LA ESCISIN ENTRE LA ESTTICA Y LA FILOSOFA DEL ARTE.

Profesor Simn Marchn Fiz

A finales del siglo XIX las distintas tendencias en la Esttica comparten un denominador comn: explicar sus objetos en consonancia con el mtodo analticocausal de las ciencias naturales. Las reducciones psicolgicas, sociolgicas o historicistas parecan anegar hasta hacer peligrar la pervivencia del objeto de anlisis, esfumado en una mediacin de causalidades que lo remitan a una cadena interminable de referencias. Una de las secuelas para la Esttica fue la tendencia a la disolucin y la atomizacin en las nuevas ciencias humanas, como la psicologa, la sociologa y las ciencias afines, o el historicismo. Segn una expresin que se puso de moda en Alemania, por contraposicin a las estticas filosficas que parecan articularse desde lo alto (von oben), se imponan las investigaciones empricas desde lo bajo (von unten). Sin embargo, en la aurora del nuevo siglo se reacciona contra este proceder, renunciando tanto a las definiciones esencialistas de las estticas normativas como a las explicaciones causales en beneficio de un retorno a lo concreto, de una vuelta a los fenmenos. Sin duda, el paradigma de este vuelco fue la Esttica fenomenolgica, la cual se interesaba no solamente por la experiencia esttica, sino tambin, sobre todo cuando se imponen sus tendencias objetivistas, por su correlato objetivo: la obra artstica. Pero con ello no se perpetuaba sino el desdoblamiento ya sealado entre la experiencia esttica y la artstica, entre la Esttica en general y la Filosofa del arte. La Fenomenologa se erige, por tanto, en el prtico de unas nuevas fundaciones que, si por un lado son supuestamente antihistoricistas, por otro, no ni ahuyentan el fantasma del

ocultan sus deudas hacia la filosofa especulativa

duplicado emprico-trascendental. Posiblemente, una de las consecuencias ms decisivas de este retorno a lo concreto fue que la esttica fenomenolgica acab escorando hacia los lenguajes artsticos, recluyendo incluso de un modo abusivo el mbito de lo esttico en las obras de arte. Una vez ms, se activaba un sorprendente maridaje entre las orientaciones kantianas y hegelianas. 1

El despus del arte, las crticas a los sistemas y sus disoluciones Como broche de lucidez, el despus del arte hegeliano no se recluye en un mortecino declinar del arte. Si todava mira con nostalgia el antes, es porque es consecuente con ciertas premisas de su crculo esttico, del clasicismo de Weimar, con sus aspiraciones a la sntesis entre Grecia y del Cristianismo, entre el mito y el logos. En este sentido, el despus del arte puede leerse como una revocacin de las aspiraciones insostenibles de los sistemas filosficos, a los que no les queda ms opcin que acoger a los esttico y al arte como manifestaciones irreducibles y escurridizas. Semejante inflexin promueve el desvelamiento de las leyes del arte o, como dira el mismo Hegel, su ciencia. Una deriva que se vislumbraba en la invitacin que cursaba a abordar las nuevas situaciones desde una observacin pensante. Pareciera como si la esttica hegeliana, en las horas bajas de su

autoinmolacin, no cae en los lgubres presagios de la liquidacin de lo artstico, de la muerte del arte con pompa fnebre, sino que augura al mismo arte un enriquecedor progreso, un completarse. Sin duda, por ello: La ciencia del arte es por eso en nuestro tiempo todava ms necesaria que para aqullas pocas en que el arte, ya para s como arte, procuraba satisfaccin plena. El arte nos invita a la consideracin pensante (denkende Betrachtung), y no por cierto de provocar arte de nuevo, sino de conocer cientficamente qu es el arte 13 . El despus del arte estimula una regeneracin esttica de lo sensible que puede confluir tanto en el primado fenomenolgico de la percepcin artstica como en el desvelamiento del arte a travs de sus estructuras inmanentes. En esta bifurcacin, la actualidad de la esttica hegeliana no estriba tanto en aquellos ncleos sobre los que se han fijado ciertas estticas tardomodernas ( el marxismo ortodoxo, la teora crtica, la esttica informacional, la hermenetica, incluso el inevitable A. Danto etc. ), las cuales continan alimentando nostalgias de su sistema, sino en los que suscita el postulado despus, desentendido ya de seguir cargando con el sambenito de que el arte deba seguir siendo el rgano principal o secundario de la filosofa, el que tiene que levantar acta del acontecer de la verdad en la existencia, lo cual para nada implica que elimine ciertos contenidos de conocimiento o, incluso, de verdad.

Hegel, Lecciones sobre la esttica, Akal, Madrid, 1989, p. 14.

El atractivo que para m sigue ejerciendo la observacin o consideracin pensante no se desprende de las aspiraciones sistemticas, contra las cuales se alza el veredicto del final del arte (das Ende der Kunst). Pareciera, en efecto, como si el arte se incorporara al sistema filosfico cuando le ha pasado su hora, cuando lo artstico ha sido precisamente absorbido por la racionalidad de la filosofa. No es casual, por tanto, que el despus reenva preferentemente a fenmenos marginales o negativos, pertenecientes al desbordamiento de lo bello, ni que, a diferencia de la nueva

mitologa romntica o la resignacin, opusiera la situacin ideal de una autoconciencia artstica an por desplegar. El despus del arte pona a prueba el arsenal de las tensiones entre lo sincrnico y lo diacrnico, el mtodo lgico y el mtodo histrico. En l se barrunta asimismo que la arquitectura monumental del sistema no puede ocultar sus agrietamientos, la obcecacin de los hechos, de lo emprico y la historia, de las sucesivas positividades impulsoras de trasgresiones inesperadas e inditas. En esta coyuntura, si presta odos sordos a las sacudidas que vienen del exterior, su edificio monumental corre el riesgo de quedar expuesto a las presiones destructoras de su marco categorial, pero, si por el contrario, es receptivo a la contumacia de los hechos, pronto ser sensible a reconocer que el movimiento real de lo esttico y lo artstico puede llegar a tambalear su misma tectnica. El resquebrajamiento, incluso el derrumbamiento precipitado, de este coloso monumental, del sistema hegeliano como epitome de los grandes sistemas del Idealismo, es tan grandioso como lo haba sido si impecable ereccin, pues, no en vano no quedar relegado al destino de las ruinas abandonadas y olvidadas, sino que seguir estimulando una enorme fascinacin hacia las mismas y sus fragmentos. En realidad, no trasluce sino el desmembramiento de la antigua totalidad, interpretada como una concepcin del mundo y una esttica aferrada al dogmatismo del ser. La inagotabilidad romntica y hegeliana de la progresin artstica, del arte esttico, tropez a no tardar con las pretendidas legalidades artsticas y las ambiciones de los sistemas, provocando lo que ahora denomino una crtica a los sistemas estticos desde el interior de la misma filosofa. Una crtica que afect y se inici tanto con la disolucin de lo esttico, ya fuere desde la existencia sensible del hombre corporal (Feuerbach), la existencia religiosa ( Kierkegaard) o la existencia

