A mi madre, Mara Isabel Navarro Ortiz. Tierra de luz, cielo de tierra.

Federico Garca Lorca, poema de la siguiriya gitana Poema del Cante Jondo

INDICE
Vida y obra de Manuel de Falla:
Infancia y juventud...........................................................................Pg. 5 El maestro, el amor, la pera............................................................Pg.. 8 Diez aos de vida breve...................................................................Pg.. 10 1915, un ao pleno...........................................................................Pg.. 12 Ballets russes y Espaa....................................................................Pg.. 14 El sombrero de tres picos.................................................................Pg. 15 Granada, ciudad elegida...................................................................Pg. 16 Lo jondo, la cachiporra, el Quijote...................................................Pg. 18 Barcelona, 50 cumpleaos...............................................................Pg. 20 Un continente a la deriva..................................................................Pg. 21 Atlntida y el Nuevo mundo............................................................Pg. 25 En Cdiz, bajo el mar.......................................................................Pg. 27

Arquitectura del cante jondo:

Aproximacin general al cante jondo...........................................Pg. 28 Hiptesis sobre su procedencia........................................................Pg. 31 Palos primitivos, pilares de lo jondo:...............................................Pg. 41 - Caa...............................................................................................Pg. 41 - Polo................................................................................................Pg. 44 - Siguiriya.........................................................................................Pg. 46 - Serrana...........................................................................................Pg. 52 - Ton...............................................................................................Pg. 55 - Sole..............................................................................................Pg. 57 3

 Esttica musical de Manuel de Falla:

Arquetipos hispanos meldicos y rtmicos......................................Pg. 63 La guitarra flamenca en su obra y su pensamiento..........................Pg. 68 Relacin entre Francia y el cante jondo vista .................................Pg. 73 por el propio Falla

Estudio de las obras desde el punto de vista jondo

Cante jondo en la Fantasa Baetica................................................. Pg. 75 Cuatro piezas espaolas: Andaluza.................................................Pg. 88 El sombrero de tres picos: Danza del Molinero..............................Pg. 93

Conclusiones......................................................................... Pg. 97 Bibliografa............................................................................Pg. 99

 Vida y obra de Manuel de Falla

INFANCIA Y JUVENTUD Por la poca en la que naci Manuel de Falla y Matheu (23-XI-1876), Cdiz an era una referencia atlntica, engarce marino de Oriente y Occidente. Jaime Pahissa la evoc as al inicio de su biografa del msico gaditano 1: Cdiz era una ciudad colonial, es decir, ligada a las inmensas colonias americanas de Espaa, y a las del Pacfico; el puerto para el camino de Amrica hacia Occidente, y para el de las Filipinas y las Marianas y las Palaus y las Carolinas, hacia el lejano Oriente [...] Por eso se establecieron en la ciudad, desde tiempos antiguos, gentes de otros pases [...] como de otras regiones de la misma Espaa [...]. En Cdiz hay gran nmero de apellidos catalanes, como los hay tambin vascos, y de fuera de Espaa [...]. Ejemplo lo son los apellidos de Falla: ste, el del padre, es valenciano, y Matheu, el de la madre, cataln. Fue el propio Manuel de Falla quien detall en una carta a Roland-Manuel, tambin bigrafo del compositor gaditano, aspectos de sus aos infantiles 2 : [...] en mi primersima infancia, cuando yo slo tena dos o tres aos [...] los cantos, las danzas y las historias de la Morilla me abrieron las puertas de un mundo maravilloso. La Morilla era la sirvienta de la casa familiar y en sus brazos posa el nio Falla en una de las primeras fotografas que se conservan del compositor.

En la citada carta a Roland-Manuel, Falla recuerda a quien fue su primera profesora de msica: [...] Elosa Galluzzo, una amiga de mi buena madre, y por cierto excelente pianista, se encarg de mi iniciacin en la msica 3 .
1 2

PAHISSA, Jaime. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, Ricordi Americana, 2 ed. ampliada, 1956, p. 17.

Carta mecanografiada de Manuel de Falla a Roland-Manuel, fechada en Granada el 30 de diciembre de 1928. Se desconoce la localizacin del original, escrito en francs. Se puede consultar fotocopia en el Archivo Manuel de Falla, Granada, (carpeta de correspondencia 7521). En adelante, A.M.F.
3

Ibid.

En efecto, an sin cumplir diez aos, Falla estudia piano con Elosa Galluzzo, quien no tardara en abrazar la vocacin religiosa al ingresar como Hermana de la Caridad en un asilo de ancianos. Pero, antes que msico, Falla se sinti escritor y as lo sealaba en la misiva a Roland-Manuel que venimos reseando: No obstante, mi vocacin, a pesar de mi amor por ciertas msicas (no todas!), siempre se inclinaba hacia el lado literario (a la prosa, no al verso) 4 . Fruto de su inicial inquietud literaria fueron las revistas manuscritas que Falla crea, con la colaboracin de algunos amigos, entre los aos 1889 y 1891: El Burln y El Cascabel. La imaginacin y la sensibilidad del joven Falla le llevaron a crear un mundo a su medida, un edn, una utopa: la ciudad de Coln, que l puebla y gobierna en su fantasa a la par que la defiende del mundo exterior. Relata Roland-Manuel en su biografa del compositor 5 : Durante seis aos [...] desempea seriamente los deberes de los diversos cargos que le impone el gobierno de su metrpoli. El consejo municipal, los redactores de los diarios, los acadmicos y los administradores de las sociedades penetran en el Edn por la puerta del armario. Los msicos igualmente, porque Coln posee un teatro magnfico donde triunfa El Conde de Villamediana, pera seria, de la que el maestro Manuel de Falla es a la vez el compositor aplaudido y el irresistible director de orquesta. Con la adolescencia, despertar la definitiva vocacin. En la carta a Roland-Manuel escrita en 1928 Falla comenta de forma vvida su "cada" en la composicin cuando contaba diecisiete aos de edad:

4 5

Ibid. ROLAND-MANUEL. Manuel de Falla. Traduccin de Vicente Salas Vu. Buenos Aires, Losada, 1945, p. 18.

A partir de ese momento algo como una conviccin tan temerosa como profunda me impulsaba a dejarlo todo para dedicarme completamente al estudio de la composicin. Y esta vocacin se hizo tan fuerte que llegu a sentir incluso miedo, ya que las ilusiones que despertaba en m estaban muy por encima de aquello que yo me crea capaz de hacer. No lo digo desde un punto de vista puramente tcnico [...] sino en cuanto a la INSPIRACIN, en el verdadero y ms alto sentido de la palabra; esa fuerza misteriosa sin la cual [...] no se puede realizar nada verdaderamente til, y de ello yo me senta incapaz 6. A sus veinte aos Falla viva a caballo entre Cdiz y Madrid. Dos mbitos musicales diferenciados reclamaban su atencin. En su ciudad natal, el saln de msica de la casa familiar de Salvador Viniegra -violonchelista aficionado, tenaz impulsor de la vida musical gaditana y, en algn modo, mecenas de jvenes aspirantes a msicos- sirvi de escenario a alguno de los estrenos (entre 1897 y 1899) de sus primeras obras, caso de Meloda y tambin de Romanza, ambas para violonchelo y piano, dedicadas por Falla a Salvador Viniegra. A la par, y en calidad de alumno libre, Falla realiza los estudios musicales en el Conservatorio de Madrid, donde tendr a Jos Trag como maestro de piano, finalizndolos en 1899 tras obtener el primer premio de piano de dicho centro.

Carta mecanografiada de Manuel de Falla a Roland-Manuel, fechada en Granada el 30 de diciembre de 1928 (vase la nota 2).

EL MAESTRO, EL AMOR, LA PERA Con el cambio de siglo Manuel de Falla fija su residencia en Madrid. El padre Fedriani, su confesor y director espiritual, le escribe por entonces desde Sevilla: [...] slo deseo que te diviertas y ests contento , teniendo mucho cuidado con los coches y con muchas cosas que hay que tenerlo [...] en ese pcaro Madrid 7[...] . En el Ateneo de la capital el joven msico ofrece el 6 de mayo de 1900 una velada musical con un programa que inclua el estreno de dos de sus primeras obras: ValsCapricho y Serenata andaluza. La precaria situacin econmica familiar y un panorama musical espaol que apenas si ofreca a los compositores otra salida profesional que la dedicacin a la zarzuela influyeron en la aproximacin de Falla al gnero chico, a pesar de que no era del gusto del gaditano, pues como l mismo escribira en 1923:

Sus autores apenas perseguan otros fines artsticos que su pronta y fcil ejecucin y su no menos fcil comprensin por parte del pblico 8 [...] .

Una sola zarzuela llev Manuel de Falla al escenario: Los amores de la Ins, estrenada en el Teatro Cmico de Madrid el 12 de abril de 1902 con relativo xito. Viviendo en Madrid entra en contacto, en 1901, con una figura decisiva: Felipe Pedrell, musiclogo y compositor cataln que llevaba unos aos establecido en la capital del reino, donde imparta su magisterio en las aulas del Conservatorio y en el
7

Carta manuscrita de Francisco de Paula Fedriani a Manuel de Falla, fechada en Sevilla el 4 de mayo [1901?]. A.M.F. (carpeta de corresp. 6962).
8

FALLA, Manuel de. "Felipe Pedrell (1841-1922)". Ensayo publicado por La Revue Musicale (febrero de 1923). En: Escritos sobre msica y msicos. Introduccin y notas de Federico Sopea. Madrid, Espasa-Calpe, col. "Austral", n 53, 4 ed. aum., 1988, p. 85.

Ateneo. Segn el testimonio del propio Falla recogido por Jaime Pahissa en su biografa del msico gaditano: Lleno de alegra por encontrar al fin! algo en Espaa de lo que yo ilusionaba hallar desde el comienzo de mis estudios, fui a Pedrell para pedirle que fuese mi maestro, y a su enseanza [...] deb la ms clara y firme orientacin para mis trabajos9 .

En 1905 Manuel de Falla pudo saborear un doble xito profesional, como pianista y como compositor, aunque ambos se vieron enmarcados por la desazn de un frustrado noviazgo con su prima Mara Prieto Ledesma, asunto tratado con frecuencia por el padre Fedriani en las cartas que enva a su protegido. As, el 5 de abril de 1905 le escribe: T estate muy tranquilo, hijo mo, djate de majaderas, sentirs que si est de Dios, y cuando est de Dios, ser y si no sucede, para tu bien ser 10 .

Y siete meses despus sentencia:

La cosa es eminentemente prctica [...]. Si por su carcter o cualquier circunstancia quiere misterios como t, eso no te conviene 11.

Entre tanto, y tambin en abril de 1905, Falla obtiene el premio de piano Ortiz y Cuss, organizado por el Conservatorio de Madrid. En noviembre de ese ao la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando premia La vida breve, pera presentada a concurso por Manuel de Falla y Carlos Fernndez Shaw, autor del libreto.
9

PAHISSA, Jaime. Vida y obra..., p. 35.

10
1 11

Carta manuscrita de Francisco de Paula Fedriani a Manuel de Falla, fechada en Sevilla el 5 de abril de 1905. A.M.F. (carpeta de corresp. 6962). Carta manuscrita de Francisco de Paula Fedriani a Manuel de Falla, fechada el 14 de noviembre de 1905 [s.l.]. A.M.F. (carpeta de corresp. 6962).

DIEZ AOS DE VIDA BREVE An sin conocer la ciudad, Falla decide situar la accin de La vida breve en Granada y para ello pide informacin a su amigo Antonio Arango, tambin gaditano pero que haba visitado la ciudad de la Alhambra aos atrs. En septiembre de 1904 Arango escribe al compositor dndole detalles no siempre precisos: [...] el Albaicn, segn tengo entendido, es un barrio extremo de la ciudad, que por cierto est en cuesta [...] Respecto a pregones: casi no recuerdo ninguno. La fuente de donde dices que es buena el agua, es la del Avellano; pero sta no creo que se venda a gritos por la calle [...]. La que s se pregona es agua de los aljibes de la Alhambra! en un tono que casi es rezado y con un deje un poco parecido al de los cubanos 12 [...] Los infructuosos intentos de estrenar La vida breve, a pesar de haber obtenido el premio de la madrilea Academia de Bellas Artes, y la natural atraccin que un msico como Falla deba sentir por Pars le animaron a marchar en 1907 a la capital francesa, donde permanecera hasta el inicio de la primera guerra mundial en 1914. Aos despus Falla escribir a su amigo el pintor Ignacio Zuloaga: [...] para cuanto se refiere a mi oficio, mi patria es Pars. De no ser por Pars [...] yo hubiera tenido que abandonar la composicin y dedicarme a dar lecciones para poder vivir13 . Durante su residencia en Pars Manuel de Falla conoce a destacados msicos e intrpretes con los que entabla amistad y contina la que ya tena con Joaqun Turina, quien se haba trasladado a la capital francesa en 1905. A pesar de la estrechez econmica con la que vive y de la lucha por lograr llevar a la escena su pera La vida breve, Falla siente que est en su lugar. Todos le acogen como a un igual:
12

Carta manuscrita de Antonio Arango a Manuel de Falla, fechada el 8 de septiembre de 1904 [s.l.]. A.M.F. (carpeta de corresp. 6710).
13

Carta manuscrita de Manuel de Falla a Ignacio Zuloaga, fechada en Granada el 12 de febrero de 1923. Se desconoce la localizacin del original. Se puede consultar fotocopia en A.M.F. (carpeta de corresp. 7798).

10

Mi primera gran satisfaccin en Pars la tuve poco despus de mi llegada, cuando visit a Dukas [...] Me pidi que le hiciera conocer algn trabajo para saber el camino que me convena seguir; le hice or La vida breve [...] y tales nimos me dieron sus palabras que, como le dije, me pareca que despertaba de un mal sueo14 . Este relato de los primeros contactos parisinos lo hizo Falla en carta a Carlos Fernndez Shaw. En la misiva, el compositor se extiende en lo que l mismo llama "letana de gratitudes", haciendo hincapi en la importancia de su encuentro con Albniz, Debussy, Ravel y el pianista espaol Ricardo Vies, entre otros. A la espera de la suerte final de La vida breve, Falla logra el estreno en Pars de sus Cuatro piezas espaolas y de Trois mlodies. Ricardo Vies dio a conocer las Cuatro piezas el 27 de marzo de 1909, estrenando las melodas el 4 de mayo de 1910 la soprano Ada Adiny-Milliet con el acompaamiento de Falla al piano. Cantada en francs, con adaptacin del libreto a cargo de Paul Milliet, La vida breve lleg a Niza para su estreno absoluto el 1 de abril de 1913. El papel protagonista (Salud) fue cantado por Lillian Grenville. Finalizando ese ao, el 30 de diciembre, tuvo lugar el ensayo general de la obra en el Thtre National de lOpraComique de Pars, donde se estren oficialmente el 7 de enero de 1914. Apenas unos meses ms tarde, el 3 de agosto de 1914, Alemania declar la guerra a Francia: la Primera Guerra Mundial estaba en marcha. La situacin fuerza el regreso a Espaa de Falla. De nuevo en Madrid, el compositor reinicia su andadura con buen pie: La vida breve sube, al fin!, a un escenario madrileo, el del Teatro de la Zarzuela, donde se estrena con xito el 14 de noviembre, siendo Luisa Vela la primera Salud espaola.
1 14

Carta manuscrita de Manuel de Falla a Carlos Fernndez Shaw, fechada en Pars el 31 de mayo de 1910. Se conserva el original en la Fundacin Juan March (Madrid), Archivo Fernndez-Shaw. Se puede consultar fotocopia en A.M.F. (carpeta de corresp. 6973).

11

1915, UN AO PLENO

El 15 de enero de 1915 Manuel de Falla y Joaqun Turina recibieron el homenaje del Ateneo de Madrid. En la velada tuvo lugar el estreno de Siete canciones populares espaolas, que Falla haba compuesto durante los ltimos meses de su residencia en la capital francesa.

Es en 1915 cuando el matrimonio formado por Gregorio Martnez Sierra y Mara de la O Lejrraga, al que Falla conoci en Pars dos aos antes, pasa a ocupar un lugar destacado en la vida y la obra del msico. Gregorio forj por entonces su primera compaa dramtica y se hallaba a las puertas de ser el director y empresario del Teatro Eslava de Madrid. Por su parte, Mara era la autora de las obras dramticas llevadas a la escena y publicadas con el nombre "Gregorio Martnez Sierra", y ello por acuerdo de la pareja. Si se puede resumir as: ella escriba, l haca.

Mara Martnez Sierra mantuvo una intensa amistad con Manuel de Falla. Ella le dio a conocer Granada. Calificada por Mara como "la mejor aventura de nuestra amistad" en su libro de memorias Gregorio y yo, la escritora ofreci en sus pginas un retrato vvido de lo acaecido durante los ltimos das de marzo y primeros de abril de 1915: Una maana de abril [...] dije: "Hoy vamos a visitar la Alhambra". Y all fuimos [...]. Al llegar a las puertas de lo que fue palacio y fortaleza, dije a mi compaero de peregrinacin: "Dme usted la mano, cierre los ojos y no vuelva a abrirlos hasta que yo le avise". Consinti en mi capricho, divertido como chiquillo que juega a ser 12

ciego [...]. Condjele a la ventana central [de la Sala de Embajadores en la Torre de Comares] [...] "Mire usted!", dije soltando la mano de mi compaero. Y l abri los ojos. No se me olvida el aaah! que sali de su boca. Fue casi un grito 15.

Horas antes del estreno de El amor brujo en el Teatro Lara de Madrid, Manuel de Falla concedi una entrevista al diario La Patria. Aquel 15 de abril de 1915 los lectores del peridico comprobaron cmo el compositor se deshaca en elogios a su colaborador literario, Martnez Sierra (Mara, aunque se hablara de Gregorio por lo ya explicado), y a Pastora Imperio, impulsora de la idea inicial de El amor brujo y encargada de su estreno. Tambin afirmaba Falla: Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el pblico, pero que hemos "sentido 16.

La segunda mitad del ao 1915 el msico la pasa mayormente en Catalua en unin de los Martnez Sierra. La poblacin costera de Sitges, en la que el pintor Santiago Rusiol tiene su casa del "Cau Ferrat" -donde Falla llega a trabajar en sus Noches en los jardines de Espaa-, y Barcelona marcan las etapas de esta temporada catalana.

Fruto de la comunicacin entre Mara Martnez Sierra y Manuel de Falla durante los meses compartidos en Catalua son las postales que aqulla escribe al compositor. En la ltima de las tarjetas Mara escribe: Feliz ao nuevo. A merry new year. Adieu, oh Barcelone! Vive la musique moderne! Oh mon cher matre, que je suis bte! [Oh mi querido maestro, qu tonta soy!] No me gusta cumplir un ao ms, aunque no me importa que me quede uno menos. Bonsoir!17
15 16
1 17

MARTNEZ SIERRA, Mara. Gregorio y yo. Medio siglo de colaboracin. Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 195. La Patria. Madrid, 15 de abril de 1915. Entrevista de Rafael Benedito a Manuel de Falla.

