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30/03/13

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* A IMAGINAO EM BACHELARD

Snia Freire

Trabalho apresentado ao Curso de Mestrado em Filosofia da Educao do IESAE Instituto de Estudos Avanados em Educao da Fundao Getlio Vargas na disciplina ministrada pelo Professor Jos Amrico Motta Pessanha. Rio de Janeiro, 2 Semestre de 1990.

1 PARTE : A IMAGINAO EM BACHELARD


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Eu me crio com um trao de pena Mestre do Mundo Homem ilimitado" (Pierre Albert-Birot in A Potica do Espao, p. 475)

Ao conceber o homem como ser alternadamente de claridade e de sombras, Bachelard assume esta duplicidade e prope uma pedagogia capaz de trabalhar as dimenses do sonhar e do pensar. Defendendo a pluralidade do eu interior, Bachelard questiona a tradio ocidental que por sculos subjugou as percepes do sentido ao intelecto. Filsofo do sculo XX, participa dos grandes momentos de questionamento das cincias e das artes o surrealismo, o cubismo, a teoria da relatividade, a fsica quntica, as geometrias no-euclidianas que trazem novas concepes para duas categorias fundamentais: o espao e o tempo. A teoria da relatividade, negando a concepo tradicional de espao e tempo, no mais concebidos como absolutos, mas considerados como categoria relacional, cria novas apreenses da realidade. A nova cincia no mais antropocntrica, o novo esprito cientfico aponta para outra realidade, com menor apoio no sensrio; a prpria cincia desrealiza o cotidiano, o sensvel, o dado. Bachelard se apresenta como o filsofo do no s teorias tradicionais, do novo estatuto da positividade do erro, filsofo do des-aprendizado, como dir, soando como um

manifesto, no primeiro pargrafo do texto Surracionalismo, de 1936: Para pensar, 1 quantas coisas necessrio inicialmente desaprender!
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Contemporneo tambm da psicanlise, Bachelard abre um campo de pesquisa original, por vezes chamado de psychanalyse lementiste, que coloca a potica sob o signo dos quatro elementos (gua, terra, ar e fogo) de Empdocles, ao psicanalisar os objetos, no apenas na sua imagem, mas na sua prpria materialidade. dessa fecunda contribuio do Bachelard cientista e do Bachelard do sonho e do devaneio que surgem os famosos aforismos bachelardianos: a felicidade concebida como repouso, o repouso como uma vibrao feliz; a matria como um grupo de ressonncias; o martelo operrio como a maior conquista moral conseguida pelo homem; admira primeiro, compreenders depois; simplificar sacrificar; a sade de nosso esprito est em nossas mos. Un vin coup, un vin coup deau La bonne langue franaise ne sy trompe jamais cest vraiment un vin qui a perdu sa virilit" (in Voisin, 1967, p. 205 e seguintes). Aforismos que remetem a Herclito, o filsofo do devir, da mudana constante de todas as coisas: o frio se torna calor, a noite sucede ao dia, o vivo morre... contrariando a imutabilidade do ser dos eleatas. O escndalo que Bachelard provoca nos meios tradicionais do seu tempo se concretiza na tentativa de retomar a pluralidade empedocleana tanto no nvel da imaginao quanto no nvel epistemolgico. Para ele, esto em questo o processo do conhecimento, a razo, o estatuto da objetividade e o da subjetividade. O homem no se define s pelo seu lado diurno, da razo, mas por um trabalho pendular entre o diurno e o noturno no universo do sonho. Contra o cartesianismo das idias claras, Bachelard valoriza as idias ambguas, obscuras, e trabalha a ganga rejeitada pelos racionalismos. Contra a hegemonia da viso, dominadora do conhecimento, os outros sentidos tm de ser resgatados na busca do elo primordial entre os homens e o mundo, sem prejuzo de suas concepes racionais. Neste sentido, nos prope dois caminhos para aceitarmos a provocao do mundo: o da epistemologia, que o do universo cientfico, explorado e legitimado pela razo, e o mundo da criao potica. A originalidade do ensinamento de Bachelard, destacada por Pierre Quillet, um dos mais respeitados comentadores do autor, no ser nem vulgarizao, nem mesmo uma pedagogia, mas uma liberao, de resto um tanto ambgua, por comportar, de um lado, um ascetismo exigente, de outro, uma perfeita distenso, uma disponibilidade lquida... Este ensinamento inicitico por assumir a incerteza, uma certa lentido, uma multiplicidade de tentativas e erros que antecipam a novidade. O iniciado caminha seduzido por tudo isso. As razes vm depois. (Quillet, 1964, p..6-7) Entre o Bachelard diurno e o Bachelard noturno, os estudiosos so unnimes em apontar um mesmo projeto imaginativo, que no dizer de Jean Hyppolite o projeto de abertura integral; abertura de um novo esprito cientfico e de um novo esprito literrio. Entretanto, o prprio Bachelard explicita com rigor a diferena de atitude do homem que faz cincia daquele que se d imaginao potica: [...] quando se vive a espontaneidade de uma imagem, a imagem no preparada pelo pensamento. Esta no tem nada de comum com as imagens que ilustram ou sustentam idias cientficas . (A Potica do Espao, 1974, p. 455) Para Bachelard, a imagem um comeo absoluto; ao contrrio da reduo da imaginao percepo e memria ele garante a autonomia da imagem, respeita o ser prprio da imagem, quer apreend-la em sua singularidade, no instante potico e metafsico de sua criao. Na tradio intelectualista, ao contrrio, a imaginao seria apenas reprodutora, tendo de ser traduzida, dependente da instncia intelectual que diria imaginao o que a proposta da imaginao e, neste caso, a imagem seria uma

