J. M. Montaner y V.

Salvi
Less is more

Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1945/50

En la monografa clsica de Philip Johnson sobre Mies van der Rohe (1947-1978), el crtico pone en boca del arquitecto la frase Less is more, menos es ms, enunciada en lengua inglesa, es uno de los pocos eslganes utilizados por el taciturno arquitecto, junto con un segundo motivo recurrente, Beinahe Nichts, casi nada, que afloraba ms a menudo en su boca, dicho en alemn. Si el Beinahe Nichts era genuinamente miesiano, a procedencia de Less is more es incierta. Mies atribula el sentido a su maestro Peter Behrens, pero la frmula quizs la haba adquirido a posteriori oyendo a alguien de Chicago, donde emigr en 1938. En todo caso Mies ya haba afirmado en su escrito de 1923 para la revista G, a propsito de las construcciones de hormign armado, que alcanzaban el efecto ms grande en los medios ms concisos. Procedan de donde procedan, ambos eslganes constituyen el signo de un patrimonio irrenunciable, ambos representan dos principios operativos y, como tales, fueron recogidos par los artistas de nuestro siglo. En particular, obviamente, por los continuadores de la obra miesiana, los arquitectos. Observado con ms atencin, Less is more denota una unidad: ninguno de sus dos trminos puede ser separado del otro, como no pueden ser el da de la noche, la luz de la oscuridad, la vida de la muerte. Sin el menos tampoco existe el ms. Less is more es un principio operativo en la medida en que impulsa a todo autor que la abrace a tentar la dialctica, a recrear la sntesis de tan ambigua y contradictoria proposicin. De

hecho, el valor del eslogan miesiano consiste en haber ligado de manera estrecha y dialctica el minimalismo a su opuesto: el maximalismo. En definitiva, por lo tanto, el minimalismo tiene un alma contradictoria. La sntesis podra estar representada par el beinahe Nichts, aunque realmente el Less is more pretende an ms que el casi nada: exige la abstraccin completa, la nada, la sublime, Dios, el dios de cada una y de todas las religiones. En presencia de Dios, en un lugar sin adornas, vaco y silencioso, estara el hombre, en la completa desnudez de su cuerpo. De esta manera, dando fe de su carcter contradictorio, Less is more es un principio operativo que, al mismo tiempo, se constituye en un horizonte como lo expresara Maurice Merleau-Ponty-, en un lmite difcilmente alcanzable pero siempre deseable. Antes de nada, es necesaria definir la paradoja del hecho de que una meta tan huidiza, tan inaprensible, haya sido tan fieramente combatida. Baste recordar como en su clebre libro Complexity and contradiction in architecture [19661, Robert Venturi, oponindose al Mies de Philip Johnson y al Mies del primer Peter Blake, argumentaba que el menos era el signo de la unidad fcil de la exclusin, respecto al mrito de la proclamada unidad venturiana de la inclusin. Ms no es menosconclua Venturi en su suave manifiesto a favor de una arquitectura equvoca. Se quiere tratar aqu slo sobre los intentas de las artistas, con especial nfasis en los arquitectos; intentos ascticos de partir del
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Less is more y de aproximarse hasta tocar la sntesis del Less is more. Digmoslo ya, intentos que han sido casi siempre fallidos, pero no por ella infructuosos sino ms bien frtiles en obras de excelente calidad, de notable franqueza, de fascinacin muy sutil. An cuando la aspiracin se alcanzase coma en la Neue National galerie de Mies en Berln, o en el centro de sealizacin del depsito ferroviaria en Basilea de las jvenes Herzog & De Meuron, a en cada pieza de Samuel Beckett, a en cada silencio de John Cage, o en la ltima pelcula filmada por Michelangelo Antonioni con Wim Wenders, siempre ha habido en el resultado algo de ocasional, de precaria, de frgil, sin duda irrepetible. Un perfecto emblema del sublime minimalista es el esfuerzo literaria de Ernest Hemingway para proponer un contenido decadente y desolado, caracterizado por el estilo ms efectivamente minimalista. El Hemingway de los aos veinte comenzaba a obedecer a la ley terica de la omisi6n, formulada en A Moveable Feast [1946]: Se puede omitir siempre que se sea consciente de la omisin y si la casa omitida refuerza narrativa de manera que hace sentir ms all de la que est impreso. Una prctica narrativa basada en el aura de la omitido, de lo no dicho, de lo indecible a, simplemente, de aquello escrito de manera tan concisa y elptica, para profundizar en una situacin de celebracin del suspenso. Esta bsqueda conoce numerosas antecedentes [no se equivocara quien dijera que pertenece a todos los tiempos], pero se convierte en un movimiento justo despus de la crisis del Movimiento Moderno arquitectnico; es decir, a principios de los aos sesenta de nuestro siglo, confirmndose no como el apndice del racionalismo [del que recibe motivos espaciales y formales], sino ms bien como un fenmeno tpicamente posmoderno. Por lo tanto, la bsqueda de la sntesis del Less is more dura ya casi cuarenta aos y es posible ya

individualizar las mltiples vas seguidas par sus partidarios. Estos diversos caminos podran tomar el nombre de las ismos, de las mltiples tendencias minimalistas. Ninguna, sin embargo, desea proponerse como la del minimalismo ms autntico. Cuanto ms se muestran culturalmente maduras, estticamente eficaces, tanto ms su conciencia critica va toma distancias de la deriva minimalista propiamente dicha, y menos desean proponerse como las minimalistas verdaderas y autnticas. Tal como sucedi en la escultura primaria norteamericana de los aos sesenta; en la narrativa poshemingwayana y predeconstructivista de Raymond Carver y seguidores; en la Kancrete Architektur suiza [desde los experimentos edificatorios abstractos y concretos de Max Bill a las construcciones y pieles arquitectnicas de Herzog & De Meuron]; o en las proyectos barceloneses [desde la reconstruccin en 1985 del pabelln alemn de 1929 hasta algunas de las construcciones olmpicas de 1992], ninguna aspiraba a apropiarse de una tradicin minimalista que busca la sntesis entre el mnima esfuerzo econmico y el mximo efecto artstico. El minimalismo, en suma, se manifiesta tanto en la reduccin de los elementos de lenguaje como en la simplificacin de las formas, tanto en la bsqueda de la transparencia y la inmaterialidad coma en la creacin de formas slidas, opacas, contundentes, estables y gestlticas. Por ella se han establecido ocho categoras relacionadas con distintas manifestaciones de la fenomenologa minimalista. Cada obra podra adscribirse a una, varias a casi todas estas caractersticas. 1. Minimal pintoresco En el curso del tiempo posmoderno, cada vez es ms evidente toda una bsqueda transnacional que se traduce en obras sobrias, desnudas y elegantes, inefablemente graciosas pero nunca silenciosas y vacas. Es una bsqueda que se expresa en el eclipse de la ortodoxia de la forma moderna y ha tomada
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cuerpo en la obra de arquitectos como Arne Jacobsen, Ignazio Gardella, Carlos Ral Villanueva a Luis Barragn, y que llega a arquitectos ms jvenes como Ricardo Legorreta a Carlos Jimnez, autores dotados de un gusto personal que les lleva ms al lirismo que a la aspiracin pica. En estos autores, las figuraciones locales, las

texturas concretas, los cromatismos contextuales, la sutil atmsfera del lugar y los ritmos geomtricos aparecen elegantemente aplicadas a abstractas e internacionales esquemas tipologicas y estructurales (la misma ha sucedido cuando la experiencia musical minimalista se ha fusionado con la msica tnica).

Jorge Oteza, Caja vaca 1958

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Esta bsqueda refleja una cierta separacin y una cierta resistencia (que no quiere decir aversin) al sublime nihilista, a la Nada del paisaje urbano creado por la artificial, la que se obtuvo, tan fatigosamente, en la obra del tro formado por Malevich, Mondrian y Kandinsky, y la que reaparece en el ltimo Mies y en el primer Judd. 2. Rigor geomtrico El ABC Art, desde los conos de Tony Smith y Donald Judd hasta Richard Serra, pasando por Sol LeWitt, se ha basada en crear obras en las que se parte de formas y tramas geomtricas. En ellas aparecen diferentes manifestaciones de este espritu que busca expresar el mximo de tensin formal con el mnimo de medios, evitando cualquier alusin o ilusin. Tambin el diseo grfico y arquitectnico de Max Bill, entre la Bauhaus y Le Corbusier, parta del mximo rigor geomtrico para ascender nada menos que a la Die gute form. Obras arquitectnicas recientes, como la Pirmide del Grand Louvre de leoh Ming Pei o el Palacio de Justicia de Bilbao, de Roberto Ercilla, manifiestan el mismo pathos geomtrica, este principio de economa formal. En el diseo contemporneo se ha recuperada la lnea de ilustres precedentes los muebles de Thomas Gerrit Rietveld, Marcel Breuer e incluso Mies al mismo tiempo que se ha retomado el rigorismo geomtrico peculiar del ABC Art: las absolutsimas tramas geomtricas de la serie Quaderna de Adolfo Natalini y Superstudio; las pulcras lmparas, sillas, mesas, sillones y camas de Vica Magistretti; el congelamiento formal de la mesa Less de Jean Nouvel. Incluidos los prototipos del escultor-arquitecto Donald Judd, que cultiva en la ltima etapa de su carrera. Todas estas ejemplos parecen confirmar la profeca de Kant: Zweckmssigkeit ohne Zweck, que lo bello consiste en la expresin de una funcionalidad sin finalidad. 3. La tica de la repeticin. El alma contradictoria

del Less is more se manifiesta en una figura retrica, basada en una posicin de negacin y en unos mecanismos estticos y ticos que recurren a la repeticin. En el terreno de la tcnica expresiva, nada est ms cerca del corazn del minimalista que la repeticin de lo idntico, un infinito a-a-a-a-a... Ello produce un efecto de profunda molestia, de gran obsesin y de mxima angustia. La msica, desde Ravel y Satie hasta Philip Glass, Michael Nyman y John Adams pasando por John Cage, ha experimentada los valores de la repeticin ilimitada. En literatura, el Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas de Federico Garca Lorca [1936] con su a las cinco de la tarde repetida siempre de la misma forma o, ms tarde, el cuento A Clean Well-Lighted Place de Ernest Hemingway, con su Padrenuestro de la nada,que se convierte en la ms angustiosa de la plegarias, son emblemas de esta retrica de la repeticin minimalista. La repeticin de lo idntico, es decir, las sistemas seriales virtualmente ilimitadas, elimina la jerarqua. En arquitectura, su propia ascendencia metafsica ha tomada cuerpo en obras de protorracionalistas, racionalistas, neoracionalistas y tardoracionalistas. Vase el caso de Heinrich Tessenow, quien consigui alcanzar la belleza mediante la repeticin de docenas de sencillas casas todas iguales, a la Grossstadt a Ciudad vertical de Ludwig Hilberseimer, que alcanz la total unidad de las viviendas, reinterpretada ms tarde en otro contexto cultural y social por la No-stop City de Andrea Branzi y Archizoom. 4. Precisin tcnica y materialidad El minimalista se precipita en la materialidad como esencia del arte. No puede existir una obra minimalista modlica sin la perfeccin y simplificacin formal que la tcnica y los materiales de calidad pueden aportar, sin recurrir a todo el saber del arte de construir. Conviene recordar que el filsofo Ludwig Wittgenstein, con su colaborador el
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arquitecto Paul Engelmann, estableci en la casa para su hermana Hermine, en Viena, las bases de un espacio estrictamente racional, exacto y preciso, como un circuito elctrico. Un espacio mucho ms radicalmente internacional que el que hubiera sido capaz de elaborar Adolf Loos, el maestro de Engelmann. Tambin conviene recordar los racionalistas ms radicales, como Mart Stam o Hannes Meyer, pertenecientes respectivamente a la Nueva Objetividad holandesa-alemana y suizaalemana [y ms tarde al exaltado constructivismo sovitico. En sus proyectos y obras predomina esta concepcin de la arquitectura coma pura tcnica, precisin mecnica, casta belleza que emana de la materialidad del objeto arquitectnico. Este valor de la materialidad, que llega a su culminacin con la obra de Mies, al final de la tradicin rigorista y tcnica de Lodoli-SemperLoos y del principio del revestimiento, ha renacido en una parte de los reduccionistas actuales que enfatizan la fisicidad de toda obra: de Giorgio Grassi a Antonio Manestiroli y Francesco Venezia, de Alvaro Siza Vieira a Eduardo Souta de Moura. 5. Unidad y simplicidad La fotografa americana straight (es decir, inmediata) sobre todo la de Walker Evans, se aplica preferentemente a los personajes de los exteriores e interiores urbanos, a las manifestaciones espontneas de la vida cotidiana, en situaciones en las cuales la existencia se limita a lo esencial. Las fotografas straight, como las de Los fotgrafos Henri Cartier-Bresson, Nigel Henderson a Francesc Catal-Roca, reconducen a un suave orden compositivo de lentitud e inmovilidad. Poseen unidad por el hecho de centrarse en personajes de la calle, en manifestaciones espontneas de la vida cotidiana, en aquellas situaciones en que la existencia se plantea de manera mnima, bsica, sin ningn aditamento. En ciertas ocasiones, esta arquitectura de la economa y la

unidad ha tomado como modela la arquitectura annima y vernacular por su pobreza y unidad, tal como ha sucedida en el caso de autores como Luis Barragn, Lucia Costa, Jos Antonio Coderch, Fernando Tvora a Erwin Bronner, dando inicio a una arquitectura de gran austeridad y rigor compositivo. En otros casos el punto de partida ha sido un lugar elemental, arquetpico, un espacio sagrado, tal como se expresa en algunas obras proyectadas por Tadao Ando, que recrean una arquitectura ulica y mgica. Esta importancia de las formas unitarias, simples y coherentes ya se haba expresado en la teora de la Gestalt, basada en totalidades perceptivas, cuyos elementos son indivisibles e indisolubles. 6. Distorsin de la escala Partiendo del choque dadasta del objeto encontrado, de los mecanismos del Minimal Art, de las actitudes gestuales del land-art y de las hiprboles conceptuales, una parte de la arquitectura actual ha explotado el recurso del cambio de escala, situando el objeto en una escala extraa, no relacional sino autoreferente. Par esta razn, tras la huella de Joseph Beuys y de Donald Judd encontramos autores como Herzog & De Meuron, por otra parte hijos de Max Bill; padre y maestro adoptivo, y de Aldo Rossi, padre y maestro natural. La obra de Herzog & De Meuron se basa en formas geomtricas y repetitivas que alcanzan escalas distorsionadas respecto a la escala humana, de manera que la arquitectura predomina por su dimensin y por sus precisas cualidades estticas. Su presencia se basa en el tamao y en el tratamiento perfecto y repetitiva de la piel. En este impacto de la grandeza, el minimalismo se acerca a la esttica prerromntica de lo Sublime. Por ello no es casual que la bsqueda de lo sublime en Baulle se realizase en cpulas y bvedas de formas puras y mnimas. Tampoco es casual que la abra de Walter de Mara culminara en la experiencia de los Lightning
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Fields. 7.Predominio de la forma estructural En ltimo trmino, como ya expresaron en sus palabras, escritas y obras Mies van der Rohe y Louis Kahn, con Less is more es posible alcanzar una nueva monumentalidad que puede definirse como una cualidad espiritual inherente a una estructura que transmite la sensacin de su eternidad, la sensacin de que no se le puede aadir a cambiar nada. Con Mies y Kahn se pone en juego la estructura, entendida no como aparato esttico-constructivo, sino como razn oculta y profunda del fenmeno arquitectnico. En la obra de autores que fueron consideradas en su inicio neorracionalistas, como Aldo Rossi y Giorgio Grassi, y que muy pronto Manfredo Tafuri calific con precisin de critica tipolgica, este predominio de la forma estructural sintoniza con la premisa miesiana. Aldo Rossi y Giorgio Grassi, influenciados respectivamente, en un primer momento, por el purismo suizo y por el purismo protoracianalista alemn y holands, han insistido en la tipologa como estructura igual a su forma, fundadora de la imagen y la realidad arquitectnica (incluida la realidad emocional). Ms tarde, Aldo Rossi, a pesar de su fidelidad al minimalismo tipolgico, correr la aventura y el riesgo inherente al mecanismo de la analoga. Mientras que en los proyectos y obras de Giorgio Grassi, as como de Antonio Monestiroli, el tipologismo tiene un desarrollo ms intensa, motivado y expresivo. Y si algunos autores se cien a los lmites del absoluto tipolgico, otros, como Paulo Mendes da Rocha o Tadao Ando, buscan la esencia del proyecto en las formas arquetpicas. De hecho, este rastreo de la estructura oculta y profunda se desarrolla desde la filosofa griega hasta el estructuralismo contemporneo. 8. Puro presente Como creaciones autorreferenciales, sin alusiones, antihistricas, se trata de obras que han apartado la memoria histrica de su posicin privilegiada, que han

escarbado una memoria antihistrica. Tal como el efecto que provoca la msica repetitiva de John Cage, de Philip Glass a de Gavin Bryars, se trata de hipnotizar al oyente, de conducirlo al ms puro disfrute del presente, un tiempo primitivo y sagrado. Tal como la sensacin que genera la escultura minimalista, se trata de que el observador experimente, con su cuerpo y su percepcin, con la mayor intensidad posible, una relacin espacial, volumtrica y cromtica pura, sin ornamentaciones narrativas, simblicas o histricas. Es difcil indicar paradigmas arquitectnicos en este sentido, sin embargo, algunas piezas que la bsqueda de Jean Nouvel ha aportado consiguen un efecto mximo en esta percepcin pura y atemporal. Una fenomenologa minimalista nos podra permitir ir estableciendo qu experiencias se acercan y cules se alejan del mnimo autnticamente mxima. Porque realmente una indagacin sobre este Santo Grial de las disciplinas artsticas contemporneas se revela tan inagotable y estimulante, por la cantidad de buenas obras arquitectnicas, que se puede proponer el Less is more como un valor para la accin artstica del nuevo siglo y del nuevo milenio. Ciertamente esta accin deber tomar cuerpo en las teoras y, an mejor, en las poticas, en los cienos, los miles de poesas que pueden dar sentido al mundo del 2000.

J. M. Montaner y V. Savi Less is more .Minimalismo en arquitectura y otra artes Colegio de Arquitectos de Catalua. 1996

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Tadao Ando
Hacia los nuevos horizontes de la arquitectura (1991)

El pensamiento arquitectnico se sustenta en la lgica abstracta entendindola ms que como una reduccin de la condicin concreta de la realidad, como la exploracin reflexiva que permite capturar cristalizando- la complejidad y riqueza del mundo. Acaso no fue este tipo de pensamiento uno de los mejores aspectos del Movimiento Moderno? El posmodernismo emergi para denunciar su pobreza cuando se deterioraba, volvindose convencional y abandonando su propio objetivo de revitalizar las fuerzas culturales. Se haba vuelto mecnico y los estilos posmodernos buscaron recuperar una riqueza formal que pareca haber sido descartada. Sin duda se trat de un paso en la direccin correcta, utilizando la historia, el gusto y el ornamento, y restaurando cierta condicin concreta de la arquitectura. Sin embargo, muy pronto se transform en una expresin trillada, produciendo una avalancha de juegos formalistas, ms confusos que inspiradores. El camino ms promisorio hacia una arquitectura contempornea es el que atraviesa y va ms all del modernismo. El que reemplaza los mtodos mecnicos, mediocres y aletargados en los que cay, por la vitalidad abstracta y reflexiva que caracteriz sus comienzos, creando algo intelectualmente provocador que permita conducir nuestra poca al prximo milenio. Una arquitectura capaz de insuflar nuevo vigor al espritu humano debe abrirse camino a travs del actual parate arquitectnico. Lgica transparente La creacin arquitectnica se basa en una accin crtica. No es nunca un simple mtodo de

resolucin de problemas que reduce las condiciones dadas a problemas tcnicos. La creacin arquitectnica tiene que ver con la contemplacin de la esencia de los requerimientos formales de un proyecto y la determinacin subsiguiente de sus problemas bsicos. Solo de esa manera se puede poner de manifiesto en la arquitectura el carcter de sus orgenes. En el momento de proyectar el museo histrico Chikatsu Asuka en Osaka, en un espacio crucial para la temprana historia japonesa, me di cuenta de la importancia vital de establecer un edificio que no minara la grandiosidad del paisaje existente. Me concentr en su capacidad para introducir un nuevo paisaje y busqu crear un museo que incluyera, dentro de sus exhibiciones, el paisaje entero. En la ciudad contempornea la arquitectura est determinada por factores econmicos, y gobernada por la mediocridad y la estandarizacin. El diseador serio debe cuestionar los requerimientos dados y profundizar en los fines verdaderamente perseguidos. Este tipo de investigacin va a revelar el carcter latente en el encargo e iluminar el rol vital de su lgica intrnseca que es la que va a permitir la realizacin de una obra de arquitectura. Cuando la lgica penetra el proceso de diseo el resultado es la claridad estructural o el orden espacial, visible no slo a nuestra percepcin sino a nuestra razn. Una lgica que permite trascender la belleza superficial o la mera geometra. Abstraccin El mundo real es complejo y contradictorio. En el

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corazn de la creacin arquitectnica est la transformacin de lo concreto en un orden espacial a travs de la lgica. No es una abstraccin que descarta, sino un intento de organizar lo real a travs de puntos de vista intrnsecos para darle orden. El punto de partida de un problema arquitectnico relativo al lugar, la naturaleza, el modo de vida o la historia- se expresa en su desarrollo hacia la abstraccin. Solo un esfuerzo en este sentido puede producir una arquitectura rica y variable. Al disear una casa, un contenedor para la habitacin humana, pretendo lograr justamente esta unin entre forma geomtrica abstracta y vida cotidiana. En la casa Azuma, en Suniyoshi, tom una de las tres casas de madera apareadas y la reconstru como un recinto en hormign procurando generar un microcosmos. La casa se divide en tres partes, la del medio es un patio abierto al cielo. Este patio es un exterior que llena el interior y su movimiento espacial es revertido y discontinuo. Una simple forma geomtrica, la caja de hormign es esttica, pero a medida que la naturaleza participa en ella, y es activada por la vida humana, su condicin abstracta vibra, ponindose en resonancia con lo concreto. Mi preocupacin mayor era investigar el nivel de austeridad compatible con la vida humana. Esta preocupacin tambin est presente en las casas Koshino, Kidosaki y en otro tipo de edificios. La abstraccin geomtrica colisiona con la dimensin concreta de lo humano y esta aparente contradiccin se disuelve en su incongruencia. La arquitectura se llena de una espacialidad provocativa e inspiradora. Naturaleza Pretendo infundir la presencia de la Naturaleza en una arquitectura austera construida a travs de la lgica transparente. Los elementos naturales -agua, viento, luz, cielo- hacen que una idea arquitectnica aterrice en la realidad y

despierte la vida humana inherente a ella. La tradicin japonesa tiene una sensibilidad distinta a la occidental respecto a la Naturaleza. No se pretende que la vida humana se oponga a la Naturaleza en su intento por controlarla, sino conducirlas a una relacin intima para poder encontrar los puntos en comn. Se podra decir que, en Japn, todas las formas de los ejercicios espirituales son desarrolladas en el contexto de la unin entre hombre y naturaleza. Esta sensibilidad dio lugar a una cultura que no enfatiza las fronteras entre la casa y la naturaleza exterior, y que slo establece un umbral espiritual. An cuando proteja el habitar humano de los fenmenos naturales, pretende introducirlos en el interior. No hay una demarcacin clara entre interior y exterior sino u n a m u t u a p e r m e a b i l i d a d . H o y, lamentablemente, la Naturaleza ha perdido gran parte de su abundancia y, simultneamente, hemos perdido la capacidad de percibirla. Por eso la arquitectura contempornea tiene un rol que cumplir, proveyendo a los hombres de lugares arquitectnicos que les hagan sentir la presencia de lo natural. Cuando lo consigue, la arquitectura transforma la Naturaleza a travs de la abstraccin y cambia su sentido. Cuando el agua, el viento, la lluvia, la luz y otros elementos son abstrados dentro de la arquitectura, sta se transforma en un lugar donde hombre y naturaleza se confronta dentro de una sostenida sensacin de tensin. Una tensin que, creo, va a despertar la sensibilidad espiritual latente en la humanidad contempornea. El museo de los nios en Hyogo hice que cada elemento de arquitectura llegara a un encuentro amigable con el agua, el bosque y el cielo en condiciones ideales. Cuando la presencia de arquitectura transforma un lugar dotndolo de una nueva intensidad, es posible el descubrimiento de una nueva relacin con lo natural.

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Lugar La presencia de arquitectura a pesar de su carcter contenido- crea inevitablemente un nuevo paisaje, Esto supone la necesidad de descubrir la arquitectura que el sitio est buscando. El edificio Time situado en el ro Takase en Kyoto, se origin en el desarroll de su conjuncin con la corriente delicada del ro vecino. Su plaza, donde uno puede sumergir las manos en el agua, el carcter de puente de la terraza sobre la corriente, el plano horizontal de acceso desde los bordes del ro ms que del camino, sirven para derivar vitalidad de esta localizacin nica del edificio. El proyecto Rokko de viviendas naci en relacin a un sitio igualmente singular, en este caso una pendiente de casi 60. En el diseo subyace la idea de hundir el edificio a lo largo de la pendiente, gobernando su proyeccin sobre la tierra para sumergirla en el follaje prximo de un bosque denso. Esto permite que cada vivienda tenga una visin ptima del ocano desde la terraza provista por el techo de su vecino. Cada uno de mis proyectos, los ya citados, el museo del bosque de tumbas, el edificio Raika o el Festival en Okinawa, surge del esfuerzo de crear un paisaje a travs de hacer surgir el carcter de un lugar Compongo la arquitectura buscando la lgica esencial inherente a un sitio. Su objetivo es encontrar, y hacer surgir las formas caractersticas de un lugar, junto con sus tradiciones, el clima y los rasgos del ambiente natural, la estructura urbana que le sirve de fondo, las formas de vida y las antiguas costumbres que los hombres van a trasladar al futuro. Sin sentimentalismos espero transformar el lugar en el mbito de lo abstracto y lo universal. Solo de esa manera la arquitectura puede dejar atrs el marco de la tecnologa industrial y transformarse en un gran arte en su sentido ms verdadero.

