Tiene que haber un hilo conductor entre los diferentes retratos: puede ser el contexto, la manera grfica de retratar, la idea, etc Lo importante es que funcione como un conjunto. Puedes inspirarte en cualquiera de los casos vistos en clase.

Ver anexo foto 2.

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6. LENGUAJE S. XX LECTURA RECOMENDADA

NEWHALL, Beamont. Historia de la fotografa. Gustavo Gili. 1983 LEMAGNY, J.C. y Andr Rouill. Historia de la fotografa. Alcor. 1988. TAUSK, Petr. Historia de la fotografa en el siglo XX. Gustavo Gili, 1978 SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografa. Ctedra. 1981 VVAA, El arte de la fotografa .Lunwerg,2009

1905 El ingeniero Alemn Oskar Barnack tiene la idea de utilizar el rollo cinematogrfico de 35mm para fotografa (Leica). 1920 Exaktar (Alemania): Primera cmara rflex de formato 24 x 36 (no es muy prctica). 1925 Se comercializa la primera cmara Leica. 1927 Creacin de la primera agencia news: Keystone.

Los utilizadores de Leica ms famosos: Henri Cartier Bresson (1908 - 2004) linstant dcisif. Se compr una Leica a los 24 aos y recorri el mundo con su cmara durante ms de 40 aos. Amigo de los surrealistas, constituy una obra de referencia, de las ms originales de la historia de la fotografa. Robert Capa (1913 - 1954) Uno de los fotgrafos ms importantes del siglo veinte. Sus 70.000 negativos forman un testimonio histrico de la poca ms difcil de su siglo (1932-1954). Est presente en la Guerra Civil Espaola donde toma la famosa fotografa del soldado republicano que ser publicada en la revista Life. Esa foto contrasta mucho con las de las Guerras de Crimea y las de la Guerra Civil en Estados Unidos por su proximidad y por el instante en el cual se hace la foto. Eso lo permite el coraje de Capa, pero tambin la Leica. Tambin Capa hace fotos en 1945 en Francia, en Omaha Beach, cuando llegan los aliados. William Eugene Smith (1918-1978) Americano, fue el primero fotoreportero de guerra (40-45 en el Pacifico). Posteriormente, a causa de una desilusin, se dedic a la foto documental. Utiliz sus fotos para defender sus ideas. Public, como Capa y Cartier Bresson, muchas veces en Life, pero tambin se pele con ellos muchas veces. Sus ideas progresistas hacan difciles sus relaciones con sus patrones. Spanish Village (1950) ensayo fotogrfico del pueblo extremeo de Deleitosa, en Espaa. La famosa foto del bao de Tomoko es una de las fotos de un trabajo de 3 aos que hizo con su mujer, para documentar las consecuencias de la contaminacin del mercurio en Minamata, en Japn en los 70.

Los aos 30, Paris, el surrealismo y su influencia sobre la fotografa Brassa (pseudnimo de Gyula Halsz, 1899 - 1984) Fotgrafo de la ciudad de Paris, amigo de Salvador Dal y Henry Miller, frecuenta como HCB un barrio de artistas de Paris: Montparnasse. Y como Capa es de origen hngaro. HCB conoce a Andr Breton y se deja influenciar por los surrealistas. Los dos han estudiado pintura, dibujo y arte. Las fotos de Brassa no son para nada fotoperiodsticas, sino ms bien poticas y tambin cuentan la vida nocturna de esa capital Europea. Otro de ellos que estudi dibujo de esta misma generacin es Hermann Wilhelm Brandt (1904 - 1983). Creci en Alemania, despus de haber conocido un circulo de poetas en suiza, se establece en Paris donde le presentan a Man Ray, y se convierte en su asistente. Tambin frecuenta el barrio de Montmartre y conoce a todos los artistas surrealistas