Tarjeta postal de Mara Martnez Sierra a Manuel de Falla, fechada el 28 de diciembre de 1915 [s.l.]. Reproduce un cuadro de Santiago Rusiol (Jardn de Aranjuez). A.M.F. (carpeta de corresp. 7251).

13

BALLETS RUSSES Y ESPAA La primavera de 1916 Madrid y su Teatro Real disfrutaron de la presencia de Serge Diaghilev y sus Ballets Russes, que programaron, junto a otras obras, El pjaro de fuego y Petrouchka, ambas de Igor Stravinsky, presente tambin en el coliseo madrileo. Falla, que acababa de estrenar en el mismo escenario sus Noches en los jardines de Espaa, public el 5 de junio en La Tribuna un artculo en el que, refirindose a Stravinsky, se preguntaba: Sabe Madrid que tiene como husped a uno de los ms grandes artistas de Europa? Sabe, en fin, desentenderse de los que le digan que el arte de este compositor sirve ms para desorientar que para conducir por el camino de la verdad?18 Ese mismo ao, a comienzos del verano, las tradicionales fiestas granadinas del Corpus Christi programaron, dentro de su ciclo sinfnico, la audicin de Noches en los jardines de Espaa, cuya primera parte lleva por ttulo "En el Generalife". El Palacio de Carlos V escuch el 26 de junio al propio Falla ejecutar la parte de piano. Entre el pblico presente se hallaban Serge Diaghilev, creador y director de los Ballets Russes, y Lonide Massine, coregrafo y bailarn de la compaa.

La amistad y colaboracin del msico con los Martnez Sierra segua fluida e intensa en esas fechas y dio un nuevo fruto: la pantomima El corregidor y la molinera, que se estren en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917. Basada en la novela de Pedro Antonio de Alarcn El sombrero de tres picos, la pantomima deba transformarse en un ballet para la compaa de Diaghilev segn lo acordado por
18

FALLA, Manuel de. "El gran msico de nuestro tiempo: Igor Stravinsky". Artculo publicado por La Tribuna. Madrid, 5 de junio de 1916. En: Escritos sobre msica..., p. 27.

14

ste y Falla. Ambos, junto a Massine, emprenden un viaje en el verano de 1917 por distintas ciudades espaolas, entre ellas Granada, escenario de fotografas inolvidables y sorprendentes como la que se hacen Diaghilev y Massine montados en sendos burros ante la Puerta del Vino en la Alhambra o las que, realizadas meses ms tarde, en mayo de 1918, muestran a la compaa de los Ballets Russes encaramada a la fuente del Patio de los Leones con el vestuario para Schhrazade, de RimskyKorsakov.

EL SOMBRERO DE TRES PICOS Diaghilev, "testarudo e impaciente" segn Mara Martnez Sierra, urga la transformacin de El corregidor y la molinera en el ballet para su compaa. "Empujados por su voluntad imperiosa, msico y libretista nos pusimos de nuevo al trabajo", recordaba Mara 19. Entretanto el creador de los Ballets Russes ha sumado a Pablo Picasso al proyecto. El pintor firmar los figurines, el decorado y el teln para El sombrero de tres picos, ttulo definitivo del ballet. la dulece niita que qued chiqu

La Primera Guerra Mundial llegaba a sus ltimos meses. Diaghilev, que haba dejado Espaa en agosto de 1918, triunfa con su compaa en Londres. Manuel de Falla le escribe en octubre una tarjeta postal que reproduce El Pelele, de Goya, y sobre la imagen copia una meloda popular que aparecer en El sombrero de tres picos. En el reverso Falla, en francs, felicita doblemente a Diaghilev:

19

MARTNEZ SIERRA, Mara. Gregorio y yo..., p. 204.

15

Muchas felicidades por el gran xito de los Ballets en Londres... y por el triunfo soberbio de los aliados. Reboso de alegra!20

En Londres, en su Teatro Alhambra, los Ballets Russes estrenaron el 22 de julio de 1919 El sombrero de tres picos, con coreografa de Lonide Massine. Sin embargo, Manuel de Falla no pudo disfrutar el xito obtenido: ese mismo da mora en Madrid su madre. El poeta Juan Ramn Jimnez escriba el 27 de julio a Falla: El mismo da, le en "El Sol" su tristeza de hijo y su xito de msico. Le mando un abrazo fuerte, en el que querra que sintiera usted, con la misma intensidad que salen de m, mi admiracin y contento, fundidos con mi cario y mi pena 21.

GRANADA, CIUDAD ELEGIDA Es en 1920 cuando Manuel de Falla decide fijar su residencia en Granada. El msico ngel Barrios, hijo de Antonio Barrios "el Polinario", ser el principal introductor de Falla en la ciudad. Los Barrios vivan en plena Alhambra, en su Calle Real, la misma que acogi al gaditano en sus primeras incursiones granadinas en busca de casa definitiva. sos la nia ms bella que las camellas de mi pueblo favorito

Una obra para guitarra en recuerdo de Debussy, fallecido en 1918, es la primera composicin que Falla fecha en Granada. Se trata de Homenaje pour le Tombeau de Claude Debussy (Granada, agosto de 1920). Curiosamente, el traslado del msico a la ciudad de la Alhambra inicia un alejamiento de la temtica popular andaluza en su
20

Tarjeta postal de Manuel de Falla a Serge Diaghilev, fechada en Madrid el 21 de octubre de 1918. El original pertenece al Ayuntamiento de Granada y se encuentra en depsito en A.M.F. (carpeta de corresp. 6908).
21

Carta manuscrita de Juan Ramn Jimnez a Manuel de Falla, fechada en Madrid el 27 de julio de 1919. A.M.F. (carpeta de corresp. 7135).

16

obra.

Por otra parte, Don Juan de Espaa, proyecto de colaboracin largamente acariciado por los Martnez Sierra y Falla, motivara, finalmente, la ruptura entre ellos. En noviembre de 1921 lleg a la cartelera teatral madrilea esta obra de Martnez Sierra, aunque sin la msica que Falla tena previsto componer para la misma. A finales de mes, el da 24, el msico escribe a Gregorio una dura carta cuyo borrador manuscrito conserva el Archivo Manuel de Falla y en el que, entre otras cosas, se lee: El nico objeto de esta carta es rogarle que me enve otra reconociendo lealmente bajo su firma lo que es verdad absoluta: que la idea esencial de los dos ltimos cuadros o actos [...] me pertenece, y prometindome Vd. al mismo tiempo que no autorizar ninguna adaptacin musical de la obra en la que intervengan las situaciones antedichas ni ninguna otra que yo le haya confiado a Vd 22. La contestacin de Gregorio Martnez Sierra deja ver a las claras su disgusto y dolor ante la ofensa que, a su entender, ha recibido por parte del amigo y compositor. El 26 de noviembre le escribe a Falla una carta en cuyo penltimo prrafo se lee:

Y ahora completamente en serio: para que usted no vuelva a tener susto ni yo a tenerme que hacer el loco para no ofenderme, le agradecer que a vuelta de correo, certificada, me mande Vd. una lista de todas las "situaciones" musicales que me haya usted confiado para borrarlas de la memoria y no caer en la tentacin de aprovecharme del ingenio ajeno. Hay cosas que [...] duelen ms de lo que Vd. puede figurarse, por mucho ingenio e imaginacin dramtica que pueda Vd. tener23 . La ruptura con los Martnez Sierra vino a coincidir en el tiempo (y quiz tambin en el nimo y las aspiraciones del msico) con la llegada a los nuevos crculos
22

Borrador manuscrito de carta de Manuel de Falla a Gregorio Martnez Sierra, fechado en Granada el 24 de noviembre de 1921. A.M.F. (carpeta de corresp. 7251).
23

Carta manuscrita de Gregorio Martnez Sierra a Manuel de Falla, fechada en Madrid el 26 de noviembre de 1921. A.M.F. (carpeta de corresp. 7251).

17

granadinos en los que Falla va a ganar otras amistades y jvenes colaboradores. Buen ejemplo de esto fueron "los rinconcillistas", integrantes de una tertulia ("El Rinconcillo") con sede en un cntrico caf de Granada ya desaparecido. Federico Garca Lorca, Manuel ngeles Ortiz, Hermenegildo Lanz... estarn entre los ms cercanos al compositor. Cuantas veces tendr que decir que esto es una chapuza inmu

A finales de 1921 Manuel de Falla encuentra la que va a ser su casa definitiva en Granada, un pequeo carmen en la Antequeruela Alta, donde se instala con su hermana Mara del Carmen. El lugar ser de visita obligada y asidua para los amigos granadinos y los forneos que llegan atrados por la figura del compositor, tambin ellos msicos, escritores o artistas. En Silla del Moro y nuevas escenas andaluzas Emilio Garca Gmez recordaba las veladas en la Antequeruela:

Todo est spero de puro limpio [...]. En torno a la mesa camilla se agrupan unas sillas de anea, donde unos cuantos amigos locales departen con Falla. Un gato de Mara del Carmen runrunea en un rincn [...] Se habla de casi todo ms que de msica. El maestro pregunta, escucha, y cuando interviene sorprende cada vez su exquisita cortesa. Nadie adivinara aqu el tormento ntimo de Falla 24.

LO JONDO, LA CACHIPORRA, EL QUIJOTE Manuel de Falla, Federico Garca Lorca y Miguel Cern, entre otros, removieron Roma con Santiago durante los primeros meses de 1922 para rescatar el "canto primitivo andaluz" y llevarlo a la Plaza de los Aljibes de la Alhambra en dos noches (las del 13 y el 14 de junio) en las que hubo estrellas y lluvia. El ambiente fue descrito en multitud de crnicas periodsticas con elocuentes afirmaciones como las vertidas
24

GARCA GMEZ, Emilio. Silla del Moro y nuevas escenas andaluzas. Madrid, Revista de Occidente, 1948, p. 133.

18

por "Galern" en El Liberal de Sevilla: "All hemos visto los mantones de Manila ms raros y caprichosos del mundo"; o, en alusin a la expectacin reinante: "Se hizo en la plaza un silencio imponente. Cuatro mil personas calladas, de ellas dos mil mujeres!... Cabe mayor xito? 25" Miguel de Cervantes y los tteres iban a centrar, por partida doble, el trabajo de Manuel de Falla durante los primeros meses de 1923. En la casa granadina de los Garca Lorca tuvo lugar el 6 de enero de 1923, da de Reyes Magos, una fiesta infantil de Tteres de Cachiporra a cargo de Federico Garca Lorca, Hermenegildo Lanz y Manuel de Falla, quien ilustr musicalmente las tres obras representadas ( Los dos habladores, entrems de Cervantes, fue una de ellas) con, entre otras piezas, las instrumentaciones de un villancico antiguo y una cantiga de Alfonso el Sabio. Sobre este punto Francisco Garca Lorca recordaba en Federico y su mundo: Falla, para dar algn eco de tonalidad antigua a los instrumentos, discurri cubrir las cuerdas de nuestro piano de cola con papel de seda y, despus de varias modificaciones, aquello sonaba algo a clavicmbalo, con el regocijo del maestro 26. Tras esta experiencia "cachiporrstica" llegara uno de los hitos de la produccin falliana, protagonizado por Don Quijote y los tteres: El retablo de maese Pedro, fruto de un encargo al msico gaditano de la princesa de Polignac. Esta adaptacin musical y escnica de dos captulos de la magna obra cervantina se estren el 25 de junio de 1923 en el palacete de la princesa en Pars. Jvenes artistas plsticos acudieron a la llamada del compositor: Manuel ngeles Ortiz, Hermenegildo Lanz y Hernando Vies, quienes tuvieron a su cargo la versin escnica de la obra. Al estreno asisti la selecta corte de la princesa, poetas, msicos, pintores. Cinco das despus Corpus Barga firmaba una crnica en El Sol con el retrato de algunos de los
25 26

] El Liberal. Sevilla, 19 de junio de 1922. Tambin en El Defensor de Granada. Granada, 21 de junio de 1922. GARCA LORCA, Francisco. Federico y su mundo. Madrid, Alianza, 3 ed., 1981, p. 274.

19

presentes: Paul Valry, "el poeta de hoy, que hace gestos de nufrago entre las ondas de los hombros femeninos"; Stravinsky, "un ratn entre las gatas", o Pablo Picasso, "de etiqueta, y rodeado por todas partes, parece que est apoyado en una esquina y que tiene la gorra cada sobre una ceja"27 .

BARCELONA. 50 CUMPLEAOS Barcelona fue (junto a Cdiz, Madrid, Pars o Granada) una de las ciudades que ayudaron a poner en pie -si se nos permite la expresin- la vida y obra de Manuel de Falla. El Palau de la Msica de Barcelona acogi el 9 de febrero de 1925 el estreno de Psych, composicin de Falla sobre un poema de Jean-Aubry. Uno de los hallazgos del msico en esta obra result de su decisin de trasladar la escena mitolgica presente en el poema original al mbito del Peinador de la Reina en la Alhambra, situando la accin a principios del siglo XVIII. El propio Falla lo explic as en un texto incluido en la partitura impresa de Psych: Recordando que Felipe V y su mujer Isabel de Farnesio vivieron hacia 1730 en el Palacio de la Alhambra, he imaginado, al componer esta Psych, un pequeo concierto de corte que tendra lugar en este Tocador de la Reina que, situado en una alta torre, descubre un panorama verdaderamente esplndido28. Tambin el Palau de la Msica de Barcelona fue el escenario del siguiente estreno, el 5 de noviembre de 1926, de una obra de Falla: Concerto para clave y cinco instrumentos. La clavecinista Wanda Landowska, a quien est dedicada la composicin, la interpret acompaada por un grupo de profesores de la "Orquestra Pau Casals" dirigido por Manuel de Falla. Que si que ya se que falla parriba y pabajo
27 28

El Sol. Madrid, 30 de junio de 1923. FALLA, Manuel de. Psych. Londres, Chester, 1927. Partitura impresa de la obra.

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El 23 de noviembre de 1926 el msico cumpla 50 aos. Con tal motivo, a lo largo de 1926 y principios del ao siguiente, recibi distintos homenajes y fue distinguido por las ciudades de Sevilla y Granada, nombrndole ambas Hijo Adoptivo, y Cdiz, que lo hace Hijo Predilecto. Tambin Barcelona se suma, como acabamos de ver, a la celebracin programando un "Festival Manuel de Falla" en noviembre de 1926 (con el estreno del Concerto) y en marzo de 1927. Adems, en la ciudad condal Falla es agasajado en fiestas privadas como la organizada en el estudio del pintor Oleguer Junyent el 10 de noviembre de 1926, ocasin sta de la que nos ha quedado un esplndido testimonio fotogrfico.

UN CONTINENTE A LA DERIVA En 1927 Manuel de Falla andaba pensando en su siguiente obra, Atlntida. En noviembre escribe a quien iba a ser su colaborador, el pintor y escengrafo Jos Mara Sert: "Desde luego se ha de tratar de una obra corta, dada, repito, la premura del tiempo" 29 . Impresiona leer esto sabiendo que el compositor muri casi veinte aos despus, en 1946, sin haber concluido la partitura de Atlntida. Y es que se lleg a considerar, incluso, la posibilidad de estrenarla en 1929 durante la celebracin de la Exposicin Iberoamericana de Sevilla. As lo atestigua la carta que, a finales de 1927, enva Sert a Falla transcribindole la que, a su vez, ha recibido del Duque de Alba, quien comunica al pintor:

29

Borrador manuscrito de carta de Manuel de Falla a Jos Mara Sert, fechado en Granada el 10 de noviembre de 1927. A.M.F. (carpeta de corresp. 7619).

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Vi al Rey y le he dado cuenta del proyecto que tienen Vd. Claudel y Falla de organizar una representacin sobre Coln. Con mucho gusto da S.M. su autorizacin para que ella se celebre en el patio de los Naranjos de su Alczar de Sevilla30. Llegados los aos 30 todo parece sucederse de forma un tanto desbocada en la sociedad espaola, al albur de un movimiento pendular entre la ilusionada esperanza de mejoras o cambios sociales con ribetes revolucionarios y la reaccin contrarrevolucionaria ante los excesos de aqullos y el propio inters por salvaguardar las esencias, as entendidas, de Espaa y lo espaol.

Tras su proclamacin en abril de 1931, la II Repblica espaola comenz a definir un nuevo modelo de Estado no confesional, lo que deriv en un dramtico choque entre la Iglesia y el Estado, asunto ste tratado por Falla y Fernando de los Ros, a la sazn ministro de Instruccin Pblica y Bellas Artes, en la correspondencia que ambos mantuvieron durante los primeros meses de 1932. As, y en respuesta a una carta de Manuel de Falla escrita el 23 de enero de 1932 en la que ste transmite a su amigo Fernando de los Ros su pesar por el rumbo que, en materia religiosa, sigue la Repblica (carta en la que el compositor llega a preguntarse y a preguntar al dirigente socialista: "Por qu confundir una posicin anticlerical con una ofensiva anticristiana? Por qu ese empeo oficial de hacer antiptica la Repblica a todo verdadero cristiano, por antimonrquico que sea?31), el entonces ministro de Instruccin Pblica, reafirmando la admiracin y la amistad que le unen a su interlocutor, le contesta el 19 de abril de 1932:" [...] por lo visto, desgraciadamente, no ha llegado a usted cmo en el momento ms decisivo de esta poca espaola, frente a mi partido y
30

Carta manuscrita de Jos Mara Sert a Manuel de Falla, fechada en Pars [diciembre?, 1927]. A.M.F. (carpeta de corresp. 7619).
31

Borrador mecanografiado de carta de Manuel de Falla a Fernando de los Ros, fechado en Granada el 23 de enero de 1932. A.M.F. (carpeta de corresp. 7492).

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contra la mayora, al discutirse la cuestin religiosa en el Parlamento sostuve la actitud ms moderada y respetuosa que hubo de ser defendida, la que ahora lamentan las derechas que no se adoptase, esas derechas que en sus peridicos me presentan como smbolo de antirreligiosidad y en privado me piden amparo de continuo32 [...] . Refirindose a Falla, Juan Ramn Jimnez dej escrito: "Se fue a Granada por silencio y tiempo, y Granada le sobredi armona y eternidad" 33 . Pero esto era en 1926, porque aos despus, en 1935, el propio Falla escribe al gran director de orquesta Enrique Fernndez Arbs: [...] ayer domingo, como "preludio" de las fiestas [del Corpus], los malditos altavoces han funcionado durante DIECISIS horas seguidas [...]. Esto, en otra ocasin, me cost una enfermedad, que slo termin con nuestro primer viaje a Mallorca 34. En efecto, huyendo del ruido y de las turbulencias sociales, Manuel de Falla y su hermana Mara del Carmen haban viajado a Palma de Mallorca en 1933 y 1934. En la isla contaban con un buen amigo, el sacerdote y msico mallorqun Juan Mara Thoms.

