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RAUL BUENO

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PO TSIA HISPANOAMERICANA

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DE VANGUARDIA
Procedimientos de interpretacin textual

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PREFACIO
se caracterizanpor ser estudios analtico-explicativos de la lrica hispanoamericarya de vanguardia (poemas de Vallejo, Garca Lorca, bdenal y Borges; poe-

te- publicados etre 1978 y 1984, que

El presente volumen rene

seis: art{culos Jcritos

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uts y poemarios de Neruda y Oquendo de.Anwt) y, al mismo tempo, por propotrer algunos exhaustivos'ptcedimientos de interpretacin textual que, sin desnerecer la especificidad de nuestra vangurdia,'se apoyan en las tendencias ruis destacados de la teoria y la crr'tica literarias de lrcy, en especial la que se nutre de los ya considerables aportes de la llamada Escuela Semitica de Pars (Greitnss et al.). Sirt llegar a te,tcr h estructura de un manual de interpretacitt dc tcxtos, quc hubera mnimizado su obictivo paralelo consistente en contribuir a la valoracin crtica de los mencbtwdos uutorcs, y o la caracterizacn de la van&urdia potica hisrunoamericatru, este volunen ofrece un recorrido gtaduol en la lterntettutica del texto potico, desde el deslinde terico introductorio y los estudios itticiales empeadcts en aspectos de la expresirt discursivo, hasto los enwyos {inales volcodos mayonneilte atestiones del contenido y b intertexttulidad. En este sentdo, no le serd diffcil al lector acltcioso, interesdo en favorecer sTts tsreas docentes y de nvestigacitr, discentir la propuesta propiantente metodolgca de las pdgirns que siguen.

Cardrula: Oscar Limache de edicin: Esteban Quiroz Cisncros Composicin IBll: Elena Alvarado @ Ral Bueno Chvez, Lima, 1985

Aidado

De esta edicin Latiltoamericona Editores, Lima, 1985

Hecha e impresa en el Pcn1.

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Los trabajos\acri) reunklos deben parte o la totalidad de su conformacin al apoyo brindado al autor por las siguientes ins-

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titttciotrcs, a las que expresa su gratitud y reconocitnienlo: cl Instituto de Inwstigaciones flunmnstcas de ra [Jniversiclatl Mayrtr de san ll4arcos,'el centro de Estudios Latinoamericanos "Rnutlo Gallcgos" con sede en rocas, la Escacla rle Letras ttc ta IJnlvcrsdad central de venezqeb, y el Departamento de Espotlol dcl Dartrnou th Colle ge, New Ilamp shire.
R.B.CII,

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Lima, clicientbre dc 1984

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EL USO POE-TICO DEL LENGUAJE Puesto en funoionamiento, esto es, puesto en sihaciu de discurso, el lengu.qie refiere edados del mundo, siwe para comuni car algo sobre las oosas. Esta funcin comunicativo-referenciql, empero, no sie-pro la cumple con claidad y con prioridad el leuBuaj, pues a mesudo prefiere referirm a t rnirno -ostentars en cuanto una cosaqsdmirable del mundo- o prefiere referirn mundo extrao, ficti+o, inventado e alguna medida-. Cudo e*o ocurre, ds decir."cuando el hnguaje ooalaye el decir algo del mundo y privilegiadg-crI.clgp de" si pllglgfdqg*qlpresin o cone" nido, de su particular sistema referencial) se origina el uso potico del lenguaje. t.
Sobe lar condicionee de es u6o, e decir sobre m nahrraleza, grados y formr^c (incluso transingsticas), y aun sobre los elementos y lar normas (crligos) que zuelen tociliz'rlo y estatuirlo como un lenguaje especial (una retrica), versa brevemente Ia exposicin que sigue. Una exposicin iue, daba le erterisin y la complejidad del tema, resultar ser slo uns pnesentacin parcial de la problemtica general de lo poritico, renli,Eda mediare la seleccin de algunos picos de la lingstica,'articulan l.a eora literaria, la un siitema semitica, la po.tica y Ia narratologa que potico. y fenmeno del coherente til de erplicacin

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1.

EL LENGUAJE POE*TICO

Es antigua La preocupacin humana por argumentar una diferencia cualitativa entre el lenguaje coloquial (cotidiano, corriente, prosaico) y el lenguaje literario (poetico)..Y es que para el hombre de todos los tiempos tiene que haber una diferencia de natualeza entre lo que siwe para usos tiviales y aquello excelso que prornueve momentos de grandeza espiritual, o -Tara acudir & un& reflexin arcaica- entre aquello que relaciona a los hombres enhe

:.'' si y esotro que relaciona a los hombres

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base de una reduccin (no corr rli.s. rrruir,rr r.r nrr, pa diferencia era posible argumerrarla con rcl.r.lv, rixll,, rr

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muy legtima, por cicrr,o) rrr. r:r,lrr,rrr ba el problema en la oposicin entre prosa y poesa. I,li ekrr,rrr,. diferenciador, sin duda, era ra veqifiqlci_!i pro lesdc rrrr: n* 1r,. neraliz el uso del verso libre til ar[umento perdi consislcrr:lr al mismo tiempo que creci el inters cliscriminaclor. Iin srs urni festaciones ms recienes este inters se ha nutriclo dc lus tr,,r.lr dewiatorias del lenguaje, de la glosemtica y del eslnrcttrrnligrxr lingstico; es decir, de un denso repertorio conceptual rrru, tr,,. encomiables esfuerzos, deja no obstane las cosas ms o nrcn(,g en el mismo estado en que Ias harran dejado, ya en 1g48, ros t.ri. ricos R. lvellek y'A. warren (1958). para stos,-cr lenguajc rr,r.i. cq- p_artlgipa de las mismas cualidades que el dela vidi .[i,11,,,,,,, ,/ _.-.& "q"ug gqul las depura, ,ext1gma, or$aniza y conccntrn n un discurso intencional. /!:.1 i',,i ,: i , ( to
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tna forna de realizacin del segundo; y ste, segn tenemos ya visto, se Jocaliza cmodamente en el uso coloquial del lenguaje, rlorde permibe y anima infracciones de distinto glado, a veces bien audaces y talentosas. Hay que aadir que, cotra los deseos de Ilierwisch, [a sagaz apelacin a la consciencia en la formulacin anLerior no constituye un criterio diferenciador del lenguaje potico, pues las rupturas pueden ser talnbin notablemente conscicntes en el Ienguaje comn y bastante inconscientes en el potico.

En efegto, hasta donde ro,

_q-q!.!enp*qrrq.o-s_-ii-o.-r--gpl-At guaje gu-d-!tatiya.rp..9!-e* istinto
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)enguaje-coloquial. As, por ejemplo, Jqql .pg_hen, qur: rlrrtllcir un laborioso volumen (19?0) a emostiar h il*u;",ror r,,,,g,,,, je potico como una dewiacin de la ng1ng l-rgrqilgq, otrlllfr n G. Genqttg_(1q19) r""**f" qu;-l;;;r-a no admia tt*wtnr:lr " nes y slo cabe-infIUlgglg,g-_Ignp-elb,lo que no es privilckr rln ln -Laesia-y ocr.ure sin problemas a diario, en la calle. M6niirirr, omr norrna de que hbla Cohen est, en verdad, plagada cle flurnr, r,r decir de infracciones a un lenguaje digamos "plimario',,'inlr vtr" tual que real, const,ituido de signo.s y enunciados de scntlrlos til rectos y titeraleb.
Lo en principio, cabra decirle a M. Bierwi.sclr, ruirlr, -mismo, en una formulacin econmica y zugerente, pretencle evclirr trn cualidades d-iferenciales del lenguaje potico al basarlo cn rlrs irin cipios que rigen su constitucin: "recubrimicnto ttr: lrr lcnrrn r,r estructuras secundarias, y dewiacin conscicnt rle ln otirrr:l,urr normal" (Bierwisch: 19?1:90). Ricn visl.os cstos lrirrr:ill,r rrrnrl tan scr uno solo, pues cl primcr<l no cs mrs rrre lrr rrcrr.rirr.lrrr rlt'

han terminado por demostrar indirectamenie lo contrario, cril,,^ r, que el lenguaje potico es en lo bsico de la misma fntlote rIr! rll

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posible observar, los irrlcll,tr ^Oo"trco -coni c-onio-T Lrr.*

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da (II) basada en una primera (I) que es cualquiera de las lenguas naturales. Para Srensen, entonces, el espaol, el ingls o cualquier otra lengua consituira nada ms que la zustancia de la expren de la lengua potica; en tanto que la forma de*!e_epr9-si9,n la hq ran la mtrica, la.retrica (lUurq y tropg!) y, en general, losrecursos de estilo; y la forma del contenido estaa dada por los mo[ivos, temas y, en general, por los problemas de composicin y de gnero; quedaran fuera del dominio propiamente literario la zustancia del contenido, as como la lengua natural, esto es Ia sustancia de la expresin:

Mayor sustento terico tienen las argumentaciones al respecto hechas por los glorygflticgs, en particular PoI 11: Srensen. Este intent (1971) hacer unademostracin estructural de lo dicho por L. Lljemslev en eI sentido que Ia literatura (vale decir el lenguaje potico) es unq lengul $e connotacin, esto es, una lengua segun-

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ustancia de Ia EXPRESION: Lengtta natual (I)

Forma de la EXPRESION: Estilo: mtrica, tro pos, figuras, etc

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Forma del

CONTBNIDO: Nlotivos,

(II)

tmas, composicin, gneros, etc.

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Sustancia del CONTDNIDO: Ideas, sentimientos

visiones del poeta,

etc.
Arrrrrrc <'l nlo<lcll rr[oicr ticre un fulrdarnerl,o cotrsistente, lcsrrrt'tll lrt rtlsisLcl lr crtica cue lc hacc

r'illl.ori iu;lcr:l,os rlc stt

quc cl osl,i.l,,,r lll,r,tr, rio o potico y que la lngua .r lo ,uu, pues la verdnrr *r rfiro rir estilo se origina y desarrolra con a-pui"a on iu.i;;;,;,,'rrnr,urnr, donde se hace visible en infinidad e figura, V ii"lr,r. --rrfinrll mos:- con

J- Domerc.(19?g), para quien no es el caso

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distintos grados de socializacin y

2.

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erialidad hace que todo lenguaje comience por ser algo sensible, ' perceptible. De ah resulta que_t-o..clp- lenguje contiene irrgnrncia-

blemente las condiciones de un uso potico, _[p,sta dir4ryos opg cntana u mnimo de funiin pctica,

LA FUNCION POETICA

jes en general.

En gran medida cuestionadas las vas de acceso a ro p,r,ir:, por medio der estudio diferencial del lengriae p.ti"", sc trrr:rr necesario tomar otro camino, y ste es er que considera a to pn. tico como una funcin entre otras funciones aer le-rwa:c lrrnn. no propiamente dicho y Tor extensin semiical#i;; Ien6rr-

- Intuicla y confundida con eI efecto esttico clesde la on[i;redad, enrevista en T:yo_ o menor gtado por los formalistas nrsos y los miembros der cr-curo Lingstlc;ae rraga por J' Mukarovlkv, uu9 habraba e una-funci - ""trrton estica vincrarrn rr gesto semnico de ros textos liteariosra runcin f *ii"i oaqui,,.19 {tt co:rsepualizacin ag4bada y vigente en 1960,'en e n sayo,,Ling siea y po rica,, e R I *. bro; ;;;l;-ji""rir "itn."r,t., o u u,, u es "el acento nustg el mers4l en tano tal,,(1g63; 2lg;lu :gg" traauccin ExpricanJiJ *t"or digamos qua rn frrrr. "rpopia "u"liiu. cin potica de!,1nensaje.(srgno o texto) be demuestra crr. do ste deja de ser triparu"L v zu Jrs.iii"r.il; su .,,fuI rencia, reeniendo---sobe "ll*bia - la -#n"i.^ el uzuaiq. Esta reencirr, que puede no ser ms que "ruido,, y causar fastidio en cl crso t'r Ios mensajes cientficos y pragrntiios, zuele en otras circurpkr.cias producir piacer e, el L"urrt, q"" aprovechan ras iclcorognn esticas para fundar todo un. *" iu'*""?u, r"iii"rrtiroi nip."i,,lizado en conseguir y concentar la rrencionada funcin, pero lr nos precipitemos y hagamos una explica"i" p;;g;;ir"-aor'no,nt.,.
en situacin ae aiscursl deja de ru.r"-*- ornq,,,, mnimo de atencin sobre s mismo. De otro visible y hasa poamos oecir que inexistene modo scrn i,corno lengunj., pues no li sera posible ni referi nada. La materiali<l<l "om,*icrr fsica esf pues, la condici, ir..rrrrr"iufu a, bd; Jgr;;v n,o. "rn
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Ningun mensaje.es del oclo transparepte. , lenguaje pueso

Es decir,.nuncn lul

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tj..I la tenemos en el llamado lenguaje cientfico, en los leng_uajes formales (el de Ias matcmticas y la lgica) y en los artificiales (los creados para el procesarniento de la informacin). En todos ellos, hay, por principio, una materialidad diramos irrelevante, y una tendencia a presentarde modo directo y preciso un rignificado unvoco.

No obstante lo anterior, podemos hablar rie mensajes transparentes cuando stos no retienen sobre s la atencin del uzuaio ms all de lo necesario para la identificacin del signo como tal, pasando luego sta a interesarse en los objetos que los discursos lingsiicos evocan o proponen. !i idqal d_g tr.q4ppare4qia.lings-

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Mas, cuando por algrrna razn el signo o los signos de un mensaje retienen y gntrelienen la atengia dql.qqgario- ocrre, enbc,ncei, que-!4 !.urcin pg,fgiqa del lenguaje re ha hecho.tiqtblg, lo que genera la ya mencionada reaccin del uzuaio que puede ir desde la simple sorpresa hasta la euforia, pasando por la complacencia,la hilaidad y, a veces, el disgusto. Esta ostentacin potica proviene de operar en cualquiea de los dos componentes del signo: el significarte o eI signicado, o en ambos a la vez, generando los recursos que la retrica de P. Fontanier haba agmpado en figuras'y Lropos. As las ali@ryqlgnes que tanto contribuyeon a ennoblecer la lrica clstellena del siglo de oro ("un no se qu que queda balbuciendo", "infame tuba de nocturnas aves") y Ias-caqofo]_r4s tan rechazadas por el buen gusto en el hablar ("Impara para parafina") son el resItado del mismo tipo cle fra' bajo (deliberado en tul caso, cazual en el tro) sobe la materia significante, lo que las alinea del lado de las figuras. Y, por otro lado, Ias comparaciones e identificaeiones hetafricas, que ocurren por doquier en poesa como en eI habla cotidiana ("un mar hu-mano avanzaba hacia Palacio", "se alarg como una pantera y descolg el baln, ahogando el grito de gol en las hibunas"), corresponden, sin'duda, a iura elaboracin del contenido basada en el trabajo con los significados, 1o que las alinea del lado de los tropos,

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terna de las seales de tnnsito'-?arB ponemos en el caso cle ln mayor transparencia necesaria-, en que interesa primorclialmente la transmisin de denes inequvocas cle inmecliata ejccucin, y en que, por lo mismo, se trata de ea toclo distractivo formal, toda ambigeda<I de conteniclo, ocurre a veces rue cicr. ta tonalidad inusual de verde o mbar en las luces clel semforo, por ejemplo, llama ligeramente la atenci v g4g alguna funcin potlqa a la prioritaria funcin apelativ iiio sema. o, en un ejemplo ms claro, cuando alguien retira de m lugar y nr
A-l pasar de los discursos ringsticos a los [rgnsringslicos, vemos gue en stos anb-iIr se da la funcin potica, en mayor o r_n9nor grad, con mayor o rnenor necesilad, dlpendindo clei tipo del sistema en uso y la finalidad del clisiuso Concreto. En el sis-

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cacin semntica a pa$ir de una equivalencia fnico-lingstica, que de paso identicaba histrica y geogrficamente la Arcadia en cuestin; y nos ofreca icnicamente una sola posibilidad de acceso a la Utopa; la gran pancarta horizontal estaba casi totalmente cubierta por un avin despegando, que iba dejando atrs al espectador y se remontaba por sobre un arnanecer luminoso (todo amanecer es promesa, renuevo, mitigacin, esperanza. . .) y por sobre la leyenda: NIEXICO ES MAGICO..
dicho,1tendgnos e! fenmeno de las connotaciones vinculado a la funcin potica del lenguaje. Aii es, en efecto,-y ia relacin puede quedar-mejor expresada como sigue: cada vez que un signo o discuso cualquiera adquiere contenidos afectivos, tangenciales, secundarios y adyacentes, bien sea por un trabajo del emisor o bien por una aplicacin social, ocurre que el signo o discurso en referencia incrementa su fun- cin potica. 4-, pues, las connotaciones le hacen perder transparencia al signo, desclibujan zu univocidad (si la tuviera),le otorgan-.una cierta densidad semntica (y por ende, una cierta opacidad de contenido) que demora la atencin del usmaio y la dewa momenlneamente de la referencia de realidad. Ello no obstane, -connotacin y funcin portica no son la misma cosa, sino que se ncuntrai" iin una relacin tal que la cg_-+.-ryo!eqin qlade fu-ncin potica al signo o discuso en razrr prqpofcional;-Un-*o;;qu' mayor densidad conroativa se tiene un mayor efecto potico del texto del caso. En cambio, no es vlida la proposicin contraria, de modo que una funqin potica no supone necesariamenl.e una connotacin X, un ciert coptenido adyacente y afectivo, a menos que el efecto potico sea entendido como la connotacin ms general (y vagu):

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funcin habituales algn carel de trnsito y ro empraza iomo elcmento decorativo en un ambiente de zu casa, es que esk sur.{endg en ese objeto una embrionaria calidarl potica, que la rcu. bicacin permite finalmente desarrolla y mani-festarse a plenitud.
caso contrario al de la minimizacin de la funcin potica, es rlc,

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A juzgar por lo hasta aqu

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En otro orden discursivo, el de

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cir, el de la derbeada intensificacin de la misma hasa convcr.tirla en casi la-razn de s9r de la publicidacr. En este orden ienc, pues, tal imporancia Ia funin potica que, sin iu adecuaclo ctrltivo $ desarrollo intencional, el texto pubricitario estarfa conclr:. nado al fracaso. De ahf que en.el mensaje propagandfstico sc imponga el deber. ser llamativo, gracioso, impactante, promcl,edo;" ,91 deber tocar ias zonas ms lntimas del afecto y 1l ,ln*n del iceptor para poder cumplir zus objetivos; *Lo, el clc"n ber llamar mucho la ateniin sobre s para luego transfeiir gran parte de esa atencin hacia el objeto o el servici,o que promociona. De ah, tambin, que la publicidad haya multipricadt enormeel afiche, la "cua" radial, el ,,sketch,itelevisivo, etc.; que entrc estos recusos ocupen lugar privilegiado las stintas combin.ciones de 'lenguajes" o sistemas sgnicos, como el icnico, el rictrico, el musical, el verbal,el escritural,'etc.; y que, no oLshnl,r: ello, an se tenga necesidad de concebir nuevos *"*, o dc l.omados sin miramienos ni respeto de las diferentes artes. Un memorable afiche, por ejemplo, divida el mundo en prosaico (n:ri, nosotros) y exhaordinaro (aJl, ellos); tenda un puente metafrimente zu arsenal de' rec,sos poticos aptos para el aviso impres.,

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co entre el all y un eufrico fenmeno celeste; hca una idcnl,ifi" t2

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3.

BREVE ANALISIS DE LA FUNCION POETICA

Al comenta en pginas precedentes el desarrollo del modelo de Srensen para la lengua literaria vea:nos que no se puede hacer una aplicacin especializada de la lengua natual a la sustancia de la expresin y del esbilo a la forma de la.expresin, pues lq lg_tguo es pare del esilo o, de otro modo, el estilo se "prende" de la lengua y la hace floreci en la literatura. Lo que ms o menos equivale a decir que la lengua es, por naturaleza, parte de la forma de la expresin literaria. Pero como este ultimo enunciado entraa algut3

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nos riesgos, Hjelmslev, ms sagaz que algunos de zus tliscfrttloa, nl cuid de establecer diferencias y especializaciones al ittkrrirr rlol plano de la expresin de la lengualil,eraria. Msrecientcmttttl,o, rtt un trabajo muy difundido, incluido en el volumen La suttktkt;itt preparado por R. Barthee para la ee Communiqations,'l'.'l'ttl.

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rov (1970) reprodujo esta cautelosa indiscriminacin.

modelos de filiacin gloscnrticn qttctlrt bien claro es que la sirstancia del plano del conteniclo ee rkttnrrt'

Lo que en todos los

pxtraliteraria y extralingstica: no hay una materia semnicn trn pecfica de la literatura, asi como no la hay del lenguaje htttnno. A. J. Greimas (19?1, L972) ha hecho ver bien esta condicifin trl remarcar que Ia literatura no constituye un dominio semlttl,lrro y que el lehguaje potico no es sino un conjunto de estntctlrn; lit gsticas y reglas de funcionamiento. Ya no nos cabc, ttlcR, ttittguna duda: iel lenguaje literao o potico sc reruclvc n nivcl dt: formas, carece de elemenos propios y es solo una funcir ojcrt'i" da entre las formas expresiva y semntica.
Greimas ha hecht ver tambin (T972\ quc hay ur lsontorfln mo entre los planos de la.e:rpresin y del contenido lel liet:tltno potico, el cual tiende a establecer un paralelismo de rcgulnrltltrrh'a fornates y'de ciertas homologas, paralelismo que -{icc- hltttt rn' dra sewir para definir la especificidad del discurso (lengur{n) ror1 tico. Genete (I-970) se refiere a Io mismo, pero con ttnn,llttllgrtn cin ms tradicional: Ia motivacin del signo potlco, o dtrt:lr, lt aproximacin y adaptacin recproca del significantc y rl nlgrrlf I cado (de sus formas, se entiende). En otro lugar noaor()i l(,1 ho' mos ocupado de esta particularidad potica cxplicrlnrklltl (:otrtrr una autorreferencia de los cmponenes del eigno, o Ittl lrlett como una circularidad referencial en que un plnno rrltll.o nl ho y vicevetsa. ! De lo dieho podemos concluir que lo propio do ln ftrcl/rrt potica es la eureracin de la arbirariedad natud del rllto ror -"yia-q_de la motivacin de ss formas de la expresin y rlcl conl,r'rl do. Maa, nuesro modo e ver, esta no ee la nic fnetllrtl rlrr

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desempeo prctico, mientras que [Ll.qneu_aje*potico (que, por

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cierto, puede ser el mismo lenguaje-co{ldiano en zus instantei de poesa) instaua zu propio referene, funda una realidad con dis. tintos grados de extensin y'autonoma.rCuando el ioeta dice: "los cuatro puntos cadinales son tre6, el Norte y el Sur" (FIuidobro), evoca algo que no tine que ver con la realidad material, constatable, eprica, ni con las concepciones socialiiadas sobre Ia superficie ter:eshe; algo que es, pues, un__g!*er-ente inVentado, creado por la aecin del discuso potico, aunque sin descontax que puede erigirse en smbolo de algo de la realidad material o de la vida prct_i9_1rCon relacin a esto nosotros sostenernos que cuando un discuso funda zu(s) referente(s) lo que hace es aadi[ opacidad y, por ende, funcin potica. Ms clao: para nosotroi la instalacin de referentes inventados es facultad de.la funcin ' potica del (de los) lenguaje(s).

4.

SODNE ELMUNDO ITEPRESENTADO Y SU DECURSO:

BL RELATO

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importancia de la funcin potica.

El lenguaje llamado corrienl o coloqttial norrnnllttottl.t' frja s referencia en la realidad inmcclia[a, emrrir;t, y ott t'l
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crear y proponer mundos altemativos, ficticios, autnomos, parientes o n del mundo que habitamos.i Y cgando decimos "poesa" no slo esamos hablando de un gnero literario (es clecir de un discuso lingristico especializado en conseguir y acumular Ia funcin potica), sino cI'L [teraua en'general, y de todas las derns artes. Estamos hablando de la ,,poiesis', de los griegos antiguos, cuya caracterstica ms desacada es, sin duda, la de ofrecer seres, realidades, mundos o universos creados, a los que podemos llamar el referente poetico o interno de la obra de arte.
No acaba all el poder creativo generado por la funcin po. tica, sino que avanza hasta tender una zuerte de relacin simblica
t5

Ahora bien, as entendida la firncin potica vemos que sta sc ejercita ora en pequeo (los nsantes de poesa a que aludamos hace un momento), ora en grande. En el primer caso zuele pasar por desapercibida en el lenguaje coloquial y, aun, en el jurdico, cientfico, etc. En el segundo, no pasa por desapercibida y origina los llamados universos (o mundos) representados por las obras de are.iDicho de otro modo: no toda funcin potica rv taura sr propio referente de existencia autnoma, de vocacin profundamente potic. L poCii, ,cambio, se empea en "

primero, vale decir el intemo' se erige en algo nsf $u -Eferente lcomo signo del segpndo, del mundo que habitamo, o sea rlel ru, rferente eitemo de la obra potica o lefent de lealidad. Mediante esta retacin sgnicd ieneris el pimro ituska, irumi-

?. e. :-,

l:,1il1'Jn"*1ff*f;',.:,f,:ffiy;strhTli,","lIli: $l y pueden parte

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:-v e 4 V--7 A.--_C-. 2 lf : ? -Ga

parriltco de crca Mfuquez, en el cuenl,o i";t rta fanustica, v en Lantr otra6 obras del ;;"*il;;;]; y ei teaf y Us tiremtuas cu]ta, popula! tnica' "ine,

cri[et. en E oroo

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potique --aspecto en cucntt cl y en si-es l tiee vasto coplejo co comportabiento de los rJrivesos representado (de os refercntrln rntemos) cuando se Ie! aade el flujo tm?oral, el deculsoi cl antcs i, el despus que hacen el momiri-to de la lilst-ia. As srue toda la problmtica de los rclatos y se da luga a la disciplin qrc se hace cargo de ella, Ia nrratologa o teoa de los leltos. Las h. vcsligaciones en estc tmpo, aquelloa iniciadas po Popp (19?0) y Iideradas hoy por Greinra8 (1966, 19?0, 19?3a, 1973b, etc.), llcvan s a conccin de que la-lg!q4 ecenchl que-anima a los rclnlol (al magen de los modC-como Ia uncin poiica hace consis' iie un mtndo de ficcin) constltuye un lenguaje espccia.l, rclativamnte autnornojdistino de loslenguae (de los discursos) cn que los elatot lograri radesa!6e: la teatua, el cine, el talo, el balle, la6 tilas o bandar dibuiada, etc. Ahora btun, en tanto que leaguaie en s el d la lgica dc los latoq cabe ktrbin el que 5 textos (sus combinatoria3 concet5) hagan lucir de pDnto unalfuncin potica inusitadtr. Y, en efecto,'tal co".ocure cuaao L L"otran l roro". coh*l cuencialer de costituiin de lai historias y se insolan en el retato funciones o secuenciag regrEsivas, pasitas, circulares, panle. r", ta,-ciiitiiriai;;;dlirand;;;-o;p&l'sea nlurl de lanunciacin narrativa y se uega con la tigura,las voccr y
Uno de los aspectos ms interesantes dcl estudio de lo

"ffJ:*",,.r.":i:,lil"iTi.ri,T"il,ll"Tffi,i:fftr"l,:",tr; ;,alid;d v ha6t una condicin de Lodos Ios lenguojes; b) que. en r"rerr humano el llnado lenguaje potico no. e*i6t

oPoscon a "i"* Dor oposicin al llamado lenguaje corriente, sno Po que la funcin c) unvoco; .liiiJ-l"rrrri" reco, tra.isparente, por el profusin con actralizada -ir ir r.a ualidad por el "ii* slo to es coloquial que eI lenguaje i""*ri"'".f"0"iA, d) 'natuatezi que la funcin e) eipecfica; ;a ;;-;;;;;-;". ,.if" tr*. *-)(i"rar y motivar laJformas de la expresi y del i,ontenirto ctc Ios tenzuaie; f) que la poesla (timto en Eenlido res. de *t o mplio del rmino) es una tipologla iJ"ri-" de formas ".,oo "" intencionlmente y rc;roduce ,l';-;;; ;" acumria de la furcin

i""-Jr

Iia" " i't".nnt". i"tenos o rnunalos represeritdos de los distin' bs discursos atsticos.
Lim, UNMSM, junio de 1984'

."r."

lJtui"", u e) qie

;"*i 7* bre ta forma del contenido) la

es tambin un esullado

consl,itu-

A I v e ^ a) - --l 7arror p,rrsi!@dl-nrt cqqia" rirni,-urr qu", estruc2 "n-r"ma,la 17,-EI nsIratw en $' salh a un primer plano de evencia, Por 6obr0 Ias hisoriaa misnras y el modo de contarla!. Uno o ms de etos 7 casos se da en e Trhtmm Shandy de Steme, en IoB discuIsos dc' ^1 l'JH*JLnff:':,,':lilfrir;,"1,,,"jiH'irXir1itri

i.1'1.

7^

 il' i ? = -, ara
son la caclas honda de los critos del alna, de alguna fe adorabl que el Deqino blrsfema. Esos golper sagtientos so ls3 crepitaciones de algn pan que en l puerta del homo se nos queme. Y el hombre.,. Pobre... pobrc!Vuelve tos ojos, como puando por 6obre el hobro nos Ilarn una.pimada; welve los oio locor,y todo lo vivido re empoza, como cho d crlpa, en la mirda.,
Hay golpes en la vida, tan fuerte6. . . Yo no s!

VALLEIO Y LA EXACTITUD POETICA. DOS

o. --

"r:

.;..

' : " .:r,: ....

EJEMI'LOS'

l st fextot producen en los lectorer. CreeDo! que Vallejo -d rllc,lo decanlado por ar recepcin- a*gurar mpre, al magen rlc in ixtica y a.vetes cotm ella, una lictura cleslumrante, p-rofunrtl, comprometedor; y que en su rao.cl ppt de la crtici concirtc, con-robia! zoner, en Ev6l ta erplendidez de un trabjo ,t; poduccin erttica, l cohe!rci de un proceso de eeitun.
tarea de lor crtico! Iiterarior, como lmpacto y la actitud (uo

L gradez d un poet cooo vdlojo no le debc tonh

Nos proponemo, demoshar, co,, el ar^ilisi de dos

qo{ cimarcmrrico yra 31g!-1,n"iTo",-E-BEsrr!,t D-o8a tqurtor expredvd de la eftritura potica _ec.on9mla:dd' r lti& indlects v Parclabrentc re .:,3-1J9'-P:."f."prrcar e hrito enorrne qm el lector lencilto, pero 6ehsible, ye iref,exivmente n 6ur

conocidor

ssonr.
d0 ox' inh.

f- --r 7^ J:-) 7= e t--C, ?-

,.Lo, herldos necro'r. el Doem limiar de_l Domario del Lrr""'" il""; a"lsis, p,i"d" ;Jr.i"-" tj;;;bl"i que un sate,,,Hy ;d;;;-;,#a;;;;, de lart tq -uencia de --.-;;-'

i"rp""t""ri'rr";iiii,i"i-r:..:-"n.o=;i:--

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ii?i""liil"iil"",it""iir.t"s, y

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poernd!.

Los HERALDOS

NEc,os. a I s!

e, C,

u"* "t"n*uao. po. ta eiteacn, sin vrfl vliio contiine pii*."*"* iri,1.H;tg;ip.;* ;;;iil"t; .i;d";i", .,no

snu.la retricanente el_papel cump[<!o por el conunto de quince_

r cu fueltes pueden ltega a

r";"1n'#ry*1"tTff#lill"lff*f;lll?;ii3lili

f,.J#"i:ii:*ifl;*f#;;;.,i;;"r;,, *;;;,;;;;i,h;,,-.vono*r
son poco6; pero on. .. Abren znia osc*a en el rosho h5 fiero y en el lomo ,os fuerte. .,:, potroi de brbaros s"n t ,e, los{heraldos negros que nos manda l Muete'

Hay golper'en la da, tr fuetes. , . yo oo

(.) -o

Ap*cci.aau,

, ll,, i* atilas; I ru, r,imr rNc, iuro re re?8

a c,
'? ,A ,7 7 ,ar-

la pacia cOrqrUiaf "t-" v s los putos suspeneivos. 'jf,q" es normImente pieza de cmpariin qeblia l uso de itq-mo" (v.gr.: Juan e tl,l_ lto como Ped.ro) y _en el veEo Yalejino los

flHrj,ff1"#ffi*ffixil""t1trihl"i,"Hi"1l,Hitrj:
;iifuT;;.d;,;""i'#i"Hll'J$""itil";"1"i,?,.1r.11f""."; "hntn")'v en_mucho fada en nuesta lega caoquiat y poiular, esla di superlativo, q otorga un *nti a" rfqlgaieuro
que le igue (v' gr': eres tsn mlo)'

noy;ffiin";;;;;;i";',*"it;;;;;

Repetir s fal el vrso prihero na- sigifics que el poera

7^ilT:!:",1f#:;?"-.::1"$#"ffi"*n*i:",:r,t,ffi'j:i ,e$ ;)

una idea de su naturaleza y grado, de zus'smiles. Ciero que Ia expresin "los golpes de Ia vida" esl lexematizada y refiere.el sufimiento moral,.[a desdichq qx[gmq. Pero una semantizacin md,s profunda y precisa de ese su$imiento es logtada por los versos interirres del poema. De modo qu, al final, el verso repetido a manera de estribillo tiene una densidad semntica y una definicin no habidas en el mismo verso al comenzar el texto. Entonces, a Ia luz de estas observaciones, puede el poema ser entgndido como una cle{illgi{r -Qg-[os se.tjd[A.e[ara9s es Jl prime vero, corrK) una aclaracin en cierto modo metalingsica de esos sentidos, d" un q,r" cuando el intento definitorio logra cierta saturacin sc repita el verso primero, tal-lilq com si de all nunca se hubiera salido y como si siempre se hubiese es[ado en la declaracin inicial.
rlc primeramentc, texto. zu al de la en Acude, uso amplio .f'golpe" metfora en zus diversos tipos: conperacig_es, idgptificaciones expresas e i-den_tiligacio1e tqilut -?ara mencionar aqu la clasicacin ms comn de esta figrua. En todos los casos-el primer trni no de la metfora eg, .qp,!ciamen.te o o" la n"ocin "goJpe-s'1 Los

?J-

eJ)
t)
Or,a

pes son como Itgos que abren zanjas. . ." El mrito mayor de esta metfora radica en el sentido nuevo que aade,_91-.hqce pqsibles del dolor a,los seres ms duros, a los ms cwtidos.

Or-

Veamos cmo el ,poeta redondea

y profundiza el scnido

t-

C-

.-

-tlrr"inos segunai s"",-e" orden, los siguientes: "odio e-ios", "la resaca de todo lo sufrido", (ltigos que) "abren zanjas oscura.s. . . ", "potros de brbaros atilas", "heraldos negros. . .t', 'flas
cadas hondas de los Cristos del alma", (las cadas) "de alguna fe aclorable. .'." y "las crepitaciones de algn pan que en la puerta dcl

horno

ge nos

quema".