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y es amigo de Brassa. Ms tarde se har famoso primero por sus reportajes sobre las clases sociales en Inglaterra y tambin por sus fotos de desnudo. La particularidad de sus imgenes es que utiliza una cmara Kodak de gran angular. En esa poca, la utilizaba la polica. Man Ray (1890-1976) Con Marcel Duchamp y Francis Picabia, fundan el Dad de Nueva York, en los aos 1915. Tambin es el ao de su primera exposicin individual en una galera de esta misma ciudad. Empieza a experimentar, trabajando con aergrafo encima de papel fotogrfico en 1918. En 1928, se instala en Pars hasta 1940 y centraliza el Dada Parisino. Las primeras obras reconocidas como tal son los Rayographs de 1921. Imgenes fotogrficas sacadas sin cmara (imgenes abstractas obtenidas con objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz y luego revelado). Hace tambin retratos, de hecho se convierte en fotgrafo retratista de personalidades de la cultura. En 1924, Man Ray es unos de los fundadores del movimiento Surrealista y est incluido en la primera exposicin surrealista en la galera Pierre de Pars en 1925. Inspirado por su modelo y amante Alice Prin, conocida como Kiki de Montparnasse, hace Le Violon d'Ingres (1924). En los aos treinta realiza la serie de las solarizaciones, negativos fotogrficos expuestos a la luz. En 1940, escapando de la ocupacin nazi de Pars, se instala en Hollywood y en Nueva York, regresando a Francia en el ao 1951. Durante su estancia en California se gana la vida enseando como profesor. Como pionero de Dad y Surrealismo su aproximacin se caracteriza por lo irracional y lo incongruente, provocando erotismo y escndalo. "La bsqueda de la libertad y el placer; eso ocupa todo mi arte"

Estados-Unidos Dorothea Lange (1895-1965) "photographer of the people". Claramente de izquierdas, Dorothea Lange hace fotos de las trgicas consecuencias de la crisis econmica de los aos 30 en la parte rural de Estados Unidos. Participa en el proyecto de la Farm Security Administration (FSA). Una de sus fotos ms conocidas: "la madre emigrante". Existen 6 negativos de formato 4 x 5". Utiliza una cmara Graflex. Es una cmara SLR (rflex). La Graflex Speed Graphic folding camera fue producida desde 1912 hasta 1973. Walker Evans (1903-1975) Empez a aprender fotografa con la innovadora Polaroid SX-70 camera. Pero utilizaba mucho el formato 8 x 10 (118). Participa en el proyecto de la Farm Security Administration (FSA). Nueva York Lisette Model (1901 - 1983) Ella tambin pasar por Paris antes de hacerse realmente famosa en Nueva-York. Estudia pintura con el mismo profesor que HCB (Andr Lhote). Sus fotos las ms conocidas y reproducidas son retratos de gente poderosa que muestra la vanidad y la soledad. Sera profesora de Fotografa en Nueva-York de Diane Arbus. Diane Arbus (1923-1971) Su trabajo recibi una influencia muy fuerte de Lisette Model. Diane Arbus busca en la ciudad de Nueva-York personajes peculiares como enanos gigantes, prostitutas, ciegos. Les hace retratos y demuestra el enlace muy fuerte que hay entre humanidad y monstruosidad. Robert Frank (1924) Naci en Suiza pero es una Importante figura estadounidense dentro del mbito de la fotografa y el cine. Su trabajo ms destacado es el libro de fotografa The Americans, publicado en 1958. Antes de eso, empieza como fotgrafo de moda para la revista Harpers Bazar. Poco despus viaja a Per (1950) y publica un libro. Ese mismo ao particip en la presentacin grupal 51 American Photographers en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Arnold Newman (1918-2006) Fotgrafo de retratos, entra en la profesin en 1938 y, durante 65 aos, influenci el arte del retrato. Entre otros personajes famosos retrat a HCB, Picasso, Stravinski Lo que le caracteriza es su capacidad de hacer retratos de un personaje en su mbito de trabajo.

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Richard Avedon (1923-2004) De Nueva York, empieza a trabajar como fotgrafo en 1944. Alexey Brodovitch, director artstico de Harpers Bazaar lo saca del anonimato hacindolo trabajar para su revista. En 1946 crea su proprio estudio de foto y trabaja para Vogue y Life. Ser director de fotografa en Harpers Bazaar hasta el 66. poca en la cual hace famosas fotos de los Beatles y empieza a trabajar para Vogue. A partir de 1974, desarrolla un trabajo personal de retratos de personas viviendo en el oeste americano. Sus fotos se reconocen por la simplicidad: fondo blanco, sujeto mirando directamente al objetivo y grandes formatos. Irvin Penn (1917, EEUU) Unos de los ms famosos fotgrafos de moda, de belleza, y tambin conocido por sus retratos y naturalezas muertas. En 1943 se publica su primera portada de la revista Vogue, una naturaleza muerta. Gran rival de Avedon, Penn nunca sali del estudio. El sujeto siempre est sacado de su contexto social. El fondo siempre, o casi, es el mismo. El sujeto sale del anonimato y cada elemento (ropa) se vuelve particular. Ernest Haas (19211986) Estudia medicina y pintura, y en los aos 40 empieza con la fotografa. En 1949 integra la agencia Magnum. Y a partir de 1951, empieza a publicar en Life, Vogue, Esquire. Su trabajo esta focalizado en las ciudades (NY, Venecia) y el estudio del color. Robert Mapplethorpe (1946-1989) Naci en Nueva-York, premiado de Bachelor of Fine Arts del Pratt Institute de Nueva York, empieza fotografa sacando fotos de sus amigos, que son actores de porno, punks, y tambin gente ms conocida, como Patty Smith. Sus fotos son provocadoras y algunas provocan el escndalo. En su bsqueda de la belleza perfecta, saca fotos de desnudos y de flores. Edad de oro del fotoperiodismo (entre la guerra civil espaola y la guerra de Vietnam) 1947: creacin de Magnum. Fundadores: Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour (alias Chim) y Georges Rodger. Es una cooperativa de fotgrafos independientes que se juntan para asegurarse una independencia moral, material y conservar la propiedad de sus obras. La poca del rflex analgico 1957 Canon F1 1959 Nikon F