Tadao Ando Hacia nuevos horizontes en arquitectura Tadao Ando, Nueva York, MOMA 1991 (75-76) Traduccin AMR

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Wilfried Wang
Apuntes sobre la arquitectura de Siza

La obra de Alvaro Siza es un desafo. Aquellos que slo ven dimensiones idiosincrticas o polticas pueden capitular prematuramente en su aparente indescriptibilidad; aquellos que simplemente son cautivados por sus imgenes dejan de ver la contribucin que hace al desarrollo del contexto sociocultural. La obra provoca un raro ejemplo de la unin de algo sociocultural con una incuestionable habilidad arquitectnica. Por su rotativo silencio, Alvaro Siza nos fuerza a experimentar su arquitectura como su medio de comunicacin per se. En La obra de Siza hay una inherente apropiacin de una idea edilicia, una claridad y unidad en su realizacin, y una respuesta racional a las condiciones el lugar a travs de geometras instrumentales y abstractas. Sus edificios se desarrollan a partir de una relacin consciente con su lenguaje arquitectnico de hoy, y por lo tanto incorpora, como cualquier otro lenguaje, elementos del pasado, a la vez que tiene la capacidad de formular nuevos significados. Los edificios y proyectos de la oficina de Siza forman un claro cuerpo de acrecentado conocimiento. Este conocimiento ha surgido del intercambio inicial con las artes figurativas, con la tecnologa en general, con el lugar, con la vivienda y su rol morfolgico, con la ciudad, y con la estructura de la ciudad misma con sus instituciones culturales. Los edificios son consideradas como que captan con el mayor rigor, un momento de la imagen en todas sus sombras. Es esto lo que es de gran importancia para los otros arquitectos: la rigurosa traduccin de una idea en una realidad

construida sobre la base de la observacin y de la experiencia del contexto, por as decirlo, prediseando una realidad que espera la transformacin: cuanto mejor pueda reconocer esa calidad de la realidad, ms clara ser su diseo. La propia naturaleza de Siza contribuy a su inters por establecer firmes parmetros de diseo. El mtodo de observacin e investigacin, de interrogacin y proyeccin est ms all de la mera invencin; se involucra activamente en las posibilidades transformacionales de un sitio dado que alguien podra percibir: Los arquitectos no inventan nada. Trabajan continuamente con modelos que transforman en respuesta a los problemas que encuentran. El proceso de disear nunca ha sido lineal para Siza, no va del anlisis a la sntesis, por el contrario, es como un proceso continuo, abierto, complejo. Coma tributo a Alvar Aalto, Siza escribi: l (Aalto) demostr que el diseo final nace de un dilogo constante entre lo preexistente y el deseo colectivo de transformacin de estos... Buscando Arquitectura El arquitecto cree que casi todo quedar en ese gran bal que podra contar la historia de la arquitectura del arquitecto. Sera til estudiar a los contenidos de este bal con la disciplina y la objetividad de alguien que siente ms urgencia por saber que por crecer. La palabra impresa a escrita no sustituye un objeto construido; las categoras analticas, la separacin de elementos y su clasificacin se

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oponen al encuentro inmediato con el todo. Conocimiento de un edificio es diferente de su comprensin y por lo tanto de su trascendencia, de crecer con l. La idea de desarrollar premisas formales y culturales en arquitectura, de un discurso arquitectnico por as decirlo, se acepta cada vez ms. En la obra de Siza observamos lo mismo. La monografa de Peter Testa interpreta la obra de Siza en lminas de un programa de investigacin arquitectnica. El desarrollo de premisas formales de proyecto a proyecto es un experimento. La aceptacin de algunas de ellas y el rechazo de otras aclara el camino para la consolidacin crtica de la propia comprensin de la arquitectura. Puede ser til dividir estos principios en aquellos que son considerados inmediatos o primarios, y aquellas que son consideradas consecuencia de las anteriores. En el primer grupa esta la idea de lugar como matriz para la idea de diseo. La idea de diseo resume en cambio partes dispares de la realidad; y el edilicio es parte de un proceso de transformacin cultural. EI lugar, es valuado por lo que es y por lo que puedo ser a ser: dos cosas que son quizs opuestas pero nunca desconectadas. A diferencia de una adherencia literal a una aceptacin servil del carcter y la geometra del lugar. Siza considera la habitacin del lugar como un acto primario y socio cultural; ningn hombre es una isla, ningn lugar es un desierto. Siempre puede ser uno de sus habitantes. Las consecuencias morfolgicas de delinear el lugar y hacerlo habitable podran constituir el primer principio. La idea o concepto de diseo se encuentra ante la realidad percibida y lo que podra ser posible, lo que el lugar y el territorio podra ser. En este sentido, la percepcin de la realidad, al ser invariablemente selectiva y frecuentemente dudosa, no es sistemtica; no puede iniciar una teora exhaustiva. La idea no puede ser otra cosa que un acto equilibrado entre destacar los

valores seleccionados y reducir la duda. En la forma en que un edilicio es considerado capaz de cambiar una cultural, Siza se queja de la arquitectura, ese territorio de la sociedad para que un edilicio puede ser una crtica construida. La estructura inherente de un esquema est implcitamente comprendida, es decir, la relacin sintctica de los espacios y la forma en que crean una nueva realidad social nunca est decorada por la mscara de forma hedonista. As como el anlisis del lugar por su habitabilidad y la prueba de las ideas por su apropiada recapitulacin de la realidad tienen una dimensin socio-cultural, as tambin lo hace la comprensin de Siza de las cualidades abstractas del edificio. Soy sensible al momento que viene. Participo en esta transformacin. El lugar no es nunca algo congelado. Trabajar significa saber que est siendo transformado y que uno participa en esta transformacin. Como un proceso analtico, la seleccin de elementos que parecen tener un significado contemporneo apropiado puede conducir ms sistemticamente que el sinttico proceso creativo. Los conflictos encuentran ms fcil explicar las cosas que llegar a una comprensin adecuada del fenmeno de diseo no lineal. El proceso analtico de Siza se manifiesta en forma de observacin el tugar, discusiones con el cliente, realizando grficos de la informacin, desarrollando la idea por medio de bocetos: el esquisse. Tanto las anotaciones grficas como los bocetos no son pintorescos, sirven como ayuda memoria para items seleccionados que esperan una respuesta de diseo. A veces (el boceto adquirir vida propia, convirtindose en un animal herido con garras temblorosas y ojos evasivos. Si es suficientemente reservado dejar de respirar y morir. Si sus metamorfosis no son comprendidas y sus deseos no son satisfechos adoptar la forma de un monstruo. Si todo lo que parece importante y hermoso se tiene en cuenta,
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ser ridcula. El plano es para el arquitecto lo que el protagonista de una novela es para un escritor: est siempre tratando de soltarse de su mano, y hay que tener cuidado de no volverlo a perder. Esa es la razn por la que el dibujo debe seguirlo. Aunque el primer plano tiene una personalidad con muchas caractersticas diferentes: muestra inteligencia cuando es aceptado, pero se vuelvo inmanejable y pretencioso cuando es rechazado. El dibujo es el ideal del intelecto. Sin embargo es doloroso rechazar un dibujo problemtico. La arquitectura como la reconstitucin de fragmentos La seleccin de elementos ocasiona un proceso de fragmentacin, de particularizacin. Al final de este proceso, el significado desnudo del elemento podra identificarse. Por el significado desnudo se entiende la esencia morfolgica que se asocia con toda forma o espacio por virtud de su presencia fsica. Debido a esto, puede definirse una valencia de un elemento, es decir, de su habilidad de conectarse, relacionarse y asociarse con otros puede delinearse. Una valencia de elementos no se confina a su habilidad de asociacin morfolgica o a su aumento de partes semnticas. Al progresar la visin opuesta se negara la posibilidad de innovacin compositiva. En consecuencia, este proceso de diseo, en el que las propiedades morfolgicas y semnticas han sido reducidas a sus significados desnudos pueden llevar a figuraciones abstractas, es decir, la creacin de estructuras formales y semnticas cuyos elementos pueden haber sido abstrados o desnudados para representar sus irreducibles esencias, pero cuya forma total podra constituir una identidad reconocible con un nuevo set de relaciones internas y, de esta forma con un nuevo contenido. El grado de reduccin formal de la obra de Siza lleva frecuentemente con l, la esttica de la sensibilidad arquitectnica

escultural. En este sentido la dialctica entre espacio y forma parte de piezas aisladas a la bsqueda del espacio que mantiene a las piezas. Las piezas sostenidas en el espacio deben establecer relaciones. Los elementos de estas relaciones se eligen por su valencia y por su valor. La herencia tradicional puede aplicarse a los problemas concretos. Todo lo que es vlido y til debera usarse. Para Siza las relaciones no tienen que ser necesariamente afirmativas, es decir, no tienen necesariamente que tolerar las combinaciones esperadas. Por el contrario, a diferencia de la nocin de collage en el arte de principios de siglo XX. Siza ha desarrollado la figura compositiva de relaciones alienantes o de fragmentacin. As, ciertas formas que son seleccionadas para pertenecer al todo no revelan inmediatamente su origen o su razn de ser. Por un lado, algunas formas apoyan la ordinariedad relativa de los otros elementos por su carcter de las otras formas ha atrado el cargo de diseo premeditado y de ser anacrnico. Es quizs en este sentido que Vitorio Gregotti ha hablado del desarrollo de Siza de una dimensin temporal muy particular: El incorpora un tipo de arqueologa autnoma dentro de una obra determinada, mientras que los juicios previos, las correcciones, los errores son obvios en el producto final. La preferencia de Siza por la caracterizacin fragmentaria del todo no se persigue separada de un determinado contexto cultural. Por el contrario, bocetos que muestran fallen angels y figuras humanas desmembradas de tiempos recientes reflejan la lectura de Siza del desagradable desarrollo del entorno construido de la dcada del 70' y del 80' en Portugal y en otros lugares. Bernard Huet ha resumido el marco de este desarrollo, marcando la conjuncin entre la expansin econmica domstica y las finanzas multinacionales, la industrializacin de la industria edilicia y la
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especulacin de la propiedad, la promocin de los recursos tursticos y los programas edilicios infraestructurales que incluyen barcos y hoteles. A pesar del aparente refuerzo del estatus quo, las revueltas domsticas durante las elecciones y las derrotas externas en las guerras ocasionaron el colapso del viejo rgimen en 1974. En trminos arquitectnicos, la confrontacin en programas y lenguaje formales relacionados a los desarrollos ya mencionados deben ser consultados por la mayora de los arquitectos. La importacin de edificios con sistemas indiferenciables para organizaciones hoteleras internacionales, la monotona de los esquemas de vivienda masiva y del tipo casa-maison de los esquemas de vivienda pseudo-vernculos para inversiones extranjeras, son todos necesariamente rechazados por Siza. Una posicin moral reside en la base de este rechazo; se trata de una posicin que est al mismo tiempo alimentada por la esperanza de que los edificios pueden una vez ms encontrar sus races dentro de la sociedad para la que fueron realizados y coincide con la idea de Siza acerca de la habilidad de Aalto de formar parte de un esfuerzo colectivo hacia la reconstruccin de un pas devastado. Siguiendo los esfuerzos frustrados del programa de SAAI, las ideas y actitudes de Adolf Loos pueden estar ms cerca de Siza que antes: el arquitecto, como casi todo morador urbano es una persona sin races. Al respecto, la ya mencionada nota de Siza para Aalvar Aalto idealiza quizs las condiciones de una cultura edilicia contempornea. La obra de Aalto se enraiza dentro de la tradicin finlandesa en una forma espontnea y natural a la vez que es profundamente internacional y su estructura est claramente basada en la slida formacin racionalista del arquitecto. Creo que su contribucin fundamental surge de un fuerte distanciamiento decididamente durante el perodo ms frtil de su obra, que se da en el

momento del esfuerzo colectivo hacia la reconstruccin de un pas devastado, pero tambin renovado por una batalla por la libertad y por la guerra. Al reconocer la inadecuado y la imposibilidad de trabajar dentro de una deseada transformacin hipottica de la que las formas y smbolos deriven su validez lingstica preestablecida, es decir, al notar la ausencia de races u orgenes de un lenguaje colectivo, su opuesto, la alineacin del clich histrico como se lo considera en los esquemas neo-vernculos y neo-clsicos es igualmente rechazado. Adems, todo intento de enraizar un lenguaje individual artificialmente dentro de una cultura es considerado una imposibilidad as como la posibilidad contempornea de todas las posibilidades es una opcin imposible para Siza. Ms que esperar que un lenguaje personal tenga xito, su corolario, el de un lenguaje alienante, parece ser una de las pocas opciones para Siza. Esta actitud parece ms clara en su obra reciente, especialmente en aquellas cuyo programa monumental le daba a Siza una ocasin adecuada. Nada se inventa, slo se transforma. Claramente, no hay nada nuevo en la arquitectura de un perodo. Hay transformaciones un tanto abstractas, plidas reflexiones de la realidad que llevan al formalismo. A veces siguen situaciones concretas y armonizan con slidos cambios. La idea de la crtica construida, empleando fragmentos alienantes para renovar o reformas valores intrnsecos y significados podra ser considerada una de las caractersticas subyacentes el mtodo y el producto de Siza. Aspectos de la reconstitucin El ideograma que podra resumir la actitud de Siza hacia la forma y el espacio podra decirse que tiene forma de u. Adems de representar un motivo configurativo, podra decirse que
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descubre la comprensin implcita de Siza del status de espacio fluido mstico y modernista y la relevancia de planeamiento ms convencional y clasicista. La investigacin de Siza de la posible combinacin de los dos pueden remontarse a fines de 1960, donde la Casa Antonio Carlos Siza de 1978 es un punto de madurez. Hay una consistente retencin de 4 lado. Los ambientes del proyecto de la Casa Francelos de 1980 nunca son completamente cerrados, una esquina, un lado siempre queda abierto. La esquina estratgicamente expuesta, ya presente en la casa Rocah Ribeiro de 1962, dentro de los espacios geomtricos podra sugerir un enfoque conciliatorio al diseo del espacio dinmico y esttico, es decir, a las posibilidades de concepciones espaciales clsicas y modernas. Esta sntesis de sintaxis compositivas externas, similar al problema de la composicin primaria formal en lo que respecta a ideas de sintaxis modernas anti-arquitectnicas es ms comn que las no complejas y heterogneas. La bsqueda de Siza no se aparta de estos desafos, y los ejemplos construidos ofrecen la suficiente evidencia de su exitosa resolucin. Conscientemente o no, Siza ha desarrollado un aspecto de configuraciones de las que se distinguen 4 tipos ideales: el linear, el angular el de forma de u y el biaxial. Al estudiar sus respectivas aplicaciones, se entiende que estos tipos ideales no se aplican simplemente pro razones formales, sino que se eligen tambin por la relevancia con respecto a las tareas socio culturales y contextuales. La espera de Siza de soluciones contextuales, menos en trminos de tipos pero ms en trminos de actitud, revela por un lado una actitud de aceptacin que rechaza elegantemente propuestas obvias, y por otra parte, una actitud de rechazo que produce esquemas reflectivos, frecuentemente considerados en el umbral de autodescalificacin. Ejemplos del primero seran

los bancos de Oliveira de Azemeis y Vila do Conde, la poscona en el Grlitzer Bahnhof, la propiedad Malaguiera en Evora y el concurso para el Doro Cultural de Berln (1986); mientras que la casa Beires, el bloque Fraenkeluler de Berln Occidental y el esquema Barrado para Oporto representacin al segundo. La habilidad para percibir y modular las posibilidades inherentes en los alrededores urbanos y suburbanos, sin permitir el aspecto programtico reductivo anule la disposicin de la configuracin del edificio y de esta forma inhiba la composicin de espacios internos que dan normas externas representativas, ha sido sutilmente ejercida por Siza. Este es generalmente el caso de todos los edificios, excepto aquellos pocos monumentos que han sido diseados por Siza. Es en este territorio de los monumentos donde se examinan directamente los principios formales y programticos, donde se prueba lo adecuado de los smbolos convencionales. En este sentido, el diseo para el monumento del Palais Prinz Albrecht de 1984 puede considerarse una reiteracin de los lmites de la arquitectura percibidos desde un centro normativo. Mientras que un diseo para los Caulkers de 1959 en Matoshinos tena 11 estelas, un armario casual de pilares cortados que se erigan dentro de un circulo irregular, el monumento del Palais Prinz Albrecht recuerda el tema pero arquitecturaliza las formas arquitectnicas ms esculturales. Despus de un cuarto de siglo, el tema est todava unido a una idea arquitectnica primaria, el marcado esttico de un lugar, as como los bocetos de Siza estn invariablemente encerrados por una lnea de arco Mendelsohniana. Una arquitectura para todas las estaciones Como dijo el mismo Siza, los arquitectos no inventan nada, nada en lo que respecta a las formas. Lo que ellos vuelven a definir es el valor
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que una forma tiene por virtud de su relacin con otros elementos en una composicin arquitectnica. Para esto, el proceso de diseo de Siza parece tener ms de una validez general que las formas que fueron identificadas. El vocabulario de la arquitectura de Siza puede estudiarse a travs de una cuidadosa observacin; su disposicin enciclopdica de las formas viene a la vida por medio de sus respectivas ideas arquitectnicas. Cada idea controla la elaboracin de un edilicio arquitectnico, cada elemento formal y espacial tiene una dimensin social, cada unin tiene un significado cultural, y finalmente, cada edificio hace una contribucin al proceso de transformacin. La posicin arquitectnica de Siza ha sido circunscripta. El aspecto poltico de su arquitectura ha sido despreciado por los maliciosos como un compromiso, los informes de cada proyecto ha mostrado ser sintticos y crticos. El vehemente rechazado de Siza de todo lo populista y demaggico lo ha descalificado del fcil acceso a la fortuna y a la fama. Su bsqueda lo ha llevado a trabajar en una forma relativamente autnoma en las convenciones de un lenguaje arquitectnico abstracto. Su naturaleza radical le ha permitido re-examinar las imperfecciones de la utopa deseada de principios del siglo XX. Esto le ha permitido a Siza formular un lenguaje arquitectnico ms personal y a la vez ms general, dada la voluntad de componer con formas convencionales abstractas y espacios en una forma extraa e inesperada. As como la desilusin y la alegra tienen un equilibrio muy particular en la experiencia personal de Siza, tambin lo tiene sus logros e intenciones. El carcter de realidad de la de Siza es el resumen de la habilidad de los edificios de reflejarse en su propio ser y de significar a los usuario su potencial, de su intercambio y desafo de los presentes y convenciones arquitectnicas y finalmente, de su transformacin del contexto y

la cultura contempornea. Los edificios de Siza son refugios temporarios hasta el da que sus propias intenciones se vuelvan redundantes. Ese da, sin embargo, parece an muy lejos. 3 de octubre de 1987

Alvaro Siza, Interior Iglesia en Marcos Canevezes

Wilfried Wang Apuntes sobre la arquitectura de Siza, A+U 13.

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Steven Holl
El alma del lugar

Franz Kafka cuenta la historia de un hombre nervioso que estaba pescando en una baera. Se le acerca un mdico que tena en mente un tratamiento psiquitrico para el y le pregunta pican? por supuesto que no, tonto, es una baera

Desde un terreno relativamente plano, o desde un bote en el ocano, el horizonte visible est a 4500 m de distancia. En la fotografa a color de una pgina de revista, o en la pantalla de video, el horizonte colapsa en un marco de simulacin de dos dimensiones. Sin embargo esa horizontal grfica en medio de un campo de impulsos electrnicos, es parte de un continuo flujo de informacin, de una red global de intercambios. Este campo repetitivo y omnipresente de rayos se ha expandido exponencialmente en pocos aos sustituyendo las mquinas de la industrializacin. Parece inminente un cambio de paradigma como el ocurrido a principios del siglo XX. Mientras la globalizacin conecta todos los lugares y culturas en una fusin continua de tiempo y lugar, la tendencia opuesta coexiste dando lugar a culturas locales, expresivas del lugar. En estas dos fuerzas, una expansiva y otra contractiva, nuevos tipos de espacios se forman En el campo de expansin podemos intentar una nueva arquitectura o quedar presos vctimas de los impulsos nerviosos y homogeneizantes de los medios de comunicacin que minimizan y debilitan el espritu. La expansin descontrolada de la tecnologa lleva a la perdida del alma, a la inconciencia de la localizacin y de la individualidad. Luego de hacer algunas observaciones y plantear algunas preguntas, presentar tres

proyectos como ejemplos de una fusin de espacios de contraccin y expansin, de flujo y localizacin. Como en la Metamorfosis de Ovidio, conocer el mundo supone disolver su solidez. Con el cambio de paradigma toda la pesantez material parece desaparecer. Los instrumentos que propagan este flujo de informacin utilizan impulsos no materiales en un campo visual. Diseos de computadora, control remoto, realidad virtual, imgenes desde resonancias magnticas, animacin computada, holografa sinttica para nombrar slo algunos- son los medios que impulsan los vectores de informacin caracterizados por la luz y el movimiento. Las tradiciones positivistas del racionalismo materialista occidental conducen a las sociedades a un espacio de optimizacin y flujo del capital, mientas la destruccin de los lugares sigue empobreciendo los universos de significacin individual El horror de lo cotidianos se proyecta en el espacio domstico de todas partes. Un mercantilismo desalmado caracteriza muchas de las artes. Mientras nos dejamos victimizar por hbitos inconscientes, dejamos atrs esa condensacin de sensaciones y pensamientos que transporta una intensidad de ideas y formas de lenta evolucin y su correlato espacial La concepcin y desarrollo de la arquitectura lleva, sobre todo, tiempo. Al mismo tiempo la arquitectura sirve para medir el tiempo, para adaptar el flujo programtico de una sociedad a un intercambio dinmico En los ltimos aos, los elementos tecnolgicos han reducido su tamao volvindose silenciosos
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e invisibles. El High Tech no tiene nada que ver con la miniaturizacin e invisibilidad tecnolgica actual. El abismo entre el pensamiento y las sensaciones - descrito por Giedion como consecuencia de la mecanizacin- se ha ampliado. En lugar de someter la transformacin tecnolgica a la expresin del lugar, o viceversa, se debera buscar una manera de atar estas dos esferas, aceptando la impermanencia del cambio tecnolgico al tiempo que nos abrimos a las particularidades metafsicas del lugar. El espacio del flujo expansivo tiene una continuidad ambigua, al tiempo que los espacios de las diferencias tienen irregularidades distintivas. Los espacios de intercambio en un mercado a escala planetaria son parte de los esfuerzos de homogenizacin de los estados. Se trata de un espacio abstracto, continuo y estratificado. Por otra parte, los espacios con un origen natural, cultural o tnico poseen climas fsicos particulares, singularidad ecolgica y diferenciacin topogrfica. Una arquitectura que fusione estos dos mundos, el de la homogeneidad y el de la diferencia, es inconsistente, pero debe aceptarse la afirmacin de Emerson de que la consistencia es el cuco de las mentes pequeas. En lugar de trabajar en conformidad con la uniformidad tecnolgica o estilstica, esta arquitectura debera abrirse a las irracionalidades de los lugares, resistir las tendencias homogeneizantes de la estandarizacin. La hibridacin debera ser la consecuencia de este intento de nueva unidad entre elementos disociados. Programas hbridos con su mezcla de domesticidad, trabajo, cultura y recreacin, ruptura de las barreras sociales del zoning racionalista. Tcnicas experimentales hbridas de construccin y exploracin en los detalles. Las barreras entre lo pblico y lo privado, entre el flujo y la localizacin deberan ser otro mbito de transformacin. Con el desarrollo de los medios

tecnolgicos, el espacio abstracto del mercado mundial ser accesible a grupos tnicos que, ganando en fortaleza individual, pueda restaurar sus recursos naturales y culturales. Pensar en estas fuerzas simultneas de expansin y contraccin, permite pensar en una nueva arquitectura alineada simultneamente con la continuidad transcultural y la expresin potica de las situaciones y comunidades individuales. Expandindose a un mundo de flujos y condensndose en la particularidad del sitio, aspira a la afirmacin de William Blake: ver el universo en un grano de sal. La iluminacin potica de las cualidades nicas de ciertas culturas en recproca conexin con un presente transhistrico: este es el objetivo de los proyectos a los que me referir. El paralelismo con la tecnologa invisible fue investigados en el interior de D. E. Shaw & Co. en los dos pisos ms altos de un rascacielos neoyorquino, explorando experimentalmente con la reflexin espacial del color. Se trata de una empresa financiara formada por un doctor en Fsica, que trabaja con las leves variaciones numricas y de porcentajes en pequeos intervalos de tiempo. Las computadoras estn conectadas con los mercados financieros por satlite, ejecutando transacciones 22 hs. por da, el nico intervalo ocurre entre el cierre de la bolsa de Londres y la apertura de Tokio. Una de las habitaciones alberga ms de doscientas computadoras. Este programa tan curioso e invisible tiene su correlato en el concepto de diseo del interior. Un cubo de 10m en la entrada tiene los muros escavados para crear fisuras y rajas a travs de las cuales poder mirar a los otros espacios. El color se aplic en el fondo o la base de estas muescas, y se proyecta en el espacio con el reflejo de la luz diurna o elctrica. Slo se ve color proyectado, mientras que la superficie realmente coloreada permanece invisible. Como el reflejo atena la intensidad, fue posible trabajar con una
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gama de colores fluorescentes rabiosos. Si bien desde el permetro de la oficina se tienen vistas dramticas sobre Manhattan, el espacio de este cubo es introspectivo. Tiene un brillo calmo y misterioso, con visuales sorprendentes en la medida en que uno se mueve observando un campo de color reflejado a travs del otro. Este color invisible, intocable, proyectado, es la manifestacin del flujo electrnico de intercambios. En el proyecto de la casa en Texas con una relacin singular con el sitio de implantacin, el concepto de flujo fue explorado a partir de los solapamientos de la forma musical conocida como stretto. Situada en las adyacencias de tres estanques alimentados por una vertiente, con unas represas preexistentes en hormign, la casa proyecta el carcter del sitio a travs de una serie de represas espaciales en bloques de hormign, con un espacio fluyente y acuoso enmarcado en metal entre ellas. La forma de la casa fue concebida en paralelo con la Msica para cuerdas, percusin y celeste de Bela Bartok. En cuatro movimientos, tiene una divisin clara entre pasajes pesados (percusin) y livianos (cuerdas). La msica adquiere materialidad con la instrumentacin y el sonido, la arquitectura con la luz y el espacio. El edifico tiene cuatro partes, cada una en dos modos: mampuesto pesado ortogonal y metal curvilneo y liviano (el hormign y la chapa caractersticos de la arquitectura vernacular tejana). La planta de la casa principal es ortogonal y el corte curvilneo; en la casa de huspedes la relacin se invierte del mismo modo que la inversin del tema en el primer movimiento de la composicin de Bartok. En la casa el espacio acuoso se desarrolla con varios recursos: los planos del piso avanzan sobreponindose hacia el que sigue, el plano de la cubierta proyecta el espacio sobre los muros, y los muros arqueados transportan luz desde las aberturas cenitales. Materiales y detalles

extienden estos conceptos espaciales en hormign vertido, vidrio conformado en formas fluidas, vidrios emplomados y terrazzo. Llegando desde la ruta y sorteando el arroyo por un puente, el visitante pasa por los espacios solapados de la casa, vislumbrando los jardines laterales hasta llegar a una habitacin vaca inundada por el estanque existente. La habitacin, cuyo espacio se duplica por reflexin, se abre al lugar y a la casa, transformndose en el centro asimtrico de las dos secuencias de espacio acuoso El ltimo proyecto que ilustra esta elaboracin simultnea del flujo tecnolgico y la particularidad del lugar, es el presentado al concurso del Palazzo del Cinema en Venecia. Ubicado al lado de la laguna, en el Lido, deba tener seis salas, la ms grande para 1650 butacas. La conexin del Lido con Venecia a travs del agua es enfatizada por el gran espacio de llegada sobre la laguna, un lugar para la comunidad inundado con una luz difana a travs de rajas entre las salas ubicadas en el nivel superior. Durante los meses en que no se desarrolla el festival, esta caverna publica puede tener negocios a lo largo de la recova o cumplir con funciones de marina coexistentes con el Palazzo del Cinema. El tiempo, con sus variaciones abstractas, une la arquitectura con el cine. El proyecto incorpora tres interpretaciones del tiempo y la luz en el espacio. El tiempo colapsado y extendido en el cine se expresa en el entretejido extendido de las construcciones, anloga a la habilidad del cine de comprimir veinte aos en un minuto o extender pocos segundos en varios minutos. El tiempo difano es reflejado en la luz solar que se vierte a travs de las fisuras entre las salas hacia la cuenca de la laguna. Rizos de agua y rayos de sol reflejados animan la gran cueva pblica. El tiempo absoluto es medido por un rayo proyectado de luz que se mueve a travs del panten cbico del lobby.
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La proyeccin de luz en el espacio, la luz reflejada y en sombras, es un programa a ser resuelto en forma paralela a los problemas funcionales. Como una nave de tiempo cinematogrfico y de espacio cinematogrfico el permetro toma la forma de una botella con el pico abierto a la laguna, en direccin a Venecia. Las salas se entrecruzan en este marco creando fisuras y grietas que permite que el sol llegue al agua. En corte, como manos entrecruzadas, las salas se contorsionan cambiando su aspecto interior y exterior. El lobby une a los que arriban de ambos extremos. Las escaleras mecnicas llevan al pblico al nivel superior con un caf y una vista sobre el horizonte del Adritico. Estas escaleras atraviesan en espacio en secciones como las del entretejido de salas sobre la laguna. La fachada de acrlico enarenado y reforzado por cables responde a esta trama. La estructura es de hormign y la armadura en algunos casos se muestra en el exterior, adquiriendo una ptina roja de herrumbre con el

tiempo. En algunos casos se pueden recoger las pantallas y proyectar las pelculas directamente sobre las planos de la estructura que as apareceran diseccionados por la luz y el color, interrumpiendo la patina de herrumbre con estas reas de proyeccin. Se celebra el da y la noche. Durante el da la luz se proyecta entre las salas en la laguna y a travs de las rajas en el panten cbico. Durante la noche la luz se proyecta de adentro hacia afuera a travs de baffles atrs de las pantallas, a travs de la fachada traslcida. Una cubierta retrctil de tela permite abrir la sala ms grande al cielo nocturno. En el futuro, proyecciones hologrficas permitirn proyecciones hemisfricas en el cielo cuando el toldo est corrido. En el Palazzo del Cinema se intenta una vinculacin fenomenolgica entre el cine y la arquitectura; se pretende intensificar la percepcin del tiempo, la luz, los materiales y el espacio como una operacin paralela al fenmeno del tiempo flmico

Steven Holl, Iglesia en San Ignacio, Seattle

Steven Holl Lugar sin alma Conferencia El fin de la Arquitectura? Viena, 1992 Traduccin AMR 88)

Juhani Pallasmaa
La geometra de las sensaciones (1994)

Arquitectura de retina y prdida de la plasticidad La arquitectura de nuestro tiempo se est transformando en un arte visual, en una imagen impresa fijada por el ojo de la cmara. Esta mirada tiende a aplastarla en una imagen y quitarle su plasticidad; en lugar de experimentar nuestro estar en el mundo, lo mantenemos fuera, como espectadores de imgenes proyectadas en la superficie de nuestra retina En la medida en que los edificios pierden su plasticidad y su conexin con el lenguaje y la sabidura del cuerpo, se los asla en el medio fro y distante de la visin. Con la perdida de lo tctil, la escala y los detalles elaborados por la mano del hombre, nuestra arquitectura se transforma en algo repulsivamente chato, inmaterial, irreal. Esta separacin de las realidades de la construccin y la materia, hacen que se transforme en una escenografa para el ojo, desprovista de autenticidad material y de lgica tectnica. Los materiales naturales la piedra, el ladrillo, la madera- permiten que la mirada penetre en sus superficie y nos permite convencernos de la veracidad de la materia. Los materiales naturales expresan su edad y la historia de su uso por el hombre. La ptina del uso le agrega una experiencia del tiempo transcurrido que resulta enriquecedora, la materia pasa a existir en el continuo del tiempo. Por el contrario, la presencia de los materiales contemporneos el vidrio, el metal anodizado o cromado, sintticos- tienen una superficie que no sede a la accin del ojo y no es capaz de contener nada que remita la esencia material del tiempo. Ms all de la arquitectura, toda nuestra cultura parece distanciarse, enfriarse, de-sensualizarse,

des-erotizarse de la relacin humana con la realidad. La pintura y la escultura han perdido su sensualidad y en lugar de invitar a una intimidad sensorial, nos rechazan y mantienen a distancia de la curiosidad sensible. El nfasis extremo en la dimensin intelectual y conceptual de la arquitectura, tambin contribuye a la desaparicin de su esencia fsica y corporizada. La arquitectura de los sentidos En el Renacimiento, se pensaba que los cinco sentido formaban un sistema jerrquico que iba desde la visin al ms bajo, el tacto. Este esquema se relacionaba con una imagen del cuerpo csmico: la visin era correlativa al fuego y la luz, el odo al aire, el olfato al vapor, el gusto al agua y el tacto a la tierra. El hombre no siempre ha sido aislado en el mundo de la visin que reemplaz el predominio primordial del odo. En su libro sobre oralidad y literatura, Walter Ong seala que El paso del habla oral a la escrita supuso el paso del espacio auditivo al visual. La escritura reemplaz al arte de escuchar e implic el dominio del mundo del pensamiento. Toda experiencia tctil de la arquitectura es multisensorial; las cualidades de materia, espacio y escala se miden tanto por la visin como por el odo, el olfato, la piel, la lengua, el esqueleto y los msculos. La arquitectura comprende siete universos de experiencia sensorial que interactan y se compenetran unos con otros. En palabras de Merlau Ponty Vemos la profundidad, la velocidad, la suavidad y dureza de los objetos Cezanne dice que hasta vemos su
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olor. Si un pintor pretende expresar el mundo, su sistema de colores debe generar un complejo indivisible de impresiones, de otra manera su pintura solo atisba las posibilidades sin producir unidad, presencia y esa diversidad que gobierna la experiencia y que es la definicin de la realidad para nosotros. Una caminata a travs de un bosque o un jardn japons es vigorizante y curativa por la interaccin de todos los sentidos que refuerzan y articulan nuestro sentido de la realidad se ve as reforzado y articulado. Las imgenes de un universo sensorial alimentan las imgenes de otro. En el Libro del t de Kakuzo Okakura se ofrece una hermosa descripcin de las imgenes evocadas por una experiencia tan sencilla como la ceremonia del te. reina una calma que no es interrumpida salvo por la nota del agua hirviendo en una tetera metlica. Esta tetera es sonora porque las piezas de hierro del fondo estn ordenadas de manera de producir una meloda peculiar en la que podemos escuchar los ecos de una catarata ahogada por las nubes, de unas olas distantes rompiendo contra las rocas, de un aguacero deslizndose a travs de un bosque de bambes, o del suspirar de los pinos en una colina lejana. Los sentidos no slo median la informacin para el juicio del intelecto, articulan un pensamiento sensible. Intimidad acstica Uno que se ha despertado por el sonido de un tren distante en la noche y, a travs del sueo, experimentado el espacio de la ciudad, conoce el poder del sonido sobre la imaginacin; el silbato nocturno de un tren nos ha hecho concientes de la ciudad dormida. Cualquiera que se vio atrado por el sonido de gotas cayendo en la oscuridad de una ruina puede dar testimonio de la extraordinaria capacidad del odo para excavar un volumen en el vaco de la oscuridad. El

espacio rastreado por el odo se transforma en una cavidad esculpida en el interior de la mente. Podemos recordar la dureza acstica de una casa deshabitada si la comparamos con la afabilidad de un hogar vivido en el que el sonido es refractado y suavizado por la superficie de los numerosos objetos de la vida cotidiana. Cada edificio y espacio tiene un sonido caracterstica de intimidad o monumentalidad, rechazo o invitacin, hospitalidad u hostilidad. La vista nos hace solitarios, escuchar en cambio crea un sentido de conexin y solidaridad; la mirada vaga solitaria en las oscuras profundidades de una catedral, pero el sonido del rgano nos hace dar cuenta de nuestra afinidad con el espacio. El sonido de las campanas a travs de las calles nos hace dar cuenta de nuestra condicin de ciudadanos. El eco de nuestros pasos en el pavimento nos pone en interaccin con la calle, mide el espacio y su escala se vuelve comprensible. Sin embargo, la ciudad contempornea ha perdido este eco. Silencio, tiempo y soledad La experiencia auditiva ms extraordinaria que un arquitecto puede crear es la tranquilidad. La arquitectura es el acto de silenciar el drama de la construccin en materia y espacio; es el arte del silencio petrificado. Despus que los ruidos y voces de la construccin se aplacan, el edificio se transforma en un museo de la espera y el silencio paciente. En Egipto los templos encontraron el silencio de los faraones, el de la catedral gtica recuerda la ltima nota de un canto gregoriano apagndose, y el eco de los pasos romanos se desvanecieron en los muros del Panten. La experiencia arquitectnica silencia todo ruido externo, focaliza nuestra atencin en la existencia misma. Nos separa del ambiente y nos permite percibir el flujo del tiempo y el paso de la historia. Nos conecta con los muertos, Se trata de un tiempo detenido
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El espacio del olor Una de las memorias espaciales ms fuertes es su olor, no puedo recordar la forma de la puerta de la granja de mi abuelo pero s la resistencia de su peso, la ptina de su madera marcada por medio siglo de uso y, especialmente, el aroma de su casa que me golpeaba como una mano invisible tras la puerta. Un aroma nos hace reentrar secretamente a un espacio que se ha borrado totalmente de la retina de la memoria. La memoria y la imaginacin estn asociadas escribi Gastn Bachelard: las profundidades de un aparador que conserva ese olor nico, puede introducirme en el recuerdo de un pasado remoto: el olor a pasas de uva secndose en una bandeja de mimbre. El olor a las pasas est ms all de cualquier descripcin, oler supone una gran imaginacin! Y que placer moverse desde un aroma a otro en las calles angostas de una ciudad vieja!; los olores de una casa de golosinas nos hace pensar en la inocencia y curiosidad de la infancia, el olor denso de una talabartera remite a caballos y a la excitacin de montar, la fragancia de una panadera proyecta imgenes de salud y vigor En su cuaderno sobre el puente de Malta Lurids, Rainer Maria Rilke nos da una imagen dramtica de la vida pasada en una casa ya demolida, a travs de los rastros en un muro vecino. Haba almuerzos, y enfermedades, y el humo de aos, el sudor de las axilas que hace pesado los ropajes, y el olor oleoso de los pies traspirados. El olor acre de la orina y las emanaciones rancias de la grasa. El aroma dulzn de los bebs y el de los chicos asustados que van a la escuela y la densidad de las camas de los adolescentes. En comparacin con el poder asociativo de estas imgenes olfativas, las imgenes contemporneas de arquitectura parecen estriles y sin vida, La forma del tacto La piel lee textura, peso, densidad y temperatura

de la materia. La superficie de un objeto antiguo perfectamente pulida por el uso nos seduce. Es placentero presionar el pomo de una puerta que brilla por las miles de manos que pasaron antes, dando a su brillo imagen de bienvenida y hospitalidad. La piel traza espacios con precisin, la fresca y vigorizante sombra debajo de un rbol, la esfera clida y acariciante de un lugar soleado. Puedo recordad vividamente muros contra un ngulo de sol, muros que intensificaban la radiacin y derretan la nieve permitiendo el primer aroma de la tierra que anunciaba la primavera. Rastreamos la densidad y textura del suelo a travs de nuestras suelas. Pararse descalzo sobre la roca lisa por el mar en un atardecer y sentir bajo la suela la piedra calentada por el sol es una experiencia curativa, nos hace parte del ciclo eterno de la naturaleza. Hay una estrecha identidad entre la piel y la sensacin de estar en casa que es, esencialmente, una sensacin de calidez. El espacio tibio en torno a una chimenea es el de mxima intimidad y confort. Pero el ojo tambin toca, supone una identificacin inconsciente. Nuestra mirada se posa en superficies, contornos y bordes lejanos y una sensacin tctil inconsciente determina lo agradable o no de la experiencia. La gran arquitectura ofrece formas y superficies modeladas para el placer del ojo. El ojo es un sentido de separacin y distancia y el tacto de proximidad, intimidad y afecto. En momentos altamente emocionales solemos cerrar este sentido distanciador de la visin, cerramos los ojos cuando acariciamos. Las sombras profundas y la oscuridad son esenciales porque agudiza la visin e invita a una fantasa visual y tctil perifrica. La luz homognea paraliza la imaginacin del mismo modo que la homogeneidad elimina la experiencia del lugar. En estados emotivos, los sentidos suelen derivar
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de los ms refinados a lo ms arcaico, de la visin al tacto y el olfato. Una cultura que pretende controlar se inclina por lo opuesto, por el distanciamiento, necesariamente es un sociedad voyeuristica. Imgenes del msculo y los huesos El hombre primitivo usaba su cuerpo para dimensionar y proporcionar las construcciones. Los constructores tradicionales daban forma a los edificios con su propio cuerpo, del mismo modo que los pjaros moldean el nido. La esencia de una tradicin es la sabidura corporal atesorada en la memoria hptica. El saber del cazador, el pescador o el granjero antiguo, as como la del albail, era una imitacin de la tradicin corporal del oficio almacenada en los sentidos musculares y tctiles. Hay una sugestin de accin en las imgenes arquitectnicas, el momento de un encuentro activo o la promesa de uso. La reaccin corporal es un aspecto inseparable de la experiencia. No se trata slo de una imagen visual, se va al encuentro de un edificio, uno se aproxima, lo encuentra, se mueve en l y lo utiliza como condicin de otras cosas Un sendero de piedras sobre el csped son la imagen y huella de pasos humanos Cuando abrimos una puerta, nuestro peso se encuentra con el peso de la puerta, nuestras piernas miden los pasos cuando ascendemos la escalera, nuestra mano toca la baranda y el cuerpo entero se mueve en forma diagonal El edificio no es un fin en si mismo, enmarca, articula, reestructura, da significado, relaciona, separa, une, facilita e impide. Los elementos de arquitectura deberan tener un verbo y no un nombre. La autentica experiencia arquitectnica consiste en aproximarse y confrontar un edificio y no simplemente una fachada, supone entrar y no simplemente mirar a travs de una abertura. En su anlisis de la Anunciacin de Fra Angelico, Alvar Aalto reconoce la condicin verbal de la

experiencia arquitectnica, habla de entrar a una habitacin y no de puerta. La autenticidad de la experiencia se basa en el lenguaje tectnico y la comprensibilidad del acto de construccin. Tocamos, escuchamos y medimos el mundo con nuestra experiencia corporal y lo organizamos y articulamos alrededor del cuerpo como centro. Nuestro domicilio es el refugio de nuestro cuerpo, memoria e identidad. Estamos en constante dilogo e interaccin con nuestro ambiente al punto que es imposible separa la imagen de nosotros mismos de su existencia espacial y situacional. Soy el espacio donde existo. Identificacin corporal Henry Moore habl de la necesidad de una identificacin corporal en la escultura. Un escultor debe tomar la forma en su cabeza para pensarla, no importa su tamao debe sostenerla en la palma de la mano, debe identificarse con su gravedad, su masa, su peso, dndose cuenta de su volumen. Enfrentar cualquier obra de arte supone interaccin con el cuerpo. La nocin de identificacin proyectiva de Melanie Klein sugiere que la interaccin humana implica la proyeccin de fragmentos de uno mismo sobre el otro. En palabras de Cezanne el paisaje piensa a travs de l y l es conciente del espacio. De la misma manera el arquitecto internaliza el edificio en su cuerpo, siente la distancia y la escala en la tensin muscular, en la posicin del esqueleto. Entender la escala implica la medicin inconsciente de un edificio a travs de nuestro cuerpo, Sentimos placer y proteccin cuando el cuerpo entra en resonancia con el espacio en. Al experimentar una estructura inconscientemente hacemos una mimesis de su configuracin con nuestros huesos y msculos. El fluir animado y placentero de una meloda se transforma en una sensacin corporal, la
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composicin abstracta de una pintura se experimenta en la tensin de nuestros msculos, la estructura se comprende a travs de nuestro esqueleto, realizamos la tarea de la columna o de la bveda con nuestro cuerpo. La sensacin de solidez, esencial para la arquitectura, nos hace conciente del suelo y la gravedad. Fortalece nuestra experiencia vertical del mundo y nos hace soar con levitar y volar. El gusto de la arquitectura Adrian Stokes habla de la invitacin oral del mrmol de Veronese. Hay una sutil transferencia entre las experiencias tctiles y gustativas, tambin la visin; ciertos colores y detalles evocan sensaciones gustativas. La superficie delicadamente coloreada de una piedra es subliminalmente sentida por la lengua. La tarea de la arquitectura La tarea de la arquitectura es crear metforas existenciales corporizadas que estructuren la existencia del hombre sobre la tierra. Las imgenes de arquitectura reflejan e externalizan ideas e imgenes de la vida y de nuestra vida ideal. Los edificios y las ciudades nos permiten estructurar, entender y recordar el flujo informe de la realidad y nos permiten reconocer y recordar quin somos. La arquitectura nos permite ubicarnos en el continumm de la cultura Toda experiencia implica actos memoria y comparacin. Los recuerdos corporizados tienen un rol fundamental como base de la memoria de un espacio o lugar. Nuestra casa esta integrada a nuestra entidad, se vuelve parte de nuestro cuerpo y nuestro ser En las experiencias memorables de arquitectura, el espacio, la materia y el tiempo se fusionan en una sola dimensin, en la sustancia bsica del ser que penetran nuestra conciencia. Nos identificamos con el espacio; este espacio, este momento y estas dimensiones se transforman en ingredientes de nuestra existencia. La

arquitectura es el arte de la mediacin y la reconciliacin.

Juhani Pallasmaa Una arquitectura de los siete sentidos Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, a+u, julio 1994 Traduccin AMR

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Marc Wigley
La deconstruccin del espacio (1994)
Voy a referirme a la deconstruccin del espacio e indirectamente al deconstructivismo a lo largo de toda mi presentacin. Mi foco es el sentido de espacio como algo en lo que uno esta adentro.* Me referir a este sentido, que es el que le damos la mayor de las veces; un sentido aparentemente simple, obvio, hasta inocuo, y que en realidad resulta de la continua represin de nuestras relaciones ms complejas y problemticas con el espacio. Muchos espacios han sido deconstruidos sucesiva y, a menudo, brillantemente en los ltimos veinticinco aos. La gente se sienta en mesas como la que aqu tenemos y, poco a poco, desmantela y socava toda una serie de instituciones centrales de nuestra cultura, pero nunca hace lo propio con la sala en la que se rene. De hecho, mantiene una estricta separacin entre su capacidad para deconstruir una pintura, un texto, una idea, una tradicin filosfica, y el espacio arquitectnico en el cual esto se lleva a cabo: se presume que ese espacio esta ms all o ms ac de la deconstruccin. En efecto, a lo largo de los aos en que he participado en esta clase de eventos aprend, justamente, que hay un gran temor de hacerlo; ms que temor, una directa negacin de que esto sea posible. Una negacin cuya intensidad parece derivar de que ya el significado obvio de la palabra deconstruccin invoca un cierto sentido de la arquitectura. Es precisamente este sentimiento el que quisiera interrogar hoy.
*El autor plantea en la introduccin a la presentacin: Al decir espacio me refiero a esta sala, sobre la que podramos hablar en los trminos tradicionales de la arquitectura. Sin embargo, como ustedes, no estoy solamente en el espacio del teatro, estoy en muchos espacios diferentes. Me estoy refiriendo a esta sala pero, al mismo tiempo, al espacio de la conferencia: estamos en esta conferencia. Estamos tambin en este pas, en ciertos sistemas legales, en este lenguaje, en esta institucin e, incluso, en el espacio del ttulo de esta conferencia.

Metforas arquitectnicas Los oradores que participaron en los debates han empleado casi permanentemente metforas arquitectnicas. Las metforas arquitectnicas, en forma colateral o en referencia directa, forman parte de la retrica que se utiliz no slo para describir a la psiquis individual como en el caso de los nios intentando comprender el mundo, las familias y otras formaciones sociales, sino tambin para describir espacios tericos. Ciertas descripciones fueron llamadas inestables, slidas, bien fundadas, sin soporte, etctera. Problemas arquitectnicos desde el inicio. Ahora bien: exactamente a que tipo de construccin nos estamos refiriendo?, qu arquitectura est siendo examinada y cuestionada? Claramente, la retrica de la construccin devino en una retrica de espacios terico-clnicos, una retrica especficamente arquitectnica desde el comienzo. El espacio conceptual explorado por este encuentro y por los nuevos paradigmas es en si mismo un espacio, un interior, un espacio social dentro del cual uno puede estar con otra gente. Resulta extrao que un trmino que no fue cuestionado ni interrogado fue familia, como si todos comprendiramos qu quiere decir. La expresin dentro de la familia se utiliz muchas veces y el sentido fue, de nuevo, que la familia como institucin no est simplemente alojada en un espacio, sino que ella misma es un espacio
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dentro del cual cada uno puede estar con otros. La familia, tanto como el nuevo paradigma con el que esta siendo investigada, es un espacio, un interior. En consecuencia, no es slo un interrogante acerca del interior domstico, sino de lo domstico como interior. Si la familia fue extraamente tomada como supuesto, tambin lo fue el espacio. De hecho, la comprensin de la familia tanto explcitamente en su anlisis profesional como implcitamente en la retrica empleada esta vinculada a una cierta comprensin de la arquitectura. Mi perspectiva puede relacionarse con este tcito interrogante arquitectnico acerca de la casa, que sustenta el discurso. Particularmente, me gustara vincularlo con el marco de este encuentro que invita a la apertura ms que a la clausura. Este planteo nos lleva a que la conferencia pueda ser, al mismo tiempo, acerca de y oponerse a una cierta arquitectura domstica. Quiero referirme, entonces, a esta arquitectura y a cmo se la puede concebir desde el punto de vista arquitectnico. Ustedes podran pensar que estoy jugando con el lenguaje y con la retrica; que las referencias a la arquitectura de otros oradores no fueron ms que metforas, un ejemplo y no el punto central de la discusin. Pero, si esto es as, qu clase de ejemplo es ste, por qu fue usado insistentemente, en qu momentos especficos fue utilizada esta imagen arquitectnica, qu es lo que no puede ser dicho sin este ejemplo o qu impide que sea dicho el hecho de que lo utilicemos? ,Por qu un grupo de personas se organizaran para ocuparse de esta referencia a la arquitectura? Estos interrogantes se complican ms an porque este es un Encuentro acerca de paradigmas. La definicin clsica de paradigma es exactamente esta: un ejemplo, pero no cualquier ejemplo; un ejemplo que sirvo como modelo y, por cierto, en la antigua Grecia el paradigma (paradeigma) es literalmente un modelo arquitectnico.

La arquitectura como paradigma y el paradigma de la arquitectura La manera en que el trmino paradigma se usa en el ttulo de este encuentro deriva del influyente libro The Structure of Scientific Revolutions, de Thomas Kuhn. Kuhn argument que, en todo momento, los cientficos han trabajado dentro de un marco conceptual particular. Este paradigma es una manera particular de comprender y describir el mundo que define ciertos problemas que necesitan ser investigados y cmo debe proceder la investigacin. Las prcticas de la llamada ciencia normal no tienen tanto que ver con el logro de una imagen cada vez ms precisa del mundo cuanto con la satisfaccin y el mantenimiento de las constricciones internas y de los deseos de esta cosmovisin. Eventualmente, este paradigma resulta inapropiado por diversas razones (primariamente, razones sociales). Emerge entonces otro nuevo, que no est necesariamente relacionado con el anterior; no es un perfeccionamiento del anterior, ni una descripcin mejor, ni una elucubracin ms detallada. Es, simplemente, el siguiente paradigma, que establece tan conjunto de condiciones nuevas, define un mundo diferente e introduce tan nuevo conjunto de problemas. En su forma ms extrema, el argumento de Kuhnal igual que los de Michel Foucault y Louis Althusser sugiere que casino hay relacin entre paradigmas y que no se puede utilizar un paradigma para evaluar otro, dado que cada uno responde a un sistema de valores. No estoy interesado en reiniciar ahora el viejo debate acerca de este argumento, pero quiero destacar algunos puntos que surgen de l. Primero, el intenso debate oblig a Kuhn a publicar un suplemento a su texto original, en el que plante que pareca haber cierta confusin porque haba utilizado el trmino paradigma de dos modos diferentes. Seal la existencia de dos sentidos o dos niveles de un paradigma:
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1.un ejemplo particular (un experimento cientfico, un interrogante, un concepto o una asociacin de ideas) que opera como una especie de figura central en torno de la cual se organiza un sistema de interpretacin; 2. el sistema de interpretacin. Este sistema de interpretacin es el paradigma general al cual el libro se refera, dentro de l, la pregunta ms circunscripta es un paradigma en un sentido diferente. Cada paradigma, como sistema de interpretacin, tiene un caso paradigmtico alrededor del cual se organiza. Pero creo que la parte ms importante aunque descuidada de esta argumentacin es que la gente que trabaja dentro de un paradigma no est interesada en poner a prueba el casoparadigmtico. Simplemente, trabaja con los problemas, con los interrogantes circunscriptos (de nivel inferior) que el paradigma plantea. A la larga, se ve forzada a adoptar un nuevo paradigma, o a permanecer encerrada en el paradigma anterior y dejar que el nuevo sea adoptado por otra generacin, o por una escuela de pensamiento diferente. En ltimo anlisis, la lgica de la investigacin es completamente social. Ningn paradigma es realmente interrogado; en ningn momento se pone a prueba el caso paradigmtico como tal. En rigor, si extendemos al lmite su argumentacin, no necesariamente existe una relacin estrecha entre el caso paradigmtico el experimento cientfico, digamos y la escuela de pensamiento organizada alrededor de l. Que un ejemplo sea el centro de las argumentaciones empleadas dentro de determinado paradigma no significa que tales argumentaciones guarden de hecho un vinculo estrecho con el ejemplo. Ms an, intervienen aqu muchas mistificaciones que encubren la tensin irresuelta, continua y reprimida dentro de las operaciones cotidianas de la disciplina. Lo valioso del argumento de Kuhn es este sentido particular de un campo, disciplina, sistema conceptual o grupo de gente,

dependiente de un ejemplo central no examinado minuciosamente en s mismo pero que acta como una suerte de ttem al que, de alguna manera, se hace referencia para convalidar tanto la estructura social del discurso general como sus contenidos. Esta es una manera de pensar muy til para dar cuenta de cmo operan las teoras en arquitectura. Puede ser utilizada para dar cuenta de la historia de la teora arquitectnica, mi campo especfico. Pero tambin, creo que esto es mucho ms importante, sugiere de que manera podra operar la arquitectura en otras teoras, otras disciplinas, otras estructuras sociales, como un paradigma no examinado, capaz de organizar estas estructuras, es decir de sostener el sentido con que ellas estn estructuradas, precisamente en tanto no sea examinado. Planteado de esta manera, el hecho de que la palabra paradigma (paradeigma) tuviera originalmente un sentido arquitectnico puede no ser una mera coincidencia. El sentido es el de un modelo arquitectnico, un desafo que puede ser construido, dibujado,pensado. Una cierta manera de pensar el diseo orquesta el rol central de la arquitectura a travs de la tradicin filosfica de Occidente. Especialmente el Timeo de Platn, la historia de la creacin del mundo, presenta el mundo fsico como una arquitectura construida con la impronta de ideas metafsicas entendidas coma modelos arquitectnicos (paradeigmas). La nocin de idea introducida por Platn es arquitectnica. As como la metafsica de Platn sustenta gran parte de lo que tiene lugar en nuestra cultura, tambin lo hace esta imagen de la arquitectura. La idea misma de teora depende de ella y pone en cuestin la figura tradicional del arquitecto. Esta figura no examinada es de extraordinaria importancia, no slo en contextos intelectuales como ste sino tambin en las operaciones de la llamada vida cotidiana.
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Coop Himmelblau, Viena, Austria. Wolf D. Prix, Nacido en Viena, Austria, 1942; Helmut Swiczinsky, nacido en Poznan, Polonia, 1944. Remodelacin de un ltimo piso/ terraza. Viena, Austria, 1985. Equipo de diseo: Franz Sam, Stefan Kruger, Karim Sam, Katharina Lenz, Max Pauly. Ingeniera Estructural: Oskar Graf La remodelacin del ltimo piso/ terraza es la renovacin de 4.300 pies cuadrados de un tico de una casa de departamentos tradicional de Viena. La forma estable ha sido infectada por una estructura biomrfica inestable, un organismo estructural con alas que distorsionan la forma que la alberga. Sin embargo, la nueva estructura es tambin tensa, una construccin metlica cuya forma aparentemente catica resulta de un anIisis detallado de la estructura ms inclusiva que la alberga. Consecuentemente, no slo es un alaun media de vuelo una fuente de elevacin sino tambin un borde Un borde cortante que se abre paso a travs de la esquina y sale al exterior. De este modo la relacin estable entre interior y exterior se ve amenazada

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Es importante notar que la arquitectura pudo establecerse como disciplina aprovechando este sentido, en el que la arquitectura ha estado siempre inscripta dentro de la tradicin milenaria del pensamiento occidental. A travs de una larga historia que se remonta al Renacimiento temprano, la arquitectura pudo entrar a la Academia apelando a este rol discursivo. En la medida en que los discursos empleaban regularmente la arquitectura coma una figura para la mediacin entre las ideas y lo material, la arquitectura pudo elevarse de este rol tradicional en las llamadas artes mecnicas hacia las llamadas artes liberales, capaces de desprenderse del mundo material. La arquitectura fue capaz de desprenderse del mundo y acceder al espacia privilegiado de la teora que reflexiona sobre l. Este cuasi desprendimiento otorga al discurso arquitectnico una estructura y un modo de operar nicos. Discurso de la arquitectura, la arquitectura del discurso No estoy interesado en seguir exactamente el tipo de estructura organizativa de la arquitectura como disciplina, sino en establecer cual podra ser el rol del discurso arquitectnico. Sorprendentemente, no podemos asumir que la disciplina dedicada a la arquitectura mantiene un discurso acerca de la arquitectura. Por el contrario, mi perspectiva es que esta disciplina protege la imagen genrica de la arquitectura que fue tan importante para nuestra tradicin cultural. La protege evitando que sea examinada y opera, ms bien, en el sentido del modelo kuhniano de discurso, como un sistema organizado alrededor de una serie de presupuestos paradigmticos que son ocultados ms que interrogados. El discurso arquitectnico no est interesado en interrogarse sobre la arquitectura, sino en reforzar las premisas sociopolticas derivadas de

un modelo particular de arquitectura. De este modo, la arquitectura puede actuar como garanta cultural de una serie de cualidades y valores coma el orden, la estabilidad, la seguridad, el control, la delimitacin, el enclaustramiento, directamente asociados con la particular imagen de la arquitectura de la que depende nuestra cultura. En este sentido, mi disciplina es una disciplina curiosa, cuyo objetivo primordial no es su propio campo de estudio. No est slo concentrada en la produccin de edificios, sino que se relaciona con la preservacin de una cierta comprensin y de una cierta representacin de stos. Es cierto que la produccin de edificios particulares por arquitectos particulares desempea un papel en este proceso, pero es un papel marginal respecto de un proyecto cultural ms general en el que la disciplina protege y garantiza una cierta imagen del edificio absolutamente necesaria para otros discursos que no tienen nada que ver con la arquitectura. Tal coma se sugiere, hay un subtexto arquitectnico crucial en esta conferencia, al que no podemos referirnos importando un discurso ms sofisticado acerca de la arquitectura desde la disciplina arquitectnica. Ms bien, se trata de prestar atencin a la arquitectura reprimida por ambos discursos. Puedo ofrecer al debate que aqu sostenemos la identificacin de aquellas cualidades de la arquitectura reprimida por su propia disciplina. Cuando hablo de la deconstrucci6n del espacio, me refiero a la eliminacin de esta garanta; a bien, expresado con ms cuidado, a una especie de cuestionamiento de la estructura de esta garanta y de la posibilidad de desplazarla. Esto no implica tanto el desarrollo de un nuevo paradigmacuanto repensar la idea misma de paradigma que, como hemos visto, es ya la idea del diseo arquitectnico de un espacio, la construccin de un particular sentido de espacio delimitado. Se trata de mirar con ms detalle los
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mecanismos internos del discurso arquitectnico que garantiza y, a la vez, es garantizado por ese concepto. Deseo analizar brevemente cmo podra repensarse esta idea hegemnica y radicalmente defensiva. Deconstruccin La deconstruccin no se ocupa de lo nuevo sino de lo viejo, de lo familiar. Es un repensar lo cotidiano tan familiar que resulta casi invisible descubriendo, en esa familiaridad, ciertas cualidades cruciales que parecen absolutamente inesperadas e imprevisibles y que, de alguna manera, desvan o comprometen la escena misma en que se encuentran. Este sentido de lo no familiar dentro de lo familiar es, por supuesto, el sentido de lo inquietantemente extrao (el concepto freudiano de Unheimlich), el sentido de que dentro del espacio de lo familiar, de lo hogareo, de la casa (Heim), emerge algo perturbador. Pero por qu es perturbador? No es simplemente porque discrepe con la escena familiar, no importa cun radicalmente. No se trata de que sea perturbador por ajeno, extrao a la estructura en la que emerge. Por el contrario, lo que lo vuelve realmente atemorizante es la vivencia de que la estructura depende efectivamente de ese elemento extrao, ajeno. Su carcter perturbador no es simplemente la experiencia de lo otro, de lo desconocido sino la percepcin de que eso desconocido es absolutamente necesario para el mantenimiento de la estructura como tal, es estructural. Lo atemorizante es la desconcertante sensacin de que lo extraa de algn modo permanece all; que siempre ha estado ah y no puede irse porque es absolutamente necesaria para el mantenimiento de la estructura como tal. Lo siniestro no es perturbador porque perturbe el orden familiar sino parque perturba nuestro sentido de lo que el orden familiar es.La deconstruccin as entendida no significa

apartarse a ir ms all del viejo modelo conceptual en la manera que Kuhn describe. La deconstruccin no es un nuevo paradigma. No se trata de explorar la divisin entre los modelos a entre los fenmenos a las clasificaciones, sino de localizar las divisiones, rupturas y quiebres dentro de un sistema, los elementos inestables que organizan la estructura desde adentro pero son rutinariamente suprimidos para producir la imagen conocida. Los elementos inestables no amenazan meramente la existencia de la estructura sino que son su posibilidad misma. El anlisis de la violencia ser un ejemplo. Si en una relacin cierta clase de proximidad depende de cierta clase de violencia, en esa relacin la violencia es estructural. Consecuentemente, no es posible suprimir a transformar dicha violencia sin transformar la relacin. Si es, por ejemplo, una relacin violenta dentro de la familia dado que para nuestra cultura la familia representa la seguridad, la delimitacin de un espacio, la continuidad, la respetabilidad, el amor, podemos argumentar que esa violencia no es slo algo que amenaza la constitucin de la familia sino que, en la medida en que examinemos con creciente precisin sus detalles, resultar evidente que la violencia es responsable de la estructura que parece desestabilizar. Responsable en un sentido amplio, porque no slo instituye en principio la estructura sino que la mantiene. Es decir, mantiene la sensacin de que hay una estructura antes que haya violencia, una estructura que puede actuar en nuestra cultura coma una figura de la exclusin de la violencia. Este es el tipo de deslizamiento trazado por el discurso deconstructivo. Las diversas formas de este discurso identifican el grado en que un sistema es constituido en su estructura misma por las fuerzas que parecen desestabilizarla. En tal sentido, la deconstruccin se interesa por el desorden estructural, desorden que slo hace sentido en relacin con una estructura particular
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u orden. Cada estructura es un sistema de orden, un mecanismo para articular el desorden, un mecanismo de control. El discurso deconstructivo ubica aquella parte de una estructura que debe ser rutinariamente reprimida para preservar el sentido de que laestructura puede desprenderse a s misma de sus vnculos con aquello que controla. Pensar en estos trminos en arquitectura, deconstruir la institucin de la arquitectura, no implicara slo ciertas clases de operaciones con edificios; se vinculara mucho ms con el cuestionamiento de la representacin de los edificios y con el cuestionamiento de los edificios mismos como mecanismos de representacin. Deconstruir la arquitectura es repensar en qu forma se comprenden y representan los edificios. Esto requerira llevar a cabo atrs indagaciones complejas y paralelas dentro de todas las instituciones que organizan y protegen esta comprensin tradicional de la arquitectura en nuestra cultura, de las cuales el diseo de edificios es slo una. Por ejemplo, podra efectuarse un amplio trabajo sobre las teoras arquitectnicas tradicionales, investigndolas detenidamente y repensando en qu forma establecen sus argumentos, cules fueron stos, cules son su problemas y en qu grado nuestra manera institucionalizada de hablar acerca de la arquitectura depende, en ltima instancia, precisamente de lo que dichas teoras pretenden excluir de la discusin. Anlogamente, tendramos que repensar nuestra manera de escribir la historia de la arquitectura, nuestra manera de examinar y discutir los edificios, las lecturas histricas realizadas sobre edificios, arquitectos y movimientos. Repensaramos la percepcin de los edificios, la experiencia de los edificios y si la experiencia que se tiene de ellos es una experiencia esttica o sensual. De la misma manera podramos repensar la experiencia social de los edificios e investigar

todas las diversas instituciones indispensables para la preservacin de esta idea simple de la arquitectura. Pienso en instituciones educativas, tales como las escuelas, o en los cdigos de la prctica profesional, las tcnicas de publicacin de la arquitectura y su historiografa y, desde luego, en la crtica arquitectnica. Toda esta tarea exigira cierto movimiento dentro y fuera de los lmites tradicionales del discurso arquitectnico. Implicara un desplazamiento, una serie de investigaciones superpuestas, cambiantes, que podran tener algn efecto acumulativo impasible de predecir. Este es un proyecto de gran envergadura, unproyecto que hace apenas siete aos que ha comenzado en el discurso arquitectnico, en tanto que los escritos que plantean este tema de la deconstruccin tienen ya unos veinticinco aos. Creo que es importante comprender que la deconstruccin en arquitectura nunca podra ser un simple fenmeno de nuestra poca, un movimiento terico o esttica; es mucho ms enigmtica. Y precisamente me veo obligado a plantear que si lo que se denomina deconstruccin del espacio pudiera ser explicada por la idea de paradigma, entonces, por definicin, no seria deconstruccin del espacio sino otra elaboracin de la tradicional defensa de la idea de la arquitectura, que es tambin la idea del paradigma, la idea de la teora y de la investigacin. Una vez enunciado que la deconstruccin del espacio constituira una indagacin extraa, impredecible y probablemente infausta, que sigue muchas trayectorias diferentes con el propsito de interrogar mltiples dimensiones de la construccin social de la arquitectura, quisiera agregar que si bien la construccin concreta de la arquitectura no es el tema central de esta investigacin, sera errneo excluir de ella a los edificios, reforzando, en consecuencia, la idea clsica de que por un lado esta el discurso terico y por otro las prcticas de construccin de los
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edificios. Los edificios materiales no son el foco central de la deconstruccin, pero tampoco son algo que pueda ser dejado de lada a no tenido en cuenta. Por supuesta, debe haber cierto tipo de investigacin de los edificios, aun aquella que identifique las propiedades formales en un sentido esttico tradicional. La forma de anlisis ms tradicional debe ser removilizada, precisamente con el propsito de descubrir fenmenos subversivos dentro de ella, ciertas cualidades enigmticas que desplazan la tradicin analtica desde adentro. Tal vez este breve ejemplo ayude. Bastar con una imagen, es una casa en Viena del grupo Coop Himmelblau (vase fotos). Correr aqu el mismo riesgo que asum en 1988, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, al leer el potencial deconstructivo de esta imagen en trminos puramente formales, aun comprendiendo que la deconstruccin nunca ser simplemente esttica. Esto es, ubicar aquello que deconstruye los trminos mismos de una lectura esttica mientras se la busca activamente; observar los diversos protocolos de una lectura tradicional formal, tan cuidadosa e inexorable que sus limites, contradicciones y enigmas se tornen evidentes. Esta imagen muestra una especie de figura bsica que ha sido perturbada. Las que sepan interpretar dibujos arquitectnicos podrn comprender que esta es una figura bsica: la de un espacio, la de una casa. Sin embargo, esa no me interesa en este momento, sino que la tomo simplemente como una figura bsica que ha sido perturbada por cierta configuracin ajena a ella. Hay algo extrao que viola la estructura bsica distorsionndola y rompindola. Lo interesante del dibujo es la imposibilidad de trazar una lnea demarcatoria entre la figura bsica y aquello que la disrumpe. Mientras la diferencia entre la figura y lo ajena se manifiesta inmediatamente, un examen ms detallado

confunde cualquier intento de articular la diferencia. De hecho, lo ajeno se compone totalmente del lenguaje y del pensamiento de la figura bsica. En verdad, podra fcilmente leerse a la inversa. Esto podra ser comprendido coma un tipo de mecanismo donde el sentido de lo circunscripto queda adentro. El sentido de espacia ha sido producido por aquello que originariamente identificamos coma lo ajeno, el parsito que esta adentro. Hasta podra decirse que, si pudiramos observar esta imagen por ms tiempo, habra una sensacin de estar frente a algo acabado, un sentimiento ms fuerte de estar ante una tradicional figura estable. (La que se configura en la imagen es la desestabilizacin de una figura no por la distorsin, la rotura a la prdida sino por el cuestionamiento de su status como figura.) Ahora bien, esta es una argumentacin muy riesgosa, vulnerable y de valor limitado, pero comienza a registrar la manera en que podemos empezar a cuestionar la divisin estricta entre estructura y ornamento, tan central en todo el discurso arquitectnico; central a punto tal que no creo que haya algo en todo lo que se ha dicho que pueda identificarse con el discurso arquitectnico que no constituya, en alguna medida, una comprensin a argumentacin acerca del status del ornamento. Estructura < >ornamento: el espacio La tradicin que ha mantenido siempre una clara distincin entre estructura y ornamento tambin estableci y reforz estrictos protocolos para articular esta distincin. El discurso institucionalizado elimina dudas con el propsito de preservar una cierta imagen de la estructura, vital para las operaciones de la mayora de los discursos en nuestra cultura. La estructura no es sino una imagen que circula a travs de y organiza prcticas heterogneas, una imagen por la cual el discurso arquitectnico toma
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especial responsabilidad. Finalmente la imagen que resulta es arquitectnica o, ms bien, es la imagen de la arquitectura (deconstruir la arquitectura no es deconstruir sus imgenes, interrogar sus imgenes tradicionales o reemplazarlas con una nueva. Se trata de comprender cmo la arquitectura es siempre sola una imagen) Lo interesante de la representacin de esta casa de departamentos en Viena es que ilustra la dificultad que hay para aclarar la distincin tradicional entre estructura y ornamento. No se trata de un modelo arquitectnico, una arquitectura futura, un nuevo movimiento o estilo. Su inters radica en una reconsideracin del status de la lnea divisoria entre estructura y ornamento, presentando esa lnea como imaginaria y destacando la posibilidad de que, esa lnea sea slo un objeto de deseo.) Se trata de iniciar una reflexin acerca del status de la lnea demarcatoria entre estructura y ornamento transformndola en lnea imaginaria, planteando la posibilidad de que slo sea un objeto de deseo que nunca puede realizarse pero de cuya presencia imaginaria dependen muchas de nuestras transacciones culturales. En estos trminos, la idea de la lnea, que no es ms que la idea de la arquitectura, se torna una imagen. En todas partes presuponemos una distincin que nunca puede ser hecha. Toda el tiempo la interrogamos buscando la lnea y slo encontramos una circunvolucin masiva de las categoras que buscamos separar. Casi todas las prcticas institucionales del discurso arquitectnico estn diseadas para evitar este tipo de interrogacin. Si la idea de arquitectura depende de la distincin estructuraornamento y la mayor parte del discurso se ocupa de ella, el discurso arquitectnico est comprometido, precisamente, en no examinarla desde demasiado cerca: es el discurso quo protege esta lnea. Con ms tiempo podra continuar demostrando

que la lnea entre estructura y ornamento no es una idea entre otras sino la idea bsica de la lnea misma. La idea crucial de la capacidad imaginaria de separar estructura y ornamento est incluida en la comprensin habitual que propone que el discurso arquitectnico se focaliza en las lneas que definen espacios. Cuestionar esta caracterstica es desplazar radicalmente la idea de que el arquitecto construye primera un cierto tipo do estructura esencial para nuestra supervivenciaprotegiendo nuestros cuerpos vulnerables de las agresiones de los elementos, de nuestros enemigos antes de elaborar una estructura con ornamentos. Esto es muy importante porque la razn por la que los tericos pos estructuralistas estn muy incmodas con la idea de deconstruccin de los espacios, dentro de los cuales ellos estn deconstruyendo todo el resto, es porque sienten que es una cuestin de supervivencia. Literalmente, sienten que la deconstruccin de la estructura del espacio podra amenazar su propia supervivencia. La arquitectura no es entendida como una construccin cultural, como una imagen particular que se intercambia entre prcticas discursivas, sino como aquello que precede a las imgenes. Pero al eximir a la arquitectura de la deconstruccin, los tericos pos estructuralistas reproducen la clsica imagen de la arquitectura. Los edificios son vistos coma estructuras fundamentales que, de alguna manera, preceden a las transacciones culturales. En consecuencia, la cultura es ubicada, en relacin a los edificios, de la misma manera que el ornamento lo es respecto a la estructura. El sofisticado procedimiento del discurso deconstructivo se presenta, en sus propios trminos, como ornamental. La particular amenaza que la arquitectura presenta para la deconstruccin es muy seria en la medida en que el discurso deconstructivo no slo encuentra incmodo interrogar edificios sino
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que niega que esta interrogacin sea posible. Toda la fuerza de este discurso estara cuestionada por su inhabilidad para considerar la arquitectura.La arquitectura es no slo un sitio potencial para un discurso deconstructivo; de hecho es posible argumentar que en ningn otro contexto la deconstruccin podra jugarse tan intensamente como en la arquitectura, en ningn otro lado la apuesta de la deconstruccin podra ser tan elevada como en la arquitectura. Es en estos trminos que mi propio trabajo est casi enteramente centrado en la cuestin del ornamento pero, nuevamente, es importante notar quo este no se relaciona simplemente con las propiedades del discurso arquitectnico; se trata de un problema interdisciplinario porque desde el comienzo la arquitectura es, precisamente, una formacin interdisciplinaria. Si miramos las condiciones especficas, la arquitectura como disciplina siempre es claramente comprendida como una suerte de figura mediadora nica, no slo entre las ideas y el mundo material, la teora y la prctica, lo profesional y lo acadmica, sino tambin entre la ciencia y el arte. Esta divisin entre ciencia y arte, teora y prctica, no esta simplemente mediada por la arquitectura; antes bien, la idea de la arquitectura, es parte importante del mantenimiento de estas distinciones. Deconstruir el espacio ser, en consecuencia, interrogar este tipo de distinciones que, en ultima instancia, podran remitirse a la distincin entre estructura y ornamento. Ciencia/arte Quisiera plantear algunas cuestiones acerca do la distincin entre ciencia y arte, entendida explcitamente como una distincin entre estructura y ornamento. La parte de la arquitectura que se concibe como ms cientfica es, obviamente, la concerniente a la estructura, mantenimiento y control del edificio Es decir a la

presencia material o fsica del edificio. El lado artstico, en tanto, se asocia casi siempre a las cualidades inmateriales de su forma esttica y sus roles representacionales. Esto es comprendido como una divisin entre trabajo y juega, entre el trabajo fsico del edificio y su capacidad inmaterial de juego. El pensamiento referido a la estructura, la ciencia de la arquitectura, se relaciona con la supervivencia; su aspecto artstico se vincula con lo que est ms all de la supervivencia. Estas distinciones estn muy arraigadas y generan mltiples y complicados efectos que podramos rastrear con detenimiento, pero slo sealar cun decisiva es esta divisin. Para darles una idea de cmo podramos empezar a cuestionar esto dogma central, aludir brevemente a algunos de los argumentos de Gottfried Semper, arquitecto alemn del siglo XIX. Elijo empezar por ellos porque reitero la deconstruccin del espacio no involucra simplemente el advenimiento de una nueva teora sino develar aspectos ocultos del sistema vigente, enigmas imbricados en la comprensin familiar de la arquitectura que, si son estudiados, socavan la forma en que hemos comprendido esta tradicin hasta este punto. Gottfried Semper cuestion con suma precisin la distincin entre la arquitectura como cuestin de supervivencia y la arquitectura como algo que esta ms all de la supervivencia y, al hacerlo, cuestion radicalmente la oposicin entre estructura y ornamento. Sus argumentos se basaron en evidencias arqueolgicas que comenzaron a aparecer en su poca, que indicaban que los templos griegos haban sido de colores y no blancos. El templo griego es paradigma de una tradicin esttica extraordinariamente influyente en la construccin de la esttica, de la historia como disciplina, del arte en general y yo dira tambin de la poltica y la ideologa en sus diversas formas. La imagen de un templo blanco,
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puramente proporcionado, atrapando la luz en lo alto de una colina es utilizada para legitimar uno de los ms poderosos sistemas discursivos de nuestra cultura. Una suerte de figura retrica, un topos alrededor del cual (y con el cual) un discurso gira. A mediados del siglo XIX comenzaron a descubrirse templos que tenan mucho color, y obviamente plantearon la inquietante posibilidad de que los templos fueran originalmente pintados, que la imagen central estuviera basada en un malentendido. En trminos de Kuhn, parecera que el caso paradigmtico central alrededor del cual el discurso general se haba organizado, pero nunca realmente examinado, haba estado mal presentado y, en consecuencia, pareca inevitable un cambio paradigmtico. Pero, como sugiri Kuhn que es tpico en estos casos, un enorme esfuerzo interpretativo se puso en marcha para minimizar esta nueva evidencia, para marginalizarla describindola como una aberracin y, eventualmente, cuando se increment la evidencia de la extendida presencia del color en los edificios, se la describi como una distorsin posterior de una forma originalmente pura. Las personas ms interesadas en mantener la idea del templo griega blanco y puro desarrollaron argumentos notables para preservar su idea frente a un cmulo creciente de datos que indicaban lo contrario. Y cuando esos datos se volvieron abrumadores (juzgados con ojos del siglo XX), no abandonaron sus argumentaciones: las reafirmaron. En este debate, Semper adopt la postura de que en realidad los templos nunca haban sido blancos, siempre haban sido pintados con colores muy brillantes, con muchos colores y diseos. Ms an, asever que cuando los griegos queran que alguna parte de sus templos fuese blanca, no dejaban simplemente que se viese el mrmol blanco, sino que lo pintaban de

blanco encima. Lleg a decir que la estructura no era sino lo que se llama un estuco natural; el mrmol era utilizado como estuco para aplicarle luego una capa de pintura. Si usaban mrmol, no era porque ste constitua el material perfecto, acorde con la idea de pureza (el material ms expresivo de ideas trascendentes, como planteaban Johann Winckelmann y toda la tradicin de la esttica: la radiante luz interior de la superficie pura del mrmol, la superficie lisa y de proporciones perfectas). Nada de eso dijo Semper; usaban ese material porque era buena para pintarlo encima. Ofreca una superficie perfectamente lisa. Desde luego que con esta afirmacin Semper inici una batalla terrible de la que no podemos ocuparnos aqu; pero la batalla en si es reveladora. A partir de su observacin, Semper desarroll una nueva teora de la arquitectura. Supongo que ustedes podran decir que intent crear un nuevo paradigma, aunque el insista permanentemente en que estaba restaurando una tradicin milenaria que el paradigma en curso haba enterrado. Semper revirti por completo la comprensin convencional en arquitectura, basada en la simple narrativa segn la cual la gente construye primero una especie de abrigo a albergue bsico que la protege para sobrevivir, y luego poco a poco va perfeccionando y reforzando esa estructura para convertirla en una estructura estable que slo fue decorada cuando la gente haba dejado atrs los problemas de la supervivencia. Cuando el clima y el enemigo ya no constituan una amenaza, la estructura estable poda ser elaborada con ornamentos, la gente poda decorar el edificio original, hacer grabados en l, tatuarlo, cubrirlo con tela, etc. Semper revirti esta narrativa organizadora de los comienzos de la arquitectura argumentando que la arquitectura no comenz con las estructuras desnudas edificios gradualmente
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cubiertos con ornamentos sino que, por el contrario, la arquitectura comenz con los ornamentos. Los edificios tienen su origen en el uso de telas tejidas destinadas a definir el espacio social, especficamente el espacio de la domesticidad. Los tejidos empleados no eran situados simplemente dentro de un espacio para definir un cierto interior, para cerrarlo o crear una vivienda, un lugar en el cual vivir, sino que los tejidos constituan desde un principio la produccin del espacio mismo. Antes de ellos, el espacio era literalmente impensable. El tejido de esas telas es entendido como una tecnologa para la produccin de espacio. Como Semper plantea: El tejido es utilizado como un medio para hacer la casa, la vida interior separada de lo exterior, y sta es la creacin formal de la idea de espacio. En estos trminos el espacio slo emerge con la idea de vida interior, de hogar. Esta definicin primordial del interior a partir de los tejidos y, por lo tanto, la primera definicin de lo exterior no slo precede a la construccin de paredes slidas sino que contina organizando el edificio cuando esta construccin empieza. La estructura slida es una consecuencia y esta subordinada a la que parecen ser sus accesorios. La vivienda es comprendida como un efecto de la decoracin. No es quo las telas estn dispuestas de modo tal que brindan un amparo material, sino que su textura o texturidad define un espacio de intercambia, un resguardo para la cultura. Para Semper, ha arquitectura no se desarrolla edificando una estructura cada vez ms slida y luego cubrindola con una decoracin cada vez ms elaborada. Ms bien, una vez que la tecnologa del ornamento puede ser controlada, las telas son sostenidas primero con unos pocos parantes, coma en una especie de tienda y poco a poco los sostenes devienen ms y ms slidos. Pero no importa cun slidas, la estructura de las

paredes permanece en un rol secundario a la decoracin, slo se ve lo que la recubre. El espacio real no est definido por las paredes sino por la textura de la tela que las recubre. Esta prioridad del ornamento sobre la estructura nunca desaparece. La historia de la arquitectura resulta entonces la historia de las tecnologas ornamentales entendidas como mecanismos de comunicacin. La pintura coloreada en los templos no es sino el nuevo sustituto tecnolgico de los textiles originales. La pintura es la nueva tela, el nuevo sistema de comunicacin. En este sentido, el espacio de Gottfried Semper es producido dentro del lenguaje. A todas luces, para l el ornamento es un sistema lingstico. Espacios contemporneos En estos trminos, nuestras nuevas tecnologas electrnicas deberan ser entendidas coma las herederas de la tela original. Al igual que el tapiz, con el que la gente originalmente se vesta, los nuevos medios definen el espacio en el cual vivimos. Pero el hecho de que los medios de comunicacin hayan suplantado los espacios fsicos de nuestros edificios no significa que los espacios que ellos producen sean ms abiertos. La casa electrnica no es de alguna manera abierta porque ya no tiene ms paredes, dado que como argumenta Semper nunca fueron las paredes las que definieron el espacio. La arquitectura no es un cerramiento fsico, es un cerramiento cultural. En realidad bien podramos sospechar que el cerramiento producido por las nuevas tecnologas de comunicacin es an ms rgido, ms cerrado, ms preciso que el de las paredes slidas a las que viene a suplantar. El llamado a la apertura que se ha hecho a lo largo de este encuentro deviene, entonces, an ms urgente cuando pensamos en la arquitectura. Comprender ms cuidadosamente qu es lo que podra ser una casa hay en da supone repensar la manera en que opera ha
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aposicin entre apertura y cerramiento. Si estamos preocupados por el abuso violento de la gente a travs de su confinamiento en espacios los espacios como instrumentos de violencia tambin debemos comenzar a pensar acerca de las formas especficas de violencia a que las nuevas espacialidades de las tecnologas electrnicas dan lugar. Qu es lo que hay que esconder en el stano electrnico hoy en da? Abrir espacios contemporneos puede requerir la interrogacin deconstructiva de cada tecnologa que identifique los enigmas sobre los que estas tecnologas se fundan, las contaminaciones tomando prestado el trmino de Guattari dentro y entre sistemas. Slo mirando este tipo de contaminacin podemos comenzar seriamente la deconstruccin del espacio. Pero tambin necesitaremos estar constantemente alertas para asegurar que estamos investigando las diversas tecnologas de la teora misma, tecnologas que constituyen y controlan sus propios espacios. La teora misma debera ser entendida coma una suerte de sistema tecnolgico. Nuestras teoras a menudo son mecanismos ms eficientes de encierro, orden y control social que los regmenes sociales, polticos o estticos que ellas investigan. En este sentido, en la sugerencia de Guattari de que el surgimiento de la terapia familiar sistmica estara, en alguna medida, relacionado con el surgimiento del vdeo he encontrado un insight crucial que se relaciona con la cuestin de la arquitectura. Vindolo de manera semperiana, las nuevas tecnologas del vdeo necesariamente producen una nueva familia. Las sujetos sociales y sus interrelaciones no estn simplemente cubiertos por la arquitectura, sino que se hacen posibles por ella. El vdeo ha dado origen tanto a la nueva familia como a las tcnicas teraputicas que la analizan. En la terapia familiar sistmica, es ha familia una familia vdeo, an cuando los conceptos que

emplea podran no reconocerlo? Es que la teora sistmica como todos los sistemas clausura alguna de las opciones que sin querer moviliza, a de las cuales depende?Esto significa preguntar si no se podra sacar partido de la manera en que la cuestin del espacio est simultneamente inscripta en el argumento teraputico e ignorada por l. El respeto por la influencia de los modelos tericos en el anlisis, y la influencia del anlisis en lo analizado, del observador sobre lo observado, necesita aplicarse al rol particular que la multiplicidad de las tecnologas espaciales juegan constantemente. Esto me hace pensar que, si el nuevo tipo de espacios que habitamos, las nuevas casas y, por lo tanto, las nuevas familias de nuestro tiempo son de alguna manera producto de tecnologas especficas con historias particulares, ello necesariamente involucra la transformacin no slo de la tcnica teraputica, sino tambin de la misma posibilidad de la terapia. Debemos interrogar en que medida el concepto de terapia como lo conocemos ha sido superado por los espacios extraos en los que nos encontramos.

Referencias bibliogrficas
Johnson, P. y Wighey, M., DeconstructivistArchitecture, Nueva York: The Museum of Modern Art, 1988. Kuhn, T., The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1970. Semper, G., The Four Elements ofArchitecture and other Writings, Cambridge University Press, 1989.

Mark Wigley: La deconstruccin del espacio. Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad , Ed. Paidos, Buenos Aires, 1994

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Peter Eisenman
El fin del clsico (1984)
La Arquitectura, desde el siglo XV hasta nuestros das, ha estado bajo la influencia de tres ficciones: representacin, razn e historia. Han persistido a pesar de la sucesin de distintos estilos: Clasicismo, Neoclasicismo, Barroco, Romanticismo, Modernismo, Posmodernismo Cada una ha tenido un objetivo subyacente: la representacin permita encarnar la idea de significado; la razn, codificar la idea de verdad; la historia recuperar la de intemporalidad desde la nocin de cambio. Debido a su persistencia es necesario considerar a todo este perodo como la continuidad de un modo de pensamiento arquitectnico que voy a denominar el Clsico. Recin ahora, a finales del siglo XX, es posible entender el Clsico como un sistema abstracto de relaciones. Hasta ahora se haba entendido por clsica la arquitectura concebida como una continuidad con la tradicin antigua o, a mediados del siglo XIX, como un estilo historicista. Hoy el Clsico se entiende como episteme en trminos de Foucault- como un perodo de conocimiento que se contina hasta el presente. A pesar de las proclamadas rupturas ideolgicas y estilsticas, y an dentro del Movimiento Moderno, sealadas nunca fueron mediados del siglo XV la ser un paradigma de significativo y verdadero. las tres nociones cuestionadas. Desde arquitectura pretende lo que es eterno, catedral romnica o gtica era un hecho. Los edificios renacentistas, por su parte, recibieron su valor de representar arquitecturas consideradas valiosas, eran un simulacro de los edificios antiguos. El mensaje del pasado se usaba para verificar el significado del presente. La arquitectura renacentista fue el primer simulacro, la ficcin de un objeto. A comienzos del siglo XVIII el relativismo histrico vino a sustituir el valor del lenguaje como representacin y dio lugar a una bsqueda de certeza, de orgenes lgicos e histricos, de verdad y prueba. La verdad no resida en la representacin sino fuera, en el proceso histrico. Esto se puede verificar en el cambio de estatus de los rdenes: hasta ese momento se los pensaba como paradigmticos e intemporales, luego su eternidad dependi de su historicidad. Este cambio tuvo lugar porque el lenguaje dej de intersecarse con la representacin, no fue ms un significado sino un mensaje desplegado en el objeto. La arquitectura moderna pretendi rectificar y liberarse de la ficcin renacentista de la representacin afirmando que no era necesario que la arquitectura representara otra arquitectura, la arquitectura slo deba representar su propia funcin. Con la conclusin deductiva de la forma sigue a la funcin, la arquitectura introdujo la idea que el edificio deba expresar su funcin, o la idea de funcin, manifestando la racionalidad del proceso de produccin y composicin. En su esfuerzo para distanciarse de la tradicin representativa, intent despojarse de la trampa del estilo clsico. A este proceso de reduccin se lo denomin abstraccin. Una columna sin base ni capitel era una abstraccin y poda encarnar la funcin de
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La ficcin de la representacin: el simulacro del significado Antes del Renacimiento haba congruencia entre lenguaje y representacin. La forma en que el lenguaje produca sentido poda ser representado: las cosas eran, la verdad y el significado eran evidentes. El significado de la

forma ms honesta, se pareca ms a una columna real, al elemento ms simple para soportar un peso, sin motivos arbreos o antropomrficos. Esta reduccin a la pura funcionalidad no era una abstraccin sino un intento de representar la realidad misma. El intento de representar lo real, con objetos funcionales y sin decoracin, fue una ficcin equivalente al simulacro renacentista. Por qu la funcin deba ser considerada ms real, como base del imaginario, que los elementos elegidos de la antigedad? El mensaje de utilidad oponindose al mensaje de antigedad, se transform en una proposicin de origen, un punto de partida auto evidente del proyecto, as como lo haba sido la tipologa o la cita histrica. El intento moderno de representar el realismo es una manifestacin del mismo tipo de ficcin donde el significado y el valor se pusieron fuera del mundo de la arquitectura un como si en el que la representacin refiere a un significado propio, en lugar de ser el mensaje de un significado anterior. El funcionalismo se trasform en otra derivacin estilstica, basada en el positivismo tcnico y cientfico, una simulacro de eficiencia. Por eso afirmamos que el Movimiento Moderno es una continuidad respecto a lo anterior. En su intento de reducir la forma arquitectnica a pura realidad, se pens que se pasaba de la figuracin referencial a una objetividad sin referencias. Pero esta objetividad nunca dej atrs la tradicin clsica: recurrieron a formas clsicas desnudas o a formas que remitan a la tecnologa o la funcin. Las casas de Le Corbusier que remiten a trasatlnticos o aviones tiene la misma actitud referencial que un edificio renacentista o clasicista. Los referentes son distintos, pero las implicancias son las mismas. El intento de dejar atrs la abstraccin y retornar a la historia caracteriza los problemas de representacin del presente. La inversin posmoderna se resume en la distincin de

Venturi entre pato y tinglado decorado. El pato es un edificio que alude a su funcin o cuyo orden interno se despliega en el exterior; el tinglado decorado funciona como un cartel publicitario donde cualquier tipo de imgenes (excepto su funcin interna) tiene a cargo un mensaje accesible a todos. Sin embargo, Venturi fracasa en hacer otra tipo de distincin que se evidencia en la comparacin que hace del Palacio de los Dogos como tinglado decorado, respecto a la biblioteca de Sansovino que considera un pato. El palacio de los Dogos no es un tinglado decorado porque no es representativo de otra arquitectura: su significacin viene directamente del significado encarnado en las figuras. La biblioteca de Sansovino no es un pato simplemente por adherir a la tipologa de las bibliotecas, el uso de los ordenes no remiten al tipo o la funcin, sino que representa una arquitectura previa; su fachada contiene un mensaje, es como un cartel. Este error de lectura tiene que ver con la preferencia de Venturi por los tinglados decorados. Pero, mientras la replicacin de rdenes tena sentido en tiempos de Sansovino, ahora no ms, en tanto el sistema de valores que representan ya no es valorado. Un signo comienza a replicar, a ser un simulacro, cuando la realidad que representa est muerta. Cuando no hay distincin entre representacin y realidad, cuando la realidad es una simulacin, la representacin pierde su fuente de significado y se transforma en simulacro La ficcin de la razn: el simulacro de la verdad La segunda ficcin de la arquitectura posmedieval es la razn. Si la representacin era un simulacro de significado en el presente a travs del mensaje de la antigedad, la razn lo es de la verdad a travs del mensaje de la ciencia. Esta ficcin se expresa con fuerza en la arquitectura del siglo XX como en los cuatro
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siglos anteriores, y tuvo su apogeo en la Ilustracin. La pregunta sobre el origen es la manifestacin de esta bsqueda de una fuente racional del proyecto. Antes del Renacimiento, la idea del origen era auto evidente; su importancia y significado no necesitaba expresarse; perteneca a un universo de valores a priori. Con su prdida, el origen fue buscado en fuentes naturales o divinas, o en la geometra cosmolgica o antropomrfica. La reproduccin de la imagen vitruviana del hombre es el ejemplo ms socorrido. No es extrao, ya que la bsqueda del origen se pensaba como la semilla del propsito y el destino, la creencia en la existencia de un origen ideal conduca a la creencia de un fin ideal. Esta idea gentica principio/fin- dependa de la creencia en un plan universal de la naturaleza y el cosmos que -a travs de la aplicacin de las leyes clsicas de jerarqua, orden y unidad- conferira una armona del todo respecto a las partes. La bsqueda de un fin orientaba la estrategia de un origen. Tal como lo defini Alberti en Della Pintura, la composicin no es un proceso neutral de transformacin, sino una estrategia para alcanzar un fin predeterminado; el mecanismo por el cual la idea de orden, representada en los rdenes, se traduca en una forma especfica. Reaccionando contra estos objetivos cosmolgicos de la composicin renacentista, la arquitectura de la Ilustracin aspir a un proceso racional de proyecto cuyo fin era una racionalidad pura y secular antes que divina. La visin renacentista de armona (fe en lo divino) que conduca al esquema de orden, fue sustituida por una fe en la razn como determinante lgica de la forma, a partir de los tipos. Durand encarna ese momento de la suprema autoridad de la razn. En sus tratados los rdenes se transforman en formas tipo, y el origen natural o divino es reemplazado por la solucin racional de problemas de distribucin y

construccin. El objetivo tiene que ver con la relevancia social y se logra a travs de la transformacin racional de los tipos. Ms tarde, desde finales del siglo XIX, la funcin y la tcnica reemplazan esta idea de los tipos como origen. Lo importante es que, desde Durand en adelante, se crey que la razn deductiva el mismo recurso de la ciencia, la matemtica y la tecnologa- era capaz de producir objetos arquitectnicos verdaderos, es decir, significativos. Con el xito del racionalismo como mtodo cientfico (podramos decir, como estilo de pensamiento) en el siglo XVIII y principios del XIX, la arquitectura adopt los valores auto evidentes conferidos por un origen racional. Si un edificio pareca racional es decir, representaba la racionalidad- se crea que representaba la verdad. Como en Lgica, las deducciones desarrolladas desde la premisa inicial servan para corroboran esta premisa, hay consistencia lgica y, se crea, certeza de verdad. En este procedimiento, la primaca del origen permaneca intacta. La racionalidad se transform en la base esttica y moral de la arquitectura moderna, y su tarea representativa fue desplegar los modos de conocimiento de la poca. Nada haba cambiado desde el Renacimiento respecto a la idea de origen. Tanto si se apelaba al orden divino o natural o, luego, a la tcnica racional y la funcin tipolgica. En todos los casos se sustentaba en la idea que el valor de la arquitectura resida fuera de s misma. Pero algo ocurri: la razn puso el foco en si misma y comenz su propio proceso de deconstruccin. Cuestionando sus modos de conocimiento, la razn se expuso como ficcin. El proceso de conocimiento medicin, prueba lgica, causalidad- se comenz a mostrar como una red de argumentos preados de valor que dejaron de ser persuasivos: los valores dependen de otra teleologa que la racionalidad. A medida que la razn comenz a cuestionar su
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estatus, su autoridad probatoria comenz a evaporarse. El anlisis del anlisis demostr que la Lgica no poda revelar la verdad auto evidente del origen. Tanto la arquitectura renacentista como la moderna requeran, en esencia, de fe. El anlisis haba sido una nueva forma de simulacro y el conocimiento una nueva religin. Del mismo modo se puede afirmar que la arquitectura nunca encarn la razn, sino el deseo de hacerlo a travs de una imagen de racionalidad. La arquitectura recurri a una esttica de la experiencia de la razn. La ilusin de la prueba recuerda a la caracterizacin que Nietzsche hace de la razn como una serie interminable de figuras, metforas y metonimias. La arquitectura es una nostalgia de la seguridad de conocer, una creencia en la continuidad del pensamiento occidental. Una vez que el anlisis y la razn reemplazaron la auto evidencia como la manera en que la verdad era revelada, la cualidad clsica o sin tiempo de la verdad se termin y comenz la necesidad de verificacin. La ficcin de la historia: la simulacro de lo atemporal La tercera ficcin es la de la historia. Antes del siglo XV el tiempo no era dialctico, no exista el concepto de movimiento hacia delante. El arte no se justificaba en trminos de pasado o futuro; era inefable y sin tiempo. En la Grecia antigua el dios y el tempo eran una nica y misma cosa; la arquitectura era divina. Por eso fue considerada como clsica para los clasicistas que siguieron. Lo clsico no puede ser representado o simulado, slo es en su afirmacin como lo no dialctico y eterno. A mediados del siglo XV emergi la idea de origen temporal y con l, la idea de pasado. Esto interrumpi el ciclo eterno del tiempo colocando un punto fijo en el comienzo. Esto fue la muerte de lo eterno, la existencia de un origen implicaba una realidad temporal. El Clsico intent recuperar esta condicin de atemporalidad a

travs de un concepto de historia paradjicamente vinculado al transcurso del tiempo. En el siglo XIX este proceso se entendi como dialctico, y con l la idea de Zeitgeist, con causa y efecto enraizado en el presente, pero aspirando a la eternidad de ese presente. Adems, el espritu del tiempo sostena la existencia de una relacin a priori entre la historia y sus manifestaciones: bastaba identificar el espritu dominante para saber qu estilo de arquitectura era adecuadamente expresivo y relevante para ese tiempo. Implcitamente, estaba la nocin que el hombre deba vivir en armona, o por lo menos no en disyuncin, con su tiempo. En su polmico rechazo a la historia que lo preceda, el Movimiento Moderno intent apelar a valores armnicos diferentes a aquellos que pretenda eternidad. Al concebirse como sustitucin de los valores precedentes, reemplaz la idea universal de relevancia, por la idea universal de historia. Se pens como una forma colectiva, libre de preocupaciones ontolgicas, opuesta al individualismo virtuoso y conocedor personificado en el concepto postrenacentista de arquitecto. El Zeitgeist fue visto como contingente, vinculado al presente y resultante en un conjunto de preferencias estticas opuesto a los valores del clsico. El espritu de poca, supuestamente neutro, prefiri lo asimtrico, lo dinmico y lo falto de jerarqua. Los imperativos del momento histrico evidenciaban la conexin entre la representacin del rol de la arquitectura y la forma. Irnicamente, al invocar el Zeitgeist, para la arquitectura moderna la historia sigui siendo la partera de la forma significativa, sin romper con ella, transformndose en un episodio ms. Podramos preguntarnos por qu los modernos no se vean como formando parte de un continuum. Quizs porque la ideologa del Zeitgeist los ataba al presente y vean en eso una
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promesa de liberarse de la historia pasada, atrapados en la ilusin de la eternidad de su propio tiempo. A finales del siglo XX, este conocimiento retrospectivo del Movimiento Moderno es historia, y es posible reconocer el agotamiento de la habilidad del Clsico o de la arquitectura referencial para expresar su propio tiempo como eternidad. Este darse cuenta supone reconocer el carcter temporal del pasado. Por eso el Zeitgeist siempre supone un simulacro, se verifica en la replicacin que hace el Clsico del pasado para invocar la eternidad como expresin del tiempo presente. El argumento del Zeitgeist se asienta en una paradoja, el simulacro de lo eterno sustentndose en la replicacin de lo temporal. Cmo determinar la verdad eterna del espritu de la historia? Si la historia deja de ser una fuente objetiva de conocimiento, se evidencia como ficcin, y la arquitectura no puede seguir justificando su relevancia en trminos de consonancia con el Zeitgeist. Cuando entendemos que los valores tradicionales carecen de sentido, de verdad y de eternidad, se concluye que los valores del Clsico son siempre un simulacro. Por eso la arquitectura que busc encarnarlo debi recurrir a la representacin de valores extrnsecos como si fueran parte de su propia realidad. El resultado de ver al clasicismo y el modernismo como parte de una continuidad histrica es entender que no existen ms valores auto evidente de representacin, racionalidad o historia que otorgue legitimidad a los edificios. Permite ver que no hay una sola verdad o significado, dando lugar a una atemporalidad que no es universal. Esta disyuncin deja sin importancia la discusin sobre el origen divino, natural o funcional, no es necesario seguir produciendo arquitectura que recurran a los valores clsicos de representacin, razn e historicidad.

Lo no-Clsico: la arquitectura como ficcin El encomillado de ficcin ahora resulta claro: no reconocer su condicin de ficcin la transforma en simulacro, en tanto pretenden ser realidad, verdad o no-ficcin. El simulacro de la representacin ha conducido a concentrar excesivamente la invencin en lo figurativo. Cuando las columnas se ven como subrogantes de rboles y las ventanas como ojos de buey, los elementos arquitectnicos pasan a soportar una desmesurada carga de significado. En otras disciplinas la representacin no est restringida a la figuracin: en literatura la metfora y los smiles no se limitan a funciones alegricas o referenciales. En arquitectura, en cambio, slo un aspecto de la figura funciona, la representatividad objetual. La figura arquitectnica siempre alude a, o intenta representar, otro objeto sea este natural, tecnolgico, arquitectnico o antropomrfico. El simulacro de racionalidad se ha basado en el valor clsico otorgado a la idea de verdad. Pero Heidegger ha demostrado como la trayectoria del error ha sido paralela a la de verdad, que el error puede ser el despliegue de la verdad. Proceder desde el error o la ficcin es oponerse a la tradicin de mala lectura de la que depende el Clsico; en este caso el error no asume el valor de verdad, no es su opuesto sino una disimulacin, un no contener el valor de verdad. Finalmente, la ficcin de historia del Movimiento Moderno vincula la arquitectura a su Zeitgeist, pretende remitir simultneamente a lo presente y lo universal. Si la arquitectura tiene que ver con ficciones, estas pueden ser diferentes a las del Clsico. Pero cules, si el valor de racionalidad de la estructura, las metodologas de origen y fin, y los procesos deductivos, se han demostrado como simulacros? No es posible responder con un modelo alternativo, pero una serie de caractersticas pueden tipificar esta apora, esta imposibilidad
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de conceptualizar un nuevo modelo de arquitectura. Esta surge de lo que no puede ser, de las ausencias. Al plantearlo no se intenta reconstruir lo que se ha dejado de lado, una teora de arquitectura. Por el contrario, lo que se busca es expandir la arquitectura ms all de los lmites fijados por el modelo clsico, una arquitectura como discurso independiente, en la interseccin de lo arbitrario, lo liberado de sentido y lo sin tiempo. Este artificio nada tiene que ver con un conjunto de convenciones sino con una disimulacin que deja intacta la diferencia entre realidad e ilusin. No se trata de un opuesto a lo Clsico sino de algo diferente, No se trata de una certificacin de la experiencia o simulacro de la historia, razn o realidad, sino de una representacin de s misma, de sus propios valores y propia experiencia. Es slo un final a cuatro siglos de dominio de los valores clsicos para revelar otros valores, otra posibilidad de leer la arquitectura como un texto, liberada de representar el mundo o su propio tiempo. El fin del origen El origen supone una condicin para que se manifieste determinado valor. El fin del origen supone suspender esta condicin de valor. Esto no supone volverse mucho ms atrs a un estado de gracia ednico (o al pez de Gehry). Se debe comenzar en el presente pero sin adjudicarle valor por ser presente. Para reconstruir lo atemporal hoy debe reconocer la ficcionalidad de la tarea misma y dejar de simular una verdad eterna. Se ha dicho que la apelacin al origen tienen que ver con el principio de causa y efecto: esta formula reduce la arquitectura a algo inesencial, un simple efecto de algo entendido como causa. Esta idea de adjetivo lleva a considerar la arquitectura como un instrumento prctico, como un dispositivo para ser usado, tomando como origen cuestiones programticas.

Pueden pensarse en otras alternativas, como lo arbitrario: un origen interiormente consistente pero no condicionado a razones contingentes o histricas. As como los principios clsicos remitieron a la naturaleza, y los modernos a la razn deductiva, la arquitectura noclsica puede ser estrictamente arbitraria, relacionada con un punto de partido, pero sin adjudicarle valor. Un ejemplo de este principio artificial es el injerto, entendindolo como la insercin gentica de un cuerpo extrao a un husped esperando nuevos resultados. En oposicin a la idea de collage o de montaje, que remiten a un contexto, un injerto es una conjuncin inventada, libre respecto al conjunto de valores y la no arbitrariedad propios del Clsico. Permite una eleccin en la lectura que no remite a un valor externo. Es una simple motivacin para la accin, el inicio arbitrario de un proceso. La motivacin, entonces, implica una accin y un movimiento pero que concierne slo a la a la lgica interna de la arquitectura. Cmo puede algo ser arbitrario y sin objetivos y al mismo tiempo internamente motivador? Todo estado tiene una motivacin referida a su propia condicin: se trata de un movimiento ms que una direccin. El hecho de que una arquitectura renuncia a actualizar la razn, no significa que no pueda ser sistemtica. En todo proceso debe haber un punto de partida: que este sea arbitrario o carente de una intencionalidad ficticia, hace que la naturaleza de la operacin sea intrnseca, sin remitir a una direccionalidad. Se trata de un punto de partida con un valor meramente metodolgico. En tanto este inicio es arbitrario, no est atado a una direccionalidad, a un fin determinado: la motivacin para un cambio de estado no puede nunca conducir a un estado de no cambio, es decir, a un fin. Es en esta libertad respecto a valores universales, el origen histrico o la motivacin, que la arquitectura puede direccionarse a otros fines que no sean aquellos cargados de valor.
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El fin del fin Otra de las caractersticas de la arquitectura noclsica es su autonoma respecto a fines u objetivos fijados a priori. El fin del Clsico es el fin del mito del fin como valor para promover el progreso o la direccionalidad de la historia. Por su tendencia a clausurar el pensamiento, las ficciones del Clsico despertaban el deseo de confrontar y aun trascender el sentido de la historia. Este deseo que se manifest en la idea moderna utopa, imbuida de una fantasa sobre las posibilidades ilimitadas. El fin del fin, en cambio, posibilita la invencin y realizacin de futuros descaradamente ficcionales, opuestos a aquellos idealizados. Con el fin del fin el proceso de composicin ya no es una estrategia causal sino una modificacin: la invencin de un proceso no direccional, no dialctico, sin orientacin. Los inicios inventados de donde parte son arbitrarios y reinventado para cada circunstancia, adoptados en el momento. Se lo puede entender como una tctica abierta ms que una estrategia. No depende del conocimiento heredado de la

tradicin clsica y por lo tanto no genera una estrategia en el sentido de proceso orientado a un fin determinado por valores. En este contexto, la forma arquitectnica es un lugar de invencin y no un dispositivo prctico o lugar de representacin de otras arquitecturas. Inventar es permitir que la arquitectura sea una causa liberada de cualquier estrategia determinada desde fuera. El fin del fin supone el fin del objeto de representacin como nico sujeto metafrico. La nueva idea de metfora no tiene nada que ver con cualidades generadas entre edificios y espacios, sino con el proceso interno mismo que puede dar lugar a una figuracin no representativa. Es una apelacin a la potencialidad potica del texto arquitectnico. El problema es ver al objeto material como texto y no como una serie de imgenes referidas a otros objetos o valores. Esta idea de arquitectura como escritura se opone a la arquitectura como imagen. Lo que se escribe no es el objeto sino el acto de dar forma. Esto otorga un cuerpo metafrico, seala su

Peter Eisenman Concurso paa la Iglesia del 2000, Roma

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lectura a travs de notaciones. Estas notaciones no tienen otro valor que sealar que hay una lectura. Se traza de un signo fragmentario, no remite a un objeto. Supone una accin que est en proceso. No es un simulacro de realidad, registra una accin cuyo valor no es ni mayor ni menor que el rastro mismo. A la notacin no le preocupa formar una imagen que represente una arquitectura previa o ciertas costumbres o usos sociales, solo le importa marcar el proceso interno, es el registro de una motivacin, de una accin y no la imagen de algn otro objeto o principio. La arquitectura no-clsica se compromete con la idea de un lector y no con la de un usuario u observador. Refiere a un lector distanciado de cualquier sistema de valores externo, que no lleva consigo ninguna competencia previa salvo su identidad, no tiene un conocimiento preconcebido de lo que la arquitectura debe ser en trminos de proporcin, texturas o escalas.

La nica competencia de este lector es su capacidad para distinguir conocer de creer. Conocer supone la posibilidad de distinguir filosofa de literatura, ciencia de magia, religin de mito. Deriva de la capacidad de leer y de saber como leer la arquitectura como texto. No pretende conocer la verdad del objeto como representacin de un origen racional o como manifestacin de reglas de armona y orden. No decodifica, el lenguaje no es un cdigo de significados asignados. Leer es reconocer que algo es un lenguaje, ms en el nivel de indicacin que en el de significado o expresin. Proponer un fin del origen y un fin del fin es proponer el fin de los valores, un espacio atemporal en el presente sin relaciones determinadas con un futuro ideal o un pasado idealizado. La arquitectura se ve como un proceso de invencin de un pasado ficticio y de un presente sin futuro.

Peter Eisenman El fin del Clsico. El fin del origen. El fin del fin Perspecta, The Yale Architectural Journal 21, 1984 Traduccin AMR

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Peter Eisenman
Moving arrows, eros and other errors (1988)
La arquitectura ha estado tradicionalmente relacionada con la escala humana. Durante ms de cinco siglos las proporciones del cuerpo humano han sido un dato de referencia para a arquitectura. Aunque el tamao del hombre es todava el mismo ya no es capaz de mantener la misma posicin central respecto a su propia nocin y a la del universo. La gran abstraccin de que el hombre es la medida de todas las cosas, su condicin originaria, su omnipresencia es insostenible. Por ejemplo, antes de Freud el hombre estaba convencido de que se conoca a S mismo, de saberse tal y como se presentaba a s mismo, tal y como se senta ser. Sin embargo, a pesar de que el descubrimiento del inconsciente hacia indefendible esta ingenua nocin antropocntrica, sus races estn presentes en la arquitectura de hoy. El proyecto para los castillos de Romeo y Julieta propone el empleo de otro discurso para una arquitectura que responda a la nueva circunstancia del hombre. Un discurso que trata de evitar los principios organizativos de presencia y origen implcitos en el antropocentrismo por otro basado en un proceso denominado scaling. Debe distinguirse entre el proceso de scaling y lo que es escala arquitectnica y la nocin de tamao que con ella se relaciona. Es decir, tres tipos de edificios de tamao diferente, a saber, una casa, un teatro un rascacielos son de a misma escala ya que cada uno es un mltiplo de la medida del ser humano, lo que implcitamente da al cuerpo humano un valor generador originarlo. En scaling no hay un referente nico y privilegiado y por tanto no hay valor originario. Por el contrario, cada cambio de escala, alude a caractersticas especficas e intrnsecas de cada escala, el scaling libera a la arquitectura de la metafsica de la escala. El scaling produce un nuevo modo de intervencin arquitectnica que tiene la posibilidad de desestabilizar el hasta ahora intransigente y hoy por hoy indefendible centrismo de la metafsica de la arquitectura: en primer lugar el valor que la arquitectura da a lo presente: y en segundo lugar el valor que la arquitectura da a sus orgenes. Al desestabilizar lo presente y su origen queda puesto en tela de juicio el valor que la arquitectura da a la representacin y a la esttica de los objetos. En este contexto el scaling presupone tres agentes desestabilizadores: discontinuidad, que confronta a la metafsica de lo presente: recurrencia, que se opone a la nocin de origen. y autosemejanza. que confronta la representacin y la esttica del objeto. Los procesos y geometras tradicionales en arquitectura son necesariamente continuos porque fundamentalmente son geometras y procesos de presencias. Una presencia es una forma fsica real, sea un slido, tal como un edificio, o sea un vaco como el espacio entre dos edilicios. Si la arquitectura reconoce slo presencias no admitir discontinuidades. Discontinuidad es ese aspecto del proceso de scaling que rompe y por lo tanto critica el estatus de lo presente. Cuando se piensa en trminos de scaling las discontinuidades distinguen entre la ausencia y el vaco, una ausencia es, o bien una huella de una presencia anterior, implica memoria, o bien es la huella de una posible presencia, implica inmanencia. En su sentido estricto la recurrencia es la elaboracin de formas idnticas a s mismas. Por ejemplo, un cuadrado dividido en cuatro
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cuadrados divididos a su vez en otros cuatro. Las recurrencias slo confrontan la idea de origen cuando son autosemejantes. La autosemejanza se refiere a una repeticin anloga y no a la mimesis geomtrica tpica de un objeto esttico. Por ejemplo, las paredes del castillo de Romeo deben ser entendidas como autosemejantes o anlogas a las paredes de la ciudad antigua de Verona. Cuando la geometra deja de ser soporte de entendimiento, ya no es posible determinar que figura fue la primera ya que ambas tienen aspectos originarios y aspectos desarrollados a partir de su origen. Es, esta dimensin analgica la que libera al scaling de ser un proceso mecnico. En lugar de producir una transferencia que preserve las cualidades estticas tal y como se dan en representacin tradicional, la autosemejanza produce una transformacin inacabable de propiedades. En lugar de objetos estticos, los objetos se convierten en textos, en la estructura de su propio ser. En sentido estricto discontinuidad, recurrencia y autosemejanza son aspectos interdependientes del scaling y en cuanto que tales se enfrentan a las nociones de presencia, origen y objeto esttico en tres

aspectos caractersticos del discurso arquitectnico: situacin, programa y representacin. El primer aspecto con el que se enfrentan es la nocin de que la situacin (emplazamiento, territorio) es una realidad que tan slo contiene presencias. Privilegiar la situacin como el contexto es reprimir otros contextos, es mantenerse fijo por las presencias del sitio/ lugar, es creer que se trata de un todo permanente susceptible a ser conocido. Tal creencia como ya se ha dicho es hoy indefendible. Al tratar la situacin no simplemente como un palimpsesto sobre el que escribir sino tambin como cartera que contiene las marcas tanto de su pasado como de un futuro inmanente, debe ser entendida como algo no esttico. Quizs una analoga que esclarezca qu es lo no- esttico pueda ser til. Considrese la diferencia entre una flecha en movimiento y una flecha parada. Basta con poner la mano delante de cada una de las dos para descubrir rpidamente la existencia de una profunda diferencia. Sin embargo, si se toma una fotografa de cada una, y se comparan sern virtualmente indistinguibles. Lo que distingue la

Verona ro Adige. Castillo de Julieta como la casa de Julieta

Castillo de Romeo. Castillo de Julieta. Iglesia de Verona

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flecha en movimiento de la inmvil es que contiene la informacin acerca de donde viene y a donde va. Es decir, contiene una memoria y una inmanencia que no son explcitas para el observador de la fotografa. Son ausencias esenciales. Las teoras que hacen de la situacin el origen presente presuponen que la flecha en movimiento y la parada son la misma cosa: ignoran las sutiles pero profundas condiciones de las presencias de tales ausencias. El segundo aspecto con el que se enfrenta es con la idea de que en la arquitectura de principios de siglo el programa es condicin de valor originario y as se deca que si el programa estaba adecuadamente elaborado, se conseguira una buena arquitectura. El programa para los castillos de Romeo y Julieta consiste en presentar los temas reiteradamente dominantes en los historias de Romeo y Julieta en forma arquitectnica en los emplazamientos de los castillos. Una manera de desestabilizar este programa fue socavar su realidad creando en este caso una ficcin de una ficcin. Mientras que hasta ahora el programa encarnaba el deseo antropocntrico de perfeccin humanas el

proyecto para los castillos de Romeo y Julieta es un programa de Eros, una arquitectura que reemplaza la teleologa de lo ideal por la condicin siempre abierta del texto. Por medio de superposiciones el proyecto combina entidades con la que Freud llam en su definicin de Eros otros entes mayores, como si fueran el Eros del Eros. Hay tres versiones importantes de la historia de Romeo y Julieta y cada una de ellas ha servido de base para un programa arquitectnico. Las tres versiones estn caracterizadas por tres relaciones estructurales y en cada una de ellas cabe el distinguir las analogas fsicas que a continuacin enumeramos: divisin ( la separacin de los amantes simbolizada por el balcn de la casa de Julieta): unin (el matrimonio de los amantes est simbolizado por la Iglesia): y la relacin dialctica entre ambos (la tumba de Julieta simboliza separacin y unicidad). Las tres relaciones estructurales que estn presentes en los textos escritos lo estn tambin en el plano de la ciudad de Verona, el cardo y el decumanos divide a la ciudad: la traza /retcula

Castillo de Romeo y Castillo de Julieta

Movimientos de Julieta. Cardo y Decumanos de Verona

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romana la une; y el ro Adige crea una condicin dialctica de unin y separacin entre las dos mitades. De modo semejante. Verona es et punto focal de la narracin: la supuesta casa de Julieta existe todava hoy (en dicho lugar se produjo la separacin), la iglesia donde la pareja se cas (lugar en et que se llev a cabo la unin) y la tumba do Romeo y Julieta (lugar de separacin y unicidad). La presencia extraa de estas realidades ficticias prepara el escenario para la ulterior transposicin entre realidad y ficcin del proyecto. El proyecto devuelve a la realidad de Montecchio los elementos ficticios de Verona, haciendo simultnea la experiencia de texto y objeto. Estos elementos estn presentes en tres dibujos axonomtricos y en tres scalings que ,son el resultado de registrar los tres cristales en diferentes superposiciones. En cada scaling hay elementos presentes (en color), elementos de memoria (en gris), y elementos inmanentes (en blanco). La primera superposicin revela la idea de divisi6n que se encuentra en los tres textos. Cuando las paredes del castillo de Romeo se

superponen a las de la ciudad de Verona, los tres elementos del emplazamiento de Montecchio (dibujados a la misma escala que la ciudad de Verona) quedan separados entre s por las paredes del castillo real de Julieta; una versin simultnea de Julieta queda colocada dentro del castillo real de Julieta; la versin de la iglesia toma su lugar dentro de las paredes del castillo real, y la versin simulada del castillo de Romeo queda fuera de los muros del castillo real de Julieta, hasta aqu la idea de divisin. As, el primer scaling implica una transposicin de lugares y la superposicin de escalas para reveler aspectos de la estructura del texto de la narracin. El castillo (que es una analoga del de Romeo) trata de unificar Verona que se halla dividida entre los Capuletti y los Montecchi. Incluso el ro Adige, que tanto une como fractura la ciudad de Verona, acta sobre el castillo de Romeo al hacer que su lado izquierdo se convierta en la presencia de su lado derecho, en parte memoria ausencia de una anterior presencia y en parte huella presencia de una ausencia de un castillo inmanente. El castillo de Romeo es pues un tablero y una cantera sobre la

Lugar de las ruinas reales del Castillo de Romeo antes de las superposiciones

Montecchio antes de las superposiciones

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que dibujar ya que las piedras que se han utilizado en sus muros dan forma a la cuadricula de la ciudad de Verona. La segunda superposicin revela la idea de unin, idea que tambin encontrbamos en los tres textos. Aqu, el castillo de Julieta, que haba aparecido como una huella pasiva en el castillo real de Romeo, aparece ahora como una huella pasiva en la iglesia de Montecchio. La torre del castillo rodea a la iglesia. Superpuesta a la torre de Julieta est la torre de una huella activa que registra la unin. La tercera superposicin revela la idea de una relacin activa que registra la unin y divisin que se da en los textos. Ahora el castillo de Julieta se registra como una presencia activa sobre la tumba que est en el cementerio de la ciudad de Verona. El ltimo de los tres aspectos a los que el proyecto hace frente es la idea de representacin. En arquitectura, el discurso ha sido representado figurativamente, es decir, en los objetos. La representacin media y por ende separa discurso y figuraci6n. En este proyecto lo figurativo se une al discurso para crear una arquitectura entendida como texto. Si se acepta

tal condicin, la idea de representacin queda negada por un objeto al que hay que entender como presentacin, como texto. Toda superposicin se refiere a un origen fuera de si misma, el texto no. El texto se refiere internamente a su propia estructura. Todo texto tiene la capacidad de producir infinitas combinaciones de textos previos en textos nuevos. La experiencia tridimensional del texto contiene y permite lecturas inconclusas. As se introduce la posibilidad del error de textos que no van hacia una conclusin vlida o verdadera, sino que ms bien van hacia un tejido de interpretaciones sucesivas errores que dan lugar a las condiciones en las que se producen los nuevos niveles de lectura. Aqu la narracin deja de ser una teleologa orientada desde un origen a un final verdadero y pasa a ser una serie infinita de superposiciones infinitas. Estas superposiciones aparecen en un laberinto localizado en el emplazamiento del castillo de Julieta que como la historia misma de Romeo y Julieta, el laberinto es una expresin anloga de la tensin entre el destino y el deseo. Aqu el laberinto, al igual que los emplazamientos de los

Lugar de Verona antes de las superposiciones

Verona sobre las ruinas reales del Castillo de Romeo

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castillos, se convierten en tablero (palimpsesto). Mientras que los castillos son una realidad que revela una ficcin, el laberinto es una hiperficcin (una ficcin de aquellas ficciones) que revela una hiperrealidad. En el laberinto, se dan tres representaciones de los conceptoslos narrativos de divisin, unin y relacin creadas al superponer tres scalings autosemejantes. El primero implica superponer el cementerio sobre la retcula de la ciudad romana colocando los ejes del cementerio sobre el cardo y el decumanos de la ciudad antigua. El cementerio pasa a ser una analoga de la ciudad. En este scaling la torre del castillo de Julieta se registra sobre y se hace anloga a la casa de Julieta en la ciudad de Verona (casa que resutara ser el lugar para el descenso al laberinto), El castillo de Julieta se convierte as en el cementerio de Verona que es anlogo a la ciudad de Verona. En el segundo scaling, el cementerio es aumentado de tamao de modo que la iglesia de Verona aparece en la misma relacin respecto a los ejes del cementerio que la casa de Julieta respecto a los ejes de la ciudad de Verona en el

scaling anterior. Aqu, la casa de Julieta resulta anloga de la iglesia de Verona en el cementerio de Verona. Un tercer scaling tiene lugar: el cementerio es aumentado de tamao otra vez de modo que la tumba de Julieta en el cementerio de Verona ocupa la misma posicin respecto de los ejes del cementerio que la casa y la iglesia en los scalings anteriores. Ahora la casa de Julieta, entendida como el castillo de Julieta en el cementerio de Verona, entendido corno si fuera la ciudad de Verona, se convierte finalmente en la tumba de Julieta en el cementerio de Verona. Este final del texto sobrepuesto al texto aparta a este proceso analgico de la bsqueda de un ideal geomtrico. Es esta capacidad de clausura autosemejante la que abre la posibilidad de una arquitectura textual. En este nivel ms bajo del laberinto se encuentran los cimientos del castillo real de Julieta. Este es el nivel de la hiperrealidad (la ficcin que se convierte en realidad). Aqu, otra serie de scalings es iniciada y el regreso a la realidad tiene lugar a travs de la torre del castillo de Julieta.

Castillo de Romeo sobre el castillo de Julieta sobre el lugar de Montecchio

Verona sobre el cementerio sobre el Castillo de Julieta

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Estas dos condiciones la hiperficcin y la hiperrealidad niegan origen y clausura tanto a la ficcin (entendida sin origen o en la realidad) como a la realidad (que no tiene ni origen ni finalidad en la ficcin). De modo semejante este proyecto nunca podr alcanzar finalidad o clausura. Todava hay algo que decir previo a la realidad del lugar de Montecchio y posterior a las

ficciones de la Verona de Romeo y Julieta. As pues en este proyecto la arquitectura no se cierra o unifica, se abre o se dispersa, se fragmenta o se desestabiliza, no slo en lo que es la condicin de su propio existir, sino tambin en tanto que exploracin de su resonancia con la condicin siempre cambiante de la naturaleza y el empeo humanos.

Divisin. Superposicin sobre el Castillo de Romeo de la ciudad de Verona, sobre el emplazamiento de Montecchio una versin simulada del Castillo de Julieta queda convocada dentro del Castillo real de Julieta, la Iglesia aparece dentro de las paredes del Castillo real y una versin simulada del Castillo de Romeo queda fuera de los muros del Castillo real de Julieta.

Unin. Superposiciones de Verona a dar escalas distintas. La presencia real de la Iglesia de Montecchio aparece rodeada por la huella del Castillo de Romeo sobre el castillo de Julieta

Relacin Verona a dos escalas distintas de modo que el Castillo de Julieta se registra como una presencia activa sobre la tumba de Julieta en el Cementerio de Verona

Peter Eisenman Moving arrows, eros and other errors. En Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1988 121)

Bernard Tschumi
Arquitectura y disyuncin. Fragmentos(1996)

Introduccin (pag. 3/23) No hay arquitectura sin programa, sin accin, sin acontecimiento. La arquitectura nunca es autnoma, nunca es pura forma, no es un problema de estilo y no puede ser reducida a un lenguaje. Oponindonos a una sobrevaluada nocin de arquitectura como forma pretendemos re i n stal a r e l trmi n o fu n ci n y, m s precisamente, reinscribir el movimiento de los cuerpos en el espacio, junto con acciones y acontecimientos que tengan lugar en el marco social y poltico de la arquitectura. Nos negamos a la relacin simplista la forma sigue la funcin, el uso o programas socioeconmicos. Por el contrario sostenemos que en la sociedad urbana contempornea, cualquier relacin causa/efecto entre forma, uso, funcin y estructura social se ha tornado imposible y obsoleta. Escritos entre 1975 y 1991 estos ensayos fueron concebidos como los captulos de un libro que -a la manera de Hacia una Arquitectura de Le Corbusier, o Complejidad y contradiccin en Arquitectura de Robert Venturi, provea una descripcin de la condicin arquitectnica a fines de siglo. Su punto en comn es la disyuncin contempornea entre uso, forma y valores sociales, una condicin que en lugar de ser negativa consideramos como altamente arquitectural. La arquitectura es definida en la confrontacin placentera, y a veces violenta, entre espacios y actividades.

El sentido de esta investigacin no surge de la nada. Hacia 1968, junto con otros jvenes arquitectos de mi generacin, estaba preocupado por la necesidad de una arquitectura que pudiera cambiar la sociedad, que tuviera efectos polticos y sociales. Sin embargo las consecuencias de los acontecimientos de 1968 fueron demostrativas -a travs de los hechos y de anlisis crticos serios- de la dificultad de este imperativo. Desde los comentaristas marxistas a Henri Lefvre y los Situacionistas, los modos de anlisis fueron variados, pero todos compartieron una perspectiva escptica sobre el poder de la arquitectura para alterar las estructuras polticas o sociales. Los estudios histricos del momento sealaron cmo el rol del arquitecto haba consistido en proyectar en la tierra imgenes de las instituciones sociales, traduciendo estas estructuras en edificios o grupos de edificios. Desde esta perspectiva la arquitectura es, antes que nada, la adaptacin al espacio de estructuras socioeconmicas existentes. Est al servicio del poder y, ms an, sus programas reflejan las visiones prevalecientes de la estructura poltica vigente. Estas conclusiones fueron, por supuesto, poco agradables para aquellos arquitectos jvenes que queramos cambiar el mundo a travs de nuestros diseos. Muchos retornaron a la vida comn y la prctica convencional. Una minora, sin embargo, intentamos entender la naturaleza de los mecanismos de nuestras ciudades y arquitecturas para explorar otros ngulos de esta historia, u otra forma de encarar el problema del cambio en arquitectura Comenc mis investigaciones fascinado por la
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habilidad de las metrpolis de generar manifestaciones sociales y culturales inesperadas. De qu manera era posible alentar estas revueltas urbanas, disear las condiciones como se deca en ese momento? (...) Cmo podan las ciudades y la arquitectura ser disparadas para el cambio poltico y social? Me haba fascinado el dtournement de las calles parisinas en los eventos de Mayo y comenzaba a percibir patrones similares de mal uso en otras ciudades del mundo. Debido a la concentracin de poder econmico, toda accin planeada o espontnea- poda alcanzar dimensiones inesperadas. No slo eran las ciudades (Los Angeles, Belfast, Londres, etc.) los lugares donde se exacerbaban ms los conflictos sociales, sino que las condiciones urbanas podan ser en s mismas un medio para acelerar el cambio social. Fui varias veces a Belfast y Derry usando contactos clandestinos con el IRA, recogiendo informacin con la intencin de preparar un nmero sobre insurgencia urbana en Architectural Design que finalmente no se edit. Si el disparador ambiental permita una visin optimista sobre la posibilidad de que el colapso econmico generara transformaciones sociales, tambin reconoca el rol potencial del arquitecto en el proceso de cambio. El tema era cmo, los arquitectos, podan evitar ver la arquitectura y el urbanismo como el producto fiel de una sociedad dominante, y por el contrario, verse como posibles catalizadores del cambio. Odian los arquitectos revertir la proposicin y, en lugar de servir a la sociedad conservadora que acta sobre nuestras ciudades, hacer que la ciudad acte sobre la sociedad? Veinte aos ms tarde mi anlisis ha cambiado un poco. El espacio arquitectnico per se (espacio antes de su uso) es polticamente neutral: un espacio asimtrico puede ser tan revolucionario como una simtrico. Sin embargo algunos precedentes sealan el poder de algunos incidentes, de

pequeas acciones amplificadas por los medios de comunicacin, hasta alcanzar el rol de mitos revolucionarios. En estos casos no era la forma de la arquitectura la que importaba, sino el uso y el significado que se le asignaba. Un ejemplo es el mtico edificios guerrilla construido en tres das en las fueras de Pars por estudiantes de l'Ecole des Beaux Arts usando material tomado de las obras del entorno. Vea tres roles posibles para el arquitecto. Ser conservador, es decir conservar el rol histrico de traductor, o dador de formas, de las prioridades polticas y econmicas de la sociedad. O funcionar como crtico o comentarista, como intelectual que revela las contradicciones de la sociedad a travs de escritos y otras formas de prctica, a veces marcando posibles cursos de accin con su potencialidad y limitaciones, O finalmente, actuar como revolucionario usando nuestro conocimiento del ambiente (nuestra compresin de la ciudad y de los mecanismos de la arquitectura) para ser parte de las fuerzas profesionales que procuran nuevas estructuras urbanas o sociales. Propona dos combinaciones: las acciones ejemplares y los contradiseos. La primera no es especficamente arquitectnica pero se apoya en la compresin de las estructuras urbanas. Sugiere la polarizacin de conflictos para destruir las normas y valores ms reaccionarios (construccin de la casa del pueblo, toma de tierras o de edificios) Su propsito es la propaganda y la desmitificacin, revelar cmo la organizacin capitalista del espacio destruye los espacios colectivos para desarrollar divisin y aislamiento, y mostrar que es posible construir rpido y barato con mtodos constructivos alternativos a los de las lgicas del sistema, El propsito no es la realizacin de un edificio por s, sino revelar a travs de la construccin las realidades y contradicciones del sistema .........................................................................
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La segunda estrategia era ms arquitectnica en la medida que usaba planos, perspectivas, collages para denunciar los efectos negativos de las practicas urbanas impuestas por gobiernos e instituciones conservadoras, teniendo como posibles modelos la Non Stop City de Archizoom o el Monumento continuo de Superestudio Comenc a darme cuenta que el viejo concepto revolucionario sacar partido de las contradicciones internas del sistema era aplicable a la arquitectura. Sus contradicciones eran parte de su misma naturaleza. La arquitectura tiene que ver con dos trminos mutuamente excluyentes: espacio y uso, espacio y experiencia del espacio. La interrelacin entre espacio y actividades me pareci una ruta posible para superar muchas ansiedades sobre el rol social y poltico de la arquitectura. (...) Durante la siguiente dcada explor las implicancias de algunas intuiciones: a) no hay una relacin causal entre el concepto de espacio y su experiencia, entre espacio y los movimientos del cuerpo en su interior, b) la confrontacin de estos trminos puede ser intensamente placentera o tan violenta que disloque los elementos ms conservadores de la sociedad. (...) Debates en otras disciplinas -arte, crtica literaria, teora del cine- confirmaban mis intuiciones. En ellas poda encontrar la demostracin de lo que haba percibido: la arquitectura es por definicin, por naturaleza, dis sociada, des unida. Y en esto reside su fuerza, su poder subversivo. (.....) La arquitectura no slo puede importar nociones de otras disciplinas, sino tambin exportar sus hallazgos a la produccin cultural, puede ser considerada como una forma de conocimiento comparable a la matemtica o la filosofa. Puede explorar y expandir los lmites de nuestro conocimiento, puede ser intensamente social y poltica ........................................................................... La arquitectura deconstructivista (que pretende

subvertir el orden, la jerarqua y la estabilidad) ha sido festejada o atacada por su estilo, por su bsqueda de una experimentacin esttica Estos crticos ignoraron o suprimieron la discusin subyacente sobre el programa, el uso, y por extensin, sobre las implicaciones sociales, polticas y hasta econmicas de la arquitectura. Ahogando las implicancias programticas, repitieron lo que antes haban denunciado respecto a la exposicin del International Style en el MOMA de 1932. La interrogacin sobre el programa, funcin, uso y acontecimientos es fundamental. No solo no hay una relacin simple entre los espacios de un edificio y su programa, sino que los programas son hoy, por definicin, inestables. Pocos pueden arriesgar sobre los que va a ser una escuela o biblioteca cuando se expanda la electrnica. Los programas culturales y comerciales ya hace rato que dejaron de ser determinantes (en el parque de la Villette un edificio fue diseado principio como centro de jardinera, luego reorganizado como restaurante y finalmente usado, satisfactoriamente, como taller de plstica infantil) Lo que fue verdad para edificios muy amplios (los cambios continuos de uso en los depsitos y en las plantas de los rascacielos americanos) tambin se aplica a las construcciones ms pequeas. No hay ms una determinacin causal entre edificios y contenido, uso o improbable significacin. Espacio y uso son dos nociones opuestas que se excluyen mutuamente generando un conjunto infinito de incertidumbres. No por casualidad el moderno conocimiento cientfico ha desmantelado visin determinista y mecnica de la ciencia clsica. En el campo arquitectnico vemos desorden, colisiones, impredicibilidad. Y aun cuando pueda haber certidumbres en sistemas especficos relativamente autnomos, la relacin entre ellos es, irremediablemente, de disyuncin En este estado de incertidumbre residen los nuevos desarrollos en Arquitectura. Las dos
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reas de investigacin ms frtiles estn en la extensin de los dos trminos dis -juntos: espacio (a travs de nuevas tecnologas y estructuras) y acontecimiento (con nuevos relaciones programticas, funcionales en el espectculo de la vida cotidiana). .Si la arquitectura no es ni pura forma ni esta determinada por factores sociales o funcionales, la bsqueda debe expandirse a la dimensin urbana. Los complejos mecanismos que gobiernan la expansin y contraccin de la ciudad contempornea tienen efecto en la arquitectura y su uso. El espacio marca el territorio, el medio ambiente de las prcticas sociales, A pesar de que es la sociedad la que produce el espacio, no deja de ser su prisionera. Porque el espacio es el marco comn de todas las actividades, es usado polticamente para dar apariencia de coherencia y ocultar las contradicciones sociales. El mundo contemporneo es un espacio dislocado que nos constrie y que debe encontrar comunes denominadores. Debemos recordar que no hay cambio social sin movimientos y programas que transgredan lo supuestamente estable (instituciones, arquitecturas) y viceversa, que no hay arquitectura sin vida cotidiana, movimiento, accin, y que ste es el aspecto ms importante de una disyuncin que sugiere una nueva definicin de la arquitectura. Espacios y acontecimientos (pag.139/146) Se puede intentar una contribucin al discurso arquitectnico insistiendo en que no hay espacio sin acontecimiento, que no hay arquitectura sin programa? Este parece ser nuestro mandato como testigos del revival del historicismo o del formalismo, ambos alternativas del mismo crculo arquitectnico. Sostenemos que la relevancia social y la invencin formal de la arquitectura no pueden ser disociadas de los acontecimientos que ocurren en ella. Proyectos

recientes insisten en los problemas del programa y la notacin. Subrayan una actitud crtica que observa, analiza e interpreta algunas de las posturas ms controversiales de la ideologa arquitectnica pasada y presente. Este trabajo se coloc en contra de la corriente prevaleciente en el discurso arquitectnico. A lo largo de los '70 hubo una exacerbacin de las preocupaciones estilsticas en desmedro de las programticas, y una reduccin de la arquitectura como forma de conocimiento a arquitectura como conocimiento sobre la forma. Del modernismo al postmodernismo, la historia de la arquitectura se fue transformando, subrepticiamente, en historia de los estilos, Esta forma perversa de historia tom prestada de la semitica la habilidad de leer capas superpuestas (layers) de interpretacin, pero redujo la arquitectura a un sistema de signos superficiales en desmedro de la relacin recproca, indiferente, o an conflictiva, entre espacios y acontecimientos. Este nfasis en los problemas estilsticos no fue accidental. Se correspondi a fenmenos ms amplios: por una parte, la importancia creciente del developer en la planificacin de grandes edificios otorgando a los arquitectos el rol de meros decoradores; por la otra, la tendencia de muchos crticos a concentrarse en la lectura de superficies, signos, metforas y otros modos de representacin, excluyendo las preocupaciones espaciales o programticas. Dos caras de una misma moneda, tpicas de una creciente desercin de la profesin arquitectnica de sus responsabilidades en el espacio que disean. A comienzos de los '80 la nocin de programa era un territorio prohibido Se lo rechazaba como vestigio de una doctrina funcionalista obsoleta que vea los programas como meros pretextos para experimentaciones estilsticas. Pocos se animaban a explorar la relacin entre la elaboracin formal del espacio y la invencin de
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respecto

los

acontecimientos y actividades que tienen lugar

programas, entre la abstraccin del pensamiento arquitectnico y la representacin de acontecimientos. La diseminacin popular de imgenes arquitectnicas a travs de reproducciones atractivas en revistas, la transform en un objeto pasivo de contemplacin en lugar de un espacio donde se confrontan espacios y acciones. La mayora de las exhibiciones de arquitectura en galeras de arte y museos estimularon prcticas de superficie y presentaron el trabajo de arquitectura como una forma de pintura decorativa. Muros y cuerpos, planos abstractos y figuras fueron raramente presentados como parte de un mismo sistema significativo. Alguna vez este perodo ser considerado como la prdida de la inocencia en la arquitectura del siglo XX, como el momento en que se vio claramente que, ni la supertecnologa, ni el funcionalismo expresionista, ni el neo lecorbusierismo, podan resolver los males sociales y que la arquitectura no era ideolgicamente neutra. (...) Esta prdida de inocencia generalizada dio lugar a una serie de movimientos vinculados a la formacin ideolgica de los arquitectos. En los tempranos '70 algunos denunciaron a la arquitectura en general, denunciando que su prctica -en el contexto socioeconmico vigenteslo poda ser reaccionaria y reforzar el status quo. Otros, influenciados por la lingstica estructural, hablaron de constantes y de la autonoma racional de una arquitectura que trascenda todas formas sociales. Otros reintrodujeron el discurso poltico y promovieron un retorno a formas preindustriales de sociedad. Otros, incluso, fueron capaces de una recuperacin cnica de los anlisis de Barthes, Eco o Baudrillard sobre el estilo y la ideologa, quitndoles todo objetivo crtico. En lugar de usarlos para cuestionar la naturaleza distorsionada y mediada de la prctica arquitectnica, inyectaron significado a los edificios a travs de un collage superficial de

elementos metafricos e historicistas. Una nocin restrictiva del postmodernismo (disminuida respecto a su sentido en el arte y la literatura) que reinsert acrticamente la arquitectura en el ciclo de consumo. En la Architectural Association dise un programa titulado Teora, lenguaje, actitudes. Jugaba en la oposicin entre preocupaciones tericas y polticas sobre la ciudad (Baudrillard, Adorno, Lefebvre, Lukacs y Benjamin) y la sensibilidad artstica informada por la fotografa, el arte conceptual y la performance. Usamos la fotografa obsesivamente como una inclusin viva, como una documentacin artificial, como una evidencia de realidad interpuesta en los dibujos arquitectnicos, una realidad de todos modos distanciada y con frecuencia manipulada, plena de teatralizaciones, de personajes y escenografas en sus vnculos complementarios. Los estudiantes actuaron programas ficticios en espacios reales, seleccionados y luego fotografiados como evidencia de sus bsquedas arquitectnicas. Cada nueva actitud proyectual deba cuestionar su modo de representacin. Otros trabajaron con anlisis crticos de la vida urbana, generalmente escritos. (...) Textos sobre la fragmentacin, la descualificacin cultural y la ciudad intermedia analizaron consumismo, totems y representaciones. Algunos adelantaron preocupaciones sobre dislocacin de imgenes, artificio, realidad representacional vs. realidad experimentada. (......) La dialctica entre lo verbal y lo visual culmin con proyectos literarios en los que textos provean programas o acontecimientos que los estudiantes desarrollaban en trabajos arquitectnicos. El rol de los textos era fundamental para subrayar la complementariedad, o no, entre acontecimientos y espacios (.....) Por ejemplo trabajamos con extractos de Finnegas Wake. El lugar era Covent
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Garden y la arquitectura era derivada -por analoga u oposicin- del texto de James Joyce. El efecto de esta investigacin es invalorable como marco para el anlisis entre acontecimientos y espacios, ms all de las nociones funcionalistas. Espacio vs. Programa (pag 146/150) Hasta que punto puede la narrativa literaria echar luz sobre la organizacin de los acontecimientos en un edificio, llmeselos uso, funciones, actividades o programas? Si los escritores pueden manipular la estructura de sus historias de la misma manera en que tensionan el vocabulario y la gramtica, por qu los arquitectos no pueden organizar el programa con objetivos similares de una manera imaginativa? Si los arquitectos pueden usar conscientemente dispositivos como repeticin, distorsin, o yuxtaposicin en la elaboracin formal de los muros, por qu no pueden hacer lo mismo con las actividades que ocurren dentro de esos muros? Salto en garrocha en una capilla, bicicletas en un lavadero, salto al vaco en el hueco de un ascensor? Hacerse estas preguntas demostr ser estimulante, la organizacin convencional de los espacios poda ser contrapuesta al conjunto de actividades ms absurda y surrealista. O viceversa: la ms perversa e intrincada organizacin espacial poda alojar la vida cotidiana de una familia suburbana comn. Estas investigaciones no pretendan proveer de respuestas inmediata en lo prctico o en lo ideolgico. Ms importante era entender que la relacin entre edificio y programa poda ser armnica pero tambin artificial y forzada. Esto ltimo nos fascinaba ms en la medida que rechazaba las enseanzas del funcionalismo. Era un momento en que la mayora cuestionaba la ortodoxia modernista. Nos negbamos a entrar en estas polmicas que considerbamos estilsticas o semnticas. Si esta ortodoxia era cuestionada por su reduccin a manipulaciones

formales minimalistas, nos negbamos a enriquecerla con metforas ingeniosas. Los problemas de la intertextualidad, las mltiples lecturas y los dobles cdigos deban ser integrados a la nocin de programa. Usar un arco palladiano en un club deportivo altera tanto a Palladio como a la naturaleza del acontecimiento deportivo. Como exploracin de la disyuncin entre forma esperada y uso esperado, comenzamos una serie de proyectos que oponan programas especficos con espacios particulares y conflictivos. El contexto programtico vs. la tipologa urbana, la tipologa urbana vs. la experiencia espacial, la experiencia espacial vs. procedimientos, provean de un marco dialctico de investigacin. Sugerimos programas imposibles para los lugares que deban albergarlos: un estadio en Soho, una prisin en Wardour Street, un saln de baile en un cementerio. Al mismo tiempo, el tema de la notacin fue fundamental: si la lectura de la arquitectura deba incluir acontecimientos que tenan lugar en ella, era necesario inventar modos de notacin para esas actividades. Notaciones de movimientos derivadas de la coreografa o acordes musicales fueron elaboradas con propsitos arquitectnicos. Si la notacin de movimiento deriv de nuestro deseo de mapear el movimiento real de los cuerpos en el espacio, pronto se trasform en un signo que no necesariamente se refera a ese movimiento sino a la idea de movimiento - una notacin que deba recordarnos que la arquitectura era tambin sobre el movimiento de los cuerpos en el espacio, que su lenguaje y el lenguaje de los muros era complementario. Usar notaciones de movimiento como modo de recordar era una forma de incluir cdigos nuevos y estereotipados en el dibujo y la percepcin de la arquitectura. Layerings, yuxtaposicin y sobreimposicin de imgenes difuminaban a propsito las relaciones convencionales entre
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La Villette Pars, B. Tschumi

planos, convenciones grficas y su significado en el mundo de las construcciones. Los dibujos se transformaron en notaciones de una realidad arquitectnica compleja y dibujos (obras de arte) en si mismos, con su propio marco de referencia deliberadamente, separado de las convenciones de las representaciones en plantas y cortes La fascinacin por lo dramtico en el programa (crimen, sexualidad, violencia) o en el modo de representacin (imgenes fuertemente delineadas, ngulos distorsionados de visin) est all para forzar una respuesta. La arquitectura deja de ser un teln para la accin para transformarse en accin en s misma. Todo esto sugiere el debe ser de lo construido por el arquitecto, si pretende que la arquitectura comunique. Influenciado por los medios de comunicacin, la moda y las revistas populares, informan la eleccin de programas: el loquero, el instituto de moda, la guerra de las Malvinas. Influencian las tcnicas grficas desde la fotografa en blanco y negro de los primeros aos a la ilustracin con lpiz de cera, subrayando la inevitable mediatizacin de la actividad arquitectnica. La arquitectura se transforma tanto en un discurso sobre acontecimientos como en un discurso sobre espacios.Disociacin, transferencia y puntos de anclaje (pag. 176/178) La esquizofrenia ubica palabras y cosas en el mismo plano sin distinguir sus respectivos orgenes En esta analoga, la ciudad contempornea y sus partes (en nuestro caso La Villette) estn hechas en correspondencia con los elementos disociativos de la esquizofrenia. El problema es saber la relacin de uno con estas partes dislocadas de la ciudad. Mi hiptesis es que esta relacin necesariamente sugiera la idea de transferencia. La transferencia en arquitectura se asemeja a la situacin psicoanaltica, el instrumento a travs del cual se intenta la reconstruccin terica de la totalidad del sujeto.

Transferencia es tomada aqu como transporte, la disociacin explota la transferencia en fragmentos de transferencia. En el proyecto de La Villette uno habla de una formalizacin, de una puesta en acto de la disociacin. En una situacin psicoanaltica los fragmentos de transferencia son transportados por el psicoanalista. En una situacin arquitectnica estos fragmentos slo pueden ser transportados por la misma arquitectura. La aproximacin detrs de La Villette sugiere puntos de encuentro, puntos de anclaje, donde los fragmentos de una realidad dislocada pueden ser aprehendidos. En esta situacin la disociacin requiere de un soporte estructurado como puntos de encuentro. El punto de la folie se transforma en el foco de este espacio disociado, acta como comn denominador constituyndose en un sistema de relaciones entre objetos, acontecimientos y personas. Permite el desarrollo de una carga, de un punto de intensidad. Una grilla de folies permite la combinacin de lugares de transferencia en el marco del sitio de La Villette. Obviamente es secundario intentar determinar por adelantado que formas arquitectnicas son las ms apropiadas para estas situaciones de transferencia. Lo que cuenta para la folie es el lugar y el objeto de transferencia. En la locura, esta transferencia fragmentada es nada ms que la produccin de un reagrupamiento efmero de estructuras disociadas La analoga psicoanaltica termina aqu. En el mundo de los pacientes interviene el factor simblico que, para el psicoanlisis, es uno de los factores constitutivos de la realidad. Sin embargo el punto de anclaje -la folie- mantiene una funcin de sntesis. Acta de analista, permite el pasaje de la ruptura (una nocin espacial) al conflicto (una nocin temporal). El punto de anclaje permite una aproximacin multidimensional reforzando la transferencia de
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fragmentos e introduciendo una reestructuracin sobre nuevas bases (ya deconstruida, la realidad nunca puede ser reconstruida como antes) Estos puntos de referencia estn organizados como una grilla de puntos, una estructura que sugiere los barrotes de un asilo o prisin, introduciendo un diagrama de orden en el desorden de la realidad. De esa manera la folie es una presencia de seguridad dentro de un nuevo sistema de referencia La grilla de puntos es un instrumento estratgico en el proyecto de La Villette. Articula y activa el espacio. Al negar toda jerarqua o composicin, juega un rol poltico, rechazando los a priori ideolgicos de los master plans de antao. Ofrece la posibilidad de una reestructuracin de un mundo disociado a travs de espacios intermedios folies- donde sostener las tomas de transferencia. La grilla de puntos constituye el lugar de una nueva inversin. Son una nueva marcacin que permite el acceso al espacio, Crean un punto nodal donde simbolismo y realidad permiten la construccin del imaginario reintroduciendo la dialctica entre espacio y tiempo. Ofrece un espacio de transicin, un modo de acceso a una nueva cultura y a formas sociales donde la expresin es posible an cuando haya desaparecido el lenguaje La Villette puede ser vista como la exposicin innovativa de una tcnica al nivel de la superposicin y puntos de anclaje. Ofrece lugares para aprehender objetos y usos. Se construye como un mecanismo que acta como unidad de recombinacin de todos los modos de localizacin. Es una superficie de puntos de anclaje multirreferenciales para cosas y personas que conduce a una coherencia parcial, y sin embargo desafa la estructura institucional de la cultura oficial, los parques urbanos, los museos, las reas de recreo, etc.

Combinacin (pp 180/189) La nueva arquitectura implica la idea de combinacin, de que toda forma es el resultado de una combinacin. No se la ve como es resultado de una composicin, una sntesis de preocupaciones formales y restricciones funcionales, sino como parte de un complejo proceso de relaciones transformativas. Entre el puro formalismo que reduce la arquitectura a una serie de formas (que en su extremo puede ser informe e insignificante) y el realismo clsico que intenta dar valor expresivo a toda forma, el anlisis estructural permite distinguir la naturaleza de estas relaciones de transformacin Nuestro objetivo no es asociar a las preocupaciones arquitectnicas una nueva moral o rol filosfico. Pretende considerar al arquitecto como un formulador, como un inventor de relaciones. Analizar lo que denominamos combinativo, es decir, el conjunto de combinaciones y permutas posibles entre diferentes categoras de anlisis (espacio, movimiento, acontecimiento, tcnica, smbolo) en oposicin a las relaciones ms tradicionales entre funcin o uso y forma o estilo Desde esta perspectiva, la arquitectura no es vista ms como algo relacionado con la composicin o la expresin de una funcin, sino como combinacin de variables que relaciona de forma evidente o secreta- dominios tan diferentes como correr, planta libre y juntas de doble expansin. Estas permutaciones no son gratuitas. Permiten nuevas y no imaginadas actividades. Implica que el intento de un nuevo modelo o forma requiere del anlisis de un amplio espectro de posibilidades como en la permutacin de matrices usada tanto por la investigacin cientfica como por el estructuralismo. El legado ms importante de este ltimo tuvo que ver con la demostracin de que el significado es siempre una funcin de la
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posicin y la superficie, producido por el movimiento de una ranura sobre las series de una estructura El principio gua para La Villette fue el de esta ranura (...) esta combinatorias tienen su precedente. La prctica sdica, analizada por Barthes en Sade, Fourier, Loyola, es un claro ejemplo. En Sade todas las funciones son intercambiables, hay slo clases de acciones opuestas a grupos de individuos. El sujeto de una accin puede transformarse en su objeto, puede ser un libertino, una vctima, un esposo. El cdigo ertico saca ventaja de la lgica del lenguaje y sus variaciones. Sade demuestras para combinar incesto, adulterio, sodoma y sacrilegio pone en relacin la hija casada con el husped Yu x t a p o n e f r a g m e n t o s h e t e r o g n e o s pertenecientes a dominios diferentes, generalmente segregados por tabes sociales. Lo que en un principio parece imposible, luego se transforma en posibilidad del discurso y en recurso potico. La contaminacin toca todos los estilos discursivos. En La Villette establecimos dos estrategias alternativas para la investigacin combinatoria que permitiera aplicar preocupaciones tericas a nivel prctico. La primera era emplear textos especficos o precedentes arquitectnicos (Central Park, Tivoli) como punto de partida y adaptarlo como se adapta una novela en un film) al sitio y el programa. Supona considerar organizaciones espaciales preexistentes como modelos que podan ser adaptados o trasformados del modo que Joyce adapt la Odisea en su Ulises. La segunda supona ignorar los precedentes construidos y comenzar de configuraciones matemticas o topolgicas ideales (grillas, sistemas lineares o concntricos) que deban oficiar como punto de partida de futuras transformaciones. Esta fue la elegida. Se desplegaron tres sistemas abstractos y autnomos (puntos, lneas y superficies)

Independiente, cada uno con su lgica, cada uno habra de contaminar a los otros al superponerse. En el primer caso el diseo hubiera sido el resultado de transformaciones, en el segundo fue el origen. Ms que el resultado de un proceso mental, el diseo provey del punto de partida para una serie de transformaciones que lentamente condujeron a la realidad construida. En este sentido es una estructura mutuamente implicante, tanto hiptesis como hipertexto

La Villette Pars, B. Tschumi

Bernard Tschumi. Architecture and Disjunction, MIT Press 1996. Fragmentos. Seleccin y traduccin AMR

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Fredic Jameson
Las restricciones del posmodernismo: el deseo de lo nuevo (2000)

Podemos continuar ahora con nuestra demostracin de las implicaciones del cuadrado semitico y sus combinaciones y permutaciones si tomamos el destino en la era postmoderna de ese otro componente del impulso altomodernista que se identificaba como innovacin, o el deseo llamado el Novum. Puede presumirse que el arte generado por este polo proyectar una esttica deseosa de llevar a cabo una ruptura radical, lo cual se halla en oposicin de principio a la autosatisfaccin propia de la replica, y esto continua en cierto modo identificando sus innovaciones formales con una especie de protopoltica en el ms general sentido filosfico o cultural: formalismo, pues, en el sentido fuerte (qu clase de sonrisa se supone que pone uno cuando dice eso?), el enfoque mallarmeano de la poltica cultural, si no de la poltica de la cultura. Realmente, la propia poltica cultural de Mallarm, basada en Wagner la concepcin del Libro del Mundo como texto sagrado, para ser ledo a los iniciados por oficiantes seglares, en una ceremonia social dedicada a la regeneracin de la colectividad no era muy diferente de esa concepcin modernista ms general de un enclavetotalidad utpico dentro de lo real, que he caracterizado ms arriba. Mientras tanto, las alusiones arquitectnicas a Mallarm tienden ms bien a alojarse en la vaciedad glacial de sus formas puras, con lo que la referencia a Mies se hace casi obligatoria e inevitable. Pero cualquier discusin sobre esta forma de nadidad (la idea formal de escribir un libro sobre nada era, como hemos visto, de

Flaubert, en la generacin que precedi a la de Mallarm el ltimo parece haber sido ms bien hegeliano y protoexistencialista) necesita discutir el estatus de los objetos o artculos individuales en las habitaciones vacas de estos poemas y, en particular, la categora de contingencia que gobierna su estatus (es ms obvio en el extenso y gran poema sobre la suerte y los dados lanzados). Objetos: una cortina ondeando en lo que no es ni siquiera una ventana, sino un marco de ventana, y as, la propia abstraccin o hiptesis de la forma vaca o de la sintaxis misma; una rosa, o su ausencia, en el gesto de florecer emergiendo hacia el ser estos objetos puros traquetean en la formalidad de los ltimos sonetos como palabras sin significado. Ciertamente, llevan como alegora la ptyx, una especie de concha que el maestro muerto ha ido a buscar a la Laguna Estigia, que es como decir un sonido sin significado (elegido por el ritmo), cuyo significado mallarmeano, en adelante, ha terminado por construir alrededor suyo el resto del. soneto, llenando su vaca vase-idad con el significado meramente gramatical de la oracin en la que se aloja. Estos objetos radicalmente aislados reclaman entonces la construccin de un contexto verbal para reemplazar el fondo real ausente o el contexto por cuya omisin sufren. Uno quisiera pensar esta retirada del contexto o del suelo como un acontecimiento histrico, lo que tiene algo que ver con la aparente arbitrariedad y opcionalidad del nuevo entorno construido. Una naturaleza anterior aseguraba el aspecto de necesidad
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en tierras de densa vegetacin que llenaban sus diversos nichos ecolgicos; pero los aparatos y productos de la ciudad industrial pueden ir a cualquier parte. Los objetos aislados, entonces, tomados uno por uno, son absolutamente contingentes: cada uno es la forma misma de lo injustificable, vale decir, de la ausencia de significado; nada productivo puede venir de ninguno de ellos, ni siquiera una experiencia propiamente metafsica, as de triviales son, tomados de uno en uno, y estn preparados para la hoguera generacional en la que disponemos de las baratijas y artculos de los que acaban de partir. Los surrealistas, sin embargo, perseguan esas inexplicables baratijas una tras otra por los mercadillos; el intenso aislamiento de cada una era para ellos una ocasin para la inundacin o la inversin libidinal, y para que el misterio urbano ascendiera como el vapor: piezas expuestas para defensa o encausamiento en los grandes crmenes inconscientes cuyas ilustraciones eran tan excitantes como las ilustraciones en las novelas baratas y las historias policacas por entregas. Nada de esto hay en Mallarm, donde incluso la belleza de los objetos de la flor ausente, por ejemplo es tan empalagosa y fin de sicle como para designarse a s misma como imagen pura, para desrealizar sus propios oropeles como fragmentos de materia vista. Los objetos mallarmeanos tendran que esperar largo tiempo para que una esttica cristalizara alrededor de ellos, una esttica que no poda ser esttica: pienso, por ejemplo, en todo lo que de Ilamativo hay en Twin Peaks, que deriva esencialmente del aislamiento de sus soportes, el tronco parlante, por ejemplo, pero tambin todo lo que parece una clave, cualquier cosa a la que se acerque la cmara en su lgica no delirante y no onrica, ofrecindoIo con un

color falso. Los personajes son tambin una coleccin de este tipo azaroso, y la ostentosa americanidad se cita neutralmente del mismo modo, igual que Ia asignificatividad de un articulo producido en masa es tomada por si misma. Lynch sale de la corriente de imgenes por el otro lado de la produccin en masa; en l, la pura fuente mallarmeana no tiene sabor ni alimento, un lquido sinttico que ni siquiera tiene un sabor medicinal con el que identificarse. Pero en una narracin visual de este tipo, el espacio y sus contenidos, la profundidad, el entorno construido, y la propia cabaa del ser, todos ellos se ahogan dentro de la pantalla y se transcodifican en otros tantos objetos imgenes. Los objetos de Mallarm, sin embargo, estaban todava en habitaciones vacas; tiene que ser ahora una cuestin de cules de esas habitaciones podran parecer hechas para hacer justicia a la radicalidad de los temas aislados un dilema esttico, pues en la medida en que no pueden ser objetos ellos mismos, tienen que alojar lo visual y, por lo tanto, trascenderlo como su sintaxis. Durante una generacin mis, se pens que Mies suministraba algo as, y el vidrio y la transparencia de la estructura era el modo en que se pensaba la habitacin mallarmeana. Pero algo nuevo entra en la imagen cuando se revisa la idea de sintaxis. Mallarm pensaba o redactaba como si lo pensase que la oracin misma era la encarnacin suprema de la sintaxis absoluta, y que ofreca por ello la promesa de alguna clausura absoluta: all donde la mnada todava sonaba como espacial, la oracin absoluta abrocha su ltima hebilla en un tiempo provisional (que se escapa tambin de la ideologa de lo cclico y prefigura la concepcin, ms contempornea de lo simultneo). Pero si empezamos a dudar de la sintaxis
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misma a preguntarnos si sus operaciones aseguran la coherencia y el significado, y a sospechar que la propia forma de sus figuras y tropos necesarios les asegura mutuamente sus contradicciones internas entonces se alcanza un lugar en el que el estructuralismo lingustico ya ha generado la deconstruccin a partir de s mismo. Es tambin, entonces, como es notorio, un lugar en el que el formalismo espacial es incapaz de descansar tranquilamente en s mismo, y empieza ms bien a generar una negacin no estructural de su propio sistema, un desarrollo que en el caso de Peter Eisenman ha ganado para su obra la poco amable calificacin de deconstruccionista: un movimiento que no va exactamente ms all del formalismo y del racionalismo, sino contra el formalismo y el racionalismo socavado por sus propias armas y deshecho de modo formalista y racionalista. La motivacin de esta estrategia sigue siendo aqu filosfica; se formula con relacin a la critica del humanismo y del antropocentrismo (en otras palabras, de una visin del mundo o de filosofa preconsciente vivida): Aunque la visin freudiana de lo inconsciente hacia insostenible para siempre esta concepcin, sus races persisten en la arquitectura de hoy. Los temas de la presencia y el origen son centrales en la cuestin del antropocentrismo. A fin de dar efecto a una respuesta en arquitectura a esta nueva circunstancia del hombre, este proyecto propone emplear otro discurso, un discurso que intente evitar los principios organizadores antropocntricos de la presencia y el origen. Este pasaje se deriva, desde luego, de un estadio algo ms tardo en la evolucin de Eisenman (la que aqu nos interesa sobre todo), un estadio en el que las capas y niveles temporales han llegado a aadir contenido a

la pura y contradictoria sintaxis geomtrica de las casas VI y X, del mismo modo que los trazados de color del proyecto de Romeo y Julieta (de donde se ha tomado la cita) se sobreimponen al blanco y negro de las figuras axonomtricas. Planteo el asunto del programa filosfico del periodo deconstruccionista con el fin de clarificar la relacin de Eisenman con el altomodernismo, cuyo valor fundamental de Innovacin es lo que se ensaya aqu. Ya no propone el logro de un nuevo estilo personal , nico y vivido, en el sentido trivial de un estilo distintivo inmediato, que te separa de la generacin ms antigua esa es la forma esttica adoptada por la Igica altomodernista de innovacin, y la categora de estilo que inventa y despliega podra ser suficiente, en s misma, para alertarnos de su incompatibilidad con este particular artista poscontemporneo cuyo formalismo racional o geomtrico es ya un rechazo del estilo personal en ese cIido sentido visceral, igual que su antihumanismo lo identifica y lo excluye explcitamente. Pero el Novum puede adoptar muchas formas. La nocin de ruptura revolucionaria es una ms, y no la ms desdeable de ellas; puede realizarse a cualquier nivel, de la poltica a la filosofa. En este sentido puramente formal, es lo mismo que uno piense en una aversin a los interiores sobrecargados propios de la vida privada victoriana y desee abolirlos en nombre de unas maneras proletarias con maquinaria y praxis, o en nombre de algn vitalismo la D. H. Lawrence; o que uno piense que es la formacin intelectual y espiritual de la actual generacin mundial quien tiene la culpa su metafsica o su relacin con la cuestin del ser, sus valores ideolgicos, su episteme, la calidad de su conciencia, su equipamiento material, o la propia figura de su ser- en-el134)

mundo. En todas estas diferentes configuraciones, materialistas e idealistas por igual, lo que cuenta es la voluntad de algn tipo de ruptura absoluta con todo eso, o incluso, solo la posibilidad de formar la idea de la misma posibilidad de tal ruptura. El aliento de un pensamiento, la posibilidad de una posibilidad, es suficiente para fundar la nocin de lo moderno como una cierta diferencia radical con lo que ha habido antes; y el gran proyecto antimetafsico sigue siendo en ese sentido, incluso residualmente, un proyecto moderno. Es rechazado, en cualquier caso, por una diversidad de postmodernismos ideolgicos para los cuales, a sus muy diferentes maneras, es crucial rechazar la nocin de cambio radical, de diferencia histrica, de revolucin, de ruptura misma (incluso como concepto). Pero, obviamente, igual que Koolhaas, Eisenman es algo ms, y algo distinto de un modernista residual, no es ni siquiera un modernista tardo del tipo de Jencks; se hace por ello crucial especificar el otro componente no modernista de su esttica. Hemos comenzado, de hecho, al especificar esto, con nuestra discusin de los objetos y los artculos: a modo de anticipacin, estos se convertirn en las partes, elementos y significantes puros y desconectados de una prctica ms completamente postmoderna (y se designan como tales en la esquina adecuada de nuestro cuadrado semitico). Pero es igualmente claro (al menos a priori) que la categora de la parte o elemento no puede jugar en Eisenman el mismo papel ni ocupar la misma funcin que hemos encontrado que tiene en la prctica de un Koolhaas, o como puede anticiparse que tendr en obras como la de Michael Graves o Charles Moore. El propio formalismo del primer periodo de

Eisenman sugiere que la parte, en cuanto parte, haban quedado reprimida en esta forma y solo emerger en la posicin, ms generalizada, de contenido como tal, donde no se la identifica particularmente con ningn objeto ni ornamento especfico, ni se piensa que sea una materia prima tampoco, en ningn sentido convencional. El contenido, para el ms abstracto de todos los edificios (es decir, para cualquiera que sea la idea que podamos alcanzar de tal edificio), seguir siendo, necesaria y tercamente, la inerradicabilidad de lo que ahora se llama solar, o emplazamiento, y decirlo de este modo significa abrir un posibilidad fundamental, propiamente postmoderna (e histricamente nueva), de que incluso pueda eliminarse incluso el solar. No debera considerarse esto demasiado rpido como una verdad ecolgica: pues su forma ecolgica (que es, por cierto, muy real, y suficientemente refrescante) necesita ser clasificada bajo un diagnstico ms extenso, a fin de evitar el tranquilo pathos humanista de la denuncia de la dominacin de la naturaleza, la violacin de la tierra y la voluntad de poder sobre ella. El dao ecolgico es, en este sentido, un subconjunto de la fungibilidad capitalista en general: la transformacin tecnolgica de todas las formas de suelo y materia prima, incluyendo el espacio mismo, en materiales indiferentes de mercantilizacin y en ocasiones puramente formales para sacar provecho. Necesitamos tomar en consideracin, ms bien, la posibilidad de que la atencin renovada al problema del emplazamiento no es ms que una funcin de la inminente extincin de la propia categora en cuestin: una urgencia y una desesperacin que, entonces, vuelve a baar estos temas para prestarles una especie de contenido histrico de segundo grado por
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derecho propio, el regreso del contenido mismo como un nuevo acontecimiento. Es claro que el solar no poda haber estado ausente del momento anterior de Eisenman, ms formalista: en efecto, se explaya en explicar cmo, en la casa X, el solar era una consideracin de la mayor importancia debido a la relacin automovilstica que existe entre esta casa suburbana y la ciudad, como resultado de la cual la casa se convirti por primera vez en mi obra en un modelo de la realidad de casa/coche, visto como parte del tejido total del urbanismo, un icono de esa relacin (Eisenman, 1982, 154). Aqu, significativamente, se reescribe una relacin parte/todo, ms alegrica que funcionalmente, como una mera sincdoque; y la discusin del. solar en trminos de la relacin estructural de la ciudad con el suburbio precede a su evocacin en trminos puramente fsicos (una pendiente continua bastante empinada que baja de sur a norte, etc.). Estos dos desarrollos son, en realidad, el mismo: la alegora es una sola cosa con el solapamiento del lugar en el espacio, con el trazado de la casa en relacin con el eje geopoltico ausente del pas y de la ciudad, ms que los datos perceptuales y

fenomenolgicos, empricos, de la parcela aislada de tierra. Doy por hecho que en la arquitectura siempre ha estado implcita alguna forma de alegora, aunque, en su forma clsica, quiz tan enredada con lo inmediato de la percepcin, era imposible detectar su filigrana: as, cuando se trata de edificar a lo largo de la lnea de una colina, es difcil distinguir entre las exigencias fsicas del emplazamiento y una pared o plomada que necesariamente alude a la cresta de la colina, repitiendo y reproduciendo su orientacin especifica. Tales dificultades estn mezcladas con los mltiples ecos que el solar deja dentro de la construccin, los cuales, no obstante, segn se hacen ms numerosos y complejos, tienen que separarse de la pura contigidad para convertirse en una especie de idea, o incluso de significado. Apoyarse en una elevacin es convertir un accidente natural en un soporte, y acercarlo a un modo de habitar; multiplicar tales actitudes es producir una verdadera mimesis del apoyo que, entonces, queda dotada de un significado semiautnomo propio, o que al menos empieza gradualmente a pedir una interpretacin. Me impresiona la omnipresencia de estos

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modelos alegricos en la arquitectura contempornea (llamados con frecuencia analogas), y todava ms el modo en que se los da por supuestos, como el tejido inevitable de la cosa. Pero si uno quisiera resistir lo antropomrfico y el humanismo, no ofrecera esto un punto de partida diferente, aunque no menos dramticoun esfuerzo de principio para eliminar justamente tal infraestructura aleg6rica e imaginar una arquitectura capaz de arreglrselas sin tales alusiones y mimetismos geogrficos? Generalmente, segn tengo entendido, se consideraba que las primeras casas de Eisenman haban intentado justamente eso, una especie de antifundacionalismo en la filosofa de la construccin. Tampoco soy probablemente el nico en ver su trayectoria posterior como ejemplar de los varios pasajes deI altoestructuralismo hacia la reinvencin de esta o aquella clase de contenido, cosa que el formalismo estructuralista empez a exigir como un ansia casi qumica. Muchos de estos retornos del formalismo encontraron un fcil contenido perdido en el psicoanlisis, que parece haber jugado un papel significativo en la evolucin de Eisenman. Mientras, el marxismo ofreca un formalismo absoluto ms exigente, mientras que la deconstruccin, como hemos visto, le pona tambin un post al estructuralismo en su empeo por poner de relieve la estructura metafsica del pensamiento y la conciencia modernos. Como la asociacin de Eisenman con Derrida es ms que conocida, y las analogas entre su arquitectura y la deconstruccin filosfica se han ensayado tantas veces, podra no parecer abusivo en absoluto hacer el experimento de una analoga algo diferente y confrontar la prctica de Eisenman con otra

obra filosfica del mismo perodo, que, me parece, todava no se ha mencionado en conexin con esto. Desde luego, y particularmente a la luz de la relacin entre Derrida y Althusse; y en vista de las ms que ocasionales intersecciones de sus pensamientos, no parece inapropiado poner en escena una discusin de las ltimas edificaciones con las frmulas de un texto que fue clsico en el ahora extinguido canon althusseriano: Hacia una teora de la produccin literaria (1966), de Pierre Macherey, principal contribucin esttica del althusserianismo y obra que ha conocido, gracias especialmente a travs de la lectura que hace Eagleton de ella, alguna influencia en Inglaterra y, en menor grado, en los

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con todo tipo de contenidos diferentes, formas parciales, fenmenos lingsticos, materia prima social y psicolgica, fantasas ideolgicas semiautnomas, conceptos locales de la poca, piezas de repuesto cientficas y temas tpicos elegidos aleatoriamente se uncen juntos y se fusionan por el poder de la ideologa esttica en lo que parece un todo orgnico. Lo que se consideraba una obra, entonces, es tratado ahora, en el mejor de los casos, como una especie de antologa de partes y piezas disconexas, y en el peor, como una especie de vertedero del espritu objetivo. Sin embargo, de un modo u otro, las diversas materias primas son todas claramente histricas y sociales: vienen de algn lugar real; llevan, incluso en fro, las huellas de antiguas luchas y de un surgimiento que fue histrico. Esta es la razn por la que la tensin entre tales niveles y materiales de construccin, aparentemente sin relacin entre entre, puede ser reescrita en las formas fuertes de la antinomia, cuando no de la contradiccin misma. Desde el punto de vista de Macherey, entonces, la incompatibilidad entre, digamos, esta o aquella experiencia sentimental que inscribe la novela y esta o aquella unidad del relato, este o aquel modo de formulacin estilstica una incompatibilidad potencialmente tan grande que se muestra como una especie de nota chirriante en la superficie del textosemejante incompatibibidad se lee ahora como un sntoma y un signo de alguna contradiccin histrica y social ms profunda, que el analista debe sacar a la luz. Pero, si este es el caso, tenemos entonces que reevaluar en un segundo momento el acto de reunificacin esttica que se acaba de denunciar. Freud hablaba, ciertamente, de lo que el llamaba la elaboracin secundaria del proceso onrico, por la que los diversos

Estados Unidos. La primera mitad de ese libro desarrolla una polmica contra la lectura ingenua o referencial, del tipo que es aqu familiar, hace tiempo, como Nueva Crtica: pero aqu trataremos de los ltimos captulos, ms analticos, cuya prctica ofrece, me parece, un mtodo y un modelo de mucha mayor originalidad e inters. Estos captulos, que tratan desigualmente de Borges y Julio Verne, de la novela de Balzac Los campesinos, y de las opiniones de Lenin sobre Tolsti, ofrecen una lectura que expresa un sentimiento polmico, pero tambin emprico, de que la obra de arte como tal no es la unidad orgnica que normalmente pasa por ser: que su unidad es, en efecto, una impostura y un arreglo, si es que no precisamente una especie de ideologa en estado puro (es esta una posicin que Crtica e ideologa de Eagleton ha defendido vigorosamente en la tradicin critica en lengua inglesa). La obra, entonces lo que anteriormente era la obra se considera ms bien como un acto por el que una serie de materiales diversos una especie de trastero

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cumplimientos de deseos y el contenido azaroso del sueo naciente eran cosidos y remendados en una mubtipbicacin de interrelaciones ornamentales que los primeros traductores llamaron sobredeterminacin. Este proceso de unificacin esttica y formal despus del hecho desembarazndose de hilos sueltos, estableciendo conexiones plausibles donde antes no exista ninguna, racionalizando la coexistencia de diferentes materiales de modo secundario y equvoco-, esto est seguramente muy cerca de lo que Macheray e Eagleton tienen en mente, salvo la consecuencia de que si la mala relacin de los materiales es vista aqu como una contradiccin, entonces el alisamiento de todas estas inconmensurabilidades y la forja de algo que parece unificado tiene que verse ahora como algo ms que un mero acto esttico. Es tambin un acto ideolgico, y su objetivo no es otro que la resolucin de la contradiccin misma. La forma orgnica recupera as su valor como acto social y protopoltico. Por otra parte, debera enfatizarse tambin que desde el punto de vista del anlisis de Macheray, este acto sigue siendo ambiguo, y tiene que seguir siendo legible de dos modos distintos y antitticos: se lo ve unificando el material y resolviendo las contradicciones al envolverlo con una forma; pero, por otro lado, el anlisis mismo demuestra que las contradicciones nunca pueden resolverse y que la obra misma lo que antes era la obra no es ms que la coexistencia de materiales discontinuos. Me parece que algo parecido a esto es lo que ocurre en los proyectos de Eisenman, donde una estratificacin literalmente reificada o publicada para nosotros en el proyecto de Romeo y Julieta, con sus transparencias superpuestas marca la irreductibibidad de

cada uno de los niveles al otro. Esto se dramatiza en las superposiciones del proyecto de Museo de Arte de la Universidad de Long Beach, por ejemplo, en la incompatibilidad entre las coordenadas de varios espacios temporales: [...] comenzando con la colonizacin de California en 1849, la creacin del campus en 1949, y el proyectado redescubrimiento del museoen el ao 2049. La idea era imaginar el solar en el ao 2049, 100 aos despus de la fundacin de la universidad, y 200 aos despus de la poca de la fiebre del oro. El edificio toma su forma a partir de un registro que superpone varios mapas: del rancho que existi una vez en el solar, el solar del campus, y de las configuraciones cambiantes de las fallas del terreno, un ro, un canal y la costa. Se combinan de tal modo que ninguna de las notaciones tiene precedencia sobre ninguna de las otras y que se textualizan las superposiciones coincidentes que hacen las interpretaciones subjetivas. Estas superposiciones revelan unas relaciones analgicas que estaban obscurecidas cuando se les conceda mayor importancia a algunas notaciones, como los esbozos sociales. Por ejemplo, la relacin del canal en el borde norte del solar del museo es similar a la relacin del ro con todo el solar del campus. As, poda verse el edificio como un artefacto arqueolgico, un palimpsesto de su formacin y de sus historias superpuestas.En algunas reas, la piedra del edificio sostiene la marca del lecho de un ro que existi una vez, o el esquema de los limites del antiguo rancho, revestido siempre por marcas textuales similares de condiciones ficticias. As, la piedra de esta arquitectura, en lugar de configurar una imagen de un museo, registra las huellas de una historia perdida y futura. Las
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diferentes capas y desplazamientos histricos podran entenderse como marcas que deja inteligencia, vistazos del modo en que una cultura se organizaba a si misma. En este sentido, la arquitectura se convierte en la intervencin en, y la invencin de, historias, y este proyecto representa una historia sobre Long Beach que es diferente de aquellas que habamos defendido anteriormente (Einsenman, 1989, 25). La paradoja formal surge de modo clsico cuando se da el salto de la descripcin a la prescripcin, del anlisis a la produccin reciente, y puede articularse en trminos del problema de la obra unificada. Si,para empezar, esto era siempre mentira, y la obra no estuvo nunca unificada, entonces, si uno sabe eso y sigue queriendo producir una obra por si mismo, produce fragmentos al azar y lo discontinuo permanece, o imagina primero una cosa unificada y luego la deconstruye? Lo que me impresiona en todos los proyectos recientes de Eisenman es el retorno de la historia, por va de las discontinuidades del sitio mismo: las capas son ahora histricas, fantasmas de varios pasados, presentes y futuros, que podran ser de hecho mundos alternativos, pero cuyas tensiones e incompatibilidades se hallan todas mediadas por alguna causa ausente y mayor, que es la Historia misma. Si es as, se trata de una cualidad de la historia diferente de la que el alto modernismo deca suministrar: pasados limpiamente ficticios, tan quirrgicos como las transparencias de la caja de Romeo y Julieta, sin nada de las arcaicas sombras de aquel pozo del pasado que, como las crecidas peridicas del Nilo en el preludio inicial de la tetraloga de Jos y sus hermanos de Thomas Mann, inunda sin fondo cada memoria ms profunda, mostrando ser un

bastidor del tiempo detrs del cual, como una pantalla, yace oculta alguna capa todava ms profunda de lo ms antiguo y anterior. Was aber ist die Zeit? Tampoco es un origen este modernista sentido del tiempo, que ya es un siempre-ya virtualmente althusseriano, con lo que no es la realidad del concepto, sino la pasin por l, lo que exige alguna explicacin en el periodo modernista. (Nosotros postmodernos, que somos ms sabios, ya sabemos lo que Norman Pointer sealaba hace tanto tiempo acerca de la critica del mito: que un texto no produce un efecto de mito si no est marcado de antemano de ese modo, sugestivamente, como las direcciones en un paquete postal.) Sin embargo, incluso el deleite relativamente postmoderno en sus propias formas de deseo llamaba al pasado profundo: como testimonia el llamativo Overlay de Lippard, en el que las afinidades e intrincadas retroactividades entre el arte tribal arcaico de varios tipos y la conceptualidad postsmithsoniana estn ampliamente documentadas: aunque debe hacerse sonar el matiz crucial de que no se le pide hoy alguna nota baja, excitantemente jungiana, a estos dlmenes y pinturas rupestres, sino, ms bien, para Lippard, la vida social comunitaria y colectiva que habla a travs de ellas y que nosotros continuamos oyendo, por extraa que sea, en nuestra soledad postindividual. Es grande la tentacin de asimilar algo de Eisenman a la ciencia ficcin contempornea (Kenneth Frampton no la resiste en absoluto, en su ensayo critico, Recent Projects, aduciendo adems la perturbadora alusin a la extraa obra de teatro de Edward Albee Tiny Alice); el proyecto de Long Beach, en particular, puede provocar asociaciones con Ballard (y su propio ready-made Ruinas de California), que son quiz demasiado
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apocalpticas (y tambin demasiado narrativas) para esta arquitectura ortogonal. La fisin primaria del tomo del ltimo parece consistir en fracturar el cubo en muchos bloques huecos con forma de L, que no se reordenan simplemente de un modo sistemtico (en una permutacin geomtrica interminable), sino que, al final, se mantienen separados y abiertos en cua por una gran fuerza annima, semejante a una jaula, una cua vaca que ya parece alegrica (en un sentido algo diferente del que usamos aqu) de aquella entre- idad que Eisenman evoca como una especie de tercera parte para sus varios dualismos. La actualizacin plena y la encarnacin de este drama primario se exhibe luego en el Centro Wexner (Universidad Estatal de Ohio, Coumbus), donde las flamantes ruinas ya preparadas (viejas almenas, terraplenes, blasones) saltan a la vida alrededor del irresistible movimiento del andamio de vidrio conducido oblicuamente a travs de ellos.Volvemos aqu a la superposicin de retculas, de la que la cua del Centro Wexner es un ejemplo espectacular, especialmente porque podra corresponder a un conjunto de coordenadas totalmente ficticio. Es, en efecto, de esta posibilidad de retculas mltiples en una simultaneidad articulada de donde se derivan las posibilidades del nuevo tipo de proyeccin histrica de Eisenman. Pero las retculas nos devuelven tambin a ese otro dilema primario de toda arquitectura moderna, que es la incompatibibidad que existe entre un foco sobre el edificio individual (la obra de arte arquitectnica individual) y el edificio en la ciudad misma o el tejido urbano (sin que importe que este dilema fuera producido histricamente por un sistema de propiedad privada). Las retculas corresponden precisamente a ese tejido en el que, con la fluidez de la verncula,

hemos visto a Venturi sugerir que nos insertamos a nosotros mismos: y a ese macro-cosmos heterogneo de lo urbano, la replica del cual, como muchas mnadas autosuficientes, se convirti en la vocacin del enorme microcosmosde Koolhaas. La versin del Estado de Ohio de Eisenman de una respuesta formal (pues uno no resuelve un problema de forma como este, que es una contradiccin irresoluble, sino que ms bien lo reconoce ad hoc en algn nuevo modo de producir formas) la caracteriza muy sugestivamente Rafael Moneo como sigue:
Toda la construccin se convierte en fragmento de una ciudad y, como consecuencia de ello, pierde la imagen unitaria y sinttica que el edificio tuvo una vez. Aqu, las estructuras y las retculas son lo que nuestros ojos ven, mis que las referencias a aspectos figurativos que caracterizaban a los edificios. Muy probablemente, es esto lo que se persigue a propsito. La arquitectura de Eisenman Trott emerge como un fenmeno arquitectnico sin asumir la condicin de edificio (Koolhaas, 1992, 57).

Sin asumir la condicin de edificio. Estas ms que notables palabras se aaden al bajo continuo de las vocaciones ms profundas De todas las artes modernas: como dijo una vez Roland Barthes, posponer todo lo posible el estatus de la obra acabada, de lo que, como objeto reificado, est entonces, por definicin, a la vez acabado en todos los sentidos: prolongar esa existencia en la penumbra, como en una sala de espera entre el arte como tal y la obra individual. La identificacin con la diversidad de retculas hace ahora posible esto tambin para Eisenman por un largo momento, pero produce a su vez algunos problemas suplementarios. Pues nada poda ser ms congenial, o as podra parecrselo al aficionado de la
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indecidibibidad que las lecturas mltiples e incompatibles ofrecidas a su vez por cada una de estas retculas opcionales. Lo que amenaza a este inocente placer es la nostalgia de la armona implcita en tal pluralismo (el hecho mismo de nombrar la situacin y prometer convertirla en mtodo es sntoma de humanismo y de la promesa de que los incompatibles acabarn todos por reconciliarse al otro lado del arco iris): en este caso, es la psicologa de la Gestalt lo que, de otro modo, amenaza los escandalosos dualismos y ofrece volverlos a convertir en la plcida alternancia nafural y jnica del conejo y su Otro. Creo que la nueva especificidad histrica de Eisenman debe comprenderse como una respuesta a este inmediato problema de la forma: visto as, no se trata de una opcin estilstica, ni de un embellecimiento, sino del siguiente e inevitable movimiento. Primero le llama a eso cambio de escala, palabra derivada presumiblemente de Mandelbrot y su teora del caos (en la que las ampliaciones y reducciones infinitas repiten infaliblemente las irregularidades y anomalas constitutivas y auto-idnticas); en mi opinin, sin embargo, lo que es opcional es la motivacin por medio de la ciencia ms post contempornea. En realidad, el cambio de escala [scaling] alcanza algo ms fundamental y formal: a saber, desencajar las mltiples lecturas de la Gestalt, proyectando las lneas de fuerza de lo sincrnico (las retculas) en una cierta cantidad de ejes diacrnicos. El cambio de escala [scaling] es, por tanto, el equivalente, en el dominio de la escaIa misma o dimensin de lo que los varios esquemas de color del proyecto de Romeo y Julieta ofrecan modelar en el dominio de la temporalidad: elementos del presente (en color), elementos del recuerdo (en gris), y elementos de inmanencia (en

blanco) (Eisenman, 1986, kimina 7) de hecho, las propias fuerzas que Raymond Williams trataba de radiografiar a partir de la actualidad con sus nociones de lo residual y lo emergente. En el proyecto de Romeo y Julieta, en efecto, estos dos procesos funcionan simultneamente, ofreciendo una interaccin de percepciones estticas ms compleja que cualquier cosa realizada desde la Klangfarbenmelodie de Schonberg, en la que la secuencia de instrumentosespecficos (flauta, percusin, cuerdas, trompetas) estaba rigurosamente codificada segn unas notas del tema tales que la recurrencia de esa secuencia particular constitua tambin, inesperadamente, una repeticin, pero en otra dimensin totalmente distinta de la obra. En Eisenman, se apela tambin al cambio de escala [scaling] como modo de desestabilizar la narracin o, al menos, la idea tradicional de lo que es una narracin arquitectnica (Eisenman, 1989, 58): pero el contexto deja claro que l tiene en mente todas las rancias narraciones que todava siguen implcitas en las diversas metforas arquitectnicas, algo que fue mrito histrico de su propio purismo haber mostrado, y otra razn por la que uno debera dudar antes de acoger los diversos temas de la ruina aqu de un modo ms propiamente de cienciaficcin (entendindose que sta se considera aqu un logro histrico sealado, de la ms rara especie, y no un reproche de la alta cultura). Pero las palabras idea tradicional de nos autorizan a suponer que los nuevos tipos de narracin no son, entonces, enabsoluto indeseables o imposibles; y tomar entonces el efecto dimensional de Eisenman (todava ms visible programticamente en el proyecto de Long Beach) como justamente una proyeccin de un nuevo tipo de narrativa histrica, en la que el presente inventa su
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propio pasado, de modo muy semejante al Dios de Bertrand Russell, que haba creado su presente hacia solo un instante, con tan maravillosa destreza que ofreca todos los siempre-ya y las perspectivas temporales, las profundidades locales y ms distantes del pasado, de un modo tan misterioso y vivido que estaramos tentados de creer que Ilevaba existiendo miles de aos. La historicidad postmoderna, entonces, se vuelve tmida inmediatamente y queda modestamente desconcertada por su logro, del que protesta (siguiendo a Nietzsche) que es solo una ficcin. Pero no tenemos que tomar una decisin muy precipitada sobre ello, puesto que podra resultar que, si esta es la clase de historicidad que podemos tener, tendremos planes ms ambiciosos para ella. Una vez, me

sorprend a m mismo pensando que la novela histrica postmoderna, con todas sus falsas cronologas y crnicas y genealogas inventadas, constitua un uso de referencia para la ficcin, que nos liberaba de la irrevocabilidad de los hechos de los manuales de historia e institua una simultaneidad de mItiples mundos. Aqu, el problema podra ser el de activar y desplegar narraciones que no terminen produciendo un objeto narrativo singular que fuera finalmente solo eso: Uno reconoce en este proyecto que la arquitectura trata de contar historias, y este texto de piedra que se est escribiendo, esta ficcin, podra contar una historia de Long Beach muy diferente de todo lo que se ha registrado hasta ahora.

Fredic Jameson Las restricciones del posmodernismo, en Las semillas del tiempo Ed. Trotta ao 2000 143)