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E D 1 e 1 O N E S
Flix Duque
A K A L
A R T E y E S T T 1 e A
Maqueta: Sergio Ramrez
Motivo de portada: Jean Dubuffet, Monument with
Standing Beast, Chicago
Flb: Duque, 2001
Ediciones Aal, S. A, 2001
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - Espana
Tel. : 91 806 19 96
Fax: 91 804 40 28
ISBN: 84-460-1461-0
Depsito legal: M-48961-2001
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Madrid
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puesto en el ar. 270 del Cdigo Penal, podrn ser cas
tigados con penas de multa y privacin de libertad
quienes reproduzcan o plagien, en todo o en parte,
una obra literaria, artstica o cientfica fijada en cual
quier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin.
W

ARTE PUBLICO

Y ESPACIO POLITICO
Flix Duque
Agradecimientos
Aunque Richard Rorty no sea un santo (laico) especialmente de mi devocin,
lo que una vez dijo del filsofo, a saber, que es aquel que se dedica a conectar habi
lidosamente unas cosas con otras, no est mal trado. Claro. Como que est tra
do del Filsofo por antonomasia: de Aristteles, que ya elijo ms bellamente que
todo consista en saber hacer buenas metforas, o sea: j ustamente movimientos ele
enlace entre cosas dispares. Sirvan esos dos nombres como parapeto tras el que
escudar este ensayo pergeado por un profesor de historia de la filosofa con un s
es no es de querencias (post)i11etafsicas, que se ha atrevido a tantear el terreno
variopinto del arte pblico, exponindose as a los denuestos de crticos, artistas,
profesores del ramo, especialistas free lancer y dilettanti en general. As que por si
acaso, y dada la angosta distancia entre el latino pedem aliquantulum y la muy cas
tiza "metedura de pata", repart el original entre quienes saben ms que yo ele estas
cosas (y de muchas otras que aqu no vienen al caso). Y seguramente ms por amis
tosa benevolencia que por estricta justicia no han insistido demasiado en que deje
dormir mis incursiones de "francotirador" en algn cajn del stano. As que lo
menos que puedo hacer es agradecerles la lectura, tomar nota de los consejos, repe
tir eso de que todo lo que de malo hay en lo que sigue es mo y slo mo, y dedi
car este libro a sus primeros lectores (si es que, curados ele espantos hermenuti
cos, aceptamos que existe algo as como un "Primer" lector).
Gracias sean dadas pues a Juan Barja, Fernando Castro, Miguel Copn, Juan
Carlos Marset, Ruth Prez-Chaves y Piedad Solns. Vaya finalmente mi agradeci
miento tambin a Javier Maderuelo por haberme invitado a participar en el Curso
sobre "Arte pblico" (Diputacin ele Huesca 1 Universidad Menndez Pelayo) , cele
brado en septiembre ele 1999 en Formigal. Me gust tanto el tema que el borrador
para la conferencia creci y creci hasta convertirse en este ensayo. As que el Pro
fesor Maderuelo tiene indirectamente la "culpa" de esto. Claro que, tratndose ele
m, espero que sea al cabo una felx cula.
5

Captulo 1
Controversia con Heidegger:
El arte (pblico) y el espacio (poltico},
SOBRE LA FUNCI

N DE ALGUNOS SIGNOS ORTOGR

FICOS
El parntesis es un extrafo artilugio, exclusivo de la escritura. Cuando uno
habla, no basta con hacer una pausa entre palabras para indicar que all debera
haber una muesca, una suerte de suspensin o momentnea detencin del dis
curso. Es necesario decir el signo. Hay que decir: "se abre un parntesis", y luego:
"se cierra". Lo escrito dentro de l queda as como preservado, como si apenas
tuviera que ver con lo inmediatamente anterior y posterior, como delata el origen
griego del trmino: parntaxis: "interposicin, intercalacin". Y sin embargo, el
parntesis exporta modificaciones de sentido a lo exterior a l. Si yo dijera sim
plemente algo as como: "El arte pblico, estara estableciendo una clsica dife
rentia speciica respecto al gnero "arte". Por ejemplo: el arte en general t divi
de en pblico y, pongamos, privado; o, por caso, arte pblico es el del espacio
urbano (y el del campo colindante), mientras que el otro "arte, es el del museo,
de la galera o del coleccionista privado. Pero la puesta entre parntesis del adje
tivo calificativo "pblico, indica algo as como una reticencia: no tanto una res
triccin o recorte del significado general del nombre afectado cuanto una adver
tencia -al pronto crptica- de coextensividad Como si yo advirtiera: no hay que
fiarse, quiz todo arte sea pblico (y correlativamente: todo espacio, poltico) , qui
z lo artstico y lo pblico se hallen en una relacin que permanece impensada.
As, el parntesis -contra lo que parece- no pone en suspensin de j uicio lo inte
rior a l , sino su propio exterior. El parntesis corta el sentido directo, ingenuo,
propio del habla, y nos obliga a pararnos a pensar, como si avisara de una posi
ble objecin a lo dicho anteriormente, que viene as marcado. El propio signo gr
fico, cncavo-convexo ( ), deja ver que el parntesis corta de dentro a fuera, inter
namente, como si se tratara de la estela de un navo, el curso confiado de lo dicho
o expresado, el curso confiado a lo dicho o expresado.
Algo anlogo, pero en sentido inverso: ahora de fuera a dentro, viene dado
por las comillas ('Pequea pausa", en el sentido etimolgico). Las comillas resal
tan, hacen ver que lo entrecomillado viene de otro sitio (cuando se trata de una
7
AR TE PBLI CO Y E SPACI O P OLT I CO
cita) y por tanto explicita o refuerza la prosa, la recta andadura del discurso, de
modo que lo as guardado sera como un injerto que diera vida a los mrgenes.
Pero las comillas pueden servir tambin para apuntar a una irona del lenguaje,
para indicar que la palabra anterior queda afectada, para bien y/o para mal, por
lo entrecomillado. Cuando decimos eso tan bonito y tan lgico de: La nieve es
blanca si y slo si "la nieve es blanca", estamos sealando una correspondencia
entre planos diversos, estamos diciendo que es verdad que la nieve es blanca si,
entre comillas, "la nieve es blanca,; y a la vez, que no es verdad que el hecho de
que la nieve es blanca sea lo mismo que el enunciado: "la nieve es blanca". El
intento, ya desde Platn, de someter ambos planos (el del hecho y el del enun
ciado) a un fundamento comn (digamos, al significado ideal: "blancura de la nie
ve,) se ha revelado ya ab initio (segn se aprecia en el Parmnides del propio
Platn) como contradictorio, resoluble slo en un progressus ad infinitum. La ver
dad es que separamos al unir y juntamos al desgarrar (algo, sea dicho de paso,
que tiene mucho que ver con el espacio). La verdad slo lo es si alberga dentro
de s su propia contradiccin como "no-verdad". Las comillas son as "cortes-jun
turas, que introducen extraeza y desconfianza tanto en el lenguaje como en la
"cosa, mentada por l.
MEDITACI ONES HEIDEGGERIANAS S OBRE ARTE Y ESPACI O
Y esa "cosa, se complica cuando utilizamos comillas y parntesis en un mis
mo aserto. En nuestro caso: "El atte (pblico) y el espacio (poltico}. Para empe
zar, las comillas muestran, honestamente, que esas palabras no son mas, que vie
nen de fuera, a saber: que proceden del ttulo de un famoso opsculo de Martn
Heidegger, Die Kunst und der Raum
1
Los parntesis, en cambio, ponen literal
mente en entredicho lo mentado en ese ttulo e, indirectamente, el contenido de
ese discurso. Pero adems, en un segundo examen, las comillas pueden apuntar
a un caveat, como si fueran una seal de peligro, algo as como: quiz lo que nos
dice Heidegger sobre "el arte, y sobre "el espacio, no sea verdadero, quiz se tra
te de una usurpacin y hasta de una "veladura, de lo que de veras sean arte y
espacio: como si se tratara de palabras de un palimpsesto, escritas sobre un texto
original raspado, borrado, o al menos ocultado a la "opinin pblica". Comillas de
doble filo, pues: primero, sealan que yo no soy un plagiario, que esa cpula de
"El arte y el espacio, no se me ha ocurrido a m, sino a un gran filsofo, al que
rindo homenaje siguiendo sus huellas, recitando sus palabras. Pero en segundo
lugar, avisan de un posible fraude o fake, de una falsificacin. Y no slo respec
to a la Cosa, all tratada, sino por lo que hace al opsculo mismo. Como ahora
sabemos, "El arte y el espacio, es un breve resumen de una conferencia pronun
ciada en 1964 en l a misma Galera Erker de St. Gallen, con ocasin de una expo
sicin de obras del escultor figurativo Bernhard Heiliger. Cinco aos despus, y
1 Editado en 1969 (en el original alemn y en trad. francesa) por Erker Verlag, St. Gallen, junto
con siete litografas de Eduardo Chillida.
8
Co:TROYERSIA c oN HEIDEGGER
sin aadir apenas algo distinto2, extracta Heidegger esas Bemerkungen zu Kunst
Plastik-Raum (,Observaciones sobre arte-escultura-espacio.), presentando el resu
men como una colaboracin con Eduardo Chillida, cuyo arte no parece desde lue
go figurativo o "mimtico", y sin que nuestro artista tuviera la menor noticia de
esas "Observaciones". Por razones que se me escapan (pero que seguramente tie
nen que ver con lo "poltico"; al menos, con la "poltica editorial,), Erker publica
"El arte y el espacio" (introducido por la dedicatoria: Fr Eduardo Chillida) el mis
mo ao de la conferencia y la exposicin (1969) y deja en la sombra la anterior
conferencia "original", publicada slo pstumamente veintisiete aos despus: en
19963
De todas formas, estas consideraciones -o esta denuncia, si se quiere- pue
den tener inters para la interpretacin intratextual del pensamiento de Heideg
ger, aunque alimenten la sospecha de que los filsofos -al fin, especialistas en lo
general- bien pueden tener una "plantilla" passe-partout, una ganza o llave maes
tra con la que abrir puertas bien heterogneas; tambin, y de soslayo, quiz d
cuenta lo antes apuntado de la dificultad de traducir hoy sin sonrojo al espaol
"El arte y el espacio", como si nada hubiera pasado. Pero dejmoslo estar.
El caso es que yo no me he limitado a parafrasear tan trado y llevado ttulo
ponindolo sin ms entre comillas, como si con ello prometiera una mera par
frasis escolar o, al contrario, adelantara as irnicamente mi intencin de dar en su
lugar otra "opinin" sobre el arte y el espacio, desbancando la de mi ilustre pre
decesor.

sa sera en efecto una operacin exterior (un .. qutate t que me pongo

yo,), en la que la "cosa .. sera algo mostrenco ah fuera", una diana sobre la que
se tiran flechas para ver quin acierta en el blanco. En cambio, dentro de las comi
llas hay en mi ttulo dos parntesis que indican una ruptura interna al discurso
mismo heideggeriano, una ruptura sugerida por la escritura misma de ese texto, y
cuya exgesis quiz nos pueda llevar ms all de l desde lo no-dicho, pero en l
latente: algo as como una catapulta que desmantela y a la vez hace avanzar.
BUCEANDO EN LA TERMINOLOGA HEIDEGGERIANA
Tras la dedicatoria y la portadilla, la edicin de "El arte y el espacio" se abre
con una cita de G. Chr. Lichtenberg, naturalmente entre comillas. Su primera fra
se reza, traducida: .. cuando se piensa mucho por propia cuenta (selbst), se halla
mucha sabidura inserta (eingetragen: "im-portada .. ) en el lenguaje". Como buen
exergo, en esta frase se condensa el proceder de Heidegger en el entero discurso
(y no slo en ste, desde luego): el recurso a la etimologa. Pues bien, mi inten
cin ser aplicar a este opsculo el mismo phrmakon.
En "El arte y el espacio" slo encuentro dos puntos dignos de mencin, no presentes en el dis
curso de 1964: 1) que las cosas mismas son los lugares (p. 11); y 2) que el vaco (Leere), en una bs
queda proyectiva, instaura lugares (p. 12).
3 Igualmente en Erker Verlag; edicin a cargo de Hermann Heidegger.
9
ARTE PB L ICO Y ESPAC I O PO LTICO
De imagineros y alareros
Comienza Heidegger su preguntar meditativo restringiendo su dilucidacin del
juego recproco entre arte y espacio a las "artes figurativas" Cbildende Kunst) y,
dentro de ellas, a l a "escultura" (Plastik), tomando as una opcin que deja aqu
sin explicitar. El adjetivo bildende corresponde a un participio de presente del ver
bo bilden (procedente de Bild: "imagen} Ya ese mismo verbo recoge en s dos
orgenes dispares, y aun antitticos. Por un lado se deriva del ahd. biliden: "dar a
una cosa figura y esencia", y por otro del ahd. bilidon: "imitar una figura". El ver
bo "bilden" e en mhd.) unifica violentamente ambos sentidos, y de ah su aplica
cin tanto a la creacin (divina o natural) de cosas y formas como al trabajo arte
sano (en nhd. "die bildende Knste", plural del trmino elegido por Heidegger)
4
.
Si el filsofo hubiera seguido esta lnea, tendra que haber elegido para nuestro
vocablo "escultura .. el trmino tradicional Bildhauerei, cuya segunda raz remite a
hauen: "cortar, recortar" y, por extensin: "golpear,
5
. Aqu, "escultura" remite a
acciones como tallar o cincelar una materia dura (madera o piedra); algo propio
de la estatuaria clsica, en la que una imagen, que brilla a priori en la mirada del
artfice, del techntes, es entresacada a duras penas, a imitacin de algo "presente"
(no necesariamente de algo "fsico"; puede tratarse -platnicamente- de la encar
nacin de un dios o de un ideal). En cambio, Heidegger elige para mentar la escul
tura el trmino Plastik, un neologismo importado en el siglo XIII del francs plas
tique, que remite a su vez al gr. plastik (verbo plssein: dar forma a una materia
blanda, como la arcilla o la cera)6 Entre el imaginero y el alfarero, Heidegger opta
pues por el segundo para su meditacin. No sin consecuencias. En efecto, lo men
tado por Plastik, un trmino muy viejo en origen y sin embargo tan nuevo en su
uso (nada ms moderno que moldear arbitrariamente un material plstico que, sin
prestar resistencia, deja hacer al artista creador), est gravemente presente en la
definicin kantiana de "arte.
7
, entendido como una "produccin por libertad, esto
es, por un arbitrio a cuyas acciones subyace la razn"8
Hablando de espacio
Heidegger era por lo dems bien consciente de esta distincin entre Bild
hauerei y Plastik, como prueba el escrito "original" de 1964. All se contraponen
ntidamente el clsico Kunst der Bildhauer con la Plastik de "hoy .. 9, sealando
certeramente como rasgos esenciales de esta nueva actitud la relacin con el pai
saje industrial, la integracin de la escultura en la arquitectura y en el urbanismo
y, en fin, "la planificacin del espacio.,10 Y sin embargo, la esperanza del lector de
4 G. DROSDOWSKI et al., DUDEN Etymologie, Mannheim/Viena/Zurich, 1963, p. 67.
5 Op.cit., p. 252.
6 Op.cit., p. 514.
7 Kunst, todava sin diferenciar entre artesana, tcnica y bellas artes.
8 Kritik der U11heilskrajt 43; Ak V, 303.
9 Bemerkungen, cit., p. 6.
10
!bid. Hasta nuevo aviso, citaremos directamente Bemerkungen en el texto, sealando el nme
ro de pgina.
10
~~mmmmmmmMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
'.RO\' E R S 1 A C` |1 DE G G E R
encontrar una mayor profundizacin en estos rasgos se desvanece cuando, tras
citar las diferencias en la concepcin del espacio entre los griegos (tpos y chor)
y los modernos (extensio) , decide Heidegger que, a pesar de todo, en ambos casos
"el espacio viene representado de igual manera, a partir del cuero (Krper)". (p. 1 1).
El trmino elegido y su explanacin inmediata ("cuerpos y movimientos", "trayec
tos y lapsos,) muestran claramente que Heidegger est pensando en trminos fisi
calistas, como si se tratase de cosas naturales, de bulto (en el mundo griego, los
cuerpos se mueven por analoga con el "pasear" o Spazieren de los cuerpos huma
nos, mientras que en la modernidad son masas atmicas sin lugar propio). De
modo que l o implcitamente ganado por el sentido moderno de "arte" (produccin
arbitraria, aunque racionalmente guiada, de cuerpos a partir de una masa que no
presta resistencia: una masa "blanda .. ) y explcitamente sealado como "planifica
cin del espacio" (lo cual supone la asignacin a cada cosa -tambin a la obra de
arte- de un lugar especiico) se pierde tras la vulgar distincin entre el "paseo .. grie
go y la computabilidad moderna del espacio como extensio. Bien poda haber
pensado nuestro autor en que el correspondiente trmino griego (por l mismo
citado) para el lapso espacio-temporal es stdion, y en que esa palabra remite
directamente al mbito deportivo y casi religioso de la plis (de modo que en el
"estadio" entra en juego el espacio poltico de la antigedad), mientras que el pase
ar sin ton ni son (herumspazieren: tambin un trmino mentado por Heidegger)
corresponde a una actividad tpicamente moderna, propia del _flneu baudelaire
ano, que pasea su spleen por las rectilneas avenidas proyectadas por el Barn
Hausmann como un nuevo espacio poltico (el de la Capital del Estado-Nacin)11
La alusin a la "computabilidad" moderna queda sin efecto si no se seala quin
es el que calcula, y con qu inters lo hace.
11
La planificacin de Hausmann, tan racional como cnicamente burguesa, no deja de suscitar an
hoy admiracin, aunque nos repugnen ticamente sus razones": 1" desplaza al proletariado urbano
(que, como descendiente degradado de los viejos gremios ahora sin sentido productivo, segua habi
tando el casco histrico) a la periferia; 2 coloca las fbricas C industrias en el extrarradio, de modo
que los obreros (los expulsados del centro) vivan literalmente a pie de obra", con lo cual se consigue
aumento en l a productividad (el suburbio se hace a la vez cinturn industrial y barriada obrera) y se
logra a la vez habilitar el espacio central , adecentado y articulado por los bulevares y avenidas, para
l a burguesa triunfante, segura de que no va a encontrarse con la plebe (salvo en los desdichados casos
de reconversin de algunos ele sus miembros en delincuentes o mendigos); 3 esas mismas vas siven
para que la polica (o en casos extremos, el ejrcito) acuda rpidamente a la periferia para sofocar cual
quier insurreccin del populacho". Hausmann se adhiere as por completo al orden .. raciona], el e la
recta, como buen se1vicor del Estado que es. La expresin del Estado-Nacin es en efecto el vaco (ese
hacer sitio" tan cantado por Heidegger, moderno" a su pesar y SO7S le savoil, a saber, la creacin de
espacios abiertos, de avenidas y de grandes plazas, cuya funcin es diametralmente opuesta por dems
a l a de los espacios abiertos antiguos (pensemos en Micenas, Atenas o Roma; o incluso, en Medina del
Campo). El agor (por utilizar un trmino comn) serva all de "polo ele atraccin", en cuanto espa
cio de convivencia poltica y comercial. Por el contrario, las plazas-,vaco" ee la modernidad son pun
tos ee interseccin para el trfico (centros de "irradiacin", centrfugos) o refugio efmero de desocu
pados o clases" improductivas: vida por as decir en vacaciones, mientras que l a realidad,
poltico-econmica tiene lugar en espacios cerrados, blindados, o sea, en lugares sarcsticamente lla
mados edificios pblicos Por eso, si el espacio es articulacin de lugares, panormicamente contro
lados, quien crea el moderno espacio vaco crea a la vez a quienes van a ocuparlo: el pblico en
general, un idealizado ciudadano tan ejemplar como inexistente. As que, tras la "racionalizacin"
moderna se oculta la magia: el lugar conjura y suscita la cosa" que lo ocupa. Volveremos sobre este
punto al examinar el Mal! de Washington y sus consecuencias.
1 1
ARTE PBLICO Y ESPAC I O P O L TI C O
L ROZA DE L DISCORDIA
En lugar de proceder a esos anlisis, Heidegger nos propone una fenomeno
loga del espacio en cuanto espacio, "sin referencia a los cuerpos" (p. 12 y s. ). El
resultado de su investigacin, en apariencia banal, es a mi ver de enorme tras
cendencia. Pero quiz ms por lo que nos dicen las palabras empleadas que por
el uso que hace de ellas. Heidegger recurre a la etimologa germnica de "espa
cio" y enuncia sencillamente: Der Raum raumt, "El espacio espacia, (p. 13), ofre
ciendo al punto -para paliar esta apariencia de vacua tautologa- una parte de la
definicin de raumen: ,rozar hacer sitio libre (roden, freimachen) , liberar un
[mbito] libre, abierto. " (ibid.). El trmino castellano . . roza, (de donde el topnimo:
Las Rozas) y el correspondiente alemn das Roden (presente p. e. en Romrod, un
pueblo constituido gracias a la roza hecha por los romanos) tienen la misma raz
indoeuropea y el mismo significado: .. hacer habitable un lugar talando rboles y
drenando cinagas,12 En alemn, el trmino est ntimamente emparentado con
mhd. rieten: "extirpar de raz, aniquilar,l3, una violenta actividad literalmente con
tr naturm que Heidegger deja pasar tranquilamente en silencio. A mayor abun
damiento, el verbo castellano ,rozar" viene del latn vulgar rutim-e (romper", des
gajar": abrirse paso abruptamente). Dando la espalda a tan notorio origen,
Heidegger escoge en cambio derivados "positivos, de la roza como einraumen y
aujraumen.
El primero, que podramos verter como "colocar", poner en su sitio algo, sig
nifica por extensin (y Heidegger enfatiza este sentido): "conceder, estar de acuer
do en algo". Como si dijramos: crear el espacio comn del dilogo, para que algo
"haya lugar, (p. e. , decimos: "entre nosotros no ha lugar la disputa} Significativa
mente, tambin en castellano ha alcanzado ,rozar, el sentido figurado de: "Tratar
se o tener entre s dos o ms personas familiaridad y confianza,1
4
As, en algunas
ciudades de provincia se llama .. roce" al acto de pasearse por l a calle principal (y
por metonimia, al lugar mismo), saludando a los conocidos. Pero tambin, y muy
dialcticamente, se denomina "roce, a la friccin (normalmente leve) producida
por algunas situaciones de la convivencia diaria ( .. Ayer tuve un roce con Fulano",
decimos). Dicho sea de paso, este sentido negativo de "roce" no se encuentra en
el trmino alemn einraumen. S hallamos, en cambio, esta negatividad en el
segundo trmino elegido por Heidegger: aufriumen, que en castellano podra
mos traducir como .. aviar, arreglar, despejar" (p. e. , aviar una mesa para la comi
da); el trmino conlleva empero naturalmente el sentido negativamente activo de
"hacer sitio", "desembarazarse de algo", "descombrar" y hasta, en el caso de una epi-
12
G.
DRosoowsKr (dir. ), DUDEN Deutsches Universalw6rterbuch, Mannheim/Viena/Zurich, 1989,
p. 1261.
Cfr. algunos significados del DRE para "rozar": "Limpiar las tierras de las matas y hierbas intiles
antes ee labrarlas ... 4. Raer o quitar una parte de la superficie de una cosa . .. 6. Albaii. Abrir algn hue
co o canal en un paramento." (Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaiiola, Madrid,
n1994; II, 1815).
13 G. DROSDOWSKI et al., DUDEN Eymologie, cit., p. 572.
14 Diccionario ... (acepcin 9 sub voce; la ltima acepcin recogida por el DRE ilustra muy bien,
por lo dems, el paso del roce entre personas a la conexin entre cosas: "11. Tener una cosa seme
janza o conexin con otra); op.cit. ; ll, 1815.
12
CO:T ROYE RSIA CON HEI DEGGER
demia o de una catstrofe, el "diezmarse de una poblacin,15. En este respecto,
inevitablemente viene dolorosamente al recuerdo un vergonzoso trmino bien
actual: "limpieza tnica". Por contra, el nico ejemplo aportado por Heidegger es
positivo: .. cuando un hombre tiene una relacin libre y jovial con el mundo, deci
mos que est aufgerdumt [algo as como: "est limpio, tiene su vida en orden",
F. D.],
6
.
EL HOMBRE COMO ESTA-EN-EL-MUNDO
Como se puede apreciar, el propio Heidegger ha hecho una buena roza en su
anlisis fenomenolgico del .. espaciar, o rdumen, limpiando el trmino no slo de
todas sus connotaciones negativas y violentas17, sino tambin ele su carcter comu
nitario, convivencia! y, por ende, poltico. Como buen filsofo, l habla del Hom
bre en general, sin edad, condicin ni sexo. Y sin embargo, tambin como buen
filsofo, nos ofrece una meditacin sobre la relacin humana con el espacio (y
no, como Max Scheler, sobre "el puesto del hombre en el cosmos,) ele gran rele
vancia para la problemtica del arte pblico y el espacio poltico. El hombre, dice,
no est en el espacio como lo estn las sillas o los planetas, ni tampoco proyec
ta" espacio puro en cuanto forma a priori de la sensibilidad, como pensaba Kant.
El hombre existe en el espacio al dar lugar al espacio, y en cuanto que "Ya ele
siempre ha dado lugar (eingerdumt) al espacio
,
l8 En esta indicacin late algo
importante, que Heidegger no parece tener para nada en cuenta: si leemos .ya de
siempre, (immer schon) como una expresin referida a la historia, y no como un
a priori ontolgico, se infiere que todo . . dar lugar", toda "concesin" el e sitios y
puestos tiene lugar en base a la exclusin, destruccin y, al cabo, roza (tala y
quema) de terrenos ya ocupados (por la naturaleza salvaje o por otros hombres).
Hacerse sitio, abrir camino, dejar paso son acciones que implican el desembara
zarse de lo ajeno y hostil para la vida de un individuo o de un grupo humano. No
hay ni ha habido jams un espacio .. abierto, ele antemano, sino que lo han abier
to la espada y la llama, el hacha y el arado. Y el arte consagm esa violencia pri
migenia. En el mundo judo, baste recordar las bblicas exultaciones "poticas" ante
el aplastamiento del enemigo por parte de Yav, en favor de la .. concesin" al Pue
blo Elegido de la Tierra Prometida, para que esta promesa tenga lugar" en un
espacio -Cana- .. ya de siempre, ocupado por otros; o en el arte cristiano, recur-
DUDEN Universalwrterbuch, cit., p. 161 .
Bemerkungen, p. 15.
` Ms que una excepcin, encontramos una concesin a esta negatividad en el escrito de 1969,
cuando Heidegger describe el espaciar .. como una libLracin de lugares, en los cuales se tornan los
destinos del hombre que habita en la gracia de la patria (Heimat) o en la desgracia de la apatridia, o
incluso en la indiferencia respecto a ambas situaciones. (Die Kunst und der Raum, p. 9). Heidegger
no mienta otros casos, bien notorios: la invasin de una patria" por fuerzas extranjeras, la "limpieza
de elementos o grupos "indeseables, dentro de la patria comn, o la "liberacin de un pas por las
fuerzas vencedoras en una guerra civil (sin ir ms lejos, en la nuestra). En todos estos casos, desde
luego, el vencedor "espacia, o "hace sitio", a costa ele los vencidos. Los nazis llamaban a esta exigen
cia de ocupar un espacio: einen Lebensrumfordern, "reivindicar un espacio vital".
` Bemerkungen, p. 13.
13
ARTE P BL I C O Y ES PACI O P OLTIC O
dense sin ms las representaciones de San Miguel Arcngel abatiendo a los nge
les malos, o de la Virgen aplastando a la serpiente con su calcaar. El Cielo lo es
slo cuando "ha lugar, el Infierno. La Mujer es Virgen slo cuando pone bajo sus
pies al Animal ctnico, al smbolo flico por excelencia, en lugar de ceder a su
tentacin. En este sentido, el arte ha sido de siempre ms sincero y brutal que las
"serenas, especulaciones heideggerianas.
14
Captulo 2
La tcnica como productora de mundo
LA "COLABORACI

N, PRIMIGENIA
Qu hemos aprendido con y contra el lenguaje tan magistralmente empleado
por Heidegger? En primer lugar, cabe observar que esta "colaboracin, y hasta
"copertenencia, del espacio en cuanto donacin de modos posibles para la vida
(rdumen: "espaciar,) y del hombre en cuanto ser que otorga lugares (einrdumen:
"conceder, dar lugar,), implica la cada de la distincin de "sentido comn, entre
Mundo y Hombre o, si queremos, entre "mundo exterior, y "mente, (o "mundo
interior,: el pensamiento). El hombre no est en el mundo con su cuerpo, ni tam
poco ste es el pequeo "mundo, (el revestimiento exterior) de su "alma". El hom
bre pro-duce (bringt hervo1 "pone ah delante algo desde algo,) mundo en el viejo
sentido del trmino griego ksmos ordenacin, estructuracin, armona de cami
nos entrecruzados, apertura de vanos y vacos (una de las acepciones de "roza, es
justamente la creacin de vas de agua para el drenaje de cinagas y para la irri
gacin de los campos). Y a la vez, e indisolublemente, la tierra pro-pone, hostil o
propicia, lo denso y lo sutil (para abrirse paso), lo oscuro y lo claro (para los ojos),
lo dctil y lo duro (para la mano y la boca); en suma: los "materiales, que, una
vez abiertos, separados y hbilmente entreverados y entrecruzados, sern identifi
cados como "cosas, segn su forma, colocando las cosas en su sitio dentro de un
entramado de medidas. En este sentido, el trmino castellano "colocacin, apunta
muy bien a esta copertenencia de hombre y tierra para la produccin de mundo.
No slo estn las cosas Colocadas", en el sentido de que guardan relacin de leja
na, proximidad o contigidad unas con otras -todas ellas referidas al "ah, (Da)
del existente humano-, sino sobre todo en cuanto que sus lugares respectivos sur
gen de una "colaboracin, primigenia entre la iniciativa exttica del ser-hombre
(consistente en estar siempre "ah afuera", arrojado al mundo) y la opacidad est
tica del ser-tierra (un ser siempre "vuelto hacia dentro", ensimismado). Hombre y
tierra slo existen, slo se dan como maneras (una bella metfora cristalizada, que
recuerda la funcin primordial de la mano). No existe ni ha existido jams algo
as como Hombre sin ms, o Tierra como "materia prima". Ya el trmino mismo
15
AR T E P B L ICO Y ESPA CIO POLTICO
"materia" (proceda de "madera, o de "madre>) implica que se trata del extremo de
una relacin interactiva, y no de algo existente de suyo. Pues incluso cuando deci
mos que la materia es ajena al hombre o independiente de ste, estamos apun
tando a una incitacin para la accin de apropiacin o de rechazo, de acogida o
de huida.
Siguiendo esta lnea de razonamiento, podramos extraer la consecuencia de
que la mentada colaboracin de hombre y tierra es anterior a ambos, y que no es
otra cosa que el espacio mismo. Lo primero es correcto; lo segundo, no (contra lo
que parece sugerir Heidegger). Contra la costumbre de pensar toda relacin como
la conjuncin de dos o ms "cosas, independientes, hemos ya insinuado que la
colaboracin o Copertenencia, es previa: ella es la que pro-duce o saca a la luz
dos respectos de lo Mismo: el hombre por un lado, la tierra por otro. La apertu
ra, el corte o vaciado es anterior a lo abierto y a lo cerrado, al vaco o a lo lleno.
Pero la colaboracin para la "colocacin, de cosas (lo trreo cerrado y volumino
so) en el espacio (lo abierto como vas) no puede ser el espacio mismo. El espa
cio, en cuanto coleccin de vacos que cortan, marcan y demarcan llenos, crean
do as "comarcas, ( Gegende), es una abstraccin (aunque dicha siempre de una
sealada manera): el producto primero de la produccin primera.
PRIMACA DE L T

CNICA
Esta "pro-duccin", esta "co-laboracin, que deja ver, como relata, algo as
como Hombre y Tierra en el Mundo, no es sin ms el arte, sino la Tcnica: la pri
mera Diferencia. Que aqu, ab initio, la Diferencia es anterior a toda Identidad. La
cortadura, anterior a lo cortado. De nuevo, la mejor manera de acercarnos a mi
interpretacin de la Tcnica sin caer en prejuicios "tecnolgicos, nos la ofrece el
origen de l a palabra: la voz griega tchne, l a cual remite a su vez a una encruci
jada dialctica, una suerte de X, en cuya interseccin se da la colocacin de cosas
en lugares.
SABER HACER ALGO
En ese sustantivo se cruzan en efecto los significados de dos verbos al pare
cer antitticos: techo y tynchno. El primero quiere decir: "construir, preparar,
ocasionar"; en suma, hacer que algo venga a ser (como en Sfocles: T se texo;
.. Qu voy a hacer de ti?,)l. Esta significativa conjuncin de "hacer, y de "ser, apun
ta ya a la Tcnica como un indisoluble "saber-hacer", un "entendrselas, con lo que
una "cosa, da de s en cuanto lugar de accin humana. Y este "buen entendi
miento, implica a su vez la cada de una distincin ontolgica que se arrastra,
terca, desde Aristteles, a saber: la divisin de las cosas en "naturales, y "artificia
les", como si pudiera haber por un lado algo identificable y existente con inde-
1 C. ALEXNDHE, Dictionnaire Grec-Franrais, Pars, Hachette, 1878, p. 1418.
16

J.1. C'`' F'1`1. 11 `1`1'