A la prdida del silencio, Falla habr de sumar otras an ms dolorosas y traumticas que nos permitimos englobar en la prdida de la propia Granada, y quiz por extensin, de Espaa. Ya no pongo ms esto as, porque no me gusta hacer ciento

El 20 de julio de 1936 las nuevas autoridades militares granadinas declararon el estado de guerra en la provincia. El movimiento antirrepublicano no iba a encarnar, desde luego, el sentir expresado por Falla en una contundente carta de respuesta a

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Carta manuscrita de Fernando de los Ros a Manuel de Falla, fechada el 19 de abril de 1932 [Madrid]. A.M.F. (carpeta de corresp. 7492).
33 34

JIMNEZ, Juan Ramn. Olvidos de Granada. Granada, Padre Surez, 1969, p. 55.

Borrador mecanografiado de carta de Manuel de Falla a Enrique Fernndez Arbs, fechado en Granada el 17 de junio de 1935. A.M.F. (carpeta de corresp. 6968).

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Ramiro de Maeztu, quien el 8 de julio de 1936 haba solicitado la adhesin del msico a la "Contrarrevolucin" en marcha. Deca Falla: El nico remedio que tenemos contra ella [la revolucin] es [...], no una Contrarrevolucin de tipo conservador, que mantiene incluso lo execrable, por ser seguro, sino otra revolucin ms profunda y alta, guiada por el amor que debemos a Dios sobre todas las cosas y al prjimo como a nosotros mismos 35 . El asesinato en Granada de Federico Garca Lorca, el 19 de agosto de 1936, pone definitivamente ante los ojos de Falla la dursima realidad de la guerra civil. Lorca ser el amigo perdido a quien a duras penas aludir el msico en el futuro. Intentando evitarle al tambin amigo y colaborador Hermenegildo Lanz un final como el del poeta, Falla escribe el 3 de septiembre de 1936 al capitn Jos Nestares rogndole le indique "qu pudiera yo hacer [...] para ayudar en este trance a nuestro amigo" 36. Luis Jimnez Prez, persona allegada a Manuel de Falla para el que hizo en Granada funciones de secretario, dej escrita una semblanza del compositor con apuntes muy personales, como la conversacin -una de las ltimas- que mantuvieron en plena guerra civil acerca de las condiciones de trabajo del msico, quien coment: S: he trabajado en "Atlntida" a guisa de prueba de cmo la divina Providencia no abandona al creyente de verdad [...] Yo no tena propsito en principio de trabajar en "Atlntida", pero como tena que llevar a lugar seguro la partitura por temor de los bombardeos37 [...]. Temor de los bombardeos que incit a Manuel de Falla a solicitar en octubre de 1937 un presupuesto para la construccin de un refugio antiareo en el carmen de la Antequeruela.

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Borrador mecanografiado de carta de Manuel de Falla a Ramiro de Maeztu, sin fechar [julio de 1936?]. A.M.F. (carpeta de corresp. 7228). 36 Carta manuscrita de Manuel de Falla al capitn Jos Nestares, fechada en Granada el 3 de septiembre de 1936. A.M.F. (carpeta de corresp. 7326). 37 JIMNEZ, Luis. Mi recuerdo humano de Manuel de Falla. Granada, Anel, 1980, p. 71-72.

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Finalizada la guerra civil espaola y a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, el 28 de septiembre de 1939 Manuel de Falla y su hermana Mara del Carmen abandonan su casa de Granada y comienzan un viaje que ha de llevarles a Argentina. El motivo inicial es el compromiso adquirido por Falla de dirigir en el Teatro Coln de Buenos Aires una serie de cuatro conciertos. A la despedida en el carmen de la Antequeruela acuden los ntimos y la familia. Hermenegildo Lanz escribe -"a las 7 de la tarde del mismo da de la partida"- un emotivo relato del adis al maestro.

ATLNTIDA Y EL NUEVO MUNDO Ya en Argentina Manuel de Falla no va a cejar en su intento de concluir Atlntida. El continente americano le ofrecer nuevas referencias, nuevos apoyos para la obra. Sergio de Castro, uno de los jvenes amigos y colaboradores de los que se rode el compositor en tierras argentinas, regal al msico unas fotografas de las ruinas de Macchu-Picchu, en Cuzco, Per, que impresionaron vivamente a Falla " por ser, segn su opinin, lo nico que se asemejaba realmente a la Atlntida y a la escenografa que so para dicha obra", segn el testimonio del propio De Castro 38.

El 18 de noviembre de 1939 los bonaerenses pudieron ver a Falla dirigir en el gran Teatro Coln de la capital argentina. Desde aquella ciudad utpica de su primera juventud que Falla bautizara "Coln" a este templo de la msica en el que, finalizando su vida, el compositor dirigi el estreno de su suite Homenajes, un hilo apenas perceptible pero irrompible parece guiar sus pasos. No los de otros sino los suyos no.

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Nota mecanografiada de Sergio de Castro, fechada en Crdoba (Argentina) el 16 de noviembre de 1946. A.M.F. (carpeta de anexos 9013).

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Tambin la emisora bonaerense Radio El Mundo consigui, en diciembre de 1940, que el msico se acercara hasta sus estudios para dirigir dos conciertos que fueron transmitidos en directo. La msica y la voz de Falla sonaron a travs de las ondas con un vigor que la misma apariencia del compositor pareca desmentir. El nico testimonio sonoro conocido de la voz de Falla data de esa ocasin, en concreto del 15 de diciembre de 1940. Y del cuarenta y uno y del cuarenta y dos hasta del tres incluso.

En 1942 Manuel de Falla y su hermana Mara del Carmen se trasladan a la que ser su ltima residencia en Argentina, el chal "Los Espinillos" en la localidad de Alta Gracia. All, a pesar de su deteriorada salud, el msico recibe la visita de los ms ntimos y es agasajado en ocasiones tan memorables como la que protagonizaron Rafael Alberti, Paco Aguilar y Donato Colacelli en agosto de 1945, cuando ofrecieron a Falla un concierto en su propia casa, "una cantata a tres voces: lad, piano y poesa", segn dejara escrito el poeta gaditano en un entraable y bello artculo publicado por el peridico bonaerense La Nacin el 16 de septiembre de 1945
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Testimonio elocuente de las dificultades de todo tipo que Falla experiment durante sus ltimos aos a la hora de trabajar o de asumir sus compromisos ms cotidianos, como la correspondencia, es la carta escrita a mquina que, en 1946, dirige a su discpulo el tambin compositor Ernesto Halffter. En su encabezamiento aparece la fecha 10 de abril de 1946. En ella, Falla afirma: "[...] creera faltar a un grave deber de conciencia si abandonase la composicin y no hiciera lo imposible -como suele decirse- por terminar esta pobre Atlntida". Sin embargo, lo ms llamativo y elocuente de la misiva es el relato que el maestro hace de la peripecia sufrida para
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ALBERTI, Rafael. "Una cantata sumergida. En Alta Gracia, con Don Manuel de Falla". La Nacin. Buenos Aires, 16 de septiembre de 1945. Se puede consultar como recorte de prensa en A.M.F.

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conseguir dar trmino a la propia carta que empez a escribir en marzo de 1944! y proseguira, tras una nueva interrupcin, en mayo de 1946, teniendo entonces que abreviar, "pues de otro modo no saldr nunca..."40

EN CDIZ, BAJO EL MAR El 14 de noviembre de 1946, nueve das antes de cumplir setenta aos, fallece Manuel de Falla en su casa de Alta Gracia a causa de una parada cardaca mientras duerme. El 22 de diciembre sus restos son embarcados rumbo a Espaa y, acompaados de su hermana Mara del Carmen, arriban al puerto de Cdiz el 9 de enero de 1947. Su cuerpo ser depositado definitivamente en la cripta de la catedral de su ciudad natal. Porque si fuera su ciudad mortal estara la cosa mas chunga saeono

En su libro de memorias La arboleda perdida, Rafael Alberti relata la visita que hizo, ya octogenario, a la catedral y su descenso a la cripta para ver la tumba de Manuel de Falla. En tono evocador y nostlgico, lleno de delicadeza, escribe Alberti: "Y ahora se halla aqu, en esta profundidad de Cdiz, rodeado de peces agitados que le inquietarn el sueo" 41

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Borrador mecanografiado de carta de Manuel de Falla a Ernesto Halffter, fechado en Alta Gracia el 10 de abril de 1946. A.M.F. (carpeta de corresp. 7099).
41

ALBERTI, R. La arboleda perdida (segunda parte). Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 229.

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 Arquitectura del cante jondo

APROXIMACIN GENERAL AL CANTE JONDO El cante jondo es simple a fuerza de vejez y de estilizacin. Un rarsimo ejemplar de canto primitivo, el ms viejo de toda Europa, un canto cuyo grito haca partirse en estremecidas grietas el azogue moribundo de los espejos 41.

El insigne Falla, que ha estudiado la cuestin atentamente afirma que la siguiriya gitana es la cancin tipo del grupo "cante jondo" y declara rotunda que es el nico canto que en nuestro continente ha conservado en toda su pureza, tanto por su composicin como por su estilo, las cualidades que lleva en s el canto primitivo de los pueblos orientales. Pero nadie piense que la siguiriya gitana y sus variantes sean simplemente unos cantos trasplantados de Oriente a Occidente. Se trata de una coincidencia de orgenes, que ciertamente no se ha revelado en un solo y determinado momento, sino que obedece a la acumulacin de hechos histricos desarrollados en nuestra pennsula. Principalmente estos hechos se resumen en tres: La adopcin por la Iglesia espaola del canto litrgico. La invasin sarracena, que traa a la Pennsula por tercera vez un nuevo torrente de sangre africana. La llegada de numerosas bandas de gitanos.

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Arquitectura del cante jondo. Conferencia pronunciada en Granada en 1922 por Federico Garca Lorca en el Ateneo Cultural, con motivo del I Concurso de Cante Jondo.

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Son estas gentes errantes y enigmticas las que dan forma definitiva al cante jondo. Demustralo el calificativo de gitana que conserva la siguiriya y el extraordinario empleo de las voces de cal en el texto de los cantares. Esto no quiere decir, naturalmente, que este canto sea puramente de ellos, pues existiendo gitanos en toda Europa, y an en otras regiones de la pennsula Ibrica, estas formas meldicas no son cultivadas mas que por los del sur. Se trata de un canto netamente andaluz que exista en germen antes que los gitanos llegaran. Un canto levantado en Andaluca, desde Tartessos, amasado con la sangre del frica del norte y probablemente con races profundas de los desgarrados ritmos judos.

Las coincidencias que el maestro Falla nota entre los elementos esenciales del cante jondo y los que an acusan algunos cantos de la India, son: el enarmonismo como medio modulante; El empleo del mbito meldico, que rara vez traspasa los lmites de una sexta, y el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, procedimiento propio de ciertas formulas de encantamiento y hasta de aquellos recitados que pudiramos llamar prehistricos, lo que ha hecho suponer a muchos que el cante es anterior al lenguaje. Por este modo llega el cante jondo , y especialmente la siguiriya gitana, a producir la impresin de una prosa cantada, destruyendo toda sensacin de ritmo mtrico, aunque en realidad son tercetos o cuartetos asonantados los textos de sus poemas. Po no pasa nada porque esto lo ponemos en blanco y ya est Aunque la meloda del cante jondo es rica en giros ornamentales slo se emplean en determinados momentos como expresiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto, y hay que considerarlos como amplias inflexiones

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vocales mas que como giros de ornamentacin, aunque tomen este ltimo aspecto al ser traducidos por los intervalos geomtricos de la escala temperada. La guitarra, en el cante jondo, se ha de limitar a marcar el ritmo y seguir al cantaor; es un fondo para la voz y debe estar supeditada al que canta. Lo que no cabe duda es que la guitarra ha construdo el cante jondo, ha occidentalizado el cante, y a hecho belleza sin par, y belleza positiva del drama andaluz, Oriente y Occidente en pugna. El cantaor cuando canta celebra su solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz. Tiene un profundo sentido religioso del canto. Canta en los momentos ms dramticos, y nunca jams para divertirse. Valindose del cante para dejar escapar su dolor y su historia verdica.

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TEORA SOBRE SU PROCEDENCIA Pakistn es una tierra antigua y cuna de las ms antiguas civilizaciones. Las ruinas de Mohen-Jo-Daro y Harappa, que los arquelogos sitan con fecha anterior a 2.500 a.C., revelan la existencia de una avanzada y floreciente cultura. El territorio que hoy constituye el Este fue el primer hogar de los antiguos arios, conociendo, adems, la invasin de las legiones macednicas de Alejandro. rabes, persas, turcos, afganos y mongoles llegaron y se establecieron all, haciendo florecer distintas civilizaciones. En el ao 711 de la era Cristiana, Mohamed Ben Kassim conquist Sindh, unos meses despus de que Tarik Benzyed invadiese la Pennsula Ibrica; uno y otro, mandados por el Califato de Damasco. El camino desde Andaluca a Sindh, a travs de Damasco, estaba trazado. Msicos, artistas, arquitectos, aprendieron el camino de ida y vuelta, a travs del mundo musulmn, llevando como equipaje su sabidura a los distintos pueblos de la antigedad rabe. Cuando Ziryab vino de Persia a Andaluca para ensear su cante a los msicos espaoles, el camino ya exista, y no cabe duda que los espaoles saban viajar, llevando consigo su saber para mostrarlo a los dems. Que llegaron hasta Sind es indudable, y que los pre-andaluces aprenderan a conocer la msica que los primitivos espaoles tenan antes de la invasin de los rabes, contribuyendo este medio a la ms perfecta compenetracin entre ambos pueblos en la antigedad. Por eso, cuando Ziryab enseaba su arte en Andaluca, trataba con personas y terreno conocidos, que en los tiempos siguientes se unieron ms. Y cuando los rabes perdan su hegemona en Espaa, y marcharon a tierras musulmanas por el Norte de frica y el Oriente Medio, ya llevaran sus usos y costumbres a sus hermanos de religin hasta el lmite extremo del camino, que era Sindh.

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En un mapa general puede observarse cmo la tierra musulmana, desde Espaa hasta Sind, tena una perfecta continuidad. Tngase en cuenta que en los tiempos primitivos de las invasiones rabes, la regin de Sindh tena un grado de cultura superior, y sus conocimientos musicales eran perfectos, cosa que no tenan an los rabes. La civilizacin ario-indostnica (de 2.500 a.C.), que era la de Sindh, se limit a recoger los valores que podan enriquecerla, elevando as la importancia de su patrimonio artstico. Siendo los rabes maestros en traducir y asimilar todas las ramas de las ciencias, literatura y arte, supieron captar hbilmente la msica indostnica, asimilndola hasta el extremo de usarla como propia. Despus de estas explicaciones, es ms fcil comprender la relacin que pueda existir entre una Andaluca rabe y un Sindh Indostnico. Finalmente, en el mundo de la msica, debo mencionar a quien, por su arte, an florece en Espaa, y cuya msica ha permanecido en esencia con espritu inalterable desde los tiempos de su introduccin, durante el perodo del esplendor musulmn. El nombre de este sabio cantor y msico fue Hassan Ali Ben Nafi Ziryab, de Persia, fundador del famoso cante jondo. Los detalles e historia de la evolucin de esta msica merecen una adecuada explicacin. El Califa de Bagdad, Harum-el-Raschid, envi a Crdoba a su predilecto poetacantor, musiclogo y compositor, Ziryab, como un gesto de buena voluntad para el Califa de Crdoba. ste era poeta y filsofo, gran protector de las Artes y la Msica. Ziryab fue encargado de ensear a los andaluces el arte de la msica y a tocar instrumentos orientales. Y msicos espaoles declaran que la famosa guitarra espaola fue introducida por Ziryab; estaba hecho este instrumento segn el modelo 32

de otro persa, el Tar, o el rabe Lute, y originariamente tuvo cuatro cuerdas tan slo. La quinta fue aadida por Ziryab y la sexta ha sido aplicada, relativamente en poca moderna [por Vicente Espinel]. Se dice que Ziryab haba visitado Sind (ahora provincia de Pakistn, donde est situado Karachi) y que haba estudiado el estilo del cantar Sindhi. Ziryab era maestro de msica persa-baluchi (tngase en cuenta que en aquellos tiempos Baluchistn formaba parte de Persia). Era un artista consumado que haba estudiado a fondo la msica indostnica, siendo reconocido en su poca, el siglo IX, como el ms profundo conocedor de esta msica clsica, y cuya fama haba trascendido fuera de Bagdad, hacindole famoso por todo el mundo entonces.

Ziryab cant por mucho tiempo, acompandose de su instrumento especial de cuatro cuerdas, del que sabra sacar unas melodas nunca escuchadas, al comps de su voz. Esta msica de Ziryab trascendi al exterior, se hizo popular, surgiendo los imitadores, andaluces del Califato, que no descansaron ni cedieron en su empeo hasta aprender en lo posible la dulce msica que les haba enseado el maestro. Cantaba cada uno segn su estilo, pero imitando el gran modelo que era Ziryab. No cabe duda de que la influencia sera recproca; es decir, que lo mismo que Ziryab vino a Espaa e influy de un modo decisivo en la msica popular de la Andaluca de entonces, los espaoles que partiendo de su tierra, a travs del mundo rabe, que en aquellos tiempos era una continuidad, llegaran a Sindh, donde no dejaran de poner las huellas de su arte y sentimiento. Se da la circunstancia de que el "cante grande" espaol, como siguiriyas, soleares, caas, polos, etc., est completamente identificado con las msica folclrica Sufi, como las composiciones 33

del magistral poeta mstico Shah Latif y muchos otros, que, al cantar, da la forma exacta meldica del "cante grande" citado. La palabra "jondo" bien pudiera derivarse de las voces del idioma "Sindhi" gind, que significa 'alma' (cante del alma), o bien de "hind" indostnico, como haciendo relacin a su origen.

La msica indo-pakistana estuvo desde los tiempos primitivos idealizada, dndosele una forma potica que vena a encajar perfectamente en la manera de ser del hombre indostnico de entonces. La Msica, como creada por Dios, era el vehculo que el hombre empleaba para comunicarse con l. Toda msica, pues, tena un matiz religioso y sagrado, y aunque ms adelante se cantase a la amada, su carcter profano era relativo, ya que toda la esencia musical estribaba en la grandeza del Creador. As, en las distintas formas de cantar, siguiendo las horas del da o de la noche. La msica indo-pakistana est dividida en seis Modos principales, cuyos nombres son los siguientes: bhero (se canta de 4 a 8 de la maana), hindo (de las 8 a las 12 de la maana), mengh (de las 12 a las 16 horas), sri (de las 16 a las 20 horas), dipak (de las 20 a las 24 horas), malcos (desde medianoche hasta las cuatro de la maana). Al afirmar el origen gitano del primitivo cante flamenco no aseguramos que la totalidad del cante que hoy llamamos flamenco sea creacin cal; no. Restringimos nuestra hiptesis estrictamente a los cantes flamencos primitivos, seis a nuestro juicio: siguiriya, tons, caa, polo, serrana y sole. Es probable que junto a stos florecieran otros, bien como derivacin suya (tal la liviana), bien como criaturas autnomas, procedentes de cultas canciones, hoy extinguidas o momificadas, como la caa y el polo.