Foto simblica de esta poca: Guerra del Vietnam Nick Ut (1972)

David Burnett: (1946) Aparece en la foto de Nick Ut cargando su cmara. Hizo fotos en Vietnam, en Chile en 1973 durante el golpe de estado de Pinochet, en Irn en 1979 Hoy da sigue trabajado pero no mas con una rflex pero con una cmara de formato grande (4 x 5) como por ejemplo en Louisiana despus del huracn Catrina. La revolucin digital El mundial en Francia (1998): Por primera vez, un evento de tal importancia es totalmente fotografiado con cmaras digitales por el AFP. Los fotgrafos transmiten directamente de la cancha de ftbol con sistema de radio transmisin a la oficina que est ubicada en las oficinas del Stade de France. Los fotgrafos utilizan cmaras Canon EOS DCS3. Las fotos son transmitidas a los peridicos y clientes menos de media hora despus del evento. Antes, se tena que esperar el trayecto desde el evento al laboratorio, el revelado y la transmisin. Panorama del mundo de la fotografa profesional actual Despus de la revolucin digital, viene la revolucin de las redes: Internet. Estas dos etapas fundamentales en la historia de la fotografa modificaron ampliamente el panorama de la fotografa profesional en los aos 90.

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La distribucin y la venta de las fotografas a los peridicos cambiaron totalmente. Las agencias que no pudieron adaptarse a las nuevas condiciones tcnicas desaparecieron. Las agencias mas importantes se beneficiaron de internet, vendiendo una misma foto en el mundo entero. Sin embargo, siguen existiendo pequeas estructuras que proponen fotos de autor o reportajes muy especficos. Actualmente estamos viviendo una nueva etapa en la historia de la fotografa. Las redes sociales (blogs, facebook, flickr, myspace...) son nuevas posibilidades de difundir el trabajo y son utilizadas por todos, incluyendo los profesionales.

Reuters http://www.reuters.com/ Es una agencia de informacin que proporciona noticias de todo el mundo a diarios y cadenas televisivas. Sin embargo, esta actividad constituye menos del 10% de los ingresos de la compaa. La principal actividad de Reuters consiste en proveer informacin a los mercados financieros, como los valores de los tipos de inters y precios de acciones, adems de ofrecer investigaciones, anlisis y productos de mercadeo que permiten a los agentes la compraventa de divisas y acciones por ordenador en lugar de hacerlo por telfono mvil. Entre sus competidores se encuentran Bloomberg L.P. y Dow Jones Newswires.

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Rodchenko fotgrafo: La revolucin en la mirada Dueo de la perspectiva conocida como escorzo, el artista ruso fue uno de los maestros ms influyentes del siglo XX. Es una oportunidad para adentrarse en esa esttica experimental y nueva con la que el artista revolucion el arte del siglo XX, mostrando que hasta los objetos ms cotidianos y familiares pueden convertirse en algo diferente en funcin del ngulo desde el que se miren.

Calle Miasnitzkaa (actual calle Kirov) Aleksandr Rodchenko. VEGAP, Madrid, 2009 Hablar de revolucin cuando se aplica a un artista, es un privilegio que se otorga a muy pocos. ste es el caso de Alexander Rodchenko (San Petersburgo, 1891 - Mosc, 1956), un creador polifactico que trat con xito mltiples disciplinas artsticas, y que revolucion el mundo de la fotografa en medio de un mundo convulso por otra revolucin mucho menos plcida, la Revolucin Rusa, por la que acab siendo devorado. Las 125 fotografas que se exponen en esta nueva muestra de la Fundacin Canal, en Madrid, hasta el 3 de enero de 2020, ilustran el trabajo realizado por el artista entre 1920 y 1940. En ellas puede verse por qu fue uno de los maestros ms influyentes del siglo XX y dueo de la perspectiva conocida como escorzo. La exposicin Rodchenko fotgrafo recoge la evolucin que experiment la fotografa de manos del artista ruso.