La primera metforainteta establecer el grado extemo de lu dgsgqcj4, su\p-osibilidad mayorlsi segun l afiniclan ansetmin 'iobre Dios es aquello lo cual nada mayor puede pensarse, e,ntonccs el odio de Dios es la desgracia extrema, sobre la que no es posiblc imaginar una fa-tali4g-4-T-1y91" La segunda imagen meafrica busca pulsar nuevamente lg-gqgrlllt4 dg lg.gg_r_ecq3 y esbozar su naturaleza, ,4! comparar los golpes lx;esaca. Reteniendo el senti"e do de /extracto/ que zubyace. en '!gsaqg", debe entenderse estu imagen como el e,!acto o la esencia ile todo tg su{id, que sc empoza en el alma. La teicera es una imagen cuyo segundo trmino rrermanece implcitq, confiado a la deduccin a partir del efecto que produee el objeto callado en "el rostro ms fiero y sobre el _lomo ms fuerte'i: ]tigos. sin duda, qu nos conducen a una reconstmccin de laTiS*" dentro de la expresinvirtual: "esos gol20

J4 6D J tJ Jt J-JJ
** *-

J) JJ-

o-

Las -c.inco melifq3 que siguen encajan ms daramente dentro de la estructura de la definicin, al acogersd a zu forplla-cin [4.gi!s!fcq tpica X ef . ..; "esosgolpes son.. .]'(o sern. . .) La primera de esta serie aporta el senido de la desolacin connotada en Atila; la segunda es una cifra de la nocin de nruerte anticipada ("los heraldos negros que nos manda la Muerte"); la tercera y la cuarta conducen, por vas de la perfrasis, hacia Ia quiebra de los valores ("los Cristos del alma", la "fe adorable") suscitada por la fatalidad. Y la ltima, al incrementa una conocida expresin del refranero castellano ("en la puerta del horno. . .") agrega el sentido de la'frustracin y el fracaso. Apare de ello, aI ilrclui "pan" entre su trmino segundo, esta metfora raya el rmbio connotado del hogar, la familia y la bondad, para signicar una frustracin en ambiente casero y cotidiano, algo que a cualquiera podra octrrrile.
Todas,'salvo la ltima, son melforas tremendistas; unas prey la muerte y ohas la desolacin, el aniquilamiento moral. Todas agregan significacin nueva y delinean un
sagian la destruccin

sentido coherente, complejo, profundo. Ninguna deja de aporlar un contenido nuevo aI conjturto articulado del texto, ni de perfilar y al-rondar la semntica de la fatalidad. ,'
Dos veces, sin embargo, son introducidas en Ia secuencia metafrica manifestaciones de otra ndole. Una para reiterar (e intensificar, por lo tanto) la negacin de un saber ("Yo no s!"), con lo quer_se_.acenta una {uda ya esbozada en el verso inicial, y otra para {renzurar la fuerza de ]g_fg!{dgd. Esta ltima ("Son pocos, pero ison. .") se apoya en el sentido generalizado por la expre' sin: "de Io bueno, poco"; cuya filosofa estipula una ganancia de .calidad aparejada a la prdida de cantidad. Si los golpes fuesen muchos --es la idea opuesa que ese hemistiquio encierra- no seran tan fuertes, y la fatalidad quedara duida y no concentrada.

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Si el conjunto de los clce primeros versos hasta aqu comen' tados es un intento gradual de revelar la natualeza y grado de la

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at'

\ltatatidaa/el conjunto que sigue es una bsqueda del efecto quc \hquella flroduce en el hombre.i El cambio revierte indirectamenl.o n ta definicin de la fatalidac.l, pues, de acuerdo con el ra:tonn. miento generalizado, "egn sea el efecto, ser la causa". La reiteracin del verso 'dcimotercero ("Y el hombro. . Pobre. . . pobre!"), cuyl doble funcin persigue la'intelificacin de la pobreza moral en que se sume el hombre sorprendido por In fatalidad y de la condoleneia que aquella provoca, hace estallar su marco lingstico natrual para implantar zu forma, en clerto mo. do, en una diversidad de palabras aledaas: "hombre", "sobre" y "hombro" repiten, en zu orden, cuatro fonemas de laa palabras "pobre. . . pobre". Se busca asuna reaccin en cadena de Ia reitc. racin para superar el sentido de lo pauprrimo y plantear un insoqpechado nivel de miseria moral, tal como si la palabra .,pobre"
se
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lidad quebrantadora y la simpleza del hogar, para resolverse en la iclea de una desgracia suma aplicada a cualquie:ra, en zu vida ntirna, y no solamente a un sealado. No hay preparacin que valga, 1 la fatatidad nos sorprende en el momento rutinario y nos agobia con todo su peso.

repitiese cinco veces consecutivas.

El anonadamiento, ql d-ew-g-ig, son las significaciones planteadas por las imgenes y U aaeiivatiOn inusitada que siguln. Con ellas se perfan tambin los sentidos de subitaieidad y Borpress. Es aqu donde aparecen los primeros signos del retorno al inicio, al plantearnos los penltimoe versos del poema una estructura simila a dos versos de la'primera estrofa. En efecto, para "todo lo sufrido" encontrarnos un equivalente en el verso quince, en simtrico lugar, con "todo Io vivido"; para "se empozara en el atma" del verso curto, tenemos un "se empoza, como un charco de culpa, en la mirada" del verso diecisis. Preparado as el retorno y agoEqo-l Lqs-emo de la dg-f.-iriein; puede, pues, inscribisc el verso prirnero como verso final.:I g.g"lsgg!r_e3gla,=ff*9. nq S s4.!g-c-ryo es la fatalidad; o en una sntesis d stas riosnocioei que aparentan chocar: -!g.-$.Ug .tpucho de !a ,qtgl"jflarl. pgro no el. jg.{o, y an puede sorprendernos con golpes no previsto ni me, aiaos-

F f F f rt
tf

Junto al lxico coloqtriel -A aun incrementadolo- conviven expresiones magnificentes, fonticamente plenas, cuya presencia ha sido explicada por la crtica como la deuda que entonces l,iene el poeta con el moden'ismo. As haliamos: "sern tal vez los potros de brbaos atilas/ o los heraldos negros que nos manda la MuerLe", y artes: "Golpes como del odio de Dios"; y despus: "Son las cadas hondas de los Cristos del alma", etc. Lo ineresante es ver cmo esas expresiones augustas y el lenguaje casero no se repelen, sino que se incrementan. La expiicacin de[al]ada de ese hecho, como de muchos precedentes, nos la ahorramos en este texto y presentamos slo el resultado: en verdad, el arribo de la fatalidad es de orden apocalpco;-r-tlgra _rnq atmsfera de augusta graved_ad que.sobreco"gg )a an-o4aQa al hombre, sorprendido en s vida sencilla y cotidiana. La desgracia trae, pues, una nota de distincin; magnifia, irero ngativamente.
Bl__r"Egf.grEUg_tg_r_+l

"

que hemos venido observado en el tex-

TF

e impone, todava, una relectura del texto. An hay cn t signos que enriquecen y ahondan coherentemente el sentido que sostiene. De un lado, advertimos la presencia de_UUJXi9-q.cascror coloquial, que acumula trrrinos y expresiones como "yo no sfl', tiiolpes", "sufridol', t'zanjas", t'lomo", "pan", "[orno", "quema", etc. y que disea un ambiente y un tiempo cafllros, familiares. Dl choque semntico se es[ablece, sin duda, entre la fntn.
22

dF ef f f F f f

to, dentro de zu economa verbal, llega a toca aun zonas insospechadas, campos por donde nci es conducida la atencin del lector, ganada por_lrna semntica profunda y arrebatadora. La augusLa gravedad que helnos percibido se sostiene inclusive con aspectos fonemticos, que "pintan" al texto con vocales ,,o,' y "e ", cuya abundancia escapa a la norma. No es casual que el poema integre quince palabras bisilbicas con vocales "o", como "ojos,",

j'hombrgl', "locos", "lomo", ttrostro", etc.; que

comprend hasta seis palabras bisilbicas con solamente vocales ,"e", como "fuere" y "muerte"; ocho vocablos con vocales "e" y "o" (en ese orden) en slabas contiguas; nueve vocablos con vocales "o" y ('e" (en ese orden) en sIabas contiguas; ms de cuarenta encuentros silbicos que realizan alguna de las cornbinaciones aneriores (hablamos de sIabas que pertenecen a 4istintas palabras)i y muchas otras palabras que incluyen alguna de las vocales en cuestin, y que totalizan un conjunto fueremente macado por la "o" y Ia "e". inggn oho texto vallejiano realiaa esta coloracin voclica, f .). sin duda motivada por la gravedad impuesta por el tema.
23

\ -(Lop heraldo negros"es,puet,

de grari rigor

ain lugar a dudao, un tcxto

notabJe

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2.

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dldo oneen a zus versos'

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J'-) J ,Jra ,J)

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J-{^

II
Tiempo Tiempo. Mediodfa estancado entre relentes. Bomba aburida del cuar[el achica tiempo tiempo tiempo tiempo..
Era Era. Gallos cancionan escarbando en vano. Boca del elao dfa que conjuga
era era era era. Maana Maana El reposo caliente an de ser. Piensa el presente gurdame para maara maana maana maana

Lp primera estrof colecciona ms de cinco esbupendos rerlglgs gq l"9l1r.r-e-y-..f_l_li{q+Lu diloga de "relente" aporta dos sentidos perinentes al textol De un lad_o, el valor normado de-!a h_u:_ medad arnorental, que otorga a "medioda estancad_o" la significain de lo eofocante; Io irrespirable; y de otro lado, et valor tmpuesto por la norua lingstica peruaur- de fenmeno lumnico, vinculado a calor y tierra et'taza, que aporta a "medioda" lgq srgnific4d-gs de lg caluroso y !o intensarnente lumos;-ti;
solo verso condensa una compleja significaein, a la,vez ambiental, temporal y vivencial. Un vereo que adems reitera la captacin psicolgica de_*tie-gpo eslSncado con la sola palabra "relentes",
hacia una de sus oposiciones fonolgicas

Jrra arra

que enhaa la posibilidad de "re-lento" con rura gera variante

'

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# AF
qF
,J,J,JTC

G.

Nombre Nombre eu se llama cuanto\heriza nos? Se ilama Lomimo que padece nombre nombre nombre nombrE.

tr F
Jr,1 ,?-

Su tercer verso (bomba abunida del cuartel'achica) juega con la figura de la aliteracin, al marcar sagazmente con acentou principales dos slabas (rri-chi) que encubren la nocin de ,,chirriar". He aqu la razn del calificativo "aburrida" asignado. a "bomba": al extraer agua det zubzuelo, esta mquina produce chirriantes sonidos del metal accionado. El encabalgamiento que ga este verso con el aiguiente produce una uetfora con termino excluido: "tiempo" ha venido a reemplazar a "a!ua" para abonar a la lentitud declaada en eI verso arterior. El_tie"p2o-,.disc9lle-q como _el qg:_ua extrada por una bomba de palanca. . _p999-s,
.

con el poema ll de Trilc esamos nuevamente frenre a un ,,rigor,'en el tatamiento ".-le-+."tp_-_ri**qlp^, en el sentido'asignado a ,pfud9... l,rgyo*, en liurla, en la econom_a de zus recuraos, -"[r _p_aolivaci3[-du ms elementgs y'la ;o*espodencia eiita ,,forinllf,, que lo la retrica tradiclol denominaba\.fondo',J esto .es, lo que hoy denominamos ,lgg$-_I-ffi6f,.
Declara. un tedio, un aburimiento, y lo apuntala con ln monotona de zu esructura estrfica y la xcesiva y monocordc reiteracin regular de algunos de zus elementos.
'4

a F
6
J)

La segunda estrofa juega cri la figuru de la dilogfa (una triloga semntica, ms exacamente) de la palabra "era". Era, lugar donde se tria, expca la presencia y la accii de los gallos presentados en el vero siguiente. Pero tambin s, como pretrito imperfecto,-r- liqrp-g pggdg (lg que fue) y, como sustanivo, un'-lapso'amplio, una poca- Estos oros sentidos engarzan plenamente en la semntica del texto, uno par& oponerse al "maana" de la tercera estrofa, resolvindose as en'un ayer perifnstico; y el otro para ahondar la significacin de tiempo estan.
cado, cuya estimacin ee mide en trminos de hiprbole: se ce'-lgra" co4q..i se. dij"qg gn -glg No inisti;iGii't-atiteracin que llcva a la accin rtmica de los gallos en La era, sino tiur solo en los valoree connotados de "conjugar", que van por la. monotona y el aburrimiento para reforzar sentidos ya instaurados por el texto.
25

,{

j)

a;ra
La tercer estrofa puehe ser parafraseada, para abreviar, con un 'lqq.-qspg-fa.-qU9_.m-3-qg4_ea iCual qUe hoy". Es de no[rr que con esta es[rofa se agr,egan las dos dimensiones que domplctan el flujo temporal; nos referimos al futuo ("maana") y al llpre-sente-ll. Antes,.cn la segunda esrofa, tiiblrrecho m aparicin el pasado. Con todo lo cual el "tiempo" de la primera es[rofa pierde su aire meramente nocional, para ganar con fll definicin expansiva y los deallados,sentidos adheridos a cada una de zus
dimensiones.

>f4
G) Jr-

Jr{ erJ, arl

e,)
a;a
a;'a
Jrr-

juegan roles semnicos decisorios.

limina de Los heraldos .neglost en que "lomo"

"hombre"

La cuarta es[rofa gira en torno a la b-squeda de una designacin para Io que-"he*j", con"::tr*::-id_c_i4. 6se que el vocablo creado por Valljo condensa en un solo signo los sentidos de . "herir" y "erizar", pertinentes aI texto, .para remarca los dos electos que este tiempo especial produce en el hombre: desazones moral y fsica al mismo tiempo, segn se remarca luego. con cl "padece" del verso siguiente. El nombre perscguido aparece por fin en el verso quince, con las singularidades de fusionar dos vocablos y aparecer maSrusculado. Es "Lomismo", es decir, la monotona -otra vez- que condude al aburrimiento.

y nica vez en el texo, concentrado, -!rn_ intento dg_ g_anqelacin (e-.p monotpna, Es, en efecto, absolutamente inusual mayuscular la letra final de un texo.y, segun se sabe, lo inuzual, todo lo que es novedoso, aquello que rompe la norma, capta la atencin, destruye la monotona y anula el aburrimiento que es su secuela.
Lima, abril de 19?8.

Bl poema ctlmina magistralmente con la ultima letra de la palabra final en mayscula: ' qgjgbfL para plantear por primera

gundo'se construye sobre el primero, o para dgcirlo de una manera que atiende a la relacin-gqgryB_fecto,_ el primero motiva al scgundo. Ello se ve reforzado con la presencia dela.nungr-a persona -gramatical l'to,p'.b-Os:j, mediante zu apcope "nos", referida a quien sufre una situacin montona, invariable, durante un tiempo largo. Esta lnea de significacin se ve amgurada, en la ltima estrofa del poema, con la presencia de un recurso sealado por bierta crtica reciente: quien padece esta situacin es el hombre, su ser orgnico, porque ttlomot', y t'hombre" son dewiacioncs fonolgicas entraadas como posibilidades fuertes en los vocablos "T,omismo" y "nombre". De esta manera se tiende un lazo cs[ilstico, aunque ligero, entre el poema II de ?"r?ce y el frocnll
26

La relectua del texto nos plantea dos mbitos cle sentido, hcia los que se orientan doqlgX.epas neln-Uld.eq. Ellos son el camp o cosmol gico, o d"l*g-gr,q", qte_ri.ol, cicund an te, c o n trminos tales como'_lfng-lp-i1lt, t'relentes ", " bombas ", "cuartI ", " gallos ", etc.; y el campo noolgico, o del nqndq in!_e4_qf, reflexivo, con terminos.tales como tttiempo", "erat', t'maana", "presente" "nombre", "abl[rida", tten vano", etc. Salta a la vista que el sc-

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ULTIMO ROJO SOL

La casa a media asta casi a ras de la calle y un poniente mostruoso que tiene abiertas todas zus alas

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BORGES Y LA FOBIA CREPUSCULAR*

(Una lectura de Ia poesa de Borges a parir de "Ultimo rojo sol")

Me acuerdo de ese libro empastado

en rojo y dcl miedo que.me daba lecrlo, solo, a la ltora del crcpsculo. I.L, I]ORGES$

J4 J* Jfl

J;a
J{ J)

0.

ciente y completa recopilacin de la poesa juvenil de Jorge Luis Borgesl, aquella realizada en Espaa entre 1919 y L922, adscritn a-l ultrasmo espaol, y de la que su auor haba renegado en mris cle una ocasin, al extremo de no haberla considerado en ninguno de sus poemarios (con excepcin de dos o tres poemas, como."Sala vaca" que, con una vaiante -"voz" por t'luz"- incluy en stt libro Fervor de Buenos Aires, L923).
Esta recoleccin nos ha permitido conocer uno de los ms
interesantes poemas orgesinos, cuya lectura esclaece un sentiqlo.. r_a qultqlte en- hu ena -p,arbc-dq -!q I)l{-p_-o{el9r- de-._Bi. -iss, a l a que aqq4[emos en un iltento de lgCtun intertextual. Se trata clel poema "Ultimo rojo sol", publicado en Madid el 16 de diciemlrc de 1921, en el No. 20 de Ultra:
.

Debdmos

al investigador peruano Carlos Meneses la ms rc-

f F f f f f

(dolorida y desnuda una guitarra brusca se desangra) El poniente de pie como un Aicngel tiraniza la calle Recin cuando el ocaso es ya cosa legendaria L02 ,u i-po^.. is acordes del paisaje. La exposicin que sigue no es en s misma un anlisis, sino un resultaclo. El orden de sus temas obedece a las peculiaridades dominantes del texto y aI sistema jerarquizado que comprende' I,lemos pensado no abrumar aI lector con un andamiaje metodo' igi"o ri.inucioso, que desmenuce el texto en sus diferentes planos, pia favorecer una visin unitaria, coherente del poema']$ espe' IioUrtu, sin embargo, no dejar de notar un modelo analtico y -trna gn la F.4qe del dis-cwso interprebativo qtte sigpe' '
-teor4

5-

1.

LA METAFORA MITCA

(*) Publicado en CeIo obierto No. 2,'Lima, bril de 19?9. (*+) Cita tomada de Jean de Milleet: Entretiens auec Jorge Luis Borgcr,
Parfs, Pierre Belfond, 1967;

J) Jl J4 Jrt4 Jr.,

(1)

p.21 y s. La traduccin del fragmento cr nuestra. Carlos Meneses: Posh juuenil de ,1.L. Borges, Barcelona, Jos Olaeta, 1978; ?8 pp.
28

f f 6
JFO

En un primer nivel de evidencia semtica el texto consti tuye una prclicaci, sobre un fenmcno meteorolgico: eI oca,o. Lo, trminos cle lealidqd.que lo circunscriben y soportan son poc-:'un-a"-c,'i'ail;. Los tres ltimos versost a juzgar-por el rasgo de-lig:nifiacin "1_tigmpo pasaclo/ contenido en el trmio. ,,le!endaria,;, predican o-tia suerte de meteoro, el que sigue al poniente, y que nosotros podramos identificar como eI inicio de la noche. bon et paisaje mencionado al finalizar eI texto, son cinco Ios aspectos de ieaad comprendidos por el poema' No hay ms' Los otros elementos, asta, alas, guitarra, Arcngel y acordes, no son otra cosa que..tpgiqgl"q=g,""!i,t-9* esto es, smiles o identie*i-ieafiila. pma decirlo en otros trmificaciones de las "oi'e nos, constituyen no elementos de un mundo cicundante' sino ii.t"riu,, de un mbito inberior, de una'inteligencia sensible, que aprehende la realiclacl exterior, transmutndola, y la dota de un
. p. 72. En a<Ielante,las citas de este volumen cr-G.-cit p... nmero de pgina.
lei
seguidas del

llevarn las inici-

grco.

!"

; , ''), ,

,,,i',

J.-

aentido cultural, en ciero modo claificatorio y, por ende, ideol-

Consideremor t* t"-irros metafricos del poniente. En principio (venor tercero poniente ea algo alado; un algo I T{")r Lsica -"1 "mon'ttruoso". La mitologa no ha legad'o ,.r" ai*"ri"a de monskuos alados,.enhe lo que dertacan et-Hfpgrif" y p"gg.. Este ltimo rurgi de la aangre de Medusa cuando perseo le corto Ia cabeza; por ello zu presencia es mayormente concitada por el poema de Borges, en que justo oe desa*o[a una configur*n un torno de la sangre: ..rojorrr.,,desangrarr. adelante (versoa sptimo y octavo) er poniente es.mta- . Mspor forizado rur Arcnger. La historia cristiana ;"" h;bi; Jui'prrr_ cipe de loa ngeles, el Araingel san Miguel, representaa espada y rodeado de fuego, quien se eniargar de run""i "on.,n" JJi"gan (o serpiente), eue no es otro que satanrs3-. Interesa en esta metfora, primeramente, el fuego que rodea a Mig,el, pu", Aif iu-"onduce la comparacin con el pniente. nn segunao trmino, interesa la valoracin negativa del poniente aportad" po, la m6fora; negaliva a despecho del Arcrngel concitado, qr" ,o ll1'dgru"in es precrsamente un htadg_-'-ip-olstrugso,'. Ella proviene, sin duda, de.la-presin que ejerce et'fnronte robre ta te: r" t*ira. cusi toda la-iconografa de Miguel ro muestra brandiendo a punto'de- descargarla sobre la aerpiente que se arrastra ";;;, a zus pies. En otroe trminos, se repre'enta a-Migueliiranizando l",.ipi"raquf nrge un nuevo punto de Inbrs u" lu i-ue.n " qu""ri". T:I:: cul al poniente cgn un Arcingel: permite ra constitucin de una nueva la calle recomposicin estas ocurencias da asf: el poniente tiraniza a la calle cqmo r,Iiguer tianiza a ta serpiente.

# # # f

a.?
2.
LAMETAFORAPBACTICA

F)

Si las metforas tlel poniente nos han Uevado a un mbito mtico, las metiforas de los trminos que enmarcan el poniente, en cambio, nos conducen a una dimensin ms cercana, tnayonnente ligada a la experiencia prctica del hombre. En este caso, se vinculan cosas sensibles, como una casa y una bandera, o una guitarra y una mujer.
Dn el verso primero es innegable que se ha proclucido la sustitucin de "bandera" por "casa", pues la expresin t'a media asta" corresponde usualmente slo a bandera. Ambs realidades debet por alg ladg tener correspondencia, porque de otro modo no trabi1 sido posible la sustitucin metafrica.

JF G+) G? CF
c+)

t+ GP cp JF J+ Jf

c{

G))

Los versos quinto y sexto constituyen la figura tradicionalte d eno m inada -pJ g"9.g p o-p"eJe, pu es Ss ig4an co ndic ion es hum aras a una guitarra. Bn el fondo, constituyen una metfora, en que guitarra se equipara a un ser humano, femenino, capaz de soporar Ios eptetos "dolorida" y "desnuda" y el activo "se desangra".
rn
en
.

I Retengamos de estas consideraciones el sentido negativo aportado por las dos metforas construidas. a p*tir ui p"niunto. En Ia primera, la negatidad cristaliza a pariiret adjetivt ,,mons. truoso", cuya ambivalencia funcional le permite califica tanto al poniente c-omo al ser'arado con el que aqul es identificado. un ru leguldq la negatividad fluye hacia ra comparacin metafrica n travs del nombre de una accin: ,,tiranizar,,.
(3)
Apocalipsit, 12,7.
30

rP rf JF e+' # tf
J'?

Desde el punto de vista de las similitudes o de los rasgos de sentido compartidos por los trminos metafricos, es "lcito" comparu a una mujer con un guitarra, y aun dentifica ambas realidades. Ello porque comparten ciertos rasgoi, como el de las formas ondulantes, sinuosas, su&ves, y, etr el plano gramatical, el del gnero femenino. No parece procedente, en cambio, el vnculo metafrico (sin duda de estirpe vanguardista) tendido enre casa y bandera, porque objetivamente hablando; y desde el punto?e vista de la expeiienciasensible, no hay punto e "o-paracin entre una cosa y otra, a no ser la condicin de su maLerialidad, que por lo demrs vincula a todas las cosas perceptibles del mundo. Es un factor de contigidad el que parece-aquhaber facilitado la metfora. En efecto, las banderas Ee enastan sobre las casas, y es a partir de este hecho de la realidad que ha sido posible el desplazamiento metonmico-metafrico d bandera por casa.

cF

El primer sentido que se desprende de esta metfora .es de orden fureral. Una bandera a media asta es siempre signo de due3l

lo, y la sttstitucin de "bandera" por t'casa" no logra alterar

csl,n

relacin sgnica, que Iingsicamente parece est sostenida prr la expresin unvoca "a media asta". Ha de entenderse, pue, lrrlr casa luctuosa, alusiva a la muerte, doliente; rasgos que, en cierto modo, recurrirn despus en el poema, mediante el epteto .,dolorida" y la accin de desangtarse. ponde a Ja prqueez . de. la casa, sentido ste que edunda en el verso inmediato: "casi a ras de la calle". No se trata de una casa empinada, enhiesta, alta. Se trata, ms bien, de una casa pequca y aun empequeecida, aplastada. De modo'que no es slo la calle la tianizada por eI poniente, sino tambin, lgicamente, la casu
que esh en Ia calle.

:,, :)

:;a
. .)

J.a;,4

Un segundo sentido aportado por la misma nrelfora corrcs-

o;a
e,'a ar.-

J1

Ia palabra "monsLruoso". Os como si esbe fonema cristalizara los rasgos negativos que hemos vcnido corsidranclo. Ms an, la vocal linal de "rojo", integrada aI conjunto de los dos p=rimeros Ione[ras de "sol", compone el conjunto Ionemtico t'oso", que se detecta luego, at final de "monstruoso". Y aun Ia silaba "mo", que inicia el epteto,'tiene una manifestacin anticipada al final de la palabra "ltimo". En suma, con estas observaciones, puede decirse que el ttulo del poema constituye una especie de ana$ama del calificativo atribuido al poniente. Entre oras aliieraciones del poema, cabe ser mencionada,por su cortribucin a la negatividad del poniente y a la raz6n de sus rechazo, la que conforma el verso "que tiene qbiertas odas sus alas". El siguiente esquena permite ver la reiteracin de ciertos sonidos y, adems, la integracin, a partir de ellos, de una palabra encubierta4, cuyo contenido inegra indudablemente el rasgo semntico de la negatividad:

Por ltimo, en Ia medida en que cluelo se asocia a lo negro, ha de leerse en la mencionada metfora del primer verso la oscuridad, el ambiente lgubre. Se rata, entonces, de una iasa en sombras, a contraluz, con un magnfico (misterioso, mtico) ponicntc detrs, que l-a empequeece y casi anula.

l,-

e)

La otra metfora prctica del texto --velada netfora quc identifica la guitarra brusca con una mujer- conduce la lecturn hacia una lamentacin por la suerte que corren la casa y la callc.
Pero es mucho ms que eso, segn se ver ms adelante, en el prrno

6. de este trabajo
"LO ACORDES DEL PAIAJE"

3.

visto tres elementos de realidad vinculados por ta accin negativt ejercida por uno de ellos sobre los otros dos. Esa situacin puedc ser planteada aqu a modo de una calle y una cuia vctimis del ocaso; de un ocaso convenientemente ealificado y figurado (a ravs de metforas tremendistas y la atribucin de acciones nefandas) para cumplir a cabalidad su papel de victimario.
Resta ver cmo aspectos sonoros del lenguaje contribuyerr a la caacterizacin del ocaso. El ttulo, por lo pronto, abundlr

En los versos considerados hasta el momento (1-B),

hemos

IF

Gf JP
JtJ.

*-

F F f

a1

todas t.

! \\ 's u's a s \\\\

azuza?
--v--'

sus

alas _a--=>aSusta

Por ltimo, en el verso noveno, el poniente ee mencionado mediante s nombre sinnimo "ocaso", que fonolgicamente, entraa el trmino "acosa", recuperable con una pequea permu'

Jr* G{ J) Jr-

,4) Kr'rsteva, con s far4oso anIisis de "Prosa" de Mallnrm (Kriste' ' Julia va 19?4: 239-263), demostr que ciertos sentidoe que no pudieron

en vocales

t'o", Ias mismas que luego volveremos

32

a encontrar cr

c{ f f F

plasmar en los vocablos concretos de ura expresi6n se valen de ciertos subterfugios formales, a modo de oscuras combinaciones silbicas o de element,os vocabulaes al inerior de vocablos mayores, para tener alguna constancia (anagramtica) en el discurso, Es el caso de "pre" (padre) cuya pronunciacin exacLa se incluye en la leetura del voeablo "hyperbole" con que inicia el mencionado poema de Mallam. En el mismo vocablo est contenido el grttpo "bol", que reaparece en el vo' cablo "aboli" (abolido) que figura iuatro veces en il poema, De esta ma' nera el poema, en cieto nivel insospechado, significa Ia negacin del padre, y ms exac[amente la negacin de la autoridad paterna, si es que nos atenemos al verso riguiente, en que vuelven a aparecer algunos de

los fonemas de "pre": "L're d'autorit se trouble" (La era de

autoridad se transtorna).
33

la

J-

)r,
tacin voclica. Este nuevo vocablo -y su contenido disfricoaparece menos encubierto en el verso aigriente (dcimo) atribui. ble todava al poniente:

Jt)
tambilr el orden fonemtico de la palabra "ocaso", que en la nueva dimensin semntica irtentar varias veces plasmase aI revs, como buscando significar su negativo, su contrario. Este intento se l<lgra plenamente en la expresin "los acordes", en que se puede Ieer "ocaso" en sentido inverso:
los-ccordes

es yo cosd

legendaria

mprca ra presencia del estado que en ra realidad sigue aI ocaso, cses, el inicio de la noche. con t vienen ,,ros acorii aut p"iru",,, una conciliacin de los elementos de rearidad tocados ppi.r poo'ma-. se ineina, pue, rn apaciguamiento y un estado afectivo con. frario al rechazo promovido por ra primera parte del texto, o sea,

- El temor y el rechazo provocados por el poniene son anulad-os de manera progresiva for los tres timos ,;;;; ui po".r" (9-11). En ellos Be propone una breve secuencia en que un estado es zustituido por otro: se habla cler ocaso "r-tirl en rminos 9: q:*{" (es ya cosa legendaria), recurso con que, lgicamente, se

to

J;a
J)

e,) a;,

F) J) J) .) J)

.)

4.

LA ESTRUCTURA BINARIA DEL SENTTDO

la aceptacin, en cierto modola eufria.

nos que se la niegue discursivamente--de. significar ssiego, apaci. guamiento. Tal- posibilidad est reetizli en el Iimo i"rro, .un virtud a la accin ejercida por el trmino ',acordes,,, det que nuestro "paisaje" dra,rlu rrr.rte a" r"""alcia semntica. Llega a ms la oposicin formurada por los ltimos versos dcr poema respecto de.los ocho o nueve primeros. paa elro.it *to acoge -una vez ms- recursos fontico_fonolgicos, un up*i"ncia irrelevantes- As er conjunto "oca,, de Ia -paraLJ- r""ro,, (v.9) cambia a ,.aco,, de,.acorer,;1r.ff, tal como si la inver. sin de las vocales fuese tambin signiiicativa der cambio de se,tido formulado por el final de poemal Es ms, ;;;j;tJi inu"rtg-" 9_.u ya preludiado por el penltimo verso, "r; mediante la exprc_ sin "es ya-cosa,,.

"Paz" es un trmino que est fonorgicamene enraarro por "paisaje". Este vocablo contiene, pu"r, Iu posibilidad a mc-

f f F F f f

Las diversas culturas acostumbran a oponer la noche al da, el alba al crepsculo. Bs la manera que tiencn de inteligir estos fenmenos y tienen razn, pues exis,en evidentes motivaciones objetivas para conforma as y no de otro modo esas oposiciones binarias. El poerna sometido al anlisis, en cambio, altera sta lgica ral,ual y construye y sostiene una oposicin con los trminos poniente y noche.'Decimos "construye" porque con esta melfora intentamos aludi a todo el trabajo de produccin de eentido que ha permitido sostener la contrariedad de poniente y noche. Bn el cuado que sigue se observa parte de este habajo de semantizacin polar de ambas realidades: PONIENTE
/negaivo/

vs. ..::::::
.

NOCIIE
. . . /positivo/
. . . /no-violcncia/ . . . /no-monstruosidad/ . . . /no-amenaza/ . . . /apaciguamiento/ . . . /no-temor/ .. . /aceptacin/ .. . /euforia/

/olcrrcia/
/monstruosidad/
lamenazat

J,-

lzozobral. /temor/
lrechazol

De'un modo similar, el conjunto ,,aso', de ,.ocaso,' (v.g) cambia al conjunto "ool, de ,,cosa-,, (v.10) y se repite en la exprc_ sin "l,cs-acodes". No es, pue6 mera casualidad que en el mismo momento en que la semanticidad del poema se inerte, para pro_ poner sentidos conrarios a los planteados inicialmente,'se invierl,n
34

/disforia/

f f f f 1

semantizacin habitual en Occidente tiende a cargar con y muerte a la noche. En este aspecto, el poema sometido al anlisis constituye tambien una digresin a la nor' ma, un verdailero trabajo de creacin de sentido. Las razones de esta inversin cultural no es el caso perseguirlas aqu, ni estamos en condiciones de poder precisarlas, pues requieren de una meto' dologa hermenutica nutrida por la psic.ocrtica y el anIisis de
signos de negatividad
35

La

j)
los factores de produccin del discuso. Pero en los prrafos quo siguen se podr, al menos, tener la certidumbre de que la conclusin a que vamos llegando no es dato aprezurado y discutible y qtrc la especial valoracin del ocaso y I,a noche aparecida en "Ultimo rojo sol" es algo recurrente en Ia poesa posterior de Jorge Luir
Borges.

Jra

aa')

5,

AIOTEOSIS DE LA NOCHE (lntertexo y pre.texto).

f f .1
.)

Jr,-

es argo que su autor haya desechado definitivamente. Muchos de los versos recopilados por Meneses vuelven a aparecer, bajo otros ttulos y a veces dentro de otras corrientes de sentido, en los primeros poemarios cle Borges, Fervor de Buenos'Aires (7928)y Luna de enfrente (1926)5. Para ser coherentesr'ocurre que Borges desclea sus poemas inicia. les, pero no buena cantidad de versos de esa poesa primeriza y trltraica. Esto que aqu se dice puede ser confirmado suficientemente con el caso del poema "lfltimo rojo sol". El 1o de enero de Lg22, es decir quince das despus de zu publieacin, Borges rescata cier,tos versos del poema para integrarlos en ,,Aldea',, en que ee mantiene la valoracin negativa del poniente y la positiva de la nochc (amable, apaciguada, deseable) :

La poesa juvenil de'Borges no

.1

t' J.a
f Jr,f F F f f f f

El poniente de pie como un Arcngel . tiraniz el camino. La soledad poblada como un zuo se ha remanzado alrededor del pueblo. Las esquilas recogen la tristeza dispersa de la tarde. La luna nueva es una vocecita desde el cielo.
Segn va anocheciendo vuelve a ser campo el pueblo.

or-Jr,-

:::

El poniene que no se cicatriza ," duele a la tade

(O.P.: 52)

Tanto en 'rAldea" como en "Campos atardecidos-" se registra una luna nueva que ya apareca en un poema publicado en marz,o de 1.921, "Prismas"ren versos que semantizan con discreta euforia las figuras de la noche:

El poniente de pie como un Arcrngel tiraniz el sendero La soledad repleta como un sueo se ha remansado al derredor del pueblo Las esquilas recogen la tristeza dispersa de las tardes la luna nueva es una vocecita bajo el cielo Segun va anocheciendo vuelve a ser campo el pueblo (P.J.:

i'"r f" noche blindada

vamos abriendo como rarnas

las

calles

'

las esquilas reiogen la tristeza dispersa de la tarde La luna nueva es una vocecita all en el cielo.

(P.J. : 68) En yersos posteriores, pertenecientes a Fervor de Buenos Aire.!, se percibe la misma valoracin positiva de la noche. A veces ella es ponderada con signos de serenidad y belleza, como en "y la venida de Ia noche se advierte/ como una msica esperada y antigua,/ conio un grato declive" (Calle desconocida-O.P.: 17), en "Se .rena,/ la eternidad espera en la encrucijada de estellast' (Un patio -O.P.: 22), o en "suave como un sauzal est la noche" (La noche de San Juan- O.P.: 45). Otras v'eces es beatificada y aun magnificada" como en "la santa noche" (La noche de San Juan O.P. 45) y en "los relojes de la medianoche magnfica" (Caminata- O.P.: 43). En un par de versos de esa especie desrte poelica
37

66)

-..:--(5) 4-!"1 poemarios han sido consultados

36

Ms adelante, en 1923, cuando Borges pubiica Fervor dc Buenos Aires, incluye en ese volumen el poema ,,Campos atardecidos", con versos que ya nos renrltan conocidos y con valoraciones tambin conocidas para el ocaso y la noche:
en: J.L. Borges: Obra policr, Madrid, Alianza Editorial/Emec Editores 1g?2, t""litas de ets volumen llevan en adelante la eigla O.P. rcguida de la pgina respectivn.

f f f f

-,,'
que e "Forjadura", la noche aparece propicia para la realizacin de la poesa: r'Pafa ir sembrando versoa/ Ia noche e8 una tierra labranta" (O.P.: 50). Y en "Caminata", finalmente, la noche es planteada en opositin al da, qtu erirantizado con rasgos "rt de avaricia y mediocridad;

# J+
a) t4
"Siempre eB conmovedor el ocasol' -dice Borges en "Afterglow" d,e Fervor de Buenos Aires- "pero ms conmovedor todava/ es aquel brillo desesperado y final/ que hermmbra la llanura/ cuando el sol ltimo se ha hundido" (O.P.: 361e alude aqu, sin duda, al crepsculo que'sigue al ocaso, a esa menguada claridad que viene tras la puesta del sol y que es el ltimo fenmeno lumnico clel poniente. No es la noche en s misma, pero es ya su anuncio, zu inminencia. Atendiendor pues, a este sentido impuesto por "Afterglow" y al que se deduce de la manifestacin de Borges que figura como epgrafe de este trabajo, podemos afirmar aqu que definitivamente no es un crepsculo -como hubiera podido pensarse- el fenmeno referido por los versos finales de "Ultimo rojo sol", ino la noche misma, una noche estrellada y cle luna, segn la
pinan otros versos de Brges. Marcas de incitacin y desasosiego pueden ser.enconfuadas en los versos iniciales de "Atadeceres": "La clara muchedumbre de un poniente/ ha exaltado la calle"; y signos de innegable disforia, en los versos que culminan la primera estrofa: "La mano jironada de un mendigo/agrava la tristeza de La tarde".Sanie y lesiones son, finalmente, tradas en cuenta por el verso penltimo del poema, que habla de una "tade mutilada".

f j! - -. 7^ f

tiempo de anchua de alma, distinto de lo avaros trminog que miden las tareas del dfa.

'

b."naio* y viva

como el plumaje ogcuro de un Angel cuyas alas tapan el da, la noche pierde las mediocres calles
(O.P.: aa)

f a;') J+
J lrr^
Jrl^

No siempre el ocaso (o el poniente, rminos recturentes en la poesfa de Borges) es semantizado con'caracteres negativos. A veces este fenmeno es acompaado de signos que pintan su esplendor, la magnificenciade sus colores, como en "Arrabal": "y di vis en la hondura/ los naipes de colorps del poniente" (O.P.: 31), noche de San Juan": "el poniente implacable en esplendores" "La '(O.P.: 45), y "Sbados": "fuera hay un ocaso, alhaja oscura/ engaetada en el tiempo" (O.P.: 47).
La significacin negativa, adversa, del poniente, en cambio, es algo que tiene en la poesfa de Borges tanta o mayor recrurencia cotno':zu semantizacin positiva. Ya en un poema juvenil, "Insomnio" (noviembre de 1920), apzrece un "Me he desangrado en demasiados ponientes" (P.J.: 61), que asocia, segn una metfora comn en la cultua occidental, el ocaso a la sangre derramada, a las heridas abiertas, y a travs de ellas, al homicidio. Segn esta figura, latente no slo en los pueblos occidentales, tocla puesta de sol es slgo temible, cmel, no obstante su belleza y cl magnetismo de m colorido. De ah . que en otro verso juvenil, perteneciente a "ingladura" (abril de 1921) Borges plantee la poaitrilidad de apaciguar lor ponientes mediante la difuminacin, el desdibujamiento que imponen las neblinas: "La neblina sosiega lor
ponientes"(P.J.: 69).
38

f f

J{

f f,

t' J)

Jr

En un poema d'e Luna de enfrente, "Ultimo sol en Villa Otrzar", cuyo ttulo evoca el lel poema juvenil analizado, se repiten los signicados que concitan la mutilacin y La sangre, a'ms de agregar una metf<.ra que remite al bblico juicio final y otra que repie el tpico de la asociacin del ocaso a las hogueras:
Tarde como de Juicio Final. La calle es una herida abierta en el cielo, Ya no s si fue Angel o un ocaso la claridad que
I

Jrrr^

(ardi

en

la hondura. Iniistente, como uha pehdilla, crg sobre m' ( la distancia.

(O.P.:82)

f J)

Poa pensars, al. influjo de estas citas, que el alba, por oposicin al ocaso, es una realidad enaltecida, alabada, o aI menos
39

presenada en trminos no negativos. pero no es as. Los pocos amaneceles que han sido registrados en los dos primeros poemarios de Borges se presentan detestables, temibles:

ha ofendido las calles taciturnas como presentimiento tembloros

,r, -"t

u perdida

del amanecer horrible que ronda igual que una mentia

(lue, como hemos visto, es una inversin del sistema de oposicioncs y valores generalizado, adquiere su mayor vigencia, su rnxirrur expresin, en eI poemario Luw de enfrente, en que la valracin de Ia noche alcanza grados de exaltacin y gloria, como en el verse "La noche es una fiesta larga y sola" del poema "Casi Juicio Ifinal" (O.P.: 79).

Jtlt,
O.P.: 37)

. ,

y acobardado por la amenaza del alba

("Amanecer"

El viento trae el alba entorpecida. El alba es nuestro miedo de hacer cosas distintas (y se nos viene encima.

("Calle con almacn rosado,,- O.p.: 61) Y 1un el da, en tanto que intensidad solar y mezquinos afa_ nes' es algo en cierto modo aborrecible,'segn se cristaiiza eh los versog juveniles de ,,Siestarr: ,,Muchedumbres de sol/ bloquean la casa/ y el tiempo acobadado se remansa/ dets de las peisianas,, (P.J.: 76), en otros de Luno de en{rente: .,El da es invisible de puro blanco. El da/ Es una estra cruel en una celos,, (,,Manuscrito hallado. . . - O.P.: 78) y en unosversos citados por Guillenno sucre en'u esudio sobre Borges6 y que no hemos podido hallar en.el volumen nueso: ,.La luz a puetazos/abre un boquete en
los crisales".
L,a

JF JF G? TF GF JF JF JF J12 JF ar. ]F
Jr)

GA

J;J'J

Si repasamos las vloraciones de alba, da, ocaso y noche, vcremos que los tres primeros fenmenos tienen una comn nega[ividad, opuesta a la positividad de la noche. Los tres primeros ticnen, a su.vez, el rasgo cornn de laluz, opuestaa las sombras y a la oscuridad de Ia noche. Muchos son los versos de Borges que clogian las sombras, que las presentan bielechoras, amigas, como crr ciertos versos de Fervof de Ruenos Aires: "Grato es vivir en lir rmistad oscura/ de un zagun, de una parra y de un aljibe" ("Un r:rLio"- O.P.: 22), o como en el ttulo mismo de un poemario ros[erior: Elogio de la sombro (1969).
Con cierLas excepciones, que no invalidan la lecl,ura que'laluz en la poesa de Borges es algo recusable, rey la noche reciben en ella una casi unlas sombras Slo rclente. nirne celebracin. Ser por ello que, al venirle la ceguera al poeta, no haya l demostrado ura actitud desesperada, ni haya perdido su gana de vivir; por el contraio, presenta.una actitud. remansada, iru rro es resignacin, sino algo as iomo'l aceptacidn de un designio, que le obliga a vivi definitivamente atado a la sombra ama'
ros diseando, La

;p J'l,

tla.

estructura de sentido:
Noche

6.

NUEVA LECTURA DE "ULTIMO ROJO'SOL"

Da /negativo/

/positivo/

(6) Guillermo Sucrel

1968; p. 41.

.Borgec,

el

poeta, Caracas, Monte

Avila Editorer,

40

F f f J

Llemos dejado para el final la posibilidad cle ora lecua de "Ultimo rojo sol". EIla est, en cierto moclo, basada en la primera, de la que aprovecha Sl_glfyg- de relaciones y valoraciones. l'or lo tanto, no anula la anterior, sino que ms bien la eruiquece y culmina. Por lo dems, un texto no se agota con una o dos lecturas, sino que est abierto a innumefables posibilidades de senticlo, segn el enfoque (nivel de pertinencia, segn los semilogos) clel anlisis, las vaiaciones en las condiciones histricas de consurno del texto y los hallazgos o comprobaciones respecto de la in-

4t

tencionalidad responsable de su escritua. Lo que hace eficaz y legtima cada "lectura" es, en cada taso, el rigor cientfico del m. todo analtico y la sindresis en el manejo de los elementos tcxtuales.

Nos gua en esta ,lueru lectura una veriJicacin en el asrccto gramatical del texto. El poniente y el ocaso, esto es los trmilos tiranizadores, son masculinos; mientras que la msa y la calle, o sca los trminos tiranizados, son femeninos. Algo ms, la guitarra qur: llora entre parntesis es trmino femenino; y la prosopopeya levautada en torno a ella, sumada a la metrfora tradicionalmentt permitida por Ia guitarra, concitan a una mujer, para quien entonces cornenzaan a valer los adjetivos "dolorida y desnuda". An mris, La espada que blande el Arcngel (vid. supra. 1.) es smbolo flico, pese a Ia,a-sexualidad de todo Acngel (no repetida por su nombre en masculino). Por otra parte, si el ambiente evocado es diviclido en dos espacios, arriba y abajo, se ver que el primero es ocupado por los signos masculinos, mientras que el segundo lo es por los femeninos. No es necesario deci ms para saber que todas es. tas mencioner bordean la materialitlad del acto sexual;y , adems, las penosas situaciones que a veces son su secuela,

Infinitos los veo, elementales Ejecutores de un antiguo Pacto, MultiPlicar el mundo como el acto Generativo, insomnes Y fatales' ("Los espejo"' O.P.: 161-; el subrayado es nuestro) por no' Se ve con claridad que el juvenil poema analizado ac redundan' notablemente soLros sienta las bases d.e una convicin

[e en la escritura posterior de Jorge Luis Borges, conviccin que atljudica notas de infamia y perversidad a ocasos, cpula y espejos. y se ve, de paso, que la propensin estilstica que nos ocupa rascierrde el mbito hermenutico de este trabajo, pue sus carac' teres de recusencia y tendenciosidad requieren un tratamiento
ns bien psico-crtico.

Lima, UNMSM, enero de 1979.

' Lo que de negativo y repelente tiene el ocaso correspondc tambin, obviamente, al acto que de modo subrepticio est sigrrificado por el texto. Y slo cuando el evento (poniente monstruoso-acto sexual) es remitido a un tiempo pasado (es ya cbsa legen. daria), puede hablase de "los acordes del pasaje,, y sentirse algo as como la morigeracin del iirsf,into, la superacin de la espe.
cie.

Borges narrador adudicaba a un personaje la "memoralle sentencia" segn la cual "los espejos y la cpula son abominables, porque rnultiplican el nmero de los hombes"?r exprebin que, con algunas variantee, ha sido tambin recogida por versos que yr no es posible atribuir a un personaje, sino a una entidad mucho ms cercana al autor material del texto, el Yo potico:

(7)

J.L. Borge: Ficcionec, Buenci Aires, Emec Editorea, 1956; p. 13. Lr cita pertenec-e al relato "Tln, Uqbar, Orbis Tertius".
42
43

EL

SEMro+,ARRATM {{AI.ISIS Ejemplos

DE TEXTOS LrRrcos con poemas de Garcfa Lorca y Cardenal*

I,

BASES SEMIOLOGICAS: EL ESTATUTO POETICO DE LA POESIA

1.1. El relato. La semitica nariativa

. labemos que el renguaje articurado no es la nica posib,icrad de exisencia de los relas,-y qru ru"t de stos sc manifiestan a travs de '*sancias tales .i"tr". "s el ballet, el teatro, "i cine, Ias tiras- cm-icas, la pin tura, Ios frisos y bajorreieveGi.*;i;s vitrales de la edad media, los vasos ceiemoniates incas, etc. Ms an, sabemos que el relato, como ,,historia', o sucesin oraenaAa y ,,1. gica" de ocurrencias, existe de una."rr"." bastante inalpe.rai"nto de la sustancia en que rogre manifestase, de ah qr.-r-iri"*o r"Iato puede ser llerrado, sin cambios de imporancia, de una lengua natural al cine, la televisin, el teatro. . .
Hasta no hace mucho la teora que se ocupaba del rclato provena casi enteramente de ros estudior ut"iJ.. iporq*n tomaba en cuenta sro el crso e relur encamacros natural y englobados ponra caegora scio+ttuar ur, ,."i"r,gun lramada riteratura. Se haca necesaria, pues, uia disciplina que, Uuou *-lu ro. ferida autonomfa der relao, consiaerar er inmenso caudar de los relatos orales (fbulas,. mits, populares. . .) y el no tan -cuerrtos extenso pero significativo caudal de los ielatos encarnados en im. genes fijas o mviles (pintura, ghu. . .) o en movimientos ilo"to, corporales (ballet, pantomima, teatro. . ,).

f o, t' f Jt,

Jr-

f F

del relato. En su trabajo hlorfologa del cuento popular ruo' publicaclo en 1928, se preguntaba por lo'que narrativamente tenan cle comn cien cuentos maravillosos que se haba propuesto des. cribir. Hall 3t situacionestipo, denominadas funcones, y siete personajes-tipo, despus denominados actanfes (Propp, 1"970: 36s y 96s). Las fuhciones las orden en una seeuencia cannica, con relaci.n a la cual cada cuento concrgto no es ms que la actualizacin de algunas secciones dentro de una particular.disposicin. En otras palabras, redujo su amplio corpus (representativo a zu ve de una gran variedad de relatos maravillosos) a un pequeo nmero de elementos bsicos cuya combinatoria constituye la particularidad de cada cuento. Los investigadores posteriores, Bremond, Todorov, Barhes y , sobre todo, Greimas, han apreciado este hallazgo y han conducido por all sus bsquedas y aportes, aunque no con los mismos elementos. A.J. Greimas ha arribado al punto en que seis actantes (1966,180), en eI seno de enunciados conjuntivos y disyuntivos (1973b), sobredeterminados por algunos verbos moclalizadores (querer, saber, poder. . .) (L970: 171) dan cuent de la esructura narraiva de no impora'qu relato, sea cuento, novela, drama, historia, relacin, nota informativa, etc., y aun de discusos que nunca habfan sido entendidos en trminos de relato, como la filosofa y el discurso cientfico. Se pone as en evidencia que la narratividad, o Io que otorga calidad de relato a los relatos, exisLe en muchas prcticas humanas verbales o no verbales, y hasta en lugares insospechados como los- mencionados discursos filosfico y cientfico (Greimae, 1966: 181; Rastier, l-974: 163ss) al modo de un nivel autnomo de investigaciones
scmiticas.

t'
l-'f.

1.2. Lc potico. La poesia. La semitica potica.

*, fur*
(*)

Fue Vladimir propp, en-Rusia, al promediar la primera misiglo, quien sent las rs ae Ia disciptina autnomn

. 1982. El segundo ejempro,

Apareci, con au primer ejemplo, en Lienzo J/4,^Lima, U. de Lime,

J ;; !o"rn" t b*"hles-ind*o.
44

f f

De manera aniloga, las ideas recientes sobre lo potico lo conciben como fenmeno no exclusivo de Ia teratura (de la poe' sa), que puede ser detectado en diferentes carnpos de actividad humana como el teaho, el cine, la pintura, los zueoa, los rituales sagrados, etc. (Jakobson, 1963: 210; Gieimas, 1972: 6): Puede incluso ser localizado en ciertos juegos colectivos, de ah que a un futbolista imaginativo y ocurrente se le haya llamado "el poeta
del

ftbol".
45

----y aFO
Mas todo intento d9 separacin de lb potico de la zustancia que l.o expresa sera.un tar_e imposiure oe-_"r"1*ii"ioru a" ru condicin potha misma. Lo potico no puede ser desprendido, sang sarvo, del "lenguaje" que lo manifista y *Jur En egte r sentido no es como.el retato..iue, po, *, *.ffi;;;;il casi ex. . . l*lr: - det plano. del conteriiai, .i.t" ,n-err; ;;r;;ffi;oendiendel Ienguaje (la sustanciu en que logra manifestarse, "t -L, d- iihf' que puedg eer "rp..rir") "raduciio;; o iranscodific"aJr. poico no pued ser trasladado de ,.r" *"tur,"ia de expresin a otra, eifi atentar seriamente contra * p*piu natuaera.-o-iuv ioao au tanscodificar un poema a un cuado, a u4a pieza de ballet, o a un fragmento musicar. y ros intentos dl',,t udu"cin,,deIaintuicin

J)
.)

Jr.^ "'
cmo se se prende en el significarte y debida tambin a la ciculaidad referencial de lo potico, se detecta claamente en el sistema potico por excelencia: Ia poesla. Ella, en efecto, no puede ser llevada desde la lengua que la saliz. hacia una zus[ancia expresiva de otra ndole y seguir siendo poesa. Inclusive, dentro de zu mismo sistema, el lingstico, no puede ser traducida de una lengua natural a otra sin afechrse seriamene, sea en zus aspectos de cxpresin o en los de zu contenido,'sea en ambos aspectos aI mismo tiempo, La poesa, en efecto, compronrete tanto al sonido (y su disposicin grfica) como al sentido de los enunciados que la sostienen. Y aunque sus rec[rsos se afirmen o realicen en uno rle los dos planos (v.gr.: mtrica, anforas, aliteraciones, ritmo y otros en la expresin; rneti.foras, anttesis, perfrasis y otros en el conenido), de todos modos se proyectan hacia el otro y lo envuelven y compromeen hasta "consustansirli2ars" con 1. Asr', pues, la pocsa enraada por el lebre verso de San Juar de la Cruz "un no # qu que queda balbuciendo" es, antes que un comporente diferenciable del texto, el resdtado de la interaccin de significante y significado (o la interaccin misma tal vez), un modo de relacin de los planos del texto (ins bien una cdrrelacin irtermotivada o intergenerada), un efecto de senticlo, una funcin cn suma, como veremos ms adelante. Por lo expuesto, la semitica potica no puede ser constituiun sistema hom6ldgo-al"de la"6tia narraiiva, en que cs posible aisla un componente y esLudirl indepedintmente. Su constiucin zuponc, pues, un mayor esfuerzo epistemolgico para conformar su objeto extrayndolo de manifestaciones de muy diversa ndole expresiva, Un objeto que, por lo dems, no es uni' forme ni nico. Si por un lado mantiene e incorpora el antiguo y complejo objeto de los estudios poticos, eso es, el esudio de la poesa, de zu lenguaje y lo que lo distingue del lenguaje corriente o coloquial y del lenguaje cientfico, por otro lado genera un nuevo objeto, ms extenso y, por ende, abarcador del anterior, consistente en el estudio de lo potico en s misrno, de aquello que otorga cuali<lades de potico a discursos (mensajes) de distintas zustancla como cias expresivas.

cosa que nue\xas ldistintas) satizxgissrpotics en verdad, no otra 1*tiJi., o, u,, los casos menos promodas por {o*unaor;;;;presionea la contemplacin de un

uf Mussorgsky componiendo una ouiuirri"rt "*pruriuui "orio Ae pr.pit.I"'un" posicin pictrica, o- el_del "*poetieando algunos cuaos- de Giorgo J" Cnt,*o, Bon,

y el efecto

poetico

a otras srstancias

p"**"'i,r*ilffi;"^1
,t ili"r" "

arte

d;

La razn de ra arudida imposibilidad transcodificadora est en el modo cmo lo poti*;tI p*iae,, de y ee realiza en elta.._t,g-pg!cg iir, "", la materia expresiva -ri'"i*i,i;, pro tambin eJ una ,".trCI"ria"- r" io.-". AI respecto Greimas ha dicho: "el discuso er,'ln reUiAa, un discurso doble g_itico que desptiec s irtic"uaa;" *Lritro, o, pi*"r ll""u*orusin v del conienia"- *l;;i'".p. (1972: z). Mis arn, Ia articulacin de lo p^ottc:..-i;; que entre ambbs se estabrece trll*", se hace de tar modo una erlecie de autorreferencia o "circtlaridad referencia';, ,t [iii"'rl otro y viceversa. se da Iugar, entoncer, a Io que las ;Jiil;, consideraon largamente bajo la designacin a"'"*otiuu"lo";;'"1 signo, consisente en una relacin de necesidad entre el ,;grriii;L y et significado poticos: a est'e significado -re qrgume"ntuu"ri".orresponde esie significante y no otro; o a Io qr-" tu *-i"tf"" describira hoy, ms acertadarirente, como relacr", *"ris;;; homolgicas , entre los planos de la expresin y el f SZ: eZ. f,.i.uud, "o"t"Ja-o"
Esta relacin solidaria, fntima, inrlesligable, entre lo potico y Ia materu rnforrnada qu. lo y actualiza, debida ar modo "ontiu',rre
46

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J;a erar-

a;a

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En esta ltima lnea de investigaciones la semitica potica ha logtado significativos avances mediante la proyeccin de cierLas
47

consltciones

de loE esl,udios 6obre Ia poesa, sino tahbin por la calidad de

d;

la pimers. En efecto, no slo por la

antlgedal 4,

resultsdos, producto de a natualeza privilegladanente

3i.11.'iillhT^i.t'.lH':,":ffi;'*1"*','ily.:iJi.11l"1lI; - t litrario. se ha entendido como caracterLtica popia de ta poesfn rn I opactdad del slgfio, consiitnt en no rmiLi.ste,de.maner! dtucc- 7^ h,t :"ji:l*,: :: 1""T"T,"j,i":""::i :[ffiff"*'l"""fii,lfi:i']
wrren, reoa: sz). ABr quedaba r, ,.iJi"-'li litmtun) dilerenciada de los dlscursoa cientfico6, cacterizolos, ms bien, por la hansparencia del signo. Tradadada esta consl,rLrcin a otrai prcticar (su*anciar) olgnilicativas se ie que lo pol.icn eaiste e todo proce6o 6igniticativo en que !a ponga nf$i! lobrc el signo, en que ste llam la siercin sobre rf miro. El remfuoro, por t natualezE propia del istema de comunicacin l que sic, en que intercsa ta tranmisin rmediata de sentilor como rdehcs positiva8 o egativas, es un aigno kanrparente que ho reticne so.
l,sria; r. le hacc curhplL un funcin retrica o estIics adicionrl, entonces 6e conviertc en un signo en cierto modo oDaco. no todo apto par el servicio al qtie estd llamado " "u.pi. ra entonces ltr funcin pptic del 6rgno y la con!,guiente del destinstalio afectado por t3l funcin. AIgo de esto ocltc los aviso lumlnosos, en que sus mltiplesjuegor de luce! producorr en primei lugar tn efecto potico que seduce sl espectador y

ri poticr 7 -.

7.^
DESTTNADoB lFuncn emotval

(Funcinr'ereenciar)

, t ('rffi \ ; tf$ffi./ CONTEXTO \( {t;4/."9

\ 1-

\ry

-_T* Funcinfnotica I I
L"O*ro"fb -Ji,""jl-'itrto,O i '*r
l_-l
COOIGO (Fncn meitlingtrics)

*a*!ora

------------r-DEsTtNATARo
(Funcn conatva)

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::""1lxt :':.1'#:ilill:T:':t'J1Jil"j'lJ':ff',,T,if

di'pone r'e*o a acata er mensaje pubricitario

subyacenre.

dnl poro"o. euforh co" lo

l- ^ Z) A - -.^ C, F :-r,. 1F ^

7
I

El paso de este esquema del caIrpo lingii-stico l scriogico (Cf. Guiiaud, 19?21 11) permite ubicsr l fucin potica no sio en la comunicacin virbal aino tambir en una diveEidad de sistemas de significacin. Prcisamente esta funcin es la que petmite distinguir entre el cine documentl e inlomativo (que no la

i:r,:.:"Tff:,"::;tl#ilJJ'#s'*H"r;,'"1;T dc Visconti en.Verte tt Ve eca.

Dl propio Jakobson ha expuesto una idea todava ms fin sotre to potico encarnado en uira lengua natural, que lamentalemente no puede ser bien aplicada y constatada en aquellas ptcti cas poicai qu no entraan en su realizacin, de algn modo, a!"ur"o t"l-p* (caso de dibujo, bajorrelieves, esculfiuas,

u e t"ri""a" " a"i 1""i"r. ei ooti"rt *'".oruru '-t a" """" "J"
Roman Jakobon ofrece una mnera mucho ms preci

"i :;t;",H;igt; ,??1,ft;1,"j;ITJff?.*f#:i*",t

"rt"J;

:ililisttTTi:]i;,;.#";:fi:l:"H""i.fi#;Tijffijif;
<lel mensqje consigo mi.smo;

un enlatizar ta'naiuJez4 del signo

?.
7
1
ar-

220). si "sue;te" es el tcma de un mensaie, el eje de elecci6n nos remite a lo equivalentes 'sino'' "destino"' "fortuna"'

nr.x*llmix*,:iL:"rxlx=r,;:nrug*::,lt cin de signo:

,llf:";ffi,i,*li,i:j:[:il,TJi:Jh:yff;iilllT;X. iin para formar ufla cadena det tipo: "tal ha'6ido mi efie".
::':,*":::il:i'i".,'::il'"".H',#;ji:':#,r,l...*""T:t?"i
acento; iguales o equivlentes que s rcpiten a lo largo de la cade_ na sintagmtica a manera de rima, rqekos, etc. (". . . en crude

48

Hffi,;;;Hll}j":,H,;;al|il,'.".t."J,::l#:;_Ji:

4e

oor,oca

bal lo conoce muy bien la publicidad, de ah que lo disponga con frecueneia en enunciados como "Fanta me encanta,', .'Mxico es

mgico",

"I like Ike".

Hablbamos de dos lneas de investigacin de la semitica potica: la que estudia el fenmeno potico general y la que analiza el discurso llamado poesa. Con relacin a esa ltima lfnea vemos que se ha retomado. una antigua preocupacin, consistente en especifica la naturaleza del lenguaje poico y literario. Se tena la idea de que el lenguaje potico es cualitativamente distin. to del lenguaje coloquial, y a ella abonaba la constatacin emprica de recu,rsos propios de la poesa (tropos, figuras). En 1948, con su.s Prolegtnenos, Louis Hjelmsldv brind la posibilidad,de documentar semiticamente esta diferencia, al hablar de ,,lenguas de connotacin", entre las que se encontraa la literatura, en las cuaIes el plano de Ia expresin es una lengua natural. Su discpulo I-lans sdrensen, en un artculo de ciera foruna en nuestro meclio (1971), trato de sacar todas Ias consecuencias de esta concercin al presentar el montaje preciso de una lengua (la literatwa, la poesa) en la otra (ta lengua natural). Asse hizo visible, ,i -uno, para Srensn, que la poesa es una especie de Ienguaje segundo, basado en un lenguaje primero, el de las lenguas naturales, situado exactamente en el lugar de la zustancia de la expresn. El aspecLo de los tropos y del esilo literario se ubica, segn este autor, en cl otro lugar hjelmsleviano del plano de la expresin, en la forma clel Ienguaje segundo (y no, cieramente, en la forma de la expresi' de las lengas naturales que le sirven de base).
Dos-hechos han venido a arterar estas certidumbres. En primer lugar e- trabajo breve, pero puntilloso, de Jean.Dome." S6i f respondiendo al de srensen con el argumento inobjetable de la presencia de claros proceos poticos en las Ienguas naturales y a nivel de zu uso coloquial (Grard Genette to Jira a su morlo: "se construyen ms figrrras en un d(a de mercado que en.un mes de academia" -L970: 68). En segundo lugar, la cnstatacin dc que mucho recurs importantes de la poesfa se encue:rtran cn prcticas poticas extra-verbales. As la metfoa se la detecta en obras pictoricas como las de Hieronimus Bosch, Giorgio de chiico y Salvador Dal; en casi todos los zueos, especialmente en aqueuos de inters psicoanaltico; en el teatro de lonesco; en los rela50

J.-a

o;')
l;a

J,-)

tos mticos y religiosos; en las novelas de Kafka; etc. La metoninria, a zu vez, se la ubica en la pintura de Picasso; en eI film E/ uo pawdo en Marietnbad de RobbeCrillet, en los zueos, en la libre asociacin de ideas del mtodq freudiano, etc.

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aF f f 7 e-

J-) J;',' Jrr^ J-

7a

De Io anterior podra desprenderse aprezuradamente que la dilerencia especfica entre lenguaje doloquial y lenguaje potico scra ms un problema de cantidad que uno de cualidad, punto al que parece ar-ribar Domerc,.y al que haban llegado ya, entre otros, Warren y Week (1953: 35). Empero, las cosas tampoc son as, rues si consideramos el problema referencial de los discusos lingrisicos, descubrimos que s hay una diferencia cualitativa fundanental entre estos dos lenguajes: mientras que el coloquial hace una referencia casi directa a la realidad inmediata, circundante, cmprica, el potico (para ser mis precisos, el literario) crea su propio referente'('Iodorov, L97L;228), que puede subverti los clatos de la experiencia e instaura un mundo fsica y fenomenolgicamente "extrao" al que habitamos y conocemos, La expresin " Fuego!" pronunciada por alguien en un edificio de aparlamentos, tiene que ver con el concreto y real fenmeno'de com bustin en algn sector del edificio; en tanto que la expresin "el fuego del amor" propone un referente extra-fsico, imaginario, inconstatable sensorial y empricamente, que se ofrece como una' nrccliacin necesaria (referente inemo) entre el enunciado literario y la realidad (ieferente externo).
Con este limo criterio enemos, pues, dos maneras de estala funcin potica de que habla Jakobson: remitiendo el mensaje a s mismo, eso es, a su concin significante, y remitiendo el mensaje a zu referente inerno, al mundo que instaura con su significacin inmediata. Esta Itima rnodalidad, si bien se ve, tiene que ver con los mensajes o discursos que logran construi y propoi:er un universo "autnomo" (la teratura, la pintura figurativa, el cine no documental, etc.). Lo que nos dice que la funcin potica capaz de instauar mundos "extras" no es privativa del len'de guaje literario; y , al interior la literatura, no es tan "potente" en la poesa, como en los discusos literarios propiamente narrativos (el cuento, la novela), ya que en stosel mundo propuesto es ms extenso y orgalizado, ms coherente, y casi siempre sometido aI cdigo y a las reglas de constitucin de otro tipo de discurso, el
blecerse 5t

JF. Jr{ J*

arlF ?1

7-a

narrativo, del que hablaremos ms adelante.

En conclusin tenemos que ni los recursos de la poesa le son privavos, ni ella constituye un cdigo particular. Todo lo cual impulsa a plantear la problemtica de la poesa dentro de la problemtica general de lo potico; o dicho de otro modo, la segunda lnea de investigaciones de la semitica potica se inscribirfa dentro de la primera; y lo que sa rezuetla podra servir para dcscifra el estatuto de la ra.

J;)

et)

'

Volvemos, pues,

es una funcin; compleja y'doble en el carc de Ia literatura y otras artes figurativas, cbmo acbamos de ver, pero funcin al fin y al cabo. Y ello vale'no slo para las pncticas exha-verbales tocadas de poesa, sino tambin para la propia poesa. A diferencia de lo narrativo, en que se puede detectar un cdigo (con elementos propios'y reglas de combinacin), en la poesa (y ms en Io poico) se pone en tela de juicio la exiseneia de un cdigo (no hay elementos propios, sino cieros modos y, I veces, reglas de combinacin de elemeirtos'variados). L mhica, que podra esgrimirse como ecurso distintivo de la poesfa, cae tambin en el campo de

a los

planteamientos iniciales:

lo

potico

Ga a,'Jr-

J J

rosibilidad del sistena semitico en que se da el mensaje tildado dc potico; una posibilidad indita o, al menos, poco frecuente en las acLualizaciones discusivas del sistema, pero existentd y al alcance de todo codificador (viltuoso, artista, poeta, o simplemente cmisor imaginativo) capaz de ejercitarla. Con esl,e criterio, la funcin potica.sera un apaltamiento de las convenciones o norrnas coclificadoras, una epecie cle infrecuencia deritro de la frecuencia cle los'mensajes. As Io ha entendido, para el caso de Ia poesa, Eugehlo Coseriu (1967: 94ss) y as lo entendan Valry, Bally, Spitzer, Guiraud y, mfo recientemente, Jean Cohen (1970), que es quien ms partido trat de sacar de la naturaleza dewiatoria tle
la poesa.

de combinacin sin constituir elementos de cdigo; si fuese esto lfimo, no ocurria zu ausenci en la poesa actual.
Las reglas

et

Con las reflexiones antetiores, y en un intento de ajustar el estatuto semitico de la poesa con el menor riesgo posible, podemos dmir aqu que Ia poesa es el discurso lingstico en quc se exfuema la funcin potica (sobre todo en zu dimensin ligada al significante) del mensaje. As parece entenderlo Jean Cghcn cuando dice: "La diferencia entie la prosa y la poesa (. . .) rridica nicamente en ld audacia con que el lenguaje utiliza los procedimientos virtualmente inscritos en su estructura" (19?0: 145). Por eso hablbamos de la poesa como el discurso potico por excelcnca, aunque ya se ve que esta posura toma en cuenta ms las prcticas discursivas verbales que aquellas involucradas en otras zustancias expresivas y que incorporan esta funcin de manera ciertamente notable; pncicas que, en lneas generales, pueden ser englobaclas por la categorfa cultural denominada arte.

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Toclo Io cual nos lleva a pensar que el sentido eimolgico de griego ro(r6ts. : creacin) est ahora ms cerca de la condicin potica que lo que pudo estar en pocas anteriores a la reflexin semitica..As habr un efecto potico (habr poesa en una lengua natural) cada vez que el trabajo codificador replantee creativamente las relaciones entre los planos de la expresin y del contenido, cada vez que se logre una distribucin inusitada o un juego imprevisto de los elementos conslttivos de un X cdigo. Tendremos, pues, poesa o efecto de poes cuando se fuerce creativa, pero no atentatoriamente, el cdigo que s'irve a un mensaje, sea ste producido mediarte una lengua natural o me-. diante los colores, los sonidos, los movimienos, las imgenes fijas o mviles, o mediante una combinacin de'las sustancias aneriores. Puede incluso darse la funcin potica en el ccligo del relato (aqul analizado por la semitica narrativa), cuando sus elementos son dispuesos creativamente para formar una estructura llamativa que parece erigirse ea misma en el referente de su mensaje. Ejemplos de esto ltimo los tenemos en las novelas Rayuela de Cortzar y La casa yerde de Vargas Llosa, en el film ya mencionado de Robbe-Grillet, en el teatro de Ionesco.
poesa (del

1.3. El discarso potico-rarrativo

Funcin potica

*-,

Un aspecto en el que buena parte de los semiticos poticos estn de acuerdo es el de la funcin potica entendida como uno
52

y relato

coinciden, en distintas proporcio-

nes, en diferentes artes, como el cine, el ballet, la danza folklrica y las literatuas cta y popular. En cuanto al campo literaio concieme, una novela es un relato que toma a la poesa como elemen53

?'

''l
l

auxiar y depenente. Una epopeya integra proporcioncs y parejo igrrdur, diramos, de poesa y de-relato, 'con mutuo que sc poesla poema es un Y r".ui"io entre ambos componentes.

to

menor sirve siempre del relato como elemento auxiliar, en mayor o ingeaparente de ideas, y Estas grarlo, para poder'explicitarse ryr. problema fu;a; tienen "upitut importancia en el replanteo del es algo Ju fo. in".o. literarios f, an, de la literatura. Pero esto al propsito de este trabajo. Volviendo a n-ue.$11 tcma qrr" por "*lpu ugregar iue-an Ia poesa lrica pura, aquella definida ,.la (1966: "uUu amplia metfora de un solo significado" Barthei como ,j t ;"t""dida por uwet como el conjunto de transformaciones

de una misma proposicin, como "te amo" (7972: "*piosirus f 9'gi, se sirve del relato y, por ello, puede ser analizada y explicarln u pX de los trminos de la semiologa del relato. EIlo porque *g.rr, lo ha demostrado la semitica greimasiana, la condicir irr-enunciable de todo discurso (y por lo tanto del poema) consiste en actualizar alguno de los ejes actanciales organizados en cl siguiente paradigma (Greimas, 1966: 180):

a,,)
Jr{

Destinador--=

ooi)
(A)

O bj

eto--I

Desti natario

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Suieto

(Drio)
Ponente

Ayurlante-*

(s)

*-O

JJ-

r'r". En general la poesa se acompaa francamente de relato, me-. diante un clecuso en los acontecimientos a modo de una historia, o simplemente mediante la presentacin de dos esados (o situacioncs) de los cuales el ltimo es la inversin del primero, lo que supone una lansformacin. Dicho de una manera ms simple, en gcncral la poesa plantea al menos'dos esados de un mismo ser o fenmeno, que pueden ser rezumidos en un t'antes" y un "desrus". Cuando el poeta dice "Era alta y erde. Tena/largas ramas ror cabellos.. . ." (Alberti) est plantenado inicialmente el "antes" de la historia; y cuando ce "Me pregunto altora, lejos, /perdido ertre tantos muertos:/Le habr Iegado el otoo?", logla planlcar el "despus", investido del otoo que sigue siempre (he ah cl factor tempora, el cuso de la hisoria) a la primavera. Puede scr al revs, esto es, se plantea primero el "despus" (histrico, no discursivo) y lirego el "antes", pero el efecto narrativo es el misno: la recuperacin de la secuencia "lgica" del relato.

(oP)

f f

1.4. El modelo analt'tico

que restrlta ser el conjunto de las articulaciones de tres ejes semrticos: 1) Eje del Deseo: S-O; 2) Eje de la Comunicacin: Dor'ODrio;y 3) Eje de los Circunstantes: A-S-Op.

J-

t' J,)

co "te amo"zupone una relacin de Deseo entre un Sujeto (deseante) y un objeto (deseado); supone tambin la comunicacin de un

un poema cons[ituido por la expansin del enunciado

bsi-

Oto-mensaje enhe un Yo y un T (Yo + amo a -+T), esto s, entre un Destinador y un Destinataio del mensaje. Ocasionahnnte, segn las circunstancias de que se rodee el poema, puede ste plantearun Opositor del deseo (el desbino,Ia guerra, la muert, l; distancia, etc.) Y/o un Ayudante (el amor recproco de la arada, el lenguaje que permite la enunciacin del amor, etc.)

JJrJ)

J,'a

ar-

El poema C-azador de Federico Ga.ca Lorca consLituye una forma clara de eonvivencia y servicio recproco, semnticamente hablando, de lo potico y lo narrativo. Un anIisis de slo zu componente potico , con exclusin de su componente narrativo, no haa de ninguh modo justicia a la natualeza y al funcionamiento semntico del texto. A la inversa, un estudio de slo el relato contenido en el texto, con desconocimiento de lo potico en l comprendido, sera tambin injusto. Cabe pues realizar un esudio de ambos componentes a la vez, en la proporcin con que se dan en el texto, ob-servando el juego recproco de influencias y complemenaciones. TaI eosa puede ss saliz.da con xito a partir de la semitica (teora y lineamientos metodolgicos) desarrollada por A.J. Greimas y su escuela.
Greimas parte de la idea del signo segun Hjelmslev y considera, para un discuso cualquiera, un plano de la expresin y un plano del contenido (L972: L4). En este Itimo distingue dos niveles: zuperficial y profundo (1970: 135; 19?2: 14). El nivel profundo

Es raro encontrar la (quiz mal) llamada "poesa nica pu54

f 6

Jrr^ Jrl^

Jr-

considera los elementos mnimos de la significacin, o senlas (1900: l8ss), y su organizacin en estructuras lgicas situadas en la base del pensamiento humano o de una sociedad (1970: 135ss).
55

Jra

logre manifg"urr") y en l comienza tambin a concretmse la poet1 (0"-u, a diferencia del relao, requiere de un plano de la expresin ad-hoc para poder exisitir con plenitud). para el anlisis narrativg Greimas ofrece-un modelo muy desarollado. No as para el-anlisis potico. En ste debe considerarse ei plano de la expresin correspondiente a un piano del contenido, esto es, la estructua de manifesacin cuyo tratamiento ser moivo dL una estilstica (Greimas, 1g?0: 136) repranteada semilogicamente, que todava es{ por hacerse. En este plano, entonceq habrems de improvisar en pequea medida.

El nivel superficial comprende los sememas (1g66: 42ss) integra,tes de emrnciados semnticos. de la narrativiaaa 11gi0: 166ss; 1Q73a; 19?3h) y los sememas constitutivos de ros temas poticos. En este nivel de la zuperficie semntica se da, pues, el reiato (que como sabemos es indepencliente del ptano ae'ta;";;i;;;'.ir.

.P 1+ t+ .+ a,: .J

J,

0
l+'

'l'iene ms bien abierta su significacin, ofrecicla a unalectula sencilla que pueda aprehenderla sin diJicultad..En al caso, la taea clcl anrsis puede a muchos parecer innecesaria, o un alarcle graui[o de instrumenta] y tcnica hermenuticos. Sin embargo, si nos rreguntamos por la estructua y el funcionamiento interno del texto, entonces estaremos ante interrogantes que la simple lectua no ruedc responder. Es aqu donde se sita y justifica la tarea anali ca sobre un discurso como el precedente.

2.

PRIMER nnMpO (Garcfa L,orcal

/'

2.0 El texto
CAZADOR
Alo pinar: Cuatro palomas por el ae van.

Cuatro palomas y tornan. Llevan heridas zus cuatro sombras.

vuelan

Bajo pinar! Cuatro palomas en la tierra esn.

;'

t'

J{
Jt,^

d) rJa F f

J'n-

El texto del anlisis se inscribe, por la distribucin de zu escritura y por sus caacteres prosodicos, dentro de la categora cullural denominada "poesa". Una segunda aproximacin nos hace vcr que dicho texto no es poesa pra y que est francamente municlo de relato. Se trata, pue, de un dibcurso de naturaleza doble. Cotno discurso de relato el texto piantea cinco actores fundamenLales, el cazador y las cuatro palomas, con sus respectivris acciones (buscar-herir-mata y volar<aer-yacer) organizadas en secuencias que crean "las condiciones de la narracin" (Coquet, 1973: 75), pues denotan temporalidad y una cierta causalidad (Qf, Barhes, 1966: 10). Visto de otro modo, el texto plantea claramente un "antes" caracterizado, en rminos.generales, por la actividad de \as palomas en el aire y un "despusl caacterizado por su inactividad, sobre la tierra.
2.2- Las
se

cuencios disarsivas

Como enla VIII lluminacin: Partida de Rimbaud 1alizfl por J-C. Coquet, aqu "se puede intentar una sigrnentacin del texto en dos secuencias. Esin en oposicig" (1973.: 73) lexical y semntica:
a)

F. Garca Lorca: C,anciones)

2.1. Poesa y relato El que antecede no es precisanente un texto hermtico, que requiera de una explicitacin de su sentido para poderlo intcti[ir.
56

J,)

Jr) JA G)

b) "eI aire" / "la tierra"; c) 'tan" / "estn", o sea en el plano semntico las nociones: /Dinmico/ vs /Est:tico/; d) "vuelan y tornan"/"llevan herid.as"rio sea aproximadamente: /Salud/vs/Enfermedad/; o tambin; /Intcgridad fsica/vs/ Lesin/; e) "cuatro palomas" / ttcuatro sombras,,, o sea aproxima: mente: /Se.r/ vs /Nada/.
57

"Alto" /"Bajo";

a la primera secuencia.

La secuencia inicial agrupa los cuatro primeros versos y todos los primeros rminos de las oposicionee-La tecuencia final, los cuafuo ltimos versos y los, segundos trminos de las oposiciones. Luego se constata que la secuenci final es el calco de la primera (pese q la oposicin.morfolgica, a.nivel de verbos y adjetivos, entre los dos segmentos de la cuarteta), pero un calco denho de Ia /Negatividad/. e opone entonces a la /Positividad/ que caracteriza
Los enunclados nanativos

res narrativas, puede ser de

2.3

a)
r4|,-

:-

momento resuda en Ia funcin DAO. Situada en la mitad del texto, tal funcin tiene por rol "inverlir el signo afectado a cada secuencia" (Coquet, 1973: 76), esto cs, trocar la orientacin de las cualificaciones y del sistema de valores de la primera etapa por Ia que le es justamente contaria, en la segunda. Nos preguntamos cmo est contenida en el discurso (tcxto) esta funcin?. El punto que sigue intenta responder con alguna precisin esta pregunta.

del sentido o el establecimieno de un nivel coherente de lecura, esto es, de una isotopla. En esta isotopa el texto es un particular relato de caza con la intcrvencin de un actant sujeto (embutido en el cazdor) y de rm-actante objeto (contenido por las palomas), Iigados por une relacin de Deseo que a uno hace actant activo y al ofo actante pasivo. El hecho de que las palomas aparezcan herida" (un proceso metonfmico atribuye la lesin a sus sombras) y luego sobre la tierra, es algno inequfvoco de que er cazador ha conseguido su objetivo. Puede, entonces, rezumise el relato en dos enunciados nanattvos de estado. En el primero el Sujeto y et Objeto se encuntran en un esado de disyuncin:

El tulo del poema tiene por funcin semntica el anclaje

JP

# .t' # Jt
F
J{

JF

J12

2.4. El hacer transfonnodor La accin principal del cazador, tendente a daar el Objeto, no est' slclo prentpuesta lgicamente en el texto (Cf. Ducrot, 1969: 33ss). Ciertos elementos semnticos y sobre todo fonticos Ia contienen. EI relao propone quc las cuaro palomas vuelan, tcrrnan, cacn y quedan sobre la tierra er grupo. Consecuenernente es as, en grupo, como ellas han recibido el dao. Bse heclro es ndice (Barthes, 1966: Bs) de tura sola arma capaz de tal efecto: la escopeta de perdigones (la cual en el plano narrativo es,

En.1

=S U

O,

en que el Deseo todava no es realizado y permanece latente. Dn el segundo eI Deso est realizado y, por lo tanto, Sujeto y Objeto se encuenhan en estado de conjuncin:

rt JF

JP

Jl|.J4t.^

En.2=AO
Para que un es.ado cambie

otro, o dicho de otra manera, para que se produzca la realizacin del Deseo, es necesario que se site entre los dos enunciados de estado wt enuncado transfontucional consistnte en la funcin de un determinado act"hte. En el relato del anlisis es el propio Sujeto de deseo quien toma a zu cargo esta funcin para l mismo devenir conjunto del Objeto. Lo que se trduce en el plano discursivo de los actores o peisonajes como la
accin concreta del cazador para hacerse de las palomas. Esta accin, en verdad compleja por cuanto supone una serie de operacio58

sin duda, un actante del ipo ayudante). Su disparo tiene signos particulares en el plano de. la expresin: la abundanca de consonantes oclusivo-explosivas (t, p, c, b, etc.); el acento en la slaba irricial de cacla verso; y sobre todo la naturaleza y Iaposicin de la slal.a /or/ en la palabra final de la primera secuencia (tornan), compuesta ror Ia oclusivo+xplosiva /t/, seguida de la vocal abierta acentuada l?ty finalizada por la vibrante casi doble /r/, que evoca el sonido de un disparo. Cort estos medios, tal accin es bicn represcntada en el texto, cot sus condiciones (semas) de /subitaneidad/ y /brevcdad/.

2.5. Organzacit del nivel profurtrlo

Los relatos de cazr con un final exitoso, san stos productos de pura ceacin humana o recuentos de experiencias vidas, plantear la'accin det cazador rezumida en matar (en efect,'el cazador es tambin un actante destinador de la muerte) y la accin del cazado rezumida en mori. Estas acciones, consideradas dentro del desarrollo figurativo propio de mucho relatos de caza (como el que nos ocupa) disponen a los actores cazador y cazado a desempear los roles temtfcos (Greimas, 19?3a: 1-71s) de asesino y vctima. En eI texto que se analiza la accin de mori atribuida a las
59

a.a,-

l>''

A,.'
palorry est
especialmente

por:

asegurada

por divesos procedimientos -- semnticos; - ,--'-'

J;)

a)

irirnora, "van", 'luelan, y ,,tomanr,, lo que contribuye al sentido de tae limitacio nes f sicas'de las palomas heridas ; d) la cada de las palomas (/dercendimiento/ * brevedad/ * / lrapidezl; . e) el cambio de ,.are, por ,,tierra,,; y . f) la nocin de /esttico/ que cierra el texto.
se tiene entonces a vIDA / MUERTE como ra oposicin temtica caracterstic1 del po"-u. Es una oposicin en verdad clascmtica (clasemts,.cf. Greimae, 1g66: E2si pues se aa en ios sentidos contextuales de las secuenciac. pero al lristalizar un tu. no"iones concretas de 'vida" r "muerte" se hace una oposicin de ac_ memas. De ah que su niver sea el de ra zuperficie semntica.

violencia virtual; b) el objetivo perseguido pgr el cazaor; c) la condicin enunciada de palomas "ireridas,, (aqu es tambin significativa la oposicin de un verbo tansitivo en ra scgunda secuencia, "llevan", versus tres verbos intransitivo,

a) la violencia entraada por l,a presencia de un cazador: unn

; i;

y gobiernan el desarrollo narraivo y portico y aun, en gran medida, la esructua de manifesacin del texto. Gobiernan en zu calidad de oposiciones bsicas, pero tambin como elementos de una esructura profunda que las inter-relaciona er. derentes operaciones lgico-semnticas, como se ve en el cuado aterior.
Dicha. estructura asocia el texto del arulisis a r:na categora de pensamiento occidental muy antigua y arraigada, segn la cual lo alto condicion la estimacin, el aprecio, y lo bajo la desestimacin, el desprecio. Tpico ste de gran recurrencia en la yida cotidiana, adquiere formas verbales del tipo "altos idea-

tl-a

H # Jr{

Ga

les" o "bajos instintos".

ALTO

BAJO

tr
]F GP # Jt' # Jqt
Jra Jaa

f, Gf

limPrica)

.1-

J,J.^

\%
INACTIVIDADI LTO DETERtoBoJ
:

- rrorvol ,"on,rrr,oX rrlOrrr.

serie de construcciones seminticas que eshn regidas por la estructura profunda y eue, al conjugar sta con otras oposiciones senmicas, remiten eI texto a diversos campos de significacin trascendente, como METAtr'ISICA, TRACEDIA, MORAL, DEPORTE, NATURALEZA, etn. La posibilidad de esa emisin se ampla notablemente al considerar los diferentes valores connotados por "cazador".(/violencia/, /maldad/, etc.) y, en especial, por "paloma" (lpazl, /bondad/, /inocencia/, /ernura/, /Espritu Santol, elr,. --lle aqu una razn de fuerza para que las palomas del texto eskn llamadas a desempear el rol temtico de vctimas). Las construcciones semnticas aludidas y Ia remisin del texto a campos metasemmicos no son mera zuposicin hermenutica sino posibilidad de letura debidamente solventada. Si no considrese el juego de las oposiciones semmicas puestas en relacin estructual en el cuadro de Ia pgina siguiente.

El juego esructurado de oposiciones bsicas logra hacinarse, decamos, en la oposicin semmica ,VIDA / MUERTE. Esta, conro es natal, mantiene las cargas semnticas de /aprecio/vs /desprecio/ que le llegan de la profundidad. Soporta, ademis, una

En el profundo se pantienen los semas constitutivo clc -nivel una serig. de oposiciones .erementales:. /alto/ vs/bajo/, /""iiviua/ vs/nactividad/, /integridad/rs/deterioro /, /positivo/vsine gat ivo/, etc. Estas oposiciones se proyectan hacia rl supertitie' ,"rirrrti.o
160

En lo antrior puede leerse una serie de concepciones occidentales que arrancan desde la teratura bblica: el aire implica
la vida (como en el soplo dino); la tierraeslanegacindelavida (como en el Gnesls: ". . . hasta qe vuelvas ala tierra.. . pues polvo eres y aI polvo volvers", o como en el soneto de Gngora: "se vuelva . . .tu y ello juntamente/ en tierra, en humo, en polvo, cn sombra,.en nada"); la tierra, pues implica Ia muerte, o a la
ilrversa.

Jra

6l

-:
VIDA + cqntrarioTe-MUERTE

ar9 UJ, JA o;9

implica

I
n/X.JERTE

D JFll )rl,
Gl'

En general este desempeo es considerado desde la perspectiva del triunfador. Supone un querer, un saber y un poder hacer algo. El cazador que nos ocupa quiere Iograr algo (cazar palomas), sabe cmo hacerlo y tiene el poder de.zu arma para conseguirlo. Contra estos valores modales las palomas solo pueden opciner un querer, un sber y un poder notablemente inferiores. Esta inferioridad destaca la superioridad del cazador y hace evidente el reul-

{nrne

2.6.

If,

"perfornmnce"

Se ha dicho que, como relato, el texto comprcnde dos enrn_ ciados de estado. Entre ambos se sita un enunciado transfonnncional de tipo reflexivo, en que el propio sujeto realiza ra trnnsfor.

r{

Jr-O Jr-O

macin para l mismo devenir conjunto de su objeto cle deseo:

F.

J-9 J-0

tado performativo; pero tambin abona a la oposicin de.roles temticos, asesino vs vctima, considerada con anterioridad. Esta clifcrencia, por ltimo, desluce el clesempeo del Sujeto Uno y qui-. ta al texto la condicin de relato heroico, asignado a relatos en que los luchadores contienden con saberes y poderes ms o menos parejos. Al margen de estas consideraciones, adelantemos que Ia "performance" es unidad narrativa que agrupa tres enunciados:
a) la confrontacin: b) la dominacin: c) la atribucin:

rraxsf.

f-o L

--r1,

,r o)l ')

sle's2 --) sz s1+I <-(S2)

sl
(Greimas, 1970: 172s).

ms simple, el disparo. Pero hacerle justicia significa dar cuenta rle

zu complejidad.

Esta funcin la hemos analizado en zu manifestacin discursiva

Jfl

Hay un hecho turbador. El Objeto <le deso, en este relato (como en todo relato de caza), no es al final el mismo del inicio. cambia a medida que cambian zug cualificacio,es con el progrcso narrativo: de activo a ractirrc, de indemne'a lesionado, etc. 1de vivo a muerto, en suma). El Objeto de deseo, en verdad, es el de la cualificacin final. Pero como as no aparece al comenzar la ,,historia", cabe imaginar un desempeo (performance) destinado a cambia las cuaficar:iones y a "construiri' el sujeto zu verrlaclero Objeto de deseo.
cha. Ergo,

El Objeto atribuido por el Sujeto dominado, en nuestro relato, es jusamente el deseado por el Cazddor, esto e, los cuerpos
inertes de las palomas.

a4
J-9

2.7. El

cdigo

potico

El lector atento habn notado que al mismo tiempo que hacamos evidente la estructua narrativa del texto nos ponamos

-a

La "perforrnance" se concibe en este caso en trminos

se

enfrentan dos Sujeoe:

de Iu-

lp

tico. A fin de hacer ms visible

:

travs de continuas referencias-' en el caeo de su cdigo po' este componente rezumimos a

continuacin sus caracteres

S1 SZ :

Cazador
Palomas (eras o bestias en otros relatos)
62

r) e'{
J

a) Su economa verbal. No obstante sus ocho pequeos versos, con apenas una veintena de vocablos de sentido pleno, el texto se permite da cuenta de un relato que, como se ha visto, no es. t desposedo de complejidad. El mismo relato poda llenar varias pginas de un cuento. Esto prueba el alto grado de adensacin semntica logrado por el poema.
63

b)- Sus proyeccione de sentido, h partir de operaciones lgico+emnticas previsibles y fundadas. Esta es zu clndicin de ser "opera apera"(Eco, 1965).

c) La configuracln paisajsica (Greimas, lgZB: 16g) que logra disear. El texto propone una serie de seres y fenmenos que remiten a los clasemas /Mineral/, /Vegetal/, /Animal/ y los cuales tienen su articuracin semntica en ta gr;/Humano/, categorf de cultura y significacin uamada NATURALEZA. El texto, ar establecer las coordenadas semnticas de ,,alto', y ,,bajo,,, impone un punto de vista de la naturaleza por l recreada. irropone errtonces a un observador y, lgicamete, el espacio de nturareza que.-es alcanzado por-la visin de aqul: una iegin vista en perspectiva y no exenta de componente esttico j ui paisaje, en suma.

final tlan"

inicio 'Vuelan"

final

t'tornant' t'llevan" ttestn"

inicio

final

o{
. .{

g) El modo de "retener" la accin de Disparo.

a'^

d) Las figuras utilizadas. El texto organiza una serie de rccuro que tradicionalmene pertenecen al cdigo potico: exclamacin, reiteraciones, metonimia, metfora, parJetmo, rima, medida, ritmo, etc.
e) La complejidad de las figuras. EI verso ,,sus cuatro sombras" contienen a la vez una metoninia (sombras = cuerpos) y un procedimiento mLtatrico. Hay un sentio connotativo d" i.ro,,,bras" que es clao en una expresin usual del tipo ,,no es ni som_ br.a de l_o que- fue". Ese sentido es recuperado por el verso y corresponde a deterioro, desmedro, acabamiento, e'tc. El vocablo "sombras", al mismo tiempo, esh{ llamado u otras fun_ ciones ms cercanas a su sentido directo: denotaria ".rrirpti. proximidad de la tiera (donde slo entonces poan ser bien discernidas las sombras de las palomas); y presuponer a ,,sol,,, que entonces se integra a la configuracin paisajstica ya referida.

a4{

J;a

Podra abunclase. Pero este abundamiento y la relacin anterior no tendrar sentido si no es para reintegrar el cdigo potico a su esatuto natual en eI texto, estructuralmente confundido con el cdigo narrativo. Los dos componentes, potico y narrativo, estn uno al servicio del otro y viceversa. Se complementan e integran. Y ms exactamente, para ser fieles a la primera parte de este l.rabajo, constituyen la unidad y la especificidad del texto Cazador de Garca Lorca, de modo tal que Ia poesa propia de su lengua y Io poico emanado de su paricular estructura narativa se funden cn un solo cuerpo, en que los rganos tales se prestan mutuo servicio. Esta integracin y ese funcionamiento singular pueden de algn modo ser graficados en el modelo que sigue, aunque eon las linitaciones que son Ia caracterstica insalvable de todo esquema:

JF ar{
J;,

J;)

POESIA

El vocablo "heridas,,, por otra parte, se resalta mediante la digresin que insala en el juego de rimas asonantes.

7. ?t
:) :)

RELATO

a;,
J;r,
3.
3.0
SDGUNDO EJEMPLO (Cardenit)

f) La estruetura rigurosa del texto. primeramente en cros sccuencias calcadas, como si entre los versos cuatro y cinco se situara un espejo. Luego en aspectos menos visibles, como la posicin precisa y alternada de los verbos del poema al inicio o al final dc
cada verso:
64

.1

Lima, junio T6 - agosto B0

Poesa de narratividad exptcita

Casi un lustro clespus de haber sido por lbima vez revisadas las priginas precedentes, y en ocasin de reunir los trabajos que in6s

:;"


tuS.r" el presente volumen, hemos sentido la necesidad de cons[atar \rna vez ms ld oxratividad del modelo en ellas contenido, aplicndolo a un destacado texto de la lrica latinoarnericana con-

J) J-{

"DC-78" de Ernesto Cardenal. Nos animan a realizar este "remake" tres razones bien atendibles: el deseo dc
abundar en cgestiones metodolgicas que beneficien a una eventual aplicacin del modelo por parte de nuestro lector; el sewicio que este ejemplo de anlisis, zumado aI anterior, pudiera prestar a una caracterizacin de aquella lrica fuertemente apoyada en un& base narrativa (sobre la que la voluntad constructiva del autor ha operado significativament en nimo de fundar ah zu estratcgia poetica); y, en particular, el deseo de diferencia estructualmente pos tipos de lrica narrativa: la que se constrie a zus enunciadon narrativos fundamentales (caso de "Cazador" de Gaca Lorca), y la que en un discurso de textua dialgico-narrativa hace explfcitas y redundantes zus funciones (caso de "DC-78"y, en general, de la poesa conversacional hispanoamericana).
He aqu el texto en cuesin de Ernesto Cardenal:

tempon.nea, el poema

.1
.) .)

sin tocar fondo

20

amarrados a los sillones

revueltos con valijas Y "Vogue"

trozos de fuselaje

o
F, ?, J,-, J-, G) J-

25

J-a
30

y una puerta u *uJio Uti' plt la que sale una mano. (nriiuirt", Ias luces sonrients de los restauantes ufutt *untos, hoteles y night+luts) triientras tanto los altoparlantes del aeropuerto anuncian la llegada del avin Nmero ' ' ' silencio horrendo -Los pasajeros oyeron un a 135 millas volando ' cuan.ll elvin que iba se par!
y qu Pas desPus?

sandwiches Y abrigos

:.

Cunteto

"Life" o "Vogue":
:

DC_78
No estaba todo bajo control? Las seales electrn icas

35

la luz de BMERGENCIA se encendi

fallaron? Fue ledo mal el altmetro o estaba mal construido? El raclar no estaba correcto? O el radio no le dijo al piloto la altua exacta? O el bro del agua le produjo una ilusin ptica? No estaba todo bajo control: Un avin envuelto en la niebla es visto solo por el rada y el radar ve que va llegando a la pista pero los pasajeros son pasados sin transicin del confort de aire acondicionado y luz indirecta donde van fumando o leyendo "Life" o "Vogue" durmiendo en los sillones que se recuestan .o conversando con la stewardess en el lounge a las aguas heladas y negra:r dohde van bajando y bajando
.

t' F

40

(fue una lucecita azul) el mientras avin saltaba en pedazos t**,"ose y hundindose en el agrla y quedaba solamente.flotando en el agua sasolina de avin mezclada con sallgre l montaje'de la cola, pedazo de ala'
una lucecita azul:
despus el nar calmo iluminado por la lutra'

10

7) Jr)

t'
f

(De: Oracin Por MarilYn lvlonroe Y otros Poetnas' l-965)

3.1. Prograttru.cle

base

y anti'programa de uso

15

66

f f r+)

(o progtama narrativo Salta a la vista que Ia "historia" central ya sinposibide base) del texto plu""A."t" es una historia trurca' por eI deseo previstos lidad aiguna de conclusin en los trminos queda -to relata i"i"i"r. t uiuj* areo que el poeta de algun modo que se mantienen base de suspendido, como en mucf'os programas mo*, o de alguna solucin.narratien espera de un de la irrup"o*pi"*""to va condicionai, sin# para siempre.inconclusot a cata cambiado que han y muerte cin de los desvalores ie destruccin
61

dstica y definitivamente la naturaleza de los actores que intervie' nen en el viaje (el avin, ss tripulantes y sus pasajeros).

vo de-base. Ambas situaciones quedan condenadas a la pura virtualidad, impedidas por siempre de llegar a actualizarse' por culpa del siniestro en que abunda eI poema. De ah que podamos definir el esatuto semitico del siniestro en cuestin adscribindolo al or' den de los ,,anti-prbgramai de uso'i. La semitica narrativa entiende por "programa de uso" (Greimas y Courts, 19?9: 298) el que facilita la realizacin de .un pro$ama de base, bien sea resolendo situaciones narrativas preas o condicionantes (para realiza su aje descubridor coln necesit conseguir antes financiacin y navs), o bien concediendo al Sujeto opemdor las facultades necesarias para el actuar (pra au actuacin heroica el Flroc requiere de cierto Saber o de cierto Poder).A la luz de esta informacin entendemos por "antiprograme de uo" el que implde la eelizacin de un programa de base, ea porque interfiere conLlevas (en cierto modo insalvables) condiciones, o porque desmerece al Sujeto operador resndole fcultades para actuar
Las preguntas contenidas en los sietd versos iniciales del poema (preguntas meramente retricas segn la tropologa tradiciona\ pues en ellas van entraadas ya sus respuestas) tienert una clara funcin na:rativa: la de especificar el ingreso en el sistema del relato de'dos anti-programas; el que descalifica a los operado' res del avin, del radar y del radio, inhabilitndolos para ciertas

n finat del aje haba macado la conjuncin con el objeto de deseo y, al mismo tiempo, la culminacin del programa narrati-

H Jro t' J,-C

f J;D f t'

los anti-programas se introducen en el relato y seccionan el acontecer en el momeno mismo en que es culminando una transformacin conjuntiva en el programa de base (Greimas y Courts, 1979: 125;Blanco y Bueno, 1980: 76): F.

transf.

[t,

.,

f*, n

"

comprobaciones y maniobras, por rn lado, y el qe invalida el funcionamiento del instrumental, haciendo que ste produzca .informaciones equfvocas y fatales, por tro.

t' t' f f t' f

J)

En efecto, en el instante en que los pa.sajeros (SZ) se aprestan a culminar la adquisici" ( n ) de su Objeto de deseo ( g ) por accin de los operadores del avin que son, al mismo tiempo;-los Operadores (S1) de la transformacin ( conjuntiva, se cruza cl ani-piograma modal que invalida determinadas cualidades de -)) Ios Operadores, o de sus Ayudantes el tierra, o de sus Adyuvantes instrumenales, de modo que su actuacin queda seriamente perjudicada. Es ms, la cicunstancia que compromete a los operadorEs debe descarar la minima posibilidad de error, pues ellos no slo son depositaios de la realizacin del Objeto de deseo de los pasajeros (llegar a destino), sino tambin de la integridad fsica de stoi, de s misms y cle la mquina que conducen. El sinistro que
sol.reviene termina, pues , por disyuntar violentamente (por anulacin) una serie de valores descriptivos (Greimas y Courts, 1979:

En ambos casos tenemos valores modales (Greimas y Cours, 19?9: 415) disyuntndose de los Sujetos y Objetos a los que caracterizaban positivamente. As'los operadores del avin y los instrumentos pierden ciero Saber-hacer (lo que conduce al desenlace fatal), y los.instrumentos fallan o actualizan un defecto que los hace perder un Poder-Saber necesario para el aterrizaje (Hacer)
de la nave. Sea

por error humano o por falla mecnica, lo cierto

68

es que

f t' f f f f

415), objetivos o subjeivos, Iigados a todos los ocupantes del avin, y al avin mismo; estamos hablando de valores tales como: Vida, Saiud, Discernimiento, Memoria, etc., por un lado, y de Intcgridad material, Uilidad, Velocidad, alto Valor econmico, etc., ror tro.
Veamos las cosas de otro modo. El avin que estaba'a punto de aterrizar salta de pronto en pedazos y se hunde en el agua. O -desde la perspectiva humana de lo representado- los pasajeros de un vuelo confortable y prximo a su destino de improviso mueren siniestrados. Narrativamente tenemos dos esados sucesivos, casi inmediatos y bien contrastados: a un primer estado de intggridad y vida le sigue un repentino estado de destruccin y muerbe. Visto as el acontecer textual tenemos que un-nuevo tipo de antiprograrrra se ha hecho presente con el siniestro, y es el que niega los valores descriptivos que fueron el resultado de una compleja -milagrosa segn las religiones- adquisicin natuai (caso de los ocupantes del avin), o de una diversidad de laboriosas aplicaciones hu69

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manas recubier[as por las figuras de la fabricacin altamente tecnificada (caso del avin mismo).

Lo anteriornos hace entender que hay relatos (empresas) cuya realiaacin arriesga no slo su propio resultado, sino tambin la integridad y la existencia de los actores -sujetos u objetos- relacionados por el deseo y la accin tendente a realizarlo. El texto "DC*?B" constituye uno de esos casos; de ahi los tonos gtaves y la atmsfera de fatalidad que lo caracterizan de comi"rrro a firr, y que le otorgan la inequvoca condicin general der discurso (relato) trgico. Sin embargo el texto ^DC-28,, es un poema, que circula y es consumido socialmene como tal, en correspondencia con la vo. luntad constructiva que Io origin como un discurso bsicamente lrico._ Nos preguntamos, entonces, qu hace que un relato, rle inequvocas secuencias narrativas, tenga no obstante la textura dominante del poema? En lo que sigue intentaremos responder a esta pregunta.

nc; segn eso, su presencia discursiva lgica debi ser posterior a la de los enunciados d la transformacin brsica (los del viaje confortalle y desprevenido, conro "var fumando o Ieyendo 'Le' o 'Vogue'/durmiendo. .."). Esta redisposicin de la secuencia narrativa ya es parl.e rle una funcin potica, que abona a la condicin poe' tica del exto. Por oiro lado, desde el momento en que e[ poerra se hace cargo de la desintegracin del aparato y de todo su pasaje (renglones 17 a 25) los verso6 se fragrnentan y desalinean, de tru nrodo que evoca el desorden explosivo del siniestro: revueltos con valijas Y "vogue"

trozos de

fuseraje
a medio

25

y una puerta

sandwiches y abrigos abrir por la que sale una mano

3.2. Organizacin potica del relato

Ya desde el primer verso al texto instala en ra conciencia del Iector el sentido del desastre. No otro, en efecto, se desprende de la relacin ineractiva entre el ttulo, que evoca un tipo ctnvencional ,.No estabu toAo bajo con!e -1vin de pasajeros, y la preguna trol?". Los siguientes versos (y preguntas) abonan al sentido iniciar y lo completan en el registro de sus posibl"r causas: el desastre se origin en una falla mecnica?, en un error humano? Lo cierto es_que los siete renglones iniciares aprehenden er significado der tt9: y lo disponen sin vacilaciorrer ra produccin aet sentido del " siniestro. Ese, en s, no aprrece nombiado; pero su prlr"n.iu inequvoca y cada vez ms intensa, hasta [egar al dmx ", " l" ,ri.macin del verso octavo: -.,No estaLa todo bajo control,,. Con este procedimieltg, qr" genera una intensa signiiicacin t"urceiert" al margen de los significantes inmediatos o directos, ya urhmts rituados los lectores ante un texto de innegable conicin polticr. Es ms, record"*os que la secuencia de preguntas es parte de un anti-programa de uso descalificador de los op.I"aor.r, * .u cruza en er recorrido del programa de base y fo i"turnu'." v utiu70

'l'al itento de aproximar y'homologar expresin y contenido textuules contribuye notablemente a logfar el efecto potico del texto, y en particular de esta nueva expansin discursiva, esta vez irrlicada al desastre..

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La condicin potica de 'iDC-?B" est bastante afiarjada cl ror rccurso de La reiteracin. .En efecto, no satisfecha Ia volunad constructiva con una primera figuracin del desastre, ensaya y rlasnra una egunda, enfoe los versos 30 a 41, para considera inskrntes consecutivos y destacados de la.tragcdia: sl.sil.encio horrenclr, la luz de emergencia, el avin s"rltando en pedazos, hundinclosc, dejando a flote solamente gasolina, sangre, pedazos, As venros que casi Ia totalidad del poema sirve a la exposicin de los dos antiprogramas ya considerados: el que resta facultades a los opetloes del avin y -su conseuencia inevitable- el que arranca violcntarnente valores como la vida o la integridad aI conjunto en vueIo. Pocos versos (quir slo seis) quedan dispuestos para ohos servicios narrativos. Antes de considerarlos en detalle, veamos el funcionamiento de un esclarecido recurso potico que se prende de las
sccuencias de la tragedia. Curndo el verso doce afirme que los prru"ros son pasados "sin transicin" de un estado.a otro, ejecuta, aI mismo tiempo, Ia asignacin de un mnimo significante para una funcin casi instanLnea. Luego, cuando el verso 30 inicia una breve exposicin del

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conocimiento de los pasajeros al momento de la tragedia, inicia, en verdad, una secuencia que se agota en slo dos impresiones: un silencio hortendo y una lucecita azul. Es ms, la luz de emergencia encendida -hgcho ste que se supone previo al siniestro-aparece en el texto de modo simultneo a la cat.itrofe, en rtutl al "mientras" del verso 37. En suma, el poema se demora en la consideracin de los dos estsdos del anti-programa, el antes y el despus, dejando para --apenas- fracciones discursivas la mencin de una transformacin vertiginosa, violenta. He aqu otro feliz intento de homologa de significante y significado textuales, de aquello que Greimas denomina "isomorfismo" (1972) y qtc Genette prefiere desigrar ms tradicionalmente con la frmula "motivacin del signo potico" (19?0).
Cuatro versos (26 al 29) nos alejan un tanto del lugar de los hechos para fijar nuestra aencin en el punto de destino. La intcncin de este alejamiento apunta, una vez ms, lracia el efecto potico basado en el conhaste. As, los dos primeros versos del grupo -entre parntesis ellos- ofreen la sta que habrfan percibido los pasajeros poco antes'dei'desastre, cuando ya tenan casi alcanzado su objetivo: las luces de la ciudad. Los otros dos constituyen unn extensin semntica de orden metonmico, en que las luces de la ciudad avistada evocan, por contigiiidad, a los habitantes de la urbe, y a ms exactitud, a las personas que acudieron al encuentro de sus viajeros (para ellos las voces de "los altoparl;rntes" que "anuncian la llegada- . ."). Esos dos versos sigrrifican, aI mismo ticmpo, la pbsicin narraiva no alcanzada por el programa bsico. [,a funcin contrastiva a que hacamos referencia hace choca la despreocupada rutina de la gente de la ciudad (en apartamentos, hoteles, night clubs) y la sbita fatalidad del avin y sus ocupantes (cuerpos amarados a los sillones, una mano que sale, sangte). Y este contraste es an mayor si tenemos en cuenta que los pasajeros son intempestivamente situados en la contradiccin cuando ingresaban al lugar de la amable mtina que ya azoraban.
Para los efectos del relato que nos ocupa, rczulta ser mnimr la informacin narrativa que aaden los dos versos finales del por:ma. Ellos no remiten, en verdad, a funciones nucleaes o "cardinales" del acontecer (Barhes, 1966: 9), pues ya no hacen ni progresar ni diversificar el relato, sino a funciones y aspectos mcra-

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mente "indiciales" (Barthes, 1966:B), como son la lucecita'que indica una anomala en el funcionamiento del avin, y la calma ambiental que cierra una transformacin violenta y aciaga, y que inicia un estado durable, humanamente nada venturoso, prim los hombres y objetos que mud el desastre.
Es justamente el cacter indicial de los versos finales el que asegura su condicin potica destacada, al remitir de modo sesga-

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do a los dos estados en que el texto se eiplaya, el previo y el siguiente al desastre.- La lucecita azul se enciende en el instante en
que termina el estadb de integridad det avin y sus pasajeros; la Iuz de Ia luna, lue(o, se abre (recordemos que antes -verso 9-.el an volaba envuelto en la niebla) e ilumina el mar en el momento en que se inicia el estado degradado de la nave y sus ocupantes. Entre ambos estado tenemos nuevamente el desashe, pero esta vez, para mejor marcar la subianeidad y la rapidez con que ocurre, y el cambio "sin transicin" de que 6e habla en el verso 12, no hqy significante para el siniestro que, sin lugar a dudao, esL all.

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3.3.

Para uno caracterizacin de la poesa conversacional

Al analizar "Cazador" de Gaca Lorca habamos visto algo similar a lo anotado aI final del prrafo anterior. Hablamos del caso de una violenta funcin transformadora (el disparo) que, para mejor expresu su rapidez, careca de un eignificante convencional, al modo de una palabra o frase que la refiiese por medio de la denotacin. Esa caacterstica, tumoda a la de contener ambcis textos un relato trgico, que se resuelve en dao fsico y muerte, podra generar el error de emparentarlos, cuando gl caso es que son bien distintos, tanto en su estmctura potico-narrativa como en su funcionamiento semntico.

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A diferencia de "Cazador", el poenra que nos ocupa expone los procesos de conversin de una materia narrativa en una materia polico-lrica. Dicho de otro modo, en "DC-?"'alcanzamos a ver un discrso narativo que, finalmente, se resuelve en un discuso potico, el cual no obstante tiene la virud de reasumi su anecedente para originar all su efecto potco de mayor tascendencia. En "Cazador", en cambio, no vemos un discurso propiamente na73

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rrativo, sino ufo destaiadamente potico, el cual tiene la facultad de proponer, por medio de una renovada arte de la sugerencia y de una ciera lgica consecuencial, estadrs narrativos que consigun articular toda Ia histoiia.
Teniendo en cuena que el efecto potico lo genera la eshuctua del texto en la instancia de lectura, podemos ver la diferencia de ms rango entre los dos textos en cuestin. As, mientras qu la Iectura de "Cazador" genera zu efecto por procedimienos de expansin semntica apoyados en la connotacin (esto explica parte de la sugerencia nombrada lneas arriba) y en secuencias argumentales procuradas por la experiencia, de modo-.que una breve frmula discusiva pueda contener toda una historia, Ia lectura de "DCt-78" produce el suyo por procedimientos de snt3is discursiva y adensacin semntica, de modo que unos pocos versos finales actualicen y dramaticen toda la significacin y la hisoria promovidas.por la totalidad del recorrido textual. Jorge Luis Borges, en su juvenil etapa ultrasta, postulaba una de la lrica a sus elementos esenciales, la metfora y las reduccin -dobles, imgenes con eliminacin de todo Io superfluo, omo nexos, adjetivos intiles, cicunstancias y confesiones. Esta potica, comn a los "poetas ultraicos" de Espaa y la Argentina, no debi ser extraa ni aborrecible para el joven Garca Lorca, pues la ejecu de rnanera admiable en Canciones (1921-1g24), especialmente en la seccin "Teoras" de ese libro, en que los poe'mas merecen reducciones extremas sin perder calidad narrativa y esttica, como se ve en "Cazador" y, mejor an, en "Cortaron tres boles": Eran tes. (Vino el da con zus hachas). Eran dos. (Alas rastreras de plata). Era uno. Era ninguno. (Se qued desnuda el agua).

adjetivos que duplican o kipcan sentidos, enunciados gue recrean ambientes, cicunstancias y persotrN, V tono confesional que a menudo se vuelve franca confesin, corrstituyen, desde los inicios de l dcada de los 60, recursos caroe a l llamada poesa conversacionI. Mucho de este cambio esttico se clebe a Ernesto Cadenal y e zu poesa l'exterirorista", e l clefine como "la poesa objetiva: narrativa y anecdtica, hecha eon los elementos de la da real y con Eosas concreas, con dombts'propir 'y detlles precisos y datos exactos y cifras y hechoa y dichos".r Y atrnque, enrigor, esta corrinte potica tenga su origen en la poesa (en len-gua) inglesa eontcmporneaa a rrrs exactitud en Ia del poeta y sacerdote norteanricano Thoma I\ferton, rno,esho de.Cardenal en la Abada trapense de Kentucky, quien l haba modulado a parir de ciertos elemenos destcados de la poesa de Ezra Pound y 'I'.S. Eliot, le cupo a Cardenal modulala en ru propia lengua, en nuestra lengua, e intcjducirla firmemente en Hispanoamrica con la publicaciq on 196q, de su exraordinario e influyente libro Ilora 0- Desde eirtonei tiene lugar y fortuna entre nostros esa :oesa "narrativa.y anecdtica" que consigue inocular el.gesto lrico en sus explcitas secuencis narraivas para -en uno o dos vesos-clave, por lo general situados al final del poema- hacer star la chispa de la ms alta poesa.

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No imagin la gente ultrasta que,"treinta aos despus de lanzar sus manifiestos, la mejor poesa hispanoamericana se inclinara por una esttica que acoge, ennoblece y cultiva jrrsto aquello que al ultrasmo le fue desdeable. Nexos gramaticales,
74

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Aparte de "DC-78", excelentes ejemplos del efecto lrico producido por lor versos-clave situaclos al finBl del poema narativo los cnemos en "Oracin por Maryn Monroe" del propio Cade, nal, y en "Kal Marx, died 1BB3 aged 65" de Antonio Cisneros. En aqul se cuenta fragmentos de la vida azarosa de l,a Monroe hasta el rnomento en que "La hallaron muerta en su carn& con l mano en el telfono", de modo que'se hace propicia la invocacin final en que el poeta coruigue'que ese telefono canalice y haga trascender toda la angrutia y la miseria de una vida ficticia y alienada:
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quienquiera que haya sido' el que ella iba a llamar y no llam (y tal vez no era nadie o era Alguien cuyo nmero no est en el Directorio de Los Angclee) contesta T el telfono!

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Citdo por Cintio'Vitier en el "Pflogo" a Ernesto Cadenal: Poest'a, [a llabana, Cr.a de laa Amricaa, 19?9. 't5

En el poema de Cisneros ae relata y contrasta varios tiempos, OF en espeeial, el de comienzos de siglo, bon sus das de despreocupa' --5. cin burguesa en que "ya nada malo poda ocurrir" y en que Karl -l Marx cumpla dos dcadas de muerto y enterrado, Y.tP tlgmpo G- posterior que d9 pronto {eecompone tal imagen de ld-feliidd: OP
vino lo de Plaza Vend6me y eso de Lenin y el monton de rernreltas y entonces Ias damas temieron algo ms que una mano en Ias nalga, y los caballeros pudieron soopechar que ra era ms er rostro

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i:i:fli3ffi IffiJJi.':

Etr est punt se sita el verslo final (verso-clave) y reordena y ex' trema la significacin y l ideologa textuales, de modo que, a la distancta en que el Poeta contempla los hechos {l presente de su . enunciacin-, resulta claro que ni Manc estaba (est) muerto, peoo a su entierro, ni el viejo ordenamiento tena (tiene) asegurada su
perrnanencia:

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PARA LA INTERPRETACION DEL POEMA VANGUARDISTA* (Lrctura intertbxtual de "El reloj cado en el mar" de Neruda)

"As fue, y urty

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dbuda contigo, ejo aguafiestas"

Para concluir ese erisayo quisiramos agrE!que muchas de las caractersticas observadas en "DC-78", aI annlizar el funcionamiento potico de zu estrucua narrtiva, ron tambin caractersticas destacadas de la poesa conversacional hispanoamericana. Ha-

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blamos de aspectos tales como: preguntas retricas, respuesa.s efectivas, preguntas y respuestas dialgicas ("y qu pas despus?"), alteracin del orden lgico de las secuencias narrativns, expansiones figurativas, contraste de secuencias, frases indiciales, etc. A ellas se agregur, obviamente, las que acabamos de resaltar por oposicin a la poesa ultrasta y las que aade el propio Cardenal al caracterizar la poesa que l llama exteriorista. Slo nos resta recalcar que ese rep'erorio se completa buenamente con algo tpico de mucha poesa conversacional, que consiste --egn he. mos visto- en la funcin dramatizadora de unos pocos versps finales que actualian y hacen trascender toda la significacin y la historia promovidas por el desarrollo textual.
Lima, UNMSM, dieiembre de 1984.
76

0. Las dieultades inherentes a la interpretacin de textos Iricos, producidas por la atencin que dicha tarea ileb decar u la esructu:as fnica y gramatical de los discursoo poticoo, so hacen mayores cuando se hata de interpretar poemes vanguardistas. En stos, como sabemos, la desviacin de la norrna tingstica y la experimenacin verbal alcanzan gradog.sin precedentes, hasta hacer del poema un discurso agramaical, fragmentario, catico, absurdo, inintegible. . ., en que sori posibles muchos sentidos o, en apariencia, ninguno. Por eso Ia interpretacin de estos Lcxtos debe realizarse con un modelo ad-hoc, que d cuenta--.en' tre otros aspectos y problemas- de la estructua bsica del sentido texhral, del sistema de relaciones'existentes entre los diversos componentes estrucuales del poema y del funcionamieno de los recu:sos poicos privilegiados por la escritua de vanguara.
Las pginas que siguen, aplicadas al estuo de uno de los ms destacados poemas de Pablo Neruda, pretenden ser la puesta en

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prctica dg un nodelo analtico adecud a Li especicidad del discurso poeico vanguardista, modelo que hemos tratado de ajustar en recientes crrsos universitarios de interpretacin textual y que aqu se muestra en una etapa previa o su formalizacin definitiva- Por otra pare, y en estrecha vinculacin con el objetivo anterior, estas pginas intentn ilustrar el funcionamiento de algunos recrrsos piacticados por la vanguardiq potica hispanoamericana! en especial los de las figuras bsicas del contnido potico, la metfora y la metonimia (la primera privilegidd-por nuesros ultrastas y creacionistas), que en el poema de Neruda actan cocnos

"itmulo Gallego", 1980.

71

,.1

mene conelacionados e imbricados.

mo un sistema alegrico cuyos elemertos se encuentran fuerte.

inditas y delicadas que haba caracberieado a 6u poesa inicial (Cretusculario, Veinte poemas de amor. .), para. entregarse nas firmemente. a la etapa vanguardista . de su. poica, gr"riada por el dictado onrico propio del suzealismo .y !a atraccin poderosa de las met{fora.s inslit$ de trminos alejados (cf. Infra: 4), tan earas a la experiencia creacionista. Por ello los poemas de este libro presentan a benudo grandeo dicrltadcs de inteleccin y se resuelven muchas veces en la disonancia, de que hablaba Hugo Friedrich, a propsito de la.gran lrica modema, definindola como una integracin de hechizo (lo que cautiva) e inintetigibidad. (Friedrich, 1959: 14). . i: :.

Amado Alonso dedic algunas de sus mejoree pginas, al estuo de "El reloj cado en el mar" (1g68: 40ss). r interpretacign, buena para su tienipo y coherente con los postulados e-silsticos que la animaban, aparece hoy ante rorotro, cargada de intuicionismo y psicorgismo, como toda la corriente estilfstica La necesidad de una Iectura moderna del poema, quc revele las operaciones lgico-semrnicas que organizar el se'tido textual y demurlshe el trabajo lingstico proucbr de la signicacin, pretendemos satisfacerla con "[a interpretacin que sigue. Como es obvio, en ella encontra el lector ulCurro, a, to. topicos tratados por-Atonso: no poa ser de ofuoLodo, pues el texto annlizado as lo detennini. tn canrbio de mtodo, en este caso y en casos como ste, no puede negar aque[os erenentos de-eentido impuestos por er extoa cuarquler lectura, rtoJas ms
lectuas.

!'ablo Nenrda se aparta del neoromanticismo de

imgenes

"El reloj cado en el mar" eB uno de esos or"*o, y fascinantes poemas caractersticos de Resldencla en la terra.,Sutexto, es el siguiente:

inicialmente aquellas agrupaciones semrnticas denominad as co n!i(Grcima.s, 19?Sb: 1?0; Btanco y Bueno, {!!:i9ir:,discurlivas 1980:130){-establece luego los modgs de relacin signiiicacional ep-he ellas; revela a continuacin sui-ffiiulaciones en diferentes estncturds "sintagmticas" del contenido; re proyecta cleductvamene hacia el estudio de algunas formas lingsticas y poticas destacadas por el contenido; considera ros aspectos iniertextua-,les (palabra, verso, constncciones, sentidos de otios- poemas r' del libro) que refuerzan o precisan la actucin de cierios elementos, de la expresin o del contenido textual; y, por ultinto, con todo lo analizado se pro]recta hacia la rlefinici.i d. lr" cufegras. ideolgicas que gobiernan ra organizacin discursiva y la instancia de la lectua ,,natual', del poema.-No es * pro, cedimiento que debamos segtrir con meticulosidad religiosa, sino ur patrn ajustable segn los casos concretos.

En lo que concierne al procedimiento analtico+xpricativo utilizado en el presente rabajo, d,iemos que busca.lietecta

El reloi cado en el mtr

Hay tanta luz sonbra en el espacio

y tantas dimensiones

de sbito amarias,

porque no cae el viento ni respiran las hojas.

Es un dfa domingo detnido en el mar, un da como un buque sumergido, una gota de tiempo que asaltan las escsmas ferozmente vestidas de humedad transparente.

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10

Ei texto del anlisis, el poema ,.El reloj cado en el mar,,, inegra Ia sexta seccin de 'la segunda parte (escrita entre 1931 y 1935) de Residenca en ra tierra.-con ras dos pares de este poemario (lq primera escrita entre 1g25 y iOSf
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Hay meses seriamente acumulados en una vestidura que gueremos oler llorando con los ojos cerados, y hay aos en un solo cieg<i signo del agua depositada y verde, hay la edad que los dedos ni la luz apresaron, .., mucho ms estimable que un abanico roto, mucho ms silenciosa que uh pie desenterrado, hay la nupcial edad de los das disueltos en una triste tumba que los peces recorren. Los ptalos del tiempo caen inmensamente
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20

26

como vagos paraguas parecidos al cielo, creciendo en torno, es apena^e una campana nunca visa" un& rosa inundada, una mdusa, un largo latido quebrantado: pero no eB eso, es algo que toca y gasta apenas, una confusa huella sin sonido ni pjaros, 'un desvanecimiento de perfumes y rrza. El reloj que en el campo se tend.i eobre el musgo y golpe una cadera con 6u elctrica forma corre desyencijado y herido bajo el agua temible que ondula palpitando de corrientes centrales. (t_)
ELTIEMPO DISUELTO EN ELMAN

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I medusa I agua temible (ptalos del) tiempo I corrientcs cenbales

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El ttulo del poema nos introduce en las dos lneas de sentido por las que se conduce Ia legibilidad del texto: el ma y el tiempo. Esta dos nocionea redundan muchas veces en el cuerpo del poema, mediante figuras cosmolgicas y categoras de pensamiento allegadas por procedimiento metafricos o metonmicos, que conforman dos gfandes congUraciones rlisgusiva.s (2):
TIEMPO: reloj da domingo gota de tiempo dfa
mees

J.p J;g JF ,JF r{

Tambin el thrlo nos ilusha sobre el tipo de relacin entre realidades T'iempo y Mar: el empo (el reloj) cae y penetra en el mar, con lo que comienza el deterioro de la primera realidad, su paralizacin. El verso "un da como un buque sumergido" constituye una de las distintas variantes figurativas de esa penetracin; conkibuye por igual a las significaciones de dao y deenimiento (remite a un baco naufragado y a Bu ebtatismo consecuente) y mctaJoriza de un scgundo modo al tiempo (dfa = buque).

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MAR:
mar buque sumergido
escarnaS

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humedad transparene
agua peces
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(rosa) inundada

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El verso "una gota de tiempo que asaltan la escamas" es btrB' variante de la accin anunciada por el ttulo. Obviamente, ha de estar el tiempo inmerso en el mar para que 1o asaltn los peces, que un procedimiento metonlmico del tipo pars pro toto.hz;e a cuenta a partir de la sola mencin de zus escamas. Los versos' "hay Ia nupcial edad de los das disultos/ en una histe tumba que Ios pecea recorren" desanollan el mismo contenido gue acabamos de comentar, sin el componente de ferocidad ("asaltan") y con el agregado de remitir al buque zuergido'("tumba que los peces recorren") de la egund estrofa.'Finalmente'el'verso "corre dewencijado'y herido bajo el agua tmible"r'constituido: como predicacin del zujeto reloj, es otro modo de referir la intromisin del tiempo en l ma y es,.adems, una clata redundancia del tftulo.

(1) Pablo Neruda: Resdencia en la tierro, Buenos Aires, Editorial [,osada, 1958; pp. 77 6-L'16. I.q citas de otror poema de Neda han sido tomal da de est mima edicin. (2t seg(rn el crtero greimarirro. lar configuracione discursivar consisten de rede de figurae nuclee o conjuntor 'smico logradoe a partlr del cogmoa. Nuestra vaiants conrite en inclui dentro d las coniiguracio. nes a ciertar categorfar de peuramiento. como lor mesea, Ior a-or y ia^r edadee, que no pueden er adstritas a la nocin de clasema y que tinen una cieria condueta coomolgi'ca, a partir de una erpecie e','cosifica. cin" que ler arigna la ocieda. 80

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El poema realta hmbin la'segunda posibidad' de la relacin, eso es, la penetracin del mar en eI tiempo. El verso -a/a comentado-- 'ltna gota de tiempo que asaltan las escamas" constituye la primera muesra de esa segunda accin, muesba en que debe recomponeroe al mar tras dos operaciones.metonfmics: escamas por peces, y peces por mar. El verso "en una tris' te tumba que Ios peces recorren", constituye Ia segunda muectra, en que debe econocerse al iempo fuas dos zucesivas operaciones metafricas: triste tumba por buque mmergido, y buque sumergido por tiempo.
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esa segunda

da, una medusa, un largol latido quebrantado". Decimos ms zutilmente, pese a la evidencia de 'tosa inundada", prnsando ms bien en la medusa concitada por el verso. En efecto, por sl consistencia asuosa, ms o meos translcida, y por m colorido, ella es una zuerte de'integracin de los dos elementos que le preceden, Ia osa y el agua que la aniega, una especie de sfntesi del tiempo y el mar que se encubren meafrica y metonmicamente tras ambas designaciones. Con "latido quebrantado" el tiempo resulta ser una pulsacin fallida; pero necesariamene la pulsacin de algun tfquido, pues de otro modo ho sefa latirlo. Si se
reprira en la progresin de esta cadena de menciones, se ver que la accin de penetrar el agua en los emiles del tiempo (reloj, buque, rosa, medusq latido) es una aproximacin gradual a la conilstanciacin del mar y el tiempo, hecho sobre el que habremos de volver.

Ms zutilmente, las siguientes menciones desa,:ollan tambin accin: (el tiempo) "es apenas. . una rosa inunda-

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J+ .P .P r# .P f J+

-Los Ptulos rlel -laticlo qucbrantado

tiemPo

Lasfigurasqueintegranel-componentesemnticbdel'dete; en los siguients rioro, de modo o"tiuo o-otiuo, las encontramos ;., .. ..: versos o fragnrentos: t. ,.

En cuanto a las dos condiciones que caracterizan al tiempo que el taxtr: poetiza, el detenimieno y el deterioro (3), vemos que stas aparecen de modo redundante en el poema, por medio de liguras que interesan directamente al tiempo o corresponden a zus repr'esentantes metafricos o metonmicos. Esas figuras entraan la negacin del movimiento o de Ia accin, la inmovilidad, o al menos Ia apariencia de inmovilidad, en los versos siguientea
(loe zubrayados son nuestroe):

# JF H
f e)
J) J

-rlnu

gota de tiempo que avltan las escamas

feroanente

vestidas

-...agua clepostadayvcrde
-abanico rofo -Pie desenlerrado *das
disueltos'

' '.:"i: .,,, .'l' I'., : ' ',..

' ni pjaros :
"'

G?

-tristettttta -rosa ituudada

-un
largo

'

Jrt'^

-r-^

latido

quebrantado : :.
. ...,t
./

-r*

{eI

-un

desvattecntiento de perfumes y razas reloj) cowe Cesveuciiado )' herido

cbnfitw rteUasir sonido

.'' ':

' ' "l

"--'

-?orque no cae el viento ni rispban las hojas.

un dfa como un buque sumergido, una gota de tiempo -Hay meses seriamene acumulados -y hay eos(aanmulados) er un solo ciego signo clel agua depostada y verde,

Jr)

ca fP alt e1)
# # r*.

global de los dife' Sto para los efectos de una aprehensin considerados pioponemos''el si' rentes contenidos ;;il "q" cierto modo' los sintag' guiente enunciado que los reume y' en y deteriora' A este frena tt matiza: el tiempo il Jrn.ar t ou deterioro del precisin: .er enunciaclo le farta, sin embargo, una

(3)

No hablamor, por el momenfo, de un tiempo que deteriora (motlvo lar. garnente tratedo por le literatura occidentl y por Neruda en sr Beidench. . ,.), eino de un tiempo deteriorado, sometido a la accin de otro mayor que-,. a part de-un verso del poema ,,Tianfa" de Neruda, denominamoa "tiempo [otI".
82

11)
J1.)

r+.

d,

la disoluein ("hav la nupcial riempo cutmina ";';i';;;;"; prdida de s integridad y edad de los clias Ai"tuiio'"), con la("un dewaneci' Imites ("confusa ;;;u;1 con "l desleimiento vimos como que'ya stos nriento de perfumes y-'*L'\' aspectos cabal teirdrn tiu*po v -qYd una consusiu,."io.i'i "fu naturieza del mar poetizado' sentido tras la *"rig"""in- J" del factor tiempo' en el poema Son, pues, rirgos ccte'tticos rle los pueblos' la fugacidad' como en r* ro.*ifiil"t-ait"uiti"os que bien pueden la inmaterialiclad "il r*riuilidad, concliciones que verso como: "hay lq edad scr detectadas en conjunto en un lcls tleclos ni It luz itpresaron"'

ffi-il l"i

R'l

2.

TIEMPq HIN'ANO YERSUS TIEII{PO TOTAL

La retectura del poemanoa permite obsen{a un componente humano del tiempo en crrestin. En principio, las facciones del en el terto nos avisan s rrna convencin tiempo "o.-"r"u, amar los dfag en gelnana, 1a mmanas en que acrerd *ci"i: 1a lo a1os en edades. Por oh.a parte, el reaoo, en meseg, los mrires la necesilad humana de mensa las facde habla nos loj mismo Pero aparte d" 9{9, evidentes tiemPo. det pequea cines m,s indicadores lrr ,ros obligan a rponer una isotopfa humana a lo largo del texto, el poema ee expllcito en ierta relaciones entre tiempo y ta experissi !rrmqne concreta, a travs de a qio del .,Hay meses *riamente actrmulados en u:1 vestidura/ los vrsos: que queremos oler Ilorando con los ojor cerrado!", -f -"hay la nupcial edad de los dlas dinteltos", y tambin 'fl reloi que en el campo se tendi obre el mugo/ y golpe un cadera coq ry elchics forma/ corre dsveircijado y herido bajo el agua temible"L accin daiina del mar, ejercida sobre Lperfuncias ob' jetos teido de contenido humano, no e8 algo formulado-exclusi..El eloj cafdo en el mar-, aino una siguificacin vamente por iterativa a Residencla en la tima. Asf, en "Ausncia de Joaqun',, lar agUas del ma que reciben el cadrivtir del smigo muerto 'ialtan y salpican edao aguasrl rcbre m{ .salpican estar-aguas, y viven como ciaos'. Luego, en "El srr del'ocano", la luna de' ciende en el.mar .,carcomida por los gxitos del gua" y "arrastrando sr cargamento corrompilo,l buzot, maderas, dedos". Y en "Jogie Blis" eI mar, una vez me cargado de poder corrosivo, con "zu cido degradado, sr ola de peso palido/ persigue las cosa hacinada en los rincones dev alm".

cada de Ios objeos y entidades hmais marca el inicio de zu degradacin. En este sentido, destaca el poema "Melancolfa'en las familiasl' en que, tras la mencin al poder perforante del ocano, se consideran "grandee extengiones hundidas/. .' ./ iosas cafdas, medallas, ternuras, paracadas, beeoB". Y, ms arin, el poem a'La_calle *d-e_sEqq {ilrr-gqgja fu etz a.' detedorante del agua, unida a la del aire y ohoe factores negativoa, toca-zonaa notablemente cercana a.'IEI reloj cafdb en el mar" (los zubrayados que siguen son nueshos):
gaston
Ias
la"e

cosas, focan
.

rueda. .

...mienhasaloprofundo
caen llavearreloJes,

fiores asimiladas aI olvido.

f, f, GP 3+
GP

c{

La condlcin nociva del mar, en el poema omedo al anlisis, compromete a loa peces que lo pueblan, hacindolos habitanes hambrientos y feroces, segn puede entenderse con la lecura de los versos sptimo y octavo: ". . . e8cnmas/ ferozmente ves[idas s hrmedad transparente". Lo mimo ocrure en "Dl zur del ocano", en que apareoen "pecea de ensangrentados/ dientes" y "rnordeduas de peecados sinieatros"; y en,"Maternidad", en que por zu canicter paligno re repudia'doblemente (primero por zu nombre y luego por su reprerentante metonfmico) a los peces del mar por donde ha de pamr aquella que se precipita "hacia la maternidad":.1?or borredores donde nadie ha muerto/ quiero que pases, porun mar in pecesrl sin escauas, sin nufragos".

Hay poemas de Residencta. - . que detallan eries de utensiy lios valgeo huryanos.cafdos en el mar, zumergilos en el oc-ano (a), arrasGado haci las profundades. Tambin en ellos la

(4) n

L raz'n de cllo tmino'"ocao" lo rdiucrmo l crc {e reDor no Io cn l inonlmir de rmbo vocabloe, ino ch que, dentro

br notado que algunor fregmentor con inclurin lector atcato hbr t'mlr".

r+ r+
.

{-el

as l:a lengu potca dc Nerude "lt!'" y "oc6eno" remien al mimo e' ferentc i" .rfn de loa mimo contenidor imblicor. Pruebe de ello ot uo iEl art cl ocanot'en que e u inditirl'mentc ambo trmi' noq eunquG @n una rignificative ptefetcncia (en h proporcin de iet

ttm!r". a cuatrto) )or

.;+. F+t CP

Con las constataciones anteriores, Ia semanticidad global de "EI reloj cado en eI mar" puede 6s artiqulada y precisada mediante un enunciado como el siguiente: l tiempo humdno cae en el mar temible y all se obstactiza, deteriora y dizuelve. En otras palabras: la experiencia del hombre (lo vivido) se hace nada. .'. en el ma (5). Falta precisar la intencin semnica del mar,

84

t Fa
I

(5)

Con nimo de echar un poco de luz sobre uno de loc caos toncreto que puede cubrir el valor genrico del tiempo humano, proponemos La siguiente lnea de lectura a manera de hipteaia. Atendiendo a. uno de Ios rasgor significecionales de la erpresin "nupcial edad", el tiempo
85

a* t^D
pues es evidene que la funcin po[ica que se Ie l,ieue asignada es la de ofrecerse como un sfmbolo, como trmino zustiLu[orio dentro de uha relacin metafrica. Conviene que investiguemos en esa direccin.

Todo poemario organizado segun la volun[ad del poeta entraa dos taras de composicin, en niveles cliferentei. La primera apunta a la constitucin del poema; la segunda, a la construccin del. poemario. En la segunda son vinculaclos poemas y secciones de poemarios entre s, de modo que una corriente semntica unificadora y genrica cicure en el conjunto y le otorgue unidad. Por eso determinados contenidos kaicienden los lmites del poema y redundan peridicamente a Io largo del poemario. Este hecho hace legtima la lectua inertextual, a la que ya hemos apelado para descubrir las valencias semrinticas de ciertos elementos textuales de ,'El reloj. . .',, y B la que apelaremos luego para averiguar la naturaleza simblica del mar
en el poema que nos ocupa.

e* r*

* *

1+

t+ .49

-tr Pbr fortuna, Residencia en la tiena contiene dos claros enunciados textuales que especifican la nauraleza potica del mar (del ocano). En "Tiana", un poema de la primera parte, aprrece el verso "Un tiempo total como un ocano"; y u ,,El zur .del ocano", poema que se hace clave para la lectua de ,,El reloj. . .", encontramos los versos: ,,. . , todas las aguas van a los
las bodas, el de la experiencia matrimoniar. Hay cierts elementos inter. textuales que apoyan esta aegunda posibilitlad de lectura, y allos estin contenidos en dos poemrur d h prirnera parte de Reside'niia cn la rierio.' "rte potica';y,,Tango dei viudo;,. pn amUos eip"1", t."".p"rentado en el_yo lrico, ee asigna la condicin de viudo-y des,rolla el tpico de la vida solitaia ligada a la viudez ("He llegado otra vez -tlice en el 'Tango. , .'-a los dormiorios solitaiios,/ a en los restaurantes.comida frfa, y.otra vez/ tiro al suelo los panta-lones "i-o2" y las cn**r/- n hay perchas-en mi habitacin, ni retrauoJJ. nri. oril iu, p"rg!eg")._ En el "Tango. . ." el poeta llega incluso a ttesarrollar i,n. u*. plcita lamentacin- por ta-ausencia delu compairera, a la que debi abandonar y a .quien quisiera rscuperar de argn moro 1"Iiara este vcnto d.e mar giganl.e.por tu brusca resriracin. . .,'), Como dijirnos lneas arriba, cta podra ser una de las expcriencias concretas cubiertas por.el tiempo humano.(el-reloj, las gotas, los ptalos, los paraguas..,) poetizado-con rangos de deteribio y cxtinciir por,:rir rolo JaJo on

extingr.rido (".dfas- disueltos") serfa el de la juventud. Ivlas, atendiendo aI valor ociazdo de l misma expresin, el tiempo ido sera el de

uiir". No pratcndemos ospecificar er conr.enido genrico hunrano a es[e solo hccho.

el
86

iel

tiempo

ip # F
*

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G+ GP FP

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FP

* *

ojos frfos/ del tiempo qug debqjo del ooano nira". No:cabe, pues, duda alguna: el mar (o eI .ooano; pues.arnbos trminos son usados indistinta'y reiteradnin.nte en "El anr.,. .") est asociado al tiempo y, mis an, equivale al tiempo. No se trata ya del tiempo parcelado, ajusado a los alcances humanos y por doquier ligado a experiencias concretas {iempo que hemoe visto fracssar ante el mar-, sino de un tiempo inmenao, inagotable, sobrehumano, ahistrico. . . S hata, en zurna, y como bien Io dice ' ;, ,: el verso de '"Iiranfa", de 'ttE tiempo total".

ciado mealingsico correspondiente al sendo de ."El,reloj cafclo en el mo.r" del modo aiguiento: el iempo humano'.se anulo y pierde en el tbmpo total. Dicho de otra rnanera, la pequeez y la inconsistenci del primero ("got+ de tiempo", i'talo.l') nada pueden ante la inmensidad, [a inabarcabilidad y ta infinitud del segundo. Es ms, el tiempo ocenico destruye in gastarse, corroe sin da1arse, rechaza toda posibilidad de deterioro de s mismo. En este eentido rena zumamente esclaecedor el poema "El fantasma del buque de carga". Allf et viejo barco "de podridas maderas y hienoe averiados", habitado por un fantasura t'coi' rosho sin ojos" y "con ojoo que la muere preoewa", navega por un mar de aguas invulnerables y dainas, desprovirtas de coshrmSin gastarse las aguas, sin costumbre ni tiempo, verdes de cantidad, ficaces y fras, tocan eI negro estmago del buque y zu materia lavan, sus coshas rotas, zus amrgas de hier:: ,* aguas vivas la cscara del buque,

Con los datos piecederites ns es irosible reforinular el enun-

:::

Desde la perspeciva del tiempo.humano, el tiempo total aprirece entonces ligado al olvido (recordemos los versos de "La calle destruida":'". . . mientra a lo profundo/ caen llavea,. relojesr/ flores asimiladas al olvido;') y, mfo arin, a lmuerte:'en el poenia titutado "Coleccin nochrrna" nos dnmos con esto6 veroos que ya nos reslltan familiaes:
Camarada cuyas cabezas feposan sobre barrilea, en un desmantelado buque prfugo,lejos,
87

amigos mfos sin lagrimar, mujeres de rostro cruel: la medianoche ha egado y un gong de muerte golpea en torno mfo como el ma.

En la elegfa "Alberto Rojas Jimnez viene volando" reaparece eI ma asociado a la muerte, lo barcos y los peces; y alll vuelve a golpear el mar, como en "Ausencia de Joaqun", como en "Coleccin noctum8", con nota funerales: '! el agua de los
muertos me golpea".

rrados"), que por estar ligada aI hombe es pre'caria, deleznable., (..haylaedadquelosdedosniIaluzapresaron,,)..

Con todo lo viso podemos decii que ..El reloj cado en el ma" se ofrece como una negacin de Ios poemas de carpe diem. En stos Ee propone la posibilidad de retener el da (cogerlo), mientras que en "El reloj. . ." est de algn modo significado que no es posible una apropiacin del tiempo [rrms, que torlo intcnto desplegado por el hombre para apropiarse de zu tiempo cs intil y est condenado al fracaso.

comenza este anlisis habamos pbservado el estatismo caractersicg del tiempo humano _en "El reloj cado en el mar". Entonces hicimos una relacin ms o menos detallada de los diversos enunciados textuales que sostienen la isotopa eshitica del poem, dejando deliberadamente de lado, hasta un momento ms oportuno, la consideracin de algunos enunciadoC (en erdad, pocos) que entraan la isotop conharia. Ahora estamos ys en condiciones de expcar la funcin del dinamismo comprendido por ciertos versos del poema que nos ocupa. De estos versos, . algunos conkibuyen a la caracterizacin semntica del tiempo humano (v. gr. "los ptalos del tiempo caen inmensamente"); ofuos, a la del tiempo total (v. gr.: !'. . . asaltan las escamas")... La diferencia radica en los rasgos de sgnificaci6n que acompaan a la dinmica del tiempo total. En efecto, en este caso el dinsmismo es afuoz, est cargade ds rnlgnidad y podero, lo que puede observarse con claridad en los versos finales del poema: ". .' .- agua temible/ que ondula palpitando de corrients centaJeB". La siguiente sintagmatizacin de conenidos se ofrece, enonceE, como una posibilidad de lectura tle toda esta problemtica. Ante la poderosa y avasallante dinmica del tiem. po total, la del tiempo hrimano sg sutrliza ('hn da como un buque mrmergido") y ee pierde ('\.rn demvanecimiento de rerfumer y razas'). Por eso el tiempo-mar es temible y la presencia del ocano provoca eaa especie de miedo pnico significado por "El reloj cado en el mar" y por muchos versos de Residencia en la tena. Porque, ingresado en el tiempo total, el tiempo de la experiencia humana encuenha deteriorci (el reloj "corre dewencijado y herido"), encuentra olvido, muerte. AlIf muere tmbin la memoria (esa memoria eidtica que en el poemr perrnita la existencia de los versos: "Hay meses seriamente acumulados en una vestidura/ que quermos oler llorando con los'ojos ce88

Al

1+ # # .#
ri,
al.J|

1#

# # c*. G10 ;p 9 # 1#

t #

f,

Al volver a las piginao que Amado elor* dedic a'este poema vemos que la intuicin del estilista eepaol no esuvo lejos del conocimiento cenhal ofrecido por esta parte di nue& tro habajo. Dijo Alonso, con erpresin que ahora tieue para nosohos un sentido ms rico y ms complejo: ,,el rensamiento poico central de 'El reloj cado en el mar, es la visin sentimental de la medida cada en lo inmeruurable, el reloj cado en la etemidad" (Alonso, 1968: 40), y {ijo, a prop6sit de la consis: tencia potica de la medusa concitada por e[ poema: "agua,en el., agua (tiempo en el tiempo)" (Ibid. 41). Le falt especificat la na-. turaleza y las proyecciones signicacionales de nmbos'tiempos y determinar la sintagmica:simnca que loa engloba. Le falt: tambin explicar los mecanismoe lingsticos productores de La significacin propuesa por "El reloj cado en eI. mar". Estas, explicables limitacioneo y ausenbia nos hacen volver {,:exto, para leerlo con nuevos ojos crticos.

3.

ELJUEGO DE LASMETAFORA

rt f,

Es sabido que los escritores hispanoqrnericanos fle vanguardia concedieron, en sus manifiero{ y etr ,u pnctica pctica, gran inportancia a la mefora As, en ms de una.oc'asin, el' Jarge . Luis Broges ulhafs'ta porrl la ..reduccin de t lrica a zu elemento primodial: la Betfora", y.alrx.concibi el'poema vanguardisa como una ilcesin de metforas inditas: ..los poemas ulhaicos -deca el joven.BorgetF conran, pues,:de una serie de metforas, cada ura de las cuales iene argesividad propia y compendiza una virin indita de algun fragmento de
B9

x;)
JP
la vida"'(6). Unos diez aos antee Vicente Huidolro, al reflcxionar sobre "el arte del ar[erimiento" (7), postulaba una poesfa que no plasmase los contenidos de manera directa y brual, sino que los mgirieG; consecuentenente, su ejercicio poco se condujo a trave de la'figura o tropo que mejot puede saliz s1 esttica de la zugerericia,la.metfora, desarrollindola en usos tan variados que casi agotan las posibilidades del recuso. Aquellos jvenes iconoclastaa J'cor fe, con esperanza y sin claridad"- que, en la Caacas de 1928 y a havs del manifiesto "Somos", proclamrron n adhesin al "arte nuevo", vieron que zugeiencia y metfora son trminos de la misma ecuacin: "El arte nuevo --decan- no admite definiciones porque su libertad las reuhaza. .'."i y ms adelant: "su ltimo propsito es sugerir, decirlo todo con eI menor nmero .de elementos posibles (de all la uecesidad de la mehfora y de la imagen duple y mltiple)" (B).
Hgmos juzgado necesario esplgar las citas anteriores porque gran en medida corresponden a la singularidad del poema de Neruda que nos ocupa; en efecto, "El reloj cafdo en el ma" se rea[iza en una gran cadena de metforas, casi todas destinadas a la intuicin del tiempo humano, de las que por Io menos quince representan las diferentes modalidades de un trabajo potico en el orden de los sstantivos y tienen como elemento bsico el factor temporal. La dems.*no menos de diez- constituyen meforas de otra ndole, logradas con opraciones sustitutorias en los rdenes del adjetivo (seis) y del verbo (cuatro), que no modtIan sentidos indirectament vincrlados al tiempo. (g).

.P .P .P .P .P P P P
a;*
J.{

:+ .P
rP

rll:

De las metforas nominales del texto dos llegan al grado'de Ia sustitucin absoluta (D en lugar de a,'e[ reloj en lugar del iempo humano; el mar en lugar del tiempo total). Las dems se quedan en alguno de los grados del proceso sstitutorio, aintagmatizando los Jementos de la relacin metriforica en una identificacin explcita (a es b; el tiempo es una rosa inundada, una medus, un largo latido. . .) o en una compalacin (a e como ; un dfa como un buque sumergido). (10)

.P JF J+ ie rp or{ f, .F f, f,
J+,

(9) 'Dlstinguimo rietfora de opeiacin meafrica. Por esta ltim entendemos la sutitucin de un elemento del rintagma por otro que 'pertenece I mimo paradigma del elemento sustituido. Peenecen l
mlsmo paradigma la uniddes ngfrica.r que pueden conmuae entre s, en un sinkgma ddo. No toda la utltuciones metafrica.r pra. ducen metforar" Af la sutitucin de "gtande" por ,,blanc".en ,,1 tu. n blanca" no origina una metfora. Entendemor por metfora la utltucin que produce rin enucido denotatlvamente abarrdo, in corrclito coamolg:co:
Segfn el lugar einagm6tico en que ocurrs

(6) "[.L. Borges: "l.fltrafsmo" in: Osca CoUazo (editor) Lot uanguordi* ,ll..s en la Amrico Latino, [,a l-labana, Caa de lar Amricar (Serie . V,,l,rracln Mltiple), 19?0; p. 195. (7) V. Huidobro: Paando y powndo in: Obro completu de Vcenle Huidobro ("hlogo" por Hugo Montee), T.I., Santiago, Editorial Andr Bello, 19?6; pp. 691 y as. (8) In: iluuh, Caracae, enero de 1928.

anuncio de zu desarrollo tcm6tico, ellar flrperan zu mera condicin meforica para constituirse en elementos de'una alegorfa. Eota figura, entendida corno un juego imbricado y ordenado de me' taioras, no solo eseblece un tipo de relacin entre Las dos me. foras capitalee del texto (una realidad ha caldo en otra, rc ha zumergido en ella), sino que orgenizs el conjunto d" l-* diferenteg me-tforar que tienen ur lugar en las'egtrofa segun+ a tiarta del poema. Ya hemos visto cmo ese conjunto metafrico desarrolla en distintas modalidades y tono la intncin semntica contenida en el ttulo. como' remltado de.la secuencia metafa rica de ese conjunto se define el estahto alegrico del tftul.o o anuncio del poema. En efeeto, dste no slo debe rer ledo en su plano denotativo, como un acontecer constatable empricamcnte (un determinado y concreto reloj cafdo en el mar real), sino tambin en el horizonte de las connotaciones pr@ucidas por'cueta el texto a travs de todas zus menciones y'figuras. Asf e de un abontecer noolgico, espiritt'al, por el que los du elementos del tiempo impregnados de nota humana caen (y se anulan y. pierden) en el iempo vato, inabacable, inconmensurable. Por e'llo se puede sealar aqul que las relaciones Eemntice enhe el ttulo y el cuerpo mismo del poema son de dos tipos,
iUli"graffa, ntr h que etc el libro de Christine Brooke' "lg"; (Londrer, 1968). C(' Alb-i:rt Henrv: Ros: commi' if tiipi", 'Perir,-Klinckriech, 1971;- pp' 64r y 8La' Uio'ny^" et mtaphorc,
metfora nomlnalea, adjetivale y verbaler. Est ctificcln tlene ya

Las dos metforas que acfunlizan la posibitidad absoluta cle la zustitucin metafrica se dan en el t(tulo del poema: Dada zu-situacin privilegiada, al presidir el texto y al constiuiee en

"l

luna plegable".

l utituci6n podemor tencr:

Jr.^

110) Utilizamos aquf, para una ipida cactrizacin de I mstfor ro'

'--' ;irrr];me

90

,P d.)

Jq,^

vieirtea. la coocida formulclones de Lz8ro Carreter ,oure 1", metfora prrra e impun. cf.:'Frnndo l'zaro carreter: iiii"noro de trminot filoliico, Madrid, Gredor, 1962; p- 276'

9l

-Pr-

correspondientes a distintas orientaciones del entido: con relacin al tftulo el texto del poema se muestra como el conjunto productor de nuevos valores significacionales para los tnrinos que intrvienen en la constitucin de la frase y aun, para el conjunto gramatical que ellos coriforman; y, en Ia oha rientacin, con relacin al cuerpo mismo del poema, el ttulo cumple la funcin de anticipacin semntica, y.aun la de colector y orga-

y figuras que articulan

nizador de Ios diferentes sentidos producidos por las menciones ese cuerpo textual.

Paa dar una sea de la compleja red de relaciones existentes enhe las metforas del texto en.sf, con stls imbricaciones denho de un sistem.a jerrquico y flrs interacciones, consideremos a continuacin la constitucin de algurios versos del poema. Ei el v. 7, "una gota de tiempo que asaltan las eecamas,', podemos ver el elemento de una relacin metafrica sintagmatizada del tipo de comparacin (imagen), que nos remite a un elenrento a gramaticalmente elidido, por estar presente en el verso anterior ("un da como. , .). Este verso entraa, por.otra parte, dos procedimientos metafricos nominales. EI primero, det tipo sustitutorio, hace al tiempo equiparable al agua, pues no otra cosa podra ser halda:a cuenta, a partir de las configriraciones hdricas del texto, por la expresin paralexemattzada ',una goa de. . .":
agua

El mismo verso comprende, adems, una srctitu"in *ut tOrica verbal, en que Ia accin "aialtah", correspondie4te a escamas (onsidrese el v. 16 con -pece, remite a Ia accin "disolvei" sus "das disueltos"\, perinente al ma etr que concluye la recuencia metonmica; y tambin remit a Ia accin "dewanecer" (con. sidrese el v. 26: '\tn lssysecimiento de perfumes y razas"), rcrtinente al iempo concitado metafricamente por el mar. III reemplazo de "disolver" y "desanecer" por t'rsalt*'" configurarfa, pues, una de la metforas verbales del texto, ligada firmemente aI sisema metafrico del poema. metiforas de comparacin en que se erpresa l relacin jen6rquica.de supcrioridad de uno de los trminos metafricos sobre el otro. [,os versos "bay Ia edad que log dedos ni Ia luz apremron/ mucho ms estimable que un abanico roto" enhaan la .cpqp1racin implcita entoe la edad (el tbmpo humano) y el abanico roto, con un nfasie de semanticklad volcado hacia el.primer tdrnino de Ia comparacin. El siguiente enunciado puede conribuir a explicar el tipo de relacin metforica exisent er' esos versos: la edad es como un abanico roto (deteriorado, intil), pero mucho ms estimable. Por otra pare, el verso '\nucho ms silenciosa gue un pie derentorrado", en relacin con Ia edad presentada en el verso 13, esablece una relacin anloga a la anterior, que podemos enunciar asf: la edad es corno un pie desentrrado (muerto, profanado), pero mucho ms silenciosa. Ambas metforas se encuentran ligadas por el hecho de comparir smntica y gramaticalmente el rmino (edad) y tambin por la estructura paralelstica'en que se desarrollan (pinsese en las imagenes duples invocadas p-o. e[ manifiesta "Somos"). (11) (L1) Ls irnagen ierarquizada no e nusy; cn l hitoti de la literatun. Y vace en cu belo ..Gngora, por eiemplo, la habfa practicado cuabo tty mientraa triun' soneto "Mientra por competir. . .r'. A6f, al eqribir fa con dedn lozao/ del luciento crita tu gent cueUo" etablecfa"
Entr,e los verso 13 a 15 del poema enconhamos doa
,

4 una gota de

tiempo (humano)

El segundo procedimisnto, del tipo metonmico-zustitutorio, hace equivalentes las escamas y el tiempo, a havs de una cadena metonmica del orden pars pro fofo que remata en una metfora tradicional (cf. Infra: 4.):'

-/ -il escamas -+a$a ( -->peces

92

mar

e{ 14

Jt)

'

ao

ua @mparrcin metalrica en que uno de lo elemento tlens un rra' nifecto privilegio oba el otro. EX rigulente enunciado metcllngfdico hace dera Ia relacin comparativa, con ufai de poaitivldnd (por vfa de la belleza) en uno de lo t6rmino metafricot: tu gentil uuello ea c'o-. mo el luciente criata\ pero mr bello, yaque biunfa obte &te. Ia dife' ' renci entre taa imgieo tci do G6ngora y Nenrda etrib en un iL rarquizacin aiemprc poaitiva en la.r primeraa, c.onh una jcrarquizacin negativa ("m6s silenciosa quo. . .") en una do lar aegunda.c.

93

.ll

a.J,
vanguardista productor de estas imgenes hace de cada elemento D una metfora de oho orden. Asf "abarco roto" y '.'pie deen{errado" han de er lefdos como significantes de otras realidades, lanominada, 'iinplfcitas, Que la crftica, a partir de eiementoa textuale, podrfa detectar. "Abanico" y zu' funcin, abanicar, remitn metonfmicamente a sofocacin y falta de b'risa, fenmenos gue forman parte del referente del poqma nnlizsds y que en cbro modo estn adelantador por el verso 8: "porque no cae el viento" (ntese de paeo que "caer" constituye una metfora verbal por "soplnr"). ','Roto", por sr parte, comprende los rasgos semnicos de deterioro e inutilidad. De tal zuerte que "abanico roto" apunta hacia le inudad de una accin mitigadora de la disforia provocada por. na situacin y un tiempo acfualea (represe en los ver, bos en presente de laa doe p_rimeras -eshofas del poema), carttcteriza.las por la inmovilidad,"la falti de brisa y una ambi'entacin amarillenta. Contra ese preente los versos 13 y 14 oponen [,iempo ms estimable, aunque huidizo, extinto.
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El trabaio

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JP JP
JP

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leemos ,.escBma.s/ ferozmente vestidas de humedad transparen-

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La segunda de las imgenes en cuestin (edad como un pie desenterrado) incluye un trmino generador de un nuevo procedimiento metafrico basado en una evidente cadena metonfmica. En efecto, "un pie desenterado" remite a cadver, que I zu vez remite a muerte (reprere en la "kiste tumba" del v, L7, que ccinhibuye a instalar er el txto de manera inequfvoca la isotopa de la muere). La leccin final de esa imagen jerarquizada, en el sentido de una edad ms silenciosa que la muertc, conduce, por vfas de la hi$rbole, hacia la intuicin de ur tiempo que ya no puede manifestare por estar definitivamente perdido.

.P .P # .P P .P r+ c{' ;1' JF
*

te".Novamosarepetiraqufetprocometonfmico-metfrico glnt.uao por "escairras"; rero sl vamos a recordarlo para hacer Itaro cml es pertinente al sentido del verao 8 el elemento "peces" actualizado en primer lugar por Ia cadena metonmica' en rrto qrr. es perinente al sentido general del poema el elemento en que "tiempl btul;' actualizado meafricamente por el "mar" n que puel, caso un es' Este conclye La secuencia metonmica. senti' del diferentes instancias a ,rru -irm" base metafrica sirve tlo texhtal, a havs de los distintos niveles de la estructura que aporta. Encontramoe el mismo efecto luego, con la metfora verbal 'testidas", que remite al paricipio 'todeado"' pertinente n "peces" , al'pa:rticipio "integlado" correspondiente a "mar":
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Para terminar este apretado aulisis de la esructura y el funcionamiento de las metforas de "El reloj. . .", y sin considera el caio de las metforas adjetivales (12) del texto ("Iuz sombra'1', ttmensiones emarillaS", "rosa-inundada"r- ttelctrica forma", etc.), observemos un'encabalgamien'to que r':omprendq. una"compcada eskuctur m'etafrica- Entre los verss ? y 8

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humedad transparente

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'(12) La metfor edttivd puede cubrir una dhcridd de figurarvinculda a Ia adjetivacin,. rmo el orfmoron, el daspl*.mieno califictivo
(hipIage), el epfteto inuritado,

arQ

o1P.

lr dnssteh dmbolirta etc.

94

.F

La expresin "lrumedad transparente" constituye, P-or zu una t, una-ru"tifo* pritr"ti"u de agua, o'lo que es lo misrno' degracias al c-arcter gue agua' iraUti" metafrica del nombre primorlos eentidos de uno a teriorante de Ii humedad beneficia ferozdiales so.tenidos por el poema. La expresin virtual: "mar que del anliais vfy mente integrado e ug.ri", desprenda nor dgnificacin de--la lejoe no explicita urqr,r"-u-ant"tiot,-est. por ls veroo del encabalgamiento analizado 'y del senplaneada "l* [iao q,r" rganiza buena parte de-l poeTa' En prueba de.ello ea ia mencin iirr a"t poetou con las palabras: "agua Gmible/ . que ondt,la palpitando de corrientes cenhales"' 'ir
95

par-

El .juego correlacionado, imbricado e interactuante de metforas no es privativo, cieramente, de la potica vanguardista. Pero, sin lugar a dudas, constituye uno de sus recursos de privilegio. Y aunque la propuesta de las metforas duples y multiples vinculadas sl art nuevo la formulara primero Marinetti (13), tiene importancia histrica la invocacin contcnida en el maniiiesto "Somosi':dg la revista caraquea vdtita, por haber tle nuesha vanexpresado ion ciaiaiii tur-de l;as caractersticas 'como el de Neruda en el guardia literaria, que en ciertos casos, poema , que nos ocupa, muestra extremadas las posibdades del
recurso.

identificacin expresa. Asf, para considerar las relaciones en los trminos constitutivos de algunas de ellas, observamos que no hay rasgoe cosrnolgicos de similitud entr'e da y buque zumergido, enhe edad y abanico roto o pie desenterrado, entre tiempo y vagos paaguas o carnpana nunca vista o r-osa inuidada o mdusa. Por lo dems, el rasgo cosmolgicb 'dominante'de materialidad cle los trminos segundos de esas metiforas (buque, abanico, pie, ctc.) se opone maniestamente al rargo dominante de inmateriaIiclad de zus trrninos primeros (dla, edad, tiempo),lo que impide
una relacin angible, objetiva, entre
esas realidades.
. ' j'

4.

REALIDADESMASOMENOSDITANTES

'

En un trabajo de juventud Pierre Reverdy, inspirado sin duda por Marinetti, teonz sobre la naturaleza y el carcter dc la metfora vanguardista, a Ia que denominaba imagen. Segn esa reflexin, la .potica de vanguardia establece vnculos mctafricos entre tnninos alejados --que no comparten evidenles rasgos de semanticidad- originando asf imgenes ms significativas y sugerentes: "Mienhas ms lejanas y justas -decfa Reverclysean las relaciones de. las dos'realidades aproximadar, la irnagen ser ms .fuerte: tendn mayor potencia emotiva y realidad potica" (14). A diferencia, pes, cle la metfora tradicional, que propone smiles metafricos entre ralidades "prximas" (cabello rubio y oro n Gngora, dientes y perlas en Bcquer), la metIo' ra vanguardi.sta rompe las rlaciones de evidencia y tiende lazos de similitud entre 'tealidades ms o menos distantes" (15), que no preeentan maniestas posibilidades de vinculacin, como en el verso 'las calles son tirantes de goma" de Oquendo de Amat, o en l verso "y pensa que la noche cuando es novia, se dewise"
de Hugb

En '"El reloj caldo en el mar" hemos visto varias de esas mehforas,'en zus forma sintagmatizadas de comparacin o de (13) - ' -' En.s !'Maiifiegto tcnico de Ia literatura futurista".ciel 11 de mayo de 1912. V. : F.T. Marinetti: Manifieatq y textosfutwittot,Barclona,
Edicine del Coal S.A., 1978." (14)'En "La knagen", publicado en lVordud No. 13, en marzo de 1918. , Vid.: Pierre Reverdy'. E*ritoe pa una polica, Crracas, Mqnt Avila Editores, 1977;p.26. (16) Loe. Cit.

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Mayo.

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clispares" (el subrayado es nuestro) (16). De est mandia, Ias relaciones impedidas a nivel cosmolgico entre da, y buqul,su rrrergido, por ejemplo, pueden tenderse en el penmientbr'mecliante rasgos que implican ua estimacin o a'tasificaci parcja. de los hchos o realidades comprendidos poi efora. La yuncin, entonces, se produce a partt de ciero'rrios o semas de vocacin clasemtica entraados por el sdgundo. eleniento: buque

Noolgicamente, en cambio, existen ciertos rBsgos de significacin que rermitcn el nexo, y el scmantista Stephen Ullmann pareci adverbirlo al postular que la labor del poeta'consiste en "descubrir oailtas onalogas y statrlecer un nexo entr' ideas

zumergido

',' '', .' '

/deerioro/ /inutilidad/
/prdida/

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96

c{ J4,) ep ;;a 4

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Mediane un proceso que aqul denominaremos ,''ismosis semnca", el primlr elemerito (da) "succiona" los semas clasemticos vinculados a buque sumergido, para akiburselos a s en calidad de sobredeterminaciones adjetivalea. Da, entonces, se reviste de los dewalores ligados a una-embarcacin naufragada se ofrece, puesrcomo un da domingo quieto, deteriorado, itil y

perdido.

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de

.,

;f;d"

por Jaime Alazraki: La prcm naatiua Tem. Eatilo. Madrid, Ed. Gredor, 1968; p.
9'.l

Jotge Luis Bdrges.

'''

Este proceso motafrico no permite el traslado hacia da de los otros rasgoa semntlcoa perti^rentes a buque zumergido y vinculadog a zu materialidad (solidez, anegamiento, peso, gravedad), pues de ningtrn modo podrfan aer compatibles con la inmateriahdad de dla. La snaosis semntica ea siempre selectiva; y, en el easo que nos octtpa, permite el paso y la apropiacin de aquellos rasgos semmticos que significan una estimacin del hecho (da), su clasificacin denho de un orden que upone una concepcin de lo real, aspecto ste que corsideraremos ms adelante.

aceptamos luego el parentesco eemntico entre "reryirat" y ."toplsr", verems que en los versos en cuestin se presenta un cruce sintag:ntico-semntico del _tipo: porque

no

cde \-

elviento

><
las hoias

ni

-/\ respiran'

5.

'UN DEVANECIMIENTO DE PERFT'MESY RAZAS"

Vimos que las dos primeras eskofas del poema plantean una situacin "ach.lal", con verbos en presente: se trata de un domingo que, por Bus correletos metafricos o metonmicos de orden marino, debemos srponer ambientado de algun modo en el mar. Vimos tambin que dicha situacin est semantizada de modo negativo, disfrico, a partir de los rasgos de paralizacin, inutilidad, prdida y deerioro aporados por los distintos procedimientos metafricos de'la regunda estrofa. Nos resta obsewar cmo la primera estrofa conkibuye, a & vez, a Ia caacterizacin disfrica de [a situacin planteada por el poema.

La recuperacin planteada en el prrrafo anterior, propiciada por el obvio derplazamiento de un verbo, entraa cierta causalidad cosrnolgica propia de la estacin otoal: no crlen las hojar ccas porque no sopla (no rerpira) el viento, Al preguntarnos por los motivos de Ia transposicin verbal hallamos, en pricipio' que ella obedece a razones de orden mkico. El poema est bontnido en base al heptaslabo, ac'ralizando combinaciones'que haba

EI verso 'tri respiran las hojas" nos remite a otro elemeno ambiental: e[ follaje, para el que resulta pertinente el adjetivo "am&rillo" del v. 2. En efecto, decir que no respiran las hojas es argerir que esin muertas, secas; y ecir que estn secas es aadirles un color, el mismo que lia.estaba anticipado por el v. 2: "y tant dimensiones de subito atwrillas". No sc requiere ms para esablecer una ambientacin otoal, nutrida de contenidos negativos como: deterioro, marchitez, perdida, muerte. Sin embago, no obstante ar brevedad, Ia primera eshofa eomprende otros ecursos indicativos del ooo, como veremos luego. El v. 3 contiene un inusitado, "caer", que ya hemos se"uiboen eustitucin de "soplar" (la exprealado como Betfora verbal sin regular debi ser algo as como: "porque no sopla el viento"). EI v. 4 posee un verbo que no le es imperinente, 'tespirar", pero bien puede aceptar en ur lugar al verbo.entrometido en el verso anteri.or (la expresin, en al caso, sera: "ni caen las hojas"). Si
98

practicado la poesfa modernistaz 7,7 + 2,7 + 7r7 + 7-+ 3, i + , * ?. La-recomposicin atenta, pues, contra la base mtrica, y ms exactamente contra el heptaslabo que conetituye cada uno cle los dos versos en cuestin. Por otra pare, la transposicin permite catactnizs las hojas como muertas (no reepiran), hecho ste que se asocia al dato de arnarillez proporcionado,por elv-2 para rccontituir una configuracin solventada'por la experiencia cosrnolgica: la del otoo en suo manifestacionee ms visibles. Por ltimo, la fuansposiein perrnite una confusin casi sinetica que apunta a la unidad en la percepcin del fenmeno otoal.

En consecuencia, el txto promueve disforis dede zu estrofa primera, a travs de una variedad de situaciones planteadas o zugericlas, como la luz sombra, el pasaje de la primavera, el otoo de pror,io establecido ("dimensiones de sbito amarillas"), el detbrio' ro que ste entraa, la muerte de la.s hojas, la ausencia del vien' to (1?). A nivel lxico, basta la sola presencia de rminos nega-

(L7) Hay uno6 yerto8 de Rafael Alberti en quo tambin,aparece uno0oo didrico, con inclum alierrcione aintagmticaa que acurrn confu'ain de lae percepcione! c.o vi.sta a l intuicin uniaria del fenmeno
pero con un dinonisno gue no se da en los versoc de Nemdu: Como puntos Bonglrantet de lanzas rueda-el uiento las hojas de lot robles. . . , Pertenecen a El otoo ota uez, Lima La Ram Florid, 1960 p. 11.

99

tivos en esa estrofa para posular su semantizacin disfrica. Las falabras'"sombra" y "amarilla" entraan negatividad en diferene grado; y las expresiones "no cae" y "no respirart" la hacen
explcia.

AI pasar a Ia tercera estrofd parmo de la contemplacin del da (este domingo) a Ia consideracin de unidades ms amplias de tiempo: meses, aos, edades. Pasamos tambin de un presente concreto, vivencial, a un pasado que se aleja irremediablement de las posibilidades de retencin y recuperacin humans- Explicar esta ultirna afirmacin nos obliga a Un recorrido que pare de la segunda estofa. All el verso "Es urr da dmingo detenido en el ma'l adelanta la conducta del elemento temporal desarroada por los versoi "Hay meses seriamente acrimulados en una vestidura" y. "hay aos (acumulados --nota nuesha) en un solo ciego signo de agua/ depositada y verde". En estos tres casos el tiempo'aparece depositado en algb inaterial que es, respectivamente, el mar, la vestidua y el agua estancada. En otras palabras, una especie de memoria eidica,busca gar el tiempo a objetos materiales y situaciones concretas, en un intento voltrntarioso y al mismo tiempo afetivo de perennidad (". . , una vestidura/ que queremos oler orando con los ojos cerrados"). Este eduerzo, que en el poema aparece alcanzando un logxo relativo, fracasa ostensiblemente en el caso de la fraccin temporal designada con la palabra "edad";. y as tenemos los versos "hay la edad que los dedos ni Ia luz apresaoI" y 'hay la nupcial edd de los da.s disuelto". La oposicin entre reencin y fuga del tiempo se asocia a la oposicin compuesta por la disforia ya vista en las dos primras estrofas y la euforia que en su presente produjo el tiempo que fug, aI que sc asigna el ntido calificativo de "ms estimable". Se logra, pues, detener y acumular el tiempo malo, pero huye el del bienestar y la satisfaccin. Lo cual puede ser aprehendido en zu conjunto mediante la'liguiente estructura de sentido de formulacin levistraussiana:

En eI punto 1. de este trabajo vimos cmo la acumulacin, el detenimiento, no es en s algo loable, pues constituye el preludio del deterioro. El da domingo detenido en el mar,es objeto -del asalto disolvente de escamas-peces-agug-rruu-tiempo total. Anilogamente, en la eshofa que ahora nos ocupa los meses estin acumulados en un objeto deleznable, sometido l mismo a la labor desintegrante del tiempo csmico; y los aos esn retenidos por un agua degmdada, cenagosa (pinsese en el cancter anagramtico de la aliteracin "ciego 6igno", que contiene el trmino "cieno"), efmera en funcin del tiempo total. La retencin que propone esta estrofa es, en rlltima instancia, ilusoria.

EI

siguiente enunciado metal-ingiistico puede resumir las

limas constataciones del anrilisis: el tiempo actual.(un domingo

f f

,P
J1

de otoo), con toda zu negatividad suscitadoa'de intuiciones clisfricas, est condenado a zu disolucin, como condenados al agua clisolvente (tiempo vasto, csmico) estuvieron los meses f los aos del pasado, y mas an lae edades que merrecen una repu. tacin estimable y positiva. En otros trrninos, el decuso del icmpo todo lo iguala; a todo vuelve inil, irrecuperable y perdiclo. He aqu una razn de'fuerza para una disforia mayor, que depende de la apreciacin individual y psicolgica del tiempo : como un acabamiento.
Estrechamente vinculada a estae ltimas'constataciones est la progresin metafrica de la cuarta estrofa, que avanza hacia

tiempo fugado

tiempo retenido

/\Jestimable
100

inestimable

# .P eP # # #

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la disgegacin material (18). Los trminos metafricos paraguus y cunprna, de innegable estado slido, tienen zu solidez mediatizada cn el texto por el adjetivo o laexpresin adjetival, que desdibujan sus contomos y duminan zus cuerpos: 'lvagoo pa.raguao", "camplfla, fiunca yista". Los trminos siguientee, rosa y medusa, participan por zu natualeza de los estados slidos y lfquido, con una macada preferencia por el segundo, que detarmna ciue.eu condicin sea menos estable o [nenos 'jmaterial". En el ca6o de rosa, esa condicin est esaltada en el poema por el adjetivo .liinundada". El trmino que sigue, latido, aumenta la desmaterializcin de la cadena de sfmiles al presentar un fenmeno antde gue un estado (18) En ar habajo mbre "El'retoj. . ." Amado AIonrc boniler detenllai mente la "progresiva dernaterializcin ds lo conemplado" (Alorm. 1968: 41) en l cuata estrof. Concibe L rcuenci metafrica del cacomo una rie de inteno de plauracin de l ituicin potica, en que caben las vacilacioner y laa rectificacioner ("pro no eB es, er. , .") propiao del procem creador.
Do

fr

101

' del

ni

ser material. Ma ain, este fenmeno esb desdibujado por el adjetivo gue Be le asocia, "quebrantado". Los smiles siguientes, "algo gue toca y gasta apenas" y 'tna conlusa huella sin sonido

pjaios", impulsan la desintegracin material del conjurto al concitar una misteriosa entidad abstracta ("algo") o un fenmeno que puede pqrticipar de difeentes materias, pero que iarece de materia en s( mimo ("huella"). Con el aadido de que el
elemento material asociable a huella estara de antemano desnaturalizado por diferentes negaciones: "confusa", "sin sonido ni pjaros". El verso final de esa eetrofa,'tn dewanecimiento de perfumes y razas", extrema la di-sgregaein y deja insinuado el imperio de zu cndicin lfmite, la inmaterialidad, en que se pierden no sglo los perfumes sino tambin algo mucho ms apreciable, las razas -rntendidas sin duda como generaciones- y con ellas la humanidad'entera, el hombre. Si bien se obsewa, Ia cuarta estrofa constihrye un repertorio de menciones sensreas que cubren cuatro de las vas u rganos de percepcin. Anoadas en orden las menciones correspondientes a cada sentido, se hace evidente no solo la progresin hacia la inmaterialidad de los objetos percibidos, sino la culminacin de cada mrie en una zuerte de dificultad y aun de imposibilidad de la percepcin (bajo las lneas dobles del siguiente cuadro se situan los enunciados que rectifican el ser del tiempo humano: "pero no es e8o, e8. . .tt):
VISTA
OIDO OLFATO
TAGAO

Podemos afirmar que los hes ltimos versos de la cuara cs[rofa son signo inequvoco de la liquidacin del tiempo humarro cn el tiempo total y tambin del fracaso de los sentidos humanos en la captacin del tiempo-reloj, una vez que ste cae y sc sllmerge en el tiempo-mar; entonces ya no se lo puede ver, ni clr, ni oler con discernirniento. En otras palabras, esos versos son signo de la impotencia del hombre por conocer acerca de "su" tiempo,

OF
J;)

C?
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Las menciones que ataen al odo curiosamente estn caractcrizadas por la isocrona. Aquello que es auble en esta esl,rofa --y en el poema- tiene un ritmo, una dinrmica regular y pareja. Es&i en el.latido antes de ser declarado quebrantado, en cl taer dc la campana y en el tic-tac del reloj.,Tal isocronfa cntra, por ciero, en correspondencia con Ias fracciones de tiempo rcfcridas por el erto (das, meses, aos) o implicadas por l (horas, minutos, segrrndos). Al declarar el poema quebrantado al laido y Iuego inaudible, as como irregular, al fenmeno (,,confusa huella sin sonido. . ."), est comprometiendo todas las dems regularidades del texto, y condicionndolae a zu quebranto y diso-, lucin. De ese modo el texto produce una degradacin masiva del tiempo humano (de los concretos tiempos humanoa, vivenciales, experimentales), ms que una degradicin parcial, zujeta a los escasos smbolos con que juega el poema (reloj, petalos. . .). Las menciones que corresponden a la vista tienen, & zu.vez, una rasgo comn: la lfnea curva, combada,.cncava o convexa, observable en el cielo, el paraguas, la campana, la rosa y la medusa, y quiz tambin en el mar, si nos atenemoa a la vastedad csni-

- pettor - vagos p8r&, gas - . clelo: (combado) ' csmpanr nunca vlsta. - rosa lnun . ^ dada -- medus.:''
cpnfusa

c8mP8n8

laHdo quc
brantado

. -

GD

phlos rosa inundada

Iatirlo

que.

brantado

sin

dewanecl. sonido

- algo
oc

mieno
perfumes

que
gas.

o,,a

ca con que es considerado ese smbolo en el poema. Amado AIonso expliea ese comn denominador de las imgnes visuales a parti de la identifiiacin de tiempo y espacio. En efecto, Ia vas-

de

nl pjaros

ta apenas
coruse

huella

huell
102

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r.

tedad hace al tiempo toal equiparable no solo al mar, sino al espacio eeleste. El empo total, en "El reloj cado en eI mar,,, se conviere as en una colosal fluencia csmica que v& del cielo al har, cayendo en pequeas porciones o pttalos. Entonces ,,es la comba del cielo que desprende una impalpable pelcula de zu inmensa bveda --dice Alonso-, que va cayendo sobe nosotros como un vago paracadas del tamao del cielo. . ." (1968: 40), La tentativa humana de apropiacin se cierne justamente sdbre esas pequeas porciones o "pelicula8", las cuales desatienden el
103

gesbo de incautacin por perenecer a rn movimiento eterno ante eI que las razas resltan impotentes y perecederas.

6. HACIA EL PBOYECTO IDDOLOGTCO

La sola vez gue ei poeta de "El reloj cado en el mar" alude al hombre irtura (razas) lo hace para sealar el fatstismo que lo somete, esfio es, zu extincin, hr anulacin permanente por medio del continuo acabamiento de los individuos. El poema plantea la solucin de las generaciones por efecto de la accin inexorable y 'degradante, de un tiempo csmico desprovisto de condiciones humanas, de alcances, proyectos, actividades y sustancias humanas: Tal como'd con cada generacin acabam una parcela aislada y precaria de tiempo, y tal como si la historia no jugase el papel de un incesarta continuum de relaciones e interacciones dialcticas. Podemos afirmar, en suma, que este texto niega la historia en zu sentido correcto.

limitada a un papel invidual, no slo porque est entendida como-.una pctica personal, sino tambin porque estri destinada a ser:ejercitada sobre instantes y experiencias privadas de la vida p?sada del individuo (en este sentido, la Itima esrofa del poema

Por. oha parte, la memoria esbozada por la tercera estrofa est

r :. Ya sabemog, por lae leccionee de Georg Lukcs conteniclas en n libro signlficacln actual del realtsrno cr{tico, que esta postura estatizante de la historia es caracterstica de la literahrra u ,ur,guardia, y que ella alcanz con los Poemas estticos de Gottfried' Ben.bu punt culqinante,_i'p! rec.hazo de toda relacin potica
,

del anIisia.

doct'mnta a.lfiieemente'sobre el carcter privado-de-Ia evoca-cin). Nada tiene que ver esta memoria con Ia memoria.colectiva crisalizada en la tradicin. o en las hadiciones de un pueblo. Adems, no se ocupa de acontecimientos colectivos, .o d aquells que teniendo un origen individual repercuten cialmente. Y, por ltimo, carece de proyecciones de futuro, pues la perspectiva enrque qg sita.el poe4 o hablant bsico del texto apunta slo hacia el pasado y esb negada a toda consideracin-sobre el porv.enir. Esa es la opcin del poeta. Y. es allf que comenzamos a tener conocimiento del proyecto ideolgico que anima el texto

Ios mess y los aoe "sriament acamulados"), sino que, fraccionado en parcelas aisladas, ee desranece en un imperioso flujo (o esado) supra-humano, inabordable como el mar o el cosmos; rrn flujo que-e6 ms bien una entidad. abstraca, concepto,' una categorfa al modo de los univereales "1 [dsalinmo. Po eso lus relacione entre e[ iempo humano y el yo lrico del poema n: esablecen como interiorizacin de esa realidad material, para convcrtirse en ptrra zusancia pequica, deryrovista. de stu cualidarlcs objetivas y materiales. As el tiempo no provoca otra cosa rrrc disforia. Desposedo de zu realidad material no puede prorluci mu que usiones, como la de zu recuperacin (faltida) ror vfas de la memoria eidtis. El tiempo psicolgico jam,is Bo recupra; en tanto gue el tiempo histrico es riempre una ealidad actuante sobe cada momento del presente y con posibilidad rle accin real sobre el fu.rro. .Ut hempo, como categora psicolgba o abstracta, j"- podr erplicar las relaciones del hombrc con el mundo en zu elito vivir. Individualisrno, subjetivismo excerbado, estaimo, contemplacin disfrica del presente y de un pasado irrecuperable, solelad cuasi solipsista y ausencia de un movimiento din'mico bacia cl futrro constihryen, h la luz de nuesho anlisis, los componentes bsicos de sentido de "El reloj cado en el mar". Y tambin, en gran rnedida, los que animan Ia escritura de la primera poca poetica dc Neruda que culrninan en 1936. Por lo deuis, esos componen[cs son, en m mayora, lor caracteres generales del vanguardismo, scgn el agudo esudio de Lukcs que ya hemog mencionado.

y filosfica con ei ponrenir -dice. Lukcs- eB, pue, para Benn, el criterio de la sabidura- Pero incluso los representantes del vanguardismo que no echazan con ese rigorla historia, la cvolucin, ctc. .y- que ienen la preocupacin de describir literariamente el premnte o el panado inmediato (sera el caso del primer Neruda -tota nuestra), fuarsforman eI zuceder histrico+ocial en una cspccie de esaticidad, hacen de zu movilidad algo inmutable" (Lukcs L967:42). Eu lo que a "El reloj. . ." concierne, vemos que all no slo se hace esttico el tiempo humano (coruidrense

No pretcndemos en absoluto resale calidad poetica ni belleza a la poesa del primer Neruda. Estamos lejoa de insinuar, por
ol,ra pare, que los postulados ideolgicoa'de esa escritura la des105

I04

califiquen funcionalmente ante su poca, pues conesponcli de manera admirable -dentro del vangrrardismo no sro hispanoamericano sino general- a la area de renovacirr zustancial de la literatura, tarea que se impuso como corolaio del nuevo ordenayiento social, poltico y econmico que trajo a la sociedad occidental ]a primera postguerra. s es inters nuestro remarcar cmo en la siguiente poa de la poesa de Nenda, cuyo inicio cincide con el esallido de la Guerra civil Espaola, vivida ms o menos direcamene por poeta chileno, su proyecto ideolgico 91. prcticasr cambi de manera adical. -y de Neruda una concepcin materiarista del tiemlo. y con e[a, al modo sesgado como Ia literahrra incorpora ra maeria conceptual,- ingresan: a) la historia, entendida como la continua lucha rlel hombre- por asegura los medios de zu exisencia material, V U) una visin de fufuro, en el sentido de la defensa y pro-o"i'"uto-

LA INTERPRETACION DEL POEIT{ARIO (Aproximacin terico-metodolgica e ilustracin sumaria ncdiante el estudio de 5 nrclros tle poerus de Oquendo de Ama).

I.

PNIMBTT INIORMB OIINB NUESTI,O MODELO CITITICO

rica de estimables proyectos de desarrolo y usticia sotluter. a ,este respeco bstenos menciona, como er- ms escrarecio t"stimonio de la zustancial variacin esttico-ideorgica de Neruda,
zu conjunto de poemas titrIado .,Espaa en el

IIace diez aos un crtico chileno que haba seguido su e6per:irlizacin con los continuadores del Crculo Lingstico de Praga,
rrifcst en

Lima la necesidad de "darles la vuelta a los mapas".

Cor esta metfora, que tocaba el hecho de un eurocentrismo que

corain,,.

Caracas, CELARG,

$ayo de 1gg0; Lima, UNMSM, ochbre de 1g80.

nrbitrariamente haba fijado el Norte en la parte superior de Ias cartirs geogrficas (y en efecto, con el Sur arriba los mapas igualrncrtc cumpliran su funcin, slo que as los sudamericanos, africa)os y ocenicos resultaramos all bieri centrales);/Nelson Osorio alttda a la necesidad de establecer nosotros rna tecjra y una crtica originales, que correspondiesen con justicia a la mayoridad y fucrza de una literatura *la latinoamericana- que haba avanzado etr la propia valoraqin europea hasta qcupar las primeras filas de la literatura mundial. No es justo, argumentaba Osorio, que una liLeratura original y pujante sea tratada con las categoras viIida* para otras literaturas, como la europea o la noreamericana, como ei aquIla continuara -siendo la manifestacin provinciana o epigonal dc cstas otras (1). i .
Nuestros cursos universitarios de interpretacin nos han llevado en los ltimos tiempos a trabajar con poesia hispanoamericana del siglo XX, en especial con la de vanguardia, y a constatar su ori-

(1)

106

# 2 #

Despus hemos ledo no pocas.efleriones gobre lo mismo, alguna de ellas realizada con anterioridad a la que motiva nuestro comentio in' troductorio, y hemos visto desarollarse destacados proyectos de constitucin de iniciales modelos tericos y crfticos empeados en la espe-

cificidad de nuestra literatura, como los que animan los trabajoe de Roberto Fernndez Retamar, Mario Benedetti, Angel Rama, No Jitrik, Nelson Osorio, Calos Rinc6n, Antonio Cornejo Polar y Alejandro Losada, entre otros10?

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ginalidad y su resistencia a ser tratad totalmente con los cnoncs tericos y las metodologas crticas europeas, por muy estimables que stas sean. Ocurre.que, as como Ia vanguardia latinoamericana --comparte algo --en ciertos casos bastante- con la europea, ta,mbin tiene mucho de peculiar y nico, mucho de una singularidad que no puede ser asumida por los conceptos y modelos nacidos precisamente de la observacin del fenmeno europeo. Tal originalidad puede incluso ser detectada en los autores ms ligados a la vangua:dia europea, como es el caso de Borges o Huidobro, pero es mis evidente:n autores como Vallejo, Neruda y Marn Adrn, y en ms recientes como Octavio Paz y los cpncretistas brasileos, todos ellos poetas cuyas eserituras rehuyen el ser encasilladas en alguno de los "ismos" europeos, o en siquiera cierba combinacin de ellos. Estas escrituras, en efecto, son mucho ms que un digesto muy elaborado y personalizado de las corrientes vanguardistas, aunque de todas e{as lqngan algo. Son, mis bien, muestras esclarede nuestra particular vanguardia, que incorpor creativamen, . ' cidas te escuelas y corrients -que no afectaron de mlnera sible a la vanguardia europea, como es el caso de cierto neo-romanticismo del primer Neruda, o que absorbi corrienes propias de nuestra tradicin literaria, como es el caso del modemismo que influye fuertemente .en Los lrcraldos negros, o del nativismo que vemos acta a todo lo largo de la potica vallejiana.

T hermetismo viene a ser el resultado de Ia convergencia de

no pocos factores y recursos de forrr4 y, coptenido tpicos de la escritrrra vanguardista. Entre ellos debkiiali meLfora de trminos tlcjados, figura privilegiada por los poetas cre'binistas y ultrast,ts, en que mediante invisibles lazos de similaridad (he ah l audacia y el poder de sugerencia de esta figura) son aproximadas dos rr-.alidades tan distantes como sol y gallo --egn el joven Borges-, gallo y bardera --egn Huidobro- y gallina y sol ---segrin Lugones.
I)csacan tambin:r-el sistema alegrico hacia el que Ios vanguardislus suelen hacer confluir sus ya difcilei metforas; la-plgraliQqd de .significaciones,que cada texto vanguardista ofrece a manera de sugcrcncias y posibilidadcs de lectura, lo que lo convierte en eso qu Iic< llanraba "orera apcrta" (Eco, 1965), obra no cerrada, inacaba-

. '

vanguardia comparte bien con la europea es su condicin hermtica,{su calidad e arte literaria alejada rlcl significado evidente e indiscutible. Aclarems que no se trata de deci aci lo que no es; de hecho tanto. Nerucla como Vallejo han alcanzado a tocar la sensibilidad de lcctores scnciilos, poco acostumbrados a desprender cualidades estticas cle los discursos verbales. Hablamos ms bien de un hermetismo a niver de significados textuales, pero no a nivel de sentidos (se ahondar en esta di. ferencia luego), lo que haia que lop lectores de todo nivel "sintieran" el poema, experimentaran su fuerza, sin haber comprenclido del. todo el contenido manifestado. Al respecto pensemos en los campesinos chilenos que se saban de memoria los no fciles versos de Farewell y despus de Residencia en la tierra, o en los obreros y campesinos de la Repbca Espaola en lucha declamando los versos inkincados, denotativament absurdos, carentes de lgica comn, pero siempre dotados de fuerza, hondura y calidad humanas, de Espaa, aporta de mt este cdliz.
108

Lo que nuestra

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rlir ror cnde, y ofrecida al lector como una invitacin a la coauto" rt y al cicrre de la sigaificacin y a la afirmacin del sentidoi Ia nrrtura deliberada de la sintaxis discursiva (la "agramaticalidad" rlc clue hablaba Jakobson, 1963); el abandono de un sistema enunr:iirtivo coherente; los juegos espaciales aprendidos con Mallarm y Aollinaire (los famosos "calligtamrns", que tentaron a un espritrr l,an templadamente modernista como el de Jos Juan Tablada);
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l'ucs bieri, ante poemas y poemarios de la vanguardia literaria hisranoamericana, nucstros cursos de interpretacin de textos lricos solan dejamos muy insatisfechos --aunque el auditorio se mostrara contento- no slo porque no [rabamos dado con el ver' dadero proceso de significacin que les devolva integralidad y coherencia, sino porque tampoco podamos dar apropiada razn de la originalidad y la condicin latinoamericana del texto investigarlo -ms alt de las meras cuestiones lxicas regionales-, caractersticas stas que sin ertrbargo se sienten con fuerza en un Vallejo o cn un Oquendo de Amat, por ejemplo

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En las pginas que siguen el lector encontra desarrollada buena pare de la metodologa analtico-explicativa que, tras dife' rentes tentativas, hemos logrado constitui. Bsa metodologa se ha' ce cargo, hasta donde le es posible, de las dificultades y necesidatlcs anotadas en los prrafos precedentes y, al mismo tiempo, quiere corresponder al requerimiento de Osorio y aquellos otros cstudiosos de la literatura y la crtica literaria latinoamericanas que han expresado la necesidad de fundar y desarr<lllar nuestras pro'
109

pias he*amientas tericas y crticas. Ahora bien, de ra misma forma que Ia literatura ratinoameriana estai en gran medida -por inscrita en Ia literatura occidentar- no es ajena a los relursos tcni_ cos de las literaturas de ohas latitudes, l modelo hermenutico que proponemos no ignora aquellas categiras ford il; ;;: mos aprovechar sin desnaturaliza Ia cndicin latinoarnericana del texto investigado.

,, .

Puesto que toda metodologa crtica requiere, por una pare, explicitar sus fundamentos tericos y, por otra, ser constatada en una praxis he.rmenutice- e.onreh, i'q,u ,iguu ,.uuit ser ra mezcla de tres iscu*oi liarientes, de distinto nivel: el te"unqu" rico'literario, el metodorgico-crico y ur ropir.";-;;i;fu";i Iector atento no Ie incomodar esta trenz y sabr distinguir con facidad la ndore y er rango de sus enunciados textuares. Reconocer que con este recurso discursivo no sro nos estamo, uhorrundo pginas (de otro modo extenrlidas en, al menos, dos propsi_ tos y dos trabajos diferences), sino que le stamos porri.nuo carnatura, materia viva, a la aridez terict-metodolgica. De toclos modos, en.beneficio de la claridad del instrumenio u ru "on.rirto, aplicacin hermenutica- a otros poemarios, aI final del trabajo nuestro lector encontra un resumen de Ia propuesta ceidamente metodolgica que estas pginas entraan.

4 * + 4 *

* * * *

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fucras internas que empezaron a disearse en Ia escritura misma, r nurnera de requerimientos temicos o eskuciurales-de los clementos que fueron alcanzando su corporeidad textual.A-D0enu. do esa voluntad constructiva plasmada comprende aspectos insospechados por el autor, porque escaparon a su consciencia comrositiva. Al respecto la crtica ha puesto muchas veces en eviden<:ia contnidos o formas textuales que nunca obedecieron a -nn prolsito deliberaclo del autor y que, en cieros casos, habran repug-

nado la bena conciencia auctorial. As Julia Kristeva ha podido

leer en "Prose" de Mallarm una pulsin aniquiladora del padre; y I'ierre Macherey ha logrado hacer evidente en la novelsica de Vernc una regtesin simptica hacia etapas ya superdas de la historia.

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* * * *

2.

EL POEMARIO Y SU HABLANTE BASICO: DOS CATEGORIAS

OPERATIVAS

Entendemos pot,.poemario cl conjunto orgnico de poemas cuyo ordenamiento obedece a una vorunua .onri*"iiro

itr..rar.

Hablamos de una voluntad constructiva plasmada paa refe_ a I a j nlarg o n ali d a d-aroil -m i' e. paii-edies-un:rseereto qe entr Ia simpre vorun1f irr-constructiva - I3I_q,' tact / proveco potico del auto-r- (digarnos,.para simplificar,'ul-pl* o previo a Ia esritura) y la vorJntaJ-trrstructira i plasmada ' existen ciertas diferencias,tr" mnnudo son grandes diferencias. Tanto en narrativa como'en poesa " rri"" es oiuru .ncontra testimonios en er sentido de que un ribro en proceso de es. crittua de pronto deja de Iado er proyecto inicial y comienza a seguir "su propio recorrido,', ,u iropio imputso," ;

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Mientras que la simple voluntad constructiva es un hecho psicolgico que icnde a desvanecerse -muchas veces sin haber susciLrdo una escritura-, Ia voluntad constructiva plasmada es un liet:ho potico, objetivo, constante, que fermanece en el texto como el tcxi,o mismo, porque es su orden,'su eskuctura, sus distintos c:rntenidos, sus "voces". . .; la razn de bu coherencia y sntido, la clavc de su inteligible, en suma. Tal voluntad..conSlr_ctiva plasma; da ha sido tambin designada gogro Habla.k*Lo--Errl+.g4dor.) Brsi: co (Bueno, 1982), y responde por los proyectos o supuestos estrticos e ideolgicos del texto.

El Hablante Brsico de todo poemario supone una volunad constructiva auctorial previa, que lo genera o produce mdterialmente, y a la cual se aproxima en mayor o menor grado. En las antologas, en cambio, no existe ese Hablante Bsico que responda por la unidad y la coherencia del conjunto. Y si resulta que la antologa constituye por ventura ur conjunto homogneo o sistemtico de poemas de un tnismo autor, an as no existe en ella el Hablante Bsico originario, que es prjimo de Ia voluntad constnc. tiva inicial del autorEntendemos, pues, por "poemario" el conjunto de poemas/ cuyo ordenamiento depende del Hablante Brsico original.

3.

EL SENTI.DO COMO CORRIENTE CONTINUA

Todo poemario supone al menos dos tareas de composicin

111

en niveles dtferents. La primera apunta a la constitucin del poem4l para cual vincula palabras y versos enhe s; la segunda, a la cons. i / 19 tifucin del poemario, para lo cual liga poemas y, a veces, seccio-i nes de poemarios entre sf.

ruptura de los mltiples ligamentos existentes enre un poema y el conjunto que lo sostiene y del que es tributaio.

t a segunda tarea'puede exigir del poeta mayor aplicacin.que ;'la primera l-r.pgl.e{9festlejwdfBhpleasard.e_la.-me"ra-agumuIacin -de' txos. l.En, esta Iabo_ .g! poe[a in tegra poem as-'qEE-Ee.?rii coribcuenes con un\pptido gnricgi que no se repelan hasta el Into de cancelar ei i;iogreso V la tegalidad de u_a4.qigifica._ gin intcncional, y que ms bien conhibuyan u ru p""ie"ciona. miento, a sl rohrndidad, si es que ella es posible como un resultado de la_-{qea compositiva./*, por ejempl, entiende su labor Octavio Paz, quien hasta Ii publicacin del volumen de su poesa completa Libertad bajo patabra no se o por satisfecho de las distintas articulaciones que dio a sus poemarios, en los que alerab el orden de los poemas. y reali".aba "adiciones, sustracciones y aun traslados de un bro a otr, buscando que los matices del sentido hnhelado quedaran al fin instalados en el xto complbto. para el poetq entorlces, el poema es algo s como un elemento vocabular que se integra dentro de una r'fi:s,', el poemario, que es la articulacin mrs amplia realizad por el poeta en la constitucin del objeto potico cabal. En otras palabras,.el poeuxa no es ms que -emento de un texto mayor, aI que le tributa su semrntica particular y del que dependen sus funciones significativa y potica ms
.

De esos ligamentos el ms importante es, sin duda, el del sentido global del poemario. De un modo cercano al de Henri Lefebwe (igOO: Passim), entendemos por "sentido" no los valores socialmente asignados a los siglros (signicado lrico),. ni la sernanticidad apoyada de manera evidente en esos valores (signifiearto extual), sino la orientacin semrintica impresa por el disctuso (ror el Hablante Bsico, ms exactamente)-al conjunto de signos y cnunciaclos textuales..Una orientacin que reordena todos los \l lignificados (y los significites-que-los cotrtienen, ciertamente) y lols polariza hacia unlfecto semntico (efecto de sentid,lo denonrira con ms justicia la semitica discusiva), ese que Ia tradir:in clenominba ,,mensaje','y que la fenomenologa literaria y artsicit (Igarden, Souriau) catalogaba dentro de las cualidades meLrfsicas o trascendentes de la obra de arte, del orden de lo trgico, l0 sublime, lo bello, et. Dicho de otro modd el sentido es La par-1 [icular colriente semnllggi.que g!-hablant (-9L un proceso signi- \ <:ativo ini,encional enlmino.iignificacif hace circular entre i;;igr; y los enunciados del msaje, cuyo sosn no es exacta,,",rto cada signo ni cada enunciado en particular, sino el conjunto [cxtual por entero.
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amplias. Cada vez que nuestra prctica clocente o algrrna necesidad cr. tica lateral nos llevaba al anilisis de un poema aislado, experimentbamos la desazn de un trabajo incierto, inconclus, qe no haba descubier la indole ni Ia funcin reales del texto investigado. Por el contrario, cada vez que nuesto trabajo crtico nos conduca a Ia explicacin del poema en funcin dl poemario del que forma pare, sentamos esa euforia vinculadaa la rotundidad. Estas intuiciones tiene su ruzbn de eer -ms aII de la experiencia peonal- qp la condicin "lxica" del poema, que lo hace tender a su integracin en una "frase" de ora jerarqua, dentro de una suere

de tropismo hipersemrntico. E-l' poema aislado raras_veces existe. De modo que el anlisis aislane supone un estado aricial del texto potico, consegrddo a costa--de una mutilacin textual, de la

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do. cada de modo continuo, Rilke compruo las Elega roritio tempo que los Sonetos a Orfeo, pero eu decial mismo Duitto de sin de agrupar estos poemas en dos libros distintos no dependi clel aspecto formal .al que se someten los poemas llamados soneto, siro de las distintas corrien!4s de sentido que recolren ambos conjuntos y Que, en el momen-to de su creacin, decidian la estructuia estrtica del conjunto de los sonetos, y la estructura versicular, cle largo aliento y tono pico del grupo de las elegias. Esa difercn' cis d sendo permitieron, sin duda, que alguien dijera intuitiva y metafricamente que contra la "concavidad" de las Elegas se oAgirrb, la "converidad" de lo Sonetoi. Lo que lleva a pnsar en otro nivel de composicin; un nivel metadiscursivo, intertextual, visible en muchos casos de poetas con una evolucin coherente de sus potica.
poemas

del poemario 'ordena los El poeta, pues, en Ia composiciq .la corriente circule, que el vez que "o^prUot toit"ngu ,"

t13

4.

EL OBJETO.POEMARIO PRTMERAS OPERACIONES DDSCRIPTIVAS

5 tttgtros de poemas (Lima,.Dditorial l\Iinerva, TgZT)de CaIos Oquendo de Amat- s un textual quu ,. arista Uien "o;.rrrto a la nocin de poemario, tar como sa ha sioo aqu p""lrrrir"". se sabe de buena fuente que oquendo no sro determin er orden de tos dieciocho poemas der ribro,,ino qu acvai;; mente en el proceso material de imprlsi" i"f uof,r,,,e'rr, *ienao entonces Ia forma misma de este poemario plr"rnutin de u "vo lu n ta{ c ollf}ti_r. "n"

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En general Ios poetas requieren decidir sobre aspectos de materialidad de su medio expiesivo, y en esto se diferencian ra de los ovelistas, por ejemplo, quienes'no ," toman este cuidado y prefieren dejar de cuenta d" sr., editor las decisiones del caso. Nos estamos refiriendo aqu a la seleccin a" ,,ut.riales y sus formas, bmo el tipo de tapa"o*pon"n, (ru l.puroi. su tex-tales colores), la calidad oer paper,-.i ;;;;,'J""ri"ur.._ Tr las ilustraciones, el color dL iirrtu, f", tipt, :!ad9, de letras, Ia distribucin de Ios brancos, etc. Insisti-o*-',,*o, que aI habla de estos aspectos materiales a r" .i"i".'io,"., .rtu-o, refiriendo. a los que han podido ser determinados poi vturtaa cgstructiva del poeta y que no son mero capricho del editor lu de una serie editorial de form" a"rirriu y xl -imposicin ble. Jos santos Chocano public ig':^;;";;";'rno "rtuen tinta roja, Iros santos. y otro en tinta ".azul, En la aldea. salta a la vista la intencin puesta-en estas peculiaridades, destinadas a re{undar y apoyar ls sentidos 1ae iiacunoa eI uno, de apacibilidad eI otro) constituidos por la Lxfuaridad de los b."-'r... u"" -escritora chilena avecindada en Lima, Raquer jooorr*, public en 1966 tur,qoqmarig que A"Ui" ,", frfao ltima pagina y'hba-la pri*.iu, pui'*i estaba "-Olri'r, Ou f, armado el libro p:rra corresponder a la semanticidad que arrunciaba, su ttulo, En sentd-o inverso, y que la significacin textu a"rouuuu alguna solvencia. "on

4 4 t 4 *

lingstica de su texto, sino que la rebasa y compromete la materialiclad del medio de expresin, hacindola parte significativa <lcl hecho estico-literario. Sin embargo, este desbordamiento ticne sus grados y sus limitaciones, sealadas bien sea por los xrruerimientos de la poeticidad qn juego, o por algo tan pedestre y cicro como las inrposiciones y-limitaciones de la parte etorial.rr,
sus 5 metros.. . ocurri, por ventula poeticidad exiga una plasmacin ms all de la barrera lingiistico-escritural, y que la Editorial Minerva, vinculada como sc srbe a, la Revista Amauta fundada y dirigida por J.C. Mariterri, roda satisfacer las exigencias formales del poeta. En todo orso sLr dcsborcle potico es considerable; mas no est realizado ir r:irpriclro, segirn vc.r'emos a lo largo del presente trabajo,
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Iln el caso <Ie Oquendo y

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.5 tttt'tros tle poitnus 'esL armaclo al modo de los fuelles de irr:onlt:n, o ns exacLamente al modo de las vistas postales im!)r(*i!.s (rn una sola y larga pgina plegada y encarpetada (del tt.ro lado: el blaco puro, incierto, disfrico). Extendida esta ,riliinl rrocluce la primera redundancia (la primera justificacin) r;currrt,ica: ticnc aproximrdamente 5 metros de longitud, y toda csi exlcnsin sirve de sosn a un tipo dc escritura gue se pretcnric rofica, quc se arucia como poesa.

La scgunda reclundancia la produce la continuiclad de la

Este requerimiento d.e los poeas se explica porque, aunque decirlo, stos.entienden que Ia construccin.(y g.bvio . ' 9a ra susten-

tacin) del eentido potico no ru 1i""" a ra fronteiu pyopiu-"ntu t14

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to el )a que podra ser la cuarta'pgina convencional del volurren. ,t\ll leemos "abra el libro como quien pela una fruta" y,' entonces, la imagn que cn primer lugar se nos ofrece es la de una tira continua de piel de manzana o naranja bien mondada, rluc cntrara en relacin metafrica con la cxtensa tira de papel impreso del volumen
novenh pgina convencional del libro, pues con su sola inscripcin "internredio, 10 mintos" tiende un puente entre los continidos referentes a Io cinematogrfico, en los que abunda el poeinario, y la forma continua de Ia extensa'pgina, que recuerda la naturaIeza cintiforme del celuloide. Estas obvirs redundancias anticipan las que se producen

rrigina cxtendida en relacin con un enunciado epigrfico inscri-

La tercera redundancia la permite la que sera la

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v
entre los contenidos que fluyen del formato y los que impulsa la-materia propiamente textual (verbal) del libro. En efecto, la sol st'a de esa cosa material que es en s mismo el ribro suscita de me.liato (an ahora, prruor ya miis de. cincuenta aos del furor vanguadista) un inevitable cotejo con el -Ueto libro tradicional. Y de resultas,de ese cotejo suryen unidades de contenido tales como las de extraeza, novedad, no tadicionalidad, ruptura, infraccin, audacia, etc. Una primera lectura de los eciocho po9mry del conjunto, hecha sin pretensiones crticas, afirmar con suficiencia esas unidades de contenido, entre otras, y las hilvana todas en un entido global que ya intuye. el sujeto de la recepcin extual, el lector.

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'5.

EL AMJNCIO; PRMER RODEO DEL SBNTIDO

Como todo libro, 5 metros. . . se nos ofece en primera instancia como una virtualidad del sentido, como un universo de signos en proceso de signficacin. Nos basta la sola lectua cle su ttulo paa que se nos ofrezca Ia primera desainbiguacin semrintica: ste se arinea del lado de la terahrra, ms xactanrente del lado Ia poesa, descartando todos los clems campos de signi-de ficacin y cultura que se ofrecan como virtuales sentidos clasificadores del volumen.

Este primer ,,rodeo', de sentido bien rronto estrecha su cerco. En efecto, por comparacin con los ttulo de poesa convencionales, el .que nos ocupa se muestra -urr" diglesin, "o-o como una infraccin a la nortrla p:otica de las titulacines afirmada por la hadicin. Este rrace referencia a algo mrs.b menos comercial. En pariencia, se ofrece cinco metros de pemas como si se tratara de cinco rnetros de tela o de cualquier otro producto continuo y extenso; tal como si el armado de los versos y .el montaje de los poemas obedeciera a un programa inausiriI. No se nos malentienda. vo estamos cciendo ac que as han sido producidos realmente los poemas y el libro que los integra. qino* qu.q -gl !Jg_ promueve en el lector una lnea de- Iectura en esa -'i-' lieccin, auiieao h -iiigh-e;por1dffii6i, ;iiiia;.

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"compr para la luna 5 metros de poemas". El verso no rlo repies el ttulo el que repite par[e que, reedita eI sentido comeren sino adems, del verso cuestin), que se ello, hay poesa sujeta a la desprende. Segn cial de ste accin de compra y venta, y sta puede hacerse a.gSsto, en la cxtensin deseada y por mehos.

te el ttulo del bro (en verdad

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inequvoca de un mbito en el que- !"A"jgDificogin^ habr de jugar l,dos sus cfcctos, dcsde el mris gencral y nbarcador hnst los de ncnor jerarqua.Tiglg _que_ ver, tambin, con-el establecimiento rlc una orientacin (Cf.: Guiraud, 1972: 55) en que el universo [cxtual habr de ejecutar zus recorridos; con la cabalidad del tjustc cntre un nombre y un universo textual; y,.nriis"-an*con cl "anclaje" (Barthes) de sentido que el ttulo le presta aI conjunto lcxLual a fin de que ste no aea un sistema eemiico indeciso y navcgando a la deriva. (Preferimos hablar de un "pivotaje" de sentido en lugar de la expresin bartheana cargada de estatismo, rurt hacerle justicia al dinarrismo del proceso de significacin-que la cscritura y cada lectura ejecutan). Por todo ello*fu constitucin del ttulo del poemario es tarea-.que los poetas a menudo dejan hasta el fiiral de su trabajo. Para ello se valen de un retrica (cl ttulo de un poema llevado a ttulo del libro, un verso propio o ajeno elevado a ttulo, etc.) que no eB el caso explicar ac.

La constitucin del ttulo de un libro de poemas suele ser Ia difcil operacin costrutiva, porque el poeta sabe que ella dcbe ser riguros-a, poticamente precisa y suficientemente invocativa y :rometedora.- Ese rigor tiene que ver con la instauracin
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trani ante el' que titula "Rclam,' --ituado justo antes de la pgina de "intermedio"- y leer que alguiri (uo ascensor?)
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Ya en el acto mismo de lectura del libro el lector

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juguetona, aparentemente comercial, subversiva si tenemos en cuenta la seriedad y hasta la pompa de la retrica de las titula' ciones impuestas por el modernismo. Luego de estas adquisicio' nes semnticas el lector pasar a Ia lectura del primer poems rlel libro.

5 metros de poemas tiene en su ttulo suficiente informacin como para situar al lector del lado de una poesa insIita,

6.

LAS GRANDES REDESASOCIATIVAS

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Se va haciendo visible'que nuestra lectura sigue el orden "lgico" de las adquisiciones de sentido que hace todo lector

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interesado y atento cuando se situa q" * libro de poernas y se decide por el recorrido normal de l lectua q,ru tu'iroporru la voluntad constnctiva plasmada.

ms amplios.. -sf est'amos-obrigados una primera lectua lineal.

No nos s$rltar{, embargo, econmico ni muy producti_sin vo realiza el anri*ie de cada uno de los poemas, lia"r, *r, que estos apseccn. Es ms, ra lectura dear no r "rrlt r" qu" considera a Ios poemas:om9 objetoa independientes y distin'ts, sino, como ya .est dicho, ra que seara ariculaciones y recoridos

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. .-Al trmino, puet, de una primera lectua tenemos ra certi_ dumbre de que el poemario a_:gg&Ud.S Ao*.."Uu un ,*io^ modulaciones y tonos dos graaS!"Em:.er ;t;y i" De una manera ms nguosa v con afudri d "ir',a"a. la semitica narrativa.y discursiv" ""t".iUHd#c; iod"o,o, decir acri que el poemario en cuesin ed.unda en dos grandes ""orng*iones dis'It"_po, cusiva' " (Greimas), ..series' asociat-ivas,, 1Su"r*i'uJ- f sem-nticos" (Guiraud), como son los que occidente ha eiadb -*con nfasis a partir de lab utopas runu""ntirt difeeny der proyecto roussoniano- entre Natural eza y culhra. En"efecto, los 5 metros. . otgrgT lugar privilegiadt u urtor'aos-ganae, campos de significacin (a estos dos mutus",oumu., aitrrrio, Greimas), destacndolos por redundancias y meiai "o, mttiples menciones a sus evidentes figuras smics. i r,iL'", ir,vocada por meo de la gran diversidad de rboles, fl**, f*"", aves, ros, que pueblan ,;i;;;;?pi.run_ lluas, bfsas,_ct9., tado por el poemario: ,,Mfame1 qru haces "l crece, f" y"iU, a" los- prados.ll Mujerl mapa de mria claro de ro ("Poema"). y. cultura eE recurrentemente fiesta de fru?" concitada mediante Ia prolifera"i.n,:1 el txto de grandes ciudades, pArques, oficinas, carteles, vehculos, po[cfas, tqrlinus au pr. peles, imgenes cinematogrri'cas, ocrure"r"j, en ros veros que siguen: "er perfume se'vol "t"., "oo,o un ,lroor-t colores/ de roa tansunticosl B;'elmuelre/ ae taos-ios pauelos se hizo una floy'l V"'"-a"Ao I msic lineal de un bote/ y el calor pasta la la,l i,,nr"rt";;.

liorrr..d ticne una gura que la preside y representa. Ellas son r,l r:umpo --en el caso de Natura- y la ciudad --cn el de Cultura-, lrc mismas que enhe s mantienen el sistema opositivo de las cntcgorfas a las que representan. Decir sistem opositivo no imrlica decir elementos necesariamente en contradiccin, esto es, en tion[ienda, en tensin dialstica, sino sIo elementos diferenciarks lc una realidad, que se complementan para inegrarla. En tliscursos de oba ndole, por cierto, el campo y la ciudad son ur[iculados cn una relacin conflicva, con vistas a Ia dominacirr o :reeminencia del alguno de estos elementob. Pero ste no es cl caso dcl libro de Oquendo, segn el dato aportado por 6u primert lcctura y por la existencia desambiguadora y ejemplar del verso r;itricntc, que adems sirve como demostracin de que el HablanLtr llisico consider la existencia diferenciada de los dos rdenes en r:ucstin: "Y el campo volteaba la cara a la ciudad" ("Campo"),

cntrc cstos dos rderres, 6,-e_"dir gll-e tbdo texto potico, y a royor precisin tod-o texto lrico, concita a la naturaleza prra rqlirrir cn ltima instancia una situacin humana o cultual poetizarla.s, As ocurre, en efecto, en la generalidad de los textos lricos, l)cro no en 5 metros. . ., en que como-veremos se da una inversin
t,cs lcl proceso metafrico. Aclaemos: en poesa lrica los elementos rlc la naturaleza no suelen ser objetos de discurso en s mismos, sio terntinus comparationis, que por procedimientos de semejanz.a smica tranwasan algo de su prestigio a la realidad social, cultu-

Ya cn el terreno mismo de las relaciones semnticas existen-

ral y humana que los apela. As, cuando los poetas escrien 'ilas
perlas de su boca" hablan, sin duda, de los dientes que se ennobleccn por la apelacin a las perlas, ya socialmente aceditadas. Pues bicn, se dir entonces, en el caso del poemario de Oquendo, que la naturaleza, como en la generalidad de los casos, es mrs bien lretexto y no texto,.y hasa sri poda citar en apoyo de este argumento enunciados tertuales como "rosa del da", "agua de su mirada" o t'la alta palmera de una frase tuyat', en que rosa, agua y

il.,
configura-

Cgmo qued cho al paso, cada una de

esta^B

ll8

pamera tienen una clara funcin adjetival, figurativizadora y onnohl-e_qgdora de dia; mirada y frase. Sin embargo, abrumando numricamente a estos y otros pocos casos'tenemos en 5 metros. . . una gran cantidad de enunciados en que !4-.naturaleza concita elemenos culturales para adjetivizarse o revestirse de figuras pintorescas, hacerse parte de un universo familiar ante las
119

miradas condicionadas por la visin de la ciudad. Podemos a este respecto citdr versos como: "Hoy la luna est de comprasr', ,,el sol como un pasajero/ lee Ia ciudad", "los boles cambian/ el color de los vestidos", o "los boles romperrn sus amarras,r, en que lunq sol y rboles tiene la condicin de sujeos de predicacin, con un4apel potagnico, y en que los elementos citadinos convocados implcita o explcitamente --compradores, inturas, pasajeros, naves, muelles-.tienen un ol meamente especificativo y no sustantival. Dicho de otro modo, la naturaleza.aparece animada en estos versos -mediante ese recurso metafrico denominado=-r__o_*lopqpgya=t para pder desempe4r un rol activo, y no slo decorativo, en el mbito de la ciudad. De esa manera se produce una inversin en la norma del proceso metafrico-simblico, y tal es uno de los hallazgos poticos de Oquendo y parte destacada de la singularidad de su lenguaje.

rI,

cticia. Es como si eI ttellot' se presentara pror s, forrlrndo el texto que le hace referencia. Todos los dems poerrn riuponcn una enunciacin ficticia-en que alguien habla en prittyo" y, a vecsr-ttnosotros") y en que suele rrr(,rr lnrsona (dice
lr rcc:lcin

rrlln'c()r Ia segunda persona como destinaaia del mensaje.

t'usted", ttustedes"), por lo que el discuso r.rr ts[os r:asos queda descolgado, como a la bsqueda de un asirl.ro cuc permita el flujo del mensaje, o bien gir*ando sobre s ttyo", como ocrure en los monlogos lara rur:alar t:n el propio
vrriiultcs "vosotros",

t'Mar") que no r,rr:<lnL'anos dos ("Poema del manicomio" t.icr'rr cnunciatario (no prefiguran un "t" discusivo, ni en sus

Iitrc los poemas que encasillan una enunciacin ficticia

t a rehcil--ilpsicd, fraerna, interactiva e integrativa entre Natura y Cultura est ejemplarmente representada por dos enunciados poticos en que rboles y vestidos se turnan un ror pictrico, de modo que el agente se vuelve luego un complacido paciente de la accin colorativa recproca: "los rboles cambian/ el color de los vestidos", leelnos en ,,Jardn',, y poemas despus, en "Campo", "Tus vestidos/ encendieron las hojas de los rboles,,.

