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CAPÍTULO 2. GROTESCO: A ESTÉTICA DO DISFORME

2.1. O que é estética?

Antes de entrarmos na abordagem dos aspectos característicos da estética do grotesco é necessário, antes de tudo, abrir espaço para se entender o que é

estética. Não se pode falar em grotesco se não tivermos uma noção, ainda que de forma resumida, do conceito de estética.

A palavra estética vem do termo grego aisthesis, no sentido de “sensação”,

“percepção”. Segundo Jauss (1979, p. 101) “a aisthesis designa o prazer estético da

percepção reconhecedora e do reconhecimento perceptivo, explicado por Aristóteles

pela dupla razão do prazer ante o imitado”. Em outras palavras, é o conhecimento

adquirido no ato receptivo por meio de uma percepção sensível.

O conceito de estética segundo Marc Jimenez (1999) ficou por muito tempo

arraigado ao campo da filosofia apenas no sentido restrito de “designar uma reflexão sobre a arte”. O sentido moderno do termo, segundo ele, só surgiu a partir do século

XVIII com a publicação da obra “Asthetica” do filósofo alemão Alexander Baumgarten,

que concebeu a estética como uma “ciência do belo” e não mais vinculada aos princípios filosóficos até então estabelecidos. “Este período é o do nascimento não somente da estética como disciplina autônoma, mas dos primeiros sistemas

filosóficos que integram a estética em seus desenvolvimentos” (JIMENEZ, 1999, p.

113).

O pensador alemão Baumgarten, inventor da palavra estética como

ao

criar a designação de “estética”, em vez da possível “poética filosófica”, ele queria mostrar a existência de uma gnoseologia da

sensação ou da percepção sensível, irredutível ao saber lógico. (SODRÉ & PAIVA, 2005, p. 37-38).

“ciência do modo sensível de conhecimento de um objeto” [

].

A ruptura da estética com a filosofia e a conquista de sua autonomia, engendra uma nova visão sobre o fazer artístico, essa autonomia teve grande relevância e um alcance considerável, pois, a partir de então todos os indivíduos ligados à arte passaram a dispor de um sistema de noções, de conceitos e de categorias ao qual seria possível fazer referência.

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o que é criado não é apenas um vocábulo, uma palavra cômoda capaz de reunir e designar um saber até então difuso. A novidade reside no olhar que os contemporâneos pousam doravante não somente sobre a arte do passado, mas também sobre os artistas e sobre as obras de sua época (JIMENEZ, 1999, p. 31).

Deve-se ressaltar que a autonomia da estética não ocorreu, assim, de forma imediata. De acordo com Jimenez (1999), sua fundação enquanto ciência é decorrente de um longo processo de emancipação que, pelo menos no ocidente, esteve relacionada ao conjunto da atividade intelectual, artística e filosófica, principalmente a partir do Renascimento.

A autonomia estética somente se impôs por uma libertação progressiva em relação aos conceitos metafísicos ligados à ideia do belo ideal ou à submissão da beleza à moral e à filosofia. Os desligamentos que se manifestam a partir da Renascença são reações à desvalorização das artes da aparência, sobretudo da pintura; reações igualmente à depreciação da atividade artística em geral e à subestimação do status do artista em particular. (JIMENEZ, 1999, p. 210)

Se a estética consistia em uma reflexão sobre arte, poderíamos então afirmar que o seu objeto de estudo é propriamente a natureza artística, a arte no seu sentido mais amplo. Segundo Coli (1995, p. 8), “arte, são certas manifestações da atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo 4 ”, isto é, toda manifestação só será artística no ato da experiência estética, que compreende a recepção perceptiva e prazerosa do objeto estético.

Contudo, a arte não se contenta em estar presente, pois ela significa também uma maneira de representar o mundo, de figurar um universo simbólico ligado à nossa sensibilidade, à nossa intuição, ao nosso imaginário, aos nossos fantasmas. É este seu lado abstrato. Em suma, a arte ancora-se na realidade sem ser plenamente real,

(JIMENEZ, 1999, p. 10, grifo

desfraldando um mundo ilusório [ nosso).

]

De acordo com Sodré & Paiva (2005, p. 37) a estética não se limita exclusivamente à obra de arte. “Na verdade, o campo objetivo da estética é irredutível ao da arte, assim como o da arte não se reduz ao estético. Ademais de os dois campos não coincidirem, o fenômeno estético é mais amplo que o artístico”.

4 Cf. COLI, Jorge. O que é arte. 15. ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

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Na história da humanidade as artes sempre estiveram presentes, no contexto das mais diversas civilizações, despertando ao longo dos séculos o interesse de

vários teóricos, no sentido de avaliar os atributos estéticos dessa produção artística

e as possíveis relações com o momento de sua criação. Os gregos que sempre foram muito ligados à arte, e consequentemente às reflexões estéticas, tinham como princípio artístico a mímesis (imitação). Tanto Platão quanto Aristóteles consideravam a mímesis como forma de representação da natureza. Mas Platão via essa representação de forma mais radical, acreditando que somente o mundo das ideias era perfeito e belo, e tudo o que nele existia era a única realidade, haja vista, considerar o nosso mundo material apenas como sombra e imitação do mundo das ideias, e “o feio existiria apenas na ordem do sensível, como aspecto da imperfeição do universo físico em relação ao mundo ideal” (ECO, 2007, p. 24).

Entretanto, a cultura grega não considerava que o mundo era necessariamente todo belo. Sua mitologia narrava feiúras e erros e, para Platão, a realidade sensível era apenas uma inapta imitação da perfeição do mundo das ideias (ECO, p. 43).

O juízo estético em torno desses conceitos de belo e feio, geraram diversos debates ao longo do tempo. De acordo com Jimenez (1999, p. 23)

A antropologia da arte ensina-nos que o belo, assim como o feio, são valores relativos não somente a uma cultura, a uma civilização, mas também a um tipo de sociedade, a seus costumes, à sua visão do mundo, em um dado momento de sua história. O relativismo em matéria de categorias estéticas há muito tempo já tomou o lugar do idealismo.

Em A Origem da Tragédia, Nietzsche retoma uma antiga oposição da cultura

grega: a dualidade entre Apolo e Dionísio 5 . E para isso vai buscar na tragédia grega

o exemplo maior para demonstrar essa oposição de princípios. Para ele, o princípio dionisíaco e apolíneo são conceitos antitéticos que possuem uma relação mútua.

5 Apolo e Dionísio eram divindades do panteão de deuses gregos, considerados como forças contrárias. Apolo era o deus do sol que conduzia diariamente seu carro de um extremo a outro do firmamento, originando os dias e as noites. Era considerado o inventor da lira e protetor das artes, era tido como o deus da harmonia, da música e da inspiração poética. Dionísio era seu oposto, o deus do vinho e da embriaguez, da colheita e da fertilidade, da natureza e da realidade concreta, palpável. (Cf. NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da Tragédia. 2. ed. São Paulo: Escala, 2011, p. 27).

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Esses dois instintos tão diferentes caminham lado a lado, na maioria das vezes em guerra aberta, e incitando-se mutuamente para novas criações, sempre mais robustas para perpetuar nelas o conflito desse antagonismo que seu designativo “arte”, comum a ambos, somente encobre (NIETZSCHE, 2011, p. 27).

Dessa forma “O desenvolvimento da arte está ligado à dualidade do dionisíaco e do apolíneo: da mesma maneira que a dualidade dos sexos gera a vida no meio de lutas perpétuas” (NIETZSCHE, 2011, p. 27). Isto implica dizer que o antagonismo entre apolíneo e dionisíaco é a força motriz de toda criação artística. É dessa relação dialética que se constrói as bases da estética moderna. As considerações sobre estética, que aqui foram tomadas, servirão como preâmbulo para entrarmos em uma abordagem panorâmica sobre as teorias formuladas em torno do grotesco. Os conceitos de belo e feio, apolíneo e dionisíaco, os problemas relacionados aos juízos de gosto e a recepção estética constituem hoje o amplo campo de estudo da ciência que foi denominada de estética.

2.2 Mas afinal de contas o que é o grotesco? A gênese do grotesco.

É difícil uma definição precisa do que é o grotesco enquanto estética, pois o

domínio do termo é amplo e abrangente, o que torna o terreno fértil, passível de muitas interpretações. O que se pode, contudo, é conceitua-lo, pois qualquer tentativa de se chegar a uma definição, correrá o risco de malograr. Vários foram os autores que abordaram o fenômeno, e diversas foram as conclusões a que

chegaram, algumas convergindo em alguns pontos e divergindo em outros. Baseado nas teorias sobre o gênero, buscaremos uma conceituação que dê

conta dos fenômenos inerentes à sua essência, considerando as contribuições deixadas pelos teóricos que serviram como base para os estudos posteriores, e, sobretudo, não tomando partido de um ou outro, pois, entende-se que as teorias formuladas a respeito do assunto em questão complementam-se dialeticamente.

A história do grotesco tem início no final do século XV na Itália. No decurso de

escavações realizadas em Roma, precisamente nas ruínas do Domus Áurea (antigo palácio do imperador Nero) e nos subterrâneos das termas de Tito, além de outras

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localidades do território italiano, descobriu-se uma espécie de arte ornamental híbrida, até então desconhecida, que se configurava por apresentar figuras que eram uma combinação de homens, plantas e animais. E, além disso, apresentavam certas desproporções. A partir de então a esse tipo de arte denominou-se grottesca, derivação do vocábulo grotta que em italiano que dizer “gruta”, “caverna”. Constatou-se que esse tipo ornamental não era autóctone romana, mas foi trazido provavelmente em uma outra época (KAYSER, 2009). O descobrimento desse “novo” tipo de arte causou estranheza e repúdio por parte de alguns críticos da época, pois consideravam um absurdo as combinações ornamentais que o estilo trazia a lume, haja vista que a estética clássica em voga, com seu ideal de beleza, não concebia essa combinação de elementos. Os clássicos concebiam a arte como mimética, isto é, baseando-se no critério de verdade natural, a arte seria imitação da vida, do real, por esse motivo a descoberta desse tipo de arte trouxe críticas e resistência. O arquiteto Vitrúvio, então, à época, baseando-se nesse critério, classificou esse estilo ornamental como bárbaro e declarou:

todos esses motivos, que se originam na realidade são hoje

repudiados por uma voga iníqua. Pois, aos retratos do mundo real prefere-se agora pintar monstros nas paredes. Em vez das colunas, pintam-se talos canelados, com folhas crespas e volutas em vez da ornamentação dos tímpanos, bem como candelabros, que apresentam edículas pintadas. Nos seus tímpanos, brotam das raízes flores delicadas que se enrolam e desenrolam, sobre as quais assentam figurinhas sem o menor sentido. Finalmente os pedúnculos sustentam meias figuras, umas com a cabeça de homem, outras com a cabeça de animal. Tais coisas, porém, não existem, nunca existirão e tampouco existiram. (KAYSER, 2009, p. 18)

] [

Os elementos que caracterizam o grotesco já subsistiam em épocas passadas, antes mesmo da descoberta das pinturas ornamentais nas grottas italianas. O primeiro a tentar teorizar sobre o grotesco foi o francês Victor Hugo no seu prefácio à Cromwell, trazendo o fenômeno para o campo estético. Hugo foi coerente ao dizer que “nada vem sem raiz”, e mostra que esse novo tipo de domínio na arte, o princípio da mistura de gêneros, não era desconhecido entre os antigos, uma vez que já se faziam presentes em obras clássicas como a Ilíada e a Odisséia onde tritões, cíclopes, sereias, harpias, fúrias, dentre outros

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seres, habitavam as narrativas de Homero. No entanto, admite que “o grotesco antigo é tímido, e procura sempre esconder-se” (HUGO, 2007, p.28-30). Para Hugo (2007, p. 33) “o grotesco é a mais rica fonte que a natureza pode abrir à arte. É a partir dele que se fundem elementos, e que surge o gênio moderno”. Mas de acordo com Bakhtin (2008), Hugo enfraquece o valor de autonomia do grotesco ao considerá-lo como um meio de contraste para exaltação do sublime. Em meados do século XX o crítico literário alemão Wolfgang Kayser, após incursão pelo Museu do Prado, em Madri, realizou uma profunda reflexão crítica a respeito do fenômeno e trouxe um estudo consagrado a uma teoria do grotesco, um panorama desta estética do romantismo ao modernismo e uma abordagem sobre a ampliação do domínio conceitual do termo através dos tempos.