pendencia de la actividad tcnica, y por otro artefactos astutamente construidos
por el hombre y dirigidos violentamente contra las "intenciones, de la naturaleza
y sus .. )eyes". Ahora bien, ello no quiere decir que slo existan entonces produc
tos artificiales, es decir, fabricados arbitrariamente y de acuerdo a razn (recur
dese la definicin kantiana de Kunst). Si cae la distincin, caen con ella los dere
chos de ambas partes.
Lo que ocurre es que tendemos a considerar como "natural, el entorno con el
que una generacin se encuentra ya de antemano como "marco, de su accin
(para el moderno, nada ms natural que un paisaje, con sus campos labrados, el
bosque, el ro y la montaa: productos todos ellos de una formacin sociotcnica
ya dominada por la mquina). Vemos en cambio como .. artificial, al entramado for
mal que articula (condensa y separa) ese entorno, centrndolo y dotndolo de
sentido: un entramado que, llegado su tiempo, pasar a servir de .. base natura),
para una nueva informacin tcnica. La determinacin, aquello que califica o
cuantifica a las cosas, sealando sus lmites, es vista como algo .. artificial, o huma
no; lo determinable, lo que existe slo en funcin de esos lmites, es tenido en
cambio por "natura), o material (material. . . para el trabajo). Como se ve por esta
imposicin de determi
n
aciones, por este "sujetar, a las cosas dentro de sus medi
das, lo que llamamos "artificial, se yergue siempre, dominador, sobre las ruinas de
mundos tcnicos periclitados (recurdese la .. roza, como un violento .. hacer sitio,).
As, "artificio, y "naturaleza, no son sino los extremos -variables en funcin segn
los estratos- de una historia: la historia de ese .. abrir espacios, que es la Tcnica.
DEJAR QUE ALGO SEA HECHO
Con todo, el sentido del segundo verbo presente en el trmino tchne, a saber:
tynchno, nos ayudar a liberarnos de toda exaltacin "humanista", de toda cre
encia idealista en el imperium del hombre sobre las cosas. Tynchno (de donde
viene tambin tych: .. azar .. ) significa: .. existir o hallarse [algo en un lugar] por azar;
tener algo lugar fortuitamente, encontrarse algo a la mano o de paso,2 Y por
extensin: obtener lo que uno desea, tener xito en algo. El techntes es pues
aquel que confa en que a su .. saber hacer, corresponder un "permitir hacer, que
en absoluto es pasivo, ya que de su ndole o disposicin depende que la .. cosa
lugar, se logre: que algo exista, que "haya lugar, depende de que ello "haga al
caso. Como se aprecia, la Tcnica cuenta la historia de mltiples encuentros entre
la iniciativa y el caso. En ellos se van forjando Hombre y Tierra, o mejor: los hom
bres y las tierras. Ese encuentro que pone a la vez a la contra esos respectos,
separndolos al pro-ducirlos, es la Tcnica. Ella es antropgena y fisiognica, al
mismo tiempo. El espacio es as, literalmente, un producto tcnico (no "artificial,
ni "natural '' !). Dicho sea de paso: dado que ese .. a) mismo tiempo", que esa cola
boracin simultnea no se logra sino raras veces, ya sea por "indisposicin" de lo
que hace al caso o por falta de preparacin e iniciativa de quien hace caso, o sea,
Op. cit., p. 1452.
17
ARTE PBLIC O Y ESPA C I O POL TIC O
del tcnico "buen entendedor", se producen constantemente disfunciones, separa
ciones y dilataciones entre el "espaciar", el "dar lugar, y el "despejar": el conjunto
abstracto de esas tensiones y lapsos es llamado tientpo. El tiempo es as un sub
producto, una seg1egacin del espacio (en el sentido ya sealado de rumen), al
igual que ste es producto de la Tcnica.
Realmente, nuestra querella -aparentemente filolgica- con los dos opsculos
heideggerianos nos ha llevado muy lejos. Ante todo, en lugar de proferir la frase
casi mstica: "El espacio espacia", parece conveniente decir ahora que es la Tcni
ca, en cuanto co-laboracin de hombre y tierra, la que pro-duce espacio y lo saca
a la luz en cada caso de manera distinta, sin que ese "caso" se halle nunca con segu
ridad a la mano del hombre. Precisamente este factor azaroso, este desequilibrio
existente en la "colaboracin, engendra el tiempo. Y los modos y maneras de con
j untarse espacio y tiempo en un grupo humano expresan, segn el caso, la histo
ria del mismo y, reuniendo los casos, la Historia de la Tcnica, siendo pues la Tc
nica un plural movimiento documentable, no una cosa o una entidad metafsica.
TCNICA Y POLTICA
Tras este apretado resumen, es preciso recordar al punto que nuestra investi
gacin sobre el espacio estaba presidida por un anlisis de la roza y sus derivados:
el "dar lugar, y el "despejar caminos, colocando" . Toda esta constelacin est sig
nada por dos caractersticas fundamentales a las que Heidegger no atiende: 1) la
estrategia tcnica para conectar histricamente encuentros azarosos es siempre
colectiva, comunitaria; 2) esa estrategia est teida, necesariamente y por principio,
ele violencia y exclusin. Ahora bien, toda comunidad que se arroga interiormente
-esto es, mediante decretos o leyes ele obligado cumplimiento- la administracin
de la violencia es una comunidad poltica. La Tcnica, como hemos visto, es la
colaboracin -siempre discorde y en desequilibrio- entre el hombre (no slo via
tor, sino instaurador de vas, de vanos y vacos) y la tierra (en cuanto cierre pro
fundo y retrctil de todo camino). Segn esto, la Tcnica no es ni ha sido nunca
un mero "habrselas .. con la Naturaleza (ms bien es ella, la Tcnica, la que engen
dra eso que llamamos "Naturaleza,: a pa11e ante, fondo de provisin -lo determi
nable, en relacin con las necesidades abiertas por el hombre-; a parte post, cmu
lo de desechos -lo indisponible, en relacin con la cerrazn ele la tierra-). Desde
su inicio -y para nosotros, hombres, ese inicio es el Inicio-, la Tcnica se ha con
figurado como un ejercicio de poder y dominacin sobre un territorio por parte de
un grupo que, slo por tener conciencia de esa actividad y refexionar sobre ella\
3 Como ya seal en mi Filosof a de la tcnica de la naturaleza (Madrid, Tecnos, 1986), es plau
sible defender que la actividad tcnica es social, s, pero no exclusivamente humana. Toda modifica
cin del ambiente para adaptarlo a las necesidades ele un grupo (animal o incluso vegetal) puede ser
considerada como tcnica. Baste pensar en las hormigas, en los castores y desde Juego en los prima
tes. Ahora bien, slo el hombre parece ser consciente de esa modificacin y, por ende, capaz de regis
trarla y archivarla" mediante signos (fundamentalmente, el lenguaje). Slo en el hombre se torna esa
actividad en un .. saber-hacer". De este modo, la tcnica puede no solamente ser aprendida y transmi
tida (eso ya lo hacen muy bien los orangutanes de Sumatra, cuando ensean a sus cras a lavar pata-
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W
|!.J!. !'`! I1!11!J 11 .'11`1!
merece ser considerado como humano. Ahora bien, esa jurisdiccin
4
que abre
lugares y coloca a las cosas en su sitio5 implica necesariamente la concentracin y
la distribucin reglada de la violencia, no sobre la tierra6, sino sobre los habitantes
del territorio (ad intra) y sobre pueblos extranjeros (ad extr), poseedores de las
materias primas necesarias para el avance tcnico del grupo o que, a la inversa,
codician las materias -y las tcnicas- de que ste dispone.
Esta sencilla reflexin se halla totalmente ausente ele las especulaciones ele
Heidegger. Contra stas, hay que decir que la actividad tcnica no se limita a abrir
caminos (por ejemplo, ele la aldea a los campos de labranto, de stos al bosque
cercano), sino que ante todo los fortifica y delimita, encerrando el territorio as
dominado en una membrana interactiva (de comercio, y tambin de defensa y ata
que: la frontera). Como en otros puntos ya considerados, mientras que Heidegger
ve certeramente esta caracterstica del espacio, le pasa por entero desapercibida
su funcin eminentemente poltica . ``A diferencia ee tpos -dice-, chr mienta al
espacio en cuanto que ste puede acoger (dchesthai) y abarcar, contener Cperi
chein tales lugares. Por eso es la chra un dektikn y un perichonJ. El filsofo
no para mientes en que la chra ( .. pas, territorio>) acoge lugares slo porque stos
son considerados por el grupo dominante como sometidos a su ditio e imperium,
y en que si forma un perichon (literalmente, un .. continente" que traza una demar
cacin circundante), ello se debe a que quien posee Cperchei, tambin) ese terri
torio bien delimitado se siente fuerte y seguro en l : superior pues al posible
adversario (otro de los usos del verbo perichein). Y ms: todo filsofo que se
precie recuerda la cbra del Tmeo platnico, esa .. matriz,. de todo lo existente, agi
tada como un mar en movimiento informe y sometida violentamente al buen
"saber-hacer . . del Demiurgo (en griego: "maestro de obras .. ), el cual hace de ese
caos un mundo al plasmar en l seguras medidas geomtricas: perfecta proyec
cin csmica de la articulacin viaria -y consiguiente asignacin de lugares- que
ras en el ro), sino sobre todo ampliada y modificada (modificacin de la modificacin'), hasta el pun
to de que una formacin sociotcnica acabe siendo considerada como base natural el e otra ms com
pleja, que funciona como forma "artificial, ee la primera. As, slo en el hombre la Tcnica se confi
gura como Historia.
No en vano significa esta palabra, a la vez, poder para la ejecucin y aplicacin de leyes y tr
mino ele un lugar o provincia. Cfr. DRE, sub uoce; cit.: Il, 1215.
5 O mejor: que hace "liter:mente, cosas al nombrarlas y colocarbs como depsito fiable y esta
ble ele su actividad objetivada.
Aunque sea un decir potico -y algo brbaro-, el afirmar que el hacha "hiere, al rbol o que el
arado rasga, las entraas ele la tierra no es una mera prosopopeya. Un viejo miro cuenta que el pri
mer leador que fue a talar los rboles del bosque acab por cercenar sus genitales. En esa mutilacin
ve la sociedad campesina, agropecuaria, un castigo de la divinidad o, mejor, un mecanismo de com
pensacin por el ultraje inferido a la Madre Tierra. En cambio, nosotros vemos en ese mito la queja
ee una formacin sociotcnica marginada (la ele los cazadores y recolectores, que viven del bosque),
pero todava fuerte al enquistarse sacralmente en una casta (la de los sacerdotes druidas, p. e.), ten
dente a defender no solamente sus viejos privilegios (que ellos arrebataron a su vez a los chamanes),
sino tambin -tan inconsciente como ecolgicamente- a mantener en lo posible el equilibrio entre
estratos (si la roza acaba inconsideradamente con toda la madera del bosque, la construccin de las
casas ele la aldea se ver amenazada, lo cual implicar, bien la necesidad de expediciones guerreras
para obtenerla de los pueblos vecinos -cfr. el episodio ele los cedros en Gilgamesh-, o bien un "salto"
tcnico: p. e. , la tcnica de la fusin y forja de metales para levantar casas de piedra cortada en silla
res, lo cual a su vez conllevar la .. deificacin" ee la montaa, etc.).
Bemerkungen, p. 10.
19
AR T E P B L I CO Y ESPACIO POLT I C O
una plis establece sobre su territorio. S i e l espacio es producto de la Tcnica, ello
se debe a que sta es, ya de siempre, eminentemente poltica.
EL ESPACIO POLTICO GRIEGO
Ahora bien, podemos conectar el espacio poltico griego, y la tchne que lo
conjunta y articula, con nuestro propio espacio, y ms: con eso que llamamos hoy
"arte pblico? Quin dudara de ello, habida cuenta ele las esplndidas ruinas que
ese mundo nos leg, la mayora de ellas encuadradas en lo que hoy llamaramos
"espacios pblicos", como la Stoa, la Acrpolis o, en su expansin romana, el Foro
o las Termas? Y qu decir por otra parte del renacimiento ele la estatuaria clsica
en los albores de la modernidad, o de la imitacin neoclsica en edificios religio
sos, oficiales o financieros, prolongada casi hasta nuestros das? Yo, sin embargo,
duelo de esa conexin. Bien pueden estar estas obras modernas revestidas de la
forma clsica. Pero su espritu es radicalmente diverso. De ah que todo intento
de acercarse a ellas mediante consideraciones provenientes del mundo griego se
halle a mi ver abocado al fracaso.
Cuando un sofsta se pone a contar un mito
Intentar ilustrar esta tesis mediante la interpretacin filosfica de un viejo mito,
puesto por Platn en labios de Protgoras, en el dilogo homnimo; en el origen,
habra sido un titn atolondrado (Epimeteo) el encargado de distribuir funciones y
rganos a los animales, hasta agotar todos sus clones en los brutos, privados de
lgos; no quedando pues dones para otorgar al hombre, tuvo que ser su inteligen
te y furtivo hermano Prometeo el que robara en favor de los inermes mortales las
tcnicas ele Atenea y de Hefesto (el arte del fuego). Pero dado que esas tcnicas
eran posedas de manera desigual y conllevaban as violencia y dispersin de las
primeras comunidades, cuenta Protgoras que Hermes -de parte de Zeus- obse
qui luego a los humanos por igual justicia y pudor (aids): "a fin de que armonas
(ksmoi) y vnculos de amistad (desmot'philas) rigiesen las ciudades" (Prot. 322c).
Esta participacin igualitaria el e las dos virtudes de la tchne politik supone la ins
tauracin -expresada en lenguaje mtico- de la democracia ateniense. Zeus ordena
en efecto a Hermes "que todos participen de ellas; porque si participan de ellas slo
unos pocos, como ocurre con las dems artes, jams habr ciudades (pleis). Ade
ms, establecers en mi nombre esta ley: Que todo aquel que sea incapaz de par
ticipar del pudor y de la justicia sea eliminado, como una peste, de la ciudad .. . (Prot.
322d)8 Estas divinas palabras parecen desde luego contradecir mi desconfianza res
pecto a la "exportacin .. de lo griego a nuestra esfera artstica y poltica. Y sin embar
go, basta parar mientes en que aqu es el Dios (y el Dios supremo) quien distribu
ye igualitariamente la justicia (y el pudor o respeto hacia lo divino!) y quien
8 Sigo la excelente traduccin de]. Velarde (Protgoras, ed. bilinge, Ovieclo, Pentalfa, 1980, p. 127).
20
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L A T C\ 1 e A e O '1 O IRO 1t e T O KA OL .L`D O
establece el doble lmite de integracin y de exclusin, para percatarnos de la leja
na de ese mundo, admirable sin duda; pero que ya no es el nuestro.
Ajuste de cuentas con el mito
En el relato de Protgoras, la evolucin natural, histrica, debe ser leda en
orden inverso desde una perspectiva axiolgica y ontolgica. Con trminos post
modernos, diramos que Protgoras nos ofrece un metarrelato de j ustificacin de
la violencia y la dominacin, de arriba a abajo. Al inicio, los animales dominaban
a los hombres, indefensos por naturaleza. O mejor: lo que el mito nos dice es que
el hombre est en la naturaleza pero no participa de ninguno de los privilegios de
otros seres, por lo que parece destinado a sucumbir. Una accin sacrlega y lite
ralmente titnica (el robo de las artes de Atenea y del fuego de Hefesto) hace sin
embargo que se invierta violentamente este esquema: algunos hombres (los tech
nita), armados con artes divinas -las cuales, por tanto, no les pertenecen de
suyo-, logran ahora dominar a la naturaleza. Mas siendo las artes y sus poseedo
res distintos entre s, resulta imposible la synagog, la convivencia en comunidad.
Por eso, y para evitar tan lamentable situacin, Hermes, el dios del commercium
y de la comunicacin, compensa en nombre de Zeus (literalmente, en nombre de
Dios) tanto la desigualdad natural como el desorden introducido por las tcnicas,
distribuyendo de manera igualitaria las virtudes olmpicas de la justicia y el pudor.
De esta manera se instituyen la armona (o sea, literalmente se forma un mundo:
ksmos) y los vnculos de amistad entre los hombres. Si bien se mira, ya tenemos
aqu dos de las virtudes proclamadas posteriormente por los revolucionarios fran
ceses: la igualdad y la fraternidad.
Slo falta aqu la libertad. Esto no es slo la constatacin de un hecho, sino la
imposicin de un destino. Segn el mito, el hombre es una suerte de endeble y
pasivo mueco: a pesar de todos los dones a l otorgados, por su raz natural
sigue estando sometido individualmente a la ciega necesidad, a la annke: est
irremisiblemente condenado al sufrimiento y la muerte. Por la donacin titnica,
algunos hombres -los "tcnicos logran dominar por un tiempo la necesidad
natural, interiorizada en el ser humano como necesidades. En fin, por la donacin
olmpica, a todos los hombres -en cuanto "ciudadanos les est permitido convi
vir en paz, estableciendo reglas de subordinacin entre las distintas artes -presi
didas por la tchne politiky posibilitando as el comercio y la oikonoma: la dis
tribucin justa de rangos, funciones y bienes. Pero el hombre mismo no ha hecho
nada para merecer esto: ni la desgracia individual de su natural mortalidad, ni la
gracia particular de sus habilidades tcnicas, ni en fin la gracia general de su par
ticipacin en los asuntos polticos!
Dibujando un doble cono
El hombre griego se halla por as decir clavado en la interseccin de tres cam
pos de fuerza: la atraccin de la tierra, que como un cono invertido dirige grave
21
AHTE Pl"BLI C O Y ESPACI O P OLTI C O
e inexorablemente a cada punto-individuo de la superficie hacia su negro centro
de muerte; la repulsin parablica de la tcnica (un titn -hijo de la Tierra- sube
al Olimpo, para descender luego con su furtivo don hacia puntos privilegiados de
la periferia: los tcnicos); y la ley del cielo, distribuida justamente desde un ele
vado punto ortogonal sobre la superficie ordenada, "csmica, de la plis, cir
cundada por el perichon tcnico, formando as un crculo bien delimitado.
La figura que estos mbitos constituyen es la de un doble cono, o ms colo
quialmente la de una peonza, con sus pices superior (Zeus) e inferior (Annke),
su periferia tcnica marcando el ecuador y la superficie o cara circular de ste (pre
sidida por la justicia, regidora de la plis). El interior del cono superior se halla en
tensin ascendente, gracias a la virtud del "pudor" (aids) , a saber: el respeto y
temor sacra! hacia el eterno recinto (Afdios) de los Olmpicos, mientras que el inte
rior del cono inferior -descendente como un laberinto en espiral- suscita anlogo,
terrible respeto para con el Hades: la negrura invisible (Aids). Bien se ve que en
este espacio no hay cabida para la libertad, para la autonoma individual. El nmos
supremo es otorgado por Zeus. El trmino griego ms cercano a .. libre" es elethe
ros: el "bien nacido", aquel a quien ha cabido en suerte pe1tenecer a una estirpe
(gnos) poseedora de tierras. En cambio, el techntes es normalmente un esclavo,
aunque hay grados: desde el bnausios -el "mecnicO> que dobla su cuerpo en la
forja del herrero o en el horno- al demiourgs, el maestro de obras. Ahora bien, las
palabras de Zeus antes citadas (a saber: el destierro para quienes no cumplan la ley)
dejan entr
e
ver -para nosotros- el terror del polits y de sus gobernantes hacia el
tcnico" (no en vano, dotado de artes gracias a un titn rebelado contra el mism
simo Zeus)9 Pero la verdad es que el techntes se halla ya en la periferia, y por ello
-cual membrana interactiva- en contacto tambin con el exterior salvaje. l es quien
introduce en la ciudad madera y piedra, cobre y hierro: materiales tomados y
"domados, del bosque y la montaa. Sin esa periferia sera imposible la vida inte
rior de la plis. Pero a su travs se introduce tambin en ella lo extrao y lo hostil.
El arte: un eje que da lugar
En este espacio poltico, no hay lugar para el arte? Nosotros admiramos, y con
razn, las grandes obras de arte griegas. Y sin embargo, ni siquiera existe una
palabra en griego para denominar esa actividad. Lo que nosotros llamamos artis
ta" no tiene lugar en ese mundo. Conocida es la ancdota, transmitida por Plutar
co: todos admiran el Partenn, pero nadie quisiera ser Fidias (ni l mismo quisie
ra serlo). Acaso sera el artista griego un tcnico, de mayor rango, al servicio
directo del Poder o, como diramos hoy, dedicado a la reproduccin ideolgica y
no a la produccin de bienes? Ciertamente, el artista puede ser tambin eso. Pero
no es slo eso (tal lugar correspondera ms bien al hstor, al cronista de la histo
ria de la Ciudad). Preguntmonos, ms bien: quin ha narrado ese mito?, quin
9 Hoy seguramente tendramos que precavernos del peligro opuesto, es decir, de la tecnocrcia,
que, enseoreada del espacio poltico, decide de antemano de lo que conviene al ciudadano y al pue
blo, cuya soberana existe solamente sobre el papel: sobre el papel de la Constitucin.
22
W
1 J1CI C: CCC lKCI!\JCK: LI ! L`L
dibujado el doble cono del espacio griego, y no desde fuera, sino mediante el tra
zado de su generatriz, de su eje vertical de rotacin? Esa figura, casi evanescente
a fuer de cuidar del Todo, es el poiets, el configurador del ksmos, de la ordena
da armona (por cierto: ars y armona tienen la misma raz, presente tambin en
el griego aro: "juntar, adaptar, ensamblar,). Es l quien hace hablar a Zeus dictan
do la ley inapelable; l quien esculpe a Atenea y la entroniza en su templo; l,
tambin, el que escucha temeroso la voz ronca de Nmesis y Annke. La poesis
suprema, plasmada en el arte griego y ante todo en su poesa trgica, no est
-considerada ontolgica y no socialmente- al servicio de los dioses ni al de los
gobernantes; tampoco es portavoz de los ciudadanos ni canta la extraeza ee la
tierra. Ese arte forma el lado vertical de un tringulo en rotacin, cuya hipotenu
sa barre y recorre todas las artes y oficios -dndoles nombre y rango, "colocndo
las, en el espacio poltico-, mientras que el lado de la base (a cargo del sophists
o del filsofo) recoge las aspiraciones de los ciudadanos. Por eso no tiene senti
do hablar aqu de arte pblico, entendido en su contraposicin con el arte priva
do. Tales categoras horizontales (lo que est en la calle o en la plaza, frente a lo
que est dentro de los edificios) no existen en el mundo clsico. La relacin social
es vertical: slo cuando los hombres libres obedecen el nmos de Zeus -sin dejar
por ello de honrar a las divinidades subterrneas- tienen por naturaleza el dere
cho de dominar al esclavo (el extranjero o el techntes aptrida).
Estas breves consideraciones "geometrizantes, son vlidas, empero, para un
tiempo y un lugar bien definidos. Por ello, estimo que no pueden ir ms all de
las sugerencias e impulsos que nos estimulen a pensar nuestra poca. En cambio,
querer juzgar a sta en nombre de las augustas palabras liminares de nuestra civi
lizacin sera anacrnico y hasta obsoleto. Heidegger nos promete al inicio de su
discurso de 1964 desentraar la esencia ele la Plastik actual, situndola correcta
mente como vimos en el mbito de la planifcacin del espacio, de su integracin
con el urbanismo y de su relacin con el paisaje industrial. Pero su querencia
hacia lo griego lo lleva al final a dar mayor relieve al arte -entendido a la griega,
como poesis- que a la historia (siguiendo la Potica ele Aristteles), as como a
contraponerlo abruptamente a la "ciencia natural y la ciberntica" , las cuales se dis
pondran ahora a configurar "la nueva religin". De veras es sta una "palabra que
da qu pensar en nuestra poca,?10
Yo al menos no lo creo. Y por ello propongo que levantemos el vuelo y deje
mos el e picotear en los nidos de tan ilustre predecesor. Al igual que Heidegger se
aprestaba a pensar el espacio sin referencia a los cuerpos, podemos intentar pen
sar a continuacin el arte pblico y el espacio poltico sin referencia a Heidegger.
A grandes rasgos, los espacios polticos configurados por la Historia ele la Tcni
ca (interpretada sta ontotecnolgicamenteYI, y siguiendo el smil geomtrico,
pueden ser representados figurativamente as: el cuadrado romano, el triedro
medieval, la esfera moderna y, en fin, el entero achatamiento y desdoblamiento
ee sta en la "banda ele Moebius, ele la postmoclerniclac. Consecuentemente, varia
r tambin el sentido y disposicin del arte, en cuanto eje de estas figuras.
10 Bemerkungen, p. 16.
1
1 Vase mi El mundo por de dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Barcelona, Serbal, 1 995.
23
AR T E P B L I CO Y ES P ACI O POL TI CO
L ROM QUADRTA Y EL SOL P

BIC0
12
Imaginmonos el mundo romano anterior al Imperio como un cuadrado. Si
trazamos en l dos ejes, a la manera del cardo y el decumanus de la urbs, los cua
drantes superiores estarn entonces constituidos respectivamente por la clase alta
de los patricios y caballeros, representados normalmente por el Senatus y por el
pueblo (Populus) . En los inferiores, el cuadrante de la izquierda est formado por
el vulgo: rural (rusticus) o urbano Clebs) , y el de la derecha por los siervos y
esclavos. En su configuracin volumtrica, este cuadrado tornado en cubo repre
senta por as decir los esfuerzos de "rectifcacin, aqu, en la tierra dominada
manu militari, de la semiesfrica bveda celeste, impedida de caer sobre aqulla
por un transparente encerramiento mural -las cuatro aristas superiores del cubo,
centradas por los puntos cardinales- curvada en la altura mediante -si se nos per
mite el smil arquitectnico- "pechinas". Un orden estable de la tierra respecto al
cual reconoce sin embargo el romano la existencia de ,,bordes, indmitos, los "seg
mentos circulares, exteriores al cuadrado: el cerco en que acechan los brbaros.
Hay que apresurarse a decir que tal espacio cuadrado no ha de ser considera
do desde una perspectiva legal y jurdica, sino en base ms bien a la ocupacin
real del espacio poltico. Es sabido en efecto que, tras los Gracos, en la repblica
romana todos los cives forman parte del populus, de manera que no habra en ella
sino ciudadanos romanos con derecho a voto, por un lado, y por otro siervos o
extranjeros (desde brbaros a ciudadanos de pueblos asociados, teniendo los grie
gos un estatuto privilegiado a este respecto). Sin embargo, la propia ensea famo
sa S.PQ.R. (Senatus Populusque Romanus) muestra ya que, aun perteneciendo al
mismo mbito, existe una clara distincin entre patricios y equites de una parte
(cuyos miembros no slo tienen derecho a elegir, sino que son elegibles para
gobernar Roma) y el resto del pueblo, de otra (la eleccin de dos tribunos de la
"plebe,), lograda tras la revuelta de los Gracos, constituye una concesin que ser
pronto astutamente controlada por la clase patricia: Mario y Julio Csar eran del
"partido popular", a pesar de ser patricios). Tambin es cierto que, desde el punto
de vista de la ley, tericamente igual para todos (dur lex, sed lex) , no existe dis
tincin alguna entre populus y plebs. Pero s la hay desde luego en el respecto de
la decisin poltica, de la capacidad econmica y del modo -aqu, relevante- de
habitar y ocupar el espacio. El manto unitario del populus recubre as un sistema
rgido de divisin, casi diramos, en castas. Y la diferencia idiomtica entre popu
lus y plebs -subsistente tambin hoy-, o sea, entre un supuesto "Pueblo, (idealiza
do como si constituyera en su conjunto la civitas) 13 y el "populacho, (en su nivel
ms bajo, el proletarius) l4 deja ver a las claras la difcil conexin entre los dos mbi-
12
He de hacer constar que lasconversaciones sostenidas con Juan Barja sobre el espacio polti
co romano han sido decisivas para la redaccin de este apartado.
!3 Todava en el siglo x demcratas sociales o liberales, fascistas y comunistas seguan poniendo
los ojos en blanco al hablar del Pueblo: en los regmenes democrticos, cuando se acercan las elec
ciones; en los otros, con ocasin de discursos y arengas multitudinarios. Por ejemplo, es un buen ejer
cicio de iniciacin a la retrica contar las veces que se habla del Pueblo en los telefilmes americanos
de tribunales y abogados.
1
4 En efecto, aqu cabe hablar ya literalmente de proletariado, puesto que el estrato nfimo de la
clase baja romana apenas cuenta con otro bien que su propia prole. As, Aulo Gelio utiliza el trmino
24
LA TCNICA COMO PRODUCTORA DE MUNDO
tos polticos separados por nuestro simblico decumanus -tambin espacial y
urbansticamente diferenciados: no es lo mismo vivir en un domus que en insulae-,
slo precariamente conjuntados por una explotacin econmica sustentada ora en
la fuerza ora en la distribucin graciosa de diversiones Canem et circenses).
Este espacio poltico est atravesado por dos ejes artsticos. El cardo ascen
dente erige grandes monumentos a la gloria de la urbs, remedando la conjuncin
del orden celeste y el terrestre mediante la cpula y la rotonda, el arquitrabe y las
columnas: pequeos ejes que separan esos dos rdenes y dejan abierto entre ellos
un vaco para que en l se desarrolle la vida oficial, restringiendo las funciones y
suplantando as la amplia vastedad, a cielo abierto, del gora griega (eso que tanto
le gusta a Heidegger, y que llama das Freie y das O
.
ff ene: lo libre y lo abierto). La
estatua -casi una columna exenta tallada- se alza sobre un pedestal: una repre
sentacin de la dominacin de la tierra, convertida ahora en un macizo paralele
ppedo rectangular, sobre cuya superficie pueden leerse el nombre y las hazaas
del dios, el hroe o el dictator. Pero quiz el monumento ms ilustrativo de este
eje vertical superior sea el arco de triunfo: una seccin de bveda sostenida por
dos pilares, como indicando la voluntad de expansin de la repblica. Por esa
puerta exenta entran los ejrcitos victoriosos, que renen ahora en s las funcio
nes del techntes (introducir en la ciudad lo extrao, transformado en materias pri
mas necesarias para el sostenimiento de la urbe) y del phylax, el guardin griego,
ahora volcado agresivamente al exterior. La parte descendente del eje vertical
corresponde en cambio a ese arte (no inferior en calidad al arquitectnico y
monumental, pero s en su funcin de estructuracin del espacio poltico) que
excava en ruedos, semicrculos y elipses las laderas de los montes o levanta fal
sos laberintos de piedra (el Coliseo, con sus ddalos subterrneos, como recuer
do y remedo del cono inferior griego); en esos teatros, anfiteatros y circos recibe
la plebe los ideales del mbito superior (mediante la representacin de tragedias),
ve su propia imagen reflejada en la comedia (cuyos autores no son desde luego
de calidad inferior a los "trgicos": comprese a Plauto o Terencio con Sneca), o
es indirecta y pasivamente aleccionada mediante espectculos groseros o san
grientos (circenses) -organizados siempre "desde arriba de lo que le ocurrira si
osara levantarse contra el orden establecido, esto es, si fuera desterrada (en pro
longacin de la vieja condena de Zeus) y se convirtiera as en pueblo brbaro,
extranjero, reintroducido despus violentamente en lo ms hondo de la sociedad
para dar su vida en honor de los gobernantes y para diversin de una plebe que
se siente inquietantemente cercana a la barbarie y separada de ella slo por el eje
vertical del cardo: por tener, en fin, el rango de cives romanus.
El eje horizontal, por su parte, separa ntidamente el mbito de quienes tienen
no slo derecho a voz y voto, sino que abrigan cierta esperanza fundada de
desempear cargos pblicos (o de estar ligados a los gobernantes, como las muje
res y los hijos de stos), y el de quienes conforman la base material, el instru
mentum vocale del que habla Varrn. Propio de este eje es la red viaria, que dis-
proletarius para designar a quienes no contribuan a la repblica ms que con sus hijos para la gue
rra. Cfr. Raimundo DE MIGUEL y el marqus de MoRENTE, Nuevo Diccionario Latino-lspaol Etimolgi
co, sub voce, Leipzig, Brockhaus, 1867, p. 750.
25
ARTE PBLIC O Y ESP ACIO P OLTICO
ringue ad intra las distintas clases dentro de la ciudad (conformada por los ejes
cuya imagen hemos tomado para simbolizar el espacio poltico romano: el cardo
y el decumanus) y se expande ad extr para conectar la urbe con las ciudades y
pueblos anexionados. A lo largo de ese eje (que se extender luego hasta el limes
del Imperio) discurren las distintas manifestaciones del arte popular, que sube
desde el fecundo hondn de la plebe y el siervo para servir como signo de dis
tincin de la clase alta. Ese arte se disemina en objetos suntuarios, confeccin de
tejidos, fabricacin de vasijas, preparacin en serie -en verdaderos talleres- de
cuerpos estereotipados de estatuas (mientras que el esculpido de la cabeza corres
ponde en cambio al arte "superior), etc. Un paseo por el Museo de Mrida o por
el R6misch-Germanisches Museum de Colonia puede dar cuenta cabal de ese tipo
de "arte" (que por lo dems, slo en algunos casos, por la finura de alguna de sus
piezas o simplemente por su rareza puede ser separado -segn nuestra conside
racin- de la artesana y elevado al rango de arte).
Dejando a un lado a este arte popular, horizontal, cabra denominar al a1te
superior, vertical, como arte pblic? Si se me permite un juego de palabras -quiz
algo deshonesto- yo preferira denominar a ese arte como arte pbico, en lugar de
pblico. En efecto, en los cuadrantes superiores, el eje vertical separa tajantemente
el mbito del 'pubes y el del populus, ideolgicamente confundidos ambos por la
fusin de dos trminos fonticamente muy cercanos, pero de orgenes bien diver
sos. Pubes es el varn que, pasada la pubertad y por tanto con incipiente vello en
la barbilla (igualmente: pubes), recibe la toga viril y, con ella, la capacidad de hacer
o ir su palabra 15 y de desempear por consiguiente cargos pblicos -civiles o mili
tares-, saliendo as ee la infantia. Este cuadrante (cuyo pice es el senado) domi
na desde luego al del populus, cuyo nombre usurpa (en virtud de que, por las razo
nes ideolgicas antes apuntadas, constituye tericamente una sola clase social): el
adjetivo "Pblico" se deriva en efecto ele populicus, lo concerniente al pueblo. Pero
la persistencia de consideraciones aristocratizantes bajo el ropaje "democrtico, se
aprecia ya en el origen mismo del trmino Populus, con el que se le llena la boca
al romano. Y sin embargo, est estrechamente emparentado con la voz griega ho
plloi: "los muchos", la muchedumbre (al igual que plebe con plthos: la gente
comn). Este uso ha llegado hasta hoy. Cuando utilizamos el trmino como un sus
tantivo aislado, parece revestido ele un aura sacra! ( Oh, el Pueblo!), al igual que en
algunas formas adjetivas (sin ir ms lejos: el Partido Popular). Pero basta que lo pon-
; Todava en la lengua alemana se guarda esta idea. Mndigkeit, el estado de varn adulto, remi
te a Mund: boca (alrededor de la cual crece el vello, el pubes). El nio, el adolescente, la mujer y el
no europeo no son simplemente los que no pueden hablar (como en el latn infans, de donde pro
cede nuestro trmino .. infante .. ), sino aquellos que no tienen derecho a hacerlo; es decir, que su pala
bra no es decisiva ni ejecutiva. Tnganse estas consideraciones bien presentes cuando se lean esos
famosos pasajes de Kant definiendo la Ilustracin como: .. fa salida del hombre de su estado no-adulto
(Unmndigkeit), del que l mismo es culable. No ser adulto es la incapacidad de servirse del propio
entendimiento sin la gua de otro. (Beantwo11ung der Frage: \Vas ist Auj!drung?, Ak. \11Il, 35). Ese
"otro .. es en cambio el Vonnund: literalmente, el .. portavoz .. , sea como cabeza de familia, como tutor o
como amo. Por las palabras kantianas se sobreentiende que hay una Unmndigkeit irreparable, y de
la que uno/a no es culpable: justamente, la de los grupos arriba sealados. El nio y el adolescente
podrn salir con el tiempo de ese estado. Los dems, no. Se ve que la Ilustracin es cosa de hombres
(o sea, de varones adultos y blancos).
26
L A T C : 1 e .\ e O .\1 O 1' RO D C C T O R.\ DE :1 C : D O
gamos en genitivo aadindole el verdadero y vergonzantemente escondido sujeto
para que aparezca el sentido peyorativo ( .. la gente del pueblo", la masa popular) _
Adems, al pueblo pe1tenecen no slo artesanos y comerciantes, sino tambin los
nios y las mujeres16 De ah que no sea tan descaminado llamar al descomunal arte
romano, hecho para amedrentar y aleccionar: arte pbico, ya que es la presencia del
vello17 y la diferencia sexual lo que sirve all de smbolo separador y distintivo.
Y ahora podemos entender tambin la razn de la predileccin romana por la
planta cuadrada, alzada en cubo y coronada por un "casquete polarn: la bveda,
para los edificios civiles, mientras que los mbitos en que se desarrollan espect
culos pblicos adoptan formas circulares o elpticas (los anfiteatros, el Colosseo),
y en cambio, en fin, el Panten es de planta circular, coronada por una bveda
agujereada en el cenit (el oculus)_ Mientras que en el primer caso -el cuadrado
se pone de relieve el ideal antroponz1jico vitruviano (ejemplificado tambin por
la estatua sobre pedestal, que centra un espacio): el hamo mensur en cuanto
cives romanus, en cambio en el Coliseo, en los circos o incluso en los estadios de
carreras (cerrados en sus extremos por dos semicrculos) sale .. geomtricamente" a
la luz la verdad de la composicin jerrquica del populus. En efecto, al igual que
en las rbitas planetarias el segundo foco es un simple punto geomtrico, un cen
tro imaginario, as en Roma no existe sino un "soh: el configurado por patricios (y
en menor medida, por los caballeros), pero proyectado ideolgicamente sobre un
foco imaginario (el populus), como si existieran dos poderes, de acuerdo al ya
citado emblema dual: Senatus Populusque Romanus. Por ltimo, el Panten sea
la el orden celeste idealmente proyectado sobre la tierra. Aqu, todos los dioses
configuran -en pie de igualdad, diramos- un crculo, mientras que el oculus -por
donde entra la luz que ilumina el recinto- representa a la abstracta e inaccesible
divinidad que permite ver el orden, pero que se escapa ella misma a toda orde
nacin: el "ojo" del fatum estoico. Como se ve, los romanos aprendieron bien la
leccin griega de que .. abrirse camino", .. hacer espacio" y "colocar" eran acciones
que implicaban no slo ordenacin "csmica", sino tambin dominio y exclusin.
16
Aun pertenecientes obviamente al mundo griego, las consideraciones de Aristteles sobre el
derecho de ciudadana siguen siendo en buena medida transferibles a la urbs romana. Vase al res
pecto la Poltica III, 5, donde el Filsofo, aun reconociendo que hay ciudadanos que no panicipan de
las magistraturas, como algunos banmsous (,operarios . . ), stos no deben ser considerados como un
aleth6s poltes ( . . un ciudadano de verdad . . ), ya que, aun no siendo metecos, extranjeros, ni esclavos,
clesempeian la misma funcin que ellos. Y aiade, con toda franqueza: La verdad es que no debemos
considerar ciudadanos a todos aquellos sin los cuales no podra existir la ciudad, ya que ni siquiera
los nios son ciudadanos en el mismo sentido que los hombres . . . En los tiempos antiguos y en algu
nos lugares, los obreros eran esclavos o extranjeros, y por eso tambin hoy lo son la mayora. La ciu
dad ms perfecta no har ciudadano al obrero; y en el caso ee que lo considere ciudadano (como lo
hizo Roma, F.D.), la vinud del ciudadano anres explicada no habr de decirse de todos, ni siquiera de
los libres solamente, sino de los que estn exentos ee los trabajos necesarios." (1278a2-ll). Huelga
todo comentario, salvo el ele decir que Aristteles era tambin un extranjero en Atenas (como se sabe,
era macedonio), ele manera que nunca pudo adquirir all directamente una propiedad.
1
7 Es significativo que pubes se haya convertido en las lenguas moderas en pubis", y que lo que
significaba el vello en torno a la boca haya descendido literalmente hasta la acepcin de "vello pbi
co", como si el derecho moderno al habla pblica -y por tanto a la decisin y al poder ejecutivo- por
p<ute de la mujer (hoy se habla tambin de los derechos de los ni1os) haya hecho que pubes acabe
denotando eso que los antiguos llamaban partes pudendas, ele la misma manera que el aids o "pudor"
se refugia modernamente en los rganos de la generacin, cercanos a la tierra, expulsados de la esfe
ra ee lo divino y, por ende, del poder.
27
AR T E PB L I C O Y E S PA C I O P O LTI C O
EL FUROR TRIDICO DE L EDAD MEDIA
La pirmide (representacin panptica de la tierra como montaa ahuecada
slo en su entraa) y el obelisco (petrificacin de un rayo de luz) constituyen los
smbolos del Imperio: del egipcio al romano, del napolenico (obelisco de la
actual Plaza de la Concordia, en Pars) al norteamericano (monumento a Was
hington, en la ciudad homnima) . Perfecto orden geomtrico, estabilidad, perma
nencia y tensin ascendente hacia el vrtice (el Imperator) son sus rasgos.
Tambin la Edad Media puede ser emplazada bajo el signo de la pirmide,
transido como est ese perodo de nostalgia hacia el perdido Imperio Romano y
movido por los sucesivos intentos de renacimiento imperial a travs de la impo
nente ficcin del Sacro Imperio Romano-Germnico (desde Carlomagno a Federi
co II y a nuestro Csar Carlos). Y sin embargo, como si la poca hubiera ledo
avant la lettre a Hegel o, menos fantasiosamente, hubiese estado impulsada por
el smbolo supremo de la Cristiandad, el Dios uno y trino, la Edad Media se con
figura en todos sus rdenes como un triedro, quiz en una suerte de desconfian
za hacia la estabilidad y solidez de la tierra en que se asienta. Incluso los adver
sarios se configuran en tradas: en el exterior, los infieles musulmanes (rabes y
turcos) al Sur y al Sureste, los idlatras brbaros al Norte (normandos y vikingos),
los escitas y mongoles al Este. No hay Oeste o, ms exactamente, la Cristiandad
misma se configura como el Occidente (Land's End en Inglaterra, Finisterre en
Espaa). En el interior, ordenados segn su capacidad de integracin en el pue
blo, tenemos por un lado a la vagaudia y a los goliardos (que atacan el orden
establecido slo hasta lograr introducirse ventajosamente en l), por otro a los
judos, y en fin a los herej es.
Los tres lados de la tcnica medieval
El esquema resulta especialmente plausible en el centro de la era: el siglo XIII,
en el que las tensiones entre el fundo y el burgo comienzan a decantarse clara
mente en favor de la ciudad18 Los lados de la base del triedro, all donde el sis
tema se conecta con la tierra, configuran el tringulo tcnico: medio rural, con
centracin urbana, y comercio terrestre y martimo. Tambin son tres las grandes
innovaciones tcnicas de la agricultura: 1) la charrue o arado compuesto tirado
por bueyes, que permite trabajar las pesadas y grasas tierras del norte; 2) el moli
no (ele agua o ele viento) y la prensa, que trituran los productos agrcolas que
constituyen la base del consumo masivo: trigo, cebada (para la preparacin el e
cerveza), aceite y vino; y 3) el sistema ele entibacin, que permite tanto la utiliza
cin el e la principal fuente ele energa del perodo, las corrientes fuviales, as
18
Para todos estos puntos puede leerse con provecho la clara y documentada exposicin de
.Jac
ques LE GoFF, La Baja Edad Media, (Historia Universal, vol. 11), Madrid, Siglo XI, 51975 (la obra est
traducida ele la edicin alemana ele 1965, cuyo ttulo -inverso al espaol- es desde luego ms correcto
para designar esta gran poca que el seguido en la historiografa espaola: Das Hochmittelalter. Los his
toriadores espaoles dividen las pocas medievales segn la cronologa, y por eso el siglo x est situa
do ms -alto, que el xm; los alemanes, segn la importancia ele los logros aJtsticos, sociales y polticos).
28
` T C 'I I C A C 0 \ 0 F l I C 1 ! - I I ` \ ` I C
represadas, como -en la minera- la extraccin tanto de los minerales necesarios
para la fabricacin de instrumentos (hierro, cobre, zinc) como del conservador
natural que posibilita la exportacin de alimentos a lugares lejanos: la saL Por su
parte, la ciudad (progresivamente emancipada del poder feudal, convirtindose en
hurgo) se organiza en torno a dos grandes ejes: 1) la construccin (con el sistema
biela-manivela como factor principal, seguido por la invencin del "gato y de la
sierra hidrulica), y 2) la produccin textil en masa, gracias al molino de batn, al
telar horizontal a pedales y al torno de hilar (resultados revolucionarios de esta
manufactura textil sern la fabricacin de papel y de tejidos de seda). En fin, el
comercio, conexin mvil entre el campo y la ciudad, se configura en tres rubros:
1) el trnsporte, en virtud primero de una gigantesca red viaria por toda Europa
(el mayor factor de unidad de la Cristiandad), se ve incrementado enseguida por
el auge de la navegacin martima, gracias a la brjula, el timn de codaste y los
portulanos (baste pensar en la Liga Hansetica) ; 2) las ferias, que estimulan el
monocultivo en el campo y la divisin tcnica del trabajo (los gremios) en la ciu
dad; y 3) la creacin de tcnicas comerciales y financieras, seguidas por la con
solidacin jurdica de los contratos, en torno a grandes compaas (la commenda,
para el comercio martimo, y la societas terrae, o simplemente compagnia, para el
terrestre).
Una construccin social de tres pisos
Socialmente considerado, el triedro tiene tres planos o "pisos". La vieja divisin
procedente de las postrimeras del Imperio (ortores, hellatores, lahortores) va
perdiendo su sentido en favor de la constitucin de una sociedad laica, formada
por: a) la nobleza, b) una clase media cada vez ms fuerte, y e) los siervos. La pri
mera (la gentileza) est constituida por reyes, duques y condes, teniendo a la
base un nivel (los barones), muy cercano ya al inmediatamente inferior (los gen
tilhombres o hidalgos de la "clase media,). Es en esta membrana flexible donde se
ir produciendo lentamente la integracin (sin fusin plena) entre la jerarqua
pblica -urbana- y la feudal -militar y de sangre-. El segundo estrato: la clase
frnca o libre, constituir la base fecunda de la que surgirn las primeras mani
festaciones ele un arte verdaderamente pblico: un arte que nace ele l a l ibertad
(primero poltica, y luego religiosa) de los ciudadanos o burgueses. El estrato est
a su vez dividido en dos niveles: los gentilhombres (hidalgos en Espaa, la gentr
en Inglaterra) y, segn la pregnante denominacin francesa, los hommes de past,
los sbditos libres con "posibles, (ji'anche past: "poder libre>.), dedicados al comer
cio y la artesana. En fin, el "piso bajo, est constituido por el campesinado: los
siervos de la gleba.
Por lo dems, la paulatina conversin ee los aristcratas en cortesanos, y la
consiguiente consolidacin del poder pblico (judicialmente regido por tribunales,
reales o urbanos) a expensas del poder seorial, llevarn a la creacin ele una
sociedad urbana, igualmente estratificada en tres niveles: 1) el patriciado, forma
do por prsperos mercatores, por consejeros y servidores del prncipe (ministe
riales: el germen de la futura administracin pblica) y por terratenientes afinca-
29
AR T E P l" B L l C O Y E S P A C I O P O L T I C O
dos en la ciudad; 2) las cororationes (gremios divididos segn las artes y oficios) ,
y 3) el pueblo bajo (fr. : populace, la canaille, formado por campesinos emigrados
a la ciudad y por la fusin en una sola masa de los cuadrantes inferiores de la
Roma quadrata: la plebs y el servus. De nuevo, ser la clase media" de las corpo
raciones la que, al conjuntar la j erarqua profesional y la poltica, alcance la liber
tad suficiente para configurar un slido zcalo del que surgirn tanto los grandes
artistas del final de la Edad Media (en prolongacin y refinamiento de los talleres
artesanales) como un pblico entendido que adquirir obras de arte para afirmar
suntuariamente su poder y libertad. Por consiguiente, aqu este arte privado nace
del gran arte pblico medieval, al contrario de lo que suceder en nuestra poca.
La tensin ascendente del triedro
Hasta ahora nos hemos movido en planos horizontales, aunque j errquica
mente estructurados en el relativamente rgido espacio poltico medieval. Ya insi
nuamos antes que la Iglesia va perdiendo su primitivo carcter ee estamento (den
tro del esquema rural: clrigos, seores feudales y campesinos) hasta limitar -no
sin lucha- su funcin al poder e:.piritual de ordenacin moral y religiosa de la
entera sociedad. As, a la Iglesia le corresponden, en nuestra "geometra poltica",
las tres aristas del triedro: 1) la "monarqua" pontificia, estructurada teocrticamen
te como una corte (con cardenales, obispos y sacerdotes, trasunto de la funcin
desempeada por duques, condes y barones) y que se resistir a perder su poder
temporal, terrenaP9; 2) las rdenes 1nendicantes (fundamentalmente, menores o
franciscanos y predicadores o dominicos) , que cumplen en el mbito del saber y
la enseanza funcin anloga a las cororationes burguesas; y 3) la agitada y peli
grosa masa el e espirtuales (radicales procedentes en su mayora de las filas fran
ciscanas), beatos y msticos: una infeccin "vrica,. del cuerpo social que alienta las
rebeliones campesinas y los movimientos milenaristas en el "populacho".
La Catedral: divina casa del arte pblico
El eje ele este triedro est constituido por la eclosin de un a
1
te que, por vez
primera, merece ser considerado por nosotros como arte pblicd0 En efecto, cum
ple las tres condiciones que Heidegger adelantara para la Plastik (y en general, el
arte) de nuestra poca, y que yo he hecho extensivas a todo arte pblico: 1 la
relacin con el paisaje tcnico (la Catedral no es slo el resultado de la conjuga
cin de las innovaciones tcnicas antes sealadas, sino sobre todo el "taller" y hasta
19 De hecho, los Estados Pontificios, aunque muy debilitados -y hasta desbaratados por un tiem
po por 1apolen-, mantendrn su independencia poltica hasta hace poco ms de cien aos; y toda
va existe -como ltimo resto de su dignidad perdida- el minsculo Estado Vaticano, amurallado como
un quiste dentro ele la capital ee Italia.
2 Cn carcter que, como veremos, en puridad slo volver a convenir a nuestra poca finisecu
lar, a partir de los aos sesenta.