Escalera de socorro Aleksandr Rodchenko. VEGAP, Madrid, 2009

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La gran transformacin que introdujo el artista fue algo tan sencillo como mover la cmara desde el ombligo, a los ojos y desde ah hacerlo alrededor del objeto. Rodchenko fotografiaba de arriba a abajo logrando ngulos, contrapicados y perspectivas que hacan difcil reconocer de un primer vistazo qu haba fotografiado: edificios que parecan pirmides, rboles que simulaban chimeneas o escenas que parecan lo que realmente eran, pero que, en ningn caso eran el resultado de un plano captado desde el ombligo. Provenientes del Muse Nicphore Nipce -Chalon-sur-Sane, Francia-, (con la colaboracin de PopArt), donde se conservan las fotografas ms representativas del artista, las imgenes de esta muestra son en su mayora impresiones de poca en blanco y negro y algunas copias realizadas con posterioridad a partir de negativos originales. Tal y como explica Klaus Littman, comisionado de la muestra, por su consistencia, linealidad y el conjunto de temas tratados, la exposicin refleja con fidelidad el conjunto de la obra del autor ruso. Rodchenko se propuso liberar a la fotografa de todas las convenciones y puntos de vista comunes en la poca, lo que le convirti en uno de los ms importantes pioneros del constructivismo. El constructivismo fue un movimiento artstico que surgi en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente despus de la Revolucin de Octubre. Es un trmino de uso frecuente hoy en el arte moderno, que separa el arte puro" del arte como instrumento para propsitos sociales. La expresin The complex of the navel (el complejo del ombligo) remite al hecho de romper con la perspectiva frontal de la tradicin pictrica clsica. En 1928 Rodchenko escriba: "Nosotros, educados para ver lo habitual y lo ya instaurado, debemos descubrir el mundo de lo visible. Debemos revolucionar nuestro pensamiento visual. Debemos quitarnos del ojo un velo llamado desde el ombligo". As, mirando las cosas sin ombliguismo, entr en la historia. La obra de Rodchenko estuvo habitualmente al servicio de su patria y muy marcada por la ideologa bolchevique. Puntualmente, sus imgenes tienen como protagonista la tecnologa, la ciudad, aviones, dirigibles y otras mquinas modernas de la poca, eventos deportivos o coreografas propias de aquel rgimen. En cualquier caso, su fotografa tiene un denominador comn, una sociedad ordenada. La lnea y el ritmo de sus fotografas acentan la sensacin de orden de sus imgenes y ayudan a transmitir el mensaje social que busca basado en una nueva forma de presentar y entender la realidad. A menudo acompaa la lnea con diferentes puntos de vista que aportan din La expresin The complex of the navel (el complejo del ombligo) remite al hecho de romper con la perspectiva frontal de la tradicin pictrica clsica. En 1928 Rodchenko escriba: "Nosotros, educados para ver lo habitual y lo ya instaurado, debemos descubrir el mundo de lo visible. Debemos revolucionar nuestro pensamiento visual. Debemos quitarnos del ojo un velo llamado desde el ombligo". As, mirando las cosas sin ombliguismo, entr en la historia. La obra de Rodchenko estuvo habitualmente al servicio de su patria y muy marcada por la ideologa bolchevique. Puntualmente, sus imgenes tienen como protagonista la tecnologa, la ciudad, aviones, dirigibles y otras mquinas modernas de la poca, eventos deportivos o coreografas propias de aquel rgimen. En cualquier caso, su fotografa tiene un denominador comn, una sociedad ordenada. La lnea y el ritmo de sus fotografas acentan la sensacin de orden de sus imgenes y ayudan a transmitir el mensaje social que busca basado en una nueva forma de presentar y entender la realidad. A menudo acompaa la lnea con diferentes puntos de vista que aportan dinamismo a la imagen. Rodchenko en una de sus argumentaciones deca: No s quien ha concebido los puntos de vista de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, pero creo que hace mucho que existen. Yo quiero reforzarlos, extenderlos y formar a la gente en ellos () Cuando yo muestro un rbol fotografiado de abajo hacia arriba, que resulta similar a un objeto industrial, a una chimenea, estoy produciendo una revolucin en el ojo del pequeo burgus y del viejo amante del paisaje. Por encima de todo, Rodchenko fotgrafo muestra cmo su obra ayud a formar el modernismo fotogrfico que imper en Europa a primeros del siglo XX. En 1928, Rodchenko, para quien experimentar era un deber, escriba: si queremos educar al hombre en un nuevo anhelo, tendremos que mostrarle objetos cotidianos, familiares, vistos desde perspectivas totalmente inesperadas y en situaciones tambin inesperadas. Los nuevos objetos deben representarse desde ngulos diferentes para ofrecer una impresin global de los mismos.

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"Rodchenko fotgrafo" es una oportunidad para adentrarse en esa esttica experimental y nueva con la que el artista revolucion el arte del siglo XX. Tras su paso por Madrid, la exposicin producida expresamente para la Fundacin Canal, viajar hasta la Galera Beyeler, en Basilea (Suiza).

Desfile de floretistas Aleksandr Rodchenko. VEGAP, Madrid, 2009 La exposicin consta de las secciones 1 - Nuevos puntos de vista El cambio de perspectiva de Rodchenko dio resultados sorprendentes: los edificios, vasos o escaleras dejaban de serlo para pasar a ser cualquier otra cosa: un cono, una burbuja o una caracola. Nada escap al escrutinio de su lente, que dio como resultado miles de negativos, pues Rodchenko, adems de ser un artista polifactico tambin fue increblemente prolfico. "Escalera de socorro" (1925), o "Pionero trompetista" (1930), son slo dos ejemplos de la manera de trabajar de Rodchenko en la que enfatizaba la perspectiva y la profundidad utilizando el ngulo nadir (plano tomado desde abajo) y en otros casos el ngulo cenital (plano tomado desde arriba), una tcnica que en Rusia se conoca como el escorzo de Rodchenko. As, la escalera de socorro por la que sube el propio artista, bien podra ser el ral de un tren visto desde arriba; del mismo modo, la fotografa de un trompetista vista desde abajo se convierte en una figura del todo abstracta, como lo fueron sus primeras pinturas. Armado de una cmara porttil que le otorgaba una libertad de movimientos absoluta, Rodchenko aplic esta tcnica a lo largo de las tres dcadas en las que ejerci de fotgrafo. Sin embargo, los nuevos puntos de vista descubiertos por el artista no entusiasmaron durante mucho tiempo a sus contemporneos. En 1928 Rodchenko publicaba en la revista "Novy Lef" una carta dirigida originalmente aunque no publicada a la redaccin de "Sovietskoye Foto", desde cuyas pginas se le haba acusado de plagiar a fotgrafos extranjeros y, en especial, al hngaro Moholy-Nagy. Pionero trompetista La misiva de Rodchenko ser el comienzo de una apasionante polmica: el escritor Boris Kuschner escribe una carta abierta en la que lamenta la falta de argumentos que apuntalen la postura de Rodchenko, y ste responde con todo un manifiesto, Caminos de la fotografa contempornea, donde argumenta y defiende con pasin la necesidad de un nuevo punto de vista en fotografa.

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A pesar de no lograr un reconocimiento inmediato en su pas, muchos fotgrafos en activo en la segunda mitad del siglo XX encontraron en Rodchenko un modelo para su propio trabajo. Y tras realizar diferentes exhibiciones despus de su muerte, fue calificado de maestro sovitico, adems de un documentalista, un reportero y un artista que abra caminos. 2 - Retratos. El entorno de Rodchenko Los retratos de Rodchenko son instantneas en las que el autor no recurre a violentas diagonales que dan como resultado extraas perspectivas. Como en la famosa serie de Retratos de Mayakovski, todos de 1924, que reflejan la filosofa y el eje principal de Rodchenko respecto al retrato, que no era otro que el pluralismo radical; consideraba que una sola fotografa nunca podra hacer justicia al retratado, por este motivo repeta varias tomas de sus personajes.