O trabalho de Kayser é, assim, uma incursão histórica (com inflexão psicológica) pelas obras e comentários que têm afinidade com o fenômeno, a reconstituição multissecular de um percurso estético, em busca de uma estrutura que englobe tanto obras de pintura quanto de literatura. (SODRÉ & PAIVA, 2000, p. 55)

É importante ressaltar que o próprio crítico alemão deixa claro que sua obra procura apenas sugerir um fio da história do termo, que por certo se tornará frouxo na medida em que estabelece uma limitação temática e cronológica (corte diacrônico). Ainda assim reconhece que esse lapso temporal de sua análise não pode ser tomado como uma unidade, no sentido de desconsiderar a sequência e sua localização na história (KAYSER, 2009). “Sempre associada ao disforme (conexões imperfeitas) e ao onírico (conexões irreais), a palavra grotesco presta-se a transformações metafóricas, que vão ampliando o seu sentido ao longo dos séculos” (SODRÉ & PAIVA, 2005, p. 30). O uso substantivado do vocábulo grotesco, até então de uso restrito como designação de um determinado tipo de arte ornamental no século XVI, amplia-se, e

a partir do século XVII desenvolve-se como adjetivo e adquire um caráter

desqualificante, pejorativo, associado ao ridículo, ao bizarro, ao extravagante, enfim vira sinônimo de feio e mau gosto, de forma que sua aplicação se estendeu a outras

áreas do domínio da arte, entre elas a literatura. Dessa forma “O estudo sistemático

da história do vocábulo, tanto quanto o exame cada vez mais acurado do grotesco,

foram trazendo novos materiais” (KAYSER, 2009, p. 8). Para Kayser (2009, p. 9) “o estudo do grotesco em épocas anteriores e o

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domínio conceitual do fenômeno talvez ajudem a descobrir vias de acesso à arte moderna e nos conquistar uma posição mais firme como homens contemporâneos”. Segundo o teórico alemão “o grotesco é contraste indissolúvel”. Talvez esta seja uma das características mais significativas do termo, pois as fronteiras entre gêneros que até então eram delimitadas e definidas, não mais estão separadas, agora se misturam, se sobrepõem, criando uma totalidade indivisível. Visão idêntica tem Bakhtin (2008, p. 28) ao afirmar que “no grotesco essas fronteiras são audaciosamente superadas”. Outra contribuição de Kayser de fundamental importância para se compreender o fenômeno, tem a ver com o ato da recepção, para Kayser “o grotesco só pode se experimentado na recepção”. Segundo ele

O fato de o “grotesco” apontar para os três domínios, o processo criativo, a obra e a sua recepção, é significativo e corresponde às coisas, indicando que o conceito encerra o instrumento necessário a uma noção estética fundamental. Pois este aspecto tríplice é próprio, em geral, de toda a obra de arte que é “criada”, palavra a ser aqui entendida em oposição expressa a outras espécies de produção. Esta obra possui uma estrutura de caráter especial, que a capacita a perdurar em si mesma, por mais que nela haja influído aquilo que lhe deu azo, pois ela dispõe da força para elevar-se acima da “ocasião”.

Só no ato da recepção é possível experimentá-la, por mais

modificante que seja o ato. (KAYSER, 2009, p. 156, grifo nosso).

] [

De acordo com Kayser (2009, p. 159), o grotesco é uma estrutura, sendo sua natureza o alheamento (estranhamento): “o grotesco é o mundo alheado” - tornado estranho.

O mundo do grotesco é o nosso mundo – e não o é. O horror, mesclado ao sorriso, tem seu fundamento justamente na experiência de que nosso mundo confiável e aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupção de poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se dissolve em suas ordenações. (KAYSER, 2009, p. 40).

O teórico russo Mikhail Bakhtin com base nos estudos anteriores, trouxe grandes contribuições para a abordagem dos elementos que caracterizam o universo do grotesco, mas ao contrário do teórico alemão, a cisão implementada por Bakhtin e de caráter sincrônico.

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A teoria do grotesco de Bakhtin é tida, com boas razões, como complementar a de Kayser. Ambos partem, de fato, do pressuposto de que é preciso realçar a especificidade e a importância dessa categoria estética e que, em vista da insuficiência das concepções anteriores será preciso formular uma nova teoria. (SODRÉ & PAIVA, 2000, p. 59)

Apesar de ter dirigido críticas ao teórico alemão, por este ter baseado suas análises de forma generalizada nos grotescos romântico e modernista, fato que torna o fenômeno inaplicável aos grotescos anteriores, considera que Kayser conseguiu trazer inúmeras observações preciosas para a concepção estética do fenômeno. No entanto, discorda profundamente de Kayser quanto aos aspectos de “estranhamento” e “lugubridade” provocados pelo universo do grotesco, pois, segundo Bakhtin o riso libera o mundo de todas as tensões e “tudo que era terrível e espantoso no mundo habitual, transforma-se no mundo carnavalesco em alegres espantalhos cômicos" (BAKHTIN, 2008, p. 41). Para Bakhtin, o grotesco não pode ser compreendido se destituído da cultura popular da idade média, pois as festas populares, inseridas neste contexto, seriam uma forma de contraponto à cultura oficial, e o carnaval seria o maior destes festejos tendo um papel muito importante na vida do homem medieval. “Ele [o carnaval] se situa nas fronteiras entre a arte e a vida. Na realidade, é a própria vida apresentada com elementos característicos da representação” (BAKHTIN, 2008, p. 6). Ainda segundo o teórico russo

Os espectadores não assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua própria natureza existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, não se conhece outra vida se não a do carnaval. Impossível escapar a ela, pois o carnaval não tem nenhuma fronteira espacial. Durante a realização da festa, só se pode viver de acordo com as suas leis, isto é, as leis da liberdade. (BAKHTIN, 2008, p. 6, grifos do autor)

Por esse motivo os estudos bakhtinianos basearam-se nas obras do escritor francês François Rabelais, pois este conseguiu materializar em suas obras o verdadeiro espírito da cultura popular e todos os seus elementos, especialmente o riso, que é um elemento significativo no contexto carnavalesco. É o riso que transgride, subverte e desordena o caráter oficial da cultura vigente. É o aspecto cômico, que presente nos ritos e espetáculos, propicia ao homem outra “visão do mundo e das relações humanas, totalmente diferente, deliberadamente não-oficial,

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exterior à Igreja e ao Estado”. (BAKHTIN, 2008, p. 4-5) Para Baudelaire (1998) o riso é um elemento inapreensível do belo, pois até mesmo nas obras destinadas a representar ao homem sua própria feiúra física e moral, o riso se faz presente de forma incorrigível. O riso, portanto é a expressão de um sentimento duplo, ou contraditório. Segundo ele “o riso causado pelo grotesco possui em si algo de profundo, de axiomático e primitivo, que se aproxima muito mais da vida inocente e da alegria absoluta do que o riso causado pela comédia de costumes” (BAUDELAIRE, 1998, p. 20). Além do riso, o universo das obras rabelaisianas está repleto de imagens que estão diretamente ligadas ao princípio da vida material e corporal, nelas vemos referências a imagens do corpo, aos atos de comer e beber, à satisfação de necessidades naturais e da vida sexual.

o elemento material e corporal é um principio profundamente

positivo, que nem aparece sob uma forma egoísta, nem separado dos demais aspectos da vida. O principio material e corporal é percebido como universal e popular, e como tal opõe-se a toda separação das raízes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo caráter ideal abstrato, a toda pretensão de significação destacada e independente da terra e do corpo. (BAKHTIN, 2008, p.17)

] [

É o rebaixamento, isto é, a transferência ao plano material e corporal de tudo o quanto é elevado, que é o traço mais marcante do realismo grotesco. As referências ao baixo material e corporal (coito, excrescências, secreções corpóreas, órgãos genitais etc.), ou seja, tudo que se relaciona ao corpo tem um papel preponderante na estética grotesca. É no corpo que se concentra toda a profusão de elementos que se entrecruzam e se misturam às coisas e ao mundo, é nele que irrompe as diversas possibilidades de representação da vida. O corpo grotesco para Bakhtin (2008) é um corpo em constante estágio de transformação, jamais está acabado e nunca está isolado do mundo e ele mesmo constrói outro corpo. É por esta razão que,