sta es una ms ee las manifestaciones que han llevado a muchos inte

lectuales (recurdese, por lo pronto, a Umberto Eco) a calificar nuestro tiempo ee "nueva Edad Media.
30
L A JE C `1C CC`l \C!lCCI. L .`!` C
el "modelo, de produccin de otras construcciones y funciones pblicas, de la
colegiara y la universidad a la fbrica manufacturera); 2) la integracin de la escul
tura en la arquitectura y en el urbanismo (pinsese en l a distribucin j errquica
-y geogrfica- de la ciudad medieval: el Castillo, la Plaza del mercado y de las
ferias, y la Catedral ) , y 3) la planicacin del espacio. Obviamente, el centro de
ese eje (que corta el plano de la .. c]ase media", burguesa) es la Catedral . Sus extre
mos respectivos son, en el vrtice, la gran poesa trovadoresca y csmico-religio
sa, ejemplificada en los Minnesangery en la Divina Comedia; y en la base, la poe
sa burlesca y popular, como en los Carmina Burana o en el Libro de buen amor.
La Catedral es seguramente la ms lograda obra de arte pblico que haya exis
tido nunca, si por tal entendemos una perfecta integracin simblica del espacio
poltico. Ciertamente est consagrada por lo comn al Seor o a la Virgen Mara,
pero ha surgido del pueblo, o mejor, bace y mancomuna pueblo al reunir dentro
l . Catedral de Chartres, interior.
31
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
de ella fcticamente a los tres estratos sociales (nobleza, burguesa y plebe) y al
conjugar a stos con las tres aristas religiosas21. En la Catedral se condensa la evo
lucin de ese arte que "nosotros" vemos ir tendiendo secretamente hacia lo "pbli
co", articulando lo exterior y lo interior. Vamos as de la cerrada pirmide22 al tem
plo griego, que preside desde la altura la exterioridad de la plis, articulndola
j errquicamente23; del templo, a la baslica, el arco del triunfo y las termas roma
nas, construcciones correspondientes a los rdenes sociales: poltico y judicial,
militar y popular. Pero l a Catedral no slo rene por vez primera todos esos rde
nes arquitectnicos, sino que tambin y ante todo configura simblicamente
-urbe/orbe en miniatura: microcosmos- la conjuncin de los mbitos celeste2
4
,
natural25 y poltico2
6
.
La Catedral, cuya planta traza una cruz, est por ello orientada hacia los cuatro
puntos cardinales (o ms bien: ella es la que orienta, en cuanto punto de referen
cia), otorgndoles valor simblico. As, en Notre-Dame de Chartres, el modelo per
fecto de todas las catedrales gticas, los tres bsides que protegen y guardan del
exterior el altar apuntan al este, el inicio de la luz y de la vida, mientras que el pr
tico (transfiguracin del arco de triunfo romano) de la fachada principaF7, occi
dental (flanqueada por dos torres-campanario, como huecos obeliscos sonoros),
21 Incluso en el estadio ms bajo. No se olvide que muchos movimientos milenaristas surgieron
al calor de las catedrales, y que delante de su fachada principal se representaban obras de teatro (no
slo autos, como el de los Reyes Magos, sino tambin profanas y bufas), para el solaz del pueblo bajo,
continuando as la funcin del anfiteatro y el circo romanos.
22
Que oculta para siempre de los ojos profanos la vida-muerte del soberano deificado. Pinse
se tambin en el obelisco, una pirmide estilizada y maciza, o en el primitivo dadalon griego, esta
tua con alma de madera o piedra, revestida de brillante metal que refleja e
l
mundo, pero que a la vez
impide la contemplacin del interior.
2
3 Aqu, la ce/la que guarda la estatua del dios es inaccesible, salvo en las grandes festividades;
pero el peristilo y las gradas invitan ya a contornear la nave.
2
4 Es como si las bvedas de la Catedral prolongaran longitudinalmente el Panten de Roma, con
virtiendo as la semiesfera en una estructura tubular, trasunto del firmamento. El oculus cenital del Pan
ten se transforma en las rosetas de la fachada principal y del crucero, como indicando la subordina
cin de la luz del sol a la invisibilidad divina.
25 Las columnas y pilastras remedan rboles del bosque cuyas copas se juntaran para formar la
bveda celeste. Y no slo en el plano simblico: fue necesario talar bosques enteros para proteger con
vigas de madera las bvedas, separndolas as de la techumbre, a dos aguas. Mientras tanto, abajo, el
laberinto y el jeroglfico en el suelo de la nave, y la cripta bajo sta, recuerdan el homenaje debido a
los poderes telricos. En la cripta de la catedral de Chartres, por ejemplo, haba un pozo profundo de
aguas subterrneas, milagrosas, cuyo poder cubri pdicamente la piedad de los fieles aduciendo que
sus virtudes se deban a los mrtires cristianos arrojados al pozo; de la misma manera, el laberinto tra
zado en el centro del suelo de esa catedral fue Cristianizado", significando ahora el arduo camino que
el alma deba seguir hasta alcanzar el cielo. Para este punto, y en general para las ulteriores conside
raciones sobre la catedral de Chartres, vase el excelente estudio de

mile MLE, Notre-Dame de Char

tres, Pars, Flammarion, 1994.
2
6
La catedral gtica no slo tiene tres naves (reflejo ele nuevo de la obsesin tridica medieval),
sino una clara distincin ele niveles: el altar mayor, flanqueado por escaos para la jerarqua eclesis
tica y poltica, la nave central, con reclinatorios y bancos en muchas ocasiones pagados por la inci
piente burguesa, y las naves laterales y el transepto, para el movimiento admirativo del pueblo. No se
olvide que la Catedral oficia tambin de cementerio, tanto en el interior (en el suelo, para las jerar
quas eclesisticas; en las paredes o en capillas adosadas, para la clase alta civil) como en el exterior
(para el pueblo
)
.
27 Afortunadamente, el prtico principal no fue afectado por el incendio que destruy la catedral
en 1 194; reconstmida sta en poco tiempo, se aprecia la diferencia de estilo entre aqul y los del cru
cero (ms audaces, aunque seguramente menos armoniosos e impresionantes).
32
! A L C l C . C C ` C P ! C I l C 1 C R A I ! M ` C
2 . Catedral de Chartres, vista de conjunto.
3. Catedral de Chartres, Prtico Real.
33
AR T E P B L T C O Y E S PA C I O P O L T I C O
est dividido en tres portales que reflejan, el de la derecha, la Encaracin; el de la
izquierda, el fn de la vida terrestre de Jess y su ascensin al cielo; el central (el
famoso Portail roya[ "narra, en fin la Segunda Venida, al ocaso ee los tiempos, con
el Cristo del Apocalipsis majestuosamente entronizado en la mstica manclorla, rodea
do de los cuatros animales simblicos de los Evangelistas y de su corte de veinti
cuatro ancianos: los consejeros del Supremo Juez de la humanidad. El occidente es
en efecto el lugar ele la lucha entre fuerzas opuestas: el da y la noche, el nacimiento
(descenso de Dios del cielo a la tierra) y la muerte (ascensin inversa). El portal
central equilibra esa oposicin, slo para resaltar la tensin entre los dos orbes
supremos: el divino y el mundano, que ahora toca a su fin. El prtico septentrional
del cmcero corresponde por su parte al Antiguo Testamento. El norte representa la
luz plida y fra, la promesa an no cumplida. De ah que el portal central presen
te una tipologa de patriarcas y profetas y est flanqueado, a la izquierda, por una
suerte de espejo de la moralidad, con las vrgenes prudentes y necias, las virtudes
teologales y cardinales, las catorce bienaventuranzas y, en fin, el dilogo entre la
vida activa y la vida contemplativa. A la derecha estn representados el trabajo y las
artes: mecnicas (pintura, agricultura, y metalurgia) y liberales (medicina, geome
tra, filosofa y msica), como callado homenaje a las fuerzas tcnicas que hicieron
surgir la catedral . Por ltimo, el prtico meridional representa el Juicio Final, presi
dido por una representacin heroica y ele regusto clsico de un Cristo semidesnu
do (como luego ser presentado por Miguel Angel en el juicio ele la Capilla Sixti
na). Este Juez inapelable est fanqueado a la derecha por los confesores de la fe y
a la izquierda por los mttires. El sur simboliza la luz plena y sin sombras, la com
pleta visibilidad: el instante supremo en el que nada queda oculto; en el mundo
cristiano, la realizacin de la promesa de la Segunda Venida.
Como es evidente, la integracin de la arquitectura y la escultura en una sola
obra es aqu perfecta. Mas no slo esto: la Catedral es la nica obra de arte que
4. Catedral el e Chartres, prtico septentrional .
34
L .- T l C: :\ 1 e .- C O .\1 O P R O D l. e T O R.- D E ;. l. : D O
5. Catedral de Charnes, prtico meridional.
puede arrogarse con todo derecho la cumplimentacin del ideal wagneriano de la
Gesamtkunstwerk: la "obra de arte totak Ella integ1a en efecto no solamente esas
dos artes, sino tambin la pintura (vidrieras, frescos y tablas), la msica (el rga
no) y la poesa (ejemplificada en la lectura de la Epstola y del Evangelio, duran
te la misa) . Y con esa integracin, vertebra todo el espacio poltico. De ah ^1
rango supremo de arte pblico.
Pero adems, la Catedral es pblica no slo por ese symbolon constructivo, ni
porque a ella tenga acceso todo el pueblo, sino sobre todo porque el pebl!
mismo la ha erigido. Apenas si los especialistas conocen los nombres de algunos
de los esLultores, maestros de obra o vidrieros que fOliaron las catedrales. Y ellog
en realidad, no importa nada. Su habilidad y su arte estn fundidos en la obra
total. Ms an: tambin el pueblo llano ha contribuido a la construccin. Cuando
la primera catedral de Chartres se incendi, en 1 194, gentes de toda la comarca,
del campo y la ciudad se aprestaron a su restablecimiento, aportando granos y
vino, acarreando piedras y construyendo andamios, mientras que la iglesia y los
nobles sufragaban los gastos de la obra. La sociedad entera senta que esa obra
era suya
2
8
, no la expresin de un Soberano inaccesible ni la genial expresin de
un individuo.
` Con wdo, no debera leerse esto como si se tratase de una vida "idlica", segn se aprecia en
las ensoaciones ee romnticos como Kma!is o Frieclrich Schlegel. Esa misma "sociedad", tan jerar
quizada, conoca profundas fisuras, a duras penas soportadas. De todas formas, justamente ese "senti
miento, ee que la casa de Dios era "de todos" (por ms que dentro ele ella se agudizase la articulacin
del espacio social), y ele que incluso el criminal poda hallar en ella refugio, serva ele ideolgico
"mecanismo ele compensacin" de (lo que nosotros veramos hoy como) la injusticia cotidiana.
35
AR T E P B L 1 C O 1 E S PA C I O PO L T 1 C O
Un arte que no es experimentado como arte
Y sin embargo, despus de todo el reconocimiento anterior, preciso es confe
sar que la Catedral slo es arte para nosotros, no para el pueblo que la erigi y
se vio refejada en ella. Si la denominamos con justicia arte pblico, debe enfati
zarse ante todo el carcter pblico y dejar en la sombra su sentido artstico. Nada
tiene que ver este juicio con la belleza de las obras de arte medievales (y adems,
la belleza nunca ha sido el factor distintivo ni decisivo del arte). Si belleza signi
fica armona, proporcin y simetra, si belleza significa tambin -en el espectador
el sentimiento de perfecta conjugacin entre l a imaginacin y el intelecto, y por
ende la sensacin de que el tiempo ha sido totalmente absorbido por el espacio
en el momento el e la contemplacin, entonces pocas cosas hay tan bellas como la
catedral, y especialmente la de Chartres. Con todo, y al igual que pasaba con la
lengua griega, ni el latn ni las lenguas "nacionales, el e la poca tienen una pala
bra para distinguir el e las dems tcnicas eso que nosotros llamamos "arte". La
razn es sencilla: el pueblo cree firmemente en el carcter verdadero y real de
aquello que est contemplando, se hinca de rodillas ante la efigie ele Mara o de
San Nicols, reza ante el altar, etc. A la iglesia se va (o se iba) a rezar, no a mirar.
No existe aqu el menor distanciamiento esttico: la Catedral sirve para el aleccio
namiento dogmtico y espiritual de un pueblo en su mayora iletrado. Ese arte no
se agota en s mismo ni configura una parcela tcnica aislada, sino que quiere ser
un signo transparente, un vehculo de transmisin de la Buena Nueva. Al igual que
las vidrieras, su funcin estriba en dejar pasar, en hacer que comparezca la Luz,
que es la que confiere sentido al todo. Como si dijramos: aqu, lo ente est todo
l transido del Ser, lo tamiza y distribuye ordenadamente, porque la Luz pura,
aquello que deja ver, es algo que a su vez no puede ser visto.
Ese arte no es visto todava por el pueblo como una ficcin, segn empezar
en cambio a ser comprendido el arte del Barroco (alegora), ni reclama para s una
esfera propia y excluyente, tal como l 'art pour l 'art del simbolismo de fines del
siglo XIX o de la reaccin "elitista" del primer tercio del siglo x. La Catedral dice lo
que es: no lo que es ella misma (ella quisiera ser puro espejo), sino lo que es el
universo y, dentro ele l, la sociedad representada en esa magna obra; y, de sosla
yo, dice lo que era ya de siempre el Ser: quod quid erat esse, la pursima esencia
de la realidad. Por eso, al igual que en el mito griego, el pueblo medieval recibe
como un don divino aquello que, sin embargo, l mismo ha construido.

l , el pue
blo, es el reflejo de un ardo inmutable. Si se adecua a l, vive en la Verdad. Pero
sa es una verdad recibida, no es su propia verdad, construida y ratificada por l.
La nueva clase ascendente bien puede sentirse libre, poltica y j urdicamente
hablando. Pero ni ella ni los artistas que la representan se saben individual y anta
lgicamente libres. De ah el anonimato. Los donantes no se hacen retratar en las
tablas o esculpir su efigie solamente para resaltar su podero y elevacin sobre el
pueblo -y menos para alcanzar una inmortalidad vicaria, artstica-, sino tambin
para salvar su alma, para adquirir mritos a la hora decisiva del Juicio. Pero en todo
caso no lo hacen para la promocin del arte "puro". Si pudiramos comunicarnos
con artistas y donantes, no sabran de qu estamos hablando cuando elogiamos la
representacin artstica, o bien nos tacharan de idlatras por sumergirnos en la
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_- T E C X I e _- e O .1 O P R O D l1 C T O R A D E .1 C N D O
pura contemplacin esttica de sus obras29 Somos nosotros los que proyectamos
esa idea y esa regin ontolgica sobre una conjuncin perfecta de tcnica y de reli
gin. En fin, este soberbio ejemplo de arte pblico no est encaminado al placer
ni a la diversin de los sentidos, sino a la Verdad, porque todava lo sensible y lo
intelectual no estn separados como dos res irreconciliables. El universo de santo
Toms de Aquino, correlato abstracto del saber plasmado en la Catedral, es tato caelo
distinto al del dualismo cartesiano. Cmo poda ser de otra manera, si el mundo
medieval cree firmemente que el Verbo se ha hecho carne?
LA IMPOSIBLE ESFERA DE ESFERAS DE L
E
DAD
M
ODERNA
Afirmar que en la Edad Moderna no existe realmente el arte pblico puede
sonar al pronto como una extravagancia, un deseo de pater le bourgeois. Acaso
no es en esta poca cuando nace lo que llamamos propiamente el pblico, como
encarnacin de un conjunto bien diferenciado de funciones en el que se reflejan
los ideales y aspiraciones tanto de las clases altas como del pueblo llano, aunque
en muchos casos atraviese la funcin del pblico (en correlato ldico con la "fun
cin pblica", a cargo del Estado) todas las capas sociales? No es entonces cuan
do se va formando tambin la opinin pblica, a travs primero de la difusin del
libro y de las representaciones teatrales, despus -y decisivamente- de las publi
caciones peridicas, y finalmente gracias al cinematgrafo y la radio?3 Ciudades
como Pars, Londres o Nueva York, no estn llenas acaso de monumentos pbli
cos? Y sin embargo, si nos atenemos estrictamente a la funcin del arte como con
figuracin del espacio poltico, por un lado, y a las tres condiciones sealadas por
Heidegger que nosotros hemos tomado, modificndolas (relacin con el paisaje
industrial , integracin de las artes y planificacin del espacio), preciso es confesar
que en esta era no ha existido un arte propiamente pblico. Desarrollaremos
ahora este juicio negativo, hacindolo algo ms preciso.
Resumen del trayecto
Si miramos hacia atrs, hacia el recorrido que hemos seguido, cabe constatar
una serie de privaciones paradjicas que han impedido la buscada conjuncin entre
a1te pblico y espacio poltico. Para el mundo griego (y a fortiori, en los antiguos
imperios), o sea, desde la perspectiva del habitante de ese mundo, no haba en puri-
Ello no quiere decir que ya en esta poca se discutiese agriamente sobre el sentido de lo pul
chrum como va de acceso a lo divino o, al contrario, como desvo pernicioso: los splendda vta que
todava admira ambiguamente Agustn en De cvitate Dei son denostados por Bernardo de Clara val en
su polmica frente a Sigerio. Pero, en todo caso, lo que no exista era la conciencia de la autonoma
del arte en cuanto expresin esttica: el arte poda estar al servicio ele Dios o (ladinamente encubier
to) al del diablo. Pero, en cuanto ars (o sea, diramos hoy, en cuanto "tcnica . .), apareca como medio
para un fin (ms alto, o perverso, segn la querencia ele cada uno respecto a este lacrimorum va/lis):
nunca como algo con sentido propio.
30 Adelanto ya que, a mi ver, la televisin, el vdeo y el ordenador no pertenecen a la esfera
moderna, sino a la "cinta ele Moebius" postmoclerna.
37
AH T E P I L I C O Y ESPAC I O P O L T I CO
dad arte, aunque s e establecieran claramente distinciones de rango: productos de
consumo o uso cotidiano Crgmata), objetos suntuarios C.sealizadores, de clase y
condicin: ag/mata) y poimata (obras poltico-religiosas, narrativas sensu lato, ya
estuvieran esas "narraciones" monumentalmente fijadas en la piedra, escritas o con
fiadas a la difusin oral). Tampoco estaba estrictamente delimitado un mbito pbli
co como contradistinto del privado: no exista una separacin neta entre el dmos
y el agor; el dmos, el pueblo, no extenda su estatuto privilegiado a todas las
capas de la poblacin (los esclavos no forman parte del dmos, y las mujeres y
forasteros tienen muy limitados derechos). En el cuadrado poltico romano han exis
tido ciertamente espectculos y monumentos destinados al pueblo, pero no arte
pblico propiamente dicho, y menos arte del pueblo (si por "arte" entendemos,
como venimos haciendo, la estructuracin global -consciente o no- de todo el
espacio poltico). En el triedro medieval hemos encontrado, por fin, una primera
presentacin de arte del pueblo y par el pueblo: pero ese pueblo no considera las
obras que l mismo ha erigido como arte, sino como manifestacin de lo sagrado.
Que no basta la existencia del arte y del pblico
para que haya "arte pblico".
Slo ahora, en la esfera moderna, comienza a darse ese fenmeno esttico por
el cual los hombres son conscientes ele la existencia del arte como una regin de
lo ente que utiliza ciertamente medios tcnicos (se va a hablar incluso de tcni
cas artsticas": algo que para los perodos anteriores habra significado una redun
dancia sin sentido, como si algn obtuso dijera: tchne technik o ars artiicialis),
pero que es bien distinta tanto del rea barrida por lo que desde ahora pasa a ser
mera artesana", como de la configurada tambin desde ahora por la produccin
maquinista de objetos en serie. De la misma manera, y por el lado subjetivo, se
diferenciar a partir de ahora al artista tanto del "artesano" como del magister de
ingeniis y del .. mecnico, (antecesores del ingeniero y del tcnico hodiernos), as
como -en el respecto terico- se hablar, segn rango, del homme de got, del
savant y del philosophe. Por otro lado, todo el mundo sabe que slo a partir de
la Edad Moderna empieza a hablarse de ese extrao fenmeno sustantivado como
.. el pblico" y que, en consecuencia con la imagen propuesta de la esfera, est for
mado por la serie social de "coronas" circulares dibujadas por los "paralelos, (con
sus trpicos y su ecuador) de la esfera poltica moderna; una serie que est a su
vez organizada jerrquica, ve1ticalmente por las bellas artes (tambin ellas seccio
nes -o .. gajos circulares delimitadas por los "meridianos" que forman el sistema
de las artes, el cual tiene igualmente -en metfora geopoltica- su <meridiano de
Greenwich": el teatro y, como rango superior de ste, la pera). De modo que ya
tenemos aqu arte para la edificacin, distrccin o consumo del pblico. Existen
pues el arte y el pblico, pero no todava arte pblico. Esos dos elementos confi
guran respectivamente la forma (vertical) y la materia (horizontal) del espacio
poltico. Y al igual que sucede con los paralelos y meridiano