social de la actividad sensible ( Marx), como a travs de la temprana disolucin de las estticas sistemticas, siendo los propios hegelianos los primeros en postularla 14 . La rebelin contra el sistema enarbola una bandeara ondeada contra toda la filosofa especulativa, sobre todo por parte de L. Feuerbach, para quien el todo sistema, no reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrompe el espritu 15 . Una advertencia lcida cuya aplicacin no se circunscribe solamente a la filosofa sistemtica, sino tambin a las futuras metodologas. En realidad, nos alerta contra el formalismo, contra el descuido de los hechos y acontecimientos en el proceso de mediacin de lo Absoluto, contra las ideas preconcebidas de los sistemas o las metodologas que amagan con sofocar a la misma realidad abordada, amenazando incluso una clausura de lo real con su acabamiento. Posiblemente, lo que ms irrita a Feuerbach en sistema hegeliano son las pretensiones de basar la verdad del ser en un Absoluto abstracto como principio metafsico y casi teolgico. Ahora las tensiones se instauran entre el Espritu Absoluto, tal como se revela en la religin, la filosofa y el arte, y el espritu subjetivo, la esencia humana. Esto presupone que debe existir y existe un Dalai-Lama esttico, una transustanciacin, un Juicio Final especulativo o esttico. El Espritu del Arte es el Espritu Absoluto, pero ste no se separa con facilidad del espritu subjetivo sin rehabilitar el Espritu Absoluto con otro espritu diferente de la esencia humana, sin retornar a la Teologa 16 . Parece mentira que no slo las estticas inspiradas en el Idealismo sino los posteriores catecismos de la Esttica marxista prestaran odos sordos a sus padres fundadores cuando desde los Manuscritos critican al filsofo que se erige en norma del mundo enajenado a base de realidades mentales y lanzan sus dardos contra la ideologa del sistema que fomenta absurdos tales como afirmar que al decir de Marx: La verdadera existencia de la religin, del Estado, del arte, es correspondientemente la filosofa de la religin, de la Naturaleza, del Estado, del arte 17 .

Cfr. L. Wienbarg, Aesthetische Feldzge, Hamburg, 1834, p. 87 ss; H. Hettner, Gegen die spekulative Aesthetik (1845), en Kleine Schriften, Braunschweig, 1884, pp. 164-208 etc. Sobre ello he tratado en La esttica en la cultura moderna,l.c.,pp.153ss. 15 Apuntes para la crtica de la filosofa de Hegel (1839), en Aportes para la crtica de Hegel, La Plyade, Buenos Aires, 1974, p. 32; Cfr. pp. 24,34,39. 16 Cfr. Feuerbach, ibidem, loc. cit., pp. 19, 69. 17 Obras de Marx y Engels, Grijalbo, Barcelona, 1978, vol. 5, pp. 415 y 42.

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Desde tal premisa alcanza pleno sentido la crtica a construcciones especulativas, como la que reza que mi verdadera existencia artstica es la existencia en la filosofa del arte, de la cual en nuestros das no parece alejarse en exceso A. Danto. Estas y otras crticas realizadas desde la ptica del despus del arte y tantas y tantas cosas, que se generalizan a mediados del siglo, si por va negativa no traslucen sino una censura ms amplia y ambiciosa a la conciencia filosfica del antes, es decir, a las abstracciones que de por s, separadas de la historia, carecen de valor, por va afirmativa plantean el abordaje del arte a partir de las abstracciones determinadas, extradas de los hechos y de la historia. Este proceder fue reinterpretado hace unas dcadas por el esteta italiano Galvano della Volpe y por Adorno en su conocida Teora esttica, y en los aos recientes por otros muchos, con un objetivo doble: criticar la esttica idealista y refundar la propia disciplina. 18 En un mbito esttico ms estricto, aun cuando sin duda alguna Heinrich Heine es el crtico ms agrio de los sistemas estticos, Baudelaire, con su gran olfato de poeta y padeciendo en sus propias carnes las miserias de los modernos profesoresjurados de esttica, realiza una de las crticas ms acerbas y lcidas contra las pretensiones de sistematizacin: He intentado, ms de una vez, lo mismo que todos mis amigos, encerrarme en un sistema para predicar a mis anchas. Pero un sistema es una especie de condenacin que nos empuja a una perpetua abjuracin ; siempre hay que inventar otro y ese cansancio es un cruel castigo 19 . Con su acostumbrada irona, procurando escapar a las apostasas

filosficas, no slo se resigna orgullosamente a la modestia: me content con sentir, sino que pide humildemente perdn a los espritus acadmicos de toda clase que habitan los deferentes talleres de nuestra fbrica artstica. Ciertamente, esta crtica enlaza con las secuelas derivadas del desbordamiento de lo bello y del arte. La revolucin esttica, con la que soara el primer Romanticismo de los hermanos Schlegel y los idealistas, no slo acabar devorando a sus propio hijos, sino que comete un marricidio en la figura de la misma Esttica:

Cfr. G. Della Volpe, Crisi critica dellestetica idealista, Roma, 1941 y Lo verosmil, lo flmico y otros ensayos, Ciencia Nueva, Madrid, 1967, p. 59 s.; P. Brger: Crtica de la esttica idealista, Madrid, Visor, La Balsa de Medusa, 1996. 19 Baudelaire, Exposicin Universal- 1855-, en Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Balsa de Medusa Madrid, 1996, p. 201.

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Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecera de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundiran en una inmensa unidad, montona e impersonal, inmensa como el tedio y el vaco. La variedad, condicin sine qua non de la vida, sera borrada de la vida. Tan cierto que hay en las producciones mltiples del arte un algo siempre nuevo que escapar eternamente a la regla y los anlisis de la escuela! 20 Felizmente, ese escaparse eternamente desestabilizar de un modo permanente las pretensiones de los sistemas, pues siempre se vern sorprendidos por una categora muy baudelairiana: lo extrao, el embrin de las futuras trasgresiones y violaciones de cualquier codificacin, y la rareza. Cmo podr, se pegunta a

continuacin el poeta, ser gobernada, enmendada, enderezada, esta rareza ...variada hasta el infinito por las reglas utpicas concebidas en un pequeo templo cientfico sin peligro de muerte para el arte mismo? Si esto suceda desde mediados del siglo XIX , me place coronar estas crticas con una amplia cita extrada de una novela filosfica por antonomasia. Me refiero a El hombre sin atributos de R. Musil, escrita en unos momentos de convulsiones, aunque viera la luz a punto de clausurarse la poca de las vanguardias histricas, en el clima de la nueva objetividad ( Neue Sachlichkeit) en las artes, de una retorno al orden que se traslucira en las reflexiones estticas de un Heidegger. Sea como fuere, refirindose a ese inquietante hombre sin atributos, el escritor matiza: El no era filsofo. Los filsofos son opresores sin ejrcito; por eso someten el mundo de tal manera que lo cierran en un sistema. Posiblemente ese es el motivo por el que existieron grandes filsofos en pocas de tirana, mientras que en los tiempos de progreso y democracia no surgen filosofas convincentes, al menos a juzgar por las lamentaciones que se oyen. En consecuencia, hoy se ofrece demasiada filosofa, aunque en recipientes pequeos; incluso hay comercios que la sirven a granel; en cambio, tratndose de grandes tomos filosficos, se manifiesta una declarada desconfianza 9 .
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Baudealire, ibidem, p. 202. R.Musil, El hombe sin atributos, Seix Barral, Barcelona, 1983, vol. I, P. 308.

Posiblemente, la Esttica general (1901) de J. Cohen y el Sistema de Esttica 1905) de J. Volket fueron exponentes de las ambigedades de los sistemas estticos tardos en clave psicolgica, ya que el deslizamiento de la Esttica en las ciencias positivas no renuncia del todo a recomponer en cierto modo un campo unitario de lo esttico o incluso de lo artstico. Por paradjico que parezca, las Estticas posterior a las ruinas de los sistemas no se liberan de sus recuerdos. En efecto, la disolucin de la Esttica en las ciencias humanas discurre en paralelo con la desercin de los dominios filosficos en cuyos confines se haba gestado, con el destino que deparan a los distintos saberes filosficos las nuevas positividades de la vida social y psicolgica. Una deriva que, por un lado, conlleva el abandono de los campos homogneos, de los rdenes relativamente estables de Discurso artstico, y, por otro, la renuncia a interrogarse por las condiciones de posibilidad de lo esttico y lo artstico, dndolas por hecho, en beneficio de las experiencias estticas en su existencia real, las que se cosechan a travs de la observacin y la constatacin como un conocimiento positivo. Por lo que afecta a la Esttica proclive a disolverse en la Sociologa, no se sustraer a las tiranteces que siempre la acompaan entre el positivismo cientfico, el que toma en serio el proyecto experimental, la fsica social en la conocida expresin de Quetelet, y el positivismo que podramos denominar filosfico, ms preocupado por articular el sistema de las ciencias, por una ciencia incluso universal: la teora social, que asumira las funciones de la anticuada filosofa especulativa. Nos hallamos ante un desdoblamiento cargado de implicaciones hasta el presente, ya que en l se perfila la separacin entre una investigacin emprico-social del arte y una teora sociolgica del arte. Mientras que la primera estimula una disolucin definitiva de la esttica filosfica, alumbrando las diversas tentativas encaminadas a una sociologa emprica del arte, la segunda es la matriz de las estticas sociolgicas desde A. Compte o H. Taine hasta A. Hauser y en ocasiones G. Lukcs o el propio Adorno, suscitando problemas no muy diferentes a los que planteara la relacin entre la esttica y la filosofa. En este marco, la sociologa del arte se ha visto envuelta en torno a la dcada de los setenta del siglo pasado en la bautizada como Positivismusstreit o disputa sobre el positivismo 10 .

Me refiero al debate de Th.W. Adorno y otros, De Vienne Francfort. La querelle allemand des sciences sociales, Edit. Complexe, Bruxelles, 1979. Entre los manuales destacara en torno a los aos setenta: P. Francastel, Sociologa del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1975; A. Hauser, Sociologa del

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Algo similar es posible afirmar de la disolucin de la esttica en la psicologa y su desdoblamiento entre la psicologa de la esttica, la esttica experimental o emprica desde G.Th. Fechner, W. Wundt, O. Klpe, la Escuela francesa actual etc. y la esttica psicolgica. Mientras la primera fomenta una atomizacin en sus numerosos captulos, una segmentacin de cuestiones aisladas, la segunda mantiene desde la propia la Einfhlung (o teora de la proyeccin sentimental) una

familiaridad no menos sospechosa con la esttica filosfica en sus pretensiones por reconducir los fenmenos estticos a un mismo principio, a una versin psicologizada de un yo unitario. Tal vez por ello, las investigaciones actuales no evitan, si bien tampoco dramatizan el autntico nudo de arduo desenlace entre los hechos artsticos observados y las categoras o ideas estticas. No obstante, no puede por menos de resultar paradjico que tomen sus hiptesis de las estticas rechazadas, no teniendo reparo alguno en pedirlas prestadas, transformndolas al mismo tiempo en hiptesis que deben mostrar coherencia con los hechos y en la prueba de la verificacin. Sus leyes, por tanto, no slo son inducidas por una esttica previa, sino que fuerzan a presuponer lo que se pretende probar, esto es, a asumir de un modo acrtico las premisas de una esttica consensuada de carcter general que, con frecuencia, es una caricatura de las categoras de las estticas filosficas recin denostadas. Para comprobarlo, bastara hojear cualquier manual de Psicologa de la Esttica. La atomizacin de la Esttica propulsada por la esttica experimental psicolgica est producindose sin las convulsiones de la sociolgica. Algo nada fortuito si reparamos en que su objeto de anlisis mantiene, incluso en el peor de los casos, ms puntos de contacto con la experiencia esttica que la sociologa. En

particular, teniendo en cuenta adems que la experiencia esttica en general presupone la perceptiva, no sorprende que la esttica experimental despunte a menudo en la encrucijada de la psicologa de la sensacin o de la percepcin, como tampoco la relevancia que poseen los mecanismos perceptivos para una epistemologa de la esttica

arte, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1975 2 vol., de gran xito en Espaa de los pasados aos sesenta ; A. Silbermann y otros, Sociologa del arte, Nueva Visin, Buenos Aires, 1971;A. Silbermann/ R. Knig, Los artistas y la sociedad, Editorial Alfa, Barcelona, 1983; P. Bourdieu, La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 1988.

y del comportamiento artstico, como puede advertirse en las ligadas a la teora de la percepcin visual o el psicoanlisis 11 .

El retorno del lenguaje y la Esttica como crtica de los lenguajes artsticos. Las estticas despus de Hegel, como ya citadas de H. Heine y Baudelaire, alineadas con una filosofa del arte cuyo destino corre parejo a la

consideracin de las obras artsticas como centros activos y privilegiados de la experiencia esttica, se insertan en un fenmeno ms global en cuyo mbito se despliega la episteme moderna. Me refiero al retorno del lenguaje y su extrapolacin metafrica a los artsticos. Los lenguajes artsticos, en efecto, sern declarados a no tardar nuevas positividades de lo artstico. Para penetrar en ellas es insoslayable prestar atencin a las discordias entre los sistemas estticos y la prctica artstica, entre la lgica del cuadro y la historia. La historicidad propia del arte contagia de un modo irreversible a la teora esttica como filosofa del mismo. De alguna manera, la confianza que esta ltima cifraba en la autonoma artstica moderna se ha visto correspondida, con ingratitud, por el sndrome de su descomposicin. Vislumbrando futuras temticas del pensamiento negativo de Nietzsche a L. Wittgentein, las crticas a los sistemas convivan ya con el destino fragmentado, desgarrado, como salida de emergencia a sus trasgresiones. Se anclan en el proceso de la negatividad como momento mismo del sujeto heterogneo que protagoniza papeles simblicos inditos. De un sujeto exaltado desde Freud a la positividad fundamental, correlato subjetivo de las nuevas positividades objetivadas que sern las sucesivas renovaciones o, si queremos, revoluciones formales que promueven en los mbitos del arte la primera modernidad y las vanguardias artsticas. Si el despus esparca al final de arte romntico sus ponzoas disolventes, desde entonces las trasgresiones de las experiencias artsticas proliferarn y presionarn de continuo sobre la reflexin. Tanto las representaciones artsticas del despus como las prcticas artsticas deudoras del pensamiento negativo posterior y las deconstrucciones del discurso clasicista en cualquiera de sus versiones se alzan sobre
Cfr. R. Frances, Psicologa del arte y de la esttica, Akal, Madrid, 1985. Entre las aportaciones ligadas a la psicologa visual son bien conocidas las de R. Arnheim, Arte y percepcin visual, Eudeba, Buenos Aires, 1962 y El pensamiento visual, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1971, mientras desde una perspectiva psicoanaltica sobresale la de A. Ehrenzweig, El orden oculto del arte, Labor, Barcelona, 1973.
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estas rupturas. A partir de ellas, la modernidad no slo interioriza la exclusin de los contenidos en la acepcin tradicional sustancialista, sino ante todo el propio momento de la negatividad, trasfigurada ya en lenguaje artstico 12 . Desde luego, el retorno del lenguaje no es algo casual, sino que se halla inmerso en el despliegue de la cultura occidental y, todava ms, de las artes, en consonancia con una necesidad sentida desde la Querelle francesa y los albores decimonnicos, pero no manifestada abiertamente hasta finales del siglo diecinueve, sobre todo en la poesa y la pintura. La cuestin del lenguaje invade pues la episteme de la modernidad: A partir del siglo XIX, sostiene lcidamente M. Foucault, el lenguaje se repliega sobre s mismo, adquiere un espesor propio, despliega su historia, leyes y una objetividad que slo a l le pertenece 13 . No obstante, en el terreno del arte y de su filosofa qu otro sentido encerraban las sutiles sugerencias romnticas de que la poesa, al volar entre el representante y lo representado, en el propio medio artstico, potencia de continuo la reflexin esttica, multiplicndola en una serie infinita de espejos? Las refracciones resultantes pueden utilizarse muy bien cual metforas premonitorias de un repliegue de las artes sobre s mismas, de igual modo que la multiplicidad de los reflejos no agota el espesor adherido a ese carcter intransitivo, a esa opacidad artsticos. Sin abordar cmo se articulan estos acontecimientos en las diferentes artes, lo decisivo para nuestra modernidad y sus saberes estticos es que, al disiparse la unidad de sus discursos, aparece el lenguaje segn mltiples modos de ser cuya unidad no puede ser restablecida. La misma metfora de los espejos en la obra artstica garantiza desde el romanticismo temprano la densidad de la inmediatez de lo esttico y de su infinitud, ese peculiar carcter casi inagotable de las combinaciones artsticas, la germinacin de nuevas constelaciones en la obra de arte como mdium de la reflexin potica y artstica en general. La dispersin en las artes impulsa adems abundantes de los dispositivos

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Cfr. en las diversas prcticas artsticas H. Friedrich, Estructura de la lrica moderna, Seix Barral Barcelona, , 1959 y otras; M. Foucault, Raymond Roussel, Siglo XXI, Madrid, 1973; M. Foucault, De lenguaje y literatura, Paids,Barcelona, 1996; J. Kristeva, La rvolution du langage potique, Seuil, Paris, 1974; J.F. Lyotard, Discurso, figura, Gustavo Gili, Barcelona, 1974 ; Ph. Sollers, La escritura y la experiencia de los lmites, Monte Avila, Caracas, 1976; M. Pleynet, Lautramont, Pretextos, Valencia, 1977;Tafuri y otros: De la vanguardia a la metrpoli, Barcelona, G. Gili, 1972; W. Iser, editor : Inmanente Aesthetik. Aesthetische Reflexion, W. Fink Verlag, Mnchen, 1983. 13 M. Foucault, Las palabras y las cosas, p. 289 ; cfr. pp. 295-299.

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versiones de la fragmentacin artstica, sobre desde que la ruptura del orden clsico se filtra a travs de la negatividad, de una subjetividad lacerada y en proceso. . Precisamente, lo inviable que se revela restaurar la unidad de esa multiplicidad de aristas que nos desvelan los usos diferentes de los lenguajes y de las manifestaciones artsticas, empuja con mayor fuerza a cuestionar los sistemas tericos que aspiran todava a unificar esas dispersiones. La reflexin sobre el lenguaje, el material sensible, el lenguaje formal de las diversas artes, como escriba W. Dilthey, irrumpe con virulencia en los episodios de la esttica posthegeliana y postsistemtica, mientras que su despliegue particularizado en cada una de las regiones artsticas se carga de implicaciones para el saber esttico contemporneo 14 .

A este respecto, la Viena de Witgenstein puede ser citada como el lugar en donde se siente la necesidad de encarar la naturaleza y los lmites del lenguaje en las diversas disciplinas; de suscitar la cuestin del arte como crtica del lenguaje. Bastara evocar, por ejemplo, al terico de Lo bello musical (1891) Eduard Hanslick, a msicos como Antn Bruckner, Arnold Schnberg, Antn von Weber o Alban Berg, ensayistas y literatos como Hugo von Hofmannstahl y Karl Krauss, las Contribuciones a una crtica de la lengua (1901) de Fritz Mautner, las arquitecturas de Otto Wagner , J. Hoffmann y todava ms la declaracin del ornamento como delito en Adolf Loos, los artistas de la Secesin etc. hasta su culminacin en el Tractatus de Ludwig Wittgenstein 15 . Algo similar podra decirse de lo que acontece en Berln, Munich, Pars o Praga. La Esttica tampoco se sustrae a la propia trasformacin de la Filosofa en Crtica del lenguaje bajo los disfraces ms variopintos. Si bien el repliegue sobre el lenguaje en cada una de las artes se debe ms a las revolucione formales de las distintas corrientes artsticas y las reflexiones de
W. Dilthey, Las tres pocas de la esttica moderna y la tarea que hoy incumbe (1892), en Teora de la concepcin del mundo, FCE Mxico, , 1954 y otras, p. 261; Cfr. pp. 261-65, 273, 285. He desarrollado este asunto en La esttica en la cultura moderna,l-c- pp. 226-32 y en La arquitectura como crtica del lenguaje, en AA.VV.: Pensar, construir, habitar, Fundaci Pilar y Joan Mir Palma de Mallorca , 2000, pp.71-93. 15 Cfr. Adolf Loos, Dicho en el vaco. 1897-1900, Comisin de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, Galera-Librera Yerba, Murcia, 1984; H. von Hofmannstahl, Carta de Lord Chandos, ibidem, Murcia, 1981; A. Loos, Ornamento y delito y otros ensayos , Gustavo Gili, Barcelona, 1972; Karl Kraus, Escritos, Visor, La Balsa de Medusa Madrid, , 1989; L. Wittgenstein, Tractatus Lgico-Philosophicus, (1921), Alianza Universidad, Madrid, 1973 ; E. Timms, Karl Kraus, satrico y apocalptico. Cultura y catstrofe en la Viena de los Habsburgo, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 1990.; sin olvidar los clsicos de C. E. Schorske, Viena Fin-de- Sicle, Gustavo Gili, Barcelona, 1981 , y de A. Janik y S. Toulmin, L La Viena de Wittgenstein, Taurus, Madrid, 1974; J.P. Arnaud, Freud, Wittgenstein et la musiqu,. P.U.F., Paris, 1990; Casals,J.,Afinidades vienesas. Sujeto,lenguaje,arte, Anagrama, Barcelona,2003.Entre las numerosas publicaciones de textos me detengo en la recopilacin de Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, Reclam, Stuttgart, 1981.
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los propios artistas sobre los instrumentos de su creacin que a las preocupaciones de la Esttica como disciplina, la escuela fenomenolgica y aun ms la esttica de Benedetto Croce atestiguan, sin apenas verificar, las primeras escaramuzas que el lenguaje y sus extrapolaciones metafricas a las artes provocan en la esttica filosfica. En La filosofa como ciencia estricta (1911) E. Husserl se percata con lucidez de las conmociones que sacuden a la cultura europea y la filosofa como sistema. Su divulgado proceder de la puesta entre parntesis poj - no slo prescinde de lo ya sabido y suspende los prejuicios naturales, lgicos o culturales y las evidencias sobre las cosas, sino que, sobre todo, aboga por ir a las cosas mismas (el repetido lema: zu den Sachen selbst!) e invita a usar los ojos, a mirar con una renovada energa los fenmenos y las apariencias, para llegar a lo invariable , a la esencia, al eidos (reduccin eidtica) y a su descripcin 16 . Si este retorno a las cosas mismas es aconsejable en cualquiera de nuestras miradas al mundo, no digamos en la visin de las obras de arte. No obstante, inmerso en el clima del momento, en su breve esbozo sobre Esttica y fenomenologa (1906) se ve atrapado todava entre la esttica experimental y la psicolgica, por lo que apenas acierta a balbucear las diferencias entre las actitudes psicolgica, terica o prctica y la actitud esttica que destila un placer esencialmente determinada por el modo de apariencia 17 . Du cualquier manera, el giro postulado tendr consecuencias tanto para la Esttica como para la Historia del Arte. Los caminos para ir a las cosas e

interpretarlas pueden ser y han sido distintos en las variadas orientaciones de la Escuela, en particular en la fenomenologa descriptiva y la fenomenologa hermenetica a partir de Heidegger, pero, si en algo confluyen unos y otros en el mbito de la Esttica, es en el primado que conceden a la percepcin esttica o artstica y al anlisis de las obras de arte. Con la percepcin esttica se ha reencontrado la experiencia esttica en nuestros das, mientras que el retorno a los anlisis concretos impuls una vertiente objetivista, volcada con preferencia a las obras artsticas, que intensific la convivencia con ellas, explorando su estructura y estratos, sus lenguajes. Por eso, la Fenomenologa es inseparable de la cultura esttica del siglo XX y puede ser
Cfr. E. Husserl, La filosofa como ciencia estricta, Editorial Nova, Buenos Aires, 1973, 2 ed. y otras; idem, Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica (1913), FCE, Mxico, 1993. 17 E. Husserl, Esttica y Fenomenologa, Universidad de la Corua, 1995, p. 12b; Cfr. pp. 61 ss.
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considerada como un primer peldao insuficiente pero irrenunciable en sus connivencias con la Esttica como crtica de los lenguajes artsticos. Sin entrar en los aspectos ambiguos o limitativos, un autor italiano, Benedetto Croce, daba un salto casi mortal al proponer en los umbrales del nuevo siglo que la ciencia del arte y la del lenguaje, la Esttica y la Lingstica, en cuanto concebidas como verdaderas y propias ciencias filosofa del arte son la misma cosa 18 . Unos aos despus, resumira su tesis con estas inequvocas palabras: Coincidencia de arte y lenguaje que implica, como es natural, coincidencia de Esttica y Filosofa del lenguaje, definible la una por la otra, idnticas, cosa que yo me aventur a poner, hace algunos aos, en el ttulo de mi tratado sobre Esttica y que ha hecho el efecto que yo buscaba sobre muchos lingistas y filsofos de arte en Italia y de fuera de Italia 19 . Claro que, a pesar de esta deriva a la Esttica como crtica del lenguaje, la renovada energa con la que Husserl se volva a los fenmenos intentaba penetrar en la esencia de los mismos, pero sin bajar a la arena de lo existencial, desde un profundo ahistoricismo incompatible con la experiencia movediza de los lenguajes en renovacin. Por su parte, el agudo italiano tampoco facilitaba en demasa el contacto con las experiencias estticas y las prcticas artsticas, si es que nos atenemos a la alta estima en que tena a su actualidad artstica: El arte contemporneo, sensual, insaciable en el regodeo de los placeres, surcado de turbios conatos hacia una aristocracia mal entendida, que apunta como ideal voluptuoso, prepotente o cruel; suspirando hacia un misticismo que es tambin egosta y voluptuoso; sin fe en Dios y sin fe en el pensamiento; incrdulo, pesimista y muy poderoso para hacernos caer en semejantes estados de nimo; este arte, que los moralistas condenan verdaderamente , cuando se estudia en sus
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son, no dos

ciencias distintas, sino una sola ciencia.... Filosofa del lenguaje y

B. Croce, Esttica como ciencia de la expresin y Lingstica General (1902), Nueva Visin, Buenos Aires, 1973, p. 228; Cfr. pp. 226-237. 19 B, Croce, Beviario de Esttica (1913), Espasa Calpe, Col. Austral Madrid, , 1967 y otras, p. 50.

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races ms profundas y en su gnesis, solicita la accin....el arte, que se ha trocado un profundo misterio , o ms bien en tema de horrendos despropsitos para uso de positivistas, neocrticos, psicolgicos y pragmatistas, que hasta ahora han representado casi exclusivamente la filosofa contempornea y que han vuelto-...- a las formas ms infantiles y groseras al determinar los conceptos sobre el arte 21 . Decididamente, a B. Croce no parecan entusiasmarle las obras modernas y, todava menos, las de las vanguardias, si bien, como a veces ocurre en nuestras filas filosficas, generaliza y generaliza sin dignarse desvelar los referentes de sus desasosiegos. Tal vez ello aclar por qu tuvimos que esperar unos aos a que la Esttica fuera realmente operativa como una crtica de los lenguajes artsticos. En torno los aos veinte se abra un autntico proceso a la Esttica, ya sea desde poco antes de la primera guerra mundial en la Escuela del Formalismo ruso, o, tras la misma, en una reflexin estrictamente filosfica. En 1923 E. Cassirer publica la influyente Filosofa de las Formas simblicas, Ogden y Richards significado del significado, dando una mayor notoriedad editan El

a The Foundations of

Aesthetics (1922) , de Ogden, Richards y Wood, en la que el anlisis del lenguaje se introduce decididamente en los estudios estticos. Una crtica a la esttica especulativa que tambin encontramos en el vitalismo del Arte como experiencia (1934) de J. Dewey y en la condena semntica ms radical de Lenguaje, verdad y lgica (1936), en la que A.J. Ayer cuestiona su misma existencia.

Separacin o escisin entre la Esttica y la ciencia( o filosofa) del arte? La ciencia del arte es una expresin que debemos a Hegel en lugar de la filosofa del arte, pero a no tardar, a medida que se extraen ciertas consecuencias de la historicidad del arte, se convierte en un tpico con el que es identificada nuestra disciplina bajo el lema: la Esttica como ciencia del arte o, lo que es lo mismo, de la Esencia y las formas del arte 21 . Lo que ms llama la atencin, sin embargo, es cmo de esta absorcin de la Esttica por la Filosofa del arte se pasa a una escisin entre ambas que pervive en algunos autores de nuestros das.
B. Croce, Breviario de Esttica, pp.72-73Cfr., por ejemplo, la temprana obra de Franz Anton Nsslein, Lehrbuch der Aesthetik als Kunstwissenschaft, Verlag von Joseph Wanz, Regensburg, 1837, 2.
21 21

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En efecto, ya en los umbrales del siglo XIX A.W. Schlegel planteaba la siguiente alternativa respecto al empleo de la expresin bellas artes: O se acepta que las artes no deben ni pueden producir completamente nada a no ser lo bello...O se considera como algo problemtico que las esferas de lo bello y del arte estn separadas entre s, se entrelacen o sean completamente idnticas... 22 . La primera disyuntiva sera la que defendera l mismo y tantos otros al identificar el arte con el arte bello y la Esttica con la Filosofa de este arte. Sin embargo, a finales del mismo siglo, tras el desbordamiento de lo bello y la crisis de la belleza como ingrediente central del arte, la sospecha de la escisin dar lugar a una disociacin desgarradora. K. Fiedler, el impulsor de la teora de la pura visibilidad (reine Sichtbarkeit), hall una salida de emergencia llevando al extremo la premonicin romntica. En un ensayo sobre Teora del Arte y Esttica apunta que sta es un mal instrumento para el arte y, sobre todo, que el arte no cae en el mbito de la Esttica: La Esttica no es la teora del Arte. La Esttica tiene que ver con la investigacin de una cierta clase de sentimientos. El arte habla en primera lnea al conocimiento, y en segundo lugar al sentimiento... Desde el principio la Esttica ha considerado como una de sus tareas el establecer reglas para el ejercicio del arte. Sin embargo, la Esttica no puede ofrecer nada al arte, pero s el arte a la Esttica. El problema fundamental de la Esttica es distinto al problema

fundamental de la Filosofa del Arte. La Esttica moderna desde Baumgarten no ha tomado como punto de partida preguntar por lo que el artista hace realmente cuando produce obras artsticas, sino que la cuestin era ms bien qu sucede para que distingamos una cierta especie de placer como belleza de otras especies de placer..... Que la belleza sea el fin del arte fue una premisa arbitraria no demostrada que ha hecho imposible una reflexin imparcial sobre la esencia y el origen del arte...... 23 .

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A.W.Schlegel, Vorlesungen berschne Kunst und Literatur( 1801-02), en Schriften, Verlag Goldmann Gelbe Taschenbcher, Mnchen, 1965 y otros, pp. 83-84. 23 K. Fidler, Schriften zur Kunst II, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 1971, pp.4,5,14-15.

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En estos aforismos quedan claros los siguientes puntos: 1) la diferencia entre la Esttica y la Teora del Arte. 2) la Esttica fracasa en sus pretensiones de ofrecer reglas al arte y 3) el carcter arbitrario de la belleza como fin de las artes. Posiblemente, de esta filiacin idealista-romntica ( A.W.Schlegel) y purovisibilista procede la actual denominacin del rea acadmica Esttica y Teora del Arte. Aun cuando Fiedler no prestaba una atencin esmerada a los cambios que estaban producindose en el mismo arte, los tres aspectos resaltaban lo inadecuado de las normatividades estticas, va la belleza o las reglas, al fenmeno artstico y a los cambios que se apreciaban en el mundo de las artes. Las dudas y las vacilaciones persisten en otros ensayos, mientras que en otro dedicado a Lessing deriva a una tajante afirmacin que, sin embargo, rectifica a continuacin para apuntar una tesis preada de consecuencias: Toda la Esttica reconoce hasta hoy en da como tarea del arte la imitacin y la creacin propia de lo bello. Pero el concepto de lo bello debe desterrarse completamente de la Esttica y, como tarea del arte, tanto del plstico como del hablado, debe reconocerse la interpretacin de la naturaleza en su lenguaje y segn la concepcin individual del artista. (Apostilla: el concepto de lo bello no debe ser desterrado de la Esttica, puesto que la verdadera funcin de sta es descubrirlo. En cambio, la Esttica debe ser desterrada de los dominios de las consideraciones sobre el arte, ya que ambos no tienen nada que ver entre s 24 . La distincin entre la Esttica y la Filosofa del Arte se trasmuta en un destierro, en una escisin. En el texto el movimiento inicial: la incompatibilidad entre la belleza y la esttica, debido sin duda a que el autor toma conciencia del desbordamiento de aquella categora clasicista, as como de que lo esttico rebasa a lo bello, es corregido por la apostilla en la que proclama una escisin radical entre la Esttica, concebida a la manera de Baumgarten como la doctrina del conocimiento sensible, y el Arte. Fiedler separa lo que Baumgarten haba tratado de unir en su definicin eclctica de la Esttica. Pero si buceamos en las razones que llevan al primero a postular la escisin nos percatamos de que se desprende del papel que desempean ciertos referentes como el tener que ver con el sentimiento o con el

24

K. Fiedler, ibidem, p. 380.

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conocimiento, el no poder o poder ofrecerse algo mutuamente, el placer que procura la belleza y la falta de respuesta ante la produccin de las obras artstica, el centrarse en la belleza o en la interpretacin individual de la naturaleza etc. A partir de estas premisas se consum poco despus la escisin entre la Esttica y la Filosofa del Arte, trasmutada bajo la influencia de los historiadores del arte en el enunciado Esttica y Ciencia general del arte, como titulaba Max Dessoir la influyente obra aparecida en 1906: La actualidad empieza a dudar de si lo bello, lo esttico y el arte se hallan realmente en una relacin que pueda ser denominada casi una unidad esencial........Es por tanto obligacin de una ciencia general del arte hacer justicia a los grandes hechos del arte en todas sus relaciones. Algo que no puede llevar a cabo la Esttica. No debemos echar por la borda las diferencias de ambas materias, sino que las debemos poner de relieve a travs de una separacin sutil tan aguda, que realmente se hagan visibles las vinculaciones existentes 25 . Al abogar por una separacin sutil Max Dessoir suaviza la escisin entre la Esttica y la Ciencia del Arte, mientras que, a su vez, el recurso a esta ltima expresin desplaza a la Filosofa del Arte y sugiere una mayor cercana a la estructura de las obras, a sus lenguajes en suma. Asimismo, es consciente de algo que venimos resaltando: lo esttico abarca ms que lo artstico y al mismo tiempo no agota el crculo del arte. Es decir, que en el arte hay aspectos extraestticos. En segundo lugar, con la invocacin a la ciencia del arte se intentan conjurar los riesgos de los sistemas, la esttica especulativa tan proclive a las frmulas que lo quieren aclarar todo, a partir de una cercana y familiaridad con las obras y los pensamientos de los artistas, pues no en vano critica abiertamente la actitud de sus constructores: El filsofo, que quiere meter las narices en todo, puede asemejarse a un diletante profesional, como un charlatn ( Schwtzer) y un sabiondo ( Besserwisser), sin una idea correcta ni un conocimiento bsico de las cosas sobre las que fantasea 26 . Tal vez, se trata de una crtica ocasional que no puede generalizarse en la ctualidad, pero, sin duda, pone el dedo en la llaga al denunciar el desconocimiento de

Max Dessor, sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1906), Ferdinand Enke, Stuttgart, 2 edicin, 1923, pp. 1 y 3. 26 Max Dessoir, ibidem, p. 4.

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las empiricidades, de las prctics artsticas, que no entran en las previsiones del cuadro en cuestin. Ya sea, por tanto, inclinndose por la escisin o por una

separacin sutil, lo cierto es que esta distincin marca el destino de las corrientes germnicas y anglosajones del pensamiento esttico hasta nuestros das, pues es el embrin de la revista ms importante de la esttica alemana durante el siglo XX: Zeitschrift fr Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft y su continuacin en el Journal of Aesthetics and Art Criticism. A partir de este desdoblamiento se implantan dos orientaciones de accidentada coexistencia: la Esttica como reflexin filosfica sobre las cuestiones de gusto y la ciencia general del arte como justificacin del gran fenmeno del arte en todas sus relaciones. Este desdoblamiento se reproduce en la desconfianza profunda que todava muchos historiadores del arte profesan hacia la esttica filosfica, hacia las frmulas vacas que pretenden explicarlo todo en general y, a menudo, particular. En mi opinin, se trata de mbitos epistemolgicos distintos pero a su vez entrelazados, pues desde la otra orilla se suscita de inmediato una nueva duda: carecan de una teora esttica los promotores ms eminentes de la moderna ciencia del arte, como los Wlfflin, Worringer, Panofsky, etc.? o no ser que la daban por hecho, pues estaban imbuidos de unos presupuestos similares a los que decretaban expulsar? Esto es algo evidente cuando se navega indistintamente entre las dos orillas. Sabindolo o no, del mismo modo que el esteta, a no ser que se entregue a impartir filosofemas, tiene en mente algunas obras de arte y no puede sustraerse a sus preferencias, gustos y el marco artstico que le ha tocado en suerte, el historiador del arte trabaja bajo la sombra de una Esttica. Sobre todo, cuando han sido rebasadas las fronteras de una Historia positivista del Arte y se han traspasado los umbrales de una historia interpretativa de los fenmenos artsticos. No solamente de los nuevos, sino tambin de los antiguos. Las conclusiones radicales a las que llegaban a primeros de pasado siglo los autores citados, probablemente desproporcionadas a lo que sucede en nuestros das, apuntaban en l diana de los desajustes en curso entre la reflexin esttica tradicional y las manifestaciones artsticas de la historia y todava ms de su presente, entre una posicin deudora de las coordenadas del sistema especulativo o del mtodo en una determinada corriente del pensamiento y los fenmenos escurridizos de las 18 nada en

manifestaciones artsticas, entre un sistema determinante y un objeto cada vez ms indeterminado a medida que el arte se extiende conceptualmente y se expande en sus gneros. Si la conciencia de estas disfuncionalidades entre la Esttica y la Filosofa o Ciencia del Arte ha sido un lugar comn en la primera modernidad y las vanguardias histricas, la situacin ha vuelto a plantearse de un modo explcito y polmico en las neovanguardias. Sobre todo, a partir de la emer4gencia del arte

conceptual, y en los aos recientes tras la irrupcin de los efectos Duchamp y Warhol. El primero en suscitar abierta y polmicamente esta cuestin fue el artista Joseph Kosuth, considerado como el fundador del movimiento conceptualista, en un conocido ensayo aparecido en los finales de los aos sesenta, cuyo ttulo era,

precisamente, Arte y filosofa. Tomando como punto de partida la trada hegeliana, para Kosuth el arte no slo satisface, como la religin y la filosofa, la necesidades espirituales del hombre, sino que, a partir de los ready-mades de Duchamp, postula el fin de la filosofa y el principio del arte en virtud de su carcter o elemento conceptual, abogando al mismo tiempo por la separacin respecto a la Esttica: Es necesario separar la esttica del arte porque la esttica trata de las opiniones sobre las percepciones del mundo en general. En el pasado uno de los dos cabos de la funcin artstica era su valor decorativo. Por eso cualquier rama de la filosofa que tratara d la belleza y, en consecuencia, del gusto, estaba inevitablemente destinada a tratar del arte. Debido a esa costumbre lleg a creerse que exista una conexin conceptual entre arte y esttica, lo cual dista mucho de ser cierto....La presentacin de objetos dentro del contexto del arte (...) no es merecedora de mayores consideraciones estticas que la de cualquier otro objeto del mundo y una consideracin esttica de un objeto existente en el dominio artstica significa que la existencia o funcionamiento de dicho objeto en un contexto artstico no tiene la menor importancia para el juicio esttico 27 .

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J. Kosuth, Arte y Filosofa (1969), en G. Battcock editor, La idea como arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 64

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La escisin se abre paso tanto a travs de una interpretacin, ya criticada, sobre la Esttica como una teora de la sensibilidad en general en la acepcin de la primera crtica kantiana , como de la transicin de la morfologa a la funcin del arte, de la apariencia al concepto. Silenciando casi por completo a Kosuth, el filsofo analtico A. Danto empieza insinuando que desde la perspectiva del arte la Esttica es un peligro toda vez que desde la perspectiva de la filosofa el arte es un peligro y la esttica la agencia para tratar con l ,para defender aos despus que La conexin entre arte y esttica es una contingencia histrica y no forma parte de la esencia del arte, pues la esttica se volvi crecientemente inadecuada para tratar con el arte despus de 1960 y el xito ontolgico de la obra de Duchamp, consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la esttica no es, de hecho, una propiedad esencial o definitoria del arte 28 . Danto asume las tesis del historiador alemn postmoderno, Hans Belting, de que el arte esttico, tal como se afianz en el proceso de diferenciacin de las actividades humanas y sus manifestaciones, nicamente existe desde 1400 y ahora entraramos traspasando los umbrales de un arte postesttico. Una premisa que slo se sostiene si previamente se aceptan sucesivos equvocos. El primero, dar por hecho que en el arte de las culturas anteriores no desempeaban papel alguno las funciones o los dispositivos estticos, empezando por el sentido de la forma y los procesos ligados a la percepcin no simplemente instrumental sino esttica de las mismas. Bastara reparar en las desviaciones perceptivas de las columnas en la arquitectura y las disputas sobre el canon en escultura griegas! En segundo lugar, no estara dems clarificar el trmino arte esttico, pues resulta que si atendemos al protagonismo que la esttica de la Ilustracin atribuye al espectador en la experiencia esttica, puede ser interpretado en un sentido de Duchamp antes de Duchamp, a saber, como una prctica artstica naciente en la que no importa tanto la accin del genio cuanto la mediacin de la experiencia esttica del artista como espectador. En realidad, las posiciones de Kosuth, Belting y Danto slo pueden entenderse porque confunden el arte esttico moderno, en el que desempea un papel
A. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, p. 13 y Despus del fin del arte, Paids, Barcelona, 1999, pp. 47, 101 y 126.
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relevante el juicio esttico reflexionante para nada excluyente ni purista, con un arte estetizado, en el que priman abusiva, si es que exclusivamente, las funciones estticas, ya sea en el arte por el arte o el arte autnomo moderno en sus versiones ms formalistas. En estas situaciones nos toparamos con una estetizacin del arte, como si tuviera que recluirse necesariamente en el purismo artstico o el formalismo radical y la presencia de la distincin esttica excluyera por principio los contenidos extraestticos en las obras de arte. En la escisin radical entre Esttica y la Filosofa del arte se superponen, por tanto, distintas falacias en ambas direcciones, no siendo la menor de ellas la pobre idea que se maneja del concepto de esttica, ya sea circunscribindola a la percepcin del mundo en general, sin asumir las relaciones especficas desveladas en los procesos de diferenciacin, o reducindola al gusto, as como la reclusin de la propia experiencia artstica en unas manifestaciones determinadas como si las dems, anteriores y coetneas, hubieran desaparecido de la historia. Dicho lo anterior, es plausible asumir las diferencias entre la Esttica y la Filosofa del Arte desde la premisa analizada de que lo esttico es ms amplio que lo artstico y no todo en el arte es esttico. La Esttica por tanto es ms extensa que la Filosofa del Arte, pero al mismo tiempo sta ltima desborda posibilidad de abordarlas por separado, no implica una escisin radical. lo esttico. La

Esttica/ Potica y Esttica/ Crtica En paralelo con el proceso a la Esttica y su separacin de la Filosofa o la Ciencia del Arte, el mundo del arte y las vanguardias ms combativas ponan a punto sus autorreflexiones sobre las obras y las prcticas artsticas. Desde ese mismo momento las crticas y las poticas florecen en funcin y al servicio de las renovaciones formales en las diversas artes. En efecto, la proliferacin de testimonios escritos y proclamas, manifiestos y programas o cualquier otra palabra de orden llevan el sello de una animadversin, de una insatisfaccin, si es que no del desprecio, hacia las frmulas comodn del pensamiento especulativo. Teniendo en cuenta las experiencias de la historia moderna, casi me atrevera a sugerir que desde la desintegracin de los rdenes universalistas de la representacin, del Discurso Clsico, y de los presididos por la naturaleza humana o la razn, la disolucin de la Esttica es proclive a resolverse en poticas en la acepcin que promueve P. Valery. Es decir, no entendidas como una exposicin o recopilacin 21

de reglas, de convenciones y pretextos, en las que, antao, las artes admitan estar sometidas, cada una segn su naturaleza, a ciertas formas o modos obligatorios que se imponan a todas las obras del mismo gnero, y que podan y deban aprenderse, sino restituyendo su sentido primitivo: La era de la autoridad en las artes ha pasado hace bastante tiempo y la palabra Potica ya slo despierta la idea de prescripciones molestas y caducas. Y as he credo retomarla en un sentido que concierne a la etiologa...Por esto ltimo, la nocin tan simple de hacer es la que quera expresar. El hacer, el poiein, del que me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna obra y que llegar pronto a limitar a ese gnero de obras que se ha dado en llamar obras del espritu 29 . Con anterioridad a la poca de las vanguardias, la poesa romntica en cuanto objetivacin de una supuesta inagotabilidad metafrica de la visin potica y artstica, como reflejo de una serie casi infinita de espejos, deviene el paradigma de lo que no puede ser agotado por teora alguna ni subyugado por el sistema esttico, favoreciendo, en cambio, una floracin de poticas. La Esttica tiende, por tanto, a disolverse en una Potica entendida como la teora interna de cada una de las artes arte, los procedimientos y los dispositivos de una escuela literaria o artstica , de un ismo o la eleccin que un artista hace entre la multitud de posibilidades estilsticas, temticas, ideolgicas etc.. En esta direccin podran tenderse incluso ciertos hilos que enhebraran las sucesivas corrientes del pensamiento y de las poticas artsticas. Aunque se trate de dualismos excesivamente simplistas, sera plausible asociar el Idealismo con el

Romanticismo, el marxismo con el realismo, la teora de la Proyeccin sentimental (Einfhlung) con el expresionismo, la teora de la pura visibilidad (reine Sichtbarkeit) con el formalismo, el psicoanlisis con el surrealismo etc. Las poticas se convierten en un principio generativo de una infinidad de obras con rasgos comunes y diferenciados. Si desde el despus del arte se vislumbra esta tendencia a la disolucin de la Esttica en las poticas, el retorno del lenguaje en las vanguardias artsticas y literias generaliza las reflexiones pragmticas y legitimadoras de las correspondientes experiencias trasgresoras, asegurando unos xitos a las segundas que se levantan sobre
P. Valery, Primera leccin del curso de Potica (1937), en Teora potica y esttica, La Balsa de Medusa, Visor, Madrid, 1990, p. 108; Cfr. pp. 105-129. Cfr. A. Tapies, El arte contra la esttica, Ariel, Barcelona , 1978, pp. 9-22; M. Kirby, Esttica y arte de vanguardia, Ediciones. Pleamar Buenos Aires, 1976, pp. 1-13, passim.
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las ruinas de la primera. En particular, al proceso abierto a la Esttica durante los aos veinte del pasado siglo, los diferentes grupos de las vanguardias artsticas respondieron con un auge inusitado de las poticas. Posiblemente, el caso paradigmtico sea el del formalismo ruso. B. Eikhenbaum se refera en 1927 a la distancia que, voluntariamente, los formalistas interponen ante la esttica y ante cualquier otra teora general ms o menos elaborada. Semejante distanciamiento, especialmente la Esttica, es un fenmeno que caracteriza a casi todos los estudios contemporneos sobre arte... El mismo estado de cosas nos exiga apartarnos de la esttica filosfica y de las teoras ideolgicas del arte. Haba que ocuparse de los hechos apartndose de los sistemas y de los problema generales , tomar un punto de partida arbitrario, un punto desde el cual entrsemos en contacto con el hecho artstico 30 . A medida que la Esttica perda credibilidad entre los crculos artsticos, si es que alguna vez la haba tenido, pareca quedar absuelta como disciplina filosfic , mientras las poticas se disponan a cubrir el vaco dejado por ella. No en vano, prosigue el mismo autor ruso El renacimiento de la potica... se llev a cabo gracias a la inversin del dominio entero de los estudios sobre arte... Situacin que resulta de toda una serie de acontecimientos histricos, los ms importantes de los cuales son las crisis de la esttica filosfica y el brusco cambio que se observa en el arte...La esttica, de pronto, ha descubierto su endeblez, mientras el arte adoptaba mayor libertad formal y slo respetaba las convenciones ms elementales 31 . Estas palabras eran suficientemente explcitas y, en su momento, surtieron sus efectos, ya que llenaban el vaco que dejaban las estticas normativas y legitimaban conceptualmente las sucesivas rupturas formales e ideolgicas que se enfrentaban a las convenciones anteriores. Asimismo, propugnaban una nueva manera de acercarse al arte, un movimiento de lo inmediato en lo mediato, de la espontaneidad en la crtica, de la vida de las obras en un juicio en proceso, pues acogan por igual a la teora y la prctica de cada manifestacin El arte entraba as en el proceso de la

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B. Eikhenbaum, La teora del mtodo formal, en AA.VV., Formalismo y vanguardia , Alberto Corazn, Comunicacin, Madrid, , 1972, p. 32.. 31 ibidem, p.33.

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autoconciencia de su inmanencia, de su propia verdad, es decir, de su propia naturaleza y estructura. En realidad, por oposicin a los anlisis abstractos de la especulacin filosfica, la autorreflexin de las poticas verifica las dimensiones especficas de lo que hace que una obra cualquiera sea considerada una obra de arte y ahonda en sus diferencias respecto a las dems. Sin embargo, este desplazamiento hacia las poticas no est exento de puntos flacos. Entre otros, su excesiva tendencia emprica al tratar los problemas ms generales del discurso artstico en cuestin y la falta de una base epistemolgica, sus planteamientos inevitablemente unilaterales de alcance limitado o su proclividad a extrapolaciones que imponen unas ciertas normatividades, paradjicas si reparamos en que negaban las que les precedan. A pesar de estas limitaciones, aportan materiales concretos de gran estmulo para la Filosofa del Arte. Por ltimo, la Crtica de arte es un canal institucionalizado en la comunicacin y cumple unas funciones reales en el marco del actual sistema de

produccin artstica desde sus orgenes en Lessing y Diderot. Como sabemos, la Crtica es un metalenguaje que siempre acta sobre un lenguaje previo: la obra en cuestin. La obra de arte como primer sistema se convierte en el plano del contenido o del significado de la crtica. Si esto ha sido as desde los orgenes de la modernidad, la prdida de confianza en los sistemas estticos favoreci, con no menos apremio, a la crtica de arte, la cual, a pesar de su naturaleza no menos equvoca, se erigi terica e institucionalmente en una prctica legitimadora de las renovaciones formales. En esta direccin, la crtica, no tanto en su papel de enjuiciar y valorar las obras artsticas, de contribuir a su legitimacin, cuanto como un mtodo de perfeccin ltima, de reflexin inmanente en las obras, sintoniza igualmente con el acontecimiento epistemolgico hegemnico en la modernidad, con la sealada crtica del lenguaje,y mantiene unas connivencias insospechadas con la esttica. Se trata de algo que ha estado siempre presente en la crtica operativa, la cual no consiste slo ni tanto en la reflexin sobre las obras cuanto en un desplegarse del espritu crtico en la propia representacin. Remite a las aspiraciones romnticas de aquella consideracin del arte como medio de reflexin que analizara con tanta lucidez la tesis de W. Benjamn 32 .

Cfr. Walter Benjamn, El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, en Obras libro I/vol.I, Abada, Madrid, 2006, p. 13-122.

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La crtica, incluso la ms gacetillera, presta atencin con esmero a las fluctuaciones de las tensiones y la dialctica inmanentes en las prcticas artsticas y sus cambios continuos. Captar y valorar lo ms peculiar de cada obra o grupo de obras con los instrumentos que considera ms apropiados es su tarea irrenunciable. Algo que exige en todo momento una gran flexibilidad y lozana. Nos balanceamos permanentemente entre lo particular y lo universal, entre la crtica y la esttica. Tensin que se ve forzado a reconocer hasta el propio A. Danto cuando, tras revisar las posiciones formalistas de Greenberg, se enfrenta a la relativizacin que imponen los estudios culturales y aboga por conciliar el historicismo de la crtica y el esencialismo en la filosofa del arte 33 . Tanto las poticas como las crticas se entregan a unas reflexiones y emiten unos juicios ms pragmticos, se mueven a ras de tierra y satisfacen ciertos objetivos complementarios, como sean las delimitaciones de fronteras, la legitimacin de las sucesivas rupturas y los continuos cambios. Pero toda potica o crtica se apoyan consciente o inconscientemente en una reflexin esttica y filosfica ms universal por la que se sienten desbordadas, como se siente rebasado lo particular por lo universal, mientras que la esttica necesita alimentarse de lo singular, recabar materiales concretos para cualquier aspiracin a generalizar. Por ello mismo, deberan ser disciplinas

complementarios en sus campos de actuacin, si bien hay que reconocer en ellas unas prcticas tericas situadas a diferentes alturas e intereses epistemolgicos y pragmticos. No es extrao, por tanto, que, junto con la Historia del Arte, en nuestros das intercambien de continuo sus papeles y que sus practicantes se orienten y transiten al mismo tiempo en varios mbitos, ya sea entre la esttica y la crtica o la crtica y la historia, mientras los artistas suelen ser ms fieles y, con toda razn, a una poticas que en ningn momento descartas presupuestos estticos de carcter ms universal. Creo que esta estas complementariedades e interpenetraciones son deudoras del retorno moderno al ser del lenguaje y la crtica de los mismos en la primera modernidad o del qu hacer con los lenguajes en la condicin actual.

Cfr. Danto, Despus del fin del arte, loc cit., pp. 109-110 y su anlisis De la esttica a la crtica del arte, pp.97-113.

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