Retrato de Mayakovski

Retrato de O. M. Brik

Segn el relato de su propia hija, Varvara Rodchenko, la manera de realizar retratos de su padre consista en entretener al retratado charlando y dando vueltas a su alrededor. En el momento ms inesperado, apretaba el botn, de manera que no les daba opcin a poner su pose favorita. El resultado eran fotografas verdaderas. Rodchenko entrenaba su lente fotografiando a sus amigos. De su mano surgieron retratos en los que capturaba el misterio del carisma, como es el caso del conocido poeta Vladimir Mayakovski, amigo de Rodchenko. Tambin los que realiz a su mujer Varvara Stepanova, renombrada pintora rusa ; o las de Esfir Shub, realizadora y pionera en el montaje de archivos filmogrficos. Los retratos de Rodchenko muestran su deseo de relatar los cambios sociales y polticos que se iban forjando en la sociedad y en la poltica del momento. 3 - En movimiento En 1929, Rodchenko se una al grupo Octubre, la institucin fotogrfica y cinematogrfica ms importante de la poca, cuyo objetivo era reivindicar la unin entre el arte progresista y la clase obrera. Sin embargo, a los tres aos Rodchenko fue expulsado del grupo al ser acusado de formalista burgus.

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A pesar de haber sido extremadamente crtico con el crculo de artistas Octubre, el peridico "Sovietskoe Foto" mostr su inters por la fotografa de Rodchenko, lo que renov las ganas del artista de retomar su trabajo. Su inters por aqul entonces eran los deportes y los desfiles en la Plaza Roja de Mosc. De esa poca data "Salto" (1936), donde Rodchenko se centra en destacar no tanto la altura desde la que se produce el salto de trampoln sino el hecho de ver a un hombre colgado en el aire. En esos aos el deporte no era slo un smbolo de fortaleza sino de liberacin social hasta ese momento slo la clase alta poda permitirse dar clases de gimnasia o dedicarse al atletismo- y de patriotismo. Rodchenko capt el momento de la historia de Rusia en el que largas columnas de deportistas de todas las repblicas soviticas desfilaban mientras los representantes de las federaciones deportivas llevaban enormes emblemas mientras que los gimnastas realizaban ejercicios sincronizados a lo largo de todo el desfile, como se aprecia en "Pirmide" (1936). 4 - Ciudad y tecnologa La construccin de edificios de mltiples pisos, plantas industriales y fbricas, dio paso al nacimiento de la ciudad moderna. "Calle Miasnitzkaa, actual calle Kirov" (1928), refleja el avance de esa nueva sociedad y es un ejemplo perfecto de varias seas de identidad del artista: la diagonal, el ngulo cenital, el movimiento y el concepto de ciudad y tecnologa. Incluso las panormicas normales de ciudades y de plantas industriales resultaban impresionantes de manos de Rodchenko. En la imagen "Ruedas de entrada" (1930), un simple engranaje adquiere la forma de pelculas de cine, tal y como dio a entender el propio autor.

Ruedas de entrada Aleksandr Rodchenko. VEGAP, Madrid, 2009

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Cuando Rodchenko dispara su cmara no slo es que tuviera habilidad para capturar una imagen determinada sino que reflejaba todo un sistema de pensamiento. Su amor sin descanso por el orden y la pose hace que nada en sus fotografas est fuera de lugar, que nada sea arbitrario. De una fachada consigue una idea estructurada, de un cuerpo obtiene un mecanismo amortiguador, de una multitud o una marcha consigue un sistema modular organizado. Rodchenko siempre hua de lo catico, por eso la naturaleza le resultaba milagrosa, pero desordenada. Con sus fotografas ordenaba el caos de la creacin. 5 - Fotomontajes El fotomontaje es el camino por el que Rodchenko lleg a la fotografa. Junto a su mujer, la pintora Varvara Stepanova, desarroll la fotografa como un sistema de comunicacin visual: fotomontajes para ilustrar libros y peridicos, fotos para posters, vallas publicitarias... En 1922 realiz una serie de colajes satricos uniendo titulares de cultura sacados de peridicos y semanarios que combinados producan un efecto absurdo y paradjico. En 1923, Rodchenko ya estaba empleando la tcnica del fotomontaje en ms de la mitad de los trabajos de diseo que realizaba. Utilizados para tapas de libros y portadas de peridicos, el fotomontaje se convirti en una de las formas artsticas ms difundidas del siglo. A mediados de los aos 30 era una tcnica tan popular que los editores estatales dieron instrucciones especiales para que se aplicara el mtodo Rodchenko a las publicaciones sociopolticas. Un estudiante fue un da a consultarle algo a Rodchenko y se encontr con el artista armado con unas tijeras yendo de un lado a otro de una habitacin cuyo suelo estaba invadido de papeles. Rodchenko pareca un gimnasta recortando imgenes, pginas y titulares, que ordenaba seguidamente por temas. El estudiante se dio cuenta del ingente tiempo y la energa que requera preparar el material para los fotomontajes. Rodchenko utilizaba los fotomontajes para narrar conceptos complejos. Es el caso de "Sobre eso" (1930), ilustracin del poema homnimo de Mayakovski. Se trata de una de las series de fotomontajes ms representativas del artista. Las ilustraciones de Rodchenko fueron tambin una oportunidad para demostrar el amor que ste senta por la tecnologa; a menudo los motivos de los fotomontajes eran aviones, globos, aeroplanos y dirigibles.