, tambin las artes y

los distintos tipos de pblico se intersecan areal o puntualmente en las obras de
arte, no en vano denominadas "composiciones". Pero no slo -segn el significa-
38
L A T C : I C A C O :! O P R O D ! C T O R A D E Jl U N D O
do tradicional- porque las obras sean compuestas por e l artista, e l taller o el estu
dio de arquitectura, sino porque literalmente son composiciones, porque configu
ran -hablando en griego- un autntico synols, un constructo total simblico en
el que pblico y artistas se "entienden" y compenetran.
Ya tenemos aqu, pues, un arte para el pblico y hasta -tras el triunfo revolu
cionario de la burguesa- un arte del pblico, un ane que el pblico siente como
propio, formando as un circuito de retroalimentacin (jeed-back) cada vez ms
estrecho e intenso, por censuradas que algunas manifestaciones artsticas estn (por
ejemplo, festejos y concentraciones de masas, monumentos patrios y edificios civi
les y religiosos son naturalmente tolerados para todos los pblicos, pero slo algu
nas representaciones teatrales y proyecciones cinematogrficas lo son). Y sin
embargo, si se considera plausible la propuesta de dibujar el espacio poltico
moderno como una esfera, con sus paralelos y meridianos, se sigue "geomtrica
mente" que esos conjuntos -el arte y el pblico- se cruzan, s: pero justamente por
esto es imposible que uno de ellos, signado por el sustantivo "arte" , quede califica
do por el otro, conveJtido gramaticalmente en el adjetivo "Pblico". En suma,
defiendo que no existe m1e pblico en la Modernidad, y que slo en los albores de
la llamada "postmodernidad, llegaremos a encontrar un arte que verdaderamente
puede ser calificado ele "pblico". Slo que es posible que sta sea para el arte una
victoria prrica, dado que en nuestro horizonte finisecular se anuncia ya otra gran
inversin: la eclosin de un pblico m1stico. Si uno fuera seguidor ele Marshall
McLuhan, pensara ee forma harto optimista que, en la era incipiente, no slo van
a coexistir pacficamente arte pblico y pblico artstico, sino que ambos factores
acabarn por fundirse, intercambiando indistintamente sus funciones. As como, en
la clsica conversio tata de los trascendentales, verum, bonum et pulchrum conver
tuntur inter se por ser coextensivos, atributos de un mismo Ens, as en nuestro pr
ximo .. ahora" ars et (t6) publicum conve11untur, en cuanto atributos ele una misma
Red comunicacional. Se cumplira as el sueo mstico ele la sociedad total, dotada
ee conciencia colectiva, expresable en trminos hegelianos mediante una proposi
cin especulativa, segn la cual decir que "El arte es pblico" y que .. El pblico es
artstico" dar entonces lo mismo. Claro que -como insinuaremos al final- quiz esa
integracin reversible se est empezando ciertamente a cumplir al menos en cier
tos sectores de las llamadas .. sociedades avanzadas o postinclustriales", pero a costa
de la degradacin y vulgarizacin de nuestros dos factores: el arte, por quedar reba
jado a publicidad por mor del consumo; y las distintas clases de pblico, por la
confusin (ms que integracin), en catica diseminacin y amalgama, de la vida
privada (la tan cantada privacy pero "se canta lo que se pierde) y la pblica (antes,
la Sittlichkeit hegeliana; ahora, la
O
ffentlichkeit ensalzada por Habermas, un pen
sador al que se puede aplicar ese mismo verso-refrn ele Antonio Machado).
De la bilocacin moderna, o sea, del sujeto contemplador y habitante
Preguntmonos, para empezar: por qu el espacio poltico moderno se con
figura como una esfera, o mejor, como una imposible esfera de esferas? Es obvio
que una esfera, considerada ele suyo, no tiene principio ni fin, ni alto ni bajo, ni
39
AR T E P B L I C O Y E S PAC I O P O L T I C O
izquierda ni derecha. Slo s i alguien l a contemplara desde dentro (como si ella
fuera transparente), colocndose idealmente en su punto central y situndola en
un esquema de referencia, podra establecer esas relaciones, centradas en su cuer
po y en su punto de vista. Para la defensa de la viabilidad de esta propuesta de
imagen geopoltica, no es casual que la Edad Moderna haya comenzado con el
descubrimiento de la redondez de la tierra y con su circunnavegacin, prosegui
do con la proyeccin de Mercator del mapa mundi, avanzado hasta la represen
tacin geomtrica idealizada de una esfera hueca sobre cuya superficie discurren,
ordenadas, las lneas de los meridianos, los trpicos y el ecuador, y culminado en
la estupenda visin de una fotografa del planeta tomada desde el espacio. Ahora
estamos al tanto (im Bilde, dicen los alemanes) de lo que es verdaderamente la
tierra, y de lo que son los dems astros: esferas ms o menos regulares. Ahora
tenemos una imagen (Bild de la tierra, como si nosotros no perteneciramos a
ella y a la vez furamos su centro3L como si se tratara de un mero objeto de con
templacin.
Breve anlisis fenomenolgico de la Modernidad
Esa conversin del mundo en imagen no es desde luego casual, si atendemos
a la sugerencia de Heidegger32, segn la cual la Edad Modera estara metafsica
mente regida por cinco fenmenos esenciales: 1) la ciencia; 2) la tcnica maqui
nista; 3) la colocacin del arte en el campo visual de la esttica; 4) la concepcin
de la tica y la poltica como cultura, y 5) la desdivinizacin33. Sin embargo, y aun
que sera fatua la pretensin de abandonar esos valiosos hilos conductores por
mor de la "originalidad . . , voy a intentar analizarlos a mi modo, amalgamndolos y
sin seguir estrictamente los pasos heideggerianos ni tampoco el orden por l pro
puesto. Entre otras razones, porque el filsofo parece haber olvidado, no slo un
fenmeno ms, sino un factor esencial que pasa a travs de esas cinco lneas de
fuerza: el capitalismo.
La esfera de la ciencia y de la mquina
Adelantar algunas nociones tecnocientficas bien sabidas: 1) con Coprnico y
Kepler se derrumba para siempre la concepcin geocntrica del universo y, con
ella, las coordenadas poltico-religiosas de un "arriba .. (el Cielo) y un "abajo, (el
negro seno de la tierra, el Infierno cristiano) absolutos. La tierra es vista ahora
como una bola relativamente enfriada en su corteza, habitada -o habitable- en su
3I Pertenece un centro al cuerpo que l centra, o se trata ms bien de un punto ideal y hasta de
una incisin, de una honda herida que afecta al cuerpo entero' El trmino griego original: kntron,
significa justamente incisin, agujero, como el producido por un aguijn o por la pa del comps que,
rotando sobre el otro extremo, traza una circunferencia.
32 Antes haba propuesto que se intentara pensar el arte y el espacio sin referencia a Heidegger.
Pero se ve que es bien difcil -y quiz desaconsejable- liberarse de los grandes maftres a pense1
33 Cfr. La poca de la imagen del mundo", en Sendas perdidas, Buenos Aires, Losada, 1960, p. 68 y s.
40
- T !e : I e - e C.\I C !I CI ICJC RA I `Il`I C
entera superficie; como un astro que gira -un planeta ms- en una rbita elptica
alrededor de un sol fijo. Ello significa por lo pronto que no hay espacios ni privi
legiados ni malditos, no slo en el eje vertical, sino tampoco a lo largo y ancho
de la superficie. Y quien puede medir todos los lugares de una superficie puede
ya aprestarse sin temor a ocupar la tetra incognita (ya de antemano "localizada",
colocada, gracias a l a proyeccin cartogrfica; literalmente, a l a planificacin del
espacio): puede "abrirse camino" para llevar a la metrpoli (la Ciudad que es
patrn de medida!) las materias primas que sta necesita para su medro. Quien
posee la mens mensurans de todo espacio posee tambin la habilidad para cons
tmir los medios e instmmentos que le permitan apoderarse de tierras despojadas
ya de todo misterio. Heliocentrismo y colonialismo son dos caras del mismo fen
meno. Por otra parte, esa ocupacin del espacio va acompaada por una revolu
cin (en todos los sentidos del trmino) del tiempo. Pues quien puede calcular el
desplazamiento orbital puede establecer tambin con precisin astronmica el
tiempo, convertido en una sucesin uniforme de "puntos-ahora". Por consiguien
te, el hombre moderno puede escapar de la servidumbre de la divisin "natural"
de los das y las estaciones. Mucho despus, Edison completar la faena con el
descubrimiento de la bombilla incandescente (la luz artificial, ya anticipada por la
iluminacin de gas). La uniformidad del tiempo mide por igual la vida de los hom
bres y la duracin de las cosas, sirviendo as de instrumento precioso para la regu
lacin de la produccin de mercancas.
2) Descartes reduce la diversidad de lo ente mundano a pura continuidad
extensa; reforzada adems esa nocin ontolgica por la ley de inercia y por el
principio de conservacin de la materia, todo lo existente (excluida l a supuesta
alma humana y la substantia infinita, la Divinidad) es ahora considerado como
susceptible, no slo de medida, sino tambin de troquelacin, modificacin y
fabricacin ad libitum (recurdese la definicin kantiana del "arte-tcnica" como
produccin arbitraria de objetos, sometida a razn): todo lo mundano puede ser
visto como un artefacto, o convertido en tal (al cabo, el mundo universo es tam
bin un artefacto salido de las manos del gran Artfice Calculador); desaparece el
rango ontolgico de la "naturaleza, -ahora, literalmente superficial-, como antes
se haba desvanecido, avergonzada, la tenebrosa profundidad de Gea: el Brathros.
Desde ahora, en sarcstica homonimia, se llamar tierra" a un planeta visto como
un conjunto inagotable de recursos a disposicin del hombre que, aun situado fsi
camente sobre la superficie terrestre, no cree pertenecer desde luego a la tierra . . .
ni al cielo, sino slo a s mismo; es e l propio Descartes el que consecuentemente
equipara en infinitud la voluntad humana y la divina, considerando as por vez
primera a cada hombre individual como un ser enteramente libre y responsable
de sus actos (espontaneidad y libertad de eleccin): ngeles y demonios quedan
con ello fuera de juego, y el hombre se encuentra a solas consigo mismo. Empie
za a hacer fro (muchas de las meditaciones cartesianas surgieron al calor de una
estufa). Es el fro del Espritu del Norte.
3) Galileo y Newton, Hooke y Boyle -entre muchos otros- utilizan y hasta
construyen instrumentos precisos de medida, no para verificar teoras establecidas
a priori, especulativamente, sino para engendrar teoras y construir fenmenos: la
mquina, polivalente instrumento de instmmentos, separa an ms al hombre de
41
AR TE P I3 L J C O Y E S PA C I O P O L T I C O
su entorno (ahora es cuando puede ser considerado el mundo como eso: un
entorno o <mundo alrededor", Umwelt'. Con ello cae la diferencia clsica y medie
val (tan plsticamente representada en Chartres) entre la vita activa y la contem
plativa: no hay ms vida que la productiva. Represe en que eso no significa en
absoluto que -pensando en griego- la prxis se haya convertido en poesis; ambas
categoras dejan ms bien de tener aqu sentido: ni la accin moral es redonda
mente redundante, segn se plasmen o no en ella valores trascendentes y eterna
mente inmutables, ni la actividad tcnica colabora en la configuracin y articula
cin de un mundo estable, centrado en el ms grande y perfecto de los seres
vivientes: la plis, la urbs; ms bien utiliza el tcnico moderno la masa del mundo
(el mundo como masa) para producir objetos tiles e inditos, en clara compe
tencia con una doblegada naturaleza que hace cosas, s, pero o bien en virtud de
leyes impuestas por Alguien sospechosamente parecido al hombre, por un "Hom
bre, de gran formato, o bien, remolona, se dedica lujuriosamente a engendrar
cosas sin sentido (luxus nature) . Hay que ajustarle las cuentas al mtico Proteo.
Y para ello, nada como darse cuenta de que, tome la forma que tome, cada con
figuracin -y la entera experencia posible- ser siempre matemticamente calcu
lable y previsible a priori, o sea: siempre ser dominable. El hombre moderno, al
tanto ya del mundo, lo rehace y deshace continuamente, por arbitrio pero segn
razn. Eso es lo que exiga Kant: seguir un metdico programa bien definido y
tendente a eliminar toda materialidad, o sea toda opacidad e indisponibilidad por
parte de una naturaleza cada vez ms vejada y doblegada ( ay de la annke grie
ga! ), hasta que al final, asintticamente -de nuevo, Kant-, la ciencia (el systema
doctrinalis) coincida sin resto con un mundo enteramente convertido en artefac
to (systema naturalis): la teora, fundida enteramente con la prctica. Tal la tec
nociencia actual.
Como ltima consideracin relativa a las innovaciones cientficas y tcnicas de
la modernidad, parece conveniente aadir un caveat, a saber: la propuesta inter
pretacin filosfica de la actividad tecnocientfica moderna imaginable como una
esfera no debe extraviarnos, en virtud de la igualdad geomtrica de esta figura con
la esfera del mundo clsico, de carcter sagrado en Parmnides, Platn y tantos
otros (hasta el movimiento de autoclausura de la divina prot ousa aristotlica
traza idealmente un crculo). En el caso moderno se ha elegido ese cuerpo como
imagen del mundo3
4
porque slo l cumple a la perfeccin la ley del mnimo
esfuerzo, en la que se cruzan intereses cientficos y econmicos: el mximo de
beneficio con el mnimo de gasto, como corresponde al cuerpo que, con menor
superficie relativa, puede contener el mximo de volumen. El hombre moderno
ve a la esfera simultneamente desde fuera (en cuanto mente, res cogitans) y
desde dentro (en cuanto cuerpo privilegiado -revestimiento exterior del alma-,
capaz de trazar en torno a s la lnea circular del horizonte). Nada puede escapar
34 1i qu decir tiene que se trata en este caso de una imagen metafsica. Desde Kepler somos
conscientes de que las rbitas planetarias son elpticas; hoy sabemos tambin que las galaxias tienen
multiwd de formas (las ms geometrizantes, elpticas y espirales), que la propia tierra est achatada
por los polos, etc. Pero aqu no se trata de hechos fsicos o astronmicos, sino del modo en que el
sujeto moderno se planta en el centro ele una esfera imaginaria, a fin ee tenerlo todo idealmente a su
disposicin.
42
L . T f C : 1 e .-\ e O \1 O P R O D C C T O R A D E i1 L' D O
a la insight o Einsicbt moderna (literalmente: .. acto de mirar el interior, metindo
se en l", traspasar): tambin el cuerpo humano se despedaza y analiza (ambos
trminos significan lo mismo) para, en esa anatonta, reducir su forma y funcin
al entramado severo y regular ele una mquina, compuesta ele "aparatos" y .. siste
mas ... Ahora, el hombre central, el hombre el e la Capital (y del Capital) puede ya
capitalizar, contabilizar e inventariar todo lo existente en esa esfera, incluido su
cuerpo. La esfera griega, por el contrario, nunca se realiza por entero en este orbe
sublunar: ella es la figura ideal ele los astros (tomados, no como cuerpos en rbi
ta, sino como esferas cristalinas) y ele los dioses. Slo el espritu humano -y gra
cias al influjo astral o, en Aristteles, a un intelecto recibido .. de fuera es capaz,
en ocasiones sealadas, ele imitar aqu en el mundo esa perfecta circularidad. Un
griego jams podra haber hablado de "cosmovisin" . Cmo se va a ver, desde
dnde se va a ver el ksmos, esa ordenacin total en la que y por la que el hom
bre est constituido? Kosmotbeors es un neologismo construido por Christiaan
Huyghens, cuyas teoras tanto contribuyeran al perfeccionamiento del reloj; y Kant
acoger ese trmino con alborozo.
Poderoso caballero es Don Dinero
o hace falta ser de estricta observancia weberiana para darse cuenta de la
estrecha relacin existente entre la tica capitalista del trabajo y la reforma ( y con
trarreforma!) de la religin en la Edad Moderna. Desacralizado por entero el
mundo gracias a la tcnica y a la ciencia, ninguna divinidad que se preciara se
habra dignado a dejar su huella, y menos un trasunto suyo, en la mquina del
mundo. Nuevo y ms hondo gnosticismo. As como el hombre moderno se pare
ce al doble erizo de los Hermanos Grimm, que est a la vez en el punto de par
tida y en el punto de llegada, pero nunca dentro ele la carrera, y por eso puede
gritar: Ick bin all ' bier!, .. Aqu estoy, de golpe', as tambin, el Dios ele la moder
nidad est o demasiado lejos (ens extramundanum) o demasiado cerca ( intimior
intimo meo, como deca San Agustn). O bien calcul ya ab initio el mundo y
luego lo dej de su mano, tras largarle una toba35 que lo puso en movimiento
regular mientras l quiera
36
, o bien lo hizo a propsito defectuoso, para que el
mundo no se hiciera ilusiones ni osara rebelarse contra su Mecnico, y para que
ste tuviera ocasin de arreglarlo desde fuera de cuando en cuando (como el <dios
relojero .. newtoniano), dejando claro as quin manda. En ambos casos, el Dios
moderno se retira, asqueado, de un mundo sometido a choque, presin y juegos
Descartes escribe chiquenaude: el golpe propinado a una canica al soltar sbitamente el dedo
ndice, antes doblado sobre el pulgar, o sea: una toba. Se ve que la imagen de la esfera da mucho
juego.
As, para evitar la vertiginosa Scylla del deus otiosus (un dios que, ahora, estara absolutamen
te de ms, y al que uno se limitara a agradecer los servicios prestados), el voluntarismo cartesiano SC
estrella contra el Caribdis ee un conservacionismo a cada instante, como si el mundo fuera un conti
nuo milagro renovado. Dios decide J cada momento que sea el mundo, y por lo tanto lo crea y recrfa
una y otra vez. ste es un '' S, quiero!" en el que se avizora ya la voluntad de poder del ultrahombre
nietzscheano, del que dice .. s (fasager) al eterno retorno.
43
AR T E P B L I C O Y E S PA C I O P OL T I C O
de fuerzas. Adnde s e retira? Ahora est agazapado, tan invisible como inexora
ble, en el hondn del alma humana. Kant llama a Dios "escudriador del corazn".
Mira sin ser visto, como el dios del inicio en Mara Zambrano, el cual empuja a
los hombres al delirio. Cmo ganar entonces un mnimo de seguridad y de cor
dura? La respuesta es fcil : haciendo en lo posible lo que l, y siguiendo ms la
va de Newton que la de Descartes. Hay que arreglar continuamente lo que est
mal. Slo que todo est mal. Todo lo inmediatamente presente, todo lo que exis
te al punto es considerado como una intolerable imposicin, como un asalto a la
ciudadela humana. Para evitar sobresaltos, para evitar la irrupcin de la vieja
annke, hay que calcularlo todo. Todo lo "natural, ha de obedecer a una lgica
subyacente. Nada es como debe se1 Lgica de la produccin y del clculo. Cal
cular es ya, ahora, fabricar, construir. Primero se analizan las cosas en sus com
ponentes simples (incluyendo dentro de esas "cosas, los estados de nimo y las
percepciones), y luego, como el nio que juega con un mecano, se construyen
con esas piezas "productos, tiles para el productor, aptos para el consumo (sa
es la "razn, de la produccin libre de objetos, en Kant). "Construccin, se dice en
griego synthesis. Por eso la gran palabra del perodo es la sntesis: desde l a triple
sntesis kantiana a la sntesis de la urea, a las materias sintticas y, en fin, a la inge
niera gentica y del conocimiento.
Qu les ha pasado ahora a las cosas, a las viejas y clsicas substantiat Se han
quedado literalmente sin sustancia, se han convertido en meros signos, portado
res e indicadores ele la accin del hombre. Trabajadas, reelaboraclas y vaciadas
hasta su propio corazn gentico, lo nico que atesoran, su "relleno, (el implaca
ble Hegel habla de "nadas rellenas), es el tiempo que el hombre, a travs ee la
mquina, ha tardado en convertir la "cosa, (ahora degradada a materia bruta, por
ms que se la denomine finamente input) en "producto, (outut) . Y a pesar de
toda la ganga perdida (no hay mquina perfecta, pe1petuum mobile, ya se sabe),
lo que se pone dentro es menos que lo que viene puesto fuera. Esta aparente con
travencin ee l a ley el e causalidad suena a milagro. Pero no milagro, milagro, sino
industria, industria, como se dice en el Qu{jote. Ese "ms", ese plus proviene de la
conjuncin ee la habilidad del operario y de la actuacin ee la mquina. Y se
puede medir. Su medida es el tiempo medio empleado en la produccin. Cmo
se repone ese tiempo, ese espacio de vida perdido por el operario? Obviamente,
dando tiempo al tiempo: prometiendo al obrero que l tendr ms tiempo. Tiem
po para reponer las energas gastadas, tiempo para olvidarse por un tiempo del
trabajo, tiempo en fin para donar tiempo a su descendencia.
El tiempo perdido y hallado (no sin cambio) en el Mercado
Ese tiempo prometido -un tiempo futuro ya predeterminado y ms previsible
an que el ee la ocurrencia ee los fenmenos naturales- est fijado a priori en el
dinero: papel moneda en el que se afirma solemnemente que el Banco del Esta
do pagar al portador una cierta cantidad: tiempo coagulado. Pero nadie va a ese
Banco a que efectivamente se le pague. Cmo se va a pagar el tiempo? Si alguien
fuera all con esa intencin, quiz se le podra cambiar ese papel, esa divisa, antes
44
A L C ` lC^ C .\l C I R C I '' I A LI `1 I ` l '
por oro; ahora, por otro papel, otra divisa. Y qu se puede hacer con ese papel,
sino cambiarlo por cosas, por productos para mantener -o mejorar- el ritmo de
vida, o sea: para prolongar y llenar favorablemente el tiempo?
Con todo, tampoco hay que ser un ortodoxo seguidor ele Marx para saber que
el tiempo medio empleado en la produccin no es reembolsado por entero a cada
productor mediante dinero. Para empezar, porque es un tiempo medio, abstracto. Y
para seguir, porque los productos que atesoran ese tiempo no son consumidos
directamente por los productores, sino que son vendidos en el mercado segn la
ley de oferta y demanda, o sea: segn la escasez o abundancia del producto, ahora
convertido en mercanca. De las fuctuaciones mercantiles resultantes se aprovecha
el duei'o de los medios de produccin, que devuelve a sus obreros slo el dinero
que otro mercado, el mercado de trabajo, estima suficiente para la reposicin del
tiempo perdido, de acuerdo con el rango que se tenga en la escala de la produc
cin (o sea: de acuerdo con los presuntos beneficios que el agente pueda ganar para
la empresa). Aora ya no tenemos simplemente un plus, sino un su1plus de ganan
cia: la plusvala. Pero esta acumulacin primitiva de capital no es a su vez emplea
da por el empresario para la adquisicin de bienes de consumo. Tambin ste reti
ra para s slo la parte que convenga a su tren de vida, dejando el resto para la
adquisicin de nuevas mquinas y para la fluctuacin de divisas o acciones de
empresas en el mercado de valores. En fin, todos conocemos esta espiral, en la que
no slo las sustancias sino tambin los productos y hasta la vida humana quedan
degradados a ser meros signos del capital, esa veniginosa mquina de mquinas.
Y todo esto va sucediendo en el mismo tiempo en el que el hombre, gracias
a las innovaciones cientficas y tcnicas que transforman un mundo dejado de la
mano de Dios, se cree el centro del universo, el centro libre el e una esfera en
expansin continua. No se da aqu la mxima el e las contradicciones? De un lado,
la creencia en la libertad omnmoda del individuo. Del otro, la sumisin a leyes
del mercado independientes de la voluntad individual. Todos los elementos de la
cadena productiva estn sujetos a esas leyes, aunque a unos (los capitalistas, que
conocen grosso modo su funcionamiento e intentan adecuarse a ellas) les vaya
mejor que a otros (los cientficos y tcnicos, que elaboran teoras y construyen
mquinas en favor del incremento del Capital), a estos ltimos mejor an que a
otros (los obreros, que disponen slo ee su fuerza de trabajo), a los obreros mejor
que al campesino, y a ste en fin mejor que a la plebe en paro: ese ejrcito de
reserva del Capital. Y ello, por no hablar de los nuevos y ms miserables siervos:
los esclavos de los pases colonizados, exportados como bestias de trabajo a los
centros agrcolas ee la metrpoli. La antigua catena aurea, la sea/a entium se ha
convertido en una escala de dominacin, en la que todos (tambin el capitalista)
suean lo que son, aunque ninguno lo entienda.
Yo al menos no veo modo de resolver esa contradiccin (claro que a lo mejor
no hay que resolverla, sino disolver su sentido, como procurar hacer ver ms ade
lante). Los intentos del sedicente seguidor de las doctrinas marxistas, el llamado
"socialismo reaJ,, para remediar tan lamentable cadena han sido -segn todos los
indicis- peores que la enfermedad. Pero s han tenido en cambio relativo xito
dos "mecanismos de compensacin" o lenitivos: la tica y el arte (el rentista Scho
penhauer saba lo que se deca al alabar las funciones ee ambos como Quietiv).
45
AR T E P ( l L I C O Y E S PAC l O P O L T I C O
L a tica, o el hombre por de dentro
La tica, sustituto laico de la vieja religin (que prometa "para despus" un
mundo mejor)37, pretende salvar aqu y ahora al homo interior (se ve que el hom
bre "de por fuera" ya est perdido) , garantizndole autonoma y autolegislacin
siempre y cuando reprima ese otro "interior, competitivo, el de los instintos y pul
siones "naturales" (ltimo refugio ele la vencida naturaleza), haciendo su deber en
nombre de la Humanidad. Que perezca si es necesario el individuo, pero que se
salve el Hombre. Qu hombre? Obviamente, el "hombre medio", abstracto, corres
pondiente al tiempo medio" del Capital. Slo que aqu, se nos asegura, no hay
plusvala38. Nadie se debe aprovechar de nadie, porque hay que tratar al otro
como fin en s mismo, y no como medio (que es lo que sucede en la esfera de la
produccin). Ahora bien, quin es ese "otro,? Lgicamente, otro que haga lo
mismo que yo: renegar de sus pulsiones, de todo aquello que lo separe como un
individuo distinto a m (al igual que antes se renegaba de l as pompas y obras del
demonio). Si no lo hace, se le expulsar por inmoral de esta Ciudad Encantada de
la vida (segn una remozada ley ele Zeus) o se le temer como criminal . As que
las personas morales que obran slo por deber (o al menos en conformidad con
l, porque nunca se sabe) son por fin iguales entre s, por el simple hecho de que
no son (o no se quiere que quieran ser) distintas entre s. O sea: porque no son
nadie. Nadie es ms que nadie", se dice en Castilla. Y es verdad. Slo que "nadie"
no est ahora en lugar de "cualquiera", sino que lo aniquila. Al menos esta tica
de sabor kantiano (duel o de que haya otra mejor en la Modernidad) desemboca
en el nihilismo. El efecto postgusto del lenitivo nos ha dejado un amargo sabor
de boca.
Claro que a endulzar ese efecto acude presurosa la tica discursiva, actual
(capitaneada por Habermas y Apel), diciendo que el fallo estaba en que Kant
hablaba de sujetos aislados en lugar de peraltar la intersubjetividad (palabra ms
seria y difcil de pronunciar), la cual ha de plasmarse en la aceptacin de reglas
formales y vlidas para todo discurso l ibre de dominacin. Y de qu se hablar
en tal discurso? Pue? del mundo de la vida, claro est, dejando a un lado -bendi
to, o mejor maldito de Dios- el emponzoado mundo de la racionalidad instru
mental, tecnocientfica. As que despus del trabajo y cuando tengamos un rato
libre nos comunicaremos "nuestras cosas" sin ejercer dominio los unos sobre los
r De todas formas, cuando uno lee en el Padre Rivadeneyra l a estricta jerarqua de las cohortes
anglicas (y eso que son ngeles!) o se asoma con el Dante a l canclida rsa, con sus bancos des
cendentes, ordenados a la manera de un teatro (y eso que en ellos se sientan los santos1 ), o cuando
a uno se le asegura (germen de las compaas de seguros') un tesoro en los cielos segn se empee
ms o menos en la causa ( y eso que se trata de los elegidos' ), cabe dudar de que ni siquiera en el
cielo prometido exista la igualdad.
38 O quiz s. Slo que en este caso no se extraera la plusvala ( espiritual, ms que econmica)
de los dems, sino ele uno mismo, a fuerza ele represin. Y si no, vase el exhorto ele un Kant -meti
do a capitalista espiritual- a la juventud: oven (lo repito), acostmbrate a amar el trabajo, rehsate
deleites, no para renunciar a ellos, sino para mantenerlos todo lo posible exclusivamente en pers
pectiva ( im prospec(). No embotes prematuramente b receptividad para ellos con el goce. La madurez
ele la edad, que nunca hace deplorar la privacin ee un goce fsico cualquiera, te asegurar en este
sacrificio un capital ee satisfaccin que es independiente del acaso o de la ley natural". Anth1opologie
63 (Ak. VII, 237)
46
l A L( ` ! ( . ( `\! I R l C. l. I L ` | `I C
otros (sa es la conclusin que saca Rorty de todo ello: una conclusin tan banal
como certera). El garante de esa separacin entre las dos esferas ser el Estado de
Derecho, cuya subsistencia real viene dada por su acomodacin al Mercado Libre
y promocin de l, pero que debe aprovechar la prosperidad capitalista para
fomentar -nuevo Robin Hoocl- el dilogo en ese preservado "espacio poltico,39.
Remedando con una pequea alteracin a Machado, uno estara tentado de decir:
"Bien, sea. 1 Feliz ser quien lo crea".
El arte y el espacio . . . de la Mquina y el Mercado
Vencidas y humilladas las pobres, antiguas sustancias, ahora reducidas a pasta
continua: triste "papel" de materia bruta (y encima, reciclable) para la produccin
de mercancas; concentrado el hombre moderno por un lado en sujeto libre y cen
tral de la nueva esfera (siempre que deje de ser tal o cual individuo y se torne en
Hombre", sin ms, como en la famosa Declaracin), y desperdigado por otro en
un conjunto jerrquico de seres, sujetos todos ellos a la Mquina y al Mercado, y
cada uno con su "esfera de accin" a cuestas; desplazado en tln el Dios cristiano
tan a las afueras o tan adentro que ya no se sabe bien qu hacer con l, hasta que
se muere de aburrimiento40: ocurridas todas estas cosas, qu es lo que le queda
a poca tan gris? Bueno, le queda el arte. O mejor dicho, ahora es cuando nace
de veras, no el arte, claro est, sino la conciencia reflexiva ee que existe algo as
como arte", sin ms. Ello viene probado para empezar por la necesidad lingsti
ca de distinguir primero entre las artes en general y las "bellas artes", y luego -a
caballo de los siglos ` y .. tras la explosin revolucionaria- por la estabiliza
cin definitiva de dos trminos diferentes para distinguir lo hasta entonces con
fundido en la palabra omnibus ars (y sus derivados en lenguas romances) o, en
alemn, Kunst (sustantivacin de konnen: poder hacer" . . . tal o cual cosa)41 Esa
modestia premoderna (ser capaz de hacer algo) no tiene ya sentido, en efecto.
Antes, es como si el techntes o el artif nos dijeran: Se har lo que se pueda",
contando para sacar a la luz una obra con la colaboracin de la naturaleza, como
si en esa obra celebraran sus nupcias el saber hacer" humano y el gracioso "per
miso" que, hasta cierto punto, otorgaba la naturaleza para poner por un tiempo
Para no ser malpensado, se me ocurre que, en esta nueva versin de las "dos Ciudades" agus
tinianas, el mundo de la vida no debe de ser tanto una "reserva india" cuanto un sitio en el que hacer
libre e intersubjetivamente el indio. Por caso, un parque temtico, como Port Aventura .
` Eso es lo que debera haber dicho Nietzsche, en vez de ponerse tan trgico, tan heroico y tan
pesado con lo ele "Dios ha muerto".
No es correcta en cambio la etimologa propuesta por Heidegger: "Nuestra voz Kunst viene de
Kennen [conocer], conocer cmo se las ha uno (sich auskennen) en una cosa y en su produccin".
(Bemerkungen, p. 10). Es obvio que Heidegger quiere aqu acercar Kunst al griego tchne ( .. saber hacer,
algo), dacio su afn de ligar las palabras amorales griegas a la no menos profunda y liminar lengua ger
mnica. Y cabe conceder que konnen y kennen. estn emparentados entre s. Pero Kunst es el sustan
tivo correspondiente al verbo konnen, al igual que Gunst ( .. favor>) viene de gonnen ( .. favorecer} algo
ya visto certeramente por Kant en su Crtica de/Juicio, al conectar la nocin de genio como Gnstling
derNtur(el .. favorito de la naturaleza,, como si sta fuera una reina veleidosa) con la de Knst/er( .. artis
ta .. ). Otros casos: Vernunft (,razn,), de vemehmen (percibir, percatarse ele algo . ); o Macht ( .. fuerza,
poder fctico,), de mogen (,gustar de algo", porque ese algo me conviene y da fuerzas).
47
ARTE P B L I C O Y E S PAC I O P O L TC O
sus fuerzas y elementos al servicio de l a produccin. Todava esa prodigiosa cpu
la est presente en la idea de las bodas alqumicas para obtener oro. Pero cuan
do el plomo sirve para hacer caeras por las que discurren los fluidos residuales
de la Capital, cuando el fuego es reducido a un movimiento calculable de friccin
molecular, el oro sustituido por el papel moneda del Estado, y el matrimonio, en
fin, definido como sancin legal del commercium sexuale, o sea: del "uso rec
proco que un ser humano hace de los rganos y capacidades sexuales de otro
(usus membrorum etjacultatum sexualium alterius),42, entonces, como dijo Hegel
de un fenmeno anlogo (el ocaso de la comunidad cristiana), so ist es aus: Se
acab".
El mismo Hegel, aunque no hablara -como se dice por ah- de la "muerte" del
arte, s dictamin su estancamiento y falta de fuerza para mover hoy a los hom
bres y a los pueblos. Claro est, tambin l tomaba como paradigma el arte grie
go de la poca periclea, que habra logrado una perfecta compenetracin de
forma (significado) y contenido (soporte sensible). Con ello, Hegel volva en el
fondo a la vieja idea de tcbne: la coyunda entre el "saber hacer" humano (guia
do por una idea) y el "dejarse hacer" de la naturaleza. Y desde ese su punto de
vista tiene harta razn cuando dice que hoy slo cabe reflexin sobre el arte (est
tica) y no creacin artstica. Pues si tomamos el arte como esa cohesin ntima
entre significado ideal y contenido material, es preciso confesar que, adelgazada
y sutilizada al mximo la carga sensible en las artes tpicamente modernas: pintu
ra, msica y poesa
4
3, qu necesidad hay ya ee arte, siempre ligado a la intuicin
inmediata y, por ende, a la "molesta" presencia ee lo material, cuando tenemos la
filosofa, en cuyos conceptos tcnicos, una vez "purificados" por la dialctica, bri
lla ya puro el significado sin mediacin sensible? Como se ve, Hegel lleva casi bru
talmente al extremo el programa moderno: acabar ele una vez por todas con la
aparente autonoma de lo material, hacer que a lo sumo sirva ee soporte transpa
rente ele la comunicacin entre espritus (qu dira Hegel si conociera Internet?) .
Es verdad que nosotros -recurdese- tambin hemos entendido a la Tcnica
(ms que al arte en cuanto tal) como colaborcin; pero no entre el hombre"
hegeliano (un espritu finito habitado -por propia voluntad y empeo, libremen
te- por el Espritu Absoluto), o sea: entre el hombre -entendido como una espe
cie ele caja ele resonancia ee la Idea- y la naturaleza -vista a su vez como mera
superficie desenfrenada y fuera de s, pletrica de contenidos cambiantes, slo a
duras penas sujetos por el denuedo conceptual-. As tomadas las cosas, habra que
hablar ms de violacin que ee colaboracin. Y encima, sin goce, ya que lo bus
cado por el atolondrado espritu de la poca regida por el arte no habra consis
tido en absoluto en gozar de la naturaleza, sino en "sacarle los colores", en "hacer
le cantar su verdad", aunque sin conciencia plena de ello por parte de artistas y
espectadores (lamentablemente, Ficlias no tena a Hegel al lado para que le dijera
la verdad de lo que l estaba haciendo) . Y esa Verdad superior consistira en que
ella, la naturaleza, no sera sino la apariencia, el puro brillo o resplandor (Scbein)
<z I. KT, Die Metaphysik der Sitten. Rechts/ehre 24; A V, 277.
43 Por reduccin a bidimensionalidad para el cruce de puras miradas en el primer caso, y a escan
siones del aire en los otros dos.
48
W
L A T C . I CA C O M O P R O D lC T O R A D E iI U N D O
sensible de l a Idea, ms bien desperdigada y empalidecida esta ltima por l a pin
tarrajeada cara de una naturaleza cuyo fondo no sera "natural, (y menos, de "tie
rra", en nuestro sentido), sino exquisitamente lgico. De este modo, es evidente
que el arte (segn lo entiende Hegel) estaba condenado a desaparecer en cuanto
alzara su vuelo, poderoso, el pensamiento, ya que el pensar es para Hegel una
actividad literalmente contra naturam. De seguir esa concepcin, lo extrao sera
ms bien que, tras el milagro (o ms bien el espejismo) griego, se haya obstina
do el arte en durar unos dos mil aos hasta posarse, cansado, a los pies de Hegel,
el cual empaqueta un tanto a l a fuerza todo el arte postclsico (cristiano-medieval
y moderno) bajo el rtulo unitario de "arte romntico". Por el contrario, hay que
insistir en que en este ensayo se ha venido considerando a la Tcnica como una
colaboracin entre el hombre (entendido como instaurador de vas, de vanos y
y
acos) y la tierra (en cuanto cierre profundo y retrctil de todo camino)
44
.
Cfr. supra el comienzo del epgrafe Tcnica y poltica, p. 18.
49
W
Captulo 3
El arte y el nacimiento del pblico
MODESTA TENTATIVA DE DELIMITACI

N DEL ARTE
En un ensayo dedicado al arte (pblico) y al espacio (poltico), puede pare
cer extrao que hasta ahora hayamos recurrido tcitamente a la comprensin .. de
trmino medio" del arte, en lugar de brindar de antemano una definicin precisa
de l . Ello no es casual. Aqu no podemos ni debemos recurrir etimolgicamente
a un trmino auroral, cuasi sagrado, que envolviera protector con su manto todo
el campo semntico ulterior, acompaando vaivenes y roces histricos de la cosa
por l designada. No podemos porque, como acabamos de ver, el trmino "arte"
slo alcanza a finales del sigo `! un significado especfico, desgajndose del
tronco genrico de la tchne y diferenciando esa actividad tanto de la produccin
artesanal como de la mecnica.
El propio Heidegger se vio en dificultades al respecto en su conferencia de
1964, cuando se top con un Crculo": arte sera -dice- eso que hace un artista
importante, y ste sera "el que satisface de la manera ms pura los supremos
requisitos del arte '1 . Por eso se vio obligado a seguir una lnea aparentemente tan
gencial: la del espacio, cuya dilucidacin sigui por as decir la trayectoria de un
boomerng, hasta volver al arte, entendido como poesis (apelando a Aristteles)
y definido por Heidegger como un: "poner-delante-desde (her-vor-brngen); delan
te: en lo desoculto, y desde: desde lo oculto, de manera sin embargo que no se
d de lado el ocultar ( Verbergen), sino que ste sea precisamente preservado"2
Al igual que se procedi en anteriores ocasiones, pararemos mientes ms en
las palabras mismas utilizadas por el filsofo que en el sentido manifiesto otorga
do a ellas por l. Al desmembrar la voz alemana herorbringen (nuestro "produ
cir .. ), Heidegger pone tcitamente de manifiesto una ,falta" en las lenguas roman
ces (extendida luego a las del tronco germnico a travs del francs moderno:
tanto los alemanes como los angloparlantes hablan tranquilamente hoy de Pr-
1 Bemerkungen, p. 8.
Op. cit., p. 15 y s.
51
AR T E P B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
duktion y de production) . En efecto, el latn productio mienta tambin ciertamente
un .. poner ah delante", pero deja oculta la procedencia de lo as expuesto a la luz
(un origen presente en cambio en el prefijo her-) . Ahora bien, paradjicamente y
a sensu contrario seala Heidegger que eso que se oculta en la "produccin"
moderna es . . . el ocultamiento mismo. Y en esa ocultacin moderna del oculta
miento estribara la penuria actual: el olvido del ser. Pues como es bien sabido,
ese ocultamiento, esa retraccin constituye para Heidegger el rasgo esencial del
ser. Pero nosotros no seguiremos exactamente ese camino, sino que tomaremos
ms bien un camino de "montaa", indicado en efecto por la raz de Verbergen
( .. ocultar), de donde proviene Berg: "montaa", pero tambin bergen: "poner en
seguro, albergar" (nuestro .. albergue" viene directamente de esa raz) .
Lo que Heidegger no dice -ni aqu ni, que yo sepa, en ninguna otra parte- es
que el origen del sustantivo Berg remite a algo practicado por los militares con
buen savoir-aire -pues aunque quiz no de arte, algo saben del espacio- cuan
do hablan de la importancia estratgica de, por ejemplo, tomar una loma. El tr
mino alemn remite en efecto a la raz indoeuropea * bheregh-: "alto, elevado . .
3
, de
donde viene tambin el latn jortis ( .. fuerte, vigoroso", o sea: capaz de repeler un
ataque), que a su vez reincidir sobre el alemn y el ingls al introducir en esas
lenguas el trmino Fort ( .. fuerte", fortaleza militar con una empalizada y torres de
vigilancia, construida preferentemente en una altura), cuyo uso todos nosotros
conocemos por las pelculas del Oeste. As que quienes se .. albergan" en la mon
taa (natural o construida), los que se "hacen fuertes" en ella, no se esconden
desde luego en sus profundidades, sino que se asoman desde lo alto a la llanura
circundante para no ser sorprendidos por el enemigo. Los as .. fortificados" quedan
ocultos, a saber: ocultos para el adversario, que no puede verlos desde abajo.
Y al revs: quien se hace fuerte en la montaa que domine un territorio, una
ch6ra, puede disponer con seguridad ele ese delimitado espacio "de abajo". No es
casual que la sede de los dioses se haya colocado mticamente en lo alto de una
montaa (el Olimpo, el Citern, el Parnaso, el Sina, etc. ), ni que la Acrpolis (la
Ciudad en alto .. ) domine Atenas. Simblicamente, pues, hacerse fuerte en la mon
taa implica el dominio de la tierra frtil, cultivable. Por otra parte, el trmino lati
no correspondiente a bergen, el verbo occultare, proviene de ob - colo, o sea: una
accin por mor del "culto" -practicado originalmente en una altura, y por ende
oculto a las miradas profanas-, que a su vez permite luego el "cultivo". Como se
ve, en el origen de nuestro "ocultar" se "ocultan", cruzndose, significados de rele
vante importancia militar, estratgica, y religiosa, cltica.
Adnde hemos ido a parar? Pretendamos acercarnos tentativamente a la defi
nicin de arte", aprovechando unas palabras de Heidegger sobre el "ocultamien
to", y henos aqu instalados al cabo en lo alto de una montaa, de un fortn o ata
laya, sea para repeler ventajosamente posibles agresiones, para poseer con
seguridad un territorio o para celebrar actos clticos en un lugar, por ello, sagra
do. Qu tienen que ver esas tres acciones con el arte? Veamos. La primera dice
exclusin violenta; la segunda, dominio y control: gobierno; la tercera, delimita-
3 Cfr. DUDEN Herkunjtswo1erbuch, su! voce: Berg; cit., p. 59.
52
W
E L ARTE Y I l `AC1 `I I I C O I ! ! \' L l C C
cin y planificacin del espacio (profano) desde un centro elevado (sagrado). Eso
es lo que se ocultaba en el trmino "ocultar" (das Verbergen: "persistir en el ocul
tamiento). Ahora, svmonos de esos factores como "fortines" para aglutinar en
torno a ellos los significados de "arte" que casi tangencialmente han ido apare
ciendo en este ensayo.
QUE EL ARTE SE DA SLO EN LA TCNICA,
PERO PARA DESBARATAR LAS INTENCIONES DE STA
El arte tiene una estrecha relacin con la tcnica, tanto lingstica como fcti
camente. Segn nuestra ya citada definicin, la tcnica constituye la colaboracin
entre el consciente "saber-hacer" y un inconsciente, pero efectivo "dejarse-hacer"
por parte de la tierra, de lo "telrico" (no simplemente de las cosas "naturales,!).
Pero para entender esa relacin, debemos primero investigar qu sea eso de
"tierra"4 Pues ella no slo parece ser lo oculto por excelencia, sino tambin algo
que de siempre se ha intentado ocultar, como reconoce implcitamente Aristteles
-que empieza tambin l por reducirla, como Empdocles y tantos otros, a un ele
mento, junto al fuego, el aire y el agua- al decir que "todos los elementos tienen
sus defensores, salvo la tierra,>. Pero la tierra, tal como aqu la entiendo, no es un
elemento; tampoco es la base de los elementos -algo as como la "materia prima,
y menos la degradada materia" de la Modernidad, vista como una masa, definida
matemticamente como una relacin entre volumen y densidad (frmula tan exac
ta como circular) . Todos esos intentos de aprehensin (de definicin que aprisio
na) han tenido como objetivo justamente vencer la resistencia de la tierra, para
ponerla al servicio de la accin humana mediante una operacin ms audaz y
astuta que la del robo de las artes por Prometeo. Que puede ser entonces la tie
rra, si no queremos acercarnos a ella mediante una ensoacin mstica? Respues
ta: la tierra es -ya lo hemos dicho- resistencia. Pero una resistencia que nunca
(como buen extremo de una relacin esencial) se presenta por s misma, aislada,
sencillamente porque no existe de manera aislada (por ende, no existe concepto
ni definicin de "tierra", sin ms).
La tierra no est en el hondn del planeta Tierra ni en el subsuelo de un
campo, no est dentro de la montaa ni escondida en lo profundo de la molcu
la del agua, ni tampoco se oculta, negra, tras el azul del cielo. En suma, la tierra
no es nada "natural" (ni tampoco el lado brbaro y salvaje de la naturaleza). La tie
rra reluce solamente en la obra tcnica o artstica (dnde, si no?). Ella es la que
presta esa condicin ele impenetrabilidad en la acanaladura de los templos dorios,
la que brilla en las telas del Tiziano o se vaca en la concavidad del mingitorio de
Duchamp (del que enseguida hablaremos). Se nota (no se mide!) en el peso, en
la solidez y en la clausura de las cosas, pero tambin en las palabras ele un poema
que hablan del abrazo el e los amantes: " . . . No es la secreta astucia 1 ele esta tierra
De la tierra me he ocupado con mayor amplitud en mi El mundo por de dentro, Barcelona, Ser
bal, 1995, pp. 1 26-136
De anima 405b8.
53
ARTE P B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
callada, que ella apremie a los amantes 1 a que en su sentimiento todas las cosas,
s todas las cosas se extasen?,
6
Que las cosas se extasen -no por sus solas fuer
zas, sino en virtud del sentimiento de los amantes- quiere decir que van ms all
de s. Adnde, a su origen? S, en cuanto arch. Porque ese origen no est escon
dido en una supuesta entraa, sino patente en la superficie de las cosas trabaja
das, como lmite de ese trabajo y como resistencia al mismo. No es lcito decir que
la tierra es, sino que tierra hay en el solar de la casa -mas slo demasiado tarde:
cuando sta est ya construida-, en la pulida superficie de la armadura, en la rugo
sidad de la mesa de trabajo o en la expresin del dolor causado por la muerte de
un ser querido. Tierra se da siempre de un modo especfico, singularizador ella
es la que impide que esta mesa sea una mesa ms, que mi amigo sea uno entre
otros, y aun que este viejo ordenador en el que trabajo (ya tiene cinco aos! ) sea
solamente un producto en serie de una marca registrada, desechable sin remordi
mientos cuando deje de funcionar. Est en la tcnica, pero jams ser reductible
a produccin tcnica, pues que seala los lmites de l

accin generlizador,
ecumnica del hombre, no en vano el animal poseedor del lenguaje, el cual
-Midas al revs- convierte a todo lo en l dicho en algo general, manipulable por
todos; pero el mismo lenguaje de veras, el potico, hace que cada una de las pala
bras, repristinada, sea dicha por primera y nica vez:
Tierra, no es esto lo que quieres: invisible
resurgir (erstehn) en nosotros? No es tu sueo
ser algn da invisible? Tierra! , invisible! ,
Qu es, si no transformacin, l a tarea que impones apremiante?7
La tierra es en efecto invisible porque deja ver: est constituida por contrastes
y negaciones, como en el juego de luces y sombras de las fachadas barrocas. Por
eso impone la transformacin tcnica: que slo en ella sale a la luz la indisponi
bilidad de lo presente, los lmites a la servicialidad de las cosas. De ah el empe
o humano, demasiado humano por borrar esa huella indeleble, convirtiendo a la
tierra en "naturaleza,, como si se tratara de un conjunto inventariable de cosas a
la mano o a disposicin de la mquina (los ingleses hablan de la furiture of the
world, del "mobiliario del mundo), reducindola a materia o masa (la "pasta, de
la que estn hechas las cosas) o haciendo de ella un elemento ms. Pero la tierra
es irreductible a todo eso; ni siquiera es Jo sensible en cuanto tal, sino aquello que
hace que lo sensible lo sea: la esencia de lo sensible, la garante de esa multipli
cidad pura tan necesaria para Kant como temida por l, y que Hegel intentara en
vano eliminar con su lgica. Tierra es dispersin, diseminacin, desencuentro, jus
tamente lo contrario del espaciar, el e la roza heideggeriana. Ella es la que hace
que haya caminos que no van a ninguna parte. Negacin ee dimensiones: tierra
hay en la fluidez inaferrable del agua, en la luz del fuego y en el clespejamiento
6 R.M. RILKE, Elegas de Duino, IX, v. 35-37. Cito por la excelente traduccin de E. Barjau, que
contiene igualmente los Sonetos a 01jeo (Madrid, Ctedra, 1990, p. 1 1 2 ss. - Para el texto original pue
de consultarse la manejable y documentada edicin de K. Kippenberg: Duineser Elegien. Die Sonette
an Orheus, Zurich, Manesse, s1991 (aqu, p. 48).
7 !bid., v. 67-70; en trad. cit . , p. 1 14; orig. cit., p. 50.
54
i I .K J I Y I L ` . \ l ^I I ` \ I I I I \ I I I \ \
del aire, mas tambin, claro est, e n el subsuelo del campo labrado o e n el inte
rior de la estatua marmrea: pero nicamente despus de haber sido sta escul
pida "Por fuera". O mejor an: tierra es ese juego, esa relacin esencial entre exte
rior e interior.
Ahora bien, tierra, comparece como lo retrctil inaparente slo cuando se
intenta represar el agua mediante diques, apresar la luz en la tea o la bombilla
halgena, concentrar y distribuir el aire en los vanos y estancias de los edificios,
all donde se alzan airosas (un dialctico adjetivo para lo de suyo grave) las pare
des hacia e! cielo y desde !os cimientos. Tierra slo hay en la produccin tcnica:
la posicin de la obra es a la vez, inescindiblemente, presuposicin de tierra8
Antes de las obras humanas no haba tierra". Bien poda haber, ciertamente, un
planeta desierto girando en torno del sol. Pero hasta la estable identificacin de
algo como ,planeta" y de otra cosa como Sol" se da slo en un contexto tecno
cientfico, bien afincado por su parte -aunque al ,experto, no le interese saberlo-,
no en la tierra, sino en tierra".
En qu consiste entonces la tcnica? Si reunimos lo dicho a propsito del Ver
bergen heideggeriano con esta breve meditacin sobre lo telrico", la respuesta
es sencilla: la tcnica es una colaboracin entre dos ensayos de ,ocultacin". El
hombre obra como si en l no se diera tierra: se hace fuerte en l a altura de su
saber-hacer, e intenta, oculto, desgajar las cosas de su seno indisponible de tierra
para convertirlas en productos que sigan a priori una ley, con objeto de transfor
mar esas cosas en Objekte (como veremos en el siguiente apartado), o sea: con
objeto de poder dominarlas y controlarlas ,desde fuera", par que ya no haya azar
ni sobresaltos. Para que no haya, en lo posible, destruccin ni muerte. . . de l a
comunidad en cada caso productora, y de sus miembros, claro est (que la tcni
ca ha sido de siempre agresiva se muestra no slo en la abstracta violencia termi
nolgica del abrirse camino", sino en sus primersimas manifestaciones como
hachas de slex o puntas de flecha). A qu viene si no el empeo de borrar toda
huella de accin subjetiva en las cosas denominadas como naturales", atribuyen
do su existencia y su forma a un dios, a la naturaleza o, en la esfera moderna, a
una pura objetividad ,descubierta, por la ciencia, que imaginariamente se ve fun
cionar como un cristal pursimo que deja ver las cosas tal como son, con ,inde
pendencia, del hombre? El empeo de considerarlo todo como una ,realidad,
ancha y ajena se debe a esta oculta (y ocultadora) accin tcnica, por la cual el
hombre se oculta a s mismo su propia actividad formadora. Por qu? Porque de
lo contrario habra de reconocer que necesita ele las cosas y que stas no son
meras Circunstancias, de un sujeto central (como quera Ortega, delatndose a s
mismo al decir que, si no salvaba a las circunstancias, tampoco se salvaba l, tam
poco se pondra a salvo su indigente y querido "Yo"). Porque entonces habra ele
confesar el hombre su finitud, su carcter en definitiva mortal. Y est bien que sea
as. Sera estpido achacar a la tcnica el e no s cuntos males, actuales y pasa-
` El latn productio apunta slo a aquello que se pone ah delante: pro-, ocultando as el origen.
En cambio, el alemn Hervorbringung seala tambin, gracias al prefijo Her, la proveniencia: un ori
gen siempre desplazado, inserto en l a obra y slo en ella entrevisto. La materia bruta, slo lo es cuan
do se sabe, retroductivamente y en vista del producto final, qu hacer con ella.
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ARTE P (B L I C O Y E S PA C I O P O L i T I C O
dos. Pues sin tcnica no existira el hombre.

ste sabe de s u condicin mortal, fini

ta, cuando se pone a prueba en la transformacin tcnica, experimentando cun
to da de s su poder, hasta dnde llega ese s-mismo cuando se las ha con lo
trreo. Querer ser siempre, por va de dominacin y control, significa a la vez
reconocer que ello es imposible. Son dos respectos de un mismo proceso, de l a
misma manera que no hay montaa (l o oculto que pone en seguro) si n valle y lla
nura (la apertura que permite la vida, a la vez que muestra a sta como meneste
rosa, como necesitada de industria para no sucumbir).
La tierra, por su parte, "colabora" en esa actividad tcnica al ocultarse en ella
(hablar de una "ocultacin" en s -como a las veces parece sugerir Heidegger con
su ser- sera tan absurdo como hablar del Otro absoluto -segn parece tambin
leerse en Levinas-). Rilke comprendi agudamente lo que .. quiere" la tierra: resur
gir (erstehen) algn da, invisible, en nosotros. Por qu "algn da,? Porque por
ahora se la sigue tomando como lo visible. Qu puede existir ms visible para la
consideracin de "sentido comn" que la tierra, extensa y conquistable, como se
ve en el film Ibe Big Countr, de William Wyler
9
ya desde el ttulo y se corrobo
ra al final, cuando los protagonistas miran desde una altura la tierra que ser suya?
Slo que as no es la tierra lo oculto, sino lo artificialmente ocultado tras la bri
llante y variopinta mscara -humana, demasiado humana- de la naturaleza vir
gen (y ya se sabe para qu desean los varones predadores que haya vrgenes, de
la misma manera que el sentido del pan es . . . ser comido). As es como se hace
violencia al sentido de la tierr. Y as es tambin como podremos resolver la apa
rente dificultad del trmino erstehen. Podemos acercarnos al sentido que l toma
en Rilke (y que nosotros aprovecharemos pro domo) analizando un sinnimo ms
explcito: heruorkommen, o sea "llegar [a estar) ah delante, desde"; de nuevo ronda
aqu la tentacin del origen claustro (al igual que en el heruorbringen, en el "Pro
ducir desde . . . ", que parece aludir a una honda cerrazn, primigenia, a algo as
como la "cosa en s" kantiana). Tambin la correspondiente versin espaola:
reurgir, parece aludir a ese hosco origen, siempre a las espaldas. Pero slo lo
parece. Porque, si atendemos estrictamente a los versos de Rilke, lo que este poeta
nos dice es que la tierra ansa resurgir en nosotros como lo que ella es de verdad,
es decir: como invisible. Ahora bien, desde dnde vuelve a surgir? Obviamente,
no desde un origen primigenio en el que ella existiera solitaria (algo as como el
seno negro o matriz de todas las cosas, anterior a y generador de todas ellas). Esa
tentacin . . teolgica" (ver a l a tierra como un "dios" anterior al mundo) queda eli
minada de raz al parar mientes en que tierra es un modo de ser, un movimiento
(no una "cosa) que se da (no esttica, sino dinmicamente: que se entrega) siem
pre de una determada manera, sin tener consistencia propia, separada. Si que
remos, es un envo, un .. destino" de ser. Por consiguiente, la tierra resurge de su
estado mostrenco de visibilidad, del disfraz que la tcnica ha puesto sobre ella,
ocultndola como naturaleza o co
r
1o material de trabajo. "En nosotros" resurgir
como lo que ella de veras es: invisibilidad. El poeta no dice en modo alguno que
la tierra fuera de suyo, ab initio, invisible. Muy al contrario, dice que su sueo es
9 Muy significativamente, a este buen western se l e dio en espaol el ttulo -tan moderno y "espa
cial de Horizones de grandeza.
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ser algn da invisible, y no desde luego que quiera volver a serlo: porque nunca
lo fue anteriormente. Su verdad est en su tlos, en su destino, no en su origen.
Y por fin, a quines mienta el poeta con ese .. nosotros,? No desde luego a los
hombres en general, y menos a los tcnicos .. encubridores", sino a quienes con
Rilke van: a los poetas. En ellos, en sus poemas llegar a ser por fin la tierra invi
sible.
Gracias a esta interpretacin encontramos un importante hilo conductor para
desentraar el fenmeno del arte.

ste emplea por lo comn los mismos procedi

mientos que la tcnica, e incluso con mucho mayor refinamiento (y ello desde las
pinturas rupestres al arte por vdeo u ordenador). De ah que durante siglos se
hayan conndido ambas regiones, y tomado al artista por un artiex ms exqui
sito. Pero nosotros vemos que las intenciones que guan al artista y al tcnico son
diametralmente opuestas. El tcnico, ocultando su quehacer desde la altura de su
maestra, produce objetos como si fueran frutos naturales, si por tal entendemos
"serviciales", aptos para el uso o para el consumo. O sea, como si no fueran pro
ductos, constructos de su sabio arte. Por eso ha podido ser visto el tcnico como
.. colaborador, de la creacin. Y por ello tambin, de Aristteles a Kant, se ha pues
to idealmente el fin de la tchne-Kunst en la produccin cuasi espontnea y sin
fatiga de objetos para ponerlos directamente en manos del usuario o consumidor,
dado que las cosas "naturales, no se dejan someter a las necesidades y placeres
humanos con la misma facilidad que los objetos trabajados.
Este ideal, al que la tecnologa actual sigue tendiendo con muchos ms medios
y xito que en la Antigedad, es el que permite comprender por lo dems el fen
meno ele la esclavitud, cnicamente defendido por Aristteles en su Poltica: .. si
todos los instrumentos pudieran cumplir su cometido obedeciendo las rdenes de
otro o anticipndose a ellas, como cuentan de las estatuas ee Ddalo o de los tr
podes de Hefesto, de los que dice el poeta que entraban por s solos en la asam
blea de los dioses, si las lanzaderas tejieran solas y los plectros tocaran solos la
ctara, los maestros no necesitaran ayudantes ni esclavos los amos,1
0
Ms all ee
toda consideracin moral (que sera tan anacrnica como seguramente ilcita), esta
gran clusula condicional es bien esclarecedora en el respecto tecnonatural . Pues
to que los instrumentos -esto es, los tiles encargados de convertir en tiles las
cosas naturales, transformndolas- no pueden funcionar de por s, como l o hacen
los entes por physis, es necesario que otros hombres -ellos s, kata physin, aun
que no sean polita- los manejen, imprimiendo en ellos una finalidad sin embar
go subordinada, ya que el verdadero fin es el del propietario de esos esclavos. Se
sigue implcita (y anacrnicamente) la profeca, impensable para un griego: cuan
do los instrumentos (nuestras mquinas) borren todo resto de tierra (en el senti
do empleado por nosotros), o sea, de indisponibilidad, entonces no habr ya
esclavos. Tal es el programa: los instrumentos, y los productos con ellos fabrica
dos, han de llegar a ser a tal punto artificiales que acaben volcndose espontnea
y sbitamente en "naturales", y ms: en hiernaturales, absolutamente a la mano
del hombre, ese ,forn, de la naturaleza que se arroga para
.
,
el futuro el dominio
Poltica I, 4, 1 253b33-1 254al, ed. bilinge de J. Maras y M. Arauj o, Madrid, I. E.P., 1970, p. 6.
He subrayado las palabras finales (en orig. : ote tof desptais dolon).
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AR T E P B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
pleno de su .. madre ... Slo que nunca existi l a .. Madre naturaleza .. : la physis es la
ms grande y astuta invencin del techntes griego1 1 , cuya progenie se alarga hasta
los albores de la Edad Moderna, y cuya artera ideologa es todava sostenida aqu
y all (sin parar por lo comn mientes en el origen tcnico de tan fecundo inven
to tcnico .. ) por nostlgicos y reaccionarios.
Hemos dicho empero que el arte y la tcnica, utilizando los mismos medios,
tienen intenciones diametralmente distintas. Hora es ya pues de que nos volvamos
al arte, esa flor envenenada de la tcnica. Ahora bien, puesto que muchas de
nuestras consideraciones han tomado su punto de partida en el mundo griego y
hemos visto hasta la saciedad que en l nadie se consideraba como .. artista .. ni era
tenido por tal, tendremos que concluir entonces que en dicho .. espacio poltico"
(lo mismo que en el romano o el medieval) haba arte, pero no artistas? As es, en
efecto, por paradjico que resulte. Siguiendo la distincin habitual en la fenome
nologa hegeliana 12, podemos decir que para nosotros o en s hay arte all donde
una obra .. desoculta" tierra, a pesar de que el agente, para l mismo y segn pare
ce, siga considerndose un tcnico). Por el contrario, una obra tiende a convertir
se en nada ms que producto tcnico cuando la copertenencia .. hombre-tierra .. es
vista en ella como si esa relacin fuera externa y se diera entre dos "entidades"
separadas: de un lado el hombre (el propietario y usuario) y del otro la naturale
za (que se resiste a ser poseda, y debe ser por tanto forzada a ello, ms por enga
o que por violencia), con lo que ambos se integran en el producto acabado,
excluyndose de l como .. resto desechable .. tanto al artfice como a la tierra.
De todas maneras, en esta concepcin del arte anida una dificultad: dado que
hemos insistido en que -para el hombre clsico y segn parece- a la naturaleza se
le presta el carcter de sericialidad (pues, incluso all donde ella se muestra hos
til, ya se servir el astuto tcnico de otras fuerzas .. naturales" para obligarla a cum
plir un fin impuesto), y a la vez enfatizado como rasgo fundamental de la tierra su
opacidad e indisponibilidad, hay que apresurarse a disipar un malentendido absur
do, pero que parece seguirse de la comparacin entre esos dos rasgos divergentes:
la servicialidad y la indisponibilidad. Pues alguien podra aducir, en efecto, que
entonces una verdadera obra de arte ser aquella que justamente sea defectuosa y
est mal hecha, mientras que un producto tcnico habra de sh algo cabal, ade
cuado y, al lmite, perfecto. Pero para disipar ese malentendid
9
basta con formu
lar la pregunta: perfecto, par quin? Quin es el que se bene
F
icia de esa perfec
cin? Obviamente, el usuario. De manera que esa objecin se mueve en crculo:
entiende que una cosa est bien13 cuando le es til a su usuario, y ms an: cuan
do ste no solamente posee la cosa sino tambin los medios para producirla14
u Cfr. el cap. IV ele mi Filosofa de la tcnica de la naturaleza, Madrid, Tecnos, 1986.
12
Es cierto -y ms actual y corriente- que los antroplogos han popularizado una distincin simi
lar, hablando ele una consideracin -emic cuando se estudia un fenmeno desde la perspectiva ee la
consciencia del pueblo en el que aqul se da, y ee otra -etic, cuando ello se hace desde el punto ele
vista Cientfico" del observador, del antroplogo. Pero la verdad es que tal distincin es ms engorro
sa y poco esclarecedora que la hegeliana.
'3 Y en efecto, a los productos tcnicos -desde el grano hasta los disquetes del ordenador- los
llamamos sin ms bienes, ya sean el e consumo o ee equio.
1 ' 1
Como confesaba implcitamente el sabio Aristteles: justamente el filsofo al que Heidegger
acude para extraer de l una indicacin decisiva sobre el arte.
58
E L A R T E Y !L `A e l\1 1 E ' T O O E L I\UL CC
Slo que de esa rplica se sigue otra posible objecin, bien clsica. Llevando
la anterior idea al extremo, podra argirse en efecto que, entonces, una cosa es
perfecta cuando coincide con su propio fin y no con el de otro (por caso, el del
fabricante o el del propietario). Segn esto, la mayor perfeccin estara, no en lo
artificial, sino en lo natural (dentro de lo posible -dira un griego-, siendo el ms
alto ser natural el animal, por su rango de semoviente, mientras que el mejor de
los animales sera -en el orbe sublunar-, no el hombre, sino justamente la plis,
que se mueve a s misma a costa de poner en movimiento a cuanto la circunda);
y ms: puesto que la naturaleza no deja de tener una raz privativa (la hyle, que
impide a la m01ph realizarse plena, circularmente y sin resistencia), el Ser Per
fecto sera aquel que, por encima incluso de los astros, fuera literalmente sobre
natural, o sea: el thes, el Dios, que nada tiene que ver en absoluto ( faltara ms! )
con el arte o con la tcnica. Esta objecin es fcilmente resoluble, para nosotros.
Pues, qu comparece en el fondo de esa perfecta circularidad sino el ideal de la
autarqua, de gobernarse y bastarse a s mismo, sin necesidad de producir ni de
consumir nada o, lo que es lo mismo, libre en fin de cuidados y de muerte? No
son justamente los dioses calificados de "inmortales,? No huye acaso el hombre
clsico del circuito que, sin embargo, lo constituye esencialmente, tanto a l como
a todos los hombres mortales? La idea de una Naturaleza, y ms: de un Dios auto
suficiente pone palmaria y dolorosamente de relieve, a sensu contrario, la indi
gencia humana y la necesidad de mantener una precaria supervivencia por medios
tcnicos.
Y es que la ideologa de la perfeccin lleva al paroxismo la ocultacin "huma
nista, (o teolgica, tanto da) de la tierra y la domesticacin de sta como natura
leza (la cual, ideolgicamente hablando, ser dominada al fin cuando el arte fun
cione como si sus productos fueran algo natural y hasta ms naturles que lo
fenomnicamente natural). Inquietantemente, en todos los idiomas cultos lo per
fectum, lo cabal y "acabado", significa a la vez lo cumplido, lo que descansa exclu
sivamente en su finalidad, y lo muerto, lo "hecho, (actum) hasta tal punto que,
de tanto persistir en ese "estar ya todo hecho" (per-f ectum), acaba por agotarse,
exhausto: acaba por estar acabado. Por eso es necesario guardarse de considerar
al arte como "perfecto, (o como "imperfecto,), categoras perfectamente vlidas en
cambio para la obra tcnica (y por extensin, para las llamadas "cosas naturales",
sobre las cuales extiende ideolgicamente la tcnica el ideal de la finalidad). Una
obra puede ser perfecta y no ser artstica (por caso, una central nuclear o un orde
nador porttil Pentium) e imperfecta pero altamente artstica (como en los balbu
cientes versos de algunos himnos de Hlderlin, o en el inacabado Heinrich von
Ofterdingen, ele Novalis). Pero tambin puede ser perfecta (es decir, absoluta
mente adecuada a su uso) y artstica (como la catedral de Chartres) e imperfecta
y en absoluto artstica (como las chapuzas a domicilio de algunos fontaneros y
electricistas).
Qu queremos decir con todo esto? Para empezar, que el arte y l a tcnica no
necesitan desde luego estar concentrados ni en mbitos ni en cosas distintas a lo
tcnico (o a lo sedicentemente natural), lo cual explica el aparente misterio de que
para nosotros o en s haya habido -sobre todo en el mundo premoderno, mas tam
bin hoy- arte en muchas obras que ni los hombres ele entonces consideraban
59
AR T E P B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
una Obra de arte, (no sabran qu sera eso) ni nosotros mismos podemos tener
por una obra exclusivamente artstica. Puede haber arte en una obra sin que ella
sea arte, sin ms (pinsese, de nuevo, en los templos griegos o en las catedrales
gticas; mas tambin en un humilde Vaso de bon de vino).
De ah se sigue, en segundo lugar, que el arte es una sobredetenninacin, un
aadido que nosotros proyectamos (anacrnicamente, en los casos considerados)
sobre determinadas obras. El arte es un modo de ver y un modo de ser, sin que
necesite estar individualizado, concentrado en una cosa". Un modo de ver qu,
sino la conjuncin de la colaboracin entre hombre y tierra, que la tcnica se
empea en ocultar? A la vista de I prigioni de Miguel Angel, el experto, el tcni
co, se esforzar en resaltar con razn las proporciones formales de la estatua, su
belleza,, en fin, y lamentar que la obra no haya sido terminada, o que al menos
as lo parezca. El verdadero amante del arte, en cambio, admirar en ella la pujan
za de l a piedra y la opacidad latente del mrmol tras la pulida superficie de las
partes talladas, junto con el esfuerzo del artista por pactar con esa fuerza telrica,
hacindola comparecer en la obra, en el acto. No se trata aqu de una perfecta
fusin de forma (o significado) y de materia (o contenido sensible), como Hegel
pretenda, sino de un choque de fuerzas enfrentadas, en el que, por seguir la ter
minologa heideggeriana, sale a la luz, se desoculta, lo que lata, oculto, tanto en
la llamada ,naturaleza .. (cuyos ,fenmenos, parecen ser y decir sinceramente lo
que .. realmente .. son, sin artificio alguno) como en la tcnica (cuyas "obras" pare
cen ser tambin puros engaos, artimaas y artilugios sobrepuestos a l o natural
para atraparlo y dominarlo).
Slo que lo que as sale a la luz c01nparece en la obra sin aparecer en ella
(pues entonces habra dos "cosas . . : la obra, y lo que en ella se manifiesta). Com
parece a la contra, diramos, como de soslayo. En la obra comparece de un lado
el esfuerzo de un hombre (y por ende, de un pueblo) por dejar una huella viva
de sus aspiraciones y deseos, de sus temores y esperanzas, o sea, de sus tradicio
nes pasadas y de sus proyectos futuros, mientras que el respecto tcnico de esa
misma obra slo vale para el presente, acabado el cual la obra -en cuanto pro
ducto u objeto de uso o de cambio- es ya intil: est muerta y slo es digna a lo
ms de figurar en un museo como bien cultural del pasado. Eso significa, por
dems, que el respecto artstico de una obra viene siempre a destiempo, y ms: se
presenta a veces como algo intempestivo, como un verdadero contra-tiempo.
Hablando estrictamente, hay atte en el presente, pero no arte del presente. De ah
la tentacin de tomar al arte por algo intemporal, por una imagen sensible de lo
eterno. Por el contrario, ese residuo (ms intempestivo que extemporneo), ese
resto -quiz inapreciable o despreciable para el hombre o el pueblo que produjo
la obra- instaura la extaticidad del arte. Nosotros leemos en la obra, entre lneas
(eso es "inteligit,), esa extaticidad, ese "estar fuera de s" del artista, arrojado como
est en lo que de snbolo (de symbllein: arrojarse una fuerza contra otra hasta
compenetrarse) hay en la obra. Pero, precisamente por ello, esa extaticiclad con
figura por su parte la conjuncin artstica, puesto que la actividad del attista est
en los materiales para Sacarles los colores .. , para hacer resaltar la incl isponibilidad
ele la tierra justamente cuando mezcla sabiamente los colores o talla hbilmente
la piedra.
60
LL A R T E Y E L N A C J 1\l l E N T O D E L P (1 B L I C O
Y al revs, la tierra es .. entrevista" en el arte a travs de la pincelada o del golpe
diestro de cincel, pero tambin a travs de la planificacin urbanstica o del dise
o computacional. La tierra no es: la tierra emerge en la superficie de l a obra pero
como opacidad o bulto macizo; en la obra, permite que sta "cuaje" al retirrse
-ella, la tierra- de la contemplacin sensible, pero como un renegar de la pura
formalidad y como un rechazo tambin de la mera materialidad; o dicho de un
modo negativo: sentimos, ms que vemos, actuar a la tierra en su retraccin a tra
vs del pulso sostenido de la lnea o de la gradacin cromtica, del peso grave de
la piedra o de la area levedad de un "aire", de un aria. En una palabra, que espe
ro no resulte ya esotrica: en el arte salen al encuentro, se "desocultan .. dos "ocul
tamientos": 1) el de la actividad humana, empeada en luchar contra la muerte,
no a pesar, sino porque el hombre se sabe mortal, 2) el de la retraccin trrea por
escapar tambin a lo que constituira su "muerte" por consuncin, esto es: a estar
se quieta, clausa en s, sin relacin con el hombre. Es siempre demasiado tarde
para captar esa actividad en el arte y como arte. Cuando intentamos esa captacin,
la tcnica oculta a la tierra y la convierte en blanda, disponible, inspida "materia" .
Pero no es tarde simplemente porque el a1tista haya dejado ya su actividad plas
mada en la obra, sino porque a travs el e su saber-hacer pasa silente la mortali
dad, ese puente sobrecogedor entre pasado y futuro que se niega a hacer acto de
presencia. Tambin es siempre demasiado pronto para captar la retraccin invisi
ble ele la tierra (recurclense los versos de Rilke: la tierra suea que ello llegar
algn da, no ahora, al presente) . Cuando intentamos aferrar esa fuga, lo nico
que permanece en nuestras manos es lo "natural", algo que en apariencia nada
tiene que ver con el hombre. Por eso, slo en el arte se proyecta el hombre en y
hacia la tierra a la vez que, en correspondencia y rplica, sta se retira, cleyec
tnclose en el quehacer humano.
El arte: una violenta, amorosa contienda mortal el e movimientos contrapues
tos, en el que cada uno (proyeccin y rechazo) slo es, no cuando est en el otro
(hasta aqu lleg la dialctica hegeliana, y por ello tuvo que "licenciar" al arte, al
no saber qu hacer con l), sino cuando se hace otro, distinto de s mismo, al
penetrar en el otro, que a su vez slo por ese movimiento llega a ser, al instante,
s mismo. En el arte, hombre y tierra estn siempre in partibus inidelium: antte
sis del doble erizo ele los Hermanos Grimm, el arte slo es cuando cada movi
miento se entrega al otro, dejando de ser l para que el otro sea. Identidad ef
mera, nunca presente, cruzada ee altericlades contrapuestas. Si es verdad que,
segn Heidegger, la metafsica ha estado constantemente regida por el ideal de la
presencia constante, entonces no hay nada ms antimetafsico que el arte. Por ello
no es extrao que la filosofa (al menos, l a el e corte tradicional) y el arte hayan
estado siempre reidos, a la grea.
QUE AL ARTE LE TRAE SIN CUIDADO PERDER SU AURA
Recurdese que entre los significados de OC1.tar", y a hilo de la etimologa del
latn occultare, observamos que el arte -en cuanto revelacin del movimiento con
trapuesto de dos "ocultaciones, tena que ver primordialmente con el acotamien-
61
AR T E P B L I C O Y E S P AC I O P O L T I C O
to de dos espacios: uno, el espacio -sagrado- acotado en una altura (o, en todo
caso, lejos de los ojos de la gente comn)15, en donde se celebra la accin clti
ca (de ese "recorte .. o delimitacin procede la voz templo": del gr. tmnein, cor
tar); otro, el excluido por ese "cercado .. y a la vez pro-ducido, expelido y enviado
por l: el espacio profano. Es el limes el que crea mundo (ordenacin), en virtud
de sus dos respectos o .. filos .. (el interior del lmite, con su atraccin hacia el cen
tro: concentracin; el lmite exterior, centrfugo, que a la vez dispersa y dispensa
espacios al horizonte de los cuatro puntos cardinales). De ah la ambivalencia de
la raz colo, latente en el occultare: de un lado celebracin del culto religioso, del
otro dedicacin al cultivo; una ambigedad que se prolongar en el espacio pro
gresivamente laico ele la Modernidad, en todo lo referente a la cultura. Como ya
sabemos, es la tcnica la que traza ese "lmite .. que engendra mundo. Pero como
sabemos tambin, debemos huir de la tentacin (teolgica o metafsica, tanto da)
de creer que el arte, por su parte, est concentrado en el interior del cerco sagra
do, y ms: petrificado en la estatua de un dios que est cercada -y cerrada- arqui
tectnicamente por el templo y poticamente por un mito o un credo cualquie
ra 16 De acuerdo con tan fcil divisin, la tcnica estara entonces al servicio de lo
profano y el arte al de lo sagrado. Slo que tanto la una como el otro son anta
lgicamente anteriores a esos "recintos". La tcnica, ya lo hemos visto, porque es
ella la que traza el lmite que los "crea", sintindose as autorizada a intervenir en
uno y otro campo. Y el arte? El arte recuerda constantemente a la tcnica la esen
cia de la que sta proviene, a saber: la contienda originaria entre lo trreo (que
.. ansa" dispersin, invisible, en la obra) y lo humano (que tiende a "concentracin .. ,
visible para todos los miembros de la comunidad en la horizontalidad de la ciu
dad; una visibilidad accesible slo para algunos en el cerco sagrado, vertical, del
templo). As, la tcnica dice colaboracin ele hombre y tierra, mas con deseado
dominio del quehacer humano contra una resistencia entonces que l considera
"natura),; el arte significa en cambio conjuncin de exclusiones: l es la cpula vio
lenta latente en la colaboracin tcnica entre hombre y tierra. Arte dice indisolu
blemente concentracin-y-dispersin.
Por eso no le imp01ta perder su aura17 El trmino proviene obviamente ele la
esfera religiosa y su ejemplo ms conocido est en la aureola o nimbo de los san-
15 Bien puede darse, por contra, en lo ms hondo e innacesible de una caverna, como en Altamira.
16
Como, en alemn, .. poesa .. es Dichtung, y el verbo correspondiente (dichten) significa tambin
.. condensar, concentrar .. , Heidegger -y no slo l- se ve llevado en numerosas ocasiones (sin ir ms
lejos, en la conclusin de las citadas Bermekungen) a entender el arte como "poesa .. (en el sentido
lato del griego poesis), o sea, como concemracin: todas las cosas debieran estar reunidas en la Cosa
(del pensar o del poetizar: dos respectos de lo Mismo) ; todas las palabras, en la Palabra. Con ello, se
acerca peligrosa y hasta msticamente al ideal .. metafsico" de la presencia constante, que l mismo ha
denunciado tan brillantemente en otras ocasiones.
17 Cosa que parece lamentar en cambio Benjamin, en su muy relevante ensayo "Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" de 1936, recogido en el libro homnimo (frank
frt/M. , Suhrkamp, 1963 [La obra de arte en la era de la mproductibilidad tcnica]), cuando, critican
do al fascismo, parece confundir de nuevo "arte y tcnica .. al servicio del pueblo, y dice que la socie
dad, suicidamente volcada a la guerra imperialista: Arroja la corriente humana al lecho de sus
trincheras en vez de canalizar los ros, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades en vez de sem
brar cosechas desde sus aeroplanos, y encuentra en la guerra de gases un medio de abolir el aura de
una nueva manera (p. 44, el subrayado es mo). Citar directamente en el texto por esa paginacin.
62
E L A R T E Y E L N A C I M I E NTO D E L P B L I C O
tos medievales. Como es sabido, Benjamn constata correctamente que, con el
advenimiento de la capacidad tcnica de reproduccin de obras de arte, stas han
perdido su hic et nunc, su carcter de ser nicas y genuinas (Echtheit), y en suma
su existencia (Dasein) de cosa, privilegiada como el original (cfr. p. 13). Cierta
mente, l reconoce que, ya de siempre, el arte ha sido reproducible; en los grie
gos, gracias al vaciado ( Guss) del bronce y el molde (Pragung) de la cermica
(poda haber aadido la produccin en serie de estatuas, la fabricacin de tejidos,
la reproduccin de estilos y procedimientos arquitectnicos, etc. ); en los medie
vales, por el grabado en madera; y luego, en cascada, por la calcografa, la
imprenta, la litografa (germen de las revistas ilustradas), la fotografa y el disco
(germen del film sonoro), etc. Pero sostiene que la tcnica moderna (maquinista)
ha llevado a la prdida del original artstico (de manera que ni siquiera cabra
hablar de .. reproducibilidad", porque no hay nada que reproducir), o sea, de la
obra de arte en cuanto tal, de esta cosa ah delante, que entendemos como .. arte".
Los intentos finiseculares del ar pour l 'art (a la cabeza, Mallarm) son despacha
dos como reaccin ideolgica. Ahora, el arte sirve como adoctrinamiento ideol
gico de las masas y lleva al fascismo, que fomentara una estetizacin de la pol
tica. Frente a esa inmunda funcin (con razn criticada), el comunismo se
propone -como seala Benjamn al final del ensayo- una: politizacin del arte
(p. 44). Pero, en ambos casos, Benjamn tiene claro que el arte ha dejado de estar
al servicio de la religin, falto ya de todo .. valor cultual" (Kultwert), para pasar al
servicio de la poltica, expuesto como est enteramente a la mirada del pueblo,
del pblico (Ausstellungswer: "valor de exposicin"; para la distincin, cfr. p. 19 y s. ).
Citando en efecto como ejemplo la idea de Pierre Duhamel sobre la funcin social
del cine (cfr. p. 40), opone a ste -como "mecanismo de compensacin a la reli
giosa concentracin perdida, y lo ve (en la moderna sociedad de masas) como
vehculo de esparcimiento y dispersin (Zerstreuung).
Me parece que hay aqu un quid pro quo. Casi estara uno tentado de decir,
con los escolsticos: concedo, sed distinguo. Una cosa es la utilizacin del arte,
otra lo que ste sea. Pues tambin una obra de arte puede ser contemplada tc
nicamente en su sericialidad; y esta funcin cambia: las pirmides, cuyos sillares
estn amasados con el sudor y la sangre de miles de esclavos, sirven ahora de pin
ge negocio (a pesar del terrorismo integrista) para el Estado egipcio, y sobre todo
para los touroperadores; mas no por ello dejan de ser consideradas, para nosotros,
como arte. En la Plaza Mayor de Madrid se celebraron autos de fe, luego corridas,
y ahora sirve en ocasiones de marco de espectculos veraniegos (un buen ejem
plo de arte pblico) y siempre de concentracin masiva de paseantes y turistas
(un buen ejemplo de tcnica cultural).
Benjamn parece tomar al arte como un conjunto de . . cosas" (reproducibles o
no) que funcionan como instrumento del poder. Lo cual es bien cierto, pero banal:
nada escapa al ejercicio del poder, porque este tan trado y llevado trmino no es
sino la abstraccin global del funcionamiento social. Todo depende de la organi
zacin poltica que ese poder tome. Pero, como hemos visto, el arte no es una
. . cosa", sino una funcin de sobredeterminacin de la tcnica (la cual no es tam
poco, ni mucho menos, una cosa). Benjamn sigue pensando ms o menos como
Aristteles: la obra depende de su finalidad, y sta se halla en el propietario. Si
63
AR T E P B L I C O Y E S PA C J O P OL T J C O
ste es nico, original e irrepetible (por caso extremo, el dios o el dspota), es
lgico que la obra sea tan original como su dueo. Si el fin ltimo se halla en la
colectividad (proletaria o fascista), es igualmente lgico que no haya originales,
sino que todo arte sea .. copia". Copia, de qu? Naturalmente, del esquema polti
co, que a su vez determinara al engrama o proyecto tcnico, responsable en lti
ma instancia de la produccin de objetos en serie. Ese esquema s que sera el
"original". La nica diferencia estara entonces en el artista, ms que en el arte. En
el fascismo, el artista supremo sera el Fhrer o el Duce (un buen .. original", a fe)
y su camarilla de artistas (por caso, los futuristas, encabezados por Marinetti, tan
odiado por Benjamin). En el comunismo (guiado al principio por la Academia de
las Artes, qu le vamos a hacer), el artista sera cada hombre -individual y polifa
ctico- del pueblo, que proyectara una "luz .. creadora sobre sus obras, dotndo
las de nuevo de aura (un aura .. democrtica", ahora). De creer a Benjamin, y sim
plificando, lo primero sera malo. Lo segundo, bueno. Puede ser. Pero no para el
arte. Nadie negar que existe un arte fascista, y de gran calidad (como testimonian
los edificios de la E. U. R. de Roma y las obras y proyectos de Speer), con inde
pendencia de su uso espreo. De igual modo, tampoco cabe negar que hay un
arte comunista (el .. realismo socialista,) de nfima calidad y otro -c01tado en segui
da de raz- excelso (el constructivismo, los films de Eisenstein o de Djiga Vrtov,
o alguna sinfona de Shostakovich), aun cuando concediramos, con anchas tra
gaderas, las buenas intenciones sociales de los dirigentes soviticos.
De manera que todo intento de atribucin de la calidad artstica a la religin
o a la poltica es estril. Desde dnde medimos nosotros en cambio esa calidad?
Obviamente, desde la capacidad de la obra para diseminar lo trreo, para dejar
que se manifieste lo sensible en cuanto que sensible, o sea, en cuanto que indis
ponible a la accin tcnica que, sin embargo, est en el corazn de esa misma
obra. La calidad de una obra depende de que sta haga brillar, al instante, la cadu
cidad de las cosas y la mortalidad de los hombres, junto con el esfuerzo del hom
bre por arrancarse tcnicamente a ese vrtigo. La obra de arte es perenne, s: pero
en absoluto se trata de una copia o resplandor sensible de la eternidad (sepa Dios
qu es eso), sino de la guarda de lo efmero, como ya Baudelaire alcanz a entre
ver, ese artista que despreci j ovialmente el .. aura", tanto del artista como de la
obra. Esa aura no era, no fue nunca propiamente artstica. Se trataba de un fulgor
prestado. Y es poco posible -y en todo caso indeseable- que vuelva a ser colo
cada sobre l a cabeza augusta de un artista genial (vanse las fotos de Picasso en
calzoncillos, y comprense con el retrato -con turbante a la turca- de Lord Byron).
Pero con esta bienvenida prdida (no para el arte, porque ste nunca tuvo de suyo
aura alguna) desaparece tambin de la consideracin artstica su peraltacin de la
obra como esta cosa individual, hic et nunc, como original irrepetible: una valo
racin procedente en definitiva de la exaltacin aristotlica del Gran Individuo, de
un irrepetible y nico Seor (kourans) , o sea: de la pr6te ousa; una concepcin
esta en la que luego cada .. quisque", cada tde ti, ansa en vano ser de verdad la
Primera Sustancia: el Dios. Y es que lo irrepetible no es la cosa, ni el sentimiento
que sta produzca en el espectador, sino la puesta de relieve en cada caso del
carcter efmero del espacio-tiempo de la existencia, de la conjuncin "hombre
tierra", esparcida por la gama cromtica de los Nymphas de Monet en la Orange-
64

E L AR T E Y E L N A C I MI E 'T O D E L P B L I C O
rie parisina, pero latente tambin en l a ejecucin de Parsifal1
8
o, con mayor vigor,
en las acciones de un Joseph Beuys o en las videoinstalaciones de un Bill Viola.
Claro que, para concluir este apartado, podemos dejar or una voz discordan
te, que nos pregunte qu tienen que ver todas esas consideraciones -lindantes con
lo mtico- sobre el hombre y la tierra, con la idea comn del arte como regin
esttica, y ms an con su definicin moderna, aducida por nosotros mismos a
partir de un famoso texto kantiano. Acaso no es el arte una produccin ad libi
tum a objetos, de acuerdo con reglas racionales? Ciertamente lo es, tambin. Slo
que habr que analizar lo que esto quiere decir para nosotros, y no dentro del
complejo sistema de la filosofa kantiana.
E
L ALBEDR

O DE
K
ANT Y L
F
UENTE" DE
D
UCHP
Ya hemos repetido varias veces que, segn Kant, la operacin Kunst (arte-tc
nica", todava sin diferenciar) puede ser definida como una produccin (Hervor
bringung) por arbitrio (Willkhr) de objetos, pero segn razn. Kr significaba
antiguamente "decisin", y Wlle corresponde todava hoy a nuestra voz "voluntad",
de modo que el arbitrio19 es el acto de decidir que exista algo por la propia volun
tad del agente, o sea: libremente; pero, en el arte, atendiendo a la voz de la razn
(Vernunjt, de vernehmen: "percibir, escuchar atentamente); ahora estamos en con
diciones de "deletrear" la definicin kantiana del modo siguiente: Kunst es el acto
libre de decisin por parte del hombre para poner ah delante objetos cortndo
los, desgajndolos de (eso significa de-cidir cortar, separar algo de algo) . . . de
qu? Kant no lo dice explcitamente; mas como se trata de la produccin de Objek
te, que el filsofo suele distinguir con relativo cuidado de Gegenstdnde20, se sobre-
IS
Pens Benjamn acaso en el hecho de que en la msica no ha existido nunca un "original",
dado que la partitura no es todava, por s sola, la obra de arte? Tambin el teatro y la poesa gozan
del privilegio de existir slo en su ejecucin, aunque la interpretacin de la ltima pueda correr pri
vadamente -con mayor o menor fortuna- a cargo del propio lector. Esta separacin de lo csico (afor
tunada, pues que nos obliga a distinguir entre la cosa o sustancia y la sobredeterminacin artstica,
siempre relacional) se arrastra desde la antigedad, sin que haya que esperar al cinematgrafo, aun
que es cierto que, como apunta Benjamn, slo aqu comience una reproduccin masiva, ajena a tiem
pos, lugares y pblicos especficos. Pero esto no es un cambio cualitativo, sino la cumplimentacin
planetaria de una tendencia intrnseca al arte desde su origen.
19 Es preciso aadir al respecto que .. arbitrio" (o .. albedro; ambas expresiones provienen de arbi
trium, de donde procede igualmente .. rbitro.) slo empieza a adquirir su sentido peyorativo de "Pro
ceder arbitrario" a finales del siglo ``!, cuando las manos y la mente del operario han de sujetarse a
las estrictas reglas marcadas por la mquina o, anlogamente, cuando el individuo ha ee sujetarse a la
ley moral (y poltica), en vez de hacer .. Jo que le d la gana". Antes, obviamente, tambin se estaba
sujeto a la ley: pero sta emanaba del "arbitrio" ele las fuerzas naturales, del poder del monarca o ee
los designios inescrutables de Dios, ele manera que -para el hombre moderno, para el hombre ee la
revolucin- se trataba ee una lucha entre arbitrariedades resuelta por la fuerza o por el temor, y no
del establecimiento ee normas inteligibles, universales y necesarias, o sea, racionales. A pesar ee que
precisamente Kant contribuyera en gran medida a distinguir entre la accin . . arbitraria" y lo libre, lo uti
liza todava, en el mbito tecno-artstico, en el significado original; seguramente porque aqu se trata
ee dominar a la naturaleza material en beneficio del hombre (ee mayor rango que ella), pero slo por
sujetar la accin humana a razn (la cual se da ciertamente en el hombre, pero que es muy superior
a l, lo mismo en cuanto individuo que como especie).
Kant (y con l, los idealistas ulteriores) emplea el neologismo Objekt (del latn objectum: lo arro
jado ah delante) para designar algo ya comprendido y estructurado por la mente del analtico (p. e. el
65
AR T E P B LI C O Y E S P A C I O P O L TI C O
entiende que esa decisin extrae una cosa (o partes de cosas) de otra situacin o
mbito tenido por natural, o sea: inmediato, recibido irreflexivamente y, por
ende, impuesto, enfrentado al hombre. Ello implica que, aun cuando no se le
hiciera sufrir transformacin fctica alguna a un ObjetO e Gegenstand' el solo
hecho de extraerlo de su seno apariencia!, .. fenomnico", para colocarlo en un
mbito humano, refexivo y libre, supondra ya una accin tecno-artstica.
Por ejemplo, un mingitorio separado del sistema sanitario (cisterna, caeras,
cloacas, plantas de reciclado y emisores), colocado en la sala de un museo bajo la
inscripcin Fontaine de vie y firmado por R. Mutt (uno de los heternimos de Mar
ce! Duchamp), es ya una produccin artstica, aunque no sea sino porque nos hace
reflexionar (como de .. rebote) en una funcin que todos tenemos por absoluta
mente natural (a saber: la miccin, a escondidas en lo esencial, de varones adultos
en espacios sexualmente delimitados dentro de edificios de uso colectivo); gracias
a esa reflexin, el Gegenstand mingitorio" se convie1te en un Objekt: en objeto de
reflexin y comprensin. Adems, ese mismo mingitorio, conectado de nuevo al sis
tema sanitario, y excluyendo o borrando inscripcin y firma, podra volver a formar
parte de lo que l er ya antes: un producto tcnico. Pero no de siempre, no esen
cialmente. Pues era tal producto en virtud de haber sido previamente triturado mine
ral de cuarzo -junto con otros materiales- arrancado de su seno .. natural", modela
do en un horno, sometido a un proceso de vitrificacin, etc. Como se ve, en un
sistema global de exclusin de -y de inclusin en- un esquema de referencia (en
una .. red de significatividad .. ) lo decisivo para saber si algo es arte, producto tcnico
o cosa natural (si es que es posible llegar a lo "natural .. sin ms: algo bien discuti
ble) viene establecido en virtud de su mayor o menor proximidad al arbitrio del pro
ductor. Pero no basta el mero arbitrio. Todava muchos .. amantes del arte .. siguen
pensando que lo que haca Duchamp (y su largusima progenie a1tstica) es justa
mente eso, una arbitrariedad oscilante entre la extravagancia, la tomadura de pelo ..
Objeto trascendental es la .. cosa en genera] .. : una suerte de correlato o constructo en el que se mues
tran claramente las proyecciones del aparato categorial y formal del sujeto, sin atender a la variopinta
. materialidad .. de las cosas; as, puede decirse que la Esttica .. y Analtica de la Crtica de la razn
pura tratan de cmo reducir las cosas, los fenmenos, a Objeto, sin ms; y la .. Dialctica .. , de cmo es
imposible reducir las Ideas de la razn -y por ende la razn misma- a Objeto). A j1 iori, un Objeto
es tambin un artefacto, algo construido por el hombre, en base, primero, a esa fundamentacin filo
sfico-trascendental, propia de todo Objeto; despus, a su plasmacin matemtica (el modelo teri
co del Objeto posible); y luego, a las reglas tcnicas ele constmccin. Ascendiendo en la escala, Obje
to es tambin todo acto humano o parcela del saber, una vez clesentraaclos los elementos que all
concurren (tambin en espaol son sinnimos .. objeto y .. rema), y sobre todo una vez que se advier
te su finalidad, o sea, la adecuacin de ese .. rema .. a su concepto (como cuando decimos: "esta visita
no tiene objeto", o decimos perseguir un objetivo .. ). A este respecto, es dudoso que para Kant sea el
hombre, en cuanto tal, un Objeto, y menos que lo sea Dios. En cambio, Gegenstand(literalmente: lo que
est enfrente, lo que sale al encuentro) designa algo que aparece fenomnica, inmediatamente (cosa, situa
cin o tema); como si dijramos, la presencia "bruta .. tal como es percibida sin ms, irreflexivamente y antes
de ser analizada. Un coche es un Gegenstand El anlisis computacional del diseo ele un coche es un
Objekt. Un Geenstand puede producir temor y temblor (p. e. , si un coche se echa encia ele un peatn),
porque an no se sabe a ciencia cierta ee qu se trata n, por tanto, cmo controlarlo; en cambio, por la
filosofa, la ciencia, la tcnica, la poltica y la tica domiamos y controlamos Objekte (y por el mte?). Por
lo dems, la analoga ele esta distincin con las cosas .. naturales (y hasta sobrenaturales) y con los productos
manufacturados o fabiicados es aqu patente. Aunque aqu no tendra "objeto establecer sutilezas ortogr
ficas, parece conveniente veJter en otros casos ambos trmios por .. objeto .. (con miscula, para Gegens
tand y por Objeto .. (con mayCscula, para Objekt).
66
E L A R T E \" E L )I A C I \I I E " T O D E L P l B L I C O
y l a locura; un acto slo paliado por el temor reverencial que infunden el dinero
con que se ha tasado la "obra" y su colocacin en un museo. Si ya el profeta Isaas
clamaba al cielo porque el idlatra adoraba la talla que l mismo haba hecho con
el tronco de un cedro, hay que imaginarse qu pensara de un "mingitorio" como el
de Duchamp, que no ha sufrido fsicamente transformacin alguna (y en efecto, es
notorio que Duchamp consideraba a tales obras como un ready-made).
Pero s ha experimentado una transformacin. Y poderosa. Aqu es donde
interviene el caveat kantiano: el arbitrio en la produccin tecno-artstica ha de
estar sujeto a razn. Por caso, los mismos que se burlan del quehacer .. artstico"
duchampiano o protestan violentamente contra su colocacin musestica y el con
siguiente dispendio ( un mingitorio, pagado con el dinero del contribuyente! ),
veran como algo perfectamente entrado en razn la conexin del urinario a la red
(en primer lugar, sanitaria; y despus, significativa), porque entonces esa "cosa ..
estara en su sitio. Pues los tales murmuran: acaso es razonable que un museo
sea el sitio apropiado para exponer a la contemplacin un mingitorio suelto? Res
puesta: s puede llegar a serlo, en el caso de que por "razn" entendamos, no un
sistema ele meras conexiones utilitarias, sino el sistema (el enlace consciente y
omniabarcante) de tocos los subsistemas relacionales posibles. Y ello implica, pri
mero, que para que haya enlaces es precisa una exclusin y separacin jerrqui
ca de rdenes; segundo, que esa exclusin asegura el dominio -limitado- sobre
el esquema ele referencia escogido (aqu, la red sanitaria prima sobre la fabrica
cin de cermica, la utilizacin de hornos, etc. ); que ese dominio es efectivo y
duradero si y slo si acepta estar a su vez sujeto a un esquema superior (el de la
higiene pblica), el cual est sometido por su parte a consideraciones de planifi
cacin econmica (pregntenle a la empresa Roca), espacial (construccin ele
W. C. en edificios de uso pblico?\ urbanstica (conexin de esos recintos con la
red general el e caeras y cloacas, de sta con plantas de reciclado el e residuos,
con emisores subacuticos, etc. ), poltica (en toda ciudad que se precie hay que
ocultar los residuos y su transmisin) y hasta tico-religiosa (no es tolerable que
los varones adultos anden orinando por l a calle pblicamente, como si fueran
perros; aqu sigue funcionando el pudor de la ley de Zeus). Todo ese gigantesco
tinglado de exclusin y separacin, de dOJninacin y control, y en fin de .. crea
cin" pblica ele un espacio privado constituye un ejemplo de lo que socilogos
como Nicklas Luhmann llaman hoy "grandes sistemas tcnicos". Y todos estamos
de acuerdo en que tales sistemas son rcionales, pues que sacan a la luz no tanto
"cosas" cuanto conexiones funcionales en el seno social.
Pues bien, en qu consiste despus el e esto la operacin <artstica.. de
Duchamp con su orinal? Desgajando violentamente la bacina de ese su sistema
tecno-natural, la conecta no menos violentamente con un subsistema (el del
museo) no menos racionalmente sometido a otros sistemas superiores (el de la edi
ficacin y aleccionamiento del pblico respecto a la cultura y los valores patrios,
laicos y "humanistas", gracias al esfuerzo de individuos privilegiados y abnegados:
los artistas, cuyas miras son desde luego ms altas que las de los constructores ele
2l
En sentido lato, claro est. Tambin las ofcinas, las fbricas y los grandes almacenes tienen
W. C. , con tazas para recoger la orina masculina.
67
AR T E P B L I C O Y E S P AC l O P OL T I C O
aparatos sanitarios). Que el subsistema .. museo" es tenido por superior al subsiste
ma .. distribucin pblica de W. C. " est claro, aunque no sea sino porque los museos
tienen lavabos y no al revs, y porque una obra de arte (tambin desde luego el
orinal de Duchamp) es mucho ms cara que un sanitario. Qu hace Duchamp:>
Contra todo uso normal de los espacios, conecta esos dos subsistemas y, con ellos,
un .. gran sistema tcnico" y el no menos grande sistema "cultural", poniendo a los
dos de golpe ridculamente en entredicho, como si el artista mirase a ambos desde
una altur o forn, a la vez que deja aparecer a ser1su contrario la totalidad del
"espacio poltico" moderno en el que se ensamblan Jos sistemas.
Desde esta perspectiva (soberanamente elevada) , la definicin kantiana22 no
slo vale para la produccin del objeto tcnico mingitorio" mediante un arbitrio
sometido a razn (para abreviar, la presente en la higiene pblica), sino sobre
todo para sacar a la luz (hervorbringen) mediante una libre decisin -por la cual
se excluye a algo de un subsistema y se lo conecta con otro- un Objekt, o sea:
una interpenetracin consciente y lcida en l a "obra", actu (cosa ms ttulo ms
firma individual), de conexiones y separaciones funcionales sistemticas. Con ello,
el "anterior" objeto ( Gegenstand, sin dejar el e pertenecer del todo al subsistema
de origen (ni su forma ni su materia han cambiado; su funcin, s), irrumpe arbi
trariamente en otro subsistema, "sacndole los colores". Y todo ello, de acuerdo a
un dictamen superior de la razn (superior, porque pone en entredicho la supues
ta racionalidad de los sistemas cuando stos pretenden tener sentido y estar com
pletos cada uno de por s, de forma aislada, y por conectar y ridiculizar a la vez
dos sistemas de .. espacios" o "relaciones de poder" dentro del gran suprasistema
"Ciudad). Lo nico que a mi ver le falta a la Fontaine de vie para ser una verda
dera obra de arte total, o sea, exquisitamente racional, es la ubicacin, al lado de
la sala del Museo de Filadelfia, ele un W. C. al que le hubiera sido arrancado el
mingitorio (el cual tendra que ser, claro est, el expuesto) , impidiendo as al usua
rio el ejercicio de una funcin "normak . . en ese sitio. De esta manera, no slo la
definicin kantiana sera justa, sino tambin la de Heidegger: se ha sacado a la luz
(o .. desocultado.,) , ponindolo "ah delante" (en la sala pblica de un museo), una
obra en la cual se pone en acto la verdad, dado que en ella, en la obra, resplan
dece ante todo el pueblo: 1) la accin de llevar ( brngen) una cosa a un "espacio
enfrente" (vor) -el ser de la sala, que abre vas y lugares, que acoge, selecciona y
coloca cosas-, y 2) la violenta separacin de esa misma cosa respecto de su ori
gen (her), que es, a saber, una red de significatividad cotidianamente "oculta":
oculta, porque pasa desapercibida a fuerza de estar permanentemente expuesta
(tal ocultacin sera el ser de la red sanitaria); de esta manera, la "cosa-obra" que
pone en acto la verdad desoculta y a la vez preserva como lo oculto en cuanto
oculto una funcin an ms secreta (sobre todo si ejercida en lugares pblicos),
a saber: la necesaria deyeccin de fluidos humanos sobrantes (una operacin
22
Ni qu decir tiene que en absoluto pretendemos cargar a la cuenta de Kant estas meditaciones,
sino se1irnos -como hemos hecho con Heidegger- del peso de sus palabras para acercarnos al fen
meno del arte. Seguramente lo que quera decir Kant es mucho ms .. moderno": podemos producir
objetos arbitrariamente porque ya hemos reducido en buena medida a la naturaleza a un conjunto fia
ble de leyes (natura formaliter spectata); y la sumisin a la razn por parte de ese arbitrio consiste en
seguir las reglas de aqulla tanto en el uso especulativo como en el prctico.
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E L A R T E Y I I `.C 1 .\1 1 E : T O D E L l l L I C C
perteneciente sin duda al Dasein, al "ser-hombre .. ). Y preserva el ocultamiento en
verdad ( bewahrt, dice Heidegger), porque a nadie se le ocurre miccionar en la
taza duchampiana, aunque su visin desoculta le recuerde (como en la anmne
sis platnica) una necesidad fisiolgica que, al menos pblicamente, ha de man
tenerse en secreto y en retiro: inaudito cruce de la luz pblica y de la opacidad
cerrada de lo privado, puesto de relieve por la obra de arte de Duchamp23.
EL ARTE PRIVADO Y EL ESPACIO P

BLICO DE LA MODERNIDAD
Al comienzo del apartado "El arte y el espacio . . de la Mquina y el Mercado"
dejamos constancia de un hecho innegable, a saber: el nacimiento de la concien
cia reflexiva del arte en la Modernidad y la consiguiente implantacin en las dis
tintas lenguas europeas del sustantivo "arte" para designar una regin ontolgica,
desgajada ahora del viejo tronco de las tcnicas (que, consecuentemente, se
empezarn a llamar as desde el siglo XIX, expulsando de su seno a la artesana)2
4
.
Es como una filial que se hubiera establecido por su cuenta y arrogado superiori
dad y distincin sobre la vieja casa matriz. Incluso se adscribi a esa regin un
venerable trascendental: pulcbrum, '. [o bello", que hasta entonces haba servido
para designar la latencia de lo sobrenatural en lo sensible. Por eso corresponda
a pulchrum el splendor entis; un resplandor procedente en definitiva del ens sum
mum, de Dios, que nimbaba a las cosas bellas con su luz (de ah la idea del aura
o aureola; y de ah tambin que la belleza natural, o con ms razn la emanada
de los santos y sus acciones, fuera considerada como muy superior a la artificial)25.
Con todo, hasta ahora no pudimos aducir las razones el e este cambio funda
mental, dado que l conmocionaba todas las viejas distinciones y estaba fanquea
do por otros dos graneles fenmenos esenciales el e la Edad Moderna, precisados
ele anlisis: la conexin estrechsima desde entonces ele ciencia y ele tcnica por
un lado, y la no menos fuerte entre el capitalismo y la esfera prctica, ticopolti
ca. Pero ya podemos investigar esas razones, una vez que hemos determinado
A nadie se le escapa que existe otro utensilio sanitario an ms privado; tan privado, que su
nombre proviene del retiro mismo: el retrete (todava santa Teresa hablaba del .. retrete del alma .. ). Pero
si la eleccin de ese aparato hubiera ganado por un lado una mayor carga de desocultamiento del
ocultar en cuanto que ocultar, con ello se habra perdido por otro la gran fuerza sugestiva ele cone
xi(m del mingitorio con un gran rgano sexual femenino (analoga acentuada por el modo de estar
colocado el sanitario frente al contemplador) y ele la miccin con la eyaculacin del rgano sexual
masculino (de ah el irnico ttulo duchampiano: .. La fuente de la vida .. ). Es sta una vigorosa analoga
que pdicamente hemos pasado antes por alto, al hablar ele los sistemas sometidos a razn. De todas
formas, ya Hegel haba conectado miccin y fuerza genesaca en su Fenomenologa del espritu.
No sin excepciones, claro est. Los usos adscritos a viejos trminos se resisten a morir. As,
hablamos de la Escuela de Arres y Oficios, o se dice de alguien maoso que .. Jiene mucho a1e para
sus cosas ... En general arte sigue designando -aunque tangencialmente todo el campo de lo manual,
desde el toreo a la habilidad culinaria.- Lo mismo le pasa al trmino .. filosofa .. , para significar cual
quier clculo o proyecto terico (antes se hablaba de poltica, adjetivada: poltica ele la empresa,
comercial, etc. ; ahora -quiz por la poca consideracin del comn hacia la poltica- parece ms ele
gante hablar ele filosofa para esos mismos casos). - Lo que ha desaparecido del uso lingstico (y ello
no es casual) es la denominacin "bellas arres".
Algo que llega, con vacilaciones, incluso hasta Kant; sta es una valoracin que slo se inver
tir decisivamente por el poderoso influjo ee la Esttica hegeliana.
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AR T E P B L l C O Y E S PA C I O P O L T i C O
adems las relaciones entre arte y tcnica, en general (algo slo posible para quien
se sabe descendiente de la Modernidad, por ms que reniegue de ella).
Y bien, despus de todo lo dicho, esas razones aparecen casi por s solas. La
ciencia y tcnica modernas tienden a despojar a las viejas sustancias de toda su
variopinta corteza sensible, lo mismo en las concepciones continuistas (sean foro
nmicas o dinamicistas) que en las discontinuistas (las distintas variantes del ato
mismo). Por seguir dos imgenes plsticas tomadas de la industria maquinista, los
continuistas veran la realidad fenomnica como un gigantesco bosque cuya
madera, prensada y mezclada con agua, dara lugar a una densa y viscosa "pulpa,
a partir de la cual se fabricaran ad libitum utensilios de todo tipo (al igual que en
la realidad tcnica surge de esa pulpa la industria papelera y textil ) . Los atomis
tas, en cambio, proceden a triturar "en seco, la realidad apariencia! como si sta
fuera una cantera inmensa de piedra grantica, deshacindola en minscula gravi
lla para las carreteras o fundindola para obtener cristal o porcelana. Este smil
industrial se ve por lo dems corroborado por la expansin omnmoda ele la epis
temologa que, muy metdicamente, empieza por reducir las cualidades secunda
rias (devaluadas como "subjetivas,: sabores, colores, sonidos, sensaciones tctiles)
a cualidades primeras (ensalzadas como "objetivas,: figura, tamao, extensin,
movimiento), "traduce, luego stas en entidades matemticas, y acaba por hacer
de la antigua "realidad de verdad la sustancia, un incoloro y casi intil soporte
(un 1 don 't know what, un "no s qu", dir Locke), una abstraccin a pique de
perderse por completo en el fenomenismo humeano. Y con razn, porque ahora
el verdadero soporte, lo que est "literalmente ah debajo, sosteniendo la realidad,
ser el entendimiento ( understanding, en ingls), esa facultad superior del "YO" no
en vano encargada, a la vez, tanto de "concebir, y "juzgar, (o sea: de elegir, abs
traer y generalizar por un lado, y de analizar y discriminar por otro)2
6
como ele
sintetizar, esto es, de componer, de (re)construir objetos ( Objelete) a partir ele cosas
fenomnicas (Gegenstdnde)27. Y por encima del entendimiento se coloca a la
facultad suprema: l a razn, encargada de relacionar y organizar juicios mediante
leyes y principios hasta hacer de la realidad una gigantesca composicin, una esfe
ra en la que no existen ya lugares propios de las cosas, sino sitios, puestos que
vienen asignados incondicionalmente por ese Juez supremo
2
g
Sin embargo, el emprendedor mecnico moderno haba sabido leer -entre las
lneas de los libros antiguos preservados- a Demcrito29. Y Galeno nos ha trans-
26
Unas operaciones subjetivas que reflejan las acciones tcnicas ejecutadas por la mquina sobre
la -materia bruta: prensar, troquelar, laminar, triturar, etc.
27 Tambin aqu es clara la analoga con los productos, con el outpU de la mquina. De manera
que sern esos constructos, esos compuestos los que reincidan sobre la realidad ingenua, natural y,
cuando no puedan transformarla (ni deban, por tratarse por caso de rganos humanos), la explicarn
a su imagen y semejanza: el corazn ser visto como una bomba expelente-impelente, el estmago
como un horno de fundicin, las venas y arterias como "vasos", etc. Y el universo. como un mecanis
mo de relojera.
2" Obviamente, el trasunto terico de la razn moderna es el clculo matemtico, no en vano
dividido en clculo d[ferencial e integral, mientras que la objetivacin, la plasmacin de ese omn
modo aparato de medida es la Mquina: todo concuerda (,omnia conspirat, deca Leibniz). Y Goethe
sealar irnicamente que, cuando lea a Kant, le pareca entrar en un telar (mecnico, por supuesto l.
29 No hace falta insistir en que en la Modernidad comienza tambin la inmensa tarea de desbro
zar, limpiar y pulir, ordenar y traducir todo el confuso y en buena parte fragmentario legado ele la Anti-
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E L A R T E Y E L " A C I \I I H iT O D E L P I l I C C
mitido dos sentencias antitticas de este cauto y escptico atomista que parecen
escritas expresamente para presidir la entera epistemologa de la Edad Moderna:
"Despus de haber dicho [Demcrito] "por convencin el color, por convencin lo
dulce, por convencin lo salado, pero en realidad existen slo tomos y vaco",
hace que los sentidos, dirigindose a la razn, hablen de este modo: " Oh, msera
razn (tlaina phrn), que tomas de nosotros tus certezas' Tratas de destruirnos?
Nuestra cada ser sin eluda tu propia cestruccin",30 Demcrito, como el moder
no, da as con una mano lo que quita con la otra: por un lado, la ciencia -y la tc
nica- slo puede progresar por reduccin ele lo sensible a formalizacin matem
tica, capaz luego ele plasmacin en los movimientos regulares y rgidos ele la
mquina; por otro, los sentidos no estn slo al inicio del proceso mecnico, sino
tambin al final, en la verificacin emprica.
Ciencia y filosofa modernas tomaron buena nota ee la advertencia democr
tea e intentaron establecer un armisticio que dejara satisfechas a ambas: la sensi
bilidad y la razn. Y el incipiente arte moderno se dio igualmente por enterado
ele ella pero, llevando al paroxismo sans le savoir su funcin ele desmantelamien
to simblico ele la arrogancia tcnica, su intento ele relacionar esas dos esferas del
alma moderna -para hacer ver la supremaca ee la razn dentro ele la "carne sen
sible, misma- acabar literalmente en catstroje1 Para nosotros, una catstrofe
tan nihilista como irrisoria, si atendemos a la asombrosa definicin kantiana de la
risa: " una e1nocin (Ajfect) producida de la sbita transf ormacin de una tensa
espera en nada32.
L
A CAT

STROFE BARROCA
En efecto, lo que a nosotros nos interesa resaltar del Barroco es que en ese arte
se nos ofrece una paradjica intuicin de la nada, de la nihilidacl del mundo, den
tro del cual el hombre, cual la "conciencia desgraciada", sabe que la Verdad no est
en este mundo y por eso se consume en "tensa espera", diciendo con Santa Tere
sa "que muero porque no muero". Y as, lejos ele proporcionar una intuicin que
"condense" y "poetice" (en alemn, en ambos casos dichtet) !os distintos miembros
del cuerpo social (a la cabeza, el Monarca), la intuicin barroca desgar, despla
za al hombre ele su asentamiento en el mundo y lo suspende, por as decir, de la
grisalla del vaco, como se aprecia en los cuadros de Caravaggio y de Velzquez.
La grandiosidad ee los decorados teatrales, la ampulosidad de las fachadas barro
cas y de los monumentos funerarios, la "carnosidad, y pastosidad, en fin, ee la pin
tura, desde el sumatto (ya presente en Leonardo, pero que alcanza nuevo sentido
y mxima clramaticidad en Rembrandt, donde el bulto parece arrancarse de la
geclacl, usado tambin como materia bruta" de la que extraer ejemplos C incitaciones de emulacin,
guardando el resto de un modo erudito, para ulteriores reelaboraciones.
` Diels-Kranz 68B125 (Galeno, De medicina empirica, fr. 8). Sigo la versin de M. l. Santa Cruz
de Prunes y N. L. Cordero en Los.fi!sqfos presocrticos, Madrid, Gredos, 1 980; III, 338.
'' El trmino griego original: katastroph, significa trastorno, inversin; como si dijramos: poner
lo todo "Patas arriba".
'' Kritik der U11heilskraji 54; Ak. V, 332.
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AR T E P B L I C O Y E S PA C I O P OL T I C O
nada) al tenebrismo de Ribera o de Zurbarn: todos ellos son signos que muestran,
a sensu contrario, el sinsentido de la vida (un sinsentido que nosotros vemos apun
tar ya incipientemente a algo ms peligroso para la poca: la inanidad, no slo de
.. esta, vida terrenal, sino de la vida "eterna", cuya nica "consistencia, -segn se
revelar al cabo con Hegel- estribara en su funcin destructora del mundo, como
un fuego que vive y se consuma en el perenne incendio de lo existente).
La inversin barroca de los planos, presente por igual en el mbito protestan
te y en el de la Contrarreforma, consiste, como es sabido, en ver a esta vida como
muerte, y a la muerte como umbral de la vida "verdadera". Sirva de ejemplo de esta
"catstrofe, la sepultura del arquitecto Giovan Battista Gislenus en la iglesia de Santa
Maria del Popolo, de Roma. En ella, el difunto est retratado en lo alto, mientras
abajo un esqueleto esculpido sostiene la leyenda: Neque hic vivus, neque illic mor
tuus
-3
. Llevemos al extremo el significado de estas palabras, generalizndolas: ellas
no dicen simplemente que Gislenus, ahora muerto, est simultneamente viviendo
de verdad .. al otro lado", tras pasar el umbral de la muerte. Ese hic no se refiere
slo al .. aquh del sepulcro, sino a la vida en la tierra: mientras creemos estar vivos,
en realidad estamos muertos; y al contrario, illic: "all", en ese "lugar, al que llama
mos muerte, se est dando la verdadera vida. Concedmoslo. Pero, dnde se da
cuenta de esta inversin' Neque hic, neque illic: Ni aqu, ni all".

se es el impen
sable "espacio, abierto por la obra, la intuicin del paso, del pursimo movimiento
de la existencia, todo l tensin de dos fuerzas contrapuestas que slo diran su
verdad si per impossibile pudieran descansar cada una en su opuesto.
La obra barroca es imagen, pero de qu? En nuestro caso, dnde estar el
.. original", es decir, el propio Gislenus' Est representado en el retrato, o bien sim
bolizado por el esqueleto, o acaso estar de cuerpo -o mejor, de polvo y ceniza
"presente, en el sepulcro (como un resto), o en fin como gozosa alma presente en
el paraso (tambin como lo que "resta" de un supuesto compositum carnal-espiri
tual, perdido para este mundo)? En verdad, Gislenus est diseminado por todos
esos lugares, en virtud del "no-lugar, que es la obra.

sta pretende articular una

totalidad, mas precisamente en su ejecucin la destruye y fragmenta: todo aque
llo a lo que la obra se refiere se torna en residuo, en ruina. Slo ella, la obra,
queda inclume, como guarda de la ruina3
4
Por ello, el arte del Barroco supone una amenaza para la supuesta y deseada
conjuncin de esferas de la Modernidad: la representacin de lo sensible deja sin
sentido a lo sensible en su propia manifestacin (recurdese el famoso cuadro de
Valds Leal y su admonicin: sic transit gloria mundt) . Pura alegora
3
5, la obra
13 He tomado este ejemplo de Mario PERNIOL, La societ dei simulacri, Bolonia, Cappelli, 1983, p. 95.
3i Walter Benjamin vio muy bien el carcter paradjico e inquietante de la esttica barroca, que
instaura in absentia la brecha o el vano a travs del cual se atisba la fragmentacin de una totalidad
de sentido que la obra de arte pretenda instaurar. Luis Fernndez Castaeda ha tratado certeramente
el tema en el punto 3 10 de su tesis doctoral (indita) Expen:encia y lenguaje en Walter Benjamin, Uni
versidad Autnoma de Madrid, 1999.
35 Sobre el tema es desde luego indispensable el estudio de Walter BENJAMI!, Der Ursprung des
deutschen Trauerspiels, Frankfurt/M. , Suhrkamp, 1963 [ed. cast. : El origen del drama barroco alemn,
trad. ]. Muoz Millanes, Madrid, Taurus, 1990]. Es discutible la traduccin ele Trauerspiel como drama
barroco,: primero, porque el Trauerspiel se extiende -como poco- hasta el Sturm und Drang, Schiller
y los romnticos, siendo tericamente interpretado por Schopenhauer y el Nietzsche de El nacimien-
72
L - I J I Y I L ` / C I ` I ` J C I I L I L ! \ C
barroca s e cree destinada a apuntar, ms all de sus imgenes, al poder de la Igle
sia o del Prncipe, haciendo ver cmo lo sensible se somete a lo inteligible. Pero,
para nosotros, la obra pone en entredicho a ambas regiones: las conecta sola
mente para hacer ver la inanidad del espacio poltico que ella debiera abrir. Es un
vano que slo deja ver la vanidad del gran teatro del mundo. Es verdad que ella
"habla de lo Otro" (tal es el significado original de "alegora . . ), y ms: que instaura
esa alteridad al "hablar" de ella, al ponerla ah delante, de bulto. Pero esa alteri
dad no es ni la naturaleza sensible, ni la ordenacin legaliforme del universo
sometido a la ciencia, ni tampoco la actividad tcnica humana, sino la tierr, cuya
opacidad retrctil se muestra a la obra en la obra misma, dispersando las inten
ciones de sta: el logro de una totalidad simblica. Al respecto, es difcil que haya
una experiencia tan impresionante como la ofrecida por la comparacin casi inme
diata entre las colosales fguras de Bernini que circundan a las retorcidas colum
nas salomnicas de la Baslica ele San Pedro y sus modelos (o sus bocetos?) en
yeso y caa, depositados casi impdicamente a lo largo del pasillo del Museo Vati
cano que conduce a la Capilla Sixtina. Naturalmente, escasos turistas -ansiosos de
cumplir su objetivo, movidos como estn por el deseo el e justificar ulteriormente
su presencia all- paran mientes en esos "esqueletos" desahuciados, fuera ele lugar
y de sentido, ya consista ste en la edificacin religiosa o en la exaltacin del
poder terrenal.
De ah esa "aura . . el e melancola que baa a las obras barrocas, tanto si se trata
de la grandiosidad de un templo como de las fanfarrias en honor del Rey Sol con
que se inician las peras de Lully o Charpentier. Edificios, lienzos, textos y msi
ca cuentan al unsono una sola verdad: que la Verdad no est en ellos, mas tam
poco en el poder que paga al artista, y menos en el pueblo que recibe esas obras.
Supuestamente, la Verdad ha de hallarse en "otro mundo", al otro lado de la barre
ra de la muerte. Mas ese "mundo" se muestra tan slo como la descomposicin ele
ste; aqu no se da ya la luz cenital del oculus del Panten romano, que deja -invi
sible- ver el orden, el mundus. Muy al contrario, lo que se da es la quiebra ele
esa luz en los salientes de las fachadas, el retorcimiento de columnas y frontones,
el tragaluz que rompe dramticamente la armona gtica de la catedral de Toledo,
el trompe l 'oeil el e las puertas y ventanas pintadas en los edificios profanos (sar
casmo de la simetra, justamente al pretender ponerla de relieve), la irrisin de l a
ficcin buclica en una corte que cuida hasta la exasperacin el ritual del detalle.
Lo que se da en definitiva es el arificio en cuanto tal: una confesada mentira para
acabar con la mentira del mundo, de este mundo que pretenda hacerse pasar por
verdadero.
Cabe hablar aqu de arte pblc? Ciertamente, todas las manifestaciones del
barroco parecen estar encaminadas a un objetivo: guardar las distancias entre los dos
primeros estamentos, la nobleza y la iglesia, y el incipiente Tiers

tat: la burguesa.
Las obras parecen servir de tesaurizacin del poder: sus dimensiones majestuosas
pretenden servir ele leccin y a la vez de valladar respecto a la pujante clase bur-
to de la trgedia; y en segundo lugar, porque la denominacin .. drama" (del griego drn: accin que
discurre) no cubre el espectro del Trauerspiel. Habra sido quiz mejor llamarlo "espectculo luctuo
so .. , aunque comprendo que esto suena un tanto artificioso.
73
AR T E P B L I C O Y E S PA C I O P OL T I C O
guesa, mientras en la cspide de esta pirmide de cartn piedra (como s i se tratara
de una vuelta espectral y algo pattica del ordo medieval) se alza el Soberano, rode
ado de oropel. Todo es falso aqu, salvo la desnuda presentacin de la falsedad de
todo: sa es la leccin que nosotros aprendemos del arte barroco. Se dice que en el
despotismo ilustrado todo es para el pueblo, pero sin el pueblo. Esto no es verdad,
porque todava no hay pueblo. Slo el perodo revolucionario proyectar anacrni
camente la sombra del pueblo sobre esas deformes apariencias, tan inanes como el
deus ex machina de las representaciones teatrales mitologizantes, tan superficiales
como las sombras chinescas o las siluetas, entonces en boga. El barroco: la profun
didad trrea de lo superficial, una obra del hombre en la que se niega lo humano.
Y sin embargo, si hemos insistido tantas veces en ese fenomenolgico "para
nosotros", ello se debe a que, para la conciencia de su propia poca, s que ejer
ci el arte barroco una funcin poltica, y ms: teraputica. Por usar un conocido
adagio alemn, el artista barroco pinta al diablo en los muros para que no entre
en la casa. El nfasis en la inanidad de todas las cosas mundanas, la "putrefaccin"
de lo sensible, de este mundo natural que necesita ser recogido por el arte para
"salvarse" en el plano artificial (no en vano florece en esta poca el bodegn, la
naturleza muera), advierte de la urgencia de acogerse a un orden fuerte y rgi
do: el del Estado absolutista, que pretende incluso englobar dentro de sus pre
rrogativas las funciones eclesisticas y colocar como mxima razn la Razn de
Estado (o a la inversa, como en los Estados vaticanos, fortalecidos por el arte jesu
tico: aqu es la Iglesia la que se arroga funciones estatales. Pero como se ve, en
esta inversin todo da lo mismo). Slo que sa ser una solucin desesperada,
porque las fuerzas que apoyan interesadamente al Prncipe en esa empresa
(nunca mejor dicho), a saber: la ciencia y la tcnica por un lado, y el comercio y
la manufactura por otro, harn que en el phnnakon del arte barroco prevalezca
el veneno sobre la virtud curativa. El incipiente orden capitalista choca frontal
mente con la estructura poltica a la que dice servir. La Razn de Estado slo ser
efectiva cuando el Estado se convierta en Nacin.
As, en la Modernidad comienza a manifestarse una operacin de alto bordo,
enderezada a la "invencin, ilustrada del Hombre: primero, ciudadano de pleno
derecho de la Nacin y pblico que exige ver representadas simblicamente en el
Arte sus aspiraciones; y luego, en el horizonte abierto por la Revolucin, miem
bro de la Humanidad, "ser genrico" ( Gattungswesen). En suma, nada ms y nada
menos que todo un hombre: alba del humanismo cientfico y social decimonni
co. Alba, tambin, del nihilismo cumplido, y sibilinament

iniciado en el Barroco.
QUE EL CONOCIMIENTO SENSIBLE, AUNQUE CONFUSO,
NO DEJA DE SER CONOCIMIENTO
Por lo pronto, esa operacin cientfica y filosfica obedeci a anlogo princi
pio ideolgico que tan buen resultado diera en Roma. Y para nosotros resulta de
inters que se diera en el mbito epistemlogico, a fin de intentar restanar la heri
da que, como vimos, haba dejado abie1ta la recepcin de Demcrito, con la lucha
entre sentidos y razones. Al igual que en la urbs se decidi que, menos esclavos y
74
E L A R J Y L `- CII`JC I !l LICC
extranjeros, los habitantes de aqulla -y luego, tras Commodo, quienes residieran
dentro del li1nes del Imperio, fuese cual fuese su origen y condicin- seran con
siderados civites romani a efectos jurdicos y polticos, as tambin la ciencia deci
di dar derecho ee "ciudadana" a las impresiones sensibles (aunque fueran de
menor rango que los "constructos" matematizables), estableciendo de este modo las
bases ele la psicologa emprica. El resultado -en concordancia con los movimien
tos sociales, cosa que no debe ya sorprendernos- fue que, en la segunda mitad del
siglo `, algunos autores radicales procedentes del sensualismo ingls, como Con
dillac -siguiendo las huellas del escocs Hume, otro "insurrecto", y llevando sus
doctrinas a consecuencias extremas-, propusieron entender al hombre como una
"mquina" construida ee fuera a dentro por las sensaciones (ele modo que el armis
ticio habra constituido en verdad una pausa para que la "plebe" sensorial asimila
ra y sometiera a sus seores racionales,). Por su parte, Leibniz (especialmente en
las Meditationes de veritate, cognitione et ideis) emprendi una operacin ms astu
ta, sutil y restauradora del statu quo, aunque en el fondo an menos satisfactoria
que la sensualista (como se prob luego filosficamente por la superioridad del
kantismo, y polticamente por la Revolucin Francesa). Leibniz consider en efec
to al conocimiento como un continuum gradual, en correspondencia con un uni
verso ontolgicamente organizado en una continua scala entium. Es decir, que los
sentidos (y aun los estratos ms altos de la facultad cognoscitiva inferior, como la
imaginacin, la fantasa o la memoria)3
6
nos ofrecen una cognitio confusa de la rea
lidad externa; si esa cognicin pudiera ser alguna vez -per impossihile- analizada,
desbastada y organizada por el intelecto, se tornara en cognitio clara, distincta et
hene ratione fundata, como la que se tiene ya de las realitates inteligibles37 As
`

sa es la divisin fijada por Christian Wolff, el gran sistematizador de la filosolla leibniziana (lo
que hemos llamado ,fantasa" corresponde a la Jacultasjlngendi, l a capacidad ele combinar imgenes
arbitrariamente). Cfr. su Psychologia empirica, 56-233.
Una representacin sensible puede ser clara, pero nunca distincta. Para obtener clariclacl ee una
representacin, basta con que atendamos cuidadosamente a sus caractersticas, de manera que poda
mos distinguir entre lo "vivo" y lo "pintado" (p. e., entre el calco ele una mano en yeso y otra de care
y hueso). En cambio, la dL,tinctio implica el anlisis ee una representacin hasta sus elementos sim
ples (sin mezcla ele multiplicidad alguna), a fin de que luego pueda ser aqulla reconstruida racional
mente; para ello, adems, y sirvindose del principio de razn suficiente, el filsofo habr ele reducir
esa variedad ele notas distintas a su concepto o ratio ltima, haciendo ver cmo surgen, conectadas,
ele esa unidad fontanal. Ahora bien, y por lo dicho, tambin Leibniz parece dar con una mano lo que
quita con la otra. En efecto, aunque todo lo presente en la representacin sensible debiera poder ser
iluminado, en principio hasta hacerse distinto y fundado en razn, esto es imposible, porque la deter
minacin omnmoda ele las cosas singulares implica la conexin ele las notas o elementos ee stas con
todo el universo. De ah que, aunque Leibniz defienda la posibilidad de un continuismo gradual epis
temolico y ontolgico, distinga lgicamente entre verdades de razn y verdades ele hecho (no entre
cosas o entes slo de razn por un lado, y cosas meramente sensibles por otro1), segn que lo sea
lado en el preclicaclo ele una proposicin inhiera o no enteramente en el sujeto (y por ende se derive
o no de l). O dicho ele otro modo: nunca una representaci n sensible podr ser "traducida, por com
pleto coro representacin inteligible. Advirtase que no se trata aqu ele una limitacin psicolgica,
de hecho, ele la mente humana. Pues, aunque parece obvio que Dios -ms ,infinito" que el universo,
ya que su intelecto abarca a todos los mundos posibles, incluyendo ste real- s que podra realizar
esa operacin infinita ele anlisis-sntesis, l no necesita hacerla, porque Dios no piensa discursiva
mente, mediante proposiciones y ligndolas luego en razonamientos o silogismos, sino que lo ve todo
(como decan los escolsticos) uno intuitu. De ah se sigue -paradjicamente, para nuestro sentido
comn- que para Dios no hay "verdades": ni ele razn, ni ele hecho, porque toda verdad implica l a
comprensin de la inhesin (suficiente, para los hechos; exhaustiva, para l o inteligible) de las notas
del predicado en el sujeto. Y Dios no precisa comprobar nada: para l, intuir sera crear (o sea: "poner"
75
AR T E P I L ! C O . y ESPA C I O P O L T I C O
que, de la misma manera que en Roma no haba de derecho ms que un populus,
del que la clase alta tambin formara parte, aunque de hecho slo ella tena acce
so al Senado y por ende al gobierno, as tambin aqu -dado el espacio poltico
del despotismo ilustrado en que se mueve esa filosofa- habra un solo universo
(no dos mundos: el sensible y el inteligible): continuo, s, pero jerrquicamente
organizado. Por consiguiente, un leibniziano de pura cepa bien podra decir que,
tanto en filosofa como en poltica: Siempre hubo clases".
Bien se ve que estas .. maniobras el e distraccin, no podan contentar ni a la
"plebe, sensorial (tanto ms segura de sus derechos cuanto menos eran stos reco
nocidos, y por tanto renuente a servir de mera "ocasin para el lucimiento de la
"clase conceptual) ni a esta "elite, racional, que en modo alguno aceptaba el
hecho de que sus estratos inferiores (los conceptos o frmulas fsico-matemticas
de los fenmenos) fueran contiguos a la capa superior del "pueblo, ele los senti
dos (los recuerdos, fijados, clasificados y ordenados por la memoria). Y ms si
entre la "aristocracia, cunda la sospecha de que la que estableca esa continuidad
era una Razn omniabarcante (representada por el philosophe) , paralela a la
.. Razn ele Estado, encarnada por el Monarca, ese "primer servidor del Estado",
como gustaba de denominarse Federico II de Prusia. Y en eso lleg Alexander
Gottlieb Baumgarten, un bien intencionado leibnizo-wolffiano con ramalazos sen
sualistas, que queriendo sosegar a la plebe foment inadvertidamente (nuevo Epi
meteo) una insurreccin de la sensibiliclacl contra la lgica que todava llega hasta
hoy. Nadie discute empero sus mritos. Baumgarten es el fundador de la .. ciencia,
esttica, y el primero en usar el trmino como sustantivo (Aesthetica), derivndo
lo del griego aisthetik: ,]o concerniente a la asthesis o sensacin,,3B
L ESTRATAGEMA EST

TICA
La aristocrtica idea ele que a una cosa confusa le corresponde un conoci
miento igualmente confuso es todava platnica (presente, por ejemplo, en el smil
ee la ,,]nea, en la Repblica), indigna de la poca moderna, presidida por la pri
maca del mtodo (segn el famoso inciso galileano: mente conciio); indigna tam
bin del Estado dieciochesco, en el que el Soberano ilustrado ( imago mentis del
Poder) domina sobre todos l
?
s sbditos, por graduada que est la escala el e
stos39 Por eso, la sencilla y genial operacin ele Baumgarten consiste en deslin-
de golpe el sujeto y el predicado), como coherentemente defender despus Kant (intellectus archety
pus), aunque niegue que la posibilidad lgica ee esa nocin pueda torarse nunca en la posibilidad
real (la cual implica, segn Kant, la forma espacio-temporal de la sensibilidad) ele la COSa Dios. En
todo caso, para Leibniz s que tendramos nosotros, los hombres, un conocimiento racional y comple
to ele al menos una cosa" realmente existente, a saber: ele la "mnada, del alma, del "YO" racional (es
una vexata quaestio si, segn esa filosofa, podemos demostrar tambin la existencia ee Dios como
una verdad ele razn).
3" Sobre la esttica ele Baumganen pueden consultarse: Javier AR:ALDO, .. !lustracin y enciclope
dismo, en V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estticas y de las teoras mtsticas contemporneas, !,
Madrid, Visor, 1996, pp. 62-68; Mario CASULA, La metaj)sica di A. C. Baumgwten, Miln, 1973 (espec.
IV, A); E. CASSIRER, Filosq de la Ilustracin ( 1932], Mxico, F. C. E. , 1975, pp. 369-381 .
3Y Algo en l o que insiste igualmente nuestro gran teatro del Siglo ele Oro. Baste pensar en obras
como Fuenteovejuna o, ya desde el ttulo mismo, Del rey abajo ninguno.
76
E L A R T E Y E L N A C I " I E N TO D E L P B L I C O
dar el "conocer, sensible (propio de los animales) y l a cognitio sensitiva, que
cabra verter mejor como .. conocimiento de !o sensib]e,40 En efecto, que lo sensi
ble sea ele suyo oscuro no nos obliga a captarlo as; al contrario, nos incita a pene
trar en la perfectio phaenomenon gracias a una forma specialis, haciendo ele l a
necesidad virtud y considerando a la perceptio confusa no como la catica pre
sentacin ele sensaciones entremezcladas, sino, atendiendo al significado original
del trmino (cumfusio: fusin, integracin conjunta, synopsis), como la represen
tacin ordenada y articulada ele todo lo accesible a los sentidos. Ese conocimien
to constituye un analogon mtionis, y su campo es la intuicin esttica, sometida
desde luego a racionalidad y legalidad. De ah se sigue otro punto esencial, pro
pio del giro suhjetivsta ee la Modernidad, a saber: los derechos que ostenta la
naturaleza le vienen prestados (no descubiertos) por el hombre. De acuerdo al
ideal de la esfera que hemos venido rastreando en l os diversos mbitos, ahora es
la mismsima sensacin la que pasa al cuidado humano. En efecto, la sensacin
(traducida, ya como representacin, en vez ee ser vista como impresin externa)
es -dice Baumgarten- promovida por la vis repmesentativa del alma, en funcin
de la posicin central del cuerpo humano en el universo
4
1 .
Ciertamente, y como buen aficionado al arte que era Baumgarten (tambin
escriba poesas: malas), este fino analtico no deja de reconocer las exigencias del
lado -diremos, con nuestra terminologa- "trreo, el e la sensacin: en sta, afirma,
hay siempre un remanente, un resto oscuro (cf. Psychologia, 544); por mucho
que distingamos sus caractersticas siempre quedar (no al fondo, sino .. deshila
chando, por as decir la trama universal y esparcindose por toda ella) algo ina
similable, indisponible. En buena observancia leibnizo-wolffiana, ello se debe
4
2 a
que toda cosa singular est omnimode determinata y, por ende, inserta en una
cadena infinita el e nexos con todos los entes del universo; por eso escapa el ente
sensible -en buena lgica- a toda definicin. Y sin embargo, podemos obtener
un analogon ele sta gracias a la facultas fingendi (la imaginacin creadora, o
facultad potica)43, capaz de combinar imgenes arbitrariamente (o sea, segn
` De igual manera, es obvio que nunca ha habido ciencia emprica, sino ciencia de (o sea: en
favor de) lo emprico.
Psycho!ogia empirica ( 534), en Metaphysica, Halle del Saale, 1739. La Psychologia ( 504-699)
est reimpresa (siguiendo su 4 ed, , ele 1757) en el vol. X -Anhropologie- de la edicin acadmica
(Ak. ) de los Gesammelte Schriten de Kant, ya que ste se serva de esa obra ee Baumgarten para sus
lecciones.
Como ya seialamos supra, en nota 99.
Aunque el ejemplo mximo de esa facultad es naturalmente la poesa, debe tomarse el adejti
vo "potica" en un sentido cercano al griego poietik: "creadora ... As, en las Medtationes philosophicae
de nonnullis ad poema pertinentibus. Halle 1735, 38: ''cuanto ms claramente se representan las
representaciones imaginarias, ms semejantes resultan a las impresiones sensoriales . . . Ya es potico
representar las representaciones imaginarias lo ms claramente posible, XII; por tanto, es potico
hacerlas muy semejantes a las sensaciones. El propio Baumgarten alude al ideal clsico (pronto con
mocionado por el Laocoonte de Lessing) de equiparacin de la pintura y la poesa. As, en el siguien
te: "Es propio ele la pintura representar una composicin; eso mismo es potico'. Y concluye citando
la famossima divisa del Ars poetica ele Horacio: .. como la pintura ser la poesa `' (ut pictur poesis).
Hay trad. esp. ele las Meditationes en A. G. BAUMGARTEN et al., Belleza y verdad, Madrid, Alba, 1999
(aqu, p. 45). Slo que aqu no cabe duda del giro subjetivista: pintura y poesa no estn en pie de
igualclacl, sino que la primera prima sobre la segunda; como si dijramos: el lenguaje (exclusivo del
hombre) domina sobre el color (ms propio ele la naturaleza, aunque en la sensacin cromtica inter
venga ya decisivamente, como hemos dicho, la vis repraesentativa del alma).
77
ARTE P B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
intereses humanos, no de las "cosas,) , y sobre todo a l a facultas charcteristica
(cfr. Psychologia, c. I, sec. XI). Al respecto es digno de nota (especialmente desde
el punto de vista del "espacio poltico), que Wolff haba situado -fiel en esto toda
va a la "pirmide" medieval- al ars characteristica combinatoria en la facultad
superior del alma
4
4
, mientras que Baumgarten culmina con ella su anlisis de la
facultad inferior. La facultas characteristica es, en efecto, l a capacidad de unir en
una sola representatio los signos ele las imgenes, gracias a que soy yo quien rea
liza esa conexin (cfr. 619).
Como cabe ir apreciando, lejos de conceder a la naturaleza sensible sus
supuestos derechos, Baumgarten va dibujando al lado ee la esfera cientfico-mec
nica (que pretenda reducir en lo posible toda representacin a funcin matem
tica, presta a "traducirse" en modelo de produccin tcnica) otra esfera bien huma
na que, aun reconocida como inferior, pugnar enseguida por situarse al mismo
nivel que la cientfica
4
5
, y que ya en el Kant de la Crtica del juicio, de 1 790 (tras
la Revolucin Francesa!) constituir incluso la base y la raz nutrida de la que
surge la entera cultura (incluyendo desde luego en ella a las ciencias y las tcni
cas). La razn es sencilla, y ya est adelantada de algn modo en Baumgarten:
toda cultura implica comunicacin; pero l a comunicabilidad universal entre los
hombres, con independencia de rango social, capacidad intelectiva o habilidad
tcnica, no viene dada por el juicio cientfco
4
6
, sino por el juicio de gusto estti
co
47
O sea: no por un juicio objetivamente universal y necesario (porque en l se
expresa la ley de los fenmenos), sino por un juicio que es condicin de posibi
lidad de aqul y, por ende, ontolgicamente previo, o sea: por un enjuiciamien
to universalmente vlido y valorativo (porque en l se expresa el consensus gene
ral, el sensus communis aestheticus de todos los hombres, deseosos de
intercambiar sus impresiones y lo que sienten por ellas)
4
8
44 Cfr. su Psychologia 297-31 2); mientras que Baumgarten la ubica en el estrato ms alto de su
gnoseologia injerio1 como si dijramos, los "nobles" ms bajos (la "preceptiva") del "dspota ilustrado"
Wolff descienden ahora y se confunden con la burguesa "potica", o mejor: es sta la que, aun sien
do snob (sine nobilitate), toma la funcin de aqullos: el control, inspeccin y unificacin de la pro
duccin sgnica, de la misma manera que en el plano sociopoltico la funcin de los nobles terrate
nientes empieza a ser superada con creces por la produccin comercial e industrial.
45 El propio Baumgarten justifica en el prlogo de sus Meditationes la necesidad de su "ciencia"
en trminos slo retricamente modestos: "Ahora, sin embargo, para que se cumpla debidamente [lo
dictado por las normas acadmicas, F. D.], eleg esa materia, que sin duda muchos considerarn lige
ra y sumamente alejada de la agudeza de los filsofos; a m, por la ligereza de mis fuerzas, me pare
ce lo bastante grave y, por su dignidad, lo bastante apta para ejercitar los espritus ocupados en inves
tigar las razones de todas las cosas" (trad. cit. , p. 24) Obsrvese cmo al temido reproche de los
acadmicos opone Baumgarten primero una hipcrita captatio benevolentiae (la ligereza, de sus fuer
zas) para ofrecer luego la razn de peso: la dignidad de lo esttico, de la que cabe dar tambin razn"
(de dnde procede esa dignidad>, y quin sino el Monarca y sus consejeros ulicos, muchos de ellos
hijos de burgueses, haba dictado las leyes acadmicas>).
16
juicio "determinante", lo llama Kant; no tanto porque determine cmo son las cosas de suyo,
sino cmo debemos trta con los fenmenos y sujetarlos, primero, a la razn especulativa; y en segui
da, a la razn tcnico-prctica.
47 Kant lo denomina: rejlexionante, porque en l re-flexionamos, paramos mientes en el libre
juego de las funciones de la facultad cognoscitiva (imaginacin, entendimiento, razn).
48 Ya en la Aesthetica de Baumgarten (Frankfurt del Oder; I, 1 750; II, 1 758) se adelanta esta pode
rosa nocin (de raz obviamente poltica) del "consenso": "Pulchritudo cognitionis sensitivae erit uni
versalis consensus cogitationum, quatenus adhuc ab earum ordine et signis abstrahimus, inter se ad
unum, qui phaenomenon sit, (subr. mo). Obsrvese la clara delimitacin de operaciones: 1) lgico-
78
E L .R J L Y L I `.C I ` I L `J C I L I I I l I C
En todo caso, la estratagema artstico-poltica de Baumgarten es patente desde
el inicio mismo de su Aesthetica, definida como ars analogi rationis (Pro!. 1).

l
pretende respetar la fenomenicidad de las representaciones sensibles, sin reducir
las a esquemas lgicos. Este color que tengo ante m se me entrega en una viven
ci
'
9 Y deja de ser tal -al menos para este individuo viviente que soy yo: el con
templador- si lo defino, diramos hoy, como una determinada longitud de onda.
El color es un medio de expresin; y es necesario permanecer en l: a las cosas
hay que sacarles los colores", en lugar de ,deslucirlas", como se hace cuando son
reducidas a ,materia bruta, para lucimiento de l a ciencia. Baumgarten nos invita a
saber -y no slo a gustar", como todava en Gracin o en Addison- qu sea este
fenmeno concreto (su t, su quid, sin sujetarlo empero a la razn cientfico-tc
nica. Muy bien, pero a quin le pertenece esa expresin? Baumgarten afirma que
es la realidad sensible la que posee su propia medida, pero aade al punto que
es el arte y no desde luego la mera observacin sensible la que nos ,presenta,
dicha medida (pronto se dir: la que la proyecta), y el gusto del entendido quien
la valora, quien goza el e la ,obra, ( no de un mero fenmeno natural! ). Las pro
piedades de eso que Baumgarten llama en las Meditationes ( 13 y ss.) con expre
sin esplndida: vita cognitionis ( ubertas, magnitudo, ventas, claritas extensiva)
bien pueden estar plasmadas en una ,cosa"; pero le pertenecen, digamos, al "Pro
ductor, (el artista) y al ,consumidor, (el espectador), del mismo modo que, en el
contrato mercantil, la ,cosa" (el bien intercambiado por dinero) queda degradada
a mero signo sin valor propio, garantizado solamente por las partes contratantes,
por las leyes del mercado, y por el cdigo mercantil. Y para que no quepan eudas
de cmo empiezan a cambiar aqu las relaciones de poder tras las bambalinas del
arte, en el anterior se dice: Imperium in facultates inferores poscitur non tyran
nis. O sea: a las facultades inferiores ( mutatis mutandis, al pueblo) les viene pedi
do el ejercicio del poder sobre ellas, en lugar de serles impuesto tirnicamente.
Al despotismo ilustrado le empiezan a salir fisuras, todava tmidamente latentes
tras cuestiones epistemolgicas y estticas. El propio Kant se har luego eco de
esa analoga, extendindola ya al buen pueblo, de los sentidos (sin limitar pues
a la elitista intuitio aesthetica pura baumgarteniana esa paternal solicitud del
,monarca-razn", dispuesto ahora en cambio a escuchar las justas y organizadas
razones de sus ,sbditos,): Los sentidos -dice Kant- no levantan exigencia algu
na [contra el entendimiento, F. D. ] , sino que son como el pueblo comn que,
cuando no se trata de la plebe ( ignobile vulgus), se somete de grado a su supe
rior, al entendimiento, pero que quiere ser escl!Chado,50. Advirtase con todo la
distincin entre pueblo comn" (el llamado Tercer Estamento: la burguesa, a la
que Kant pertenece) y plebe (el incipiente proletariado moderno de las ciudades
y el campesinado, el siervo el e la junkertum). Sigue habiendo clases.
cientfica (abstraccin de signos a partir de las representaciones), 2) esttica (conexin recproca de
stas, en orden a salvar el fenmeno en su estricta fenomenicidad). La segunda operacin puede ser
de inferior rango a la primera; pero en absoluto se reduce a ella ni puede ser derivada ni explicada
por ella.
Por decirlo con un trmino despus muy extendido gracias a Dilthey (Erlebnis), y que ha alcan
zado carta de naturaleza en espaol por el buen quehacer traductor, de Ortega.
Anthropologie 10; Ak. V, 145. Cfr. al respecto mi ensayo "Espritu que gua y que protege", en
Flix DUQUE, La estrella errante, Madrid, Akal, 1997, p. 31 y ss.
79
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P OL T I C O
AQUEL CABALLERO QUE DIO TAN BUEN PASO: D' ALEMBERT,
DE L MMESIS A L EXPRESIN
Sea como fuere, con la "invencin, de la Esttica se consolida la divisin de
poderes como dos esferas dentro de la imposible "esfera de esferas, de la Moder
nidad; y, con todos los aspavientos que se quiera (reivindicacin de lo sensible qua
sensibile por un lado, leyes sedicentemente de la naturaleza por otro: leyes objeti
vas), esa distribucin deja desde luego fuera de juego en ambos casos a la natura
leza. Como es de razn
5
1
. Por una parte hay que decir -jugando de vocablo y a la
vez con todo rigor- que la "naturaleza, no le hace la menor impresin al sujeto
moderno. Este hombre esttico piensa que lo sensible en cuanto tal "no le dice,
nada a la gente, por poco educada que est (de ah su desprecio -y temor- al
"vulgo innoble", tan tosco y zafio como aquello en lo que -segn se figura el bur
gus- el vulgo cree: en lo existente como "lo que se ve y se toca>). Pues es en la
obra de arte donde se ve -y sobre todo, se dice- no lo sensible de verdad, sino la
verdad de lo sensible. Slo que esa verdad -en paralelo con la verdad cientfica
ya no es sensible, ni tampoco se vuelca de nuevo en la naturaleza, como en el
Barroco, aunque entonces lo hiciera nicamente con el fin de probar su inanidad.
Suena verdaderamente a sarcasmo -o, hablando en "hegeliano", a "astucia de
la razn el hecho de que la Esttica (literalmente, como sabemos, la "ciencia de
lo sensible,) haya contribuido en alto grado -a pesar de su propsito manifiesto
a esa operacin "humanista, de "limpieza, de lo sensible, de lo naturalmente dado,
y que pone en su lugar al Hombre, exaltando, en el artista, la expresin de su
genio; en el pblico (que con la nueva consideracin esttica nacer tambin, por
fin), la vivencia emotiva -e ideolgica- de que l, como individuo, estar "a salvo,
por un tiempo de la tirana de la Mquina y el Mercado cuando ingrese (incluso
pagando) en la esfera superior del Arte; y en los gobernantes, el afianzamiento
de su poder como representantes de la Nacin (o bien, en los revolucionarios
51 Recurdese que, en mi concepcin, eso que llamamos naturaleza .. es un constucto, y ms: un
"mecanismo de compensacin para aplacar y .. engaar" a los nunca del todo vencidos poderes de la
tierra (baste pensar en los recientes terremotos de Turqua y Grecia; escribo esto en septiembre de
1999). Primero, intentando sujetarlos a una palabra que se quiere reveladora de la propia esencia de
ese poder (magia, animismo); luego, subyugndolos bajo dioses que obran y piensan como nosotros,
pero que son ms poderosos an que el hombre; ulteriormente, agrupando ese Panten bajo un Dios
arifex y, despus, calculator. Y en fin, computando tecnolgicamente esos poderes, previendo su
recurrencia en lo posible, ponindolos a disposicin de la sociedad (los geysers y volcanes de Islandia
surten de calor y electricidad a sus habitantes) y hasta superndolos con creces (pinsese sin ms en
la bomba termonuclear). En el respecto artstico, en cambio, honramos esos poderes dejando que com
parezcan en la obra en pie de igualdad con el quehacer tcnico del hombre, de modo que aqu el
<f ecanismo de compensacin" ha sido mucho menos ideolgico que en la "rapia" de los llamados
"recursos naturales, hasta el punto de que en buena parte del arte actual se pone ms de relieve el
respecto tneo que el humano: as, la expansin de la tcnica y la cultura (con la consiguiente debi
litacin de la individualidad e irrepetibilidad sensibles" de los hombres y las cosas) se ha visto acom
paada, no de una .. domesticacin de la tierra sino, muy al contrario, de un Salvajismo artstico pre
sente en el Jauvismo -como es natural-, en Les demoiselles d 'vignon, en el a11 brut de Dubuffet (bien
alejado ya del ideal de las beaux arts), en las instalaciones de Beuys, y en tantas otras manifestacio
nes actuales (qu mejor homenaje a la tierra que las emtbworks del land mt.?. De manera que por mi
parte no hay ninguna nostalgia del ser perdido de las "cosas ni remordimientos por la bybris del pode
ro tcnico humano (ya los griegos saban que el hombre es soberbio y desmesurado kata physin), ni
menos, ganas de volver a la naturaleza ... No se puede volver a algo que nunca existi.
80
E L - R I ' ! `- I `J L ` C D E L P \ I ! C
socialistas, para intentar alcanzar el poder como representantes de la Humanidad).
Una triple exaltacin sta -rabiosamente moderna- contra la que se alzar el arte
pblico de nuestro tiempo mediante una estratagema que podramos calificar de
"neobarroca", si no fuera porque aqu el nihilismo no se ejercer sobre lo sensible,
sino sobre la propia racionalidad tecnocientfca, y a las veces sirvindose de la
alta tecnologa desarrollada por esa racionalidad.
El punto de inflexin de lo natural a lo humano, del arte como mesi. o imita
cin de la naturaleza al ane como eresin genial del anista en la que se condensan
las necesidades del pueblo, viene explcitamente recogido en las pginas que Jean Le
Rond D'Alembert escribiera en su Discour prliminaire de l'ncyclopdie a propsito
de las bellas artes. En primer lugar, D'Aemben se adhiere todava a la vieja idea del
atte como imitacin, mas ya no de la naturaleza en general, sino slo "de los objetos
capaces de excitar en nosotros sentimientos vivos o agradables, de la naturaleza que
sean. Y pone consecuentemente a la base de las attes a la escultura y la pintura, por
ser en ellas "donde la imitacin se acerca ms a los objetos que ella representa.,52 Aqu
es ya obvia la intencin utilitaria: reproducimos esos objetos, no por mor de s mis
mos, sino para aseguraros sin sorpresa una fuente de vivacidad o de placer. Ahora
bien, el paso decidido ms all de la i. tacin, el giro que hace del ane expresin de
lo humano, viene dado en D'Alemben en su examen del arte "central": la arquitectura.
El autor pretende disimular este giro al conectar a sta con escultura y pintura median
te un inocente: On peut y joindre, "Cabe unir a ellas", desmentido iruediatamente por
el origen atribuido a la arquitectura.

sta ha nacido, dice, "de la necesidad y se ha per

feccionado por el lujo". Y al punto aade algo que podramos parafrasear con el famo
so dictum latino: eripitur persona, manet res . . . humana (si se quita la mscara, lo que
permanece es la sustancia . . . humana,). Aqu, el atte quedar en efecto definitivamen
te desenmascarado: "la arquitectura -dice-, que se ha elevado gradualmente de las
cabaas a los palacios, no es a los ojos del filsofo, si cabe hablar as, ms que la ms
cara embellecida de una de nuestras mayores necesidades". (Discours, p. 43). La alu
sin a las "cabaas", en la estela de la famosa nocin de la "cabaa primitiva, del Essai
sur l'rchitecture de Laugier (1753), y a los "palacios" (tras
.
las huellas de la renovacin
que Palladio hiciera de los ideales de Vitruvio)53, muestra todava el vacilante estatuto
de la arquitectura. Pero la reduccin de su apariencia bella a la verdad utilitaria ocul-
52 Discours prliminaire de l'ncyclopdie par D'Alembert, Pars, Bureaux de la Publication, 31860,
p. 42.
Ochenta aos despus, esta expresin ( . . ele las cabaas a los palacios.,) tomar violentos times
revolucionarios en virtud del incendiario panfleto ele Georg Bchner, Der hessische Landbote (ee julio
de 1834), encabezado por el lema: FRIEDE DEN HTIEN! KRIEG DEN PALSTEN!" (PAZ A LAS
CABAAS' GUERRA A LOS PALACIOSI.,);n Werke, Wiesbacen, E. Vollmer Verlag, s. a. , p. 211. Lo que
en el ilustrado constitua una evolucin progresiva (de la necesidad al lujo) es ahora visto como un
crimen, cuya reparacin se cumplira -muy e la Rousseau- con la vuelta a la sencilla vida natural. Un
ideal que estuvo a punto de tornarse en siniestra locura, entre hiperplatnica (cfr. La Repblica) y neo
espartana, cuando Saint-Just propuso en plena Revolucin Francesa educar a los nuevos enfcmts de la
patrie mediante dislates de este jaez: "Los nios . . . slo necesitan ejercicios . . . . desde los cinco hasta los
diez aos, aprendern a leer, a escribir y U nada: No se puede golpear a los nios ni acariciarlos. Se
les ensear el bien y se les dejar a la naturaleza . . . Los nios irn vestidos ele lienzo en todas las
estaciones. Se acostarn en esteras y dormirn ocho horas. Sern alimentados en comn y slo come
rn races, frutas, legumbres, laticinio, pan y agua". (Discursos - Dialctica de la revolucin, Barcelo
na, Taber, 1970, p. 329; el subrayado es mo. Juan Barja me ha recordado estos pasajes, en los que no
falta ni siquiera la alabanza de la dieta vegetariana). De este ideal rousseauniano participarn luego los
81
AR T E P (> B L I C O Y E S PAC I O P O L T I C O
ta tras la mscara est ya cumplida. As, D'Alembert reconoce que aqu no se trata de
imitar objetos, sino de reproducir l'assemblage et l'union global de la naturaleza en la
.. bella variedad de su conjunto, as como l'arrangement symmetrique naturalmente
existente .. en cada individuo (ibid.). De nuevo, un intento de entente cordiale entre el
canon "csmico .. de Laugier (la cabaa como representacin cuadrtica del universo:
conjuncin de la Roma quadrata y del bosque .. medieval de las catedrales) y el canon
antropomrico de Vitruvio. Pero tras esta otra "mscara .. erudita alienta el viento de
fronda de la revolucin: .. ensamblaje .. , .. unin" y .. disposicin simtrica .. estn ya a punto
de dejar de ser abstracciones de lo naturalmente dado para convertirse en pryeccio
nes de la ciencia maquinista y del nuevo espacio poltico revolucionario que la Enci
clopedia ayudar decisivamente a fundar. Este paso se cumple en efecto en las artes
.. superiores .. : la poesa y la msica. De la primera dice D'Alembert que se dirige ms a
la imaginacin que a los sentidos, y que, por lo que hace a los objetos de que ella
trata .. ms parece crearlos que pintarlos, dado el calor, el movimiento y la vida que
sabe darles .. (ibid.; el subrayado es mo). Y la msica, en fi, ciettamente podr llegar
a ser tambin (pues D'Alembert desconfa de los recursos iventivos de sus cultivado
res) una "imitacin perfecta .. de sus imgenes: pero stas no reproducen ya objetos
naturales, sino que son .. diferentes sentimientos del alma, o ms bien las diversas pasio
nes de sta .. (p. 44). Parece como si estuviramos leyendo ya a Schopenhauer.
As, esta gradacin del sistema de las artes muestra sibilinamente el paso de
la mimesis de la naturaleza a la expresividad del individuo genial, capaz de llevar
a concrecin, de sacar a la luz en la obra la interioridad viviente que animaba el
alma de sus conciudadanos, y que, ahora exteriorizada, plasmada artsticamente,
servir de smbolo de cohesin (y tambin de convulsin) social. En las ilustradas
palabras de D'Alembert late ya el romanticismo. Entre ellas y, digamos, la Revo
lucin de Julio de 1830 median gigantescas modificaciones industriales, polticas
y artsticas que, sin embargo, para nuestro propsito: mostrar la emergencia de la
"esfera pblica del arte en el nuevo espacio abierto por la Revolucin, pueden
concentrarse en dos movimientos antitticos, pero paradjicamente convergentes
en la formacin del pblico. Ambos ideales han sido expresados por D'Alembert
al referirse a la arquitectura y a la msica: el ensamblaje armonioso del conjunto,
por un lado, y las pasiones interiores del individuo, por otro.
F
ASEA'DO POR EL
M
ALL DE
W
ASHINGTON
La cumplimentacin del primero se dar en el neoclasicismo, triunfante por lo
pronto en la "revolucin norteamericana (disfrazada de guerra colonial) de 1776
higienistas" socialistas, con la formacin de asociaciones . . nawristas" y de exploradores" (los pathfin
ders ingleses y los Pfadfinder alemanes: movin1iemos juveniles semin1ilitarizados que despus, desca
feinados, desembocaran en los boy-scouts. Cfr. R. Mocek, Socialisrno evolucionario y darwinismo
social, Madrid, Akal, 1999). Todava algunos enfants terribles ee Mayo del 68 se acercarn a este ideal
(desde luego, de un modo mucho ms dulcificado), con su reivindicacin de las comunas y la .. vuel
ta a la naturaleza (renunciando ya, empero, a quemar los palacios). Hoy, en fin, la geme hace excur
siones al campo los fines de semana o vive en chals adosados, con jardincito repleto de plantas del
vivero. Como se ve, la au.rea medioc1itas horaciana y el Menosprecio de c011e y alabanza de aldea gue
variano (de los dos .. Guevara .. ') han dado bien de vueltas.
82
W
L I A I 1 F Y E L A C I M I E N T O D E L P J L I C O
y, en seguida, en l a Francia revolucionaria de 1789. S e procede aqu a una suerte
de .. geometrizacin poltica" de la flamante Nation, representada en colosales
monumentos pblicos (erigidos por as decir de arriba a abajo .. ), en los que el
citoyen pueda .. leer" la grandeza republicana el e la que l forma parte y en la que,
a l a vez, queda como capitidisminuido: la Nacin lo es todo, y el individuo debe
estar dispuesto a sacrificarse abnegaclamente por esa nueva Vida colectiva. De ah
el tamao .. sublime" ee los edificios neoclsicos. Ms que Roma, el modelo segui
do por los grandes proyectos arquitectnicos de la poca (precisamente por su
tamao y l o costoso de su realizacin no pasaron muchos del estadio de proyec
to o plano, como en el caso ejemplar de Boulle) es tanto Egipto (pinsese en la
escenografa de Schinkel para La flauta mgica) como una robusta -y algo tosca
Grecia preclsica54, cuyo paradigma seran los templos ele Paestum, puestos de
nuevo a la luz por nuestro buen rey Carlos III (a la sazn, soberano de Npoles),
gracias al drenaje de las marismas y cinagas en que estaban sepultados ( ele
nuevo, la roza!). Al respecto, el descubrimiento de las columnas dricas de Paes
tum sin basa supuso una revolucin en la arquitectura de la poca, empeada en
desechar55 toda la ornamentacin y el recargamiento .. vegetal" del barroco y de su
teratlogico retoo, el rococ, para dejar paso a la desnuda funcionalidad del
canon de Laugier: columna, arquitrabe, frontn5
6
Quiz el ejemplo ms logrado de este colosalismo "patritico" sea el Mal! de
Washington, en el que los ciudadanos de Estados Unidos ven reflejado aqu en la
tierra el orden csmico gracias a su largo rectngulo ajardinado, en el que nosotros
podemos ver una fusin -quiz inconsciente- de las avenidas sagradas de Luxar o
de Teotihuacn57 y de los jardines reales ee Versalles y ele Schnbrunn, en Viena:
un espacio propio para las grandes manifestaciones y concentraciones patrias, y
que est limitado al este por el Capitolio (iniciado en 1793: una transformacin, a
gran escala, del templete" de Bramante, en Roma, con las dos alas en fonna de tem
plo griego, acogiendo las dos Cmaras), al oeste por el Lincoln Memorial (un mau
soleo dodecstilo -como el Partenn- de orden drico, flanqueado por sendos
vasos votivos), al norte por la Casa Blanca (prolongacin en estilo .. gregoriano" de
los edificios de Palladio, con portal tetrstilo de orden jnico; delante, la consabida
estatua ecuestre, con caones y todo) y al sur, a orillas del Potomac, por el Jeffer-
` Que poco tena que ver con los ideales de Winckelmann de la edle Eil' j' alt y la stille Grsse:
noble simplicidad y callada grandeza ...
Como convendr enseguida a la austeridad puritana de los revolucionarios americanos, as
como a la severidad masnica tanto de algunos de sus dirigentes (pinsese en Jefferson, y en los bille
tes actuales de un dlar, con su pirmide y su ojo solar) como de los ilustrados franceses y alemanes
(con Fichte a la cabeza).
` De todas formas, grandes construcciones barrocas serviran igualmente de modelo para la severa
simplicidad revolucionaria. Pinsese por ejemplo en la Columnata de Bernini en el Vaticano o en la de
la fachada del Louvre, de Claude Perrault, en la que columnas pareadas soportan un entablamento recto.
Por eso le conviene tambin a esa cour la pseudoegipcia pirmide transparente actual . Sobre el tema,
vase el ensayo de Delfn RoDRGUEZ, Teoras de la arquitectura en el siglo `II!, CI V Bozal (ed. ), His
toria de las ideas estticas y de las teoras m1sticas contemporneas, Madrid, Visor, 1996, pp. 99-110.
De todas formas, ya en el siglo , haba sealado Athanasius Kircher, con su extravagante pero
muy influyente Oedius egyptiacus, la estrecha similaridad entre las pirmides y avenidas sagradas
egipcias y las del mundo precolombino (especialmente, mexicano). Y no es descartable que esa
influencia llegara por mltiples canales a Pierre-Charles L'Enfant, el arquitecto y urbanista francs que
proyectara en 1791 el plano de la ciudad de Washington.
83
AR T E P ( B L l C O Y E S P A C l O P O L T i C O
6 . El Mal! ee Washington.
son Memorial, inspirado en los mausoleos de Augusto o de Adriano, en el templo
romano dedicado a Vesta y, lejanamente, en el tblos griegoo8 Esta disposicin
espacial no es producto del azar (como ocurre en cambio con la sleyline de Nueva
York) , sino que en ella se expresa un alto valor simblico. Como ya vimos en el
caso de la catedral de Chartres, la situacin de un edifcio o de sus accesos respecto
7. Lincoln Memorial, Washington D. C.
' " Sobre el tema, vase el excelente estudio ele Charles L.
G
R1swow, "The Vietnam Veterans Memo
rial and the Washington Mall: Philosophical Thoughs on Poltica! Iconography, en H.F. Senie y S.
Webster (ecls. ), Critica/ lssues in Public Art, Washington y Londres, Smithsonian Tnsti t.ution Press, '1998,
pp. 71-100.
84
E L AR T E Y E L N AC l !Vl l E N T O D E L P B L I C O
8 . La Casa Blanca, Washington D. C.
a los puntos cardinales explica su funcin. As, el este est polticamente definido
en el Mal! por el Capitolio: la aurora de la nueva nacin, la esperanza universal de
la Humanidad. Y los primeros rayos del sol lamen la estatua de la LibeJtad, que
corona al edificio. El oeste es el sombro lugar de la meditacin sobre la muerte, el
anuncio -perpetuado cada da- del fin ele todas las cosas. De ah la severidad dri
ca del Lincoln Memorial y el aspecto grave y cabizbajo de Lincoln, el presidente que
hubo de soportar la nica guerra civil sufrida por la tierra norteamericana. El norte
condensa la energa de la decisin y la perseverancia en la promesa; por eso est
la Casa Blanca orientada en esa direccin. El sur, en fin, es el mbito risueo de la
luz (la obsesin de toda repblica que se precie), difuminada sobre todos los ciu
dadanos por igual, como corresponde a la Constitucin, ese faro y gua de la
nacin: la Chara Magna redactada en buena medida por Jefferson; a ello se debe
tambin el carcter grcil y suave el e su Memorial, tan opuesto al de Lincoln.
En el centro ele esta rea "sagrada" -por secularizada que est- y "csmica,59
se alza en fin el monumento a Washington, el clebre Obelisco ele 555 pies de altu
ra (casi 1 70 metros), erigido a imitacin -desmesurada- del icono heliocntrico
egipcio: como si todos los dems monumentos fueran planetas que giraran alre-
Eplurihus unum (o sea: uni-verso) es la leyenda que circunda la base ele la estatua ele la Liber
tad que corona el Capitolio. Una leyenda que podra leerse si no estuviera oculta a los ojos de los sim
ples mortales, dada su altura. De todas formas, y a diferencia del Verbergen heideggeriano, gracias a
la "democracia, americana los ciudadanos pueden ascender cmodamente por ascensor a la cspide,
para embriagarse patriticamente con esa "leyenda".
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AR T E P f' B L I C O Y E S P AC I O P O L T I C O
9 . Jefferson Memorial, Washington D. C.
dedor ele ese rayo solar petrificado. El gigantesco obelisco -construido tarda
mente, entre 1848 y 1884- es el nico monumento que, en relacin al Mall (y a la
entera ciudad), no est orientado ni tampoco apunta hacia ningn punto cardinal:
eje vertical de la ciudad y del Imperio, prolongacin lineal del punto cenital celes
te, estable, macizo y soberbio en su desnudez, ninguna escritura recuerda los
hechos del hroe en cuyo honor fue alzado (al contrario de los JVemorials dedi
cados a Lincoln y a jefferson), ninguna inscripcin ni dibujo rasga su piel de mr
mol. Precisamente por centrar el nuevo espacio poltico, el Washington Monument
"expele, direcciones sin absorber ninguna, en esplndido aislamiento. Es bien sig
nificativo que apenas nadie se acerque a contemplarlo de cerca (qu sentido ten
dra ello?) ni se celebren manifestaciones en torno a su bas0
Toda esta vasta rea, que recoge y adensa en s los ideales neoclsicos en
arquitectura y escultura (pinsese en las estatuas ee Lincoln y Jefferson) , los cua
les son reflejo a su vez del nuevo orden republicano y, en seguida, imperial -por
democrticamente revestido que se halle-, est conscientemente diseada para
asombrar e impresionar. en ella no es posible el desarrollo de la vida cotidiana.
Los dems edificios que la flanquean o estn cercanos a ella son museos (con las
diversas secciones del Smithsonian a la cabeza) , bibliotecas (la exhaustiva Nto-
6 Comprese en cambio esta funcin centr:lizadora -y literalmente repulsiva y excluyente- con
el "coqueto" obelisco (l s, autnticamente egipci o) ele la Plaza ele l a Concordia de Parb, a cuyo alre
dedor celebra el pueblo la llegada del Ao Nuevo.
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E L A R T E Y E L : A C I MI E : T O D E L P t B L I C O
10. Monumento a \'ashington, Washington D. C.
nal Lbrar ofCongress, esparcida en edificios casi prefascistas de blancas pilas
tras) o sedes oficiales (por ejemplo, la Supreme Court, un templo laico octstilo
de estilo corintio, para completar todos los rdenes clsicos).
All no hay viviendas, salvo que entendamos por tales la eterna morada de las
efigies de los ,semidioses, Lincoln (meditabundo, como un hroe sufriente surgido
de los cantos de Ossin) y Jefferson (el laico razonador jovial, como si fuera un
descendiente de Atenea); o bien, al otro extremo, el refugio de los homeless que
aprovechan las esculturas de los laterales de la avenida para establecer all -en vvi
do contraste postmoderno- su guarida nocturna61 . Quin es entonces el usufruc
tuario de la vasta apertura ( das Freie heideggeriano') del Mal!, esa inmensa core
vaca (recortada en efecto por los edificios y las lneas de rboles) cuyas dimen
siones hacen imposible el paseo, al contrario ele lo que sucede en las Tuileries pari
sinas, en el Unter den Linden berlins o -en otros tiempos- en el Paseo del Prdo
madrileo? Todo el conjunto recuerda a un inmenso catafalco
6
2, como si se trata
ra del plano rectangular ele un sepulcro proyectado para un gigante muerto que
nunca yacer en ese lugar. Como si fuese un sepulcro vaco, al aire: pura superfi
cie, centrada por el Obelisco: estaca solar que quisiera clavarse en el corazn del
u
Si se me permite la experiencia personal, yo mismo vi, en compaa de mi cicerone washing
toniana Ruth Prez-Chaves, un mendigo tendido cmodamente en una suerte de labe metlico exen
to, a unos cuatro metros de altura (habra que preguntarse cmo pudo subir all), que conectaba gra
ciosamente, como si fuera una hamaca, dos estructuras triangulares verticales. El conjunto daba la
impresin de ser un remedo divertido y mnimo del Obelisco: una obra de Alexander Calder, habita
da por un "pjaro, humano' Una especie de "cabaa primitiva-postmoderna".
u2
En efecto, ninguno de los Memoria/s que delimitan el Mall guarda en su interior un sepulcro, al
contrario de lo habitual en las iglesias barrocas. Son por tanto, literalmente, monumentos in memoriam.
87
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
1 1 . Supreme Court, Washington D. C.
difunto, si ste existiera. Ese gigante (que prefiere no existir a ocupar el sepulcro
a l destinado) es el Dios medieval y, todava, barroco. No hay ninguna iglesia en
el Mall de Washington, que podramos comparar tambin con el vaciado de un
vasto templo de planta basilical sin ms "paredes" que la arboleda, sin otra
"techumbre" que el cielo, sin ms "nave" que el csped, sin ms "altar" que el Obe
lisco. Quin ocupa ahora su lugar' We, the People: un sujeto colectivo y annimo,
que slo existe si reunido en concentraciones masivas. Todo el Mal! es entonces
-permtaseme una nueva comparacin- como un areo monumento al ciudadano
desconocido. Te People no es el "pueblo", bien estructurado segn las relaciones
de produccin capitalistas, sino el .. gento", o sea: el pblico, una encarnacin mvil
(movida como est en efecto por emociones y pasiones, ms que por razones) del
"espacio poltico", una subjetivizacin del trmino neutro: "lo pblico".
As que, aqu y ahora (y no, como en el Barroco: Neque hic neque illic), el
exterior, el vano del Mall, se halla reflexivamente interiorizado en cada uno de los
individuos que componen, de manera amorfa, el pblico. Aleccionado poltica
mente por un Capitolio que visita, medroso y guiado, pero en el que no le es lci
to intervenir (ya lo hacen sus legtimos representantes); aturdido por la sabidura
acumulada en una Librry que l no consulta (para eso estn los estudiosos, que
despus regirn sus destinos o reproducirn ideolgicamente el sistema mediante
la educacin pblica); advertido por Jeferson de las bondades de la Constitucin
y por Lincoln del horror de la guerra civil; orgulloso en fin de las maravillas que
el Imperio, a fuerza de dlares (ya no hacen falta las rapias militares, propias por
88
W
E L AR T E Y E L CI A C I MI E :I TO D E L P ( B L I C O
ejemplo del Muse Napolon), ha acumulado en esplndidos museos sin ms
espectadores, por lo comn, que los turistas extranjeros o los estudiantes ( en
ambos casos, esa visita forma parte del "programa,! ), ese pblico que no entiende
de leyes ni lee libros, que de joven ha recitado mecnicamente una Constitucin
cuyo sentido se le escapa, que odia la guerra civil pero est obedientemente dis
puesto a fomentarla ad majorem Imperii gloriam en cualquier otro lugar del pla
neta, ese pblico que no slo no entiende ni goza de las esculturas integradas en
el Hirschhorn, sino que -si acaso las viera- las considerara "testigo de cargo" del
despilfarro del dinero de sus impuestos, pero cuya acumulacin admite por
barruntar oscuramente que all se "tesauriza, el Poder democrtico en una suerte
de potlatcb (qu mayor dispendio que el de ordenar cientfica, mortalmente
supuestas riquezas que nunca servirn para nada, retiradas como estn de la acu
mulacin capitalista?), ese pblico, en fin, qu tiene que ver con el Pueblo? Todo,
y nada.

l es l a abstraccin espectral, la cognitio confusa del Pueblo, un "espritu"

que debiera acudir al conjuro de la llamada de los poderes pblicos, como si el
Mal! -nueva comparacin, para intentar describir este vacuo y efectivo "espacio
poltico fuera la enorme "mesa" (sin patas) de una sesin de espiritismo.
Al respecto, lo verdaderamente significativo es que todo ese tinglado poltico
artstico rara vez ha funcionado. Al contrario de las Fiestas francesas de l 'umani
t, al contrario tambin de las concentraciones de masas del fascismo, el "pblico"
fantasmal norteamericano slo en escasas ocasiones (por ejemplo, al final de la
Segunda Guerra Mundial) ha llenado el espacio para cumplir la finalidad que los
poderes pblicos haban destinado para l. Ms bien est hoy troquelado y orga
nizado ese pblico como "turismo, por los tour operadores (sin ellos, no sabra
adnde ir), o bien se desboca, tumultuoso, en airadas manifestaciones colectivas
(como en la Guerra del Vietnam o en las concentraciones de la "gente de color"
-seamos polticamente correctos-), dirigidas precisamente contra ese abstracto
Poder que prepar el espacio poltico para ver encarnada en l su gloria, y que
ahora ha cado en su propia trampa (aunque quiz no sea la cosa tan trgica: es
necesario que la gente se desahogue, que haya movimiento para introducir cautas
enmiendas en la Constitucin: sustitucin laica del "Dios relojero" newtoniano).
Es ste un arte pblicc? Ciertamente, no. Es un arte diseado para uso pblico,
o mejor: par que baya pblico. Slo que ese mismo pblico se niega a ocupar ese
,]echo de Procusto", salvo para protestar en el espacio abierto, y tan artsticamente
dispuesto, por el Poder democrtico. El pueblo ha sido desplazado ideolgicamen
te por un fantasma. Y ya sabemos que los fantasmas no existen, salvo cuando ate
rrorizn, cuando amenazan con hacer saltar por los aires el orden establecido.
PERO, HUBO ALGUNA VZ UN INDIVIDUO?
Dnde est entonces, cul es el lugar del pblico "de verdad"? Ese lugar es el
bogar privado. La operacin anterior, neoclsica e "imperiah, fue un fracaso por
que, siguiendo las normas de la Mquina tecnocientfica y de la maquinaria esta
tal, pretenda crear desde arriba, desde decretos emanados de la Constitucin y
llevados a cabo por comisiones "oficiales", al sujeto nacional y masivo, haciendo
89
AR T E P " H LIC O Y E S P A C I O POL T 1 CO
como si no supiera que ese sujeto estaba ya internamente configurado y estructu
rado por las leyes capitalistas del Mercado Libre: sujeto en efecto a ellas. El Mall, y
el espacio que ejemplarmente representa, constituye a este respecto una magnfi
ca contradictio in terminis, porque el Poder que lo construye emana -dicho sea
anacrnicamente- el e la ,]ucha por la existencia, socioclarwinista, ee la concurren
cia feroz entre individuos y Cmporations privadas, mientras que, al mismo tiem
po, ese mismo Poder pretende ocultar todo conflicto aireando la leyenda: E plu
ribus unum, mediante la idea de la Nacin "nica e indivisible, (formada
paradjicamente por Estados federales y, por ende, relativamente autnomos), por
la que todos, en general, debieran estar dispuestos a verter generosamente su san
gre a fin ele que levante el vuelo, orgullosa, el guila americana (autctona, dicen
los entendidos), con sus rayos jupiterinos y todo. Slo que en Norteamrica no
existe algo as como "todos, en general". Ese presunto "Pblico, (en verdad, un
espectro) es la intencionada mscara con la que el Poder liberal-capitalista oculta
la lucha de intereses econmicos, de razas, etnias y orientaciones sexuales que
agita y da sabor al melting pot americano (en ocasiones, ms cerca del pot pourri:
nuestra "olla podrida,).
Dnde est, entonces, el pblico? El pblico emerge del interior de la vida pri
vada: no se trata de una masa amorfa, acogida a cualquier bandera que se ondee
ante ella, sino de individuos que necesitan desesperadamente encontrar en la
accin directa, poltica y tcnica, o en su mediacin simblica: el arte, a otros indi
viduos con los que compartir frustraciones y deseos; individuos que se agrupan en
colectivos, ya no para pedir humildemente al Soberano ser odos -como conceda
Kant-, sino que saben de derechos maltratados y ele injusticias sufridas. El pblico,
articulado de mil maneras y que en vano intenta l a conjuncin ele la Mquina y el
Mercado agrupar bajo el manto indiferenciado ee ,)o pblico", es el doble externo,
el "otro yo, del "YO" individual. Si esto es as, entonces es obvio que sin sentimien
to ele individualicacl , y sin la frustracin resultante de experimentar la imposibili
dad ele accin ele esa individualidad en el mundo, no habra existido jams ,e]
pblico".

ste no ha nacido, no puede nacer ,ele arriba a abajo", por una imposi
cin de los Poderes pblicos, sino que est hecho del barro ee los intereses piso
teados, de las promesas de libertad incumplidas, ele la sangre generosa derramada
al parecer en vano en las luchas ele los colonos contra Inglaterra, de los sans culot
tes contra el Ancien Rgime, de los voluntarios que al son de La Marsellesa se atre
ven a desafiar a las monarquas de Europa, de la Grande Arme napolenica que
ve primero cmo su lucha en pos de la liberacin ele la Humanidad se torna en la
distribucin y creacin arbitraria de reinos para el disfrute de familiares y allegados
del Corso, con el riesgo de repeticin y aun empeoramiento ele las viejas relacio
nes de dominacin, y que luego observa atnita cmo sucede ,]o ms trgico,
-como escribiera Hegel a Niethammer-, a saber: que el propio Napolen, vencido
y humillado, se ve desterrado a una diminuta isla del Atlntico para morir all, mien
tras los vencedores disean en Viena un mapa de Europa a la medida ee sus inte
reses, desconfiando unos ee otros como lo hacen los banqueros y capitalistas que,
en el trasfondo, mueven los hilos ele este indecente vals el e los reyes.
El individuo surgir de ese desengao respecto a la flamante "alma colectiva,
prometida: un alma, primero, nacional y republicana; y luego, aparentemente en
90
W
\ I - k 1 I \ ) L ` - | I \! ! ! `J C I E I l I |I
poco tiempo, universal -slo hara falta entablar la batalla final, el Armagedn
laico-, reunida como estara pacficamente la Humanidad, reconciliada con las
potencias de la tierra y del cielo mediante el abrazo de un nuevo "Mesas ee mil
miembros", como soara Novalis en La Cristiandad l Europa 0799), en torno a
las mesas ya de antiguo preparadas para celebrar la Fiesta de la Paz (la Friedens
feier ele! himno hlcerliniano, tambin de 1799): despus de la revolucin poltica
habra de llegar, pues, la Revolucin Sagrada preconizada por esos poetas, y tam
bin por Schleiermacher y Friedrich SchlegeL O al menos, nos encaminaramos a
la paz pe1petua avizorada por Kant ya en 1784 (antes ee la Revolucin!) gracias a
la implantacin de una Weltrepublik, de una repblica mundial, luego rebajada
(tras el Terror!) a una mera Confederacin de Pueblos Libres. En lugar de ello, ya
hemos visto hace un instante lo que aconteci. El resultado de esta frustracin
constituye una retirada an ms grande y decisiva que la de la Grane Arme ele
los campos helados de Rusia: es la retirada -tanto en el caso del citoyen vencido
como en el del repuesto sbdito-, a la intimidad, al "almario, de su pequef.o "YO".
Esta individualidad nada tiene que ver ya con el "YO emprico" kantiano, que, ate
rrado ante las potencias naturales y asediado por sus egostas impulsos intemos
(no menos "naturales.), se acoge de grado o por fuerza, tericamente, a la razn
especulativa, a un sujeto trascendental tan universal y necesario como inasible (un
sujeto que, como dira Atahualpa Yupanqui, "no es de naide y es ele tos,); prc
ticamente, a la ley moral, slo bajo la cual podr experimentar la "verdadera" liber
tad. Tampoco este individuo se fa ya del "titn, Fichte y de su maysculo ,yo, que
debe ser, imponindose a todo obstculo (puesto adems inconscientemente por
l mismo) para probar sus hercleas fuerzas, y que el propio Fichte -tras ser defe
nestrado de su ctedra de Jena por ateo- desinfar en Berln hasta convertirlo en
mera mscara o ,fenmeno" para lucimiento del Ser divino.
Es ms: hablando en puridad, este nuevo, flamante individuo ni siquiera es
un "YO", puesto que es incapaz, no slo de hacerse valer hacia fuera", sino que
tambin lo es de controlarse a s mismo. Es "in-dividuo", indiviso, slo por tener
conciencia de que la batalla que ahora tiene lugar dentro de su alma es slo para
l, que ahora est solo, escaldado como est de su anterior "enganche, a una ban
dera. Paradjicamente, es individuo porque l se siente dividido en su interior e
inerme ante un exterior al que l rechaza y que, a su vez, lo rechaza. La esfera
postrevolucionaria expulsa al individuo de su espacio poltico, aunque no deje ele
utilizar externamente, pro domo sua, su habilidad y su fuerza corporal, o su inte
ligencia y coraje, para la emresa. El individuo es el resto ele esa empresa, un resi
duo que "no ha lugar", una vez apagados los claros clarines de la liberacin uni
versal, de la presunta "lucha finak Y el "no lugar, en el que se amontonan esos
residuos irreciclables y sin voz pblica (al fin -diramos un tanto cnicamente-, el
individuo ha sido siempre tenido por ine
.
ffabile, no?) es el romanticismo, tanto
en su versin heroica, altanera y autoclestructiva (as, M1fi-ed, Ca in o Don Juan
en Byron) como en la moclalidac sonadora y exaltada (as, Hyperion en Hlclerlin
o Heinricb van Ofterdingen en Novalis), o en la del desdichado que descubre lo
siniestro en el seno mismo ee lo privado, all donde l crea hallar el ltimo refu
gio (como en los antihroes el e E. T. A. Hoffmann). Y romntico es tambin, a su
pesar, el "filisteo, que adorna la paz de su hogar con muebles del estilo Bieder-
91
AR T E P l" R L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
meier y que asiste, en apariencia complacido, a los dramones burgueses de Kot
zebue, apagados los ecos de los Trauerspiele de Schiller, que saban a virtud y a
coraje cvico e incitaban a la conquista de una "santidad, esttica y laica en la que
ya nadie cree, y de la que slo cabr por ahora burlarse en dolorosa mueca hasta
que resurjan, heroicas, esas reivindicaciones al grito del Risorgimento, en las pe
ras inmortales de Verdi.
Escuchando a Berlioz
Figura antittica de Washington y de Jefferson, hacedor de su propia destruc
cin y de la de los dems en lugar de crear espacios para el pueblo, seguramen
te es Fausto el individuo privado por excelencia, junto con su "doble, pblico:
Mefistfeles. Pero no el Fausto de Goeth

3
, salvado al menos in pectore en la Pri
mera Parte por la tambin salvada y casi "santificada, Margarita (v. 4612), y redi
mido definitivamente in extremis por haberse convertido ( vaya por Dios! ) en
ingeniero de obras pblicas al final de la Segunda Parte
64
, sino el ejemplarmente
romntico Fausto de Hector Berlioz.
Analicemos brevemente -como en sinopsis- esta obra increble. Al principio
-introducido musicalmente por un fugato encargado a las solas cuerdas-, y como
buena "alma bella", Fausto se halla en paz consigo mismo, retirado como est en
el seno de una primaveral naturaleza (ensima versin del Beatus ille, acompaa
da en Berlioz de una suave burla hacia la "mstica de la naturaleza, goetheana)65;
el fugato se desarrolla entonces en un controlado crescendo para hacer que la
madera (fagot, oboe y piccolo) recoja fragmentos de la danza de unos campesinos
65 La edicin ms til de esta obra es segurameme la de Erich Trunz (Munich, C.H. Beck, 1 999),
que recoge Der Tlagodie erster und zweiter Tei! y el Uust, acompaados de un extenso comemario
(pp. 421 777).
(H Ese "Fausto, es la cumplimentacin del sueo de Sainr-Simon: el santn lico e ingeniero post
revolucionario, que, a la vista de la portentosa roza (de nuevo!) abierta por l para drenar las cina
gas que impiden l a vida del pueblo, siente la dicha inefable de:
AL!ffreiem Grund mit ji-eiem Volke stehn.
Zum Augenblicke drjt'ich sa.en:
Verweile doch, du bis! so sebn!
(Estar en suelo libre con un pueblo libre.
En este instante es cuando podra decir:
Detnte, eres tan bello! )
VV. 1 1 580-1 1 585.
Slo que entonces cae al suelo (en cumplimentacin de la advertencia de Mefistfeles de que
estara en su poder cuando en su felicidad desease la detencin del tiempo) y lo agarran los Lemuren,
mientras Mefistfeles exulta ante su presa. Por poco tiempo. Un Coro (de ngeles ..socialistas", se supo
ne) le agua la fiesta al demonio. l cree que la manecilla del reloj se ha parado para siempre (Erfal!t,
es ist vollbracht; Cae la hora, [el asunto] se ha consumado"; v. 1 1 594). Se ve que este pobre diablo no
haba ledo el opC1sculo kamiano El fin de todas las cosas, que denuncia como imposible la cumpli
mentacin de otra profeca: la hecha por el Angel del Apocalipsis, cuando advierte de que "A partir de
ahora, ya no habr ms tiempo .. . Pero siempre hay tiempo para todo, aunque ahora transcurra en otra
esfera. Y si no, vase la rplica inapelable del Coro: E ist vorbei (Ya ha pasado) (v. 1 1 595).
6' Fausto, llena su alma ele Horacio y el e Goethe, canta en efecto: . . Qh' qu' il est doux de vivre au
foncl eles solitudes, 1 Loin de la lutte humaine et loin eles multitudes'" ( Oh, qu dulce es vivir en toda
92
E l - RE Y E L C | .\l | l `'C O E L P lL! C O
que se acercan -turbando la paz del solitario-, a la vez que las trompas inician la
famosa Marcha Rakoczy, cantada por soldados que marchan al combate (Parte I,
Escenas 1-3)6
6
Sacado violentamente de su vita contemplativa por la fanfarria, y
lleno de tedium vitae ( como por entonces Heine y Poe, y despus Baudelaire, con
su spleen!), Fausto intentar suicidarse (Parte II, Escena 4), pero su intencin se
ver sbitamente impedida por el Chant de la F!te de Paques, que anuncia la Resu
rreccin del Seor; no menos repentinamente, como buen romntico, Fausto se
siente entonces feliz, y "divinamente, religioso
6
7; y no menos sbitamente aparece
entonces Mefistfeles -envuelto en una ,nube, de trombones- para rerse el e esa
puerilidad, indigna de un doctor (Escena 5)68; el frvolo demonio -que se presen
ta como !'esprit de vie--
6
9 ofrece entonces al individuo Fausto ,cambiar de aires",
salir a la vida pblica, esa vida que Mefistfeles puede dominar y cambiar a su
antojo70
soledad, 1 lejos de las luchas de los hombres y lejos de la multitud' "): La damnation de fctust, libreto
de Hecior Berlioz y de Almire Gandonniere, basado en la trad. al francs de ,fausto" de Goethe, rea
lizada por Grarcl ele Nerval (la verdad es que casi la mitad ele los versos -los peores, ay!- son de la
pluma ele Berlioz) . Este libreto acompaa la excelente versin el e Deutsche-Grammophon, Polyclor,
Madrid, 1979, dirigida por Daniel Barenboim y cantada por Plcido Domingo, Yvonne Minton y Die
trich Fischer-Dieskau en los papeles principales (aqu, p, El .
tt
El romntico, ya lo hemos dicho, huye tanto de la actividad til y mostrenca, el ideal tpico ele
la Ilustracin (recurdese a nuestro Samaniego: .. salicio usaba taer. . . .. ), como ele la hipocresa ele las
guerras -seclicentemente liberadoras- y de la vacuidad de sus fanfarrias. Pero sera ridculo -y l lo
sabe- que se disfrazara ele pastor: los tiempos de las escenas buclicas ele Lully | Gluck han pasado
para siempre. Y sera cnico -y l tambin lo sabe- que tras las guerras revolucionarias se disfrazara
de soldado. Nuestra interpretacin se ve reforzada por el hecho de que a Berlioz le traa sin cuidado
introducir anacronismos: en la Damnation salta desde luego arbitrariamente por encima ele toda con
vencin teatral ele tiempo o espacio. As, esta Primera Parte sucede en Hungra, porque a la sazn
(846) el compositor daba conciertos en Budapest y se le ocurri por ello introducir la Marcha Rakoczy
en la cancin de la soldadesca (tambin el lenguaje del Pandaemonium final muestra algunas reso
nancias del hngaro). Curiosamente, esta desaliada mezcolanza -tan romntica- presta a la obra una
atmsfera intemporal, como ha puesro esplndidamente de relieve La Pura deis Baus en su esceno
grafa de esta "Leyenda dramtica, en el Festival de Salzburgo de este ao 0999).- Para el respecto
musical es excelente el ensayo de Julian Rushton, "La Condenacin de Fausto, ele Hector Berlioz, (en
el l ibreto citado, pp. 7-9), cuyas indicaciones sigo en buena medida en el texto.
t
Esta parte s se encuentra en Goethe, pero recuerda fuertemente, por la exagerada exaltacin
ele los versos (pourquoi dans sa poussiere 1 Rveil er le maudif?,; "por qu de su polvo 1 desperm al
maldito? ; en el libreto cit. , p. 1 3), la conversin en cascada de los romnticos alemanes al catolicis
mo, como reaccin contra la mediocre vida burguesa del filisteo, protestante. Significativamente, el
Coro de Angeles, en Goethe, reconcilia a Fausto con la tierra (como conviene al pantesmo naturalis
ta del poeta ele la Klassik): ,Die Tne quillt, die Erde hat mich wiederf ; ,Brotan las lgrimas, la tierra
me tiene de nuevo!, (v. 784) ; en cambio, el Fausto romntico canta ahora: ,Mes !armes ont cozt!, le ciel
m 'a econquis."; Han brotado mis lgrimas, el cielo me ha reconquistado".
t
Berlioz amaba sobremanera el contrasto violento, seguido ele rpidos collegamenti.
` Lo cual no deja ele sonar a un grotesco y blasfemo jeu d'espril; en efecto, de un lado el ,esprit
de-vin, es el alcohol etlico, presente en todo licor ,espirituoso"; del otro, ,eau de vie es el aguardien
te. Y lo primero que har Mefistfeles con Fausto ser llevarle a la tabera ele Auerbach. La semejan
za (colligamentoi) de este ,espritu ee vida, con el Seor cuya resurreccin acaba ele cantar el Coro de
ngeles es por dems evidente.
` Mefistfeles: ,Partons done pour connaftre la vie, 1 Et laisse le juras de la philosophie!; ''Vmo
nos, pues, a conocer la vida, 1 y abandona el frrago de la filosofa!" (p. 13). Es difcil condensar en
tan pocas palabras la divisin entre la esfera privada y la pblica. Por cierto, el origen del famoso pacto
es ms noble en la Damnation que en la Tragodie goetheana: en sta, Fausto firma al principio para
recuperar su juventud y experimentar as el placer; en cambio, en Berlioz se establece el pacto slo
cuando el fatal desenlace se precipita: es la necesidad perentoria de evitar la condena y ejecucin ele
Margarita lo que lleva a Fausto a exigir a Mefistfeles su salvacin (.Sauve-la, misrahle. ; p. 19), acep-
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AR T E P l B L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
Y all s e van (Escena 6): a l a taberna de Auerbach, para regalarse con el vino
del Rin y escuchar la "Cancin de Brander, (prefiguracin del destino del propio
Fausto) , que trata de una rata que un da, envenenada, sauta dehors (salt afue
ra,), dando tales respingos y carreras que todos creyeron que estaba enamorada
(como lo estar Fausto), hasta que se meti en un horno y all se as. El Coro ele
bebedores entona entonces una fuga, un Amen sacrlego, definido por el diablo
como <la bestialidad en todo su candor,, y que l alaba sarcsticamente por su esti
lo savant, vraiement religieux ( .. culto, verdaderamente religioso,) . Y es verdad que
se trata de una parodia del tpico Amn, en forma ele fuga, propio el e la msica
sacra (que Berlioz detestaba: no en vano haba estudiado bajo la frula de Che
rubini, el ltimo compositor .. clsico", con su ampuloso Requiem). Mefistfeles
corresponde luego a ese .. camo conmovedor, con la famosa .. cancin de la
pulga>'1 , que provoca (de nuevo, el contrasto) una sbita reaccin de asco en
Fausto ( Basta! Huyamos de estos lugares en que es vil la palabra,). El diablo, obe
diente, lo lleva a los .. bosquecillos y praderas a la orilla del Elba, (Escena 7),
donde, en sueo feliz (tierna meloda, salpicada empero por el amenazador soni
do de cornetas y trombones), ver Fausto la imagen ele Margarita ( .. Qu celestial
imagen!", dice al despertarse)7
2
Esta Segunda Parte concluye con un grandfnale
(Escena 8) a cargo de un Coro de Soldados y ele Estudiantes (integracin de lo
que presumiblemente fue en su juventud el Doctor Fausto: las dos funciones -las
tando en cambio firmar un pergamino en el que jura simplemente servir demain! . .. servir maiana .. al
diablo. Ese juramento ser refrendado por la .. autoridad competente" en el Pa11daemonium fi nal: los
Prncipes ele las tinieblas, tan escrupulosos como un notario que vigilara la legaliclacl de un contrato,
preguntan a Mefisrfeles: .. paust a done librement 1 Sign 1 'acte fatal qu i le livre e nos J a m mes? ( .. faus
to ha pues libremente 1 firmado el acta fatal que lo entrega a nuestras llamas? .. ); y Mefistfeles res
ponde: .. I signa libremenb ( .. firm libremente .. ). Bien se ve que los contratos mercantiles de la bur
guesa -enlazados con la "libertad trascendental.. kantiana, que hace comenzar absoluta e
irreversiblemente una serie de acciones- se extiende al mismsimo infierno (como ya advirtiera el pro
pio Kant: hasta un "pueblo de demonios" se ve obligado a guardar las leyes que l se ha impuesto, si
no quiere sucumbir).
-, Bcrlioz sigue el texto de Goethe (vv. 221 1-2238) , que alude sarcsticamente a los arribistas
snobs que pretenden medrar en la corte, "chupando" del rey y los corres;os, a los cuales se reco
mienda que, en cuanto les pique una ele esas "pulgas", se la aplaste de un golpe. Es natural que el
Kultusminister ele Weimar atacara despiaclamente a la burguesa emergente, ele la que l mismo pro
ceda antes ele ser nombrado: von Goethe1 En el texto de la "pera ... en cambio, se aade un inciso
que muestra quines son ahora esas pulgas: "Cruelle politique'- (p. 14). Ahora son los ministros y los
banqueros quienes "chupan .. , gracias a la poltica seguida por el Rey Burgus, Luis Felipe, quien por
cierto declin la invitacin para asistir al estreno de la Damnation en 1846.
-, Con un poco ele imaginacin, podramos decir que Mefistfeles, ms que presentar a su ,doble"
una pintura, le ha ofrecido una proyeccin cinematgrafica (ele cine mudo, con acompaiamiento musi
cal!). En efecto, el Coro ele Gnomos y Silfos obsequia al sotacor Fausto con una verdadera secuencia,
mediante un tmvelling ( con "gra,') en el que se desciende de una estrella, que brilla en los cielos, a
una campita florida, por la que pasean tiernos amantes; luego, la cmara" se mueve hasta .. enfocar,
sarmientos cubiertos de pmpanos y uvas, para pasar a mostrar la aproximacin ele los alegres aman
tes a las vias (plano americano .. ), seguidos ele lejos por una belclacl pensativa, a la que sbitamente
vemos (primer plano') enjugar una lgrima (contrasto.I. Vemos (o ms bien, omos) despus un lago
oncleante, y riachuelos serpeantes sobre verdes campos ( .. panormica,); all, unos seres felices cantan y
bailan sobre la hierba. mientras otros se zambullen en el agua ( .. picado" y ,plano ele conjunto); por fin,
en magnfico .. encaclenaclo" (no en vano emplea Berlioz de grado el colligamento), un "tmido pjaro
-representacin del propio Fausto- sube a los cielos ( .. cmara subjetiva .. ), cloncle ve brillar la .. estrella
querida, (,primer plano .. ), tornada al punto en la imagen ele l a Aada (,montaje paralelo .. ). Conseguida
la identificacin. y cerrada circularmente la secuencia, el Coro deja dormir -ahora, sin suetos- a Faus
to ( .. funciclo lento,). No llama Ilya Ehrenburg al cine, al fin y al cabo, la fbrica de sumios<
94
E L AR T E ` ! N A C I J.I I E T O D E L P B L I C O
armas y las letras- que l haba rechazado anteriormente); el primer Coro celebra
a la victoria y sus consecuencias: el amor de las fillettes; el segundo canta en latn
una versin anacrentica del Gaudemnus igitu1' (Nunc, nunc bibendum et aman
dum est. 1 Vita brevis jugaxque voluptas); ambas canciones estn obvia y diabli
camente encaminadas a animar a Fausto para que realice su ensoacin, y Berlioz
las combina igualmente de forma endiablada, mostrando a la contra lo que de
polifona haba aprendido de Cherubini.
En la Tercera Parte (Escenas 9-14) se traslada la accin al seno del interior bur
gus: el santuario de la vida privada, la casa de Margarita, donde sta -en justa
correspondencia o colligamento con el sueo de Fausto- suea despierta con el
amado, al que an no conoce, cantando (Escena 1 1) la dulcsima y melanclica
<Balada del Rey de Thule" (premonicin del futuro desenlace fatal: la separacin
y muette de los enamorados), acompaada la mezzosoprano por un solo de viola,
comparable en calidad nicamente con el de Harold en Italia. Y como en la Esce
na 7, pero ahora despus de la ensoacin, refuerza Mefistfeles la pasin de Mar
garita mediante una danza de fuegos fatuos (minuetto) y una inmoral y cnica
"Serenata trovadoresca, que termina con una Coda "presto", con las cuerdas en
pizzicato para imtar el sonido de guitarras y mandolinas. Fausto sale entonces de
las cortinas en que, escondido, haba presenciado l a escena, y los amantes cantan
el inevitable do de toda pera que se precie75 Sin embargo, la unin sexual no
se consuma (una astuta y diablica maniobra para acrecentar la pasin de Faus
to), porque los vecinos, al or ruidos dentro de la casa, han avisado a la madre de
Margarira (irrupcin de lo pblico en lo privado, para la preservacin de la moral).
Fausto promete a la amada volver al da siguiente (finale en tro con coro, segn
los cnones opersticos habituales).
Pero, por la Romanza en Fa mayor de Margarita (acompaada por corno
ingls) con la que se abre la Cuarta Parte, sabemos que los amantes consumaron
efectivamente su pasin varias noches, mas que el veleidoso Fausto (el cual asume
ahora los rasgos de Don Juan) inmediatamente la abandon a su suerte: un aban
dono reforzado por la cancin del Coro de Estudiantes, a los que ahora parece
haber hecho caso: Per urbem quaerentes puellas eamus). Con todo, parece tener
remordimientos, segn los versos finales de la "Invocacin a la Naturaleza (com
puesta en Do sostenido menor, propio del registro grave y sombro: Escena 16),
en la que sta se nos presenta con todos los rasgos tpicos de lo "sublime dinmi
co" kantiano; en efecto, para encontrar de nuevo las fuerzas y sentirse vivo, Faus
to necesita del bramido del huracn, de la profundidad de los bosques, de la cada
de peascos y del rugido del torrente (en ruda contraposicin con la apacible natu
raleza primaveral del inicio de la obra). Pero esa conjuncin de violencia externa
y de pasiones inte!nas no sirve, como en Kant, para que el alma se eleve, pre
potente, hacia la e;fera moral, sino para mostrar la confusin intera y extera de
Es inreresan!e sealar que el amor surge aqu de la conjuncin de dos sueos, en los que se pre
senran alrernarivamenre las imgenes de los amanres. Ambos reconocen en efecro en el do que ese
amor ha surgido con independencia de su volunrad y de su conciencia (Fausro: Ange ador, dont la
cleste image . "; p. 16. Margarira: :fe ne sais que/le ivresse . . . Dans tes bras me conduit; p. 17). Se conri
na as la vieja tradicin del "sorrilegio", presenre ya en la leyenda de Trisrn e Isolda (que pronro Wag
ner reviralizar, y que ya haba sido descredamenre pues!a en solfa por Donizerti en L 'elisir d'amore).
95
AR T E P ( B L I C O Y E S P AC I O P O L T I C O
12. Perer Cornelius, Fausto y Mefistfeles
un mundo hecho ameos por el pecado. Un pecado que intentar desesperada
mente -y en vano- redimir Fausto salvando a Margarita, al saber en la escena
siguiente que sta, errante por los bosques, es perseguida por .. cazadores, para
entregarla a la justicia por el parricidio que ella inadvertidamente cometiera. Ms
piadoso aqu Berlioz que el brutal y un tanto pattico Goethe, Mefistfeles relata
que Margarita mat inadvertidamente a su madre al suministrarle durante las
noches de amor .. un veneno inocente, para hacerla dormir7
4
Fausto y Mefistfeles
corren entonces a salvarla galopando en sendos caballos (naturalmente, negros),
en la escena ms famosa y frentica de la obra (seguramente la msica ms salva
je -rtmica, ms que meldica- jams escuchada en una pera): La Course a !'h
me, en la cual atropellan los jinetes a un grupo de aldeanos que, en significativa y
entrecortada enumeracin, rezan a Santa Mara, a Santa Magdalena y a. . . Santa
Margarita, justo antes de que un toque de difuntos anuncie la muerte de la amada
(cuyos gritos de ayuda venan representados por un oboe solista), mientras vuela
alrededor de los j inetes (ahora sabemos que stos se encaminan al infierno)75 un
7' n lu Trag6die, Cn cambio, mUcrCn Ci ICrmurC UC ^uryuritu, \u muUrC , lustu C IijC OC Cstu
CIrC mDCr, sedotta e abbandonata.
` Is CirCsC qUC ^Cl8tlClC8 8Cu lCul hu8tu el lL CCI !uU8tC !UurUC C,C Cl tCQUC OC UlirtCs,
, SuCC QiC yu Cs UCmuSuUC lurUC uru sulVur u ^ururtu, tCCrC u uisiC VC.VCr yrius. "As-tu peur?
Retournonsf C,JCnC8 mCUC: CyrCsCmCs', 19), u lC QiC CstC 8C nCyu. uzizuUC Cr su UC8CC :mC-
8DlC dC VCrlu UC IuCVC y Cr Cl rCmCrUimCItC amC lus CCr8CCiCICus UC 8U IiUu !Cn Cs!u VCin-
taria decisin, uistC sC CrtrCa iCs lrCmCrtC ul UCmCIC !CtCr !CrnCli8 !iC Cn I cI I Cl mCmCr-
!C CI QiC ^CltClClCs miCstru u uistC Cl viacrucis UC ^uryurt!u ul CuUusC. uinQiC Cn Cs!C untastiCC
96
! I A R T E : E L N A C I MI E N T O D E L P B L I C O
"enjambre de pjaros nocturnos", y una "hilera infinita de esqueletos danzantes"
(como en el Dies irae de la Symphonie jantastique) saluda la alocada carrera. La
tierra se abre entonces, y los jinetes se hunden en una sima. La obra termina pues
con la condenacin de Fausto (se es precisamente su ttulo), acogido en el infier
no con un estridente Pandaemonium en el que el Coro celebra la victoria de Mefis
tfeles cantando en una estrafalaria lengua infernal ( Trdioun marexil.firudinx
burrudix, etc. ), bien distinta al educado alemn en verso que hablan los Lemuren
en la tragedia goetheana (cf. `. 1 1 604-1 161 1), y en fuerte e intencionado contras
te con la de los Angeles (Escena 20, final) (20), que celebran en el cielo la "Apo
teosis de Margarita, (Laus! Laus! Hosanna! 1Hosanna! 1 Elle a boucoup aim, Seig
neur, el ltimo verso: Ella ha amado mucho, Senor", refuerza la conexin entre
Magdalena y Margarita, ya insinuada antes en la plegaria de los campesinos).
Cabe analizar el sentido de esta obra genial en tres respectos: 1) en su conte
nido intrnseco; 2) segn las intenciones del compositor, y 3) en conformidad con
lo relevante para nuestro tema.
1) A pesar de su aspecto de suite, la estructuracin de la Damnation es admi
rable. Veamos primero los colligamenti: como si se pasara de la Klassik al roman
ticismo, el inicio (naturaleza) y el final (cielo) coinciden en el carcter de quietud
y paz propio de estos elementos; procediendo alternativamente a partir de estos
extremos, es claro que el alboroto grosero de la taberna de Auerbach -un local
pblico- corresponde al Pandaemonium: un pueblo de demonios (movimiento
desordenado, en ambos casos); el centro de la obra, en fin, liga el sueno de Faus
to con la balada de Margarita, con la integracin de ambos amantes en el do. Nos
vemos llevados as del marco general (natural o celeste), a travs de una desor
denada vida pblica (obscena o grotesca, en respectivo contraste con la armona
de la naturaleza y con la estructurada j erarqua del cielo), hasta las personas ele
los amantes. Es como si se tratase de un mtodo de exhaucin, de fuera a dentro:
elementos, sociedad, individuo.
La simetra de esas disposiciones permite entonces establecer violentos con
trastes: en primer lugar, Fausto frente a su ,doble.>: Mefistfeles. Aqul es irresolu
to; nada nos hace sospechar que se trate de un Senor Doctor: ni inteligente ni pru
dente, es incapaz de controlar su vida y la de los dems, llevado como est por
todo un abanico de pasiones y emociones. En orden sucesivo: paz del solitario,
tedio, infantil exaltacin religiosa, asombro ante Mefisto, asco por la vida taber
naria de los estudiantes de Leipzig, deseo ardiente en el sueno, dicha (incomple
ta) en el do, inquietud y miedo ante la llegada de los vecinos, desdn y olvido
de la "presa, ganada, soberbia en su equiparacin con la naturaleza desencadena
da, remordimiento, obstinacin (aun sabiendo que se ha cumplido lo inevitable:
la ejecucin de Margarita), y terror al ver que se precipita en el abismo. Su nica
decisin libre (seguir galopando, a pesar de la prudente propuesta de Mefistfe-
dibujo a plumilla en sepia esos dos j inetes, que parecan huir, se vuelven violentamente hacia la esce
na (Bilder zu Goethes Faust. Blatt 11; reproducido en G. Riemann y K.A. Schroder. Von Caspar David
Friedrich bis Adolh Menzel. Aquarelle und Zeichnungen der Romantik. Aus der Nationalgalerie Ber
lin/DDR, Munich, Preste!, 1990, p. 143, lm. 43).
97
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
les) significa su condena. Tambin aqu el inicio y el final coinciden: ya no es
tiempo de eremitas (cristianos o pantestas, tanto da), como haba probado ya el
heroico y caviloso Hyperion, en Hlderlin; ni tiempo de fazaas quijotescas: el
intento de salvar a Margarita slo conduce a l a propia condenacin. Trado y lle
vado por las tretas de Mefistfeles, Fausto es ms observador que participante:
todo se lo dan .. hecho .. (para su mal) . Cuanto ms acta, ms pasivo es. Estamos
bien lejos del supuesto ideal .. fustico", cantado despus por Spengler. Tampoco
es tiempo, en fin, de hroes, capaces de ir voluntariamente a la muerte con tal de
afirmar su personalidad. Comprese el desdichado y poco digno final de Fausto
(que, llevado por negro corcel -propiedad, naturalmente, de Mefistfeles- va a
donde no quiere ir: al infierno, y no va a donde quisiera: a salvar a la amada) y
su grito tardo (Horreur! Ahl) con el de Don Govanni, con su triple negativa a
arrepentirse ante el Komtur, y su merecida condena. Merecida, porque se ha atre
vido a reivindicar que l, este Don Juan rprobo e irrepetible, es enteramente res
ponsable de sus actos, y no un juguete de las circunstancias. A l no se lo llevan
los demonios, ni danzan stos a su alrededor como los indios: l se va con los
demonios. En cambio, la individualidad interior de Fausto es pura fachada, un
engao en el que ni l mismo parece a veces creer
7
6
Mefistfeles es, por su parte, un escrupuloso funcionario pblico.

l no es
realmente el Diablo en persona, sino un "pobre diablo .. que ha de dar cuenta a sus
superiores (los Prncipes de las Tinieblas .. ) del gasto empleado, de los beneficios
obtenidos y de la legalidad de su accin (como cuando da cuenta de que el con
trato fue firmado por libre conformidad entre las dos partes). Como buen ejecuti
vo, es fro y calculador: l conoce l a trama y los nudos de la "red .. en la que atra
pa al pobre Fausto, el cual se figura que esos acontecimientos son particulares,
contingentes: algo que a l le pasa. Mefistfeles es, sucesivamente, irnico (insi
na a Fausto que un Doctor en Filosofa no puede entregarse a pueriles arrebatos
religiosos) , ingenioso (sabe ganarse al pblico de la taberna), seductor (en la sere
nata), leal hacia su .. cliente .. (le avisa de lo vano de la alocada carrera) y, al final,
exultante, como un vendedor que ha logrado colocar un producto.
Fuera de esta dualidad (Mefistfeles agente versus Fausto paciente, a pesar de
la apariencia -como en la vida cotidiana- de que es el individuo quien manda)
hallamos el "objeto .. del contrato: Margarita, tan pasiva y a las resultas, