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VDEO-ARTE: ENTRE O ATUAL E O VIRTUAL Renata Alencar 1 RESUMO: O que as videografias contemporneas tm em comum com o cinema da imagem-tempo de Deleuze?

Este texto busca refletir acerca do estatuto da imagem na produo de sentido das videografias artsticas, atravs das contribuies tericas extradas do corpo filosfico desenvolvido por Deleuze para o cinema. Sob essa perspectiva, tanto o cinema da imagem tempo quanto a arte do vdeo perseguem para a imagem no a condio de enunciado, mas de algo que enuncivel em si. Palavras-chave: Vdeo-arte cinema imagem tempo ABSTRACT: What contemporaneous videograficis has in commom with Deleuzes image-time cinema? This article tries to reflect about the image statute in the production of meaning in the artistic videografics from Deleuzes theories for cinema. From this perspective, both image-time cinema and video art has for image not only the expression condition but something that could express by itself. Keywords: video art, cinema, image-time INTRODUO O que as videografias contemporneas tm em comum com o cinema da imagem-tempo de Deleuze? Este artigo no pretende discutir os distanciamentos e confluncias entre linguagens cinematogrfica e videogrfica. Entendemos que esta discusso j se encontra devidamente esgotada e relativizada. Interessa-nos verificar em que medida as postulaes do filsofo Gilles Deleuze acerca de uma semitica do cinema permite-nos iluminar a compreenso dos processos de produo de sentido acionados em manifestaes artsticas essencialmente contemporneas, caso da video-arte.
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Mestranda em Comunicao Social (linha de pesquisa: Comunicao e Linguagem) pela UFMG, instituio na qual d continuidade aos estudos sobre as experincias do vdeo nas mdias digitais interativas.

Este texto apresenta uma reflexo conceitual fundada na anlise de trs obras videogrficas: Hypnosis (2001), Sopro (2000) e Between inventrio de pequenas mortes (1999). As obras so de autoria do artista mineiro Cao Guimares, realizador que transita em vrios territrios tais como fotografia, vdeo-arte, documentrio, artes plsticas e cinema. Essa multiplicidade de espaos da arte que acionada em seus trabalhos, uma constante nas manifestaes artsticas ditas contemporneas. Apesar de singulares, tais obras tm em comum a formao de imagens que transcendem a visualidade do enquadramento. Elas nos permitem percorrer outras zonas de sentido, produzindo interpretantes mais livres e descompromissados. O CINEMA DA IMAGEM TEMPO Deleuze desenvolveu um primoroso estudo do cinema e, sobretudo, das imagens. Para tal, lanou mo de estudos anteriores realizados por outros autores, adotou elementos da semitica em geral e da semitica peirceana em particular, releu Bergson e assim foi tecendo uma malha filosfica na qual tantas influncias se encontram regidas por um olhar estritamente deleuzeano. Assim, as diversas heranas tericas presentes na obra de Deleuze no correspondem a laos de dependncia terica, muito pelo contrrio, o autor absorve e transforma certas teorias em condutas totalmente independentes. Se a semitica nos oferece a possibilidade de organizar logicamente a articulao dos signos, viabilizando anlises nas diversas manifestaes sgnicas particulares, Deleuze (1990) pontua a falha da semiologia no tratamento das imagens. Para o autor, a semiologia empregou, ao longo dos anos, uma certa lgica da linguagem em seu sentido estrutural lingstico para tratar de algo pertencente natureza completamente diversa: a imagem. A semiologia do cinema ser a disciplina que aplica s imagens modelos da linguagem, sobretudo sintagmticos (Deleuze, 1990: 38). Em termos semiticos, o mundo compreendido como uma multiplicidade sensvel de fenmenos, incapaz de ser apreendido em sua totalidade. O que apreendemos do mundo real so representaes atravs das quais adquirimos conhecimento. Entre a diversidade potencial e a representao, instalam-se, segundo Peirce (1974), trs aspectos inerentes apreenso dos fenmenos. Aspectos estes baseados na experincia: primeiridade, secundidade e terceiridade. No entanto, o fenmeno, ao se apresentar como representao implica em mediao, logo,

exige uma certa temporalizao. E , nesse aspecto que a semiologia, segundo Deleuze, deixa lacunas compreenso da imagem. Para o autor, a questo central que envolve o cinema no se concentra na existncia de seqncias narrativas e sim, na apario do tempo na imagem. Este aspecto sentenciador da coerncia em aplicar os pressupostos deleuzeanos aos estudos acerca da arte do vdeo. Qualquer proposta conceitual que se erguesse com base na sequencialidade narrativa no se validaria para o universo videogrfico uma vez que este tem como caracterstica implodir qualquer linearidade narrativa. O ponto de partida para se compreender a lgica deleuzeana para a observao analtica das imagens est em compreend-las como ambivalentes possuindo uma face voltada para o sensvel, abstrato, e outra voltada para o objetivo, referencial. Esta seria a duplicidade constitutiva da imagem o que substitui a noo de imagem como processo de produo de semelhana ou analogia. Assim, a noo de representao deve se deslocar daquele lugar da reflexo, do duplo, para um lugar da presentao, ou melhor, apresentao. Deleuze (1990) toma dois eixos para o entendimento da representao: a representao como duplo e a representao em seu aspecto tridico, extrado da semitica de Peirce. Segundo Deleuze, a semitica peirceana nos permite retirar a imagem do fundo metafsico que a trata como repetio, como duplo, especular. Em linhas gerais, para Peirce, primeiridade a categoria dos possveis, das qualidades puras, da talidade, do imediato, daquilo que tal como , absolutamente sem relao com nenhuma outra coisa (Peirce, 1974:24). A secundidade refere-se efetividade, atualizao. A terceiridade, por sua vez, aquilo que se interpe entre aquilo que possvel e a realizao concreta, o lugar do pensamento e da inteligncia. No entanto, tais categorias fenomenolgicas encontram-se engendradas, mesmo nas apreenses mais qualitativas do mundo real, como exemplifica Peirce: O sonho basicamente no pertence terceiridade, pelo contrrio, completamente irresponsvel; o objeto da experincia como realidade um segundo. Mas o desejo que busca ligar um ao outro terceiro, ou mdium (Peirce, 1974: 100). Deleuze (1990) lana sobre o estatuto da imagem a zeroidade o que corresponderia primeiridade genuna de Peirce.

Para Deleuze (1990), a questo portanto, no procurar a realidade na imagem e sim a realidade da imagem. A realidade da imagem, por sua vez, marcada pela mutabilidade e pelo dinamismo. Em outras palavras, na tica deleuzeana, a funo da imagem criar um mundo dentro do mundo e no um duplo do mundo real. Deleuze (1990) recorre freqentemente s idias do francs Bergson para quem a imagem pertence a dois domnios, ou melhor, coloca-se entre o domnio da coisa, da matria, e o domnio da representao, este ltimo da ordem da conscincia. Bergson inverte a lgica em relao aos estudos de outros pesquisadores, postulando que existem imagens que so e que no so percebidas. Para se perceber as imagens exteriores, preciso a existncia de um corpo que serve como anteparo, um obstculo aos fluxos das imagens. Assim, imagens no so frutos da contemplao, da imaginao, mas da nossa capacidade de agir sobre elas. Assim, em uma face, recebe-se movimento, em outra, d-lhe movimento. Entre essas duas instncias est a percepo. Aproximando tais afirmativas bergsonianas e a semitica de Peirce, podemos dizer que existem tipos de signos que nos conduzem diretamente a um interpretante especfico. Outros signos caso dos signos estticos e dos signos hipoiconicos nos impem a necessidade de agir, demandam um esforo associativo. Decerto que tal compreenso passa por algo de imediato (a experincia esttica); no entanto, trata-se de algo que no nos `mastigado`. Temos que completar efetivamente o sentido. Ele (o sentido) no nos imposto, apenas sugerido. Diante dessas imagens especiais, no h lugar para passividade. A confluncia do pensamento de Deleuze e Bergson est, principalmente, em destituir da imagem a centralidade da matria, daquilo que visvel. O que Deleuze trata da existncia de tipos de imagem diante das quais a nossa ao um reflexo automtico (caso dos clichs citado por Bergson) e outras imagens diante das quais necessita-se de um retardamento temporal entre o receber e o agir para que haja a percepo. E nesse aspecto, recorremos memria, pois ela que nos permite apreender os tempos que nos formam. Tanto Bergson quanto Deleuze pontuam crticas que as correntes idealista e realista do ao tratamento da imagem: ambas tm que passar pela representao no sentido de duplo para atingir o real. Para os autores, perceber agir e reagir com as outras imagens do mundo. O intervalo entre a ao e reao corresponde ao tempo de ser afetado pelas imagens, onde se

d a criao da novidade. As teorias que se prendem muito narratividade no conseguem escapar e ir alm daquilo que se encontra visivelmente comportado na imagem. Sob esse prisma, o que Deleuze e Bergson pontuam a capacidade que algumas imagens tm de acessar um tempo da memria, devolvendo no mundo aes que no so aes habituais. Tais espcies de imagens possuem um poder de virtualizao no sentido de que se constituem como um real cuja face volta-se para um fundo memorial onde as imagens se relacionam de forma mais livre. Assim, o que interessa o que se passa entre as imagens; o que vai produzir significaes que extrapolam o que nelas contm indicialmente. Olhando para essas espcies de imagens, Deleuze distingue dois tipos de cinema: o da imagem-movimento e o cinema da imagem-tempo. Guimares (1997) nos fala dos dois tipos de cinema evidenciados pelo filsofo: ... o da imagem-movimento (que podemos aproximar, at certo modo, do cinema clssico) e aquele outro da imagem-tempo (aproximado do cinema moderno). Enquanto o primeiro produz signos (espcies particulares de imagens) que re-presentam a imagem-movimento, de tal forma que o tempo seja alcanado de modo indireto, o segundo j no supe mais uma imagem-movimento re-presentada, pois os signos que o constituem (suas imagens particulares) abrem-se diretamente para o tempo, apresentando-o ao invs de represent-lo. (Guimares, 1997: 107) O cinema da imagem-movimento define-se, segundo Deleuze, por dois processos: exprime um todo que muda e comporta intervalos (comporta objetos entre os quais ela passa). Trs tipos de imagens se deduzem da imagem-movimento como matria, se nos referirmos ao intervalo de movimento: imagem afeco, imagem ao e imagem relao. Nos domnios fenomenolgicos extrados por Peirce da anlise da experincia, a imagem afeco refere-se quela que ocupa o intervalo e corresponde primeiridade, a imagem ao a qual executa o movimento na outra face, reagindo, corresponde secundidade, a imagem relao que, por sua vez, reconstitui o conjunto do movimento com todos os aspectos do intervalo, correlata terceiridade. No entanto, Deleuze fala de um outro tipo de imagem, a imagem percepo, aquela que recebe o movimento em uma face e se prolonga por si mesma nos outros tipos, citados acima. Essa imagem-percepo seria correspondente a zeroidade, anterior aquilo que se constitui como primeiro, equivalente portanto, talidade pura, primeiridade genuna de

Peirce. Em Peirce, poderamos dizer que a imagem afeco um prolongamento degenerado da imagem-percepo. A percepo deve ser pensada em termos de movimento (no espao e no tempo que o corpo tem para reagir ao de um objeto sobre ele). Deleuze (1990) retoma o 2 captulo de Matria e memria de Bergson para pensar a imagem lembrana e suas diferenas da imagem percepo. A percepo do objeto sempre se prolonga imediatamente em movimento - ao reflexa. Na imagem percepo, o sujeito viria a cobriro objeto de forma rpida. No entanto, a imagem percepo conhece pouco de seu objeto porque aciona um crculo da memria mais restrito, predominantemente da ordem da ao. A imagem lembrana, por sua vez, expande o corpo da memria, em uma espcie de reconstituio do objeto percebido. O VIRTUAL E O ATUAL EM HYPNOSIS As imagens lembrana atualizam-se no presente. A todo o momento, o passado vem alimentar esse presente fazendo com que a imagem lembrana seja fruto da atividade do esprito que permite re-apresentar. Ainda no chegamos a uma imagem-tempo genuna. Estamos apenas em uma fase que nos permite atingir camadas mais profundas da realidade. Esse espao da memria explicado em um duplo circuito entre imagem atual e imagem virtual. Circuito, este, que pode ser ampliado. A imagem atual diz respeito ao presente real e objetivo. A imagem virtual, por sua vez, se remete ao passado, ao mundo imaginrio, onrico e subjetivo. Aquilo que estou vendo est sendo alimentado por outras tantas imagens (do passado) que me antecedem. Dessa forma, o atual suscita o virtual continuamente. No entanto, no se trata de um deslocamento do presente em direo ao passado pois este que vem at ns. A imagem virtual do passado se atualiza em uma imagem virtual mais ou menos estendida. Em Hypnosis, a tela do vdeo abriga composies luminosas, inicialmente, identificadas como brinquedos de um parque de diverses. Nesse momento, estamos diante de um circuito mais distendido entre imagem atual e imagem virtual. Aos poucos, o brinquedo de parque girando deixa de ser brinquedo. Como se a indicialidade da imagem fosse se esvaindo, nos chamando para um tempo de movimento pendular. O valor simblico da palavra que nomeia a obra nos direciona a uma espcie de interpretante. No entanto, o catalisador da produo de sentido dessa obra est na traduo audiovisual especfica, capaz de sugerir o transe da hipnose. A incandescncia das cores, antes decifrveis, passa a se formar e transformar em composies

caleidoscpios. Imagens e sons, juntos, nos remetem hipnose como processo que adentra a dimenso temporal daquelas imagens que passam de uma condio em que o intervalo entre imagem atual e imagem virtual est mais distendido, para um estado mais contrado. O virtual que se atualiza, comprimindo o passado no presente, que envolve a experincia de quem compartilha dessa obra. Esse olhar que, ento, passa a atravessar a imagem, visualizando o que nela est sem contudo ser mostrado, permite-nos uma relao possvel com a formao gradual de cristais de tempo. Pois, quando o virtual se atualiza, algo se cristaliza formando as imagens cristal. O SOPRO E A IMAGEM CRISTAL O cristal revela uma imagem tempo direta, e no mais uma imagem indireta do tempo, que decorresse do movimento. Ele no abstrai o tempo, faz melhor, reverte sua subordinao em relao ao movimento. (...) O que o cristal revela ou faz ver o fundamento oculto do tempo, quer dizer, sua diferenciao em dois jorros, o dos presentes que passam e o dos passados que se conservam. De uma s vez o tempo faz passar o presente e conserva em si o passado. H, portanto, duas imagens-tempo possveis, uma fundada no passado, outra no presente. Ambas so complexas e valem para o conjunto do tempo (Deleuze, 1990: 121). Para Deleuze, a verdadeira imagem tempo vai suscitar uma indiscernibilidade entre imagem atual e imagem virtual fazendo o presente contemporneo do passado que conserva. Para que surja a imagem tempo, preciso que algo acontea ao sistema sensrio-motor, preciso que algo o destitua do predomnio da ao e da reao imediata. As imagens tempo so desespacializadas, emancipadas do movimento. Elas atentam que, no movimento, h alguma coisa que deve no ser medida pelo espao, mas pelo tempo. Aqui, notamos a presena de um movimento aberrante, o tempo no apreendido de forma indireta, mas presenta-se em si mesmo. Em Sopro, um corpo translcido lentifica a paisagem. Apresenta-se, primeiro, como uma lente, colada ao olho da cmera. Depois se solta, percorrendo, beira de explodir, um tempo que seu. Nessa obra, o tempo no nos chega de soslaio. Vem direto a ns, pela simples persistncia da bolha em existir. Ora se aproxima, ora se afasta no desenho do enquadramento. A noo de plano seqncia se sustenta, mesmo pelas fuses que do espao sugesto de que um corpo translcido est em movimento autogerativo. Imagens plsticas

nos convidam a fotografar o silncio (como nos diz Manoel de Barros). Talvez seja isso: um quase-silncio que nos toma de assalto. O tempo suspenso da efmera existncia da bolha corpo do sopro. Imagem que guarda a memria de um passado pelo simples ato da existncia desse corpo. Seu existir como tempo presente roando as bordas de um futuro potencial e que, no entanto, no se concretiza visualmente o vdeo acaba e a bolha no explode, no deixa de ser. Passado e presente se colam. A bolha sendo presente que j foi. O passado sendo. E assim como no incio, vemos um mundo atravs da bolha-lente. E se observamos bem o que ela nos revela, veremos imagens que a atravessam. Essas imagens esto permeadas de duraes psicolgicas mais amplas, onde se v o tempo como potncia que pode abrir o sujeito, distinto de seu aspecto cronolgico. Para Deleuze, o cinema no apenas produz uma imagem, mas cerca esta imagem de mundos. Estendendo tal afirmao ao universo do vdeo, encontramos esses mundos no cristal. INVENTRIO DE PEQUENAS MORTES E OS LENIS DO PASSADO Em Between inventario de pequenas mortes, um texto inicial nos remete ao entre de Bellour (1999)2. Inevitvel relao com os intervalos de Deleuze. Noite de chuva emoldurada por sons de violinos que deixam surgir alguns corpos estranhos, rudos. Novamente, a captura da qualidade: dessa vez, no do silncio, mas do vento. Quase-delrios entremeados a quaseimagens. Decerto que so imagens, mas estas so pueris se comparadas funo especular atribuda s representaes. So lembranas que se processam como tempo presente. O ar entrando ofegante estmulo sonoro que nos traz a presena feminina (talvez a pequena morte do sexo). A obra um olhar-recebido. Ao solo de piano, dissolvem-se partculas, poeiras, que aos poucos se esvaem para depois retornarem com mais vigor. E as mos lanam a flor de algodo. Imagem percorre a queda lenta, orquestrada trajetria da pequena morte. A voz lrica que adentra e corta as imagens nos conduzem a outras mortes: das guas que se quebram em ondas, do fogo que se revira em cinzas. A busca de signos na memria para a constituio do presente percorre o que Deleuze denominou lenis do passado, instncia que funda uma espcie de imagem-tempo. A memria atravessa a sucessividade dos estados da lembrana, passando pelo mundo
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Segundo Bellour, o entre constitui-se como o local de transito, de passagem das imagens. Trata-se das zonas de sentidos, espaos nos quais as contaminaes, intenes e influencias se tornam sensveis.

alucinatrio, percorrendo o mundo onrico at atingir o nvel da lembrana pura, imagem puramente virtual. Deleuze, retomando o esquema do cone invertido de Bergson, discorre sobre o funcionamento e a formao dos lenis do passado, merecedor de extensa citao: O passado no se confunde com a existncia mental das imagens-lembrana que o atualizam em ns. no tempo que ele se conserva: o elemento virtual em que penetramos para procurar a lembrana pura que vai se atualizar em uma imagem-lembrana. E esta no teria sinal algum do passado, se no fosse no passado que tivssemos ido procurar seu germe (...). Desse ponto de vista, o prprio presente no existe a no ser como um passado infinitamente contrado que se constitui na ponta extrema do j-a. O presente no passaria sem essa condio. No passaria se no fosse o grau mais contrado do passado. Com efeito, digno de nota que o sucessivo no seja o passado, mas o presente que passa. O passado, ao contrrio, se manifesta como a co-existncia de crculos mais ou menos dilatados, mais ou menos contrados, cada um dos quais contm tudo ao mesmo tempo,, e sendo o presente o limite extremo (o menor circuito que contm todo o passado). Entre o passado como prexistncia em geral e o presente como passado infinitamente contrado h, pois, todos os crculos do passado que constituem outras tantas regies, jazidas, lenis estirados ou retrados: cada regio com seus caracteres prprios , seus tons, aspectos, singularidades, pontos brilhantes, dominantes. Conforme a natureza da lembrana que procuramos, devemos saltar para este ou aquele crculo (Deleuze, 1990: 121). O TERRITRIO SENSVEL DAS VIDEOGRAFIAS A arte do vdeo marcada pela confluncia de gneros e linguagens. Decerto que suas divisas com outras manifestaes artsticas audiovisuais encontram-se, na cultura digital especialmente, bastante tnues. Algumas obras dificultam a identificao da linguagem de origem uma vez que as videografias artsticas no se determinam por suportes tcnicos de registro3. O cinema, igualmente, expandiu-se para o terreno das tecnologias digitais e se libertou da hegemonia da pelcula materialidade que assegurava at ento a condio de cinematografia. Em esferas de hibridao mais complexificadas, notamos algumas obras oriundas das tecnologias digitais interativas que do origem a novos gneros no cenrio do audiovisual contemporneo (exemplo disso, so as netartes). No entanto, tal heterogeneidade no tira a legitimidade de estudos que reivindiquem os espaos de cada uma dessas
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Cf. Azzi,

1995.

linguagens. Antes de se identificarem pelos procedimentos tcnicos, as linguagens identificam-se, sobretudo, por lgicas internas que lhe so prprias. A escolha dessas trs obras justifica-se pelo fato de colocarem cinema e vdeo em uma relao bastante ntima. As trs tiveram suas imagens capturadas em pelcula e foram finalizadas em plataformas de edio digital. No entanto, a lgica que nelas opera a lgica videogrfica. Cao Guimares, em encontro de autores no 14 Festival Internacional de Arte Eletrnica Videobrasil, realizado em setembro de 2003, no Sesc Pompia em So Paulo, fez uma observao acerca da diferena entre imagem eletrnica e imagem cinematogrfica. Segundo Guimares, a imagem do cinema na esfera da produo trabalha, sobretudo, o sentido da viso. O vdeo, por sua vez, estimula um outro sentido alm da viso, a tatilidade. A funo tctil da imagem videogrfica no deve ser compreendida em sentido literal. O que define tal caracterstica pontuada por Guimares a maleabilidade que o vdeo proporciona para as imagens, a plasticidade trabalhada de forma privilegiada, a porosidade de sua materialidade e a proposta de uma outra forma de agenciamento fruidor-obra. Assim como o cinema da imagem-tempo abordado por Deleuze, a imagem do vdeo nos apresenta algo ao invs de buscar representaes. O tesouro de sentidos que capaz de acionar advm no de uma narratividade imposta ou de signos visualmente distribudos no decorrer da obra. A construo de significao se d por meio da descontinuidade inerente ao vdeo, do poder que essas imagens tm de nos levar a trabalhar com os vastos circuitos da memria que nos permitem enxergar algo que no se encontra indicialmente registrado pela cmera. Trata-se de uma articulao interna, potencializada pela montagem, que impregna a obra de intervalos que em vdeo chamamos, a la Bellour, de entre, matriz sugestiva da imagem eletrnica. Atravs deste texto, buscou-se refletir acerca do estatuto da imagem na produo de sentido das videografias artsticas, atravs das contribuies tericas extradas do corpo filosfico desenvolvido por Deleuze para o cinema. Sob essa perspectiva, tanto o cinema da imagem tempo quanto a arte do vdeo perseguem para a imagem no a condio de enunciado, mas de algo que enuncivel em si.

Se o cinema da imagem-tempo de Deleuze nos mostra uma imagem que resiste pura materialidade do mundo visvel, o vdeo complexifica ainda mais essa idia. A linguagem do vdeo vem para desmaterializar, eliminar qualquer densidade matrica. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALZAMORA, Geane. Crtica de Arte na Imprensa: uma abordagem peirceana da questo das artes plsticas. 145 f. (Dissertao Mestrado em Comunicao e Semitica) PUC-SP, So Paulo,1996. AZZI, Francesca. Vdeo-Arte e Experimentalismo. 110 f. (Dissertao de Mestrado em Comunicao e Semitica) PUC-SP , So Paulo:1995. BELLOUR, Raymond. A Dupla Hlice. In Imagem Mquina, org: Andr Parente. So Paulo: Editora 34, 1993. BRASIL, Andr. Realidade em trnsito: as tecnologias digitais e as possibilidades do documentrio contemporneo. Texto indito, Belo Horizonte, 2001. (artigo no publicado. Apresentado em palestra no Ita Cultural/ Realizao Ita Cultural / PUC Minas) DELEUZE, Gilles. Cinema II: a imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. MELLO, Christine. Desvio & Norma: experincias do vdeo na cultura digital. Artigo apresentado no Seminrio Poticas Digitais e o Corpo Biociberntico. Promoo: PUC SP, COS, Cimid. 25 de novembro de 2002. PARENTE, Andr. O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin, 1999. PEIRCE, C. S . Escritos Coligidos. Trad. Armando Mora DOliveira e Sergio Pomerangblum. So Paulo: Abril Cultural, 1974. (Coleo Os pensadores). PLAZA, Jlio e TAVARES, Mnica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. So Paulo: Hucitec, 1998.