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Biografa

Alexander Rodchenko (San Petesburgo, 1891-Mosc, 1956), pintor, diseador, tipgrafo, dibujante, fotgrafo e incluso urbanista -lleg a disear ciudades enteras-, fue un artista polifactico en la ms amplia extensin del trmino. Al igual que muchos constructivistas, Rodchenko, lder de este movimiento artstico de vanguardia, se consideraba a s mismo un ingeniero-artista o un artista-ingeniero. Con su cmara porttil comenz a realizar fotografas en 1924 y no dej de experimentar hasta 1954. Sin embargo, al tiempo que avanzaba la revolucin, el trabajo de Rodchenko empez a ser criticado hasta el punto de ser tachado de burgus formalista. El nico estilo aceptado oficialmente en la ya creada Repblica Socialista Sovitica Federativa de Rusia, era el Realismo Social. Su trabajo como fotgrafo empez a estar cada vez ms enfocado a la propaganda y los ltimos aos de su vida los dedic a organizar exposiciones de fotografa para el gobierno ruso. Muri en Mosc en el ao 1956.

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7. LA NARRATIVA VISUAL 1. 2. El concepto de montaje

Narrativa lineal, sigue el orden cronolgico: - - - - El tiempo deviene uno de los protagonistas Planteamiento, nudo, desenlace El narrador (omnisciente, subjetivo) La elipsis

3. 4. 5. 6.

Narrativa espacial, descriptiva. No se describe cmo los acontecimientos varan en el tiempo sino un estado de la realidad. Series - Series combinadas (retratos/ entornos, etc.. Edicin formal o emotiva Dpticos, trpticos

EJERCICIO En la prctica se te sugerir un tema especfico en un espacio determinado. Tendrs que decidir cmo vas a explicar el tema y qu estructura narrativa vas a utilizar. Si haces la prctica en casa, elige un tema y piensa qu estructura narrativa sera la ms adecuada para ello.

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LA FOTOGRAFA ES FCIL, LA FOTOGRAFA ES DIFCIL Paul Graham (Texto para el Libro de Graduacin del Master de Fotografa en la Universidad de Yale Yale MFA Photography 2009: We Belong Together) Es tan fcil que es ridculo. Es tan fcil que no puedo ni comenzar, no s por dnde empezar. Despus de todo es solo cuestin de mirar a lo que te rodea. Todos lo hacemos, es simplemente una manera de grabar lo que ves lo apuntas con la cmara y presionas el botn. Es tan difcil? Y todava ms, ahora en la era digital es gratis, ni te cuesta lo que vale un carrete. Es tan simple y tan bsico, que es ridculo. Es tan difcil porque est por todas partes, en todos los lugares, todo el tiempo, incluso ahora. Es la imagen de este bolgrafo en mi mano mientras escribo, es la imagen de tu mano sosteniendo este libro. Deja lentamente llevar tu conciencia fuera de este texto y mira: est justo ah, en el otro lado de la habitacin, y all y all. Entonces se va. T no lo has fotografiado creas que no vala la pena y ahora es demasiado tarde, ese momento ha desaparecido. Pero otro ha llegado, en un instante. Ahora. Porque la vida fluye a travs y alrededor nuestro, avanzando deprisa, deprisa y en todas direcciones. Pero si est en todas partes y todo el tiempo, y es tan fcil de hacer, entonces qu valor tiene? Qu fotos merecen la pena? La foto conseguida a base de esfuerzo, preparada, controlada, pre-visualizada? S Aquellas artificiales, secas y esmeradas? A veces Es tal vez la foto hecha de improviso, por estar en el sitio y en el momento adecuados? Por supuesto Puede ser una expresin intuitiva? Exactamente. Tal vez sea el resultado de aos de buscar, ver, pensar en la fotografa. Definitivamente. Solo una leccin da la vida: que hay ms accidente/azar en ella de lo que el hombre pueda admitir en toda su vida mantenindose cuerdo. (Thomas Pynchon, V.) Vale, entonces cmo puedo encontrarle sentido a ese fluir interminable, esa niebla que cubre la vida aqu y ahora? Cmo puedo ver a travs de ella? Cmo puedo cruzar esa frontera? Me lanzo a andar por la calle y hago fotos a extraos? Hago una fotonovela entre mis amigos? Fotografo solo a mis allegados, mi familia, a mi? O quizs debera solo fotografiar paisajes, las rocas, los rboles ellos no se mueven, ni se quejan, ni te hacen esperar. Las casas antiguas? Las casas modernas? Me voy al otro lado del mundo a las zonas de conflicto o a la tienda de la esquina, o ni salgo de mi cuarto? S, s y s. Esa es la eleccin por la que ests tan mimado, pero no dejes que te detenga. Ten cuidado, pero no te quedes atascado reljate, est en todo y por todas partes. Lo encontrars y te encontrar a ti, solo empieza, de algn modo, pero: empieza. S, pero no debera tener una idea coherente? No debera saber primero lo que estoy haciendo? Eso estara bien, pero dudo que Robert Frank supiera todo el sentido de lo que haca cuando comenz, o igualmente Cindy Sherman o Robert Mapplethorpe o Atget o... as que no deberas esperarlo. Mientras ms planeado lo tengas, menos espacio dejars al azar. Para que el mundo te hable, para que la idea se encuentre a s misma, permitiendo dar lugar a la ambigedad y a la ambivalencia, que muchas veces son ms importantes que la claridad y la certeza. La obra a menudo dice ms que lo que sabe el autor.