A estas alturas podemos preguntarnos con toda pertinencia qu es lo que determina este tipo de reciprociclad y convivencia entre dos rdenes que la tradicin ideolgica rousseauniana ha adversado en prilegio de la riaturaleza y en detrimento de la. ctItura burguesa. Y ms an, preguntarnos cmo y por qu se da esa especial relacin -que intuimos fraterna, intcractiva- entre ambos rdenes. Las respuestas creemos que ameritar otros par. gafos de este discurso crtico y metodolgico.

rcflcxivos cr.ryi.. formulacin parafrstica podra ser un " me hablo r lr nlisno, de m; me conozco". Esta lima es Ia posibilidad rl;ursilrlc cn cl primero de los dos poemas, pus al indagar por su rr.fi'rtrtc clcontramos que ste es de comignzo a fin una situacin rcrsorrul ("Tuve nedo/ y me regres de la locura"), un acto de r:onsr;icncia de la relacin deceptiva existente entre el yo potico v r:l rrunclo ("Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos/ vcr r la calle que estr mendiga de pasos"). No creemos estar equivr:alos si en lo que sigue destacamos este poema en calidad de <li.scurso dc afimacin del sujeto, de definicin de una personali. rlal (parfrasis: "yo soy yo"), lo que tendr un cacter decisivo cn cl h:lazgo del sentido general del poemario.

7.

SOBRE LA ENUNCHCION FICTICIA

los poemas d,e 5 ntetro,r , . (,,Rclam,r, ,,Jardn,,, !u1-tro.de t'-Puerto" y ttAmberes") constituyen discursos en ..ser,, esto es, sin seas del enunciador ni del destinatario (los famosos ,ishifters,' intromisiones de la enunciacin en el enunciado). En eos nadie dice "yo" S, por lo mismo, naaie pretigura r, ,,'6,, discursivo

Cuatro poemas entraan una enunciacin ficicia vacilanto ("Cuarto de los espejos", "FiIm de los raisajes", "New York" y "Comedor") en que el "ello" cede una vez la oporturridad rlc un espacio discursivo a un solitario e implcito "yo" ("HE fiA LI DO/ RD PE TI DO/ POR 25 VENTA-/ NAS", leemos en "New York") y pocas veces a un "nosotros", que por no colecciona a okos sujetos conocidos se sita en la zona ambigua tlel mdio camino ente el apersonal "e[o!' y el categrico personal "yo" (el de "yo soy yo"), muy cerca del impersonal "se" (cn "Cuarto de los espejos" leemos: "En esa media noche/ con rejas de urell se agitan las manos/ Dnde estar la puerta?// y siempre nos damos de bruces/ Con los espejos de la da/ Con
los espejos de la muere"

-los

subrayados son nuestros).

t20

Los ocho poemas restantee ("Aldeanita", "Compaera",

t2l

ttPoerna del mar y de ella", ttPoema", "Obsequio", "Madre", "Campo" y "Poema al lado del sueo") se afirman en la deixis enunciativa del "yo" y. el "t", y m an, refieren cosa comunes a ambos zujetos, pertenecientes a un "nosotros" nada ambiguo, engtobador de la mencionada deixis ("yo s -leemos en "Poema del mar y de ell,a"- que estrs esperndome detrs de la lluvia").
Puesto que los decticos :'yP: y--.lllyt.-pqlarizan la mayor parte de los enunciados textuales del poemario, conviene observa L ndol" figurativa de cada uno de estos dos puestos de la enunciacin potica- Y ms an, observar cmo se relacionan entre s y con ei mundo o las eosas (el "ello" de que hablbamos en prra' ios precedentes). Es muy probable que la semantizacin de cada una de estas dos persona o sujetos de Ia enunciacin decidan la suerte y la conducta del mundo representado por el poemario, inclusive clel que es referido por los cuatro poemas que no tiencn el enganche de un explcito sisema enunciativo.

rirr';rvilltsas sombrillas para el calor / l que llevas prenclirlo un lirtr en la mcjilla". 'rYo" (EGO) no es inmune al poder seductor rlr,"'l'" (TU), de modo que bien pronto expresa su rol actancial rlt r;trjcto de deseo, anhelante de un contacto inequvocamen0e rlr.ru;trl :on la compaera: "junto a ti mi deseo es un nio de Ierlrc". No se requiere ms para ertender que TU adhiere al rol terrui[ico de Amada, y que, en consecuencia, EGO, el Poeta, en cuant.o srrjc[<l clel qtrerer, sostiene un segundo rol tcmtico, el de Amarrl r:.

8.

ELPOETAYSUAMADA

Aquet que dice "yo" en el poemario tiene ciera consciencia de la (s) escritura. Dice en "Poema": "Para ti/ tengo impresa wra sonrisa en papel japn"; y en "Madre": "mi palabra est primitiva como la lluvia o como los hlmnos" (los subrayados son nuestros). Es ms, dos de los poemas del "ello" ofrecen la existencia de un instmmento de escritura al que porcontigiiidad discursiva se le vinculan poetas y poemas. As leemos en "Rclam": "Novedad/ Todos loi-poetas han ealido de la tecla U. de la Underwood// un ascensor // compr para la luna 5 metros de poemas"; y en "New York", en inequvoc alusin a las manos y u dedos en accin mecanogrfica, leemos: "Diez corredores/ desnudos en la Underwood". No cabe duda, 'l"ydlse adscribe al rol temtico de Poeta y su relacin con el mundo representado por el poemario tiene que ver con la escrihrra.

Las figuras que le otorgan consistencia semntica al rol de un lado, y Ias que se la otorgan aI rol de Amalll, lor otro, son en gcneral las mismas, aunque con distintas aplicrr:irnes. As las diversas formas de la fascinacin iracliada por TU r;orr, casi al mismo tiempo, las mltiples formas de la persuasin rlcl rlcsco dc IiGO, lo'que podemos ver con claridad en "Poema rlcl rrirr y dc ella": "Tu bondad pint el canto de los pjaros//. . . /yr s que t ests esperndome detrs de la lluvia/ y eres mis que t,rr tlelrntal y tu libro de letras/ eres una sorpresa perenne// DEN'l'ltO DII LA ROSA DEL DIA". O, visto de otro modo, las variarlls rfrcndas verbales que EGO le hace a TU ("Para ti tengo impreliir rrna sonrisa en papel japn" - "Poema") lo afirman como sujel,o dr: dcseo -amante- al mismo tiempo que instauran a TU como srrjr:to pasivo (en verdad como objeto) de deseo -amada.
I'r.cLr-amante, por
Aho ra estamos en p osesin degUltg-gxan des con f iguraciones rliscursivas desplegadas a lo largo de 5 ntctros clc toetas. Mrs cxactamcnte, en posesin de dos parejas de configuracines,.--ttrraleza/Cultura y Poetl-ama1tq./4mada, cuyas vinculaciones nos intcresa indagar. Qu. nexos existen entre ambos conjuntos? ,Puede uno de ellos influir en el otro?; alterar -debilitar o refor. z.u- Ia ndole de Ia oposicin que los instaura? Responder a estas

"T\i", esto es, el destinatario de la enunciacin encasillada y fictiiia, t revestido de rfna gran variedad de figuras femeninas,

y minuciosa en el sistema del poemario.

rrcguntas obliga a una incisin analtico-explicativa ms profunda

tocadas de belleza, bondad, pericia y encanto. Al respecto pode' moa considera loa siguientes Yersos tomados de "Cornpaera": "T\:s dedos s que saban peinarse como nadie lo hizo/ mejor que los peluqueros exrertos de los transatlnticos/ ah y tus sonrisas

9.

UN OPERADOR DIVINO: LA AMADA

r22

La existencia de algn poema que coleccione de modo clest.acado las cuatro configuraciones mencionadas podra echarnos rura luz. hacia la solrrcin dc nuestras inquietudes. Hclo aqu; cs cl t.r:xto potico nrlts conocido de Oquendo:
123

POEI4A

Para

ti

tengo impresa una sonrisa en papel japn Mrame que haees crecer la yerba de los prados

Mujer mapa de

msica

claro de ro

fiesta de fruta

En tu ventana

y los

cuelgan enredaderas de los volantes de los automviles expendedores disminuyen er precio de sus mercancas

djame que bese To

tu

yoz

)r'nrl(:dores disminuy(a)n el precio de sus mercancas" le trilrrlrn r 'I'U el reconocimiento de facultades mtieas, de orden rllviro (,de qu oho modo el simple deseo o la voluntad simple rorlrliur hacer crecer Ia yerba de los prados?) y de exhaordinarias l'rr:rltrclcs prcticas, de qrden humano, figuradas por la fascinacirrr rue esta mujer ejerce sobre automovilistas y mercaderes, lo rrrc lrs pcrsuade a realizar actos concretos en homenaje de ella. 'clao de ro fiesta Los vcrsos "Mujer/mapa de msica de fruta" Ic rrcrccen a TU el reconocimiento de una serie de valores acopialos 'lor las realidades all concitadas metafricamente: la belleza, l;r nrmona, la espiritualidad, el ritmo y la ligereza de la msica; la lran.srarencia, la frescura, la belleza (otra vez), la tranqudad, el k:s<:anso y la amabilidad de un claro de ro; la frescura (de nuevo), cl coloriclo, la fragancia, la belleza (an) y la alegra de una ficsa kl fruta.
l, rr r.x

ro,

QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAANA

En ese poema la relacin tcndida ente EGO y TU no slo _ 'se funda en el deseo, sino tambin en una suerte d proposicin contractual. En efecto, a ms del querer instaurado en'nio a modo de respuesta gte la seduccin desplegada por TU (,,Mujer/mapa de msica claro de ro fiesta de frutri,'), tenemos l" frenda que el po:ta destina a la amada (.,para ti/ tengo. . .,,) y que persi. gue la. reciprocidad, esto es, la accin de la amada .n tnri.io aot poeta..(*Mrame/. ./ djame que bese tu voz,,). El enunciado para-frstic_o- '-1tg doy pqq que me des', explica bien este tipo de contrato. J mejor an Io explica el enunciado ,,hago algp para -_que--t hagas- otro algo en mi beneficio,,, pues en Iste i*o ,"
explica adems el intento. manlpulador de Ego.

Si a los valores anotados aadimos el de la fecundidad, que se clcsprende sin discusin de la ya sea1ada .facultad prodigiosa de hrccr crccer la yerba de los prados, podemos entender sin esfuerzo ruc 1'U viene siendo gurativizada al modo'de una divinidad de la

Junto a la sonrisa impresa en papel japn er poeta destina a su amada las ofrendas del elogio, del reconocimiento de facultades y virtudes, ofrendas que revisten la tradicional forma del pirop_o._Los vgrsos

una vez ms su fuerle red aiociativa de yerbas, prados, ros, frutas, enredaderas, ramas), es' rccialmente benefactora del reino vegetal (Flora?, Hortensia?). Ahora bien, si aendemos a los elementos vinculados por contigi' dad discursiva a EGO y sus alter (los automovilistas, los merca' tleres), caemos en cuenta de que tales elementos tienen mrs bien ,.,a ndole ctltural. No de otro modo podemos entender la prescncia de objetos y sistemas tales como irnprenta, papel, Japn, automviles, expendedores, mercancas, precios, ofera y demanda. No hay lugar a dudas: exiter"eorrespondencias; cierlas coligaciones, entre la natualeza y la amada, y enhe la cultura y el poeta, sin que esto quieri decir que aquIla no atraiga imgenes y sujetos culturales y que ste no apele en sus elogios a imgenes naturales.
nruraleza campestre (consideremos

cuelguen) enredderas de los volantes de los automvues

124

.'-'hacgq.crecer la yerba de los prados,,

,,(haces

que

v (q.ii

Ms exactamente, vemos..que cultura y natura son rdenes correspondientes, respectivamnte, aI poeta y su amada, sin que ello signifique un veto a la incusin desde un orden en el tro.. De hecho el poeta vuelca su deseo hacia TU, y sta, quiz apoyda en el hecho de ser deseada, hace que sus poderes y designios afecten el mbito de la ciudad. Es precisamente esta intromisin de la
125

naturaleza en la culura, que inyecta en ambientc ciudadano sigrros de fecundidad, belleza y euforia, lo que en rltima instancia narra el poema. Un" intromisin feliz porque.,rvloriza-la-ciudad"-y su culura al inoculale setidos--de-vitalidad.y frescor jubilosos. Y es tan efectiva eita cci4]'naturalizadora-llue llega incluso a biologiza el ambiente fsico que rodea al poeta, como se ve en la prosopopyica metfora final del poema {ue consigue arborizar y ramificar a la maana.

: x. 1 Irrrftr trcgatrdo o anuranqu "'.','^1t"^^:::" aI campo"'

cf r,, r,,,1

, c r v ers o

:,ffffi #,l",i:tJl,;r:iJjil1"*,11i iil

:';;,,,:,';'il;i,ra te aua ta espalda

10.

IDEOLOGIA DE LA NATURALTZACION

Esa conducta naturalizadora no es eiclusiva de "Poema". Por lo pronto, y atenindonos'slo a los finales de muchos de los poemas de Ia serie de 1925 (2), vemos que canto, da,luna, beso, cancin y navos estn biologizados en versos que, de preferencia, aticulan la lengua de la vegetalidad: ". . . por la magnolia de tu canto" ("Compaera"), "rosa del da" ("Poema del ma y de ella", "la luna crecer como una planta" ("Jardn"), "Jardinera de mi beso" ("Obsequio"), "los cinc ptalos de una cancin"("Puerto", "Los navos educados/ regresan a sus nidos" ("Amberes"). Bn otras palabras, estamos ante versos que renaturalizan el mbito humano y lo deslastran de los contenidos de utilidad, inutilidad, valor econmico, pragmaismo, etc., que la sociedad industrial y de consumo le ha impuesto. A. Huxley (3) haca ver, a este respecto, cmo el tiempo haba sido desnaturalizado por la moderna civilizacin occidental y su ms destacatado componente,la mquina, al punto de haberlo apartado totalmente del rgimen de la naturaleza para adscribirlo al campo de la matemtica cada vez ms fragmentaria y abstracta (segundos, picosegundos, nanosegundos). Pues bien, no estamos de ningn modo equivocados si planteamos ac que la poesa de Oquendo entraa un verdadero gesto re{olucionaio consistente en invertir, tan tempranamente como 1925, la I fueza centrfuga que apartaba a Ia cilizacin de la naturaleza, .l para hacerla una fuerza que atrajera ms bien la naturaleza a la ciudad, de modo que ambas realidades se prodigaran beneficios, como hemos so al considerar la recproca accin pictrica de rboles y vestiduras. Por eso tiene lugar y sentido que al final de "Campo" Gl-ilius Iluxlqy: El liempo y la nqttina, Losada, Bucnos Aircs, 1961; exactanrente el ensayo que tla tltulo al volumen. (21 Todos lo poem.s prcvios al'qlntermedio" estn fechados en tg23; totlo los poelcriores, en 1925,
126

humaniaacin* de la cultura I,ls[ naturalzacin -y hasta visto' de poemas tiene' como hemos en rrr[icrrlacla por los S- 'i't'oi aun acta Etla iigo- femenia. unn clcicrad uinnrr""nrr, , cum' y actuacin su i;":;; disJusivamente' haba I)ocnlas que no l^ JIaiJ J" i""ri""* q" ia modernidad leer ver' rt: cl rol ao yu"to' podenros "Rclam" P;; r:^rla vez ms enemrs;;;: "n "'o y "el sol como un comnras" de t'Hoy esti la Luna sos como cqmo "El paisaje 'u"oi rusajoro lee la "i*d";;:'; "t'-"Cu*po'i de tus dedos" y yema en la dorman fn'*"ilr'1' voz/ tu dc V s:lr an en f* hojas de los Lboles"' Y s "'l'tts vcstilor ut'""""di"t"" smboes tiempo que-en nuestro r,l rotrma cledicado.o iu *uttapo pod"*os leer un belli l, tl. la cul[ura '"";;;;;":;u*.vo'k"' y cunurar natural r. provu,llLl sir. iricio en que i^r'r"i"es "t'os rboles pronto romperan
invttlcn mtua y f;;-;;mente: nores todos los pocas'l' sus atrlarras/ y son ;^tt;t-"

,,,,,",':y*i"":fr

tlo er el libro dt
tencia en

::t",rxri:"$sl i::silojJ#l1H.Xffi ui^t ton la del'arte cinemal;;;;j,;'J" e-"t'

como

:'H#":"'::lH: l",flliTJ.f JHJi"I*Ttr#in:x;:-'"ffi timbin en la resino afines' ;t;';:iln-idts

I/ iteracif"
duclancia textual

son rlat' v "'o^i'j,ot' "it'"o y"'9ut rr"t'p6"' "ciu' loicle" y otras, no"Tn l'n""'J"' i"o"/')"postal"' rrn solo poema!), (4), por otro lado' ad,,,/observacion/, eicel claro que er poemario-ampla En el caso de paisaje es bien del vcabro para hacerlo -*iti"' "ur,,purir-uj contenido _maia".,J*r,tu eso cn de las grandes ciudades' Por captaci" Ia a por rtil d1 mas reeve consideran p'djtI";l'"utt" los de "Film

diectamente' ;;i';;"bitt que las-refieren"i"u'*udio"' "celui;il;:;lti,,ji1 1n"1itJ^;ipresente en las palabras

-__

.,,"*,il..f.:*:tm{*"t*iff
York").

f;

':t":ffi:+l:i#:-'"1'"^.:r ffi 'rf

r21

sus automviles, timbres, ciclistas, imgenes econmicas, paraguas), cn la,s que un toque eufrico de bucolismo floral ha venido a animar y resemantizar amicalmente lo inerte y duo: "Todas las casas son cubos de flores// El paisaje es de limn/ V mi amada/ qtriere jugar al golf con
1".

doquier a las ciudades modemas (con

II

I.iI,O(:IO DIi LA LOCURA

t)rllrt:nos retomar un envo que nos hiciramos pginas ade' priviIrrrrtr', cuattclo la fuerza de nuestra investigaciones nos hizo ,l,lri,rrr,lla una predicacin reflexiva sobre zus roles, su fobia ,1,.1',x:irin, lIe aqu el texto completo:

En el easo del arte cinematogrfico tenemos, por ventura, que el ttulo mismo del poema que acabamos de glosar se encarga de mostrarnos el tipo de funcin que tiene el. cine aI interior del

t,.fi,,i u,r poema del conjunto de 1923, en que el yo pctico

ym

mundo representado por los 5 metros. Es decir, una funcin aproximadora, complementadora, en fin sintetizadora de campo y ciudad, de natura y cultura; funcin de la que se desprenden jubilosa y casi deportivamente la humanizacin del rnundo burgus contemporneo: "nos llenamos la cartera de estrellas/ y hasta hay alguno que rma un cheque de cielo". El proyecto ideolgico roussoniano propona el abandono de la civilizacin en favor de un retorno a la natualezay a las formas elementales de la vida silvestre, El proyecto de Oquendo, cercano del creacionismo y su demiurgo Huidobro, propone en cambio una incusin de la naturaleza (de sus valores, por cierto, no meramente de sus objetos) en la ciudad. Propone no el abandono de un mbito en pro del acomodo en tro, sino la conciliacin interagiiva de a-np.i mbitos. Tiene ms valor esta pr6pcsta.'de"Oqtidb po. haberla hecho en una poca en que los deshumanizadores concionamientos de Ia civilizacin haban sido multiplicados y extremados hasta niveles jams soados por Rousseau. Y mayor mrito an, si tenemos en cuenta que en la poca de Oquendo la vanguardia ms agxesiva y ms influyente proclamaba el imperio y la belleza de la mquina y de sus valores de fuerza, velocidad, construccin, destruccin, multiplicacin, etc.

POEIA DEL MANICOIIIO

'l'rrvc rnierlo

rrre rcgres cle'la

locura

'l'uve miedo de ser una rueda un color un paso

PORQUE

ltts oJos

ERAN N/OS

Y mi corazn un botn
ms
de

mi camisa de fuerza
['ero lloy que mis gjos sten pantaloncs Iargos veo a laoalle que est mendiga de pasos'

El bro de Oquendo no insta a renunciar a los beneficios de la era industrial y del desarrollo tecnolgico, sino a humanizar su uso y, en consecuencia, a renovrr el sentido y la estimacin de los objetos de la cultura moderna, esto es, el rgimen connotativo que stos promueven. As la civilizacin tecnolgica se amabiza, recibe un togue de natura, de vida y tambin de un poco de poesa, de
positiva locura conio veremos luego.
128

(luc un zujeio se instaura=por el deseo,en la medida en que quiere y anhela ulgo, un este texto el zujeto se instaura por Ia pulsin.con' y ir,,ria, en lI medida en que tem y rechaza algo: "Tuve miedo/ rrre regres de la locura".
que Si tenemos en cuenta que la locura es un lugar semntico debecordura' opuesto,Ia sr liere cabal significado en relacin a los n)o6 convenir en que el eje LOCURA /CORDURA es uno de r29

Acliferenciadelageneralidaddelosdiscursostextuales,en

r
tanto, se hace cargo de zu sentido -o de una parte
r.

que polariza las significaciones del tpxto que nos ocupa y que, por
clestacada de rrnrlismo

Notemos luego que el se en cuestin prolifera en buena cantidad de figuras que se integran en las dos configuraciones del caso. Asf t'miedott, "manbomio"r."locura,, y ,,botn de rni camisa de fiJerza" constituyen una red asociativa coherente; tanto como, de otro lado, ladultezl, "pantalones largo,r, ,,calle,,, /mendicidad/ y "pasos" integran una red asociativa que se hace coherene tanto por la pertinencia de algunas de srs figuras implcitas o explcitas (adultez y pantalones largos, por ejemplo), como por Ia fuera de la coherencia y la rotundidad de la configuracin que se le opone.

ANTES/AHORA, de modo tal que se define el ANTES-NIO-LOCO, por un lado, tano como A I lO IIA-ADULTO-CUERDO; por tro.
prr(lnrn [,)l poema .finaliza, decamos, con un contnido deceptivo. 'l'oda mcndicidad enttaa una carencia, quiz tambin una rdirlir, y csios significados los vemos intervenir inequvocamente en Ios clos verlos ultimos del poema. Dicho de otro modo, el sntido [t:xtui propone un AHORA-ADULTO-CUERDO--CARENTE I)ll ALGO. De algo que se posea cod' anterioridad, cuando NI. O-LOCO. De manera que el desarrollo vital y el paso del tiempo ticncn sr lado maligno, cosa que ya se vea con desgarradora clarirla cn el disfrico final del poema que precede al que nos ocup& ("y rcntir cn Io negro/ FIACTIAZOS DE TIEMPO", leemos en "Cunrto de los espejos"). Entendemos, puer, que, segn el discurr potico, lo ideal .hubiera sido negarse aI desarollo, al crccimiento, no arribar a la adultez, quedarse en la condicin de NIO-LOCO. Por qu?

cl cje

una ligera vacilacin en l,a segunda de estas configuraciones nos permiten acualizar. otro eje semntico actuante en el poema que nos ocupa y en coordinacin con el eje ya descubierto; es el de NIEZ/ADULTEZ. Ahora bien, ambos ejes acreditan zuficientes figuras en el texto comg para entender la existencia de cuatro roles temticos en_sistemas opositivos. As tenemos NIo, ADqLTO y CUERDO que, en el modelo semntico-ana_ -I,OCO, lgico de Lvi-strauss, articulaar los siguientes seinantismos y relaciones:
NIO

vl

ADULTO
CUERDO

LOCO

Los poetas -dice una leccin popular grabada indeleblementc en el texto de nuestra memoria colecivs- tienen el espriu de los nios y la visin alucinada de los locos. Una ligera inverein de trminor en esa frase carnica nos ofrece otra verdad socializada ort^re nosotros: los nioa tienen el espritu alucinado de los poetas y los'locos. He aqu, puer, Ia raz del contenido deceptivo que nos ocupa: salL de la infancia y enhar en la mayoridad y la codura significa haber perdido el don potico.

La realidad concreta y la experiencia nos ofrecen zuficientes plrebas de que la eskucha semntica anerior es uzual, y por ellb mismo correcta, enke nosotros, vale decir en nuestra En efecto, iunto a la indiscutible idea de que l" ,rrryoridu "uitu.r. t o" sapiencia, estabilidad emocional, experierrcia, emplanza intclectual, en suma cordura, tenemos la idea 59giti7d cle que los n! os y los locos tienen una misma visin entreverada, turbada, a-lgiia y mgica de la ealidad.

f,9! tiempos vebales insalan otro eje texhral que ayuda a la definicin.del sentido del poema. Frente al preti.,riio dJ ,,uve,,, "regred" I "eran" enefoos el presene dc ,ivisten,,y ,,veorr. En ohas palabras, tiene m actuacin porarizadora cle contenidos del
130

La primera pare de 5 melros.. . colecciona cuatro poemas fechados en 1923. De ellos,'doe tienen las preocupaciones temporales y deceptivas que hemoa visto, pero el ctrarto, "Rclam", nos devuelve a la ccintemplacin gozosa, eufrica, de una realidad magicamente tran*ornada, en que la prosopopeya anima, domesica y civiliza a la natualezay a las cosas ineres (la luna va de compras, el sol lee Ia ciudad, et+.). Qu opera este cambio y anula la negra tiniebla disfrica de Ios poerurs preeedentes?. La indiscutible presencia del cine ("Se botan progrrirnaE de la luna/ (se dar la tierra)/ pelcula sportiva pasada dos veces") y la recuperacin de la poesa, al exhemo de que sus agentes, los poetas, y ils objetos concretos, los poemas, se mencionan con nrs nombreg como una "Novedad" at final de este poema.
13t

'

Luego, tras el inequvoco "intermedio"cinematogrfico Ic "10 minutoE", vuelve la jubilosa Iogua de la poesa que, como hemos viso largamente,gula la discontinuidad CIUDADiCAM-

turada/ que se abren oomo'sombrillas" ("Poema del lado del rueo'). En esa nueva recuencia potica, de poemas fechados en L925,la deidad maavillosa es la Amada, alrudada por el siempre potico recurso de zu aliado,'el cine: "T\i que llevas prendido un cine en Ia mejilla".
Esas son, brevemente, las claveg de Ia

PO para fundar una continuidad potica en que el campo reverdece en la ciudad y en que sta civiliza al campo: "lagos de tela res-

lettura de 5 metros

de

Ilru io, r:ortfiantlo cn que zu localacin depende de una labor y redundar textualmendel sentido genrico de rrr lilrr rrgnico de poemas. No nos interesa mayormente, en lrrrrlirin rncmento del proceso metodolgico, la voluntad del autr rrulcrirl rkrl tcxto (lo que el poeta quiso decir con su obra) sino lr volrrntrt.l constructiva plasmada, eso es, el Hablante Bsico que vivc e r el texto, y cuyo desprendimiento, en tanto que eshuctura, rcrr[itlo', furcin e inteiigible textuales, proviene del texto mismo, ir r trlrrogaclo dc manera adecuada.
, ul r.rt rrr lsl.icl, rucs a fuerza de prolerar lr, rrrr rctl tt:rtrinar por decidi la zuerte

poemas que el ejercicio denuesha retodologa crtica nos propone Y aun crrando algunas de las lneas de sentido iniciales quedaron

sin integrarse plenamentc al intelisible y al entido general aquf planteadoa (esa produccin indushial de que hablbamos a propsito del tftulo parece estar destinada a ser conhadicha en ms ra. gos de uilitarismo y lucro, mediante la inoculacin de.lor rasgge-"strrrt&ugiTr,,-amabilidad floral y jubilo sa "locur"'tJu6-acen el propio vocablo titulat 'poemas" .y;*cino'se ha visto, todo el duerpo textual), tenemos la certeza de que nuestra lectua crtica hani m rica, menos riesgosa, rns inteligible y coherente la relectura que realice luego el lector del brillante y sin par librito de
Oquendo.

Localizaclas las grandes configuraciones discursivas, intentanros lrrcgo construi una "sintagmtica semntica" (recordemos (luc cn nuestro aruIisis burc:ibamos a estas alturas del proceso el l,iro rlc rclacin existente enhe natura-leza y cultura). Paralelarrr.nkr (o poco artes o poco despus ---esta metodologa no pret,r,r<kr urr un canon riguroso, inflexible) se hace el intento de re..rrsl,ruir y esclarecer el sistema de-la qnunciacin ficticia del voIrr,r.rr, >articndo del puesto dgl yo- potiio o enunciadorficticio. l'lstc csclarecimiento iiene que definir semnticamente los puesos rlo lu cnunciacin (yo, t, ello, nosotros, etc.) en su generalidad y (n sus vaiantes. Seguidamente se hace

12.

BREVE BECUENTO DE NUESTRO MODELO CRTTICO

'' Partimos de considerar la maerialidad textual, el formao y la disposicin del Iibro (recordemos que su esruchra mqterial
iconha la secuencia de imgenes de la cinta de celuloide)."Pasamos luego a la consideracin de los anuncios textuales (ttulos y zubttulos) y I la brqueda de las relaciones entre ellos y con los.contenidos que Ia materialidd-apit, con vistas a la obtencin de una corrienQ*dg,entiAo que, por la acumulacin de comprobaciones ertsayilas por el resto del recorrido analtico+xplicativo de nuestra metodolo'6'a, podra al final ser el sentido genrico, englobador y dominante del poemario.

t.irlo a manera de corriente continua del poemario (zu inteligiblg, mayor, zu contenido trascendente, sr propuesta ileolgica, s.r mensaje), eI mismo que debemos comprobar yafianz.rr dcdrrctivamente cbn dos o hes poemas destacados que contungan de manera ejemplar las configuraciones fundamentale del :onjtrnto y los puestos bsicos del sistema enunciativo, y que dranrticcr alguna digresin del sentido general que, por ello mi.uno, .st! eh condiciones. de curvarlo, reorientarlo y perfeccionarlo.
.srr significacin
ti<:a.s

rirl<s: los de las grandes configuraciones en funcin de los puestos rlt:l sistcma enunciativo. Entonces, a esLas alturas del proceso invcsligatorio tendremos diseado por vas dc la induccin un sen-

otro intento de sintagmatizar conte-

A continuacin nos dedicamos a la bsqueda cle las grandes redes asociativas y configuraciones disorrsivas actuantes en el poer32

(() slr propuesta re erige como refuerzo, variante, oposicin, negar33

IIecho el trabajo inductivo y hechas las correcciones temclel caso, es cuesin de ahonda en la ideologra del texto, f.nicndo en cuenta las ideologas de la poca del poemario-ante ras

Ia eserpacio de eluclar ) y lor moos de retacin " Ios di$h;; g*;l .o"les, tal como ello e dan en la realida y hl como apareoen en sur distintos

cin' conhadixin o rintesis; tenbndo en cuenta tambn tnchra ocial (cosa que ac no hemos tenido tiempo ni dinrms.

Es todo. O casi todo, pues debemos aadir, para finalizar, admite ciertamente lr, ,"riA, q." T" :ry---"todologra singularad texfual y las que le propongan Io crticor y "oa, es_ ,exrja, tudioso de la teraarra-que con y ella vean nebea_ y rio mejorul'a- pua quienea ""puri-"rr'trn q"i"""ii*tirla cons;ructivaiente, sgregf,mo' que eramor rlanos a defen"crerla, hasta prnlo Ir qr" er razonablerrente defendible. "r
Hurover, Dartmouth College, febrero de 1gg4; Lima, UNMSM, mrzo de 1gg4.

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t36

r3?

CONTENIDO I'rc[ut:io lil u.x potlco del lenguaje 1. Iil lenguaje pctico 2. La funcin potica 3. Rreve anlisis de la funcin pctica 4. Sobre el mundo representado y su decueo: el relato 5. Final l/ullcjo y la exactltud potica. Dos eiemplos
llorgcs y la fobia crepuscular 1. La metrfora mtica 2. La metfora pnictica 3. "Los acordes del pairaje" 4. La estructura binaia del sentido 5. Apoteosis de Ia noche (intertexto y pre-texto) 6. Nueva lectura de "Ulimo rojo sol"
1B

28

lil

arulisis

semiotorrativo de textos llicos

44

el estatuto pctico de la poesa 2. Primer ejemplo (Garca Lorca) 3. Segundo ejemplo (Cardenal) 1.
Base's semiolgicas:

I\ra

la interpretocin del poema vangtardista 1. El tiempo disuelto en el mar 2. Tiempo humano versus tiempo total 3. El juego de las metforas 4. Realidades ms o menos distantes 5. "Un dewanecimiento de perfuu*- y raza8" 6. tlacia el proyecto ideolgico

77

La nterpretacin del poemario 107 1. Primer informe sobre nuestro modelo crtieo 2, El poemario y su hablante bsico: dos categoras operativaa 3. El sentido como co'rriente continua 4. El objeto-poemario, primeras operaciones descriptivas 5. El anuncio: primer rodeo del senido 6. Las grandes redes asociativas 7, Sobre la enunciacin ficticia 8. El poeta y su amada 9. Un operador divino: la amada 10. Ideologa de la naturalizaciSn 11. Elogio de la locua 12. Breve recuento de nuestro modelo crftico

Bibtiografo

135

cc
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Cr)

CO

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Poeso hisponumericana de vanguorcria, de Rar Bueno, se termin de im. prrir rr el mes de agosto de lgg5 por.n.argo de Latinoanericana Editores en los Talleres der centro de proyeccion criitana der jirn Aguarico 5g6 Brea, con una tirada de 500 eempiarcs,.n pup.t UonO Oe OO gr-#;r.'-'

LATINOAIIIERICANA EDITORES

RAUL BUENO CIIAVEZ.

Naci

en Arequipa, Per, en 1944. Doctor

en Letras, con post-grado en la EscueIa de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Pars, se deseppea coro

profesor principal y Dircctor de la Escuela de Litcratura lc la Univeni-

dad Mayor de San Marcos. Ha

sido

profesor visitante de la Univenidad Central de Venezuela y del Dartmouth College (Ncw Hampshire), e investigador invitado del Centro de Estudios ltinoamericanos "Rm' dallegos" (Caracas). Ha publicado versos artculos sobre temtura I

en reyistas especial y, con D. Blanco, el libro: Mr i dologla del onlkk semtlco (Linro,
noamericana
das

1980). Tiene dos llbros de poesa publicados.