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1. Linguagem Culta Mesmo que o personagem seja um Albert Einstein, no abuse da linguagem culta.

Alm do dilogo ficar cansativo, voc pode perder o leitor em algumas linhas. Portanto, mantenha o dilogo mais humano, coloquial. A linguagem culta pode dar um tom robotizado ao personagem. Lembre-se, uma coisa linguagem escrita, outra a linguagem falada. Portanto, se o teu personagem est falando diretamente ao leitor (Discurso Direto), no utilize a forma especfica da linguagem escrita. use uma forma mais coloquial. Usar grias, evite-as ao mximo. Agora, se voc quiser dar ao personagem uma caracterstica, como uma marca registrada, use-as, mas com sabedoria de forma que ela seja usada durante todo o texto. 2. No Abuse dos Dilogos Apesar dos dilogos serem excelentes ferramentas para que a histria fique interessante e possa prender a ateno do leitor, o uso demasiado dessa ferramenta pode tornar a narrativa cansativa e, certas vezes, infantil. Dosar a quantidade de dilogos importante para deixar o texto mais fluido. O narrador, ao ditar a histria, deve demonstrar liderana, ou seja, deve levar o leitor aos caminhos que ele estabeleceu, utilizando-se de todas as ferramentas necessrias para que o leitor possa acompanh-lo, por isso, o uso de outras formas de discurso que no o discurso direto, demonstra que o escritor sabe como conduzir seu rebanho ao caminho certo. 3. Evitar Dilogos Reveladores Durante a trama, o narrador precisa domar seus personagens, muitas vezes com o intuito de no deixar transparecer suas ideias reais. Ou seja, limitar o que deve ou no ser falado ao leitor. Para que evitarmos revelaes sobre o personagem ou a trama, uma boa dica para mascarar as ideias do personagem. 4. Dilogos Soltos ou Emendas de Pargrafo Os dilogos, apesar de serem parte integrante de uma narrativa, utiliz-los somente para preencher espao entre uma linha no algo muito bem querido pelos leitores. Muitas vezes, ao escrevermos um pargrafo, temos uma dificuldade em fazer a ligao com o outro e, sem nem pensarmos, vamos adicionando um pequeno ele disse para dar incio ao prximo, como se fosse uma forma de emenda. Dilogos, como dito no incio do post, so a transmisso de uma mensagem; portanto, utiliz-los como emendas, soltos por entre pargrafos no ajuda muito a transmisso. Pois, ao invs de transmitir a mensagem, faro de mero preenchimento, adicionando nada ao texto. Assim, antes de ter certeza que seu dilogo importante para a narrativa, leia e releia o texto para ter certeza que o dilogo essencial para o texto. 5. Dilogos pontuais Os dilogos pontuais so aqueles em que o personagem invade a narrativa para dar um tom mais dramtico, criando um suspense sobre a afirmativa do narrador, mesmo que este esteja utilizando-se do discurso indireto ou indireto livre para transmitir a mensagem de um personagem. Assim, como nos dilogos soltos, saber posicionar um dilogo pontual importantssimo. 6. Evite Repeties Ao escrevermos um texto, talvez no percebamos, mas sempre deixamos escapar algumas repeties de ideias ou de palavras. Alm de passar a ideia de um texto pobre, tambm faz com que o leitor fique cansado de tantas palavras ou ideias iguais; portanto, evite ao mximo esse tipo de comportamento. Leia, releia, leia novamente todo o texto e elimine as repeties. Se o narrador est mostrando como seu personagem inteligente e astuto, no tente demonstrar isso com um dilogo logo em seguida, deixe seu leitor maturar a ideia, construir o personagem e, quando ele menos esperar, voc vai l e coloca um dilogo que ilustra essa passagem. Ou seja, nada

de dizer que fulano ir ao shopping para reencontrar os amigos e logo em seguida, colocar um dilogo onde o personagem diz: Preciso ir encontrar com meus amigos no shopping. Ao invs disso, mantenha o discurso indireto para a construo dessa passagem. As repeties tambm esto relacionadas ao nome dos personagens. Portanto, nada de citar o nome dos personagens a cada fala. 7. Evite Dilogos Longos importante citar que longos dilogos podem enganar o leitor, fazer com que ele perca a conversa, ainda mais quando o dilogo interrompido por algum modificador da fala, os to comuns: ele disse; ela correu; e olhando para traz, continuou. Muitos desses modificadores podem ser absorvidos por dilogos bem construdos. Logo, evite o uso demasiado, pois, podem deixar os dilogos muito longos, confundindo seu leitor. Ademais, se um dilogo utrapassar umas 3 ou 4 linhas, pare. Revise o texto e somente se for realmente necessrio, mantenham-no, caso contrrio, revise o texto para evitar essas longas e, muitas vezes, cansativas falas.

1. Determine o objetivo da cena e estabelea como o dilogo pode contribuir para se atingir esse objetivo. 2. Considere quem participar da conversa, as motivaes e os objetivos de cada personagem em tal interao social. 3. Esquea formalismo e regras gramaticais. Fale como seus personagens falariam. Cometa os erros que eles cometeriam. Permita que eles interrompam as falas uns dos outros. Construa a voz de cada personagem de forma coerente com a narrativa que antecedeu o dilogo. 4. Ignore os seus valores e crenas. Pense, sinta e fale como os personagens. Permita que eles expressem suas opinies, mesmo que voc no concorde com elas. 5. Certifique-se que o leitor pode facilmente identificar quem est falando. 6. Exclua todas as falas sem um propsito. Introdues (oi, tudo bem) e despedidas (beijo, tchau), a no ser que tenham alguma importncia especfica no enredo ou caracterizao dos personagens, no devem aparecer nos dilogos. 7. Subverta as expectativas do leitor para despertar sua curiosidade e prender sua ateno. Mude abruptamente o tema e o tom da conversa no meio do dilogo, abrindo novas possibilidades para o desenvolvimento da cena. 8. Saiba quando utilizar o silncio. s vezes a melhor forma de responder a uma pergunta ou terminar uma conversa ou discusso no falando nada. 9. Coloque os personagens em confronto. A fora dramtica das histrias de fico est na oposio entre personagens. Conversas em que todo mundo concorda e tem a mesma viso sobre um mesmo assunto no tem vida. Explore todo o potencial de um dilogo transformando-o em um mini ensaio sobre um tema, que apresente vises de mundo diferentes. 10. Defina que impresso o leitor deve guardar de cada um dos participantes aps o dilogo, e que expectativas ele deve ter em relao aos prximos acontecimentos da histria.

s vezes, ao escrever o dilogo voc descobrir que um gesto ou gestos s podem ser colocados em um lugar. No dilogo de Robert abaixo, por exemplo, a frase contendo sua linguagem corporal deve ir onde ela ter impacto dramtico: Eu no poderia deixar Eleanor. No depois de tudo que ela fez por mim a escola de medicina, cuidar de nossos filhos. Robert olhou para seu cigarro, estudou-o por um momento, depois deu Arlene um olhar franco. Eu te amo mais do que qualquer um no mundo, mas no posso me casar com voc. Outras vezes, quando um escritor no tem tanta certeza, a regra SAD vem a calhar. A sigla SAD refere-se a ordem correta para apresentar os trs elementos do dilogo na fico: Sentimento/pensamento Ao Dilogo Esta a ordem lgica para esses trs elementos. Um sentimento ou pensamento vem em primeiro lugar, e ns quase sempre fazemos algum tipo de gesto antes de falar. Sentimento Ao Dilogo Um violento frio passou por ele. Sua mo tremia. Mas Agnes morreu h um ano. Voc no precisa sempre de todos os trs componentes. s vezes um deles no necessrio, por exemplo, os sentimentos de um personagem podem ser perfeitamente demonstrados por sua ao. Em outras ocasies no h ao para mostrar. Seja qual for o motivo, se voc deixar de fora um componente, apresente os demais componentes na ordem correta. Ao Dilogo Sua mo tremia. Mas Agnes morreu h um ano. OuSentimento Um violento frio passou por ele. Dilogo Mas Agnes morreu h um ano.

As fraquezas do personagem so mais interessantes do que suas qualidades.

Personagem e narrativa alimentam um ao outro, propulsionados para frente por aquelas cenas de aes, engrenando perfeitamente com o mundo que construmos ou a pesquisa que fizemos para que os nossos cenrios ganhem vida. Como vamos transmitir uma ao sem descrever para nossos leitores o que acontece, e como? O problema com a descrio que ela se parece um pouco com tempero. Use muito pouco e o resultado no rico o bastante; use demais e ir sobrepor todo o resto. Precisamos achar um equilbrio; descrever somente o suficiente para passarmos nosso ponto de vista sem ir muito longe. Ento, quanto o suficiente? A lei de Vernor diz que como autores estamos sempre tentando fazer trs coisas: desenvolver o personagem, avanar na trama, e preencher o pano de fundo (background) com informaes necessrias. Em algum momento do romance devemos conquistar pelo menos dois desses, e preferencialmente todos os trs simultaneamente. Se for apenas fazendo um, a histria estagnou. Queremos que as passagens descritivas realizem mais de uma coisa em qualquer momento. Eu argumentaria que a descrio a forma do cenrio feito corretamente, prov aos nossos leitores a informao que da o contexto do resto do conto. Mas como no necessariamente queremos dar ao leitor todas as informaes por trs de um ou outro personagem, ento no precisamos dar cada detalhe ao descrever o cenrio. Pelo contrrio, inclumos aqueles detalhes que traro vida coisa, pessoa ou lugar que estamos descrevendo, e isso refora os elementos da histria, o qual estaremos focados naquele ponto da histria. Aqui um exemplo do primeiro livro Thieftaker: O horizonte do Oeste ainda brilhava com a ultima luz dourado do dia, mas o cu sobre Boston Harbor e de South End tinha escurecido levando uma cor ndigo profundo. Os armazns feito de madeira, desajeitados, envoltos em uma leve nvoa, elenco de uma profundidade, fazendo sombras alongadas atravs do cais. Nuvens de mosquitos danavam envolta da cabea de Ethan, dispersando quando ele acena sobre sua cabea, apenas para voltar assim que ele voltar sua ateno para a caa Este o segundo captulo do livro acabamos de conhecer Ethan, e apenas agora esta sendo contado algo sobre o cenrio do livro. uma breve passagem descritiva, mas estabelece onde estamos (per de Boston) a hora do dia(crepsculo), uma vaga sensao da poca do ano(meses quentes, que quando se tem insetos). Com a meno dos armazns de madeira e as sombras alongadas tambm refora a ameaa que fiz no primeiro captulo. Ethan est perseguindo algum, e perdeu a trilha. Ele sabe que o cara est perto mas no sabe onde. E o detalhe dos insetos me d uma maneira de adicionar o desconforto da situao, enquanto trago meus leitores de volta a descrio do ponto central da narrativa: a caa. Eu poderia ter dito mais sobre a cidade at agora. Eu penso que em um projeto anterior mencionava uma gaivota ou qualquer outra coisa que evocaria mais o mar. Mas movi estes detalhes para trs alguns pargrafos, em um ponto onde Ethan est tentando localizar o cara que est perseguindo. Ele ouviu pequenas ondas lambendo a madeira, e o eco do choro de uma gaivota solitria. Mas Ethan estava tentando escutar o som da respirao do homem, o ranger de um sapato, ou o sussurro de uma lmina sendo desenhada.

Novamente o ponto no apenas descrever o cenrio mas amarr-lo com a tenso narrativa do livro. O choro da gaivota e o movimento da gua seria desnecessria em um captulo anterior. Aqui ele me permite aumentar a tenso, para contrastar com os sons da caada no litoral, com sons que poderiam ser mais prosaicos, mas que so neste momento mais assustadores o ranger do sapato, o sussurro da faca. Eu quero descrever um cenrio o suficiente para que possa ancorar meus leitores, mas no tanto que possa aborrec-los ou desviar sua ateno de coisas mais importantes. Uma chuva forte acerta Ysern. Embebendo as fazendas que pontilhavam a paisagem, matando a sede das jovens plantaes. Vastas piscinas de gua da chuva cobrem o ptio interior da rainha, e para alm dos muros da fortaleza a superfcie do lago de Ysern est agitado, como se um fogo vindo dos campos de Biam aquecesse suas guas. Novamente esta uma pequena descrio, mas conta aos meus leitores o que importa: primavera(plantaes jovens); uma rea de fazenda; estamos no castelo da rainha( seria Ysern uma matriarquia? Como veremos, sim); e parece que existe um cara chamado Biam que controla algo como o reino do inferno (Biam , de fato, o Deus do submundo). Mais do que isso, a ferocidade da tempestade e a agitao das guas, d dicas de uma situao de perigo. A guerra est vindo, e a descrio nos leva nessa direo, levando naturalmente ao conselho de guerra e a corrente de conspiraes e planos polticos que domina o captulo. Para ter certeza, tem muitos de meus leitores que no sabem sobre Ysern coisas que eles precisam saber antes de tudo, so avisados, dito e feito. Isto onde a narrativa desenvolve, dialoga, e um monlogo interno cabe aqui. Esta descrio define foras em movimento. Eu poderia dizer aos meus leitores mais sobre o castelo, a tempestade( e eu fao em pginas subseqentes provavelmente demais. Se eu fosse escrever este livro hoje ele seria, provavelmente, 10 a 20% menor. )Mas isto o suficiente para comear.

Eu usei o tpico passado como introduo para passagens descritivas. Meu foco foi o cenrio, mas o que quero demonstrar que a descrio funciona em todos os aspectos em uma histria, tenho a esperana que o post dessa semana demonstrar isso.No se esquea da lei de Vernor( em qualquer momento em um livro devemos completar pelo menos dois ou preferencialmente os trs das seguintes coisas: desenvolver o personagem, avanar na trama, encher o pano de fundobackground) eu tentei, no post passado, com os trechos de passagens descritivas que ao invs de retardar a narrativa, na verdade nos permite reforar o trabalho que fazemos na trama e no cenrio. Eu vou tocar nos mesmos temas essa semana enquanto discuto a descrio de personagens, mas tambm irei trazer elementos como o ponto de vista e o desenvolvimento do personagem, trazendo algumas coisas que Edmund mencionou no post do sbado passado. Tambm irei mencionar 2 posts que escrevi ano passado. Um uma comparao entre um rascunho de personagem e o retrato de um personagem, e o outro, que foi publicado na semana seguinte, sobre rascunhos de personagens e ponto de vista. Como a descrio do cenrio, no queremos que a descrio dos personagens seja uma mera lista de atributos. Passagens que lidam com apenas com a aparncia, ou at mesmo uma personalidade singular atrasar nossa narrativa depreciando a histria, o que obviamente ns no queremos. Em vez disso a descrio do personagem deveria nos dar uma idia do que est dentro do personagem descrito; deveria revelar a personalidade, a moral, ou os motivos que toca em pontos da trama, mesmo que estes pontos no se manifestem completamente pelas prximas 300 pginas. Ainda mais, essas passagens deveria revelar algo do personagem o qual atravs dos seus olhos estamos conhecendo o personagem descrito. Em outras palavras, a descrio do personagem deve nos contar algo sobre a pessoa sendo descrita e sobre a pessoa que a descreve. Dois exemplos: Novamente isso do Thieftaker a primeira publicao de D.B.Jackson, que ser lanado em 2012. Ethan Kaile, nosso heri, chega em Dowsing Rod, a taverna que pertence sua amada, Kanice Lester. Kanice faz o seu melhor para deixar os arruaceiros fora do seu estabelecimento, o que um problema para um dos melhores amidos de Ethan, Diver Jercis: De todas as pessoas Ethan conhecia quem freqentava o Dowser, Diver chegou perto de ser banido da taverna. Ele fez arruaas com alguma freqncia, e, como Kannice tinha apontado em mais de uma ocasio, se no fosse pela amizade de Ethan com o homem, Diver teria sido chutado para as ruas muito tempo atrs. Ele sentou s em uma perto do fundo da taverna. Percebendo o olhar de Ethan, ele levantou sua caneca, e suas sobrancelhas subiram. Ethan teve que rir. Com a neblina da tarde e alguns mosquitos teimosos ainda pendurado em seu colete, e Denver j estava pedindo para que pagasse a prxima rodada. Ethan cruzou o bar. A dinmica entre esses personagens Ethan, Kanice, e Diver complicada e central para o desenvolvimento dos trs. J temos um vislumbre disso aqui. Diver brigo com malcia, e apesar de Ethan reconhea as falhas do seu amigo, ele tem o corao mole o bastante para tolerar suas falhas e ainda aceitar os maus hbitos de Diver. Esta uma das fraquezas de Ethan(no apenas com Diver, mas com outros tambm) - ir explicar alguns elementos negros do seu passado, e o assombra durante toda a histria. Kanice, pelo outro lado desaprova a amizade deles, e v Diver tirando vantagem do homem que ama. Mais tarde na mesma cena Ethan nos conta um pouco mais: Ele era um homem bonito. Sua face ainda era jovem, seus negros cabelos encaracolados ainda no tinha sido tocado pelo cinza. Kannice no disfarava sua hostilidade para com ele, a mulher se levava por ele. Ele era alto, ereto, com olhos negros, tinha um sorriso vencedor e um fino senso de humor. Mas se Ethan tivesse uma filha ele faria tudo em seu poder para mant-la longe dele.

Ethan no cego pelas falhas de Diver, a ltima linha deste trecho deixa isso extremamente claro. De fato, ele tem suspeitas sobre Diver o que informa uma parte central da trama que ser levada durante todo o romance. Note tambm que agora ns sabemos como Diver se parece, mas essa passagem no dada para o seu prprio bem, mas para reforar um ponto mais importante. Essas duas passagens, com menos de 200 palavras, consegue manejar um grande nmero de informaes sobre Diver como sobre o nosso personagem principal(Com o senso de Kanice nos dado como bnus). Vamos tentar outro, este do Rules from Ascension o primeiro livro dos cinco de Winds of the Forelands. Um momento depois Kearney entrou no grande salo com a duquesa em seus braos. Ele estava vestido como se fosse para batalha apropriado para um banquete em honraria de quem ele via como seu aliado. Ele vestia uma blusa preta simples com abotoaduras combinando e um cinturo prata, vermelho e preto usado por todos duques de Glyndwr. Ele sorria largamente, sua juventude fazia com que sua face se tornasse corada na lareira, seu cabelo, cinza antes do tempo, brilhava com o calor das chamas das tochas colocadas nas paredes. Ele no era particularmente alto ou tinha ombros largos, mas para Keziah ele parecia como um rei. Essa descrio de Kearney, duque de Glyndwr, feita praticamente com apenas atributos fsicos, mas eu tentei com que parecesse mais do que uma simples lista de lista de atributos. Suas roupas convergem com algo de sua personalidade ele um guerreiro, mas tambm um estrategista que usa suas proezas militares como uma ferramenta diplomtica. O cabelo prateado e suas caractersticas jovens tambm querem dizer algo sobre ele forte, mas sbio e carismtico. E na ltima linha prenuncia um ponto chave na trama, nos conta bastante sobre Kearney e sobre o ponto de vista do personagem que conta, e seu relacionamento com o duque. Algumas vezes nossas descries so apenas isso: descries. No tem nada de errado em usar uma linha ou duas para contar como o personagem se parece. No sempre possvel fazer passagens descritivas com um sentido profundo, e os leitores gostam de ter um pequeno senso de como a pessoa se parece quando l sobre ele ou ela. Mas quando lidamos com personagens chaves, ns queremos fazer o que podemos para transmitir mais: dinmica entre personagens, pontos da trama, ou simples relances em aspectos mais profundos da personalidade do personagem. Com a descrio do cenrio, e uma bem colocada descrio do personagem podem levar o romance longe. Um personagem misterioso, usando culos, vira a cabea, e a lmpada pega a o vidro de uma forma que os culos momentaneamente fiquem opacos. Ou ento um homem ou mulher atrativo tem uma negra cicatriz na testa. Uma garota jovem que parece feliz e confiante, mas se recusa a fazer contato visual. Pode-se desenhar vrios tipos de significados pra qualquer um esses detalhes, e de repente seu personagem ganha uma profundidade que no tinha antes: um segredo, um passado, uma agenda escondida. Mas mais do que isso, esses detalhes revelam algo do personagem que repara esses detalhes, e a trajetria que a histria vai tomar. Comeando pelo bvio: ponto de vista, onde ns do magical words temos escrito repetidamente, nos permite entrar na mente do personagem. Alm disso nossos personagens principais se vem refletidos no apenas no observado, mas tambm em quem observa. Quando escrevemos uma descrio temos que ver tudo e todos como nosso personagem veria. Assim, passagens descritivas mostra para os nossos leitores muito mais do que tem pra ver em um momento dado. E isso, claro, o ponto. Ento o que voc tem feito com as descries dos seus personagens? Como voc mostra para os seus leitores mais do que apenas como algum sem parece? Pode mostrar um exemplo(100 palavras ou menos)?