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Vale, pero la fotografa no siempre entra dentro de proyectos con coherencia y organizados, as que a lo mejor necesito vagar libremente por este mundo, sin limitarme, fotografiando lo que sea cuando quiera: el cielo, mis pies, el caf, las flores que acabo de ver, mis amigos, mis amantes y tendr sentido porque todo eso es mi vida? Quizs. Algunas veces funciona, otras es indulgente, pero debe ser tu eleccin, porque t eres libre tambin de no tener sentido. Al final incluso este relato es absurdo, lo cual es una parte importante de la cuestin, si es que hay alguna, ya que no tener ninguna en absoluto parece formar parte de la cuestin (Malcolm Lowry, Ghostkeeper.) Vale, necesito tiempo para pensar sobre todo esto. Permitirme esa libertad por un tiempo. Un par de aos. Quizs no encontrar mi respuesta, pero quizs estar alrededor de otros que entiendan esta pregunta, que hayan llegado a un punto similar. Quizs comenzar por el camino equivocado, o por las razones equivocadas porque me gustaban las cmaras, porque crea que la fotografa sera una opcin fcil. Pero me obligar a intentarlo, entonces quizs me tropiece con algo que cobre sentido para m, o simplemente sienta que est bien. Si me concentro en eso, quizs crezca, y de manera modesta e indescriptible comience a cobrar sentido. Como fotografiar a la comunidad rabeAmericana, como seres humanos con vidas, esperanzas, familias y sentimientos, heterosexuales, homosexuales, jvenes, viejos, con toda la humanidad que Hollywood nunca les ha dado. O la comunidad negra de New Haven, en la que se hacen charadas teatrales inexplicables, llenas de alegra, que rompen mis ideas preconcebidas en mil pedazos. O los ecos de las instantneas divertidas-perturbadoras-tristes de mi antiguo novio. O el paisaje annimo de los suburbios del norte del estado, en la manera en que define las imgenes espectaculares de las que estamos adictos. O como las mujeres usamos nuestros cuerpos para mostrar lo que creemos que deberamos ser. O Una novela? No, ya no tengo la resistencia necesaria. Para escribir una novela tienes que ser como un Atlas, sostener el mundo entero sobre tu espalda y aguantar all meses y aos mientras los casos se van resolviendo. (J. M. Coetzee, Diary of a Bad Year.) Y tengo la esperanza de continuar y desarrollarlo, porque merece la pena. Continuar porque importa, y hay muchas otras cosas que no importan: el trabajo para ganar dinero, los encargos editoriales, las fotos de moda. Entonces un da estar lo suficientemente desarrollado para creer que est terminado. Hecho. Y a su manera: una contribucin, y todo el esfuerzo y las frustraciones y el tiempo y el dinero desaparecern. Ha merecido la pena, porque es algo real, que no exista antes de que t la crearas: una obra que transmite con fuerza y sensibilidad, que habla de este mundo y de los que te rodean en l. No es precioso?

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