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imaginao o que a proposta da imaginao e, neste caso, a imagem seria uma meta-fora, conduzindo para fora de si. A imagem percebida e a imagem criada so duas instncias psquicas muito diversas e seria necessrio uma palavra especial para designar a imagem imaginada. Tudo que dito nos manuais sobre a imaginao reprodutora deve ser creditado percepo e memria. A imaginao criadora tem funes completamente diversas da imaginao reprodutora. A ela pertence essa funo do irreal que psiquicamente to til quanto a funo do real, evocada com tanta freqncia pelos psiclogos para caracterizar a adaptao de um esprito realidade etiquetada por valores sociais. Essa funo do ideal reencontra valores de solido. (Bachelard, La Terre et les Revries de la Volont in Pessanha, Introduo a O Direito de Sonhar, 1985, p. XXII). Ou em outra passagem de LEau et les Rves: A imaginao no , como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade. uma faculdade de sobre-humanidade. (in Pessanha, op. cit., p. XVI) Bachelard rompe assim com as explicaes psicolgicas que procuram causas para as imagens poticas fora das prprias imagens poticas. Risco que tambm correm os crticos literrios que procuram o estrume e no vem a flor, como lembra Bachelard em clebre passagem. A funo imaginante de Bachelard ope-se tambm concepo freudiana pela racionalizao imposta ao explicar os sonhos como vindos do inconsciente ao nvel do consciente. Assim, Bachelard substitui o enfoque psicolgico-gnosiolgico referente gnese e sucesso das imagens do conhecimento pelo enfoque esttico, segundo o qual a imagem apreendida no como construo subjetiva sensrio-intelectual, como representao mental, fantasmtica, mas como conhecimento objetivo integrante de uma imagtica, eventos de linguagem (Pessanha, op. cit., p. XIII). em La Terre et les Revries de la Volont" que Bachelard explicita claramente sua divergncia com Freud. A pesquisa e a teraputica freudiana se orientam para a descoberta da realidade sob a imagem, mas esquecem a pesquisa inversa: sobre a realidade procurar a positividade da imagem... Demasiadas vezes, para o psicanalista, a fabulao considerada como que escondendo qualquer coisa. Ela uma cobertura. , pois, uma funo secundria. (in Dadognet, 1980, p. 33) Para Bachelard, a psicanlise uma "energtica, ela apreende o homem originalmente no mundo das matrias e das foras; sobre o objeto material que se condensa a energia psquica; a densidade da matria tem uma significao psquica. Para os psicanalistas freudianos, os verdadeiros adversrios do homem so humanos; as resistncias que maltratam o psiquismo so sociais. Na simblica freudiana, ns reencontramos nossos temas familiares: nossos incestos, nossos parricdios, nossas depravaes sexuais, nossos
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incestos, nossos parricdios, nossas depravaes sexuais, nossos subentendimentos mutiladores, nossos fetichismos, masoquismos etc. As coisas a so apresentadas de modo humanizado, por alguma substituio pelo objeto; [...] O mundo humano no tem portanto o primeiro papel na gnese das estruturas da psique seno atravs de mal-entendidos; h, por exemplo, um mal-entendido evidente em relao ao conceito de fora na anlise da resistncia. Os psicanalistas freudianos nos dizem [remete Quillet a Bachelard] que os verdadeiros adversrios so humanos, que a criana encontra as primeiras interdies na famlia e que em geral, as resistncias que maltratam o psiquismo so sociais. Mas no mundo dos smbolos que a resistncia humana. No mundo da energia ela material. (Quillet, op. cit., p. 92-93) A psicanlise de Bachelard, no dizer de Quillet, porte sur les choses: a neve, o granito, o pastoso, e no sobre os homens. uma psicanlise intencionalmente materialista. Cest bien dans la matire, des lorigine psychis, que sinstale son analyse" (Quillet, op. cit., p. 116). Para Bachelard, a experincia vivenciada pelo homem no confronto com a materialidade do mundo pouco tem a ver com o homem histrico-social, mas tem a ver com o homem que ultrapassa todas as determinaes. Neste sentido, ele estabelece de modo original uma distino e uma nova relao entre o sujeito e o objeto, tanto no processo cientfico como na criao artstica. Ele restitui assim a solidariedade objeto-matria como ponto de partida do ato de conscincia. O sujeito bachelardiano que imagina independente do sujeito que contempla. A idia de Universo apresenta-se como a anttese da idia de objeto. [...] Quanto mais enfraquece a minha atitude de objetividade, maior o mundo. O Universo o infinito da minha desateno. [...] A experincia do Universo, admitindo que este conceito tem sentido, no prepara nenhuma multiplicao do pensamento; no que me diz respeito, a idia de Universo dialetiza imediata e definitivamente o meu pensamento objetivo. Quebra o meu pensamento. O eu penso o mundo, culmina, para mim, nesta concluso: logo, no sou. Dito de outra forma, o eu penso o mundo pe-me para fora do mundo. (Universo e Realidade in Dadognet, op. cit., p. 67-68) Para Bachelard, o fenmeno no a face aparente do nmeno oculto; fenmeno produo do sujeito, uma inveno. o instrumento tcnico que faz aparecer o fenmeno. Segundo ele, a cincia caminha atravs da inventividade, que depende do instrumental criado pelo homem. O fenmeno baseado no ato de conhecimento, mas atravs de instrumentos que projetam a objetividade; objetividade enquanto processo de objetivao. No Novo esprito cientfico, o sujeito do conhecimento est em processo de subjetivao sucessivo e o objeto em sucessivo processo de objetivao. O sujeito do conhecimento tem a mediao de instrumentos que vo mudando a objetivao para nveis crescentes, como resultado de um processo de conquista, no de objetividade, mas de objetivao. A objetivao e a subjetivao vo se construindo num processo de retificao com o endosso da cidade cientfica. O eu epistmico tem carter dialgico. A cincia resulta, pois, da fenomenotcnica onde uma razo utiliza diversos instrumentos e se defronta com o inesperado; os objetos cientficos so determinados pelo instrumental que a concretizao de teorias emprico-racionais. O instrumental permite no a desocultao, no se faz mais descobertas, mas se inventa, se des-ilude, se des-engana, como lembra Pessanha nas suas aulas.
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A contestao que Bachelard faz ao idealismo atinge o dogmatismo dos conceitos a priori, o racionalismo esttico que a filosofia de Brunschvicg combate ao defender o progresso histrico do pensamento. O conhecimento do real uma tarefa de aproximao metdica, por retificaes sucessivas. O realismo de Bachelard est ligado a este programa de retificao infinita do saber (Quillet, op. cit., p. 39 e 43). Diante de tantas categorias, preciso identificar em que sentido o pensamento de Bachelard dialtico. Segundo Quillet, a dialtica de Bachelard no pode ser confundida com as acepes clssicas. Quillet usa, alis, o termo no plural: as dialticas bachelardianas no so de ordem lgica, mas temporal. Estas dialticas so radicalmente sucesses; a expresso da dialtica do ser e do nada, uma vez que na cincia contempornea no h por que dissociar uma estrutura do tempo, da estrutura da matria ou do espao (Quillet, op. cit., p. 55). O formalismo desconhece esta epistemologia ativa, trabalha em nome da regra e do mtodo, opera sempre a partir do a priori. Uma das grandes trouvailles da imaginao bachelardiana justamente a imaginao material, separada da imaginao formal pelo vcio da ocularidade, caracterstico do pensamento ocidental. A primeira instncia especfica da noo de matria a resistncia. Ora, precisamente a est uma instncia que verdadeiramente estranha contemplao filosfica... Desembaraar a filosofia do privilgio das determinaes visuais. A fenomenologia clssica compraz-se a exprimir em termos de viso. A conscincia ento associada a uma intencionalidade completamente direcional. -lhe atribuda, deste modo, uma capacidade excessiva. [...] Est condenada a todas as afirmaes imediatas de idealismo. (Bachelard, Le Matrialisme Rationnel in Dagognet, op. cit., p. 4647) Bachelard vem assim comprovar os prejuzos da corrente ocularista no mundo das cincias e das artes. Corrente que postula a ligao entre o conhecimento e o ato de ver, e que desde a antiguidade atravessa os tempos e chega ao racionalismo moderno, segundo o qual a apreenso cientfica se daria a partir de uma evidncia, resultado de uma viso espiritual. Voyeurismo que se reflete at hoje nas nossas atitudes e vocabulrio comum e pseudocientfico: viso de mundo. enfoque, perspectiva, ponto de vista e tantos outros termos que usamos sem perceber suas conotaes e pressupostos ideolgicos, como lembra Pessanha na Introduo a O Direito de Sonhar. em LEau et les Rves, escrita durante os anos da segunda guerra mundial, numa Paris ocupada, que aparecem pela primeira vez os elementos principais da doutrina de Bachelard da imaginao material, por ele definida como a que d vida causa material, e onde diria sobre a imagem material: On la rve substantiellement, intimement, en cartant les formes, les formes prissables, les vaines images, le devenir des surfaces ; elle a un poids, elle est un coeur. (Bachelard, "LEau et les Rves" in Margolin, 1974, p. 37) Ou ainda: Ns estudamos sob o nome de imaginao material esta necessidade de penetrao que, para alm das sedues da imaginao das formas, vai
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penetrao que, para alm das sedues da imaginao das formas, vai pensar a matria, sonhar a matria, viver na matria, ou ento o que d no mesmo materializar o imaginrio. (Bachelard, "LAir et les Songes in Dagognet, op. cit., p. 49) A imaginao formal resulta da postura do homem contemplativo, como espectador do mundo, enquanto a imaginao material resulta do embate do homem com a materialidade do mundo: no confronto entre as foras humanas e as foras do concreto, a imaginao material principalmente tributria da mo. A mo ociosa e acariciante que percorre as linhas bem feitas, que inspeciona um trabalho concludo, pode se encantar com uma geometria fcil. Ela conduz filosofia de um filsofo que v o trabalhador trabalhar. No reino da esttica, essa visualizao do trabalho concludo conduz naturalmente supremacia da imaginao formal. Ao contrrio, a mo trabalhadora e imperiosa aprende a dinamologia essencial do real ao trabalhar uma matria que, ao mesmo tempo, resiste e cede como uma carne amante e rebelde. (Bachelard, LEau et les Rves in Pessanha, op. cit., p. XX) Bachelard vincula, pois, sua filosofia filosofia da obra, da obra por si mesma e no como modo de elucidao do Ser, no como empresa a ser ultrapassada na contemplao, mas da obra como criao absoluta, como observa Quillet (op.cit p.10). Neste sentido, recorre imaginao bergsoniana do ponto vlico, que Jean Lescure colheu de um dos ltimos cursos de Bachelard, entre 1953 e 1954, como a interseo das foras resultantes das aes do vento sobre as velas e da fora de resistncia que o mar ope ao avano do navio. O ponto vlico do bachelardianismo sua fenomenologia do imaginrio. Nenhum filsofo antes dele teve a idia ou a audcia de, nas suas prprias palavras, faire pntrer la raison dans lordre dtaill des images familires (Margolin, op. cit., p. 37). Mas a matria para Bachelard resistncia, e no obstculo, e o trabalho, o inversor de hostilidade. O impulso profundo que anima o instrumento usado pelo homem na transformao da matria da mesma natureza energtica da resistncia da matria. pelo trabalho que o mundo se abre ternura, angstia, transformao: a dialtica energtica bachelardiana afrontamento da hostilidade do real, como assinala Quillet. [...] basta ser ator, tomar a serra na mo, cerrar seus prprios dentes como convm na clera trabalhadora, na clera ativa, para no mais ser ferido pelos rudos estridentes da matria dura. O trabalho o inversor da hostilidade. (Bachelard, La Terre et les Revries de la Volont in Quillet, op. cit., p. 119) O "materialismo" de Bachelard no , portanto, a contestao do espiritual, mas o amor da matria. Sempre lcoute de la matire, para ele, o mistrio da matria no apenas um velho mito, mas um tormento e uma fascinao pela alquimia, definida por Quillet como a longa histria inacabada dos amores do homem pela matria. Para Bachelard, por todo lado h antinomias materiais a explorar: como ativaramos a imaginao se procurssemos sistematicamente os objetos que se contradizem!, adverte Bachelard ao lembrar que o ferreiro tempera o ferro quente na gua fria, que a chama da vela luta contra as trevas, que a luz brinca e ri na superfcie das coisas, mas s o calor penetra... Onde o olho no chega, onde a mo no entra, insinua-se o calor

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s o calor penetra... Onde o olho no chega, onde a mo no entra, insinua-se o calor (Bachelard: La psychanalyse du feu! in Dagognet, op. cit. p 39 e 40). So as contradies materiais que alimentam o onirismo que exprime a vida das coisas. Uma linguagem inslita brota do surrealismo, e Bachelard comenta as antteses qualitativas de um leite negro, de uma gua seca, de um fogo frio. E aqui bom lembrar que o Bachelard cientista est por trs das aparentes contradies que a matria expressa poeticamente. A imaginao alimentada pelo conhecimento: a brancura do branco esconde as trevas e o leite que azeda uma reao que revela que a brancura esconde alguma coisa que repele. assim que surge a lei do devaneio: desde que uma substncia inclua uma dualidade, a de um combate ou a de um enlace, convida aos sonhos, ao seu excesso. O devaneio culmina o drama da matria (Dagognet, op. cit., p. 39). clebre a comparao do pastoso de A Terra e os Devaneios da Vontade e o viscoso de O Ser e o Nada, feita pelos comentadores de Bachelard. Observa Sartre em O Ser e o Nada: O viscoso dcil. Mas no momento mesmo em que creio possu-lo, eis que por uma curiosa subverso [renversement], ele que me possui. Afirma Bachelard em A Terra e os Devaneios da Vontade: Tudo pastoso para mim, eu sou pasta em mim mesmo, o meu futuro minha prpria matria, minha prpria matria ao e paixo. Ao transcrever essas passagens, observa Quillet: essas frmulas tipicamente bachelardianas de Sartre no devem dissimular o desacordo metafsico de fundo. Se Bachelard no acredita numa identificao com a pasta, que ele toma conscincia do seu ser pleno e do seu dinamismo. Em Bachelard, a matria no lhe ope um programa de ser, mas um coeficiente de adversidade, onde se comprovam seu vigor e sua destreza. Enquanto que o para si sartreano no tem nada a opor ao viscoso; nenhum projeto dinmico que o neutraliza. O para si de Sartre no tem instrumentos na mo. o trabalhador que em Bachelard afirmao de si e contestao da plenitude do ser em si. A dialtica energtica bachelardiana afrontamento da hostilidade do real, polmica e criadora. (Quillet, op. cit., p. 121-122). Na mesma linha de interpretao, Dagognet afirma: Sartre, embora reagindo ao objetivismo, ao coisismo redutor da imagem, cede representao ao definir o pastoso ou o pegajoso como modelos simblicos de perigoso. (op.cit. p. 35). Bachelard se contrape ao pastoso evocado por Sartre, por no revelar a mesma repulsa que ele. Para o Sartre do espetculo fenomenal, tudo nauseabundo e viscoso; em Bachelard, a imaginao da resistncia, a dinamologia do contra coordena nosso projeto laborioso (Quillet, op. cit., p. 107). Dagognet acrescenta ainda: s o trabalhador, o cozinheiro ou o padeiro, desconhecem essa angstia do filsofo: se a pasta adere, um pouco de farinha a liberta. O fogo d substncia do viscoso um futuro de consistncia. Na alquimia da cozinha, o informe, o xaroposo, o salgado e mesmo o aucarado, ao invs de desencorajar, favorecem a ardente anttese de realizao e da criao e remetem ao Bachelard de A Terra e os Devaneios da Vontade: A cozedura assim um grande devir material, um devir que vai
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Devaneios da Vontade: A cozedura assim um grande devir material, um devir que vai da palidez douradura, da pasta crosta (Dagognet, op. cit., p. 35-36). Canguilhem se refere a uma imagem do labor em Bachelard, em quem tudo parece reunir-se: o trabalhador intelectual canta o esforo manual que a imaginao tonaliza; ... na sua obra, o trabalho constitui um lar, um valor primordial (Canguilhem: Gaston Bachelard et les Philosophes p.9, in Dagognet op.cit. p. 47-48) Segundo Margolin, no Materialismo Racional e na Potica do Devaneio que Bachelard estabelece a diferena entre sua fenomenologia e a de Husserl, ao lembrar que a fenomenologia no uma descrio emprica do fenmeno: A primeira instncia especfica da noo de matria a resistncia. ... instncia que completamente estranha contemplao filosfica, como afirma no Materialismo Racional (Margolin, op. cit., p. 58). A fenomenologia de Husserl que Margolin chama de cette philosophie oisive rejeitada por Bachelard na passagem abaixo: La main vide, les choses sont trop fortes... Les yeux en paix voient les choses, ils se dcoupent sur un fond dunivers et la philosophie mtier des yeux prend la conscience du spetacle. Le philosophe pose un non-moi vis-vis du moi. La rsistence du monde nest quune mtaphore, elle nest gure plus quune "obscurit", gure plus quune irrationalit. Le mot contre na alors quun aspect de topologie: le portrait est contre le mur. Le mot contre na aucune vertu dynamique : limagination dynamique ne lanime pas, ne le diffrencie pas. Mais si lon tient un couteau dans la main on entend tout de suite la provocation des choses. ("La Terre et les Revries de la Volont" in Margolin, op. cit., p. 62) A proposta bachelardiana contraria assim o nosso bom senso de todo dia; para ele, o mundo no o que apreendemos e experimentamos no nosso cotidiano. No a realidade fsica que contnua, a narrativa sobre a realidade que contnua. a linguagem que d continuidade narrativa. Ao reformular a relao sujeito-objeto no conhecimento, ele distingue o que do objeto daquilo que do narrador. O continusmo traduzido em narrativa do domnio do fabulatrio. Entre o sentido absoluto e o nosentido total e nico, h um espao que Bachelard trabalha em processo rduo, de sucessivas correes e detalhes. O acidente seu campo de trabalho. Entre o sentido nico e o no-sentido, h os racionalismos setoriais, o sentido positivo do erro, o corte epistemolgico. Procedendo assim, Bachelard humaniza a cincia, tornando-a a cincia dos homens, feita por tentativas. Cabe cincia investigar o contingente, no a permanncia. S o cientista tem surpresas e decepes; o caso discrepante abertura de novo campo; a cincia estuda os casos teratolgicos, aquilo que surge como "gafe" da natureza; a, na exceo, que est a investigao profunda. Em A Potica do Espao, Bachelard aconselha a consulta ao lbum "Le Moyen Age Fantastique", de Jurgis Baltrusaitis, em que aparecem reprodues de gemas antigas em que "os animais mais inesperados, uma lebre, um cervo, um pssaro, um co, saem de uma concha como de uma casa de prestidigitador", e completa: "quem aceita os pequenos espantos prepara-se para imaginar os grandes. Na ordem imaginria, torna-se normal que o elefante, animal imenso, saia de uma concha de caracol. Ser fora do comum que lhe peamos, entretanto, no estilo da imaginao, que entre!" (ib., p. 426).
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comum que lhe peamos, entretanto, no estilo da imaginao, que entre!" (ib., p. 426). No exame de outras obras curiosas, Bachelard quer mostrar que no grotesco, na estranha mistura de seres, a imaginao ultrapassa a realidade. Ele quer realmente reviver a "observao primeira", colocar em ao o "complexo de medo e da curiosidade que acompanha toda primeira ao sobre o mundo." "Queramos ver e temos medo de ver. Eis o comeo sensvel de todo o conhecimento." E pergunta: "Como aumentar as ondulaes do medo e da curiosidade quando a realidade no est presente para model-las, quando se imagina?" (ib., p. 427). O mtodo que Bachelard adota na fenomenologia da imaginao considera "a imagem como um excesso da imaginao"; [...] "seguimos a imaginao em sua tarefa de engrandecimento at ultrapassar a realidade." [...] "qualquer que seja a doutrina do imaginrio, ela obrigatoriamente uma filosofia do demasiado. Toda imagem tem um destino de engrandecimento" (ib., p. 491). Na cincia contempornea, a imaginao trabalha com liberdade o espao, o tempo, as foras, por isso dir Bachelard: "no apenas no plano das imagens que a imaginao trabalha. No plano das idias ela tambm cresce em excesso. H idias que sonham." [...] "Certas teorias que se acreditam cientficas so grandes devaneios, devaneios sem limites" (ib., p. 428). Para Bachelard, o novo, tanto na produo do conhecimento como na arte, o inusitado, o inesperado, o "inaceitvel" pelos padres tradicionais. Preocupado em apreender a natureza do "novo", se antecipa aos filsofos do seu tempo, uma vez que o novo supe descontinuidade, um novo comeo. Neste sentido a filosofia de Bachelard faz parte das "filosofias regressivas", no conceito de Chaim Perelman, sempre preocupada com um novo comeo. Bachelard , portanto, anti-aristotlico, anti-hegeliano, anti-bergsoniano. "A negao bachelardiana no o primeiro momento de uma negao da negao. Ela assume a forma positiva de uma generalizao dialtica. Trata-se de uma generalizao do no. Tal axioma da relatividade no-newtoniano, um espao no-euclidiano etc. um no que abre uma fronteira que rompe com um estatuto, que contesta os fundamentos" (Japiassu, op. cit., p. 69). Para Bachelard, o essencial a descontinuidade, a durao um artifcio, o no-natural, o artefeito, enquanto que para Bergson "em nenhuma circunstncia a alma pode se destacar do tempo, ela, como os felizes do mundo, sempre possuda pelo que possui". Por isso, o bergsonismo uma "filosofia de rico", que impede todo esforo "ascencional" ("La Dialectique de la Dure" in Quillet, op. cit., p. 51 e seguintes). Para Quillet, a chave para entender o conflito entre Bergson e Bachelard est "numa certa idia do nada". Em Bergson, diz ele, "a idia do nada funcionalmente mais rica que a idia do ser", justamente porque em Bergson no h o nada, no h a desordem, o vazio, a ausncia. A realidade para Bergson ignora o "vazio". Ora, o "vazio" remete ao verbo "esvaziar", que corresponde a uma ao positiva. Para Bachelard, os atos de "esvaziar", como os de "encher", so criaes futuras. ilusrio pensar a "criao" e a "liberdade" na intuio da continuidade. preciso dar tempo ao tempo para fazer sua obra. Em particular, o presente nada pode fazer. Pois o presente efetua o passado como um aluno um problema imposto pelo seu mestre, o presente no pode criar nada. Ele no pode acrescentar ser ao ser. Neste ponto, o bergsonismo est ainda
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pode acrescentar ser ao ser. Neste ponto, o bergsonismo est ainda formado segundo a intuio do pleno. (Bachelard, "La Dialectique de la Dure", in Quillet, op. cit., p. 52) A estrutura do tempo em Bachelard, conclui Quillet, se funda sobre a deciso. Como seu pensamento exprime aes tanto virtuais como reais, seu ponto culminante o momento de deciso. Para Bachelard, portanto, a continuidade atributo do ser, e no do tempo; a nica continuidade a continuidade do nada. O instante da criao o momento da ateno que nos permite apreender o instante; s nele nos temos. Assim, o homem que cria est todo presente a si mesmo, ousando sempre propor alguma coisa, ousando o novo, que necessita dele todo, do homem totalmente atento. Somos mais ns mesmos no instante em que estamos atentos do que na memria que resgata o j vivido. Para Bachelard, a ateno, a imaginao e a vontade no nvel psicolgico que permitem ao homem criar, e no a memria, quando o homem como que se "afrouxa" do presente e se rememora como narrador de sua prpria histria, quando ele se toma como objeto de si, mais que sujeito de si, e se inventa, se ficciona. A memria suspeita, as autobiografias ficcionais, porque o psicolgico que constri a narrativa, somatrio de instantes de apreenses, de experincias desconectadas que "junto" quando narro, atravs do fio lgico de minha histria. Como o cineasta, o historiador faz uma montagem de mltiplas narrativas, segundo argumentos diferentes; como os fotogramas que "passam" narrativas diferentes porque produto de montagens diferentes. Para Bachelard, o instante criativo supe alta tenso para ir alm do mesmo; a sou inteiramente sujeito do instante, no estou no campo da memria, estou como que mais prximo de mim, no "sabor de mim", no instante solitrio e criador, quando saio da repetio e inauguro um momento potico. Data de 1932 L'Intuition de l'Instant, que pode ser apreendida como a leitura bachelardiana do "drama filosfico" que "Silo", de Gaston Roupnel. No captulo primeiro desta obra, Bachelard comea por dizer: "A idia metafsica decisiva do livro de M. Roupnel esta: o tempo s tem uma realidade, a do instante." Mais adiante: "este carter dramtico do instante talvez suscetvel de permitir pressentir a realidade. O que queramos sublinhar que numa tal ruptura do ser, a idia do descontnuo se impe sem contestao." [...] "todos os instantes so ao mesmo tempo doadores e espoliadores, e uma novidade jovem ou trgica, sempre sbita, no cessa de ilustrar a descontinuidade essencial do tempo" (p. 15). Bachelard assim sintetiza o pensamento de Roupnel: A intuio temporal de M. Roupnel afirma: 1 o carter absolutamente descontnuo do tempo; 2 o carter absolutamente punctiforme do instante. A tese de M. Roupnel realiza pois a aritmetizao a mais completa e a mais franca do tempo. A durao no seno um nmero cuja unidade o instante. Para maior clareza enunciemos ainda como corolrio, a negao do carter realmente temporal e imediato da durao. M. Roupnel afirma: "O Espao e o Tempo s nos parecem infinitos quando no existem." Bacon j havia observado que "nada mais vasto que as coisas vazias". Inspirando-

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havia observado que "nada mais vasto que as coisas vazias". Inspirandonos nestas frmulas, podemos afirmar, sem deformar o pensamento de M. Roupnel, que verdadeiramente s o nada contnuo. (Bachelard: L'Intuition de l'Instant, p. 38) Assim, tanto para Bachelard como para Roupnel, em nenhum instante h continuidade; o que h construo fragmentria, punctual; tempo sempre suspenso entre o que e o que no ainda. Em 1938, a convite de Jean Lescure, Bachelard escreve "Instante potico, instante metafsico", onde mostra que a realidade intrnseca de um momento tem coerncia interna; o instante potico de ascese, vertical. O instante potico no me remete para trs, retrospectivamente, mas para cima e para baixo, verticalizantemente. A imagem nova, como evento de linguagem nova, inaugural. Por sua vez, na sua "Introduo potica de Bachelard", Jean Lescure redige bachelardianamente sua prpria "intuio do instante": como se processa o instante potico e o que acontece quando nos abrimos a ele: Quando o instante me fora a ceder ( sua presena) e tento ret-lo, experimento que o nascer das palavras se interrompe por muito tempo no horizonte em que se originam e onde de um mesmo golpe aparecem e desaparecem. Se sustento o passo seguinte, ainda que no desprovido de palavras, mas desprovido de razo e de discurso, estes instantes se invadem de cores e sons e, talvez, at de fonemas que os designam vagamente: o cu claro da manh os fixa minha janela sem que a palavra "cu" aparea... Prximas demais da agresso do visvel, as palavras que me chegam se intimidam e se apagam. No momento, sou remetido ao silncio; uma sombra de conscincia pura ameaa. Assim, o homem parte de sua solido, do horizonte de sua solido. Viver no o tira dela seno para outra vez lan-lo nela. (Lescure, "Introduction La potique de Bachelard", p. 118) Para um leigo, difcil separar o que de Bachelard do que de Lescure, como o que de Roupnel e o que de Bachelard. Entre eles a ressonncia total! Bachelard, na Introduo de A Potica do Espao, se refere ao instante potico como um instante em que a imagem inaugura um momento de novidade: "por sua novidade, por sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo prprio. Ela advm de uma ontologia direta" (p. 341). por esse dinamismo, por essa ontologia, que a imagem ressoa em eco na alma do leitor atento do poema, do mundo, da obra de arte. como leitora do mundo e da "potic a do espao" que concebemos uma segunda parte deste trabalho, que chamamos de exerccio de ressonncia, ao qual nos submetemos prazerosamente, e que consiste numa colagem de textos que ilustram imagens de trs grandes artistas: um brasileiro, um indiano e um catalo mais famoso, que aceitaram a resistncia da matria, o embate com a materialidade do mundo, e construram uma casa da flor, um jardim de pedra e, entre uma casa na cidade e uma catedral inacabada, um parque urbano onde a natureza indicou o caminho a seguir na superao da sua hostilidade, acreditando que "a imaginao aumenta os valores da realidade". So eles: Gabriel Joaquim dos Santos, em So Pedro da Aldeia, Estado do Rio de Janeiro; Nek Chand, em Chandigarh, no Punjab, ndia: e Antoni Gaudi, em Barcelona, na Catalunha.
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Catalunha.