Terceiro post da srie postada por David Coe leia as outras partes aqui e aqui, e aprenda a usar as passagens descritivas para melhorar o seu romance. H duas semanas atrs eu venho escrevendo sobre passagens descritivas e a lei de Vernor, tentando deixar claro que a descrio mais poderosa e efetiva quando faz mais do que apenas descrever. Estas passagens devem reforar personagem, o pano de fundo da histria, narrativa, etc. As descries de personagens devem nos contar sobre o personagem que est descrevendo e sobre o personagem descrito. Descrio de cenrio deve reforar todos os outros elementos da histria que j mencionamos. E eu tenho sido bastante dogmtico em dizer que para o seu livro no se tornar repetitivo, voc tem que fazer vrias coisas ao mesmo tempo ( desenvolvimento do personagem, avanar na trama, tornar o cenrio mais profundo) com todas as cenas. Eu estou para contradizer praticamente tudo disso. Primeiro deixe-me referir a voc uma srie de excelentes posts que A.J. escreveu sobre cenas de batalhas mais ou menos um ano atrs. Os trs posts podem ser encontrados aqui, aqui e aqui. Faith tambm tocou no assunto das cenas de batalha/ao, algumas vezes , e eu passei 15 minutos procurando entre seus posts, voltando at dezembro de 2008, mas no consegui encontra-los. Mas confie em mim: ela fez. Muito bem, de fato, o que estou escrevendo hoje no muito sobre como escrever uma ao, mas sim entregar os elementos descritivos dessa cena de ao. Uma pequena distino, eu sei, acompanhe comigo. Vamos voltar ao que eu disse um momento atrs, porque voc est provavelmente pensando: agora, espere um minuto Coe. Voc tem falado sobre a lei de Vernor por duas semanas, e agora voc vai voltar tudo atrs? isso eu diria: Bem , isso parece certo. Eu iria argumentar que sequncias de ao a nica parte da histria onde fazer muitas coisas ao mesmo tempo, vai na verdade diminuir a importncia e a intensidade da cena. Cenas de ao precisam se mover. Devem ser intensas, excitantes, terrveis, e focadas no momento. Se seu personagem principal est enrolado com um orc que tem a inteno de cort-lo em dois, ou se est segurando um vampiro, o qual os dentes esto prximos do pescoo que ele consegue sentir a respirao dele na sua nuca, a ao deve ser focada na cena. Tire um tempo nessas passagens para refletir em como o av do personagem contou histria sobre orcs nas antigas guerras, e que este contos foram um elemento formativo da sua juventude, ento d a ele um senso de propsito na vida, de se tornar completo neste momento defi Whomp!! Desculpa, o tempo acabou! Este foi o som do nosso heri sendo cortado em dois. Cenas de ao tem que ser o pagamento por todo o trabalho que voc teve em outras cenas onde voc seguiu a lei de Vernor. Se voc tem mantido as coisas em movimento em vrias frentes atravs das outras cenas, ento suas sequencias de ao devem funcionar muito bem por si s. No final, tudo sobre ser fiel aos seus personagens - Quando as coisas esto calmas, ns como pessoas podemos realisticamente esperar essas conexes que faz com que a lei de Vernor funcione. Nestes momentos quietos, fluncia do personagem, o pano de fundo, a narrativa, o cenrio, faz sentido. Mas nas cenas de ao, a sobrevivncia tudo. Um personagem nessa situao vai estar completamente focado na batalha, a luta para se manter respirando como qualquer pessoa normal faria quando est sendo atacada por um orc Ento nossas passagens descritivas tem nessas cenas de ao tem que mostrar elementos que reflitam a realidade. Deixe-me ilustrar isso, primeiro com uma passagem que no obedece essa razo por completo. Isto vem do livro Bonds of Vengeance, livro III da coleo Winds od the Forelands. Cadel um assassino que no curso dos trs volumes, decidiu que no quer mais matar. Previsivelmente, ele percebe que sair sozinho deste estilo de vida impossvel, e no final, ele no tem nenhuma esperana de escapar de seu passado. Ento em uma luta, com um jovem rapaz que

tem a inteno de mata-lo, ele finalmente cede ao inevitvel: Mesmo sabendo que o ataque viria, mesmo estando resignado a morrer, Cadel foi pego de surpresa com a rapidez com que o garoto o atacou, a graa com que Tavis se manteve na posio de ataque. Ele se manteve perfeitamente parado, pensando se ele se sentia calmo, no como a gua que escorre de uma lmina afiada e brilhante, mas como pequenos rios fluindo pelos campos. Ele viu raiva, dio e sede de sangue nos olhos de Tavis, sua agressividade mostrada por um temeroso sorriso estampado em seu rosto. E ele viu a lmina da espada acelerar at que se tornou um pouco maior do que um arco de luz prateada, como um fantasma danando na chuva. Somente a, marca-se a trajetria do jovem senhor da espada, sabendo que iria encontrar sua carne, Cadel Nistaad fechou seus olhos. No final, ele estava consciente somente da tempestade sua volta, e do choro angustiado de kalida. Sobre qualquer outra circunstncia narrativa, eu nunca teria escrito uma cena de ao com uma descrio to elaborada. A referncia aos campos se conecta com um tema com a vida de Cadel antes e contrasta com a analogia do fantasma. A tempestade em volta dele se refere a sua vida como uma tempestade real. Portanto, a lei de Vernor est em toda essa passagem, e , eu acredito, uma das melhores passagens que escrevi em toda srie Foreland. Mas s funciona nessa particular cena de ao, porque, de certo modo, no mesmo uma cena de ao. Ele no est reagindo a luta. Ele est pacificamente aceitando o seu destino. Esta passividade faz com que a velocidade do trabalho diminua. Na maioria das vezes, queremos que nossas cenas de ao sejam lidas com um certo frenesi. Em parte isso significa passagens curtas, frases estacadas, Como nos coloca Faith e A.J. nos seus posts sobre cenas de ao. Mas em parte isso refere ao foco direcionado que essas cenas precisam ter. Vamos tentar outro trecho, agora do Thieftaker. A nica coisa que precisa saber aqui que sempre que Ethan(ou qualquer outro) conjura, ele tem que falar o feitio em latim. Dormite omnes, evocatum Durma, todos eles, conjuro A frase foi deixando-o lento, fez com que ele tropeasse no Latim. No muito, mas o suficiente. Foi a diferena entre colocar um homem para dormir e todos eles. E de alguma maneira Sephira sabia disso. Mesmo quando ele falava, ele ouvia chorar. Movendo-se, Ethan viu Nigel levantando sua pistola, ele a mergulhou para o lado, justamente quando ouviu um grito que ecoou pelo Common. Ele acertou as pequenas pedras que caram, arranhando suas mos, machucando seus joelhos e cotovelos. Ele sentiu uma dor, como se seu ombro estivesse queimando. Olhando para baixo ele viu sangue se espalhando pelo manga do seu casaco, brilhando na luz do fogo. Isto , de longe, muito mais tpico como eu escrevo uma cena de ao. Tem o suficiente para nos prender ao momento e sobre o cenrio o lugar onde se passa: o Common, as pedras pequenas, a luz do fogo. a tarde, estamos em Boston em algum passado distante. Mas em qualquer outro sentido, tudo imediato, se move rapidamente, sensual no verdadeiro sentido da palavra. A descrio est focada no que ele sente, v e ouve no momento. Ethan se importa somente com o ficar vivo e escapar dos movimentos de seus atacantes. No tem nada sobre o seu passado, ou o seu crescimento como ser humano. Isso pode esperar. Isto trama, pura e simples. E irei argumentar que isso o que exatamente ela deveria ser. Agora se voc voltar e ler o primeiro post de A.J voc ver que ele fala sobre a importncia da voz do seu personagem principal e ter a certeza que a cena de ao condizente com o que o personagem . No que eu esteja dizendo que deveria se construdo, descordando com isso. Como eu disse antes, deveria ser tudo sobre ser verdadeiro com o seu personagem e como a mente