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En resumen, creemos que los gitanos fueron los creadores de la siguiriya, las tons, etc. tal como hoy han llegado a nosotros. Las versiones pre-gitanas de estos cantes, si es que las hubo, carecen de pruebas. Los primitivos cantes flamencos surgen del tringulo articulado en los vrtices de Ronda-Triana-Cdiz. En el centro geogrfico de este tringulo emerge, fabuloso, Jerez. Lo primero que conviene aclarar es el valor y el sentido de la accin "creadora". Los gitanos no crearon el cante ex-nihilo. El sentido aproximado de su creacin creemos que lo da un trmino, bien expresivo por cierto: forja. Creacin o forja del cante. Pues ellos no trajeron el cante consigo porque en este caso quedaran rastros itinerantes. Tampoco lo encontraron porque entonces quedaran reliquias isleas. El cante es fruto de la integrain de varios elementos. Pues bien, el medio en el que tal integracin se consum fueron los gitanos bajo-andaluces. Los gitanos crean o forjan el cante primitivo; son los agentes creadores. Pero lo forjan con metales en su mayora andaluces. Eso explica que el fenmeno de que slo los bajo-andaluces, y no los gitanos de otras regiones espaolas o del mundo, sean sus cultivadores y depositarios fieles. Los gitanos afincados en Andaluca Baja en el siglo XVI inauguran, pues, la prehistoria del cante, largo perodo de asimilaciones que desemboca en plena historia a final del siglo XVIII y principios del XIX. El substratum del cante es tan profundo que se confunde con la nativa actitud andaluza de cantar y bailar. Las ms remotas fuentes histricas sobre Andaluca nos dan noticia de su vocacin musical. Recordemos el testimonio de la Ora Martima de Avieno (que interpola datos tomados de un periplo griego del siglo VI a. C.), en la que se habla de las leyes en forma de mtrica de los tartesios o iberos del bajo

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Guadalquivir; y los versos de Marcial y Juvenal, donde se describe el arte de las muchachas de Gades, consistente en el cante y el baile festeros. As, no debe extraarnos que el solar btico fuese excepcionalmente propicio para asimilar los ricos y varios elementos musicales implcitos en las diversas culturas que en Andaluca convivieron o se superpusieron desde el siglo VIII al XV.

El cuadro de esas culturas nos da la asimilacin de los siguientes elementos: 1. Modos jnico y frigio (dramtico y cromtico), inspiradores del canto

litrgico bizantino o griego, mantenido en Crdoba hasta el siglo XIII por la Iglesia Mozrabe y cuyo influjo en el cante flamenco ha sido subrayado por Manuel de Falla. 2. Primitivos sistemas musicales hindes transmitidos a travs del

elemento humano sirio y del cantor y poeta bagdad Ziryab, durante el emirato de Abderramn II, reconocibles tcnicamente en el enarmonismo, el estilo reiterativo y ornamental de algunos cantes . 3. Cantos y msicas musulmanes, introductores de la "gama oral"

(derivada de la chino-iraniana), y de una nueva categora musical cual fue "la medida". El fandango y sus mltiples derivaciones son expresiones de este influjo, as como el frecuente uso de melismas, caracterstico tanto del flamenco como de los cantos norteafricanos actuales. La influencia islmica debi actual hasta mediados del siglo XVII, especialmente en las tierras bajoandaluzas y en el campo con preferencia a las ciudades. 4. Melodas salmodiales y sistema musical judo , entre los siglos IX y

XV. Ecos del canto sinagogal aparecen en algunas siguiriyas, concretamente

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en las de Joaqun la Serna, cantadas por Manuel Torre; tambin en las saetas, emparentadas con la famosa oracin hebrea "Kol Nidrei". 5. Canciones populares mozrabes, de tipo indgena, autctonas

andaluzas, en las que se proyectara la sombra y el ritmo de las "cantigas gaditanas", que acaso fuesen sus antepasados. A este tipo de canto pertenecieron las "jarchyas". Mozrabes fueron tambin las callejeras "zamras" o "zambras", tan caras a muchos Califas cordobeses.

Panorama musical anrquico, como resultado de la convergencia en el Al-Andalus de los ms diversos influjos: orientales y helnicos, semticos y autctonos, laicos y religiosos, cantos sinagogales, invocaciones mueznicas, liturgias griega y visigtica, cultas canciones de Ziryab, melodas hindes y persas, canciones iraquesas de Achfa de Bagdad y Qamar de Basora, melopeas bereberes, jarchyas mozrabes, en activa convivencia, en mutua e incesante interaccin, o a caso, celosamente autodelimitados (lo cual es ms probable). Ahora bien, entre tal variedad, aquello en lo que todos participaron fue en los cantes y bailes propios del pueblo arbigo-andaluz: jarchyas y zamras.

Hasta el siglo XV, la cultura musical arbigo-andaluza, que comprenda la rica constelacin sealada, dio la tnica a toda la Pennsula Ibrica. Con los materiales dispersos en los campos de Cdiz y Sevilla, un nuevo pueblo, el gitano, llegado a final del siglo XV, forjar los primitivos cantes flamencos, integrando en ellos aquellas diversas tradiciones musicales que encontr todava vivas en la abundante poblacin morisca de los campos bajoandaluces y aportando, adems, su poderosa contribucin racial. 37

Los gitanos son oriundos de la India, no sabemos con exactitud de qu regin. De all partieron a principios del siglo IX en gran oleada emigratoria. Ignoramos por qu causa. Del siglo XI al siglo XIII no se registran migraciones gitanas de importancia en Europa. Estas tuvieron lugar en los siglos XIV y XV. Respecto al grupo que penetr en Espaa a final del siglo XV hay que tener presente: 1) Que no procedan de Flandes. 2) Que fueron bien acogidos en un principio, e incluso protegidos por la nobleza que se recreaba en sus cantos y danzas. 3) Que en ellos se dan con superabundancia las cualidades tpicas de los pueblos herreros, dedicados a la forja de metales: la fama de magos, de criaturas en relacin con potencias infernales, de cantaores y de bailaores por excelencia. El mximo contingente encontr su tierra de eleccin en Andaluca y dentro de Andaluca, fue Sevilla el gran centro de atraccin. "Andaluca, que ha sido siempre la regin donde ms ha abundado la raza gitana desde su llegada, estaba (hasta el edicto de Felipe III, que expuls de Espaa a ms de un milln de moriscos) poblada principalmente por los moros que diferan de los espaoles en lengua y en religin. Viviendo con ellos, los gitanos aprendieron su idioma, como era natural, y muchas de sus costumbres..."42. Los moros referidos son los moriscos. Lo que nos conviene subrayar es el fenmeno de convivencia durante los siglos XVI y XVII. La poblacin morisca campesina debi de ser numerosa en las campias de Sevilla y de Jerez. All se formaron sedentarios grupos gitanos que en el transcurso de dos siglos se andaluzaron por completo. Al mismo tiempo surgieron barrios llamados "gitaneras", ms o menos homogneos, en Jerez, Cdiz, Sevilla y otras grandes localidades de la Baja Andaluca. Todava durante la primera mitad del siglo XIX, Triana fue barrio gitano por excelencia. Los moriscos eran numerosos en Sevilla y provincia. Slo en Sevilla, capital, a principios del siglo XVII, haba ms que en
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escriba a principios del siglo XIX G. Borrow

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ninguna otra ciudad peninsular. Henri Lapeyre calcula unos 7.500 y era dificilsimo diferenciarlos del resto de la poblacin andaluza. Pues bien, el primitivo cante flamenco se ha debido formar lentamente (siglos XVI al XVIII) en las provincias de Sevilla y Cdiz. En trescientos aos, la aclimatacin de los gitanos sedentarios fue total. Es probable, por no decir seguro, que las tierras bajas de Andaluca conservasen un numeroso porcentaje de moriscos, pese al decreto de expulsin, y, en todo caso, la entraable tradicin musical arbigo-andaluza pervivi con fuerza y pureza en el campo. Los gitanos procedan de la India y en los cantos "propios", muy alterados por sus seculares errancias, latan melodas, ritmos, giros ornamentales, procedimientos caractersticos del folclore oriental. En Andaluca encontraron un folclore hermano, que les recordaba y refrescaba el suyo. Entonces, con su innata capacidad de asimilacin absorben los cantos y danzas diseminados en el pueblo. Refunden elementos dispersos y crean algo por completo nuevo; el flamenco primitivo. Los elementos integrados en l fueron: 1. El tradicional sentido gaditano del ritmo y de la danza. 2. Las canciones campesinas de los agricultores moriscos (campias de Sevilla y Jerez). 3. Los resabios judaizantes, y todo el folclore orientalizado andaluz respaldado por la gran tradicin btica.

Ellos aportaron su apasionamiento, su sentido trgico de la vida, su tradicin cantora llena de reminiscencias hindes, su nativo don del ritmo, y sobre todo, su arte supremo de la forja, de la musical en este caso. As, imaginamos, se formaron los primitivos cantes flamencos o gitano-andaluces, que, como se ve, fueron el resultado de los factores sine qua non: el gitano y el 39

andaluz. Hasta que no empiezan a cantar los gitanos por siguiriyas, soleares, cantes festeros, corridas o romances, no se puede hablar, en rigor, de cante flamenco. Pero hasta que no llegan a Andaluca y se asientan dos siglos en Sevilla y Cdiz, los gitanos no cantan nada parecido. Son, pues, dos trminos que mutuamente se exigen, y ello explica el hecho, nada sorprendente, de que los gitanos de ninguna parte de Espaa, ni del mundo, tengan algo parecido siquiera al cante flamenco. Durante la poca de persecucin, que coincidi con la de aclimatacin andaluza, el cante flamenco no trascendi al exterior, pues cristaliz no entre gitanos nmadas (stos no se aclimataron), sino entre los sedentarios. Por fin, hacia 1780, suena el primer nombre de cantaor que registra la historia: El "To Luis el de la Juliana". En realidad, los dos nombres bien comprobados del cante primitivo son "El Fillo" y "El Planeta", y con ellos toda una plyade gitana en la que brillan los nombres de Juan en Cueros, Juan de Dios, Mara de las Nieves, "La Perla", Perico el Gallego, Frasco el Colorado, Luis el Cautivo, los "Pelaos", etc. Con ellos entra el cante en su fase plenamente histrica.

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PALOS PRIMITIVOS, PILARES DE LO JONDO:

La Caa El cante de la caa goza entre los aficionados de un prestigio que no est proporcionado a sus mritos. Tal como la omos hoy, la caa es como un viejo templo, obra de varias generaciones, que amalgama estilos de distinta poca. La copla insuficiente para el verso, por lo que se repite es muy posterior a las de las siguiriyas gitanas y las soleares. Corresponde a una poca de transicin de los viejos modos griegos a los que sucedieron hasta llegar a los modos tonales de hoy. De aqu que apenas inicia la voz el canto, parezca modulativo al modo menor para hacer reposo en el tercer grado de la escala drica y cadencia en este modo griego. En realidad, no hay tal modulacin, y es la guitarra con sus acordes acompaantes la que nos pone en la pista verdadera, al bastarle la famosa progresin armnica descendente andaluza para sustentar sobre ella todo el canto. El estribillo o macho que se canta generalmente, posterior en el tiempo a la copla, es tambin de tonalidad vacilante, pudindose considerar en su comienzo como una irrupcin al modo mayor, con semicadencia en esta modalidad, para enlazar con el drico, en el que termina. Algunos cantaores sustituyen el estribillo habitual por otro tipo sole, en modo drico, que le aventaja en belleza, pero que se aparta de la lnea meldica de la caa. Mucho ms posteriores son los ayes o lamentaciones que se insertan entre la primera y la segunda parte de la copla y antes y despus del macho. Estos ayes, que canturrean la fundamental de unos acordes de la guitarra, slo pudieron surgir cuando este instrumento haba sido acogido en el cante jondo para acompaar la voz: all por el siglo XVI o poco antes, a lo sumo; y por ser tan empalagosos, ms parecen de 41

poca posterior, del siglo XVIII, cuando evolucionaba el cante hacia los fandangos buscando nuevas formas de expresin , que se aproximaran al estilo barroco que imperaba entonces, antesala del romanticismo cursi y exaltado que lleg despus. El ritmo y comps de la msica instrumental de la caa, a cargo de la guitarra, est trado de las soleares y no al revs, como se ha dicho con notorio error-, sin ms variante que la de tocarse en aire ms lento. Y para acompaar a la voz, como ya se ha indicado ms arriba, le basta a la guitarra la progresin descendente andaluza. En cuanto al ritmo del interludio y posludio de lamentaciones o ayes, que se cantan y tocan ms despacio que el resto de la msica de la caa, dieron lugar a un injerto de comps a cuatro dentro del ternario sobre el que se cantan copla y macho, y no es aventurado afirmar que debieron surgir cuando un guitarrista cualquiera comprobara la afinacin de la guitarra haciendo sonar los tres acordes ms prximos al clavijero, dentro del modo correspondiente.

La caa, como dijo Estbanez Caldern, por lo general, no se bailaba, porque el cantaor o cantaora pretendan hacer en ella papel exclusivo. Hoy se baila a menudo, por la necesidad que sienten los profesionales de aumentar su repertorio para ofrecer mayor variedad en sus exhibiciones artsticas. El injerto de compases a cuatro ofrece alguna dificultad para bailar la caa. Hiplito Rossy dice a este respecto: He visto superarla a algunas bailaoras marcando a pie plano los pasos, seguidos de redoble a punta y tacn

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Pero hoy, generalmente no se hace as, sino que, violentando el carcter cuaternario de esos ayes, los acomodan al comps ternario, lo mismo que en el polo, que tambin tiene esas lamentaciones, pero en modo mayor. La meloda de la caa es siempre la misma, esencialmente, quienquiera que la cante. O al menos, a nuestros das slo ha llegado una forma de copla. En la corrida o de baile, antes de entrar la voz hay una larga preparacin de guitarra por soleares-, y para el final, en vez de cantar los ayes, derivan a buleras para que el baile termine de modo brioso y lucido. En cuanto al nombre, Estbanez Caldern lo asocia con la voz rabe gannia, que en tal idioma significa canto. Los que no aceptan esta razn etimolgica aducen que antes de introducirse la guitarra en el flamenco se acompaaba la copla a golpes de caa. Otros opinan que el nombre procede de las fiestas de caas, que sustituyeron a las lanzas. Del origen de la caa, se dice como era de suponer- que proviene de un canto rabe. Otros afirman que naci de una ton cantada a coro, lo que es un disparate, porque en el flamenco salvo el fandango corrido de Huelva, alguna sevillana y algn otro raro caso- no cabe cantar a coro, ni siquiera al unsono, ya que imposibilitara a los cantaores hacer sus floreos, melismas, arabescos y dems adornos que le son tan caractersticos. Basta or la ton para convencerse de que en nada se parece a la caa. En cuanto al baile se afirma que es el de la sole, con distinta actitud expresiva.

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El Polo El polo es un canto brioso en modo mayor y comps ternario, de alegra explosiva y viril, que decae por modulacin al pasar al relativo menor, en el que termina en semicadencia. Su ritmo es gil y gracioso, basado en el de las antiguas seguidillas, y sobre los arpegios de la guitarra se encarama bulliciosa la meloda. Existieron varias formas de polos, hoy olvidadas. Prevalece el llamado natural. Su apogeo fue los siglos XVII al XIX, distinguindose en este ltimo los cantaores Curro Dulce (que le puso el estribillo o macho) y Tobalo, que compuso uno, hoy olvidado. La copla que cantan todos hoy, dice: En Carmona hay una fuente con catorce o quince aos, con un letrero que dice: Viva el polo sevillano! Los aficionados a cambiar la acentuacin prosdica de las palabras, sustituyen algunas del primer verso, resultando en voz aguda la denominacin de la ciudad andaluza que invocan, y dicen : Carmon tiene una fuente. El ltimo verso tambin hay quien lo cambia por un Viva el polo de Tobalo!, en recuerdo de su reforma del siglo XIX; pero como lo que cantan es el polo natural, no el de la creacin tobalina, el recuerdo del famoso cantaor resulta sarcstico. Los cuatro versos de la copla se reparten en ocho fragmentos cadenciales, o ms exacto, en cuatro repetidos. En cuanto al macho, es una cuarteta octosilbica de la que se repiten dos versos, sumando en total seis fragmentos, como la copla de los fandangos. Jos Carlos Luna compuso unas cuantas letras de polo, muy bellas, como este del medio polo con macho de solearilla:

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Copla Males que acarrea el tiempo, quin pudiera penetrarlos para ponerles remedio antes de venga el dao! Estribillo De lejos es muy sencillo rerse y muy fcil dar consejos. En la msica de guitarra acompaante del cante, hay dos estilos diferentes. Uno, en modo drico, que casa mal con el modo mayor de la copla, tristn, incoloro, que recuerda a las soleares; y otro, posiblemente ms antiguo y, sin duda, ms adecuado, que estara en desuso y que ha resucitado el genial guitarrista Perico el del Lunar, en modo mayor, con semicadencia en el relativo menor, igual que la copla. Es msica culta, elegante, que corresponde a poca avanzada en la evolucin del flamenco, influida por los clsicos (Corelli, Vivaldi, Scarlatti). Ya no es la guitarra tosca de la caa, que slo se vuelve airosa cuando recorre los compases del modo de mi. El polo y la caa tienen en comn unos compases en los que la voz, apoyndose en unos acordes de la guitarra, canta unos ayes; pero no son iguales, sino semejantes, por cuanto que estn en diverso modo tonal y el nmero de compases es tambin distinto. En cuanto al baile, dice Puig Claramunt que es de solista femenino, se acompaa con palmas y lo caracteriza un zapateado menudillo y fino. Ms que aislado, el polo lo bailan hoy muchas bailaoras intercalndolo en la caa, y otras combinndolo con las romeras.

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La Siguiriya La siguiriya debe a la raza cal, con su forma y su nombre actual, el haber llegado hasta las presentes generaciones. De un lamento sin ritmo mtrico a semejanza de la ton, el martinete y otros cantes libres- los gitanos han levantado el ms alto monumento artstico del cante jondo, el ms sentido, profundo y doloroso, que como dice Andrade de Silva de modo insuperable: [...] canta penas sin posible consuelo, heridas que nunca cerrarn, delitos sin redencin humana; el lamento de la tierra que nunca ser cielo, del mar que no conoce orillas, del adis para siempre, eterno. A su arribo a Al-ndalus ( circa 1470), ahtos de caminos en su peregrinar sin tregua, esclavizados del mal sino que los ech de su tierra indostnica, los gitanos encuentran en la plaidera la ms cabal expresin de su infortunio, de sus penas sin fin. Y se apoderan de ella, la ornan de policromas melismticas orientales, le dan ese hlito fatalista que la distingue del resto del cante jondo; y al comps de sus martillos sobre el yunque y del resoplido del fuelle en la fragua, le hacen una peana de ritmos y cadencias para que su lamento, lrico y desagarrado, quede para siempre unido al nombre de adopcin que dio al cante esta raza de artistas natos y geniales que sacrifican su bienestar al ms frentico culto a la libertad humana. El porqu y el cundo del nombre de este cante no es problema fcil de resolver. Por su carcter desolado y llorn, la meloda tuvo primero el nombre de plaidera de plair, llorar-, que por corrupcin pas a plaiera y a playera. Fueron los gitanos quienes dieron su nombre definitivo al cante: el de siguiriya. Cuando los gitanos llegaron a Espaa comenzaba la boga de la seguidilla; y oyendo hablar de ella hasta el abuso, tal vez tomaron el nombre y se lo aplicaron al cante de 46

su predileccin, sencillamente por ignorancia. Porque la seguidilla se caracteriza por su comps ternario, mientras que la siguiriya ha de valerse del comps alterno, siendo por lo tanto distintos los ritmos de una y otra clase de comps. En cuanto al verso, la siguiriya gitana, tampoco es seguidilla. Vase: Seguidilla con estribillo: Me dijiste veleta por lo mudable; si yo soy la veleta, t eres el aire. Que la veleta si el viento no la mueve siempre est quieta. Siguiriya gitana: Delante e mi mare no me llores ms, porque manaqueran mu chunguitamente cuando t te vas. Si el tercer verso de la siguiriya lo dividimos en los dos hemistiquios, tendremos un canto hexamtrico, como fueron en sus comienzos los romances hasta que se impuso en ellos el verso octosilbico. Vase: Siguiriya gitana: Er rel e la Audensia acaba e da; como yo le dije a mi compaera, me van a mer. Con el ritmo acompaante de la siguiriya, pasa igual: no es seguidilla, como puede comprobarse en la siguiente demostracin:

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Este ritmo actual del acompaamiento de la siguiriya no parece haber sido el primitivo que utilizaran los gitanos en los tiempos seguidilleros de Cervantes. El ritmo se ha hecho justo y riguroso desde que don Vicente Escudero lo hizo bailable, en 1940. Antes de esa fecha, los guitarristas ejecutaban un ritmo titubeante, menos definido, como hacen an en las tarantas, granadinas y otros cantes, en los que se limitan a intercalar acordes y falsetas para apoyo de la voz y relleno de sus silencios o espacios pos-cadenciales. Los ritmos ms frecuentes, antes, eran uno de estos dos:

Se dice que los gitanos, al crear el ritmo acompaante de las siguiriyas, se basaron en el que marcan los martillos sobre el yunque, o el ruido del fuelle en posicin vertical, junto al fogn, u horizontal, colgado del techo y accionado con una cuerda-; pero esta creacin debi hacerse sobre el ruido de los martillos y fuelles, no durante el trabajo; porque no es posible cantar haciendo, a la vez, los esfuerzos que exige la forja de metales, sobre todo el manejo del gran mazo llamado martinete. En las herreras trabajan, por lo comn, cuatro hombres; uno, a la fragua, accionando el fuelle; al yunque, el maestro, con las tenazas en la mano izquierda, que 48

sostiene el hierro candente, y un pequeo martillo en la derecha para el remate y hacerlo servir de gua; y dos ayudantes que manejan los mazos (martinetes) de largo mango, generalmente a dos manos, para que el golpe sea ms fuerte. Han de seguir un ritmo para que el esfuerzo muscular sea menor y no se crucen los martillos en su viaje sobre el hierro, evitando el lastimarse los propios herreros. Este ritmo o turno se manifiesta en dos golpes fuertes los de los martinetes que manejan los ayudantesseguidos de dos o tres del maestro. Cuando se enfra el hierro o se termina la forja, el maestro hace sobre el yunque un breve repique de aviso a los ayudantes para que cesen en sus golpes. No siempre son cuatro quienes hacen la forja. A veces slo el maestro con su ayudante y otro al fuelle; o el maestro empuando con ambas manos las tenazas que sostienen el hierro al rojo vivo mientras los ayudantes descargan sus golpes. Y naturalmente, el ritmo es distinto segn el nmero de participantes en el trabajo y la parte de ste que realicen. El ritmo de martillos y turno de los herreros puede ser el que representa el siguiente diseo, que coincide con el de las siguiriyas.

Entre los diversos oficios que tradicionalmente han ejercido los gitanos espaoles cestera, trata de equinos, etc.-, han mostrado mayor predileccin por el de la metalurgia. Nos encontramos con la prueba histrica de la pragmtica del cardenal Jimnez de Cisneros (Medina del Campo, 1499), que mandaba que en cada poblado donde se asentaran, nombraran dos jefes de entre ellos, que fueran caldereros o herreros. stos son los datos indiciarios de que el ritmo acompaante de las siguiriyas lo crearon los gitanos, lo que es muy probable. Pero puede objetarse a esta tesis que a la 49

llegada de los gitanos a Espaa (ao 1447) ya exista el comps alterno (3/4 y 6/8) en el cancionero popular espaol de Andaluca y Castilla: en el romance de Gerineldo, de Arcos de la Frontera (siglo XII o anterior); en la petenera (conocida antes de 1492); en villanescas de la provincia de Len (siglo XVI); y andando el tiempo, se propag a las guajiras (siglo XVII o antes), al zorongo (de tiempo ignorado) y, ya en nuestros das, a las livianas y a las serranas. Pero esta objecin la destruye la evidencia de que, hasta 1940, la siguiriya no tom el ritmo estricto del comps alterno, sino otro parecido, menos rgido, ms impreciso; y nada se opone a la coexistencia de dos o ms ritmos acompaantes durante mucho tiempo, como ocurre hoy con algunas canciones, que se tocan sobre diferente comps y ritmo, segn el gusto del que toca, canta o baila: ejemplos, la taranta, de ritmo ambiguo, y el taranto por zambra, de comps binario estricto; o la rondea por verdiales o por zambra, y hasta hace pocos aos las serranas, que se tocaban sobre un ritmo verdial y an hoy, a veces, el estribillo- que ha sido sustituido por el comps alterno por permitir mayores combinaciones de baile. Lo indudable es que a los gitanos les cabe la gloria de haber salvado este canto que se habra perdido con la ltima plaidera profesional- elevndolo a la ms alta categora del arte popular del pas de los Tartessos. La meloda de la siguiriya es puro lamento en modo de mi, cuya antigedad originaria debe pasar de los dos milenios. Es un canto funerario de origen pagano que sobrevive al anatema del Concilio de Toledo del ao 587. El carcter de canto de difuntos est en la meloda, en la expresin, y en la mayora de las letras o versos que suelen cantarse en las siguiriyas. La extensin meldica del canto, por lo general, queda cerrada en el intervalo de 5 o 6 y discurre por grados conjuntos, nunca por intervalos disjuntos, lo cual es caracterstico del cante jondo antiguo. 50

La base armnica de la siguiriya es simple: acordes de tnica y sptimo grado de la escala en modo de mi, con pedal agudo en la 5 o la 8 (segn la tonalidad en que se toque en la guitarra) y la progresin descendente del cuarto grado a la tnica. Pero estos acordes suelen sustituirlos los guitarristas gitanos por otros que traan de cabeza a Glinka en los dos aos que pas en Espaa, hacia la mitad del siglo XIX, estudiando el folklore espaol. He aqu la base armnica y rtmica de la siguiriya:

En algunos cantes, la voz se detiene sobre el cuarto grado por dos o ms compases, acompandole la guitarra con rasgueos en este acorde para volver a la tnica mediante la progresin armnica descendente.

La copla consta de cuatro versos, de los que son asonantes el segundo y el cuarto y libres los otros dos. El tercero es de once slabas (dividido en dos hemistiquios); y los dems versos, de seis. Pero hay algunas coplas en las que el tercer verso es de ocho slabas nada ms, y suelen ir seguidas de estribillo de 5+7+5, como las cabales y las sevillanas. Abundan las letras fnebres y hasta terrorficas. No pueden negar su origen de canto funerario. Como sta en que el enamorado celoso pide a su amada que, en su viudez, renuncie a su mata de pelo de largas crenchas y lo sacrifique en ofrenda al ms ttrico de los funerales por el amado muerto: Cuando yo me muera, mira qu te encargo que con las trenzas de tu pelo negro me amarres las manos

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La Serrana En las serranas espaolas, especialmente las castellanas y andaluzas, hay unos cantos populares que se designan con el nombre de serrana, que es tambin una de las numerosas formas del flamenco o cante jondo. En Potica, serrana es una composicin parecida a la serranilla; y la serranilla es una composicin lrica de asunto villanesco o rstico, las ms de las veces amoroso, escritas en metro corto, por lo general. Son famosas las serranillas del Marqus de Santillana, que dicen recordar la lrica provenzal de Galicia, y las del Arcipreste de Hita, de las que se dice que las desfigur grotescamente con su visin sensualista. La serrana flamenca, clasificada merecidamente como cante jondo, reparte una seguidilla (letra) en la repeticin de su copla de seis fragmentos, y generalmente lleva escolta de un estribillo o macho de la misma o diferente medida, relacionado con el tema de la copla. La repeticin de los versos no la hacen todos del mismo modo. Vanse aqu comparadas dos serranas, la primera cantada por Chiquito de Mlaga y la segunda por Antonio Fernndez Fosforito, ambas excelentes por lo bien cantadas y por ser prototipos de esta clase de cancin. Desconsuelo, desconsuelo; con desconsuelo lloraba un chavalillo, lloraba un chavalillo junto a un cordero. Junto a un cordero, junto a un cordero. Lo haba dejao sin madre, lo haba dejao sin madre el lobo fiero. Oh, ay!, el lobo fiero. Una ventera, una ventera, una ventera, ella sola perfumaba, ella sola perfumaba la sierra entera. La sierra entera, Es tan bonita, es tan bonita Que en la sierra la llaman la Virgencita. Ah, ay!, la Virgencita.

Estribillo 52

Y llora el pastorcillo, y llora el pastorcillo con pena muy grande al ver que el corderillo qued sin madre. Al ver que el corderillo qued sin madre.

Y dice mi compaera, ay!, que no la quiero, Cuando la miro a la cara de penita yo me muero, cuando la miro a la cara de penita yo me muero.

El tema de la serrana flamenca es casi siempre de pastores o de bandoleros; de fugitivos escondidos en la serrana, que duermen entre riscos inaccesibles, balidos de ovejas y sueos de amor que no se logran. Por eso idealizan a la ventera, que de ordinario era una mujerona de navaja en la liga, hbil en el manejo del trabuco, aliada de bandidos y pronta a ayudarles en sus fechoras, y no la fmina exquisita que canta la copla de Fosforito. La ms generalizada copla de las serranas es la que dice: Yo cri en mi rebao una cordera; de tanto acariciarla se volvi fiera. Y las mujeres de tanto acariciarlas fieras se vuelven. Tambin hay coplas de procedencia culta, como est recogido por Machado y lvarez: No me mires, que miran que nos miramos miremos la manera de no mirarnos. No nos miremos, y cuando no nos miren nos miraremos. A la serrana se le ha asignado cierta relacin o parecido con la caa; y realmente se le asemeja en sus dos tercios de cambio, como dice el poeta. La serrana, la caa y el polo cantan su copla dividida en dos; mejor dicho, distribuyen la letra sobre una copla que ha de ser repetida para que abarque a toda la letra. Y como esas otras

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canciones, tiene tambin macho. Con la caa, la semejanza es mayor porque ambos cantos estn en el mismo sistema tonal no as el polo- y, como estos cantos, fue una meloda de libre ritmo que hoy omos siempre acompaada a al guitarra. Pero as como la caa y el polo, siguiendo quizs el experimento anterior de las soleares, las montaron sobre un comps ternario, a la serrana le pusieron una alfombra de acordes al ritmo de la siguiriya, algo ms lento, que hoy sirve tambin de base a la liviana, que le acompaa casi siempre como telonera en recitales y conciertos de cante jondo. No se tiene noticia de cundo fue convertida la serrana en canto sobre la guitarra. Parece que primero se intentara montarla sobre un ritmo ternario y acompasado al estilo de los verdiales y de ello queda un recuerdo, ya que algunos guitarristas, al comenzar el macho, abandonan el ritmo de la siguiriya y acompaan el estribillo con el ritmo afandangado de verdiales; pero esta costumbre se va abandonando, salvo cuando se canta y toca para bailar, si el bailaor prefiere el cambio de ritmo para dar ms variedad a su baile. Del baile se dice haber sido su creador el artista Antonio Ruiz Soler, despus de 1940; es decir, despus de que don Vicente Escudero pusiera pasos de baile y diera el ritmo definitivo a la siguiriya, que es el mismo de la serrana, lo que ha contribuido a fijar su ritmo de modo definitivo. Utilizando el lenguaje de los guitarristas, dir que las serranas se tocan siempre en el tono de mi. Los fragmentos cadenciales hacen reposo en la tnica, o el acorde de tercer grado y an el estribillo- en el grado sexto del modo de mi, lo que le da el aspecto de canto modulativo, sin serlo. Su comps se mide ms despacio que el de las siguiriyas. La serrana es un canto noble, reposado, campero, propio de la voz masculina, que rara vez cantan las mujeres. 54

La Ton Casi la nica superviviente de las tons, que se dice fueron muchas, es una meloda que se canta a palo seco, sin guitarra ni armonas, que discurre sobre el modo drico con escapadas transitorias pero ostensibles hacia notas de distinta tonalidad para hacer cadencia en la fundamental del modo drico que la rige. Se canta a ritmo libre, o ms exactamente, sin sujecin a comps. Por su tonalidad oscilante, parece un canto de las postrimeras de la Alta Edad Media, de fuerte sabor litrgico, tal vez sinagogal. Es raro que los partidarios de la influencia judaica en la formacin del cante jondo no se la hayan atribuido a los nuevos cristianos. La tonada ms difundida se compone de tres coplas. Las dos primeras, cuartetas octosilbicas, de carcter amatorio; y la tercera, que es una explcita declaracin de cristianismo, tiene la misma medida que las coplas de la siguiriya gitana. No te rebeles, serrana, aunque te mate tu gente; tengo hecho el juramento de pagarte con la muerte. Vinieron y me dijeron que t hablabas mal de m; mira mi buen pensamiento que no lo cre de ti. Oh, padre de almas, tronco de nuestra Madre Iglesia Santa y rbol del paraso! Es inevitable relacionar est ton con las angustias del judo converso, temeroso de que se dude de su sinceridad, queriendo congraciarse con la sociedad cristiana de aquellos tiempos, alardeando de una fe y de un acatamiento incondicional al sacerdote catlico; o tal vez, converso insincero que incurre en el anatema evanglico contra los fariseos que oraban por las esquinas para que la gente los viera. 55

Cualquiera que sea la antigedad y origen de la ton, es una bella joya del cante jondo, limpia, clara, lineal, sin melismas, casi sin adornos. En su misma sencillez radica su belleza.

Blas Vega auto del Libro de las Tons, cree que se comenzaron a cantar hacia 1770, corroborando la referencia de una publicacin Sevillana de mediados del XIX llamada La Enciclopedia, donde se seala que en los cafs ya no se canta ordinariamente las deblas, tons y livianas que tan en boga estuvieron el siglo pasado . Jerez y Triana son consideradas los foco ms importantes de tons y, en opinin de Blas Vega, el sabor arcaico fue mantenido por la escuela trianera, mientras que en Jerez y Cdiz, hacia 1830, comienza el proceso de disolucin de las tons y nacimiento de las importantes escuelas siguiriyeras. Segn una leyenda gitana existan 33 tons, tantas como los aos de Jesucristo. Otra tradicin reduce el nmero a 31. Demfilo nos dice, en 1881, que fueron 26. Para Silverio Franconetti y Antonio Chacon fueron 19 las tons. El nmero se reduce a 7 y, por fin, hoy queda el nmero de tonas en 3: La grande, la chica y la del Cristo. Blas Vega ha localizado un total de 34 tons de las que nos ha apuntado el nombre del autor en cada caso. Algunas estn recogidas en la coleccin de Cantes Flamencos que Demfilo pblico en 1881 y que le fueron trasmitidas por Juanelo. Demfilo apunta, ya en 1881, que la ton y la liviana son cantes para ser escuchados y que no son bailables, y su interpretacin la considera con ms mrito incluso que la del cante por siguiriyas. El otro gran maestro del cante Antonio Chacn, parece ser que conoca las tons a travs de Manuel Molina cuyo repertorio de tons era, por lo visto, muy amplio. Hasta la publicacin, en 1956 de la Antologa del Cante Flamenco de Hispavox no se haba vuelto apenas a escuchar tons, hecho que explica el desconocimiento general de este repertorio. El estilo ms antiguo es la ton grande, de difcil interpretacin, y se 56

atribuye a To Luis el de Juliana. La ton chica, ms corta en sus tercios (versos meldicos) que la anterior, parece ser ms tarda.

La Sole La voz sole, con su plural soleares, ha tenido acceso al diccionario en sentido equivalente a soledad, que es carencia voluntaria o involuntaria de compaa; pesar y melancola que se siente por la ausencia, muerte o prdida de una persona o cosa; y tambin, tonada andaluza de carcter melanclico, copla que se canta con esta msica y danza que se baila con ella. Hay muchas canciones por soleares distintas entre s, y an hay ms de un estilo, distinguindose principalmente el antiguo, el de Crdoba y el de Triana; y en cuanto al baile, las de Arcos y las de la Cava. Es un baile para mujer. La meloda del canto es antiqusima, anterior en muchos siglos a la msica de guitarra sobre la que se canta, que a su vez pertenece, como la meloda, al modo drico o de mi. Como cante libre montado sobre un acompaamiento rtmico de guitarra, acusa su tpica caracterstica de independencia entre el ritmo y la armona acompaante respecto del canto acompaado. Basta que los fragmentos cadenciales de la copla cantada hagan reposo dentro del ciclo armnico y cadencial de cuatro o de ocho compases de que se componen los fragmentos internos. La msica de guitarra que sirve de asiento a la cancin, lo mismo que las numerosas falsetas que forman aquella msica y que se tocan en preludios e interludios de las coplas, es toda bellsima y muy variada, hasta donde permite la modalidad drica que la rige. 57

El comps de esa msica es ternario, escribindose indistintamente en 3/4 o 3/8. Sus ciclos fragmentarios son de cuatro o de ocho compases; pero los flamencos cuentan por parte de comps, sirviendo este patrn para medir no slo las soleares, sino otros cantos ms, como las alegras y algunas buleras. Hay divorcio entre los acentos rtmicos de la msica y el baile e incluso con las palmadas que acompaan a las soleares cuando son bailadas. La msica entra en parte fuerte y termina en la ltima de comps par, en ciclos de cuatro o de ocho. La voz entra en parte dbil del comps y hace sus cadencias dentro de los ciclos fragmentarios del acompaamiento. Y los bailarines, cuentan as: Uno, dos y TRES cuatro, cinco y SEIS siete y OCHO nueve y DIEZ (un, dos). En esta cuenta, los nmeros entre parntesis se corresponden casi siempre con silencios musicales, si bien que bailables; los escritos en maysculas indican las partes fuertes marcadas al bailar, pero se trata de sncopas. El baile de las soleares, aunque basado en pasos de danzas muy antiguas, es bien reciente; de la mitad del siglo XIX, y aparece primero con lneas difusas hasta la gran bailaora La Mejorana (Rosario Monje) elev su rango al que hoy tiene. Los acordes que acompaan el canto por soleares son, prcticamente, todos los que caben en la escala del modo de mi; si bien que por necesidades o conveniencias de la guitarra se presentan algunos con ciertas variantes, ya sea como acorde de 7 o con pedal. La copla de las soleares se compone esencialmente de dos fragmentos cadenciales de ocho compases cada uno, que se repiten con variantes de adorno, por lo que se puede hablar de cuatro fragmentos y no de dos.