2 PARTE: EXERCCIO DE RESSONNCIA Curiosa relao se pode estabelecer entre o pensamento de um filsofo-campons da Frana, que quase no fim da vida constri uma "potica do espao", um filho de exescravo que em So Pedro da Aldeia constri, durante toda uma longa vida, uma "Casa da Flor", e um indiano que por 15 anos constri em segredo seu "Jardim de Pedra", no longe da obra de outro francs, Le Corbusier, na nova capital do Punjab, em Chandigarh. Por outro lado, os comentadores dessas obras estabelecem relao entre seus criadores e o catalo Antoni Gaudi, entre eles e a "arquitetura orgnica" de F. L. Wright, pelo sentido esttico de suas construes e a integrao com a natureza, e pela valorizao do material utilizado de modo to original. Estendendo a observao de S. S. Bhatti, professor do Colgio de Arquitetura de Chandigarh, podemos assinalar que tanto o "Rock Garden" de Nek Chand, como a "Casa da Flor" de Gabriel Joaquim dos Santos, como o prprio Gaudi, no podem em suas obras ser considerados como simples extenso do conceito de "arquitetura orgnica" de Wright. Eles vo mais longe: noo de arquitetura orgnica ligada explorao da topografia e a uma concepo arquitetnica que torna a construo final parte integrante do stio, esses criadores do uma dimenso nova e dinmica aos materiais utilizados, ao fazerem apelo s propriedades da matria que recuperam e, sobretudo, ao elevarem esse material ao nvel de uma criao artstica. A Potica do Espao (1957) a primeira obra em que Bachelard usa o mtodo fenomenolgico num sentido prximo quele entendido por Husserl (e no por referncia aos fenmenos fsicos): (Quillet, op.cit. p. 109) Nas primeiras linhas da Introduo Potica do Espao, Bachelard esclarece: Um filsofo que formou todo o seu pensamento ligando-se aos temas fundamentais da filosofia das cincias, que seguiu, o mais precisamente possvel, a linha do racionalismo ativo... (...) deve esquecer seu saber, romper com todos os hbitos de pesquisas filosficas, se quiser estudar os problemas colocados pela imaginao potica. Mais adiante, na mesma pgina: Por sua novidade, por sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo prprio. Ela advm de uma ontologia direta. com essa ontologia que desejamos trabalhar, E completa: Para esclarecer filosoficamente o problema da imagem potica preciso voltar a uma fenomenologia da imaginao. Esta seria um estudo do fenmeno da imagem potica no momento em que ela emerge na conscincia como um produto direto do corao, da alma, do ser do homem tomado na sua atualidade. ( A Potica do Espao, p. 341 e 342) A esta anlise auxiliar da psicanlise Bachelard d o nome de topoanlise, definida por ele como o estudo psicolgico sistemtico dos lugares fsicos de nossa vida ntima: (ib:p.360) Topoanlise porque... Aqui o espao tudo, o tempo no mais anima a memria ( ib. p. 361) "Topofilia" denomina ento sua pesquisa das imagens de diferentes tipos de espao visando "determinar o valor humano dos espaos de posse, dos espaos proibidos a foras adversas, dos espaos louvados, dos espaos de hostilidade, dos espaos amados.. E anuncia um programa a realizar: "Quantos teoremas de topoanlise teramos de elucidar para determinar todo o trabalho do espao em ns!"
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teramos de elucidar para determinar todo o trabalho do espao em ns!" Mas Bachelard adverte: no se trata de descrever os espaos vividos; preciso dizer como o espao vital da casa habitado, "com todas as dialticas da vida"; tomar o espao, a casa, o jardim como "diagramas de psicologia" que possibilitem dizer "que se l uma casa", que se l um jardim... porque esta leitura que provoca em ns a repercusso e o desejo de dizermos: queramos ter feito isso... Como para Bachelard todo criador origem de linguagem, o "leitor" participa por "ressonncia" na criao de sua prpria linguagem. , pois, pela mo de Bachelard que tornamos nossas as imagens e criaes de outros e tentamos ilustrar sua "potica do espao" atravs de reprodues coladas a textos sobre a "Casa da Flor", o "Rock Garden" e a algumas dentre as obras de Gaudi. Assim, Gabriel, de So Pedro da Aldeia, Nek Chand, de Chandigarh, e Gaudi, da Catalunha, me conduzem ao pensamento de outro esprito ligado natureza, Thoreau, quando pedia: "S peo olhos que vejam o que vocs possuem".

GABRIEL E A "CASA DA FLOR" A "Casa da Flor" de Gabriel Joaquim dos Santos ilustra bem os elementos da imaginao material concebida por Bachelard: como a casa onrica, ditada em sonho, imaginada como espao de proteo, como casa-concha, construda na vida de Gabriel, morto aos 92 anos em 1985. "Esta casa no uma casa, eu no quero que esta casa seja uma casa, isto uma histria, uma histria porque isto foi feito por pensamento e sonho" esclarece Gabriel em entrevista a Amlia Zaluar. Para Bachelard, "o inconsciente localizado". Ns nos conhecemos mais no espao que no tempo, "nos espaos de estabilidade do ser, de um ser que no quer passar no tempo". Ao querermos "suspender o vo do tempo", servimo-nos do espao. "Em seus mil alvolos, o espao retm o tempo comprimido; o espao serve para isso" (A Potica do Espao, p. 362). Para Bachelard, o problema central da topofilia da casa consiste em "isolar uma essncia ntima e concreta que seja uma justificativa para o valor singular que atribumos a todas as nossas imagens de intimidade protegida", o que, a nosso ver, faz Gabriel ao desenvolver sua casa, confundida com sua vida, sem plano prvio, a partir de um sonho: primeiro um quarto, "bordado" a partir de um novo sonho com os materiais aproveitados
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primeiro um quarto, "bordado" a partir de um novo sonho com os materiais aproveitados que encontra sua volta. Sem terminar a parte interna, conta Amlia Zaluar, passa a enfeitar a parte externa: surge a primeira jarra de uma longa srie de flores de caco de loua, mariscos, ao lado de mosaicos formados por cacos. Colunas de cimento, ladrilhos, faris de carro, cachos de uva de pedra, ramos de flores, nichos, nomes, frases, datas, que vo compondo a casa e a histria do seu dono, que batiza a sua construo como a "Casa da Flor", gentilmente oferecida aos visitantes, com a inscrio: "Lembrana de Gabriel Joaquim dos Santos". Mas as coisas simples so muitas vezes complexas, lembra Bachelard. "Seria preciso uma psicanlise da matria que, aceitando o acompanhamento humano da imaginao da matria, seguisse de mais perto o jogo profundo das imagens da matria" (A Potica do Espao, p. 430). "Aquelas flores feita com cacos de telhas, de prato, uma coisa mais forte, flor de pedao de pedra, porque quero que fique a, quero fazer que no se desmanche. A chuva bate, lava, sempre, uma sempre-viva aquilo." "No sei o que tenho eu com os cacos. Quebra um prato, eu fico to contente que me d um caco, depois eu transformo o prato numa flor. Fico to satisfeito..." Ou ainda em outra passagem colhida tambm por Amlia Zaluar: " caco, caco, mas isso coisa de muita importncia..." Outra identidade entre a potica do espao de Bachelard e a "Casa da Flor" que Gabriel concebe a sua casa como "um ser vertical" e um "ser concentrado": 13 degraus de uma escadaria do acesso casa, cujos nveis so marcados por jarras de flores construdas com o material mais inslito. Alm da escadaria, uma galeria d acesso casa, conferindo-lhe suntuosidade palaciana que contrasta com o nmero e dimenses dos cmodos, dos quais o quarto, sempre na penumbra, o ambiente de maior intimidade, uma vez, como lembra Bachelard, que a sombra tambm uma morada. "Se traarmos uma linha desde o incio da escadaria at a cama, temos a forma de um caracol. Como um animal, molusco, Gabriel procurava proteo e conforto no fundo mais escondido de sua casa-concha", assinala Amlia Zaluar. Bachelard recorre a Robinet, que "pensou que foi rolando sobre si mesmo que o caracol fabricou sua 'escada'. Assim toda a casa do caracol seria um vo da escada. Em cada contrao, o animal mole faz um degrau de sua escada em caracol; ele faz contraes para avanar e crescer" (A Potica do Espao, p. 434). Visitei h muitos anos a Casa da Flor, conversei com Gabriel, j velho, e no pude impedir, mesmo naquela poca em que a casa no estava concluda, a impresso que me ficou de que ele preparava na Casa da Flor o seu prprio tmulo. Hoje, tal lembrana me remete casa de Malicroix, "La Redousse", de Henri Bosco, a quem Bachelard dedica tanta ateno no captulo sobre "A Casa e o Universo" de A Potica do Espao: A casa se apertou contra mim como uma loba e por momentos senti seu cheiro descer maternalmente at o corao. Ela foi realmente minha me naquela noite; eu s tinha ela para me guardar e proteger. (Henri Bosco, "Malicroix", in A Potica do Espao, p. 384) Gabriel, ao contrrio dos filsofos que "modificam abstratamente, que encontram o universo pelo jogo dialtico do eu e do no-eu" e que conhecem o universo antes da casa, o horizonte antes da pousada, conheceu, como diz Bachelard, primeiro os valores do espao habitado, o no-eu que protege o eu.

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A Casa da Flor. Detalhe "Por si s, a palavra crislida uma particularidade que no engana. Nela se conjugam dois sonhos que falam do descanso do ser e seu desabrochar, a cristalizao da noite e as asas que se abrem durante o dia. No corpo do castelo
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e as asas que se abrem durante o dia. No corpo do castelo alado que domina a cidade e o oceano, os homens e o universo, ele guardou uma crislida de choupana para nela se encolher sozinho no maior descanso." (A Potica do Espao, p. 397)

Gabriel na galeria da Casa da Flor "A casa toma as energias fsicas e morais do corpo humano. [...] Tal casa chama o homem a um herosmo do cosmos. um instrumento que serve para enfrentar o cosmos. [...] Contra tudo, a casa nos ajuda a dizer: serei um habitante do mundo. O problema no somente um problema do ser, tambm um problema de energia e conseqentemente da contra-energia." (A Potica do Espao, p. 385)

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Interior da Casa da Flor: lustres feitos por Gabriel com sucata e lmpadas queimadas. Bachelardianamente, noite, diz Gabriel: "De noite, acendo a lamparina, me sento nesta cadeira, oh! que alegria para mim quando eu vejo tudo prateado, fico to satisfeito... Tudo caquinho transformado em beleza... Eu mesmo fao, eu mesmo fico satisfeito, me conforta." (Depoimento de Gabriel a Amlia Zaluar, op. cit.)

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"Esta casa com razes csmicas vai-nos aparecer como uma planta de pedra que cresce do rochedo at o azul do cu." (A Potica do Espao, p. 369)

O "ROCK GARDEN" DE NEK CHAND Durante um ano inteiro, a partir de maio de 1980, o Museu das Crianas, seo pedaggica do Museu de Arte Moderna de Paris, ps disposio do pblico adulto e infantil uma exposio-ateli denominada "Bhoubhoulaiyan, um labirinto indiano", aberta ao espectador-ator que deveria registrar suas impresses nas pginas brancas deixadas sua disposio. Uma parte da exposio foi reservada para a apresentao do "Rock Garden" de Nek Chand, que doou ao Museu de Arte Moderna de Paris "pedras" e "esculturas" escolhidas na sua fabulosa reserva do jardim de pedra de Chandigarh. Onze anos depois, me proponho, a partir da provocao do pensamento e textos de Bachelard, trabalhar as imagens e informaes constantes do catlogo daquela exposio. A preocupao dessa exposio foi mostrar que no Oriente, em particular na ndia, a criao se inscreve no cotidiano, perpetuando uma tradio: o mundo apreendido como um cosmos carregado de significao, regido por um conjunto de foras e potencialidades vivenciadas pela experincia humana no seu cotidiano. Tudo o que sai deste mundo csmico apresenta uma dupla face: uma aparncia que se desdobra numa significao escondida, sagrada, mtica, psquica, fundamental. Nada , portanto, jogo gratuito; dos grandes temas culturais a festa, o canto, a arquitetura aos menores atos da vida de todo dia receber um hspede, preparar o arroz tudo participa desta relao simblica; no se trata de cumprir em certas circunstncias os atos especificamente sagrados, mas de tornar sagrado tudo o que feito, e ao faz-lo o prprio ser se liga eternidade. nesse contexto cultural que Nek Chand constri o seu Rock Garden. Durante anos, esse campons do Punjab recolhe s escondidas, num terreno baldio da nova capital do Estado, Chandigarh, o material que traz muitas vezes de bicicleta, das obras das estradas, junto a pedras das colinas e rios que descem os contrafortes do Himalaia. Constri vrias cabanas, onde vive por anos a fio, como guardio ciumento do material que recolhe durante o dia.
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material que recolhe durante o dia. "Desde pequeno, eu sentia amor particular pelos materiais, eu me apegava s sugestes que me ofereciam vasos de flores quebrados e os materiais jogados fora, rejeitados. Estes objetos condenados encarnam trs vantagens: tempo, energia e dinheiro. Por exemplo, mesmo que eu quisesse fazer uma cpia de um pedao de vaso quebrado, eu precisaria da argila, teria de lhe dar uma forma, coz-la no forno, portanto, precisaria de dinheiro, materiais, tempo e energia. Ento eu me perguntava, partindo desta vantagem, por que no ir mais longe com a imaginao?" Afirma Nek Chand em depoimento a S. S. Bhatti, professor do Colgio de Arquitetura de Chandigarh. Nek Chand, alm desse material, coleta tambm plantas dos jardins abandonados das manses ou recolhe vasos quebrados lanados fora. Com essa atitude de respeito e sabedoria, protegeu muitas espcies de rvores, integrando-as, como num jardim japons, ao belo conjunto paisagstico do Rock Garden. Como Gaudi, Nek Chand improvisa, inova e constri in situ. Como para a Casa da Flor de Gabriel Joaquim dos Santos, nunca houve um plano a partir do qual Nek Chand fosse construindo seu jardim de pedra. "Tudo comeou como uma histria de amor confidencial com a natureza durante anos, em segredo e ao abrigo dos olhares vidos e interesseiros dos burocratas", diz seu entrevistador. De incio, a ateno dos que passavam pela nova sede administrativa e cultural da cidade era atrada pelos muros feitos com barril e pelo que escondiam; no interior, "mais fronteiras" se anunciavam... "Quanto concepo do conjunto, Nek Chand se ateve pequena escala, cujas horizontais poderosas sublinham a simplicidade. Mas o intrigante que no interior do Rock Garden, com a variao de escalas, que vo da menor, desde a escala humana, maior, o espao tomado como volume em si e animado de formas", assinala Bhatti. No Rock Garden, os desnveis e irregularidades do terreno se transformam em mirantes, vistas panormicas, de tal modo situados que o olhar permanece sempre altura do desenrolar da paisagem circundante. Como Wright, como Gaudi, ele apreende o espao como um vir-a-ser constante, consciente das emoes que provoca a mudana de uma escala para outra, o que faz lembrar o Bachelard da "dialtica do interior e do exterior"; "muitas metafsicas exigiriam uma cartografia"; ou Jean Hyppolite, lembrado pelo prprio Bachelard como: "primeiro mito do exterior e do interior". Os visitantes do Rock Garden no percebem as dimenses reduzidas do seu espao; o conjunto concebido de tal forma (vide Ilustrao 11) que ao se passear por suas dependncias no se volta jamais ao mesmo lugar, como num labirinto que a cada passo abre uma nova experincia, como sugere a legenda da planta do Rock Garden atravs de ttulos sugestivos: "cabana para os poetas e os padres", "sala de repouso do rei", "vista da vida cotidiana", "banho da rainha", "reino dos animais", "local para telogos, mendigos e outros...", "as fadas vo ao templo", "anjos controlando o mundo" e muito mais. Devido ao mistrio com que Nek Chand cercou sua obra, ele pensou nos mnimos detalhes: problemas de drenagem, conduo da gua, resistncia chuva e aos ventos; no Rock Garden a gua chega com preciso ao nvel certo, cada pedra, cada escultura encontra o seu lugar. Nek Chand sonhou construir seu prprio reino num pedao de jungle onde ningum pudesse expuls-lo. Agora, reconhecido pela municipalidade, senhor e rei do reino das
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pudesse expuls-lo. Agora, reconhecido pela municipalidade, senhor e rei do reino das pedras, estatuetas, personagens, Nek Chand apresenta aos visitantes os personagens do seu reino: "eis Shiva em seu santurio, os mendigos sentados nos umbrais do templo; l, o palcio do rei com os cortesos, aqui o banho da rainha, os soldados, as crianas selvagemente subindo nas rvores..." Nek Chand partilha com Gaudi uma espcie de "divina loucura", diz Bhatti. "Nele, cada nova concepo fruto de uma sobre-fecundao. Seu Rock Garden no apenas um retiro agradvel para os citadinos fatigados de Chandigarh e turistas curiosos, um fantstico museu de idias criadoras de todos os gneros." Imagem semelhante faz outro comentador, Aditya Prakash: o Rock Garden "uma estrutura que se torna um espao que se move". E aqui, no h como no pensar no Gaudi do Parc Guell, o melhor exemplo, dentre suas obras, da perfeita integrao da arquitetura natureza; no Gaudi da Casa Mil, em que a rigidez de uma esquina de uma das mais movimentadas ruas de Barcelona se transforma na esplndida superfcie ondulada de sua fachada; e na Sagrada Famlia, em construo h mais de cem anos em trabalho coletivo, e a que dedica os ltimos quarenta anos de sua vida, onde encontrou sua ltima morada.

Nek Chand com uma estatueta do seu Rock Garden "Em mim, o universo inteiro vem se isolar, vem enlouquecer, a ponto de se acreditar em um nico pensamento." ("Fragmentos do Dirio de Um Homem" in O Direito de Sonhar, p. 192)

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Estatuetas de Nek Chand, Chandigarh. "A lei do devaneio surge 'desde que uma substncia inclua uma dualidade, a de um combate ou a de um enlace, convida aos sonhos, ao seu excesso'. O devaneio 'culmina o drama da matria'." (Dagognet, op. cit., p. 39)

Entrada do Rock Garden; muro construdo a partir de barris. "... no interior, mais fronteiras." (Jean Tardieu in A Potica do Espao, p. 495)

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Detalhes do interior do Rock Garden de Nek Chand.

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Detalhes do interior do Rock Garden de Nek Chand. "Estes objetos encarnam trs vantagens: tempo, energia e dinheiro." "Ento, eu me perguntava, partindo da vantagem por que no ir mais longe com a imaginao?" (Nek Chand)

Rock Garden de Nek Chand, Chandigarh, ndia. "A porta todo um cosmos do Entreaberto." (Bachelard)

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Rock Garden de Nek Chand, Chandigarh, ndia. "O umbral uma coisa sagrada." (Porphyre in A Potica do Espao, p. 500)

ANTONI GAUDI Contemporneo da "arquitetura orgnica" de Wright, Gaudi concebe a natureza como constituda de foras que atuam sobre a superfcie, que exprime uma energia que preciso desencadear pela experincia.. Sua concepo de espao o leva origem mesma deste espao, compreenso de suas formas, potencialidades, hostilidades, provocao. Nele, como em Bachelard, a dialtica energtica afrontamento de hostilidades do real, polmica e criadora. curioso que este mstico e ermito, que viveu longos anos numa das casas do Parc Guell (hoje museu) e terminou seus dias vivendo pobremente no ateli do canteiro de obras da Sagrada Famlia, tenha erguido casas magnficas para a burguesia de Barcelona; que "a representao de uma casa no deixa por muito tempo indiferente um sonhador", como diz Bachelard em A Potica do Espao, onde se encontra, dentre
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um sonhador", como diz Bachelard em A Potica do Espao, onde se encontra, dentre tantas passagens, esta como que dedicada a Gaudi: "Alojado por toda parte, mas sem estar preso a lugar algum, tal a divisa do sonhador de moradas. Na casa real, o devaneio de habitar enganado. preciso sempre deixar aberto um devaneio de outro lugar" (p. 395). A diversidade das obras de Gaudi, da construo de "fincas" a casas na cidade, do Parc Guell construo de mveis e portas impressionantes, dos detalhes de ferro batido s "peles de cermica" com que ornamenta muros e o banco infinito do "teatro grego" do Parc Guell, e monumental catedral da Sagrada Famlia, conduzem ao Bachelard da "dialtica do interior e do exterior", da "fenomenologia do redondo", das relaes entre a "casa e o universo", que procuraremos explorar em algumas dentre as grandes obras do arquiteto catalo: a Casa Battl, La Pedrera ou Casa Mil, o Parc Guell e a catedral inacabada de Barcelona. Difcil imaginar liberdade maior em relao s formas tradicionais de casas, "um desdobramento mais grandioso e mais anrquico da imaginao formal" do que nas construes de Gaudi. Por sua observao minuciosa, ele assimila de tal maneira as estruturas essenciais da natureza que pode "jogar" com elas em plena liberdade, como "jogara" no incio de sua carreira com os estilos arquitetnicos ento existentes (Zerbst, 1985, p. 178). A localizao da Casa Mil exigiria o abandono das tcnicas at ento empregadas. Encravada num correr de casas entre duas ruas, a rigidez da esquina criativamente superada por Gaudi ao criar uma casa "arredondada", como que fazendo-a "girar" em torno das duas ruas, recorrendo a es truturas circulares na concepo dos dois grandes ptios internos para iluminao e ventilao. "Quando se observa do alto esta casa, tem-se a impresso que os ptios internos aspiram tudo magicamente, no apenas a luz, como o ar", o comentrio de Zerbst, completado pelo verso de Ren Cazelles indicado por Bachelard: "Destruda a simetria, servir de pasto aos ventos..." (A Potica do Espao, p. 388). Freqentemente, na arquitetura de Gaudi, os conceitos formais so como que suplantados pela imaginao, lembrando uma vez mais o Bachelard de "a casa e o universo": [...] com efeito, a casa , primeira vista, um objeto que possui uma geometria rgida. Somos tentados a analis-la racionalmente. Sua realidade primeira visvel e tangvel. feita de slidos bem talhados, de vigas bem encaixadas. A linha reta dominante. O fio de prumo deixou-lhe a marca de sua sabedoria, de seu equilbrio. Tal objeto geomtrico deveria resistir a metforas que acolhem o corpo humano, a alma humana. Mas a transposio ao humano se faz imediatamente, desde que se tome a casa como um espao de conforto e intimidade, como um espao que deve condensar e defender a intimidade. Abre-se ento, fora de toda racionalidade, o campo do onirismo. (A Potica do Espao, p. 386) Comentrio que se aplicaria como uma luva tambm Casa Battl, reformada por Gaudi, atrado pela possibilidade de criar algo novo a partir de trabalhos de transformao do material j existente e injunes impostas pelo stio. A fachada, no comentrio de Zerbst, lembra um estranho universo povoado pela imaginao de Gaudi: "poderosas colunas se assemelham aos ps de um gigantesco elefante"; "quanto ao teto, demarcado por uma
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assemelham aos ps de um gigantesco elefante"; "quanto ao teto, demarcado por uma linha em ziguezague, evoca um surio gigante"; os pequenos balces parecem colados casa como ninhos de pssaros... Na fachada, no h ngulos nem arestas; mesmo os muros so ondulados e mais parecem a pele lisa de uma serpente marinha... "Ce rve de souplesse et de nature se poursuit l'intrieur" (Zerbst, p. 162). Mas no Parc Guell que o artista de gnio se encontra mais diretamente com a natureza e onde ela mais o provoca. Eusebi Guell, amigo e mecenas, adquire um grande terreno na Muntanya Pelada, a noroeste de Barcelona, para ali construir uma cidade-jardim. No havia ali nada que sugerisse um parque: pouca vegetao, solo rido, pedregoso, ausncia de fontes, natureza inspita que acena com a resistncia da matria a ser vencida pelo trabalho e pela imaginao. Gaudi responde provocao da natureza com uma obra-prima: "uma espcie de escultura gigantesca, como se o escultor tomasse toda a montanha como material de sua criao plstica", assinala Zerbst. O muro que hoje contorna o parque, com as cores vivas de sua ornamentao, no um corpo estranho na paisagem, ao contrrio, se encaixa na menor sinuosidade do terreno como que reproduzindo seus contornos. Alm do muro, a aventura a cada passo: caminhos que so grutas e convidam ao andar e ao descanso, uma praa como a gora grega cercada de um "banco-muro" que a serpenteia e convida, na multido possvel do parque e da praa, os pequenos grupos que queiram conversar. "... e sempre assim, o interior e o exterior no recebem qualificativos da mesma maneira, esses qualificativos que so a medida de nossa adeso s coisas" (A Potica do Espao, p. 496). Construdo de material pouco resistente encontrado in situ, o muro, exposto chuva e eroso, revestido de restos de cermica brilhante encontrados nas fbricas, a que Gaudi aplica a tcnica de "colagem" conhecida com o nome de "trelandis". Por outro lado, os cumes arredondados do muro, alm de lisos, protegem o parque de possveis investidas. Sempre a preocupao do artista em aliar a esttica vida ou levar o "leitor" de suas obras ao sonho, como faz com uma das torres da entrada do parque, ornamentada por uma espcie de xadrez composto de pequenos quadrados azuis e brancos para que o visitante que chega possa v-la como reflexo do azul do cu e do branco das nuvens... O artista guarda, entretanto, alguns sonhos para uma casa que habitaria mais tarde, to tarde que no teve tempo de realiz-la por completo; guardou-se para uma casa que para ele foi "final", simtrica casa natal e que prepararia pensamentos e no mais sonhos, pensamentos graves, porque talvez soubesse, como Bachelard, que "vale mais viver no provisrio que no definitivo" (A Potica do Espao, p. 394). A Sagrada Famlia representa um exemplo da grandiosa imaginao arquitetnica e religiosa de Gaudi, que no constri apenas uma casa de Deus, mas um "catecismo de pedra", um "livro" monumental onde o visitante peregrino pudesse "ler", em ressonncia bachelardiana, o que ele exprime com sua arte. Como a fachada da Casa Mil, a fachada da Sagrada Famlia no parece construda de pedra, mas obra de um escultor que modela em material tenro como a cera ou como a argila todo o simbolismo bblico. Os doze campanrios representariam os apstolos, a igreja e o corpo mstico do Cristo. Na concepo de Gaudi, a Sagrada Famlia se inscreve na antiga tradio das grandes catedrais medievais; uma catedral no nunca a obra de um homem s, mas fruto do
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catedrais medievais; uma catedral no nunca a obra de um homem s, mas fruto do trabalho coletivo. Gaudi era, alis, conhecido como o artista que consulta sempre seus colaboradores, reconhecendo neles a autoridade do arteso, como foram seus antepassados. Quem no conviveu com os trabalhadores manuais ignora a fora dessas relaes ocultas, os resultados positivos desse companheirismo, em que agem a amizade, a estima, a comunidade do trabalho, o instinto e o orgulho da apropriao e, nas regies mais elevadas, a preocupao de experimentar. [...] na ponta do brao, a ferramenta no contradiz o homem; no um gancho de ferro aparafusado a coto de brao; entre eles, h o deus em cinco pessoas que percorre a escala de todas as grandezas, a mo do pedreiro das catedrais... (Focillon, 1983, p. 135-136) A Sagrada Famlia a que Gaudi dedica os ltimos quarenta anos de sua vida, e que se tornara "un pays lui", nos reporta referncia de Victor Hugo a Quasimodo e sua Notre Dame: "A rugosa catedral era sua carapaa" [...] "esta submisso singular, simtrica, imediata, quase consubstancial de um homem a um edifcio" (A Potica do Espao, p. 414), transcrita por Bachelard na sua potica do espao.

Casa Battl, Antoni Gaudi, Barcelona. " poderosas colunas se assemelham aos ps de um gigantesco elefante"; "quanto ao teto, demarcado por uma longa linha em ziguezague, evoca um surio gigante"; os
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longa linha em ziguezague, evoca um surio gigante"; os pequenos balces parecem colados casa como ninhos de pssaros... Na fachada, no h ngulos nem arestas; mesmo os muros so ondulados e mais parecem a pele lisa de uma serpente marinha..." "Ce rev de souplesse et de nature se poursuit l'intrieur." (Zerbst, op. cit., p. 162

Fachada da Casa Mil, Antoni Gaudi, Barcelona. "Pode-se compar-la s abruptas falsias rochosas nas quais tribos africanas cavavam habitaes trogloditas. Mas sua fachada ondulante, com grandes 'estomas', lembra tambm o relevo das praias de areia fina que o mar deixa quando se retira. Mas tambm se pode pensar, diante da sinuosidade que percorre toda a fachada, nas estruturas de alvolos das casas de abelhas." (Zerbst, op. cit., p. 176)

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Vista area da Casa Mil. A Casa Mil respira. " a armadura e depois se estende at o infinito. Dizer tanto o mesmo que dizer que vivemos a a cada passo, na segurana e na aventura. Ela clula e mundo. A geometria transcendida." (Bachelard sobre a casa de Sprydaki in A Potica do Espao, p. 388)

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Casa Mil (ptio interno e torre do terrao). "Tem-se a impresso que as formas desta casa inslita so impelidas do interior e se estendem, se alongam, se somam numa unidade. Interior e exterior, concavidade e convexidade, conjunto e detalhes, muros e tetos formam um todo indivisvel, atravessado por um mesmo ritmo. O que se chama comumente de fachada, se espraia em vastas superfcies; o que com freqncia chamado de janela, torna-se moldura de um orifcio e o que at a poca moderna era concebido como teto, torna-se uma paisagem animada sobre um plano horizontal." (Josef Wiederman in Zerbst, op. cit., p. 184-188)

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Chamins-torres do terrao da Casa Mil. "Quando as cumeeiras de nosso cu se juntarem, minha casa ter um telhado." (Paul Eluard in A Potica do Espao, p. 380) "... faz a caridade de uma torre queles que talvez nem tenham conhecido um pombal." (A Potica do Espao, p. 371) As torres de Gaudi remetem imagem da concentrao, da redondeza, de uma centralizao de vida guardada em toda parte, no mximo de sua unidade. "O gemetra, nesse ponto, haveria de se espantar." ("A Fenomenologia do Redondo" in A Potica do Espao, p. 510)

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Detalhe de uma das portas da Casa Mil. "A porta esquematiza duas possibilidades fortes, que classificam dois tipos de devaneios. s vezes, ei-la bem fechada, aferrolhada, fechada com cadeado. s vezes, ei-la aberta, escancarada." ("A Dialtica do Exterior e do Interior" in A Potica do Espao, p. 500)

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Arcos que do acesso ao terrao da Casa Mil. "As paredes tomaram frias." (A Potica do Espao, p. 389) 23

Parc Guell. "Uma escada afundava na rocha e, subindo, serpenteava." "Segui-a." (Henri Bosco, "L'Antiquaire" in A Potica do Espao, p. 370)

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Parc Guell. Detalhe do banco-muro. "Tornar concreto o interior e vasto o exterior, so, parece, as tarefas iniciais, os primeiros problemas de uma antropologia da imaginao. Entre o vasto e o concreto, a oposio no clara. Ao menor toque, a dissimetria aparece. E sempre assim, o interior e o exterior no recebem esses qualificativos da mesma maneira, esses qualificativos que so a medida de nossa adeso s coisas." (A Potica do Espao, p. 496) Gaudi era um mestre na arte de produzir grandiosos efeitos estticos a partir de materiais baratos. Os magnficos mosaicos do banco do parque foram feitos de pedaos de vidro e de cermica colorida.

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Parc Guell. Detalhes do revestimento de cermica. "Os objetos assim acariciados nascem realmente de uma luz ntima." (A Potica do Espao, p. 398)

Parc Guell. Gruta-viaduto. "Suas construes so osis benfazejos no deserto das construes." [...] "so criaes atravessadas por um ritmo meldico na inrcia circunvizinha." (Josef Wiederman in Zerbst, op. cit., p. 34)

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Sagrada Famlia. Fachada do Nascimento. "Queres saber onde encontrei meus modelos? Tomai uma rvore erguida, de p, ela suporta os galhos e estes os ramos e estes as folhas. E cada uma destas partes cresce harmoniosamente, magnificamente, desde que o artista que Deus a criou." (Antoni Gaudi in Zerbst, op. cit., p. 30)

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Sagrada Famlia. Fachada do Nascimento. Anjos Anunciadores. "... esta iluminao do mundo exterior por uma viso interior mais exigente, este momento pattico em que os ritmos da vida assumem espontaneamente a forma de uma meditao." (Jean Bazaine: "Notes", in Art Sacr, nov. 1951)

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Sagrada Famlia. Detalhe das torres. "Uma casa feita no corao Minha catedral de silncio Cada manh retomada em sonho E cada noite abandonada." (Jean Laroche, "Mmoire d't" in A Potica do Espao, p. 390)

Sagrada Famlia. Escadarias das torres da Fachada do Nascimento. "Por esta escada em caracol, o sonhador sai das profundezas da terra e entra nas aventuras do alto" [...] "e desemboca numa torre; essa torre a torre ideal que encanta todo o sonhador de uma morada antiga" [...] "cercada por uma luz tnue" [...] "Reflete sempre a intimidade em seu centro." (Bachelard, a respeito de Henri Bosco, in A Potica do Espao, p. 371)

BIBLIOGRAFIA BACHELARD, Gastn. Surracionalismo. Traduo de Jos Amrico Motta Pessanha. Rio de Janeiro, Mimeografado.(s.d.)

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ZALUAR, Amlia. Casa da Flor. Uma casa de cacos transformada em flor. Rio de Janeiro: FUNARJ / SECC, 1986. ZERBST, Rainer. Antoni Gaudi (verso francesa). Dusseldorf: Redaktionsburo Cremer, 1985.

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