dele/dela funcionaria naquele momento. Tudo que Ethan faz nessa cena condizente com o personagem. Em vez de tentar matar todos os homens de Sephira, Ele s queria coloca-los para dormir e ento fugir. Este quem ele . No estou dizendo que nas cenas de ao temos que abandonar o personagem ou sua histria. Mas simplesmente que essas passagens no so necessariamente o lugar para aprofund-las. A lei de Vernor essencial para uma escrita efetiva. Ento h cenas de ao fortes, que fazem nosso corao acelerar. Os dois podem coexistir muito bem juntos. Mas no necessariamente ao mesmo tempo. Eu j escrevi trs posts sobre passagens descritivas, focadas em cenrio, personagem, e ao. Neles eu escrevi sobre a lei de Vernor onde coloca que nossas cenas precisam pelo menos duas das trs coisas seguir: avanar na narrativa, aprofundar no personagem, e preencher o background da histria. Meu plano era fazer um post sobre cada um desses tema, e mudar para algo novo. Mas uma questo de um dos nossos leitores sobre descrio de cenas com dilogo me fez reconsiderar sobre o assunto e escrever mais uma vez. No meu terceiro post, eu apontei que, diferente das outras passagens, cenas de ao precisam relatar o exato momento, ento essas passagens seria uma exceo lei de Vernor elas poderiam ser completamente focadas na narrao. O comentrio era sobre cenas que dependiam pesadamente do dilogo, se elas seriam similares as cenas de ao. Como ela colocou: Eu ouvi que dilogo tambm ao. Essa a parte que estou tendo dificuldades, inserir detalhes e a descrio parece que arrasta o dilogo para baixo. Alguma recomendao? Essa uma excelente questo, eu senti que no respondi adequadamente nos comentrios. Eu concordo que o dilogo uma forma de ao. Cenas com muita conversao tende a se mover suavemente, arrastando o leitor junto, assim como as cenas de ao. Pessoas gostam de ouvir a conversa de outras natureza humana. Ento nessas cenas onde trazemos personagens chaves e fazemos com que eles se interajam, tendem a ser as partes que mais fascinam os leitores. Mas passagens lideradas por dilogos tendem ser a nossa melhor oportunidade de aprofundar o desenvolvimento do personagem E preencher o pano de fundo E avanar na trama. Em outras palavras, diferente das cenas de ao, onde geralmente se encaixa fora da lei de Vernor, as passagens de dilogo se encaixam perfeitamente nela. Quando eu escrevo descries em cenas com muita conversao, eu tendo a usar o que dito. Claro, que vou dar algum senso do que o personagem est usando, como ele se parece, ou eu posso descrever o cenrio do encontro. Mas mais do que isso eu tenho que gerar o contexto da essncia do dilogo. Assim, a maioria das minhas descries nessas cenas so focadas em gestos, expresso facial, tom da voz, pequenos detalhes do comportamento humano, que pode ser to ilustrativo do estado emocional e da personalidade fazendo bolinhas de papel com o dedo, tirando o rtulo da cerveja, sentando perfeitamente apesar das circunstncias, balanando freneticamente uma perna, etc. Descries se tornam um termmetro de conforto, ou da honestidade, ou raiva, ou afeio, ou interesse no que est sendo dito, ou pacincia. Eu poderia continuar, mas acho que voc j entendeu o quadro. Como os posts passados sobre esse assunto deixe-me oferecer alguns exemplos. Esse primeiro vem novamente do Thieftaker. Ethan foi ver um outro conjurador, uma ex-escrava chamada Tarijanna, que coordena uma pequena taverna. -Kaille, ela disse, quando colocou as vistas sobre ele. Pensei que voc fosse um cliente. -Desculpe, Janna.

A expresso dela no mudou, mas ela o chamou para ir ao bar. Bem, voc est aqui, ento voc deve se sentar e beber comigo Ele esperou enquanto ela o servia de um copo de Madeira, ento seguiu at o corao, onde um fogo queimava. Eles sentaram em uma pequena mesa e Ethan bebericou seu vinho, o qual Janna tinha aguado demais. Ele no deveria ficar surpreso. Devido ao quanto ela bebe, no diluir a Madeira teria quebrado e a deixado inconsciente. Voc veio para uma poo de cura? Ela perguntou, sentando para frente, encarando seu rosto quebrado. Ethan balanou a cabea. No. Quem fez isso com voc? Quem voc pensa?

A sua expresso se petrificou. Sephira Pryce. Janna no gostava realmente de ningum. Ela tolerava Ethan, porque ele era um conjurado, e ela poderia ser charmosa quando o trabalho exigia isso. Mas ela tratava estranhos com indiferena, e no era muito gentil com as pessoas que conhecia. Alm de um cachorro preto esqueltico que ocasionalmente aparecia em sua casa, Ethan no pensava que ela teria algum amigo. Mas, no existia ningum no mundo que ela odiava mais do que Sephira. Ela e Ethan dividem isso, provavelmente por isso que ela falou com ele e o ajudou com o seu trabalho, mesmo sabendo que ela no ganharia muito com isso. Ela uma mulher horrvel, Janna disse, balanando a cabea e soando to amarga que algum poderia pensar que Sephira tinha mordido. Voc no vai conseguir nenhum argumento de mim.

Janna balanou a cabea mais uma vez e recostou na cadeira. Ento, sem poo de cura. Ento voc finalmente vai me deixar fazer uma poo do amor para aquela sua mulher? Ethan sabia que ela queria dizer Elli. No, obrigado. No seria difcil. Quando h um passado, o amor facilmente manca de volta. Eu preciso de informao, Janna.

Ela o dispensou com um aceno de mo. Voc sempre precisa de informao. No h moeda nisso para mim. Normalmente a seria onde Ethan puxa algumas moedas e coloca na mesa de Janna. Logo ela estava olhando furtivamente para o seu lado, esperando que ele fizesse justamente isso. Ethan deu outro gole no vinho e encarou. Voc est certa, ele disse. Dessa vez no h dinheiro. Talvez tenha, se voc for capaz de me

ajudar, mas eu no tenho nada comigo agora. Sephira tomou todo dinheiro que eu tinha. Por qu ela est com tanta raiva de voc, assim do nada? Um homem rico me contratou, e ela queria o trabalho para ela.

Janna gargalhou espalhafatosamente, expondo seu dente amarelo pontudo. Bom para voc, Kallie! Ela riu um pouco mais, balanando a cabea devagar. Ns tivemos um monte de informao sobre Janna nesta passagem, um pouco vindo do que ela disse, mas muito vindo dos seus gestos e expresses. Ela tem uma perso nalidade complicada, um pouco de operria, e apesar de suas maneiras abruptas, uma boa amiga de Ethan. Os dois tem alguma histria sem saber os exatos detalhes, sabemos pelo jeito que ela e Ethan se comportam, e atravs das descries de Ethan dos seus trejeitos. Personagem e o pano de fundo, em uma cena que o centro da trama. Uma segunda passagem do livro dois do Thieftakerno reintroduz um personagem, o qual a descrio eu inclui no post sobre Personagens o amigo de Ethan, Diver Jervis. Ethan e Diver tem trabalhado juntos em um servio, mas aparentemente a indiscrio de Diver, os custou muito. Quem lhe contou sobre esse trabalho? Ethan perguntou

Ningum, Ethan! Eu juro! Seus olhos eram selvagens, at mesmo destemidos. Ele sabia melhor do que ningum que Ethan no faria nada com ele. Mas eles tinham sido amigos h tempo demais. Diver olhou para Ethan como olharia para um irmo mais velho; a ltima coisa que ele queria era estragar um trabalho de Ethan, ainda mais se isso significasse perder dinheiro para Sephira Pryce. Uma garota, talvez? Ethan perguntou.

No. Mas Ethan podia ver a dvida nos olhos negros do amigo. Com Diver sempre tinha uma garota. uma diferente cada noite, mas ele raramente estava s. Qual o seu nome, Diver?

Ela no teria dito Sephira, ele disse, mais para si mesmo do que para Ethan. Eu sei que ela no iria. Diver? Ethan disse, trazendo o jovem homem para si mais uma vez. O nome dela?

O amigo hesitou. Khaterine, ele disse. Khaterine Chambers. Eu a conheci do lado de fora de Faneuil Hall talvez h um ms atrs. Ela no estaria trabalhado para Sephira, Ethan. Ela Ele balanou a cabea, talvez pensando melhor em completar esse pensamento em voz alta. Ethan nunca tinha ouvido falar sobre a garota, mas isso no significava muito. Voc contou para mais algum sobre Tanner? Ele perguntou Diver balanou a cabea, sua expresso era plida. No, nigum. Ele encontrou a surpresa de Ethan. Voc tm a minha palavra. Ethan concordou e deu um grande gole da cerveja. Bem, ele disse enquanto limpava sua boca com a mo, no tem nada que possamos fazer agora. Mas eu aconselho que voc fique longe dela.

Ento ns no ganhamos nada? Diver perguntou.

sobre Sephira que estamos falando, Diver. No do feitio dela dividir com as outras crianas. O jovem homem fechou seus olhos e esfregou seu polegar no indicador. Eu preciso desse dinheiro. Ethan no se incomodou em perguntar o por qu. Quando Diver falava desse jeito, normalmente significava, eu j gastei aquele dinheiro. Novamente, o dilogo faz com que a narrativa se mova. As passagens descritivas completam a trama e o personagem. O resultado uma cena que faz tudo que a lei de Vernor pede, de um jeito que esperanosamente no deixa a leitura cansativa. Dilogo provavelmente a coisa que mais gosto de escrever, em parte porque, eu tambm gosto de espiar as conversas alheias, em parte porque fao isso muito bem, mas mais porque eu acho que a ferramenta mais eficaz para um escritor desenvolver todos os aspectos da sua histria. Ajuda a histria a fluir combinando com um monte de informao, no apenas colocando o que realmente foi dito, mas tambm atribuindo como as palavras foram ditas.

Voltando ao Bsico, parte 4: Construo de mundo e Pesquisa No importa o que escrevemos fantasia, fico cientfica, mistrio, romance, faroeste, literatura mainstream preciso definir o cenrio para o nosso trabalho. Mais frequentemente do que possa parecer isso envolver a construo de mundo e pesquisa. Espere, voc diz. Criao de mundo? Numa histria de romance? Num livro mainstream? E eu respondo, Sim. A menos que sua histria inteira tenha lugar dentro de uma caixa de papelo, voc precisar construir os cenrios para ela, tanto quanto uma companhia de teatro faria para uma pea. Na verdade, eu retiro o que disse. Voc ter que fazer isso mesmo se sua histria se passa em uma caixa de papelo. Porque se a sua histria toda se passa numa caixa voc quer saber como ela cheira, o que est escrito em seus lados, como ela se comporta no vento ou na chuva ou no calor do meio-dia. Voc tem que entender a caixa de papelo em seu nvel mais fundamental, de modo que quando seu personagem entrar nela leve o leitor com ele. De alguma forma, o termo construo de mundo sugere a criao de um mundo imaginrio alternativo, um com magia ou algum tipo de tecnologia bizarra ou indita at ento. Em outras palavras, a construo de mundo geralmente vista como algo exclusivo da fico especulativa. No deve ser. Toda obra de fico precisa acontecer em algum lugar, e ns, como escritores, temos que construir esses cenrios para os nossos leitores para que sintam que seja real, multidimensional, vivo. No importa se o Imprio Braedon na borda ocidental das Forelands ou uma casa noturna no West Side de Nova York. Se estamos criando um mundo imaginrio ou pesquisando um j existente, estamos fazendo um trabalho que crucial para o sucesso de nossa histria. Ento, quais so alguns dos princpios bsicos que tornam possvel para ns fazer esse trabalho com sucesso? 1. Bem, para comear, voc precisa saber quais perguntas voc deveria responder com sua construo de mundo e pesquisa. Se voc estiver escrevendo um mundo alternativo de fantasia criando um mundo literalmente voc tem que decidir que tipo de mundo ser. Por exemplo, quando comecei a trabalhar na srie de Forelands eu sabia algumas coisas: eu queria que fosse uma sociedade quase medieval. Eu queria que houvessem vrios reinos partilhando Landmass, todos rivais de uma forma ou outra. Eu queria que as tradies polticas fossem bem desenvolvidas e organizadas. Eu queria que houvesse duas corridas, uma com a magia, outra sem. Eu queria que houvessem tradies religiosas rivais. Saber estas coisas realmente deu minha construo de mundo e pesquisa uma boa direo. Eu precisava aprender tudo o que podia sobre castelos e armamento medieval. Eu precisava apresentar sistemas polticos que eram ao mesmo tempo bastante familiares, suficiente para fazer sentido, e nicos, suficientes para fazer os meus leitores dizerem Wow! Legal! Eu precisava desenvolver a magia de uma forma que tivesse separado as raas umas das outras e que seguisse minhas regras habituais sobre sistemas de magia (Custo, Consistncia, Limites). Da mesma forma, quando eu estava pesquisando a Boston de fins do sculo XVIII para os livros da srie Thieftaker, eu tinha uma longa lista de coisas que eu precisava saber que iam desde a estrutura poltica da Provncia de Massachusetts Bay maneira que os cidados de Boston lidavam com o contedo de seus pinicos. Eu no tenho a pretenso de instruir ningum nos caminhos da construo de mundo ou como fazer pesquisa. As necessidades de cada escritor quanto a construo do mundo ser nica de acordo com seu projeto. Talvez voc esteja escrevendo sobre uma sociedade do deserto. melhor voc aprender tudo que puder sobre a climatologia, a flora e a fauna e geologia dos desertos. Talvez voc esteja escrevendo sobre um matriarcado. Pode ser til estudar matriarcados em nosso prprio mundo. Voc entendeu a ideia. Meu ponto que quando comeamos a construo do mundo e

pesquisa, precisamos ter alguma ideia de quais perguntas fazer, quais informaes procurar. Nem todas as perguntas tm que ser especficas com os livros de Forelands eu queria saber mais sobre mitologia em nosso mundo para que eu pudesse criar uma autntica sonoridade mitolgica para o meu mundo. Eu li uma tonelada. Eu fiz o equivalente intelectual de pastagem. Havia algo aleatrio sobre minhas leituras mitolgicas, mas ainda assim eu sabia o que eu precisava descobrir. E aqui onde quero chegar. Voc no quer que sua construo de mundo e pesquisa esteja sem rumo e sem metas. Tenha questes, objetivos, mesmo que eles estejam um tanto vagos no comeo. Voc logo reconhecer o que til e o que no . Conhecer essas perguntas no incio ir ajud-lo com o segundo elemento bsico da construo de mundo e pesquisa. . . 2. Tambm precisamos saber quando parar. Isso provavelmente soa bastante simples, mas eu no posso te dizer quantas vezes eu encontrei escritores que me disseram que ficaram presos em suas pesquisas. Eles comeam a pesquisar ou a construo de mundo e eles simplesmente continuam fazendo isso. Alguns tm medo de que eles no tm informao suficiente; o que, alis, eles nunca tero. Outros simplesmente gostam tanto da pesquisa que o processo os prende. Isso muito bom, mas se seu objetivo escrever um romance um problema. Eu geralmente me atribuo uma certa quantidade de tempo para construo de mundo e pesquisa. 4 semanas. 6 semanas. Dois meses no mximo. Se eu no aprendi ou desenvolvi tudo que eu preciso at o final de dois meses, eu preciso repensar meu mundo, ele est muito complicado. Na verdade, muito frequentemente, acho que eu paro antes que meu tempo disponvel tenha se esgotado. Para o projeto no qual estou trabalhando agora eu simplesmente cheguei a um ponto em meu trabalho onde eu percebi que a preparao no estava ajudando mais. Eu tinha respondido a essas perguntas que eu mencionei no passo 1 e estava pronto para comear a escrever. Ento foi isto que eu fiz. S voc pode saber onde esse ponto. Mas aqui est a chave: Voc quer criar uma fundao para a sua narrativa. Voc quer comear com um cenrio que parece, cheira e soa real, que levar seu leitor para dentro dele. Mas s porque voc saiu da construo do mundo para a escrita isso no significa que voc no pode voltar e preencher as lacunas na sua preparao enquanto voc escreve. No necessrio antecipar e responder a cada pergunta. Voc quer responder o mximo que puder, mas voc sempre encontrar novas questes ao longo do caminho. Tudo bem. Faa o que puder na fase de preparao, e em seguida, preencha o que for necessrio durante o caminho. Basta lembrar que voc um escritor, no um pesquisador. Por mais divertida que a pesquisa possa ser, eventualmente mais cedo ou mais tarde voc precisa comear a escrever. 3. No tente contar ao seu leitor tudo o que voc aprendeu. Refiro-me a isso como o princpio iceberg: a grande maioria do trabalho que voc fez pesquisando e desenvolvendo seu cenrio ficar abaixo da superfcie, fora da vista. Voc s precisa mostrar a seus leitores detalhes importantes, aqueles pequenos toques que ajudam a trazer o seu trabalho vida. Bem tratados, aqueles pequenos detalhes daro profundidade, textura e dimenso ao seu mundo sem se tornar excessivamente maantes. Em outras palavras, voc quer que os poucos detalhes que voc compartilha transmitam o peso escondido de tudo o que voc sabe sobre o seu mundo. E isso vale para pesquisa, bem como para a construo de mundo. incrivelmente tentador querer compartilhar com o leitor todas as coisas legais que voc aprendeu ou criou em seu mundo acreditem, eu sei tudo sobre essa tentao. Mas transmitir informao excessiva vai atolar sua narrativa, que preencher seu livro com dados desnecessrios e, mais importante, ir distrair voc e seu leitor do real propsito do que voc est fazendo: contando a sua histria . 4. Lembre-se que a construo de mundo um processo contnuo. Este um tipo de corolrio do passo anterior. O que quero dizer com um processo contnuo que a construo de mundo no termina quando voc parar de fazer a pesquisa e preencher seu livro de anotaes com linhas hereditrias dos reis ou mapas detalhados do seu mundo. E eu no estou mesmo me referindo a voltar e preencher essas lacunas que eu mencionei no item 2. A construo de mundo algo que devemos estar constantemente reforando na escrita de nossos romances ou contos. Devemos faz-

lo com analogias, metforas e similares que invocam os aspectos da nossa construo de mundo. Se estamos escrevendo essa histria em um mundo deserto, devemos apresentar temas com aridez, usar metforas que reforam a preciosidade da chuva e da gua ou a opresso do sol do meio-dia. Em parte, isso retoma um tema com o qual lidei na srie de posts passagens descritivas que eu escrevi h alguns meses atrs. Mas tambm deve ir alm disso. A forma como as personagens falam sua linguagem cotidiana tambm deve ser influenciada pelo mundo em que vivem, assim como a nossa . Eu escrevi um post sobre maldies h algum tempo que ilustra o ponto que eu estou tentando tocar. As maldies em nosso mundo refletem nossas tradies religiosas, os nossos costumes culturais e sociais, a nossa histria. Seus personagens no devem falar como algum do nosso mundo, mas sim como algum do mundo que voc criou. Isto como sua construo de mundo se torna um processo contnuo. Deve fazer mais do que proporcionar um ambiente para a sua histria, deve estar presente em tudo que voc faz em seu livro. 5. Torne-a legal. Outro ponto que provavelmente parece bastante bsico. E no ! Se voc est desenvolvendo um novo mundo para os seus livros mais uma vez, seja um mundo imaginado ou um cenrio no mundo real as chances so de que voc ir us-lo para vrios livros. Uma trilogia, uma pentalogia, ou uma srie contnua que voc espera que continuar por muitos, muitos volumes. Voc ir gastar muito tempo l. Voc estar indo para o trabalho nesse mundo a cada dia, talvez por anos. E ento voc ir querer que os leitores o acompanhem l, voltando para o mundo de novo e de novo, e pagando dinheiro para faz-lo. Voc deve amar este mundo. E eles tambm deveriam. Voc deve se divertir com ele e torn-lo to incrvel que ir quer ir l. Voc deve esculpi-lo com o carinho de um artista, voc deve imbu-lo com todas as coisas que fazem voc parar no meio do seu trabalho e dizer Wow! Isso muito foda! Sim, voc quer que seja acurado se um cenrio histrico e/ou real. Mas voc tambm quer mostrar os detalhes que fascinam voc, porque h boas chances que eles fascinem os seus leitores tambm. Em ltima instncia, deve ser divertido. A construo de mundo e pesquisa muitas vezes podem ser a melhor parte do processo. Deleite-se com ela, e talvez seus leitores tambm gostaro. Que mundos voc est trabalhando? Em poucas palavras, voc pode compartilhar um detalhe muito legal sobre o mundo para o seu WIP? Aqui est o meu (como est escrito em minhas anotaes): Wights so reais e vivem em nosso mundo. Eles deram uma rasteira na mitologia. Eles no so zumbis mortos-vivos que se aproveitam dos vivos. Bem, ok, eles so. Mas eles tm qualidades redentoras, tambm. Eles so uma boa fonte de informaes, podem ser comprados relativamente barato e s ocasionalmente matam. Eles precisam de sangue, mas sem a coisa toda de vampiros. apenas um pouco de sangue afinal.

Dicas de Orson Scott Card sobre personagens. No post desta segunda-feira visitamos novamente o blog Novel Pro onde James Thayer nos presenteia com algumas dicas do excelente Orson Scott Card. O grande escritor de fico cientfica Orson Scott Card diz que quando os leitores pegam um romance eles querem acreditar na histria: Eles esto do seu lado. Essa lua de mel com o leitor dura cerca de trs pargrafos com um conto ou duas pginas mais ou menos com um romance. Card diz que dentro dessas pginas o escritor precisa dar ao leitor uma razo para continuar lendo: Voc precisa responder trs perguntas desafiadoras que todos os leitores, inconscientemente, perguntam ao longo de cada histria que leem. Quando cada pergunta adequadamente respondida, os leitores permanecem interessados na histria. Quando um pergunta no respondida muito bem, dvidas comeam a surgir. Pergunta 1: E da? Por que eu me preocupo com o que est acontecendo nesta histria? Por que isso importante? Porque eu no deveria ir assistir TV? Eu j vi esse tipo de coisa acontecer em histrias mil vezes antes. Se isso tudo que a histria tem a oferecer eu estou de saco cheio dela. Pergunta 2: Ah ? Ah vai, eu no acredito que algum faria isso. As coisas no funcionam assim. Isso foi muito conveniente, n? Esse autor pensa que eu sou idiota? D um tempo. Este autor no sabe nada. Estou de saco cheio dessa histria. Pergunta 3: Huh? O que aconteceu? Isso no faz sentido. Eu no sei quem est falando ou sobre o que eles esto falando. Onde isso est acontecendo? Eu no entendi. Isso apenas um monte de palavras, no representa nada. Ou eu no sei ler ou esse autor no sabe escrever, mas de qualquer forma eu estou j estou de saco cheio deste livro. Soa bastante hostil, no ? Bem, contanto que voc faa o seu trabalho como contador de histrias e um escritor, a maioria de seus leitores vai achar que voc lidou bem com essas perguntas bsicas. . . . Seus personagens tm de lidar com estas trs perguntas dos leitores desde o incio. Com raras excees, as histrias so sobre as pessoas e o que elas fazem, e, com excees ainda mais raras, uma histria deve se concentrar em apenas alguns personagens...Esses personagens principais so os que devem satisfazer estas trs questes que a plateia est constante, e inconscientemente, perguntando.

Voltando ao Bsico, parte 8: Linhas de Abertura da Histria Continuando a srie Voltando ao Bsico, eu gostaria de usar o post de hoje para nos concentrarmos nas linhas de abertura de nossos romances. Sim, eu sei: eu no estou seguindo uma ordem aqui, eu estou pulando um pouco, falando sobre a pesquisa, as submisses, escrevendo para um certo tamanho, etc. Para ser honesto, eu estou escolhendo meus tpicos aleatoriamente a cada semana. Eu tambm sei que o tema sobre as linhas de abertura no exatamente um novo tpico; j vimos isso antes. E ns veremos novamente, tenho certeza. Mas hoje eu gostaria de tentar falar sobre livros e o incio de uma histria de uma forma ligeiramente diferente. Eu no sei dizer se til usar exemplos do meu prprio trabalho, mas isso que eu vou fazer aqui. Espero que eles possam ilustrar o que estou tentando transmitir. Deixe-me comear com uma confisso: eu sou obcecado em relao s primeiras linhas dos meus livros. Eu gasto mais tempo com os primeiros pargrafos do que com qualquer um dos outros no livro. Parte disso simplesmente a vontade de acertar, querendo que essas linhas iniciais sejam mais prximas da perfeio quanto possvel. Mas parte disso, tambm, que eu estou procurando, muitas vezes, a voz certa para o novo projeto. Eu no gasto menos tempo em sees subsequentes do livro porque eu me preocupo menos com elas, mas sim porque eu estou mais confortvel com o livro, mais familiarizado com o tom e com as personalidades dos meus personagens. Por essa razo, muitas vezes eu volto e refao as pginas de abertura depois que o resto do livro est escrito. Porque no escrever as pginas de abertura por ltimo? Conheo algumas pessoas que fazem exatamente isso. Eu no consigo. Sou muito compulsivo. Eu tenho que ter algo escrito em meu primeiro captulo antes que eu possa passar para o prximo. Mas isso s comigo. Se voc pode trabalhar de uma forma no-linear, ento sim, escrever por ltimo a abertura poderia funcionar muito bem. Acho que todos podemos concordar em pelo menos uma das coisas que as nossas linhas de abertura devem ser. Queremos que o incio do livro ou da histria agarrem os nossos leitores e se recusem a deix-los ir. Queremos fazer o leitor dizer Uau! Eu quero ler mais disso agora! Mas existem muitas maneiras de atingir esse objetivo. E assim, eu diria que ns tambm queremos que nossas linhas de abertura apresentem nosso livro com a maior preciso possvel. Elas precisam dizer aos nossos leitores algo sobre o que podem esperar. Claro, timo ter muita ao nas pginas de abertura. Mas se estamos escrevendo algo mais acolhedor, uma perseguio de carro que termina num tiroteio com exploses no pode ser a nossa melhor aposta. . . s vezes eu experimento colocar um pouco de ao nas primeiras pginas. s vezes eu tento inserir algo intrigante, at estranho. Existem diferentes formas para atrair os nossos leitores, e a que eu escolho em grande parte influenciada pelo tipo de livro que estou escrevendo e o que eu preciso mostrar em meus primeiros captulos. Por exemplo, eis o pargrafo de abertura do primeiro livro de Thieftaker (que deve ser lanado no incio de maio de 2012): Ethan Kaille retirou a faca da bainha de couro presa em seu cinto enquanto ele se aproximava de Wharf Griffin, as palavras de um feitio de proteo estavam em seus lbios. Seu suor tinha atravessado a camisa de linho e quase seu colete tambm. Sua perna doa e ele estava respirando com dificuldade, sorvendo avidamente o ar quente e pesado que pairava sobre Boston nesta vspera de agosto. Mas ele tinha perseguido Daniel Folter at aqui desde a doca da cidade at as ruas comerciais, cobertas de paraleleppedos e sujeira, passando por fachadas de lojas, casas e pastagens vazias, exceto pelos corvos e vacas pastando e ele no estava interessado em deix-lo escapar agora.

Eu comeo com Ethan, meu personagem principal, e quando voc termina de ler a primeira frase j sabe que ele o tipo de homem que carrega uma lmina e lana feitios mgicos. Esta uma srie impulsionada pelo personagem, e assim, eu queria apresent-lo logo de cara. tambm um romance histrico e voc v isto na segunda frase, quando eu descrevo seu traje. A terceira frase nos coloca em Boston. A quarta mostra um pouco mais do tempo e cenrio e tambm estabelece a ao que ir conduzir o resto da cena. H uma tenso na cena e a promessa de mais porvir. Mas h tambm informao que permite que meus leitores saibam imediatamente que tipo de livro eles podem esperar. Aqui esto os pargrafos de abertura do segundo volume de Thieftaker: Ele ouviu primeiro os passos do homem, os saltos de sua bota tinindo ruidosamente sobre os paraleleppedos da rua em direo ao Estaleiro Clarke. Um momento depois, Tanner estava vista, uma sombra volumosa contra o brilho fraco e distante das casas confortveis de Bostons North End. Ele caminhava rapidamente com as mos afundadas nos bolsos. De vez em quando ele olhava para trs por cima dos ombros. O homem passou por Ethan Kaille sem perceb-lo, embora Ethan tivesse ficado apenas ao lado do passeio da rua, to perto que ele poderia ter agarrado o brao de Tanner se ele tivesse corrido. Com o feitio de ocultao que Ethan havia colocado sobre si mesmo alguns minutos antes ele poderia ter ficado plantado no meio da rua e Tanner teria caminhado em sua direo antes de perceber que ele estava l. Ainda assim, Ethan abafou sua respirao com o brao para no deixar visvel uma baforada de vapor no ar frio do outono. Note que esta passagem faz a mesma coisa que a primeira que eu mostrei. Sabemos rapidamente que Ethan pode fazer mgica, que ele est observando um homem misterioso, que estamos em Boston num momento em que as ruas eram de paraleleppedos, que outono. Eu dei uma pista da ao que est porvir, mas eu tambm dei um monte de informaes. Os livros da srie Thieftaker so histrias de mistrio autocontidas (iniciam e terminam no mesmo volume), e eu quero que meus leitores sejam capazes de iniciar a srie em qualquer lugar ao longo do caminho. Assim, as minhas aberturas procuram fazer coisas semelhantes, mas, espero, sem parecer repetitivas. Que tal um tipo diferente de livro. Aqui esto as frases de abertura do livro que estou trabalhando agora: Duas gotas de sangue. Uma na parte inferior da escada, brilhando sobre o tijolo, o vermelho no vermelho. A outra no passeio de cimento da porta da frente. Elas eram pequenas, teria sido muito fcil no v-las, passar por elas e entrar na casa sem as perceber. Mas como as tinha visto, ela no conseguia desviar o olhar, e ela no conseguia dar mais qualquer passo. Ela estava plantada diante da soleira, com um saco de papel cheio de mantimentos sendo embalado num brao e uma garrafa de Shiraz australiano na outra mo, a bolsa pendurada no ombro. E ela olhou para o sangue. Esta uma fantasia urbana contempornea, como o ponto de vista da personagem aqui aquele que desempenhar um grande papel na histria, eu quero que ele fique ligeiramente nebuloso nesse momento (no me pergunte porqu..rs). Eu tambm no apresento a magia de imediato. Eu deixei isso acontecer de forma gradual, em parte porque existe na histria o ponto de vista de outro personagem que no faz mgica, nem sequer acredita que ela existe. Eu dou bastante informao que permite a voc deduzir que isso est acontecendo no mundo atual. Fora isso, porm, eu me

concentro exatamente naquilo que minha personagem est focada: o sangue e o mistrio de onde ele possa ter vindo. chocante, chocante mesmo, fora do lugar. Isso tem um impacto sobre minha personagem, e esperamos que ele vai fazer o meu leitor querer ler. Meu ltimo exemplo bastante diferente dos outros. retirado do segundo volume de uma outra srie de fantasia urbana contempornea (o primeiro volume ainda no foi publicado). escrito na perspectiva de um homem louco, o pai do meu protagonista na verdade. Aqui, eu no estou procurando informar meus leitores, mas sim intrig-los, atra-los para a histria com imagens e tudo o que isso implica. Elas so destinadas a ser desarticuladas, e ainda assim interessantes. Para ser honesto, eu no sei se funciona porque, at agora, ningum alm de mim as leu: Ela queima e queima e queima, uma dor que ele no pode fazer parar, um fogo que ele no pode extinguir. Branco, amarelo, vermelho, laranja, branco. s vezes tons de azul, mas depois branco novamente. Sempre branco. Um branco quente. Um branco puro. Branco como de vestidos de noiva e fraldas de bebs e lenis limpos em um bero. Branco como o papel em branco. E, em seguida, ela queima, mais uma vez. Marron dando lugar ao preto, que vem do amarelo e laranja e vermelho e azul-claro; chama rasteira como o sangue derramado, se espalhando como uma mancha. A terra rola para baixo de sua cadeira, cozida e seca, ardente e vazia. Mas tambm completa, como se s ela soubesse como olhar para ele. Os redemoinhos crescentes de terra vermelha. Falces de cauda vermelha girando sob asas estendidas. Coelhos e coiotes, atentos e tensos, morte e sobrevivncia como uma linha tnue entre eles. H pistas aqui a dor que ele sente queimando dentro dele est ligada famlia: vestidos de noiva, fraldas, lenis de bero. Ele vive na beira de um deserto e v naquela paisagem um reflexo da tragdia que tocou sua prpria vida. Mas para alm disso no sabemos muito. Felizmente, porm, os leitores vo querer ler. O livro gira em torno de um mistrio que envolve este homem e seu passado violento, mas sua mente est confusa, assim estas so dicas que estou dando aos meus leitores. At certo ponto eu quero que v-los lutando para se manter atentos, pelo menos no incio. Todas estas aberturas tm algumas coisas em comum, mas fora as duas primeiras passagens de Thieftaker, elas tambm so distintas uma da outra. Livros diferentes, diferentes tipos de histrias aberturas diferentes. Existem tantas maneiras de fisgar e prender um leitor assim como histrias para contar. O velho aviso No h um jeito certo de fazer isso especialmente verdade aqui. Suas linhas de abertura devem ser nicas e pessoais, como os livros que voc est escrevendo. Eu no posso dizer-lhe como escrever as primeiras pginas. Sim, voc quer envolver seus leitores, mas h tantas maneiras de fazer isso: choc-los, excit-los, intriga-los, faz-los rir. Ou tentar uma combinao destes. Certifique-se que sua abertura seja representativa do resto do seu livro. E procure maneiras de comear informando seus leitores das coisas importantes que precisam saber, pelo menos nos primeiros captulos. Na minha opinio, um romance precisa ter um nvel semelhante de variedade. Vou abrir com uma cena em ritmo acelerado um assassinato talvez, ou uma luta, algo que introduza um ponto da trama e/ou um personagem-chave, mas que tambm agarre meu leitor e o faa querer mergulhar no livro. Mas eu, muitas vezes, na sequncia uso uma cena que um pouco mais lenta. Poderia ter humor ou romance, ou algumas passagens descritivas necessrias para transmitir informaes sobre o meu mundo e alguns dos meus outros personagens. De l, eu vou para alguma outra cena de ao, embora no necessariamente o mesmo tipo de ao que eu usei no captulo 1. Talvez esta ser uma cena de sexo, ou uma conversa tensa que aponta para a violncia que est por vir sem realmente recorrer a isso agora.

Os meus livros tm captulos tranquilos em que o algo acontecendo mais emocional, mais orientado ao personagem. Eu tambm tenho captulos que, francamente, chutam traseiros. Um romance deve ter ambos. Quanto de cada? Essa uma pergunta difcil de responder, porque cada livro diferente. Mas quando eu estou escrevendo, eu comeo a sentir quando eu escrevi bastante e faz algum tempo que no aparece uma sequncia de ao. Assim como eu comeo a perceber quando o lbum que eu estou ouvindo teve quatro baladas em sequncia e precisa desesperadamente de algo para me fazer bater o p e balanar minha cabea, eu percebo que meu livro est ficando atolado em conversas demais e momentos de introspeco. Como diria a Faith, hora de matar algum! Eu tambm argumentaria que o ritmo vai alm de simples mudanas na dinmica e variaes de nveis de ao. Ritmo pode acontecer ao nvel micro, de frase em frase. Voc no quer que todas as suas frases soem parecidas. Isso seria chato. Este pargrafo est ficando chato. Isso porque todas as frases soam iguais. Quando eu finalmente vario a cadncia das minhas frases, quando eu altero a estrutura e redao para fazer uma sentena soar diferente daquelas ao seu redor, a mudana vem como uma espcie de alvio. No ? Quando escrevemos cenas de ao, nossas frases muitas vezes se tornam mais curtas, abruptas, mais declarativas. Quando estamos escrevendo sees mais lentas, aquelas que dependem de descrio de cenrio ou emoes, nossas sentenas iro desacelerar tambm. Elas se tornaro mais complexas, mais fludas. Esta variao na cadncia outra maneira de manter o interesse do leitor. s vezes a gente pode impulsionar nossa narrativa para a frente simplesmente deixando nossos leitores em diferentes estados de esprito no final de nossos captulos. Mais uma vez, deixe-me usar uma analogia musical. Oua uma sinfonia e voc vai descobrir que h momentos em que Mozart ou Haydn ou Beethoven permitiro que suas variaes tonais se resolvam, e outras vezes em que eles no vo. Para aqueles de vocs que no so musicalmente inclinados, pensem da seguinte maneira: h momentos em que voc est ouvindo uma msica e voc pode antecipar como a ltima nota de uma frase musical soar. Isso porque a msica est alicerada numa nota bsica em que as demais esto inseridas. Esta resoluo musical muito gratificante quando estamos ouvindo. Traz um sentido de concluso. Agora, os compositores podem aumentar a tenso em sua msica, atrasando a resoluo, por no lhe dar a nota final antecipada, ou levando o ouvinte a uma nota diferente, que inesperada, talvez at uma que parea errada. Os escritores podem fazer a mesma coisa. s vezes, dar aos leitores uma sensao de resoluo no meio de uma histria pode empurrar o desenvolvimento da narrativa ou personagem. As pequenas vitrias que um personagem obtm ao longo do caminho podem tornar os fracassos ou derrotas futuras ainda mais devastadoras. s vezes, elas simplesmente do aos nossos leitores um motivo para sorrir ao longo do caminho uma mudana bem-vinda de ritmo quando estamos despejando uma tonelada de lixo em nosso protagonista. Muitas vezes, porm, queremos colocar fora aquela sensao de resoluo. Queremos acabar um captulo com nossos leitores ainda espera da nota que eles querem ouvir. s vezes queremos dar-lhes uma nota inesperada, at mesmo uma dissonante. Fazer perdurar a tenso, novamente, mantm nossos leitores virando a pgina para ver o que acontece em seguida. Isso uma funo do ritmo tambm. Construir a tenso desta forma muitas vezes pode nos ajudar atravs das sees de um livro que podem no ter muita ao verdadeira como outras partes fazem.

O ABC do desenvolvimento de personagens Quando eu comeo a trabalhar em meus personagens e no apenas meu protagonista e seu antagonista, mas tambm os principais personagens secundrios tendo a reunir uma grande quantidade de informaes sobre eles. Ao longo dos anos eu encontrei uma maneira conveniente de pensar nas diversas categorias de detalhes que eu gostaria de ter para cada personagem e a que entra o ABC. No apenas o bsico, tambm um mnemnico til. Atributos (Attributes), Backstory (Histria Pregressa) e Circunstncia (Circumstance) ABC. Atributos. Estes so bastante simples e autoexplicativos. Qual o nome do seu personagem? Qual a aparncia de seu personagem? Qual sua raa? Qual seu sexo? Qual sua religio? O que ele faz para viver? casado? Est num relacionamento? Est procurando algum novo? Ele tem filhos? Onde ele mora? Como ele se move, fala e interage com as pessoas? O que ele faz em seu tempo livre? Que tipo de msica ele gosta? Quais so as suas comidas favoritas? Obviamente, um monte dessa informao desnecessria. Eu no tenho, necessariamente, uma lista de hobbies, comidas favoritas e preferncias musicais para todos os meus personagens. Mas eu poderia ter um alimento favorito para um, um passatempo interessante para outro, uma preferncia musical para um terceiro. O ponto que pensar em tais detalhes sobre seus personagens comea a torn-los vivos, os tornam mais do que apenas nomes e descries fsicas numa pgina. Eu no partilho, necessariamente, todos esses detalhes com o meu leitor. Alguns deles so coisas que eu preciso saber para que eu tenha uma noo clara de cada personagem como uma pessoa. Mas algo disso necessrio. Atributos so mais do que apenas colees de informaes. Eles so marcadores que nossos leitores usam para distinguir os personagens uns dos outros. Quantos de vocs j leram livros com um monte de personagens s para descobrir que os nomes desses personagens comeam a diluir-se depois de um tempo? Atributos marcadores ajudam com isso. Se Sally meramente uma outra mulher na histria, ns podemos no nos lembrar dela. Se Sally a ruiva alta que adora sushi e conserta carros antigos em seu tempo livre. . . bem, agora temos algo para recordar. Backstory (Histria Pregressa) tambm bem autoexplicativa. De onde seu personagem vem? Como foi sua infncia? Que acontecimentos de seu passado moldaram sua personalidade, sua viso de mundo, sua capacidade de conviver com as outras pessoas que ele encontra no seu livro? Quando ele cheira folhas queimadas no outono ou ouve os acordes de Love Me Do vindo de um rdio de carro, quais memrias se agitam dentro dele? Novamente, no precisamos catalogar todas as lembranas. Mas, como os atributos, Backstory (Histria Pregressa) mais do que apenas algo para colocar em uma ficha. Este o lugar onde os segredos esto. Este o lugar onde encontramos sementes de enredo, de conflito. Este o lugar onde encontramos os pontos fracos e pontos fortes que iro moldar a capacidade do nosso personagem de responder a toda a porcaria que vamos jogar em seu caminho ao longo das prximas 400 pginas. Porque agora sabemos que Sally no s a ruiva alta que adora sushi e conserta carros antigos. Quando criana ela tambm foi a nica testemunha do assassinato de seu pai, que era um mecnico de automveis em Wilkes Barre. Muito cedo ela comeou a consertar carros ao invs de colocar maquiagem e tentar encontrar os meninos porque ela tinha uma gagueira terrvel uma lembrana daquela noite horrvel na oficina de seu pai. Circunstncia o que une o seu personagem sua narrativa. O que est acontecendo com o seu personagem agora que vai mudar a trajetria de sua vida, que reunir seus atributos e sua Backstory (Histria Pregressa) e for-lo a lidar com os outros personagens que voc coloca em seu caminho? Em outras palavras, Circunstncia o que impulsiona o seu enredo para frente. Circunstncia a descoberta que Sally faz enquanto vasculha as caixas de papis da oficina de seu pai papis que no olhou nos ltimos anos. Ela sempre assumiu que o assassino de seu pai era o marido de uma mulher com quem ele estava tendo um caso. Mas ao olhar para a nota fiscal daquele velho Thunderbird 63 que se encontra na oficina h muito tempo, ela encontra um bilhete enigmtico que parece amarrar seu pai ao chefo do crime local. O chefe do crime velho agora s uma sombra

de quem ele era. Mas seu filho candidato a prefeito, e o carro dele est na oficina, aguardando uma regulagem de freios. E, de repente, temos uma histria. Eu no entro em tantos detalhes para cada personagem. Fazer isso levaria tempo demais e me deixaria com um monte de informaes suprfluas. Mas, para os livros da srie Thieftaker, por exemplo, eu tenho esse tipo de detalhe no s para Ethan e seu inimigo, Sephira Pryce. Eu tambm tenho isso para o amor de Ethan, para seu melhor amigo, para o vilo de cada livro (Ethan geralmente tem dois viles com quem lidar Sephira e um segundo inimigo que especfico do mistrio abordado em cada volume ), para sua ex-noiva , para um jovem pastor que se tornou seu amigo e confidente e para um segundo feiticeiro que, por vezes, o ajuda em suas investigaes. Eu no uso todos os detalhes em cada livro e, de fato, eu no uso todos os personagens em cada volume. Trevor Pell, o ministro, desempenha um papel importante no livro I, mas um papel muito menor no segundo livro. Mas porque eu tenho toda esta informao minha disposio eu mantenho o controle de tudo no Scrivener* posso contar episdios do passado de um personagem num volume e depois usar o passado de um personagem diferente para os prximos. Eu nunca poderia utilizar toda a informao que eu recolhi, mas me sinto confortvel sabendo que tenho muito dela a qual recorrer se eu optar por continuar a srie por vrios livros. Atributos, Backstory (Histria Pregressa) e Circunstncia, como com qualquer outra coisa, este mnemnico pode no funcionar para voc. No h, afinal, um caminho certo para fazer nada disso. Mas esses ABCs se provaram teis para mim ao longo dos anos. E talvez eles sero para voc tambm.

Criando personagens coadjuvantes Ns escrevemos muito sobre os protagonistas aqui no MW, e, claro, ns gastamos uma boa parte do tempo discutindo viles tambm. E h boas razes para fazer os dois. Um protagonista crvel, convincente, pode carregar uma histria. Existem poucas coisas mais divertidas na literatura do que um vilo realmente assustador e mal. Hoje, porm, eu gostaria de desviar a ateno das estrelas de nossos livros para os personagens secundrios, as pessoas que passam mais tempo na histria de fundo (background) de nossos livros do que no centro das atenes. Porque, enquanto os protagonistas e viles podem conduzir a narrativa, muitas vezes os personagens secundrios quem so os mais memorveis. Infelizmente, h tambm momentos em que, ao ler um romance, eu descubro que os personagens principais foram trabalhados com cuidado, mas os personagens coadjuvantes so planos, como recortes de papelo. Assim como os personagens secundrios bem delineados podem enriquecer um romance, os mal delineados podem minar a energia de nossa narrativa e arruinar uma histria que de outra forma seria excelente. Eu escrevi antes sobre o que eu fao para construir meus personagens. Eu no vou me incomodar com todos os detalhes de novo, mas peo-lhe para voltar e ler o post que eu mencionei sobre o ABC do desenvolvimento de personagens. Porque o primeiro ponto-chave para a criao de bons personagens coadjuvantes gastar tanto tempo e energia delineando-os o desenvolvimento de suas origens, suas caractersticas, suas motivaes quanto ns gastamos com nossos personagens principais. No h atalhos para o desenvolvimento do um bom personagem. preciso trabalhar, e leva tempo. A recompensa para esse esforo, no entanto, uma constelao de estrelas no nosso trabalho em vez de apenas um ou dois. Os personagens principais so mais importantes? Suponho que a resposta sim, em sentido absoluto. Eles esto em quase todas as cenas. Se eles so nosso ponto de vista da histria, ento suas vozes so cruciais para o sucesso de nossos livros. fcil concluir que seu desenvolvimento mais importante. Mas h outra maneira de olhar para isso: cada personagem a estrela ou co-estrela de qualquer cena em que ele est inserido Para aquele momento da narrativa, quando qualquer personagem aparece, ele ser o foco de ateno dos nossos leitores. E uma vez que ns no queremos que nossa narrativa d bandeira em qualquer ponto do livro, j que queremos manter os nossos leitores interessados em todos os momentos, no podemos nos dar o luxo de deixar que qualquer personagem parea plano ou mal desenhado. Novamente, isto pode parecer bsico, mas voc ficaria espantado com o nmero de escritores que no do a todos os seus personagens a ateno que merecem e precisam. Para evitar isso, muitas vezes eu dou uma maior e mais cuidadosa ateno aos meus personagens secundrios. Eu espero que meus personagens principais o meu heri e vilo sejam memorveis em seus prprios termos. Seus papis no desenvolvimento do enredo em meus livros praticamente uma garantia de que seja assim. Mas para fazer esses personagens menores brilhar de forma um pouco mais reluzente eu gosto de arriscar com eles. Eu poderia torn-los especialmente peculiares dando-lhes formas ou falas inusitadas, ou caractersticas fsicas incomuns. Eu poderia enterrar alguma coisa em suas origens ou nas circunstncias atuais que ir garantir que eles desempenhem um papel crucial na resoluo de meu conflito central. No h limites para o que eu posso fazer com eles, o prprio fato de que eles so personagens secundrios me d a liberdade de me desafiar, para fazer algo realmente incomum. E, como voc poderia esperar, isso os torna especialmente divertidos para brincar. A outra coisa que eu gosto de fazer com meus personagens coadjuvantes, particularmente no meu trabalho pico de fantasia com mltiplas ameaas e mltiplos pontos de vista us-los como

personagens de pontos-de-vista. Por que? Por algumas razes. Primeiro, eu acredito que pode ser eficaz ocasionalmente (no muitas vezes) ver meus personagens principais atravs dos olhos de outras pessoas. Isto d a meu leitor uma perspectiva diferente sobre os personagens principais, e d alguma variedade s vozes que esto contando minha histria. Em segundo lugar, dependendo do que os personagens secundrios fazem para viver, qual o papel que eles desempenham no meu mundo e meu enredo, contar um pedao da histria atravs de seus olhos pode dar a meus leitores uma perspectiva nova e nica sobre a construo do meu cenrio, e sobre as reviravoltas e viradas da minha narrativa. Todos ns encontramos personagens menores memorveis em nossas leituras. Neville Longbottom e Luna Lovegood nos livros de Harry Potter; Bean em O Jogo do Exterminador, Gurney Halleck e Duncan Idaho em Duna. Como leitores, ns sabemos o quanto eles podem adicionar a um livro ou uma srie. Como escritores, devemos colocar esse conhecimento em nosso trabalho. Devemos gastar um tempo extra para desenvolver os personagens coadjuvantes, para torn-los to reais, to interessantes, to simpticos como os personagens principais a quem j dedicamos normalmente tanto tempo e esforo. Ento, quem so alguns de seus personagens coadjuvantes favoritos nos livros que voc leu? E o que voc faz para que seus personagens secundrios se destaquem?