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El primer fragmento consume dos versos; sigue un breve interludio de guitarra cuatro compases casi siempre- y se cante el fragmento segundo, repeticin adornada del primero; y ya sin interrupciones de la guitarra, todo seguido, va el fragmento tercero, que consume los dos ltimos versos de la letra, repitindolos en el cuarto fragmento. O sea: Yo voy por la calle loco (interludio de la guitarra) yo voy por la calle loco Despus que tanto te quiero y me desprecias por otro. (bis) (bis) (bis)

La duracin del canto vocal es por lo general, de treinta y dos compases (cuatro ciclos de ocho). Pero no siempre es as. En una tanda de soleares, el cantaor comienza por la salida, y de las tres o ms coplas, la primera la canta con todas sus repeticiones, y en las siguientes suprime alguna o todas ellas y la copla queda reducida a los tres tercios o fragmentos esenciales, como debi ser originariamente y como se oye en tientos y buleras. Por el contrario, cuando se baila, la voz canta por alto una copla final, a veces, modulando a tono mayor. En el antiguo estilo clsico de sole, la voz cantante no pasa del intervalo de quinta, al menos de manera esencial, y todas sus cadencias se hacen sobre la tnica. La meloda es como un lamento prolongado. El llamado estilo de Triana, ms brillante y ms moderno, sigue en su estructura a la sole clsica; pero la voz se extiende del grave al agudo en una larga distancia, o bien se canta toda la copla en la tesitura alta. Otra caracterstica diferencial es que se oye a la guitarra, con ms insistencia el acorde de sexto grado ( do, en el modo de mi),

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aunque sus cadencias internas son iguales a la clsica. Su carcter es ms jactancioso y sus letras, generalmente, menos sentidas y ms hiperblicas. El estilo de Crdoba se mantiene en una tesitura media o alta, de mayor extensin que la clsica y menor que la trianera. Sus coplas son a veces de cinco, de seis y an de siete fragmentos, cada uno de cuatro compases (o bien tres de esta medida y dos de ocho compases). El primer fragmento hace cadencia en el cuarto grado, lo que le da aspecto de cancin andaluza moderna y obliga a la guitarra a introducir unos acordes para restablecer la tonalidad del modo drico. A veces se repite esta cadencia en otros fragmentos, y entonces la mixtificacin parece ms patente, pero otras hace cadencia en el tercer grado (sol natural), como las serranas. Cuando la copla es de siete fragmentos suelen presentarla los cantaores en dos formas distintas, primero por bajo y, al repetir, por alto; es decir, haciendo que el giro meldico baje de la tesitura de los fragmentos anteriores, sin modular, y restableciendo la tesitura de alta en la repeticin fragmentaria final. Pero, a pesar de estas variedades y de la menor pureza que acusa la sole de Crdoba, es un canto bello y noble, que canta penas con hombra, virilmente, sin ese carcter doliente, de derrota, de pena inconsolable que acusa la sole clsica. En cada uno de estos tres estilos hay una gran diversidad de melodas distintas que acentan ms o menos sus caracteres diferenciales. Esta abundancia de coplas y variedad de estilos permite que la sole cante las cosas ms contrapuestas, desde el lamento fatalista hasta la baladronada y casi, casi, la chirigota. Las letras son de tres o cuatro versos octosilbicos y en sus palabras escasean las de origen cal, aunque hay otras que, sin contener tales voces, son gitanas puras, como sta que hace alusin a la creencia sobre el maleficio de la luz lunar: Sal por la carretera Me ech el sombrero a la cara, que la luna no le diera. 60

Otras, a ms de reflejar la vida, son fiel trasunto de costumbres antiguas; como la que alude al caso de la mocita que no dispone de ventana para hablar con el novio y sale a la puerta de la calle, dobla un hoja, se apoya en ella (por dentro para que no la vean los transentes) y charla as con su galanteador. Todo esto y ms dice en tres versos la copla que canta: La gente no calla nada. Me vieron hablar contigo con media puerta cerrada. De tres versos es tambin la soleara o sole corta, en la que el primero consta de tres slabas mtricas, y otras veces de seis. Recgete el pelo que no lo acaricie el aire porque del aire me encelo. Para adaptar la soleariya a la msica, el cantaor acorta el tercio, o repite el primer verso, que es lo frecuente. Para no repetir demasiado algunos versos, los cantaores intercalan palabras de relleno, especialmente sustituyendo al penltimo verso. Estos rellenos son siempre expresiones formadas por un conjunto octosilbico, como compaerito del alma; vlgame Dios, compaero; compaera de mi vida; vlgame mi Dios del cielo, etc. Hay soleares de cuatro versos. O dicho de otra manera, las cuartetas octosilbicas pueden cantarse por soleares y, as, el repertorio de letras es inagotable por la abundancia de tales coplas. Aqul que nunca llor y nunca tiene una pena vive feliz, pero ignora si la vida es mala o buena. Algunos cantaores exceden la medida de las letras y cantan verdaderos galimatas. Otros son ms comedidos en tales libertades. Vase este ejemplo:

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Como mi pena y tu pena Son dos penas. Tu pena y la pena ma Son dos penas. Vlgame el Seor del Cielo! Quiero morirme con ella. Las soleares, que hasta mediados del siglo XVI se cantaran sin acompaamiento instrumental, han influido en muchos cantes. EN cuanto a la msica de guitarra, tiene la apariencia de haber sido su antecedente la seguidilla; pero no guarda ninguna relacin con la siguiriya, como se ha afirmado por ah con evidente error.

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 Esttica musical de Manuel de Falla

ARQUETIPOS MELDICOS Y RTMICOS Para introducir este apartado me gustara comenzar con una cita de Kodly, que lleg a decir que la cultura nacional musical de un pueblo reposa en la saludable relacin entre msica tradicional y msica de compositor, porque solo la msica que haya surgido de las antiguas tradiciones musicales de un pueblo puede llegar a sus masas.

La presencia de qu tanto por ciento de los materiales musicales sirven como fuente temtica a muchas de las obras de Falla es an hoy motivo de desacuerdo para estudiosos de la materia, ya que puede pensarse, bien, que los tom directa y puntualmente de la tradicin popular, o que proceden de la inventiva y creatividad del compositor. Pero centrmonos en la materia en cuestin: Cules eran los arquetipos musicales hispanos que obraban en la mente y en la memoria de los compositores cuando escriban msica espaola? Un compositor de finales del siglo XIX o principios del XX que se interesase por conocer la msica popular espaola no dispona en general de otro medio que el acceso a esas colecciones de cantos populares editadas hasta la fecha que hemos sealado (Coleccin general de canciones espaolas, Potpourri de aires nacionales para piano, Flores de Espaa...), porque es un hecho bien comprobable que entre los msicos espaoles de cierto renombre no hubo generalmente contacto directo con la tradicin musical popular. La razn es clara: la msica popular de tradicin oral ya haba quedado, por la poca a que nos referimos, casi completamente confinada al mbito rural. 63

Los arquetipos tpicos que incluan las colecciones que anteriormente hemos nombrado no proporcionan una imagen autntica de la tradicin musical popular, sino muy distorsionada y deformada. En primer lugar, hay que sealar que se trata casi siempre de colecciones muy breves. En segundo lugar, se trata, salvo muy raras excepciones, de un repertorio de escaso o nulo valor documental, cuyo destino es preferentemente la msica de saln. Y por ltimo, se trata de un repertorio enormemente fragmentario y reiterativo, en el que la referencia a lo andaluz llega a ser manitica, hasta el punto de identificar lo espaol con lo andaluz. A la identificacin del folklore espaol con el andaluz, que ha persistido durante ms de un siglo y an no ha desaparecido por completo, contribuyeron sin duda algunas de estas colecciones. Es innegable la influencia de Pedrell en lo que al folklore espaol se refiere con su gran trabajo Cancionero popular musical espaol, as como es innegable igualmente la influencia que aqul ejerci en los comienzos compositivos de Falla, quien le dio una nueva visin, mucho ms amplia, pero sobre todo mucho ms profunda, del amplsimo campo que tena delante por aquella poca. Pero desde las primeras obras significativas del maestro gaditano tras su encuentro con Pedrell, Falla ya da muestras de una originalidad, una hondura y una forma de tratamiento musical tradicional que le sitan muy por encima del que fuera su indudable maestro. En La vida breve, considerada como la primera obra que marca con claridad el nuevo camino que emprende Falla, estn ya presentes la mayor parte de los rasgos musicales que van a definir su quehacer. Presentes ya la referencia al canto popular tradicional por una parte, y por otra un tratamiento musical generador de un recinto sonoro que parece como nacer de la propia naturaleza de esa msica.

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El gran arquetipo presente en la msica de Manuel de Falla es el llamado modo de mi. Al universo armnico ligado a este modo se le denomina histricamente cadencia andaluza (trmino limitado, cuando se acu, a la utilizacin y al anlisis de los acordes IV, III, II, I del modo en progresin) o con ms propiedad Modo flamenco Modo drico Griego o Frigio Gregoriano- trmino que establece la utilizacin, anlisis y funcionalidad de todos los acordes que lo componen y sus interrelaciones. La Cadencia andaluza se forma a partir del segundo tetracordo meldico del modo Frigio descendente.

Acordes de la escala en el modo de mi y sus funciones

De esta manera tendremos dos ejes principales; el acorde IV, como gran centro tonal (base de la tonalidad en la armadura), con carcter de Gran Tnica e iniciador de la frase musical y el acorde I Tnica, que tiene como caracterstica dar nombre al modo y donde invariablemente finalizarn todos los ciclos e ideas musicales. Cabe destacar la caracterstica de convertir el acorde I de la progresin en un acorde mayor y no en un acorde menor como le correspondera, debido en su momento a la influencia de otros sistemas musicales.

En la obra de Falla esta sonoridad arquetpica va indisolublemente unida a Andaluca, y en la gran mayora de los casos a la msica flamenca. Pero lo 65

sorprendente de este hecho es que el modo de mi est presente en la tradicin popular espaola, a lo largo y ancho de la pennsula, con una insistencia que no deja ninguna duda sobre su carcter autctono y arquetpico de lo espaol. Si l lo tom preferentemente para evocar su tierra, atenindose a un clich conformado por la repeticin, lo cierto es que toc un resorte musical que hace vibrar la sensibilidad del pueblo espaol como ningn otro. Esta es, sin duda, una de las razones de la aceptacin de la msica de Falla. Pero a la extraordinaria intuicin que tuvo nuestro compositor al elegir una sonoridad tan caracterstica y evocadora hay que aadir la no menos genial del tratamiento musical que les dio. Falla descubre la hondura musical que mana de la tensin meldica que se establece entre los sonidos de la cadencia hasta llegar al reposo final sobre el mi, y juega con esa tensin en una nueva forma indita hasta entonces. En el tratamiento musical de Falla se adivinan rasgos del estilo flamenco, de esa morosidad con que el cantaor y el guitarrista se detienen en floreos y ornamentaciones sutilsimas hasta llegar al sonido final. Pero adems se comprueba la gran sabidura con que aplica los nuevos recursos armnicos que, descubiertos un tanto al azar en el tratado de armona de Louis Lucas, y profundamente meditados, proporcionan a una cadencia archirrepetida una sorprendente e indita novedad. En la obra de Manuel de Falla se percibe una maduracin progresiva, producto de una meditacin musical intensa, que produce un tratamiento cada vez ms hondo, ms radical, ms despojado de todo lo que no sea esencial, hasta llegar a la austeridad que muestra en la Fantasa Baetica, que es, muy probablemente, la realizacin ms magistral, nunca igualada, de la sonoridad arquetpica del modo de mi, y por lo tanto del cante jondo. Si se escucha con atencin la obra de Falla, seremos capaces de extraer un arquetipo rtmico que se encuentra diseminado en toda su obra, en la Aragonesa y en 66

la Andaluza de las Cuatro piezas espaolas; en las dos danzas de La vida breve; en El pao moruno, la Jota y la Cancin, de las Siete canciones espaolas; en la Danza de los Vecinos, La Danza de la Molinera y la Jota final de El sombrero de tres picos; en la Cancin del fuego fatuo, de El amor brujo, y como una especie de ostinato que recorre de principio a fin la Fantasa Btica. Falla recurre una y otra vez a esta frmula, que le proporciona una referencia arquetpica de lo gitano, lo flamenco, lo andaluz y lo espaol. Con frecuencia la frmula aparece envuelta en figuraciones que recuerdan a la guitarra, las castauelas y los zapateados, aadiendo viveza a la estructura bsica, que no es ni ms ni menos que un polirritmo simultneo, resultado de la doble acentuacin de una sucesin de 6 corcheas que en la meloda se agrupan en ritmo ternario, 3+3, mientras que en el acompaamiento se agrupan en pares, 2+2+2.

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LA GUITARRA FLAMENCA EN SU OBRA Y SU PENSAMIENTO Instrumento admirable, tan sobrio como rico, que spera o dulcemente se aduea del espritu, y en el que andando el tiempo se concentran los valores esenciales de nobles instrumentos caducados cuya herencia recoge sin prdida de su propio carcter, de aqul que debe al pueblo su origen 43

As elogi Falla la guitarra en su ltimo escrito sobre el instrumento. No es de extraar esta alabanza dado el modo ntimo en que est ligado el instrumento con gran parte de su obra y pensamiento. Sin embargo, no es el instrumento culto, la guitarra clsica del siglo XIX, el que ms le atrae: No, los tiempos romnticos fueron precisamente aquellos en que la guitarra estaba en su peor momento; y entonces, claro, estaba diseminada por toda Europa. Se la haca tocar la msica que tocaban otros instrumentos pero no era adecuada para la msica del siglo XIX 44 Los primeros contactos de Falla con la guitarra y el cante jondo en Cdiz no estn bien documentados, aunque como hemos visto en su biografa, l mismo admite que fue a travs de su niera La Morilla, y ms de un bigrafo suyo ha notado que era imposible vivir en Cdiz sin escuchar unos tanguillos por lo menos un par de veces al da. El conocimiento de Falla sobre la guitarra se remonta a la recopilacin por parte suya de varias partituras, que son en su mayora transcripciones de msica popular y flamenca.

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Carta de Manuel de Falla a Emilio Pujol, diciembre de 1932, que luego se utilizara para el prlogo a la Escuela razonada de la guitarra de Pujol, Buenos Aires, Jos B. Romero, 1935.
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J. B. Trend, Manuel de Falla and Spanish music, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1939.

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La coleccin principal, y la ms anotada, es la de Aires andaluces (1902)

por Rafael Marn, que incluyen ejemplos de granadinas, tientos, malagueas, tangos y soleares en msica y cifra. Falla las estudia profundamente y las anota en cuanto a valores rtmicos, tipos de cadencias, peculiaridades armnicas y figuraciones. Las adaptaciones flamencas de Julin Arcas y Francisco Cimadevilla tambin las disecciona de este modo, y luego mirara las obras de Francisco Rodrguez, El Murciano desde esta perspectiva.

A este perodo pertenecen las inserciones para cantaor y guitarra en La vida breve que emplean un acompaamiento rasgueado muy bsico. Las primeras obras parisinas de Falla tambin escogen tales elementos en su obra pianstica. En este sentido

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destaca la Andaluza de las Cuatro piezas espaolas (1906-1909) y la Seguidille de Trois mlodies (1909-1910). Durante su estancia parisina, el inters de Falla se centra en la absorcin de las msicas exticas y folclricas por parte de Debussy, Ravel y Dukas. Ms tarde comentara que Claude Debussy fue el compositor a quien, en cierto modo, debemos la incorporacin de esos valores [los fenmenos armnicos internos que se producen en lo que pudiramos llamar toque jondo] a la msica artstica; su escritura armnica, su tejido sonoro dan fe de ello en no pocos casos
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. Segn

Falla, los compositores anteriores, salvo Scarlatti, se fijaban ms en las formas ornamentales y en algn giro cadencial. El ejemplo de Debussy y el ms profundo conocimiento de las posibilidades de la guitarra dieron lugar a los acompaamientos sofisticados de las Siete canciones populares espaolas, especialmente en la primera y ltima de ellas, El pao moruno y el Polo. Con su vuelta a Madrid en 1914, al estallar la primera Guerra Mundial, Falla perfecciona la imitacin de la guitarra flamenca en sus partituras orquestales. El tejido de las cuerdas y el piano en la Cancin del amor dolido de El amor brujo evoca los ritmos percusivos de la guitarra mientras que la farruca de El sombrero de tres picos, o sea, La danza del molinero, es la imitacin por antonomasia del rasgueado guitarrstico. Aparte de profundizar sus conocimientos de las fuentes vivas del folklore nacional y del flamenco desde su vuelta a Espaa en 1914, Falla vuelve a estudiar las partituras y los tratados de Marn, Arcas y Cimadevilla. El fruto ms directo de estos estudios es la Fantasa Baetica, obra pianstica que lleva a la cima la estilizacin del toque jondo. Es como si el ncleo armnico girase
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Manuel de Falla, El Cante Jondo (canto primitivo andaluz) reproducido en Fajardo, 225.

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por las posibilidades que ofrecen los intervalos de la guitarra. Las resonancias percusivas y choques armnicos que generan los guitarristas andaluces nunca fueron mejor asimilados. Los esbozos para esta obra indican que Falla bas secciones de ella en ideas, y hasta motivos, de las partituras de guitarra anteriormente citadas. En esta obra, ms que en otras previas, Falla basa configuraciones de acordes sobre la afinacin de la guitarra, en algunos casos hasta cita sus cuerdas al aire, y disonancia armnica en esta partitura para aumentar la vertiente percusiva de las secciones rasgueadas y, de modo original, usa los choques de segundas para simular las inflexiones microtonales del cante jondo.

Tablaturas de acordes de guitarra hechas por Falla

Con el traslado definitivo a Granada en 1920, Falla se acerca de nuevo al amigo y a veces alumno, Angel Barrios, y al mundo flamenco ligado a l. El hispanista J. B. Trend nos permite saborear el ambiente que rodeaba a Falla a comienzos de su etapa granadina: Una tarde, el seor Falla me llev a una casa situada frente a la Alhambra... Encontramos all sentado a don ngel Barrios... y sostena una guitarra sobre sus rodillas... A continuacin, su padre, se uni a nosotros, y el seor Falla le pregunt si no recordaba alguna vieja cancin. El anciano caballero permaneci unos instantes con los ojos entrecerrados, mientras la guitarra mantena una variada sucesin de acordes preparatorios, fundamentalmente en re bemol y si bemol menor para luego descender con la clsica falsa relacin hacia fa mayor. A intervalos, elevaba su voz y entonaba una de esas extraas y temblorosas melodas de cante flamenco, con sus ritmos extraos y sus floreos, caractersticos de Andaluca. El seor Barrios acompaaba, bien rasgueando acordes simples, bien produciendo una 71

suerte de melodrama orquestal, bien con un contrapunto, bien tratando la cancin como si fuera un recitativo y puntendola con acordes en staccato. El seor de Falla anotaba los que ms le agradaban siempre que era posibles representarlos sobre el pentagrama, pues uno de los mejores rebosaba de terceras y sextas neutrales: intervalos desconocidos e inexpresables en la msica moderna. La bsqueda de una sonoridad arcaizante en los aos veinte tambin le lleva a Falla a especular sobre posibles manifestaciones del rasgueo de la guitarra popular en la msica culta del barroco espaol. Y lo encuentra en las sonatas para clave de Domenico Scarlatti, el compositor italiano que pas la mayor parte de su vida creativa en la Pennsula Ibrica, percibiendo Falla que la influencia popular en Scarlatti no se basa slo en giros cadenciales y valores tonales-armnicos, sino que tambin aparece en las texturas empleadas por el italiano. Este ejemplo de la sonata L. 46 fue

marcado por Falla por su parecido con el efecto de rasgueado con trmolo de la guitarra.

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RELACIN ENTRE FRANCIA Y EL CANTE JONDO VISTA POR EL PROPIO FALLA En Francia, antes de Debussy, la influencia de la msica espaola es notable, pues no pocos compositores franceses le haban precedido en ese camino, aunque sus intenciones se redujeron a hacer msica a la espaola, y el mismo Bizet en su admirable Carmen no parece, en general, haberse propuesto otra cosa.

Aquellos msicos, desde el ms modesto al ms eminente, se contentaban con la referencia en cuntos casos falsa! que les suministraba tal o cual coleccin de canciones y danzas cuya autenticidad nacional no ofreca otra garanta que la de ostentar sus autores un nombre espaol. Y como, desgraciadamente, ese nombre no coincida siempre con el de artistas acreedores de tal ttulo, el documento careca con frecuencia de todo valor.

A un hombre como Claude Debussy, claro est, no podra satisfacer semejante procedimiento; por eso en el caso que tratamos, su msica no est hecha a la espaola, sino en espaol, o mejor dicho, en andaluz, puesto que nuestro cante jondo es, en su forma ms autntica, el que ha dado origen, no slo a las obras voluntariamente escritas por l con carcter espaol, sino tambin a determinados valores musicales que pueden apreciarse en otras obras suyas que no fueron compuestas con aquella intencin. Nos referimos a su frecuente empleo de ciertos modos, cadencias, enlaces de acordes, ritmos y an giros meldicos que revelan evidente parentesco con nuestra msica natural.

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Y sin embargo, el gran compositor francs no haba estado nunca en Espaa, exceptuando algunas horas pasadas en San Sebastin para asistir a una corrida de toros...

El conocimiento que adquiri de la msica andaluza fue debido a la frecuencia con que asista a las sesiones de cante y baile jondo dadas en Pars por los cantaores, tocaores y bailaores que de Granada y Sevilla fueron a aquella ciudad durante las dos ltimas Exposiciones Universales all celebradas.

Con qu mejor argumento podramos demostrar la altsima importancia de nuestro cante jondo como valor esttico? Porque no hay que olvidar, que la obra de aquel mgico prodigioso que se llam Claude Debussy, representa el punto de partida de la ms profunda revolucin que registra la historia del arte sonoro.

Pero an hay ms: el caso de Debussy con relacin a nuestra msica no representa un hecho aislado dentro de la moderna produccin francesa; otros compositores, y especialmente Maurice Ravel, se han servido en sus obras de no pocos elementos esenciales de la lrica popular andaluza.

El eminente compositor que acabamos de citar es tambin de aquellos que no se han contentado con hacer msica a la espaola... La parte de su obra en que, bien de un modo expreso, ya de manera inconsciente, se revela el idioma musical andaluz, prueba de un modo inequvoco hasta qu punto Ravel ha asimilado la ms pura esencia de este idioma, traducido, claro est, lo mismo en este caso que en los precedentemente enumerados, al estilo peculiar de cada autor.

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 Estudio de las obras desde el punto de vista jondo

CANTE JONDO EN LA FANTASA BAETICA La exploracin en los elementos musicales tomados del folklore andaluz en la obra de Falla, y ms concretamente en los derivados del cante jondo, se hace especialmente intensa entre los aos 1914 y 1919, en que se concluyen el Amor brujo, El sombrero de tres picos y la Fantasa baetica. La asimilacin del elemento folclrico se filtra aqu en el proceso mismo de la composicin, afectando no slo al contenido meldico-temtico a travs de la cita - , sino tambin y sobre todo al tratamiento formal, rtmico, armnico y tmbrico. La Fantasa es especialmente representativa, y supone un paso decisivo en la incorporacin del lenguaje nacionalista basado en elementos folclricos al lenguaje musical europeo del momento. Escrita por encargo del pianista Arthur Rubinstein, la Fantasa recoge una doble intencin por parte del compositor: [...] La he escrito dentro del espritu del Amor brujo que a usted tanto le gusta. Pero al mismo tiempo pens en usted y en su manera de tocar [...] Y aade, en otra ocasin: es la nica (pieza) escrita por m con intenciones puramente piansticas en lo que a su tcnica musical se refiere [...] 46 En lo que se refiere a la intencin puramente pianstica, habra que apuntar dos cosas: en primer lugar, el hecho de que el encargo venga realizado por uno de los
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Comunicado de Falla a Don Jos M Glvez, Maestro de Capilla de la Catedral de Cdiz

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mayores virtuosos del piano del momento. Y en segundo lugar, es justamente del tratamiento pianstico de esta obra, de donde se deriva buena parte de su modernidad, incluyendo en esta pieza un buen nmero de recursos piansticos de corte europeo 47 adaptados genialmente a un lenguaje jondo. As pues, la Fantasa Baetica ejemplifica la sntesis de los elementos ms definitorios del cante jondo dentro de un lenguaje musical contemporneo. Esta sntesis cataliza todos los parmetros de la obra: el ritmo, la meloda, la sonoridad y la escritura pianstica: El aspecto rtmico es quiz uno de los ms importantes logros de la obra: por un lado, es el elemento ms directamente perceptible desde la primera audicin y colabora como ningn otro en la unidad estructural de la misma. Ya de entrada, con la eleccin de un ritmo ternario para toda la obra, Falla nos sumerge en el mundo del baile flamenco. A partir de las distintas combinaciones rtmicas sta adquiere diferentes palos, sometidos a un interesante proceso de variacin. El espritu sintetizador del compositor est tambin aqu presente: Falla expone lo imprescindible para la identificacin de un ritmo, y no necesita toda la obra, ni siquiera un buen nmero de compases para afirmarlo: bien al contrario, la Fantasa est plagada de fragmentos de ritmos, que se repiten y se varan (a modo de yuxtaposiciones impresionistas). El palo ms utilizado es el de las seguidillas, en alguna de sus variantes. Hija predilecta del cante jondo y por tanto su ms directa creacin y representacin.

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Hay que recordar que Falla conoce de cerca el piano de Ravel y Bartk, y sigue admirando los innumerables logros que Debussy haba obtenido de este instrumento.

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Como vemos en el ejemplo, los primeros compases nos introducen en un nervioso aire de seguidillas boleras, con una escritura de clara inspiracin guitarrstica, mediante el uso de la tcnica combinada del rasgueado y del punteado. El empleo de esta modalidad flamenca dentro de los cantes mtricos con guitarra , se apoya fundamentalmente en su estructura rtmica, inspirada en la tpica estructura 3/4 , con su caracterstico aire cadencioso. Este ritmo aparece variado en otros lugares de la obra, casi siempre como nexo de unin entre dos diseos diferentes.

Las seguidillas sevillanas hacen su aparicin en el Giocoso (molto rtmico), constituyendo uno de los esquemas rtmicos ms persistentes de la obra. La permutacin de la segunda parte por la tercera nos presenta una de sus principales

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variaciones, en ritmo ahora de fandango o seguidillas afandangadas, que nos trae a la memoria la Danza de la molinera del Sombrero de tres picos.

Quiz uno de los ejemplos que ms claramente dejan ver la asimilacin del elemento jondo con los preceptos rtmicos del siglo XX, es el diseo rtmico que se desarrolla a partir del c. 150 [1]: la repeticin incesante de acordes disonantes, con una acentuacin en muchos casos encontrada [2], produce un logradsimo efecto de encantamiento y primitivismo que aos atrs consegua Stravinsky con la Consagracin de la primavera y que Bartk experimentaba en su Allegro Brbaro [5 y 6] con la llamada disonancia rtmica obteniendo resultados similares . Sin duda, este es uno de los recursos que ms ha sido utilizado por los compositores del siglo XX para la elaboracin de msicas nacionalistas a partir de fuentes folclricas. En este mismo diseo puede verse reflejado el descriptivismo del baile flamenco, en que la caracterstica figuracin imitando el taconeo del bailaor [3]. Este grupo rtmico podra derivarse del destacado pie ymbico de la mano izquierda que vemos en el siguiente ejemplo [4].

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5 , Stravinsky, Augurios primaverales. (La Consagracin de la Primavera)

6, Bartk, Allegro Brbaro

Otro de los rasgos inherentes al cante jondo, particularmente a la declamacin flamenca y que Falla pone en prctica para el plan rtmico general de la obra, es la interrupcin en el discurso, languidez rabe que diran algunos, percibindose ste rapsdico e improvisado. Esa disolucin aparente del ritmo se materializa aqu en la aparicin constante de silencios que entrecortan algunas de las figuraciones, en la abundante presencia de glissandi, que paran psicolgicamente el pulso, y en las frecuentes inflexiones de tempo que marca el compositor (accelerandos, ritardandos, 79

molto rtmico, assai piu mosso, scherzando, quasi libero, etc. ). Esta imprecisin o sensacin de vaguedad del discurso se hace ms patente en la seccin de la copla donde se logra un marcado contraste entre la pretendida improvisacin del canto y la rigidez rtmica de la guitarra. Sin embargo, la Fantasa parece sujeta a un firme mecanismo rtmico en perpetuo movimiento desde el principio hasta el final, que slo cede en la seccin central del Intermezzo; las numerosas agrupaciones de 5, 6 y 7 fusas junto con los fugaces trmolos que acompaan gran parte de las melodas consiguen imprimir a la obra ese ritmo interno tan caracterstico de la msica flamenca.

El contenido meldico supone una referencia al aspecto ms identificable y personal del cante jondo. Aqu la meloda forma parte del tejido instrumental: slo en la seccin de la copla trasciende al instrumento y toma naturaleza vocal. El compositor esboza temas, sus melodas son fragmentarias y contienen lo esencial para ser reconocidas como jondas. El elemento folclrico destaca aqu en tres aspectos: 1- La sonoridad meldica, el elemento ms sobresaliente radica en el uso de escalas y giros modales, generalmente menores, contenidos en el repertorio flamenco con especial aparicin del modo de mi. El hecho de acudir decididamente a recursos modales para los diseos meldicos, y como veremos tambin armnicos, supone un doble avance en la concepcin de su lenguaje nacionalista, renunciando a cualquier insercin de formas populares 80

en el mbito de la composicin tonal culta y aceptando las caractersticas originales de la armona formada sobre la base de la guitarra andaluza o de la meloda arabesca. 2- En lo que se refiere al perfil meldico, nos encontramos con melodas de mbito muy reducido normalmente no supera la 6- , que se mueven en torno a una nota, rodendola. (ver ejemplos pag. 64 y 65). Junto a eso, el movimiento es siempre por grados conjuntos, salvo en la copla, que experimenta saltos de 3 dentro del espritu dramtico de la seguiriya gitana al que pertenece. Las melodas de carcter ms lrico presentan un dibujo ondulado, en crculo, con un movimiento de balanceo,

cuyo perfil est claramente influenciado por la meloda raveliana, como nos sugiere por ejemplo, este fragmento de Une barque sur locan.

81

Otro tipo de diseo meldico en la Fantasa es la meloda esttica, en la cual la repeticin o prolongacin mediante ligadura de la misma nota durante varios compases produce un efecto de aparente ausencia de pulso rtmico, disolviendo el tiempo y creando sensacin de vaguedad. Aqu se emplea para reclamar la atencin del oyente, creando una pausa y enmarcando en la Fantasa la seccin de la copla, separando entre s las falsetas de la guitarra y preparando al oyente para la escucha de la copla.

Dos melodas contenidas en la Fantasa merecen una mencin especial, por protagonizar dos secciones musicales bien diferenciadas: la primera de ellas es la copla, momento de mxima expresin en el cante jondo. Aqu, el dramatismo viene servido por varios elementos. Por un lado, la imitacin de la voz gitana, con su especial carcter desgarrado, se logra en el piano con la aadidura de un mordente en falsa relacin con su paralelo doblado a la 8, creando el efecto del jipo o quiebro de la voz. Por otro lado, su excepcional ascenso meldico por saltos de tercera, la profusin melismtica en arabescos, la impresin de disolucin rtmica (especie de recitado) y la cadencia andaluza en la cada rpida de notas hacia la finalis, nos hace pensar en un tipo de copla genuinamente jonda y expresiva, el de la seguiriya gitana, como ya habamos hablado.

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La otra de las melodas que querramos destacar es la que se desarrolla a lo largo de toda la seccin del Intermezzo en un sincopado ritmo de guajira, ( como vemos en el otro ejemplo arriba). Falla debi de hechizarse con este tema gitano de el zorongo, utilizado ya en la Vida breve y Noches en los jardines de Espaa (tercer movimiento), y en el Amor brujo, conservando intactos muchos de sus elementos 48.

3- En lo que afecta al tratamiento meldico Falla se muestra singularmente innovador. Los motivos no se someten a ningn proceso de desarrollo al estilo clsico-romntico: el desarrollo es la variacin misma, efectundose de varias maneras. A travs de la transposicin; a distancia de 3, de 4 o de 5, por medio de la repentina alteracin de una o varias de las notas que lo forman. Una vez cambiada la tesitura, el rodeo meldico a una de ellas, la convierte en el nuevo centro tonal (o modal). Todos los motivos se repiten al menos una vez. Otro tipo de variacin muy utilizado es el de la variacin rtmica: distintas figuraciones acompaan la misma con el fin de evitar la monotona de su repeticin exacta.

48

Garca Matos hace un interesantsimo trabajo a este respecto en Anuario Musical, volumen XXVI, pg. 173

83

Albniz, El Albaicn (Iberia)

Un tercer aspecto nos lleva ahora a la sonoridad general de la obra; en ste cabe destacar dos aspectos fundamentales: por un lado, el armnico, por otro, la plasmacin sonora del dramatismo jondo a travs del contraste. Desde el punto de vista armnico, la intencin de Falla en esta obra es clara: busca nuevas sonoridades que le permitan, por un lado, librarse de la tonalidad funcional y por otro, explorar nuevas relaciones armnicas tanto verticales como horizontales. Falla opta por la solucin de acudir a las posibilidades armnicas (en lo vertical y en lo horizontal), que entre otras muchas, le ofreca la guitarra espaola, y particularmente el toque jondo. Es como si el ncleo armnico girase alrededor las posibilidades que ofrecen los intervalos de la guitarra. Las resonancias percusivas y choques armnicos que generan los guitarristas andaluces nunca fueron mejor asimilados. Los esbozos para esta obra indican que Falla bas secciones de ella en ideas, y hasta motivos, de las partituras de guitarra que hemos visto en apartados anteriores.

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Apuntes motvicos para la Fantasa Baetica

En la Fantasa Baetica, ms que en obras previas, Falla basa configuraciones de acordes sobre la afinacin de la guitarra, en algunos casos hasta cita sus cuerdas al aire, y hace uso de secuencias cadenciales asociadas con su papel flamenco. As, garantizaba el clima andalucista de la obra, tomando no pocos recursos: por un lado, las disposiciones verticales de 4 superpuestas en acordes que simulan el rasgueado, por otro, las melodas guitarrsticas arpegiadas por cuartas con la tcnica del punteado, que junto a la natural resonancia armnica de las cuerdas al aire, se convierten en los cimientos sonoros de esta obra de un pianismo, por lo tanto, muy original.

El carcter dramtico de la Fantasa se logra, principalmente, por el contraste. ste cataliza casi todos los parmetros de la misma; entre otros: la forma, el tempo, la dinmica y la tmbrica. En la forma, bsicamente ternaria, la pausada y distendida seccin central del Intermezzo crea un fuerte contraste con las largas secciones de intensidad rtmica del resto de la obra; en cuanto al tempo y dinmica, las

abundantsimas anotaciones del compositor a este respecto y sus continuos cambios

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provocan un discurso dramtico y constante. En la tmbrica, los pasajes ms piansticos de glissandi, escalas, arpegios y octavas contrastan con pasajes de una tmbrica declaradamente guitarrstica como las secciones de falsetas-, con fugaces momentos de una tmbrica casi orquestal compases que anteceden a la seccin de la copla y con otros momentos de un pianismo percusivo, muy personal, y plenamente contemporneo.

Para concluir me gustara hablar sobre la intencin puramente pianstica de Falla. Aqu, nos vuelve a dar una leccin de asimilacin: la inspiracin musical andaluza y guitarrstica se reviste de un pianismo moderno, plenamente contemporneo, heredero, por un lado, del perodo simbolista en que alcanzaban la madurez Debussy, Ravel o Satie, y debutaban Bartk y Prokofiev, y precursor, por otro, de un pianismo ms lineal y esencial, ms propio de la esttica neoclsica. La mayor aportacin del impresionismo al piano, sobre todo por parte de Debussy, fue la concepcin espacial del mismo, a la que Falla se acerca en cierto modo. Ahora bien, s existen momentos climticos, provocados principalmente por la tensin rtmica y el ascenso meldico, que se distienden a continuacin, es decir, que de algn modo, se mantiene la curva psicolgica de la percepcin a la manera tradicional.

Pero la principal novedad del pianismo de la Baetica estriba, en su carcter percusivo y tenso que, como decamos antes, sita la obra al lado de las prcticas stravinskianas o del tratamiento percusivo de la disonancia de Bartk. Adems hace uso de otros muchos recursos, como las bruscas interrupciones que se producen entre los glissandi y los arpegios, las rpidas notas de adorno a distancia de 8, los ascensos

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de la mano izquierda en 8s martellato. As como la tambin repeticin obsesiva de una nota, que aqu aparece en numerosas ocasiones 49.

Ravel, Alborada del gracioso (Miroirs)

49

Este es un recurso muy utilizado por Ravel en La alborada del gracioso, entre otras obras y en general, por los compositores europeos cuando escriben msica espaolizante.

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CUATRO PIEZAS ESPAOLAS: ANDALUZA Las Cuatro piezas espaolas para piano hemos de situarlas en la poca inicial de los estudios y realizaciones de Manuel de Falla (c. 1906-1909). Este es un tiempo en el que Manuel de Falla, intrprete de piano, an se desplaza a menudo por distintas localidades espaolas. Los paisajes y las vivencias invaden su nimo. Cuando en 1909 explicaba a Henri Collet los motivos y el porqu de la composicin de las piezas escribi: Contestando a sus preguntas sobre mi pensamiento al escribir las Piezas espaolas, puedo decirle que tanto en ellas, como en la Vida breve y en todo cuanto hago, mi intencin principal es de traducir en msica mis sentimientos con la mayor fidelidad posible, no sirvindome de los procedimientos musicales ms que como un medio para conseguir este fin. Y lo que me he propuesto, por lo tanto al escribir las Piezas, es expresar musicalmente la impresin en m producida por el carcter y el ambiente de esas cuatro ramas bien distintas de la raza espaola Mi idea en msica sera poder hablar y poder pintar con ella. La relacin entre los colores y los sonidos me interesa de tal modo que un cuadro o una vidriera antigua me han sugerido muchas veces ideas meldicas o combinaciones armnicas. Estos ideales me llevan a considerar la msica como un arte de evocacin; pero con esto no quiero decir a usted que yo crea realizarlos ni mucho menos, pues, como decimos es Espaa, `del dicho al hecho hay mucho trecho50.

Entrando ya en materia, es en Andaluza donde el maestro se permite mayores libertades, tras compararla con las tres restantes (que en este estudio nuestro no nos interesan). Se pueden encontrar en ella algunos parentescos con ciertos comportamientos tradicionales, pero al intentar establecer un primer estado de la

50

Carta de Falla a Henri Collet, Pars, 15 de abril de 1909. Original ms. en el Archivo Manuel de Falla citada por Inmaculada Quintanal Snchez en Manuel de Falla y Asturias. Consideraciones sobre el nacionalismo musical, Oviedo, 1989, pg. 28. Para ampliar estas cuestiones me permito reproducir tambin el escrito de Falla que con idntica finalidad envi a Cecilio de Roda (vase nota 51), y que con motivo del centenario del nacimiento de Falla public en el diario El Pas Enrique Franco el da 20 de Noviembre de 1976. Mi idea principal al componerlas ha sido la de expresar musicalmente el alma y el ambiente de cada una de las regiones indicadas en sus ttulos respectivos. Salvo raras excepciones, que ya le indicar, ms que utilizar severamente los cantos populares he procurado extraer de ellos el ritmo, la modalidad, sus lneas, sus motivos ornamentales meldicos caractersticos, sus cadencias modulantes...Y todo ello subordinado a un nico fin: evocar el alma del pueblo que canta o danza.

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cuestin, me ha sido de gran ayuda tener en cuenta lo que el autor comunicaba a Cecilio de Roda en el escrito ya aludido: La ltima, la Andaluza, es la ms libre de las cuatro, como forma, como fondo y como todo. Usted como andaluz, sabr tan bien como yo que nuestros cantos, salvo determinadas excepciones, varan al infinito y que un mismo `cantaor o `cantaora no lo cantarn dos veces del mismo modo, dependiendo todo del `sentir del momento. Bueno, pues, `voila tout. Pero, en fin, como algo se ha de decir, qu diantre!, busquemos su origen en el polo, el fandango y, para el doppio pi lento, en el cante jondo. Y, para concluir le dir que su estructura general responde ms a una intencin dramtica que a otra cosa. En esta pieza he procurado en parte estilizar las danzas de movimiento vivo ( el polo, el fandango, etc.) y el grupo que pudiramos llamar de cante jondo 51. A continuacin expondr una somera idea de las formas que Falla tuvo en cuenta a la hora de elaborar esta pieza, ya que en apartados anteriores dijimos todo lo relativo al cante jondo y sus palos principales52. El Polo tiene sus orgenes confusos y parece haber sido una cancin bailable de comps ternario y de ritmo vivo cuyas melodas recorren con frecuencia el modo de mi. Ya era usado en Andaluca antes de incorporarse al gnero flamenco y de l se conocen noticias concretas a partir de principios del siglo XVIII. Segn dichas fuentes parecen haber existido varias maneras para esta forma. Si se intercalaba el canto en su ejecucin, era la cuarteta octosilbica, la medida utilizada en su potica. El acompaamiento guitarrstico lo caracterizaba. En cuanto al Fandango hay que decir que es una de las formas ms popularizadas dentro de la autntica tradicin. Sus niveles cuantitativos y de expansin han sido enormes. El ritmo ternario, as como su introduccin mediante acordes, el uso del modo de mi y sus derivados53 y su estructura formal, dieron pie a cantidad de

51

Cecilio de Roda fue mentor de la Sociedad Filarmnica, crtico y conferenciante. Hizo una conferencia sobre El Quijote y su posible msica, que le sirvi a Manuel de Falla para emprender su Retablo de Maese Pedro y redact las notas al programa para el estreno en Madrid de las Cuatro Piezas Espaolas en 1912.
52 53

Para una mayor informacin sobre estos palos del cante jondo vase el trabajo de Hiplito Rossy a este respecto. Me refiero a la Escala Andaluza y a la Gama Espaola. Vase, Crivill i Bargall, Josep, Puntos de morfologa, captulo VII, Tercera parte de El Folklore Musical, Vol. 7 de Historia de la Msica Espaola, Madrid, Alianza Msica, 1983, pp. 305-331.

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variaciones que, al tomar carta de naturaleza, son conocidas como Rondeas, Malagueas, Verdiales o Granadinas.

As, examinada la Andaluza de manera comparativa con todo lo anteriormente anunciado, podemos hallar en el primer perodo (c. 1 al 48) indicado anmicamente con la leyenda trs rythm et avec un sentiment sauvage cuatro acordes ornamentados y un breve diseo meldico que servirn de introduccin a la primera parte de este perodo inicial (c. 1-32).

Dibujos meldicos imitativos de diseos tradicionales que usan el modo de mi y sus derivaciones mondicas nos acompaan, y servirn de punto de unin de las primeras ideas con su reexposicin en los registros medios del piano antes de iniciar la segunda parte de este perodo (c. 33-48). sta ser de una mayor serenidad meldica

reforzada de un fondo armnico-rtmico de claras connotaciones guitarrsticas y exponente de una alternancia menor-mayor en su acompaamiento. En el segundo perodo (c. 49-72), se nos dibuja una copla gitana que se repetir a la 4 superior despus de su primera exposicin. Una y otra vez, el acorde arpegiado para su inicio querr imitar un rasgueo furioso en la guitarra. La regularidad rtmica 90

de la mano izquierda, imitacin del clebre taconeo con que se acompaan muchos de los gneros gitanos, deja or una meloda melanclica y tensa con componentes propios de la escala andaluza y de sus secuelas para la cual pide el compositor una interpretacin bien chantant trs expressif et la mlodie toujours bien en dehors. En ella los grupos de tresillos, quintillos y fusas imitan los carismticos melismas del cante jondo. Despus de un caldern terminan las dos secciones de este segundo perodo con tres compases en diminuendo (c. 70-72) que servirn para presentar an aquellos dibujos meldicos (los tresillos), recordar la regularidad rtmica que caracteriza este fragmento (acentuacin de la ltima nota de cada comps) y mostrar cierta imitacin de la guitarra54.

El tercer perodo (c. 73-106) se inicia con un Agitato que a lo largo de ocho compases presenta el recuerdo del taconeo ya aludido. Mediante la ejecucin octavada sobre un modo de mi, transportado ahora a re, se expone la idea. Sigue luego un desarrollo sobre aquel pedal bsico que junto con su transporte a la cuarta superior, sol, servir de fundamento para la primera y segunda seccin de este perodo (c. 81-88 y 88-96), en las que podemos observar una alternancia de elementos entre los registros agudo y grave del instrumento. Un juego de sncopas y de distintos dinamismos rtmicos permiten una gradacin aggica y expresiva que conduce desde el pp al ff exigiendo al ejecutante niveles evidentes de virtuosismo en su interpretacin para llegar a aquella intencin dramtica de la cual hablaba el autor. A ello sigue, bajo mi punto de vista, el clmax expresivo de esta seccin en el fff que aprovecha el puente modulante establecido (c. 97 al primer tiempo del c. 100) para insistir con la idea del taconeo ahora en sextas alternas en semicorcheas, que presentan en su organizacin modal intervalos caractersticos de los lxicos
54

En las distintas partes de la pieza se nos presentan cuartas y quintas armnicas imitativas de los acordes plegados y desplegados de la guitarra.

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tradicionales ms identificativos. Me refiero a la segunda aumentada que deja or en cada una de las voces el discurso mencionado55. En el cuarto perodo hallamos una reexposicin de la copla ( c. 107-119). Un Poco pi lento y con expresin son las indicaciones apuntadas en el inicio del fragmento. A estas se les unirn otras pidiendo un pianissimo y un morendo que rubrican la finalizacin de la copla. En ella, ni la parte cantabile ni el smil del taconeo rtmico, se presentarn de la manera en que lo hicieron la primera vez. Puede que este proceder sea utilizado por el maestro de manera consecuente con las ideas expresadas a Cecilio de Roda cuando al hablarle de los cantos andaluces le escriba :

[...] un mismo `cantaoro `cantaorano lo cantar dos veces del mismo modo.

La coda (c. 120-137) es una evocacin del inicio de la pieza. Los cuatro acordes ornamentados y el breve diseo meldico enlazarn con el recuerdo de los tresillos que han aparecido a lo largo de la Andaluza. Un fragmento anunciado como misterioso nos presentar un ostinato rtmico tranquilo sobre el cual se desvanecen aquellos elementos antes agresivos sobre un fondo en que ser esencial el juego rtmico y armnico que toma como base el modo de mi. Un pianissimo asistido por los dos pedales del instrumento termina la pieza. Creo que en ella cumple ya Falla lo que ms tarde escribir: Para la msica popular de Andaluca es necesario ir muy a fondo para no caricaturizarla 56.

55

Intervlica caracterstica de segunda aumentada. Componente esencial en algunos Maqm rabes. Vase Joseph Crivill, Puntos de morfologa, captulo citado en nota 53. 56 Manuel de Falla, Escritos sobre msica y msicos, pp. 106-107

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EL SOMBRERO DE TRES PICOS: DANZA DEL MOLINERO Posiblemente ste sea el nmero ms conocido del ballet. Quizs sea menos conocido que Falla lo escribi en tan slo veinticuatro horas. Diaghilev se lo solicit a Falla a ltima hora, deseoso de introducir un nmero de fuerte sabor flamenco. La accin del ballet se sita en un pueblo indefinido de Andaluca y en la poca goyesca. La bella molinera, Frasquita, es navarra y est caracterizada por una jota que estallar al final de la obra en la Danza final; el molinero, el to Lucas, es murciano y su caracterizacin musical utiliza fragmentariamente El pao moruno que ya figuraba en las Siete canciones. El corregidor es un viejo verde y ridculo, Don Eugenio de Ziga y Ponce de Len, tocado pomposamente con el tricornio que da nombre a la obra. El to Lucas es un molinero cuarentn, "ms feo que picio", casado con la bellsima Frasquita, mucho ms joven que l. El libidinoso corregidor ansa los favores de Frasquita, que sta se niega a concederle. El corregidor no se arredra e idea una estratagema para alejar al to Lucas del molino, pero una vez all, la astuta muchacha lo hace caer al canal de agua y Ziga se ve obligado a despojarse de sus ropas y a guardar cama. Cuando el molinero regresa y descubre que el corregidor est en su lecho y desnudo, piensa que ha sido burlado y le arrebata sus ropas con el objeto de vengarse, seduciendo a la mujer de ste. Cuando se enteran, Frasquita y el corregidor se lanzan a impedir lo que ya parece inevitable. Tras muchos enredos, el corregidor decide enmendar su actitud, a fin de lograr el perdn de su esposa y el to Lucas y su pcara molinera pueden retirarse a vivir en paz.

La farruca, danza sobre la que se inspira Falla para escribir esta pieza, es, en su origen, una cancin flamenca, en comps binario, que a da de hoy ha cado en desuso y nadie canta. Ha quedado en msica de baile a la guitarra, y con ella se lucen los 93

buenos guitarristas, por sus variadas falsetas, y los bailaores por la vistosidad de este baile plagado de desplantes y figuras de zapateado variado y enrgico. La danza de Falla comienza con una falseta de ejecucin claramente rasgueada, con un ritmo marcadsimo que, sin duda, el bailaor aprovechar para demostrar su habilidad con el taconeo.

Esta introduccin que culmina en una dinmica de fff, pasa a un sbito pp en el comps 9, y con tres negras de anacrusa nos da paso a la meloda, que hace su aparicin por primera vez. La meloda, puramente jonda, no supera el mbito de la cuarta en ningn momento. Segn los entendidos, la principal dificultad a la hora de cantar la farruca estriba en su dificultad para salvarla de la vulgaridad, ya que la lnea meldica es simple y sencilla. La clula motvica se repite hasta tres veces, siendo en esta ltima repeticin donde vara el final de la misma, que pasa a ser una lnea melismtica por grados conjuntos, que sirve de salida de la misma.

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Mientras avanza, parsimoniosa, la meloda, el acompaamiento de la misma es un arpegio desplegado. El hecho de que Falla escriba mtricamente el arpegio indica que el acompaamiento debe ser rtmico, para de ese modo rellenar los huecos que deja la meloda y servir de pulso al cantaor. El nico cambio se produce en la salida de la meloda en el comps 16, donde los arpegios se vuelven rpidos. Con tres negras de anacrusa y en pp comienza la segunda parte de la pieza en el comps 2157. En esta parte se intercalan las intervenciones meldicas con las guitarrsticas, manteniendo un dilogo en el que la guitarra (mano izquierda)

mantiene su papel predominante tocando incluso cuando la meloda hace su aparicin. Sin embargo, a partir del comps 25 el dilogo pasa a ser un monlogo de la guitarra, una falseta extensa y variada que imita al canto en sus punteos 58; al igual que hace la meloda en el final de la primera parte, la falseta imita estos melismas y desemboca en una nueva seccin rtmica, exclusivamente guitarrstica.

Esta seccin (c. 33-44), queda dividida en dos por el pp que va en crescendo hasta un ff marcatssimo a lo largo de siete compases. Cabe destacar la aparicin de un ritmo nuevo, pero que no es ms que una variacin rtmica del motivo del principio de la pieza, que vuelve a escena a partir del pp antes mencionado.
57

Es muy caracterstico del cante jondo, que en las entradas que da el guitarrista al cantaor, la falseta cambie sbitamente lo que vena haciendo, y se ponga a un nivel sonoro inferior, con un marcado pulso que indica al cantaor que debe hacer su aparicin. Aqu, en la Danza del Molinero, esto queda manifiestamente claro. Como vemos en cada una de las entradas de las partes meldicas, el papel guitarrstico de la obra nos da el pie con tres acordes en pp
58

Falla es muy claro a este respecto, diferenciando en todo momento cuando se trata de meloda y cuando no. En el segundo de los casos prescinde de la ligadura y pone signos de picado, que tratan de imitar el punteo de los dedos en la guitarra. Cuando quiere algo meldico introduce una ligadura de expresin sobre las notas que no deja lugar a dudas.

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Tras ello retorna la meloda durante ocho compases, alternndose la entrada de la guitarra (con tres negras en anacrusa), con la meloda de la segunda parte de la pieza. De igual modo, se intercala con este motivo de dos compases, otro motivo de la misma duracin. En este caso, la entrada de tres negras en anacrusa y la meloda que aparece al principio de la Danza acompaada de una contrameloda, que no es otra que la meloda del motivo inmediatamente anterior, en octava baja.

El final de la obra es un lento y progresivo accelerando y crescendo a la vez, a lo largo de veinticuatro compases. Como seala H. Rossy en su estudio sobre el cante jondo la ms notable caracterstica de la farruca de guitarra es la de terminar con una alborada gallega en tiempo acelerativo, seguida de una codetta rtmica in crescendo de la misma tonalidad. Armnicamente la Danza del Molinero no tiene mucho que resear a excepcin del uso predominante del modo de mi (bien en su original o trasportado a sol) y el uso de acordes con la novena menor aadida, muy caracterstica a la hora de tocar a la guitarra la tnica del modo flamenco. Aqu Falla, emplea este acorde como dominante de La menor, precediendo a la tnica final.

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Conclusiones

97

La obra de Manuel de Falla logr expresar con un estilo personal los factores innovadores de su poca y es reflejo de su talante perfeccionista e inquieto. Una de las fuentes musicales principales de las que bebe Falla para componer sus obras de corte nacionalista es, sin duda, el repertorio folklrico andaluz, y ms concretamente, el cante jondo y todos sus derivados. Falla se vale de la esttica singular de las msicas preflamencas y flamenca, bien recreando formas completas, bien aislando elementos caractersticos (ritmos, armonas, giros meldicos determinados) mezclndolos entre s o aislndolos de contexto, con la genialidad que le caracterizaba. Se requiere cautela, a la vez que conocimiento del flamenco, a la hora de establecer la asociacin de cada una de las piezas con una forma popular o con una forma flamenca determinada. En algunos casos s se advierte la recreacin de un estilo concreto, sin embargo en otros, las composiciones solamente se inspiran en sonoridades o ritmos caractersticos.

98

Ahora bien, es innegable el amor que Manuel de Falla senta por el cante jondo; cante que defenda como identidad de un pueblo que haba quedado en el olvido, y que haba sido caricaturizado a lo largo del s.XIX por los compositores cultos de la poca. Falla, imbuido por el espritu de Pedrell, pero teniendo una perspectiva mucho ms universal que la de su maestro, toma la esencia de este tipo de cante que haba escuchado desde pequeo all en Cdiz y posteriormente en Granada. Igualmente defiende el impacto que este canto provoc en compositores de la relevancia de Debussy, Ravel, Balakirev, Rimsky-Korsakov, Borodn o Glinka, impactados por la fuerza motriz inherente a este canto que surge de un pueblo desgarrado y desplazado a lo largo de los siglos. Un pueblo, el gitano, que a travs de sus innumerables migraciones a lo largo de su historia e influido por la msica arbiga y castellana a su entrada en Espaa, desarroll un estilo propio y nico.

En general, y para concluir, el piano que nos presenta aqu Falla es fuertemente descriptivo; distintas sonoridades tmbricas como hemos visto, aparecen muy concentradas, obligando por otra parte al intrprete a un cuidadoso trabajo. En definitiva podemos concluir que el piano, en estos casos que hemos planteado, es el medio de expresin de un planteamiento musical mucho ms genrico, sin un cuerpo instrumental muy definido, pero que el compositor ha sabido adaptar y explotar los recursos tcnicos que este instrumento le brinda, de una forma, cuanto menos, original y moderna.

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