Coloca-se ênfase nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto é, onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, através de orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como a boca aberta, os órgãos genitais, seios, falo, barriga e nariz. É em atos tais como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfação de necessidades naturais, que o corpo revela sua essência como principio em crescimento que ultrapassa seus próprios limites. (BAKHTIN, 2008, p. 23)

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O corpo grotesco assume, então, o contraponto da visão harmônica de corpo

da estética clássica, na qual a representação estaria próxima da verossimilhança. “O

grotesco ignora a superfície sem falha que fecha e limita o corpo, fazendo dele um fenômeno isolado e acabado” (BAKHTIN, 2008, p. 278). De acordo com o teórico russo a deformidade é o aspecto essencial do grotesco. “A estética do grotesco é em grande parte a estética do disforme” (BAKHTIN, 2008, p. 38).

A imagem que se tem do mundo grego Conforme afirma Umberto Eco, é

estereotipada e fruto de idealizações surgidas no período neoclássico, segundo ele as estátuas de Afrodite e de Apolo reproduzem essa beleza idealizada.

No século IV a.C, Policleto produziu uma estátua, denominada posteriormente Cânone, na qual se encarnavam todas as regras de uma proporção ideal; mais tarde, Vitrúvio ditaria as justas proporções corporais em frações da figura inteira: o rosto deveria ter 1/10 do comprimento total, a cabeça 1/8, o comprimento do tórax 1/4, e assim por diante. É natural que, à luz dessa ideia de beleza, todos os seres que não encarnavam tais proporções fossem vistos como feios. Mas se os antigos idealizaram a beleza, o neoclassicismo idealizou os antigos, esquecendo que eles (influenciados muitas vezes por tradições orientais) também legaram à tradição ocidental imagens de uma série de seres que eram a própria encarnação da desproporção, a negação de qualquer cânone (ECO, 2007, p. 23, grifo nosso).

Desse modo, é mister afirmar que toda produção artística do período clássico, não estava alheia à figura do monstruoso, do disforme, do dissonante (como já foi dito), muito pelo contrário, o mundo grego era obcecado por muitos tipos de feiura, pode-se observar isso em diversas manifestações da cultura helênica, desde a mitologia à literatura. A presença desses elementos, já mencionados por Hugo, é reafirmado por Umberto Eco ao observar que no universo mitológico grego

vagam seres assustadores, odiosos por serem híbridos que violam as leis das formas naturais: ver, em Homero, as Sereias (que não

eram como a tradição posterior as representou, mulheres fascinantes com cauda de peixe, mas aves de rapina), Cila e Caríbdis, Polifemo,

a Quimera; em Virgílio, Cérbero e as Harpias, e igualmente as

Górgones (com a cabeça eriçada de serpentes e as patas de javali),

a Esfinge, de rosto humano sobre um corpo leonino, as Erínias, os Centauros, maus por suas ambiguidade, o Minotauro, de cabeça

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Como se percebe desde os tempos mais remotos o gosto por representações que evocam seres fantásticos, híbridos (mistura de domínios), de aspecto horrendo, ou episódios inverossímeis que provocam estranhamento e riso, é tematizado em diversas modalidades de expressão da arte. Estão presente nas gravuras de Jacques Callot e Gustave Doré, nas pinturas de Hieronymus Bosch, Peter Brueguel, Giuseppe Arcimboldo e Francisco Goya, nas litogravuras de Andreas Paul Weber, nas esculturas de terracota encontradas na região de Kertch, na prosa literária de Geoffrey Chaucer, François Rabelais, Miguel de Cervantes, Erasmo de Roterdã e E.T.A. Hoffmann, na poesia simbolista de Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud, nas artes dos movimentos vanguardistas (principalmente o surrealismo influenciado pela pintura metafísica), e nas artes mais contemporâneas como as esculturas de Kris Kuksi, as telas de Suzzan Blac e as fotografias de David Nebreda. Poderíamos citar um sem número de artistas que retrataram o universo da estética grotesca, mas citamos alguns apenas a título de ilustração. A partir da exposição das diferentes abordagens teóricas, buscaremos demonstrar a existência do grotesco no universo literário de Rubem Fonseca, nos apropriando dos conceitos e características legadas ao estudo moderno, haja vista não haver uma teoria definitiva sobre a categoria estética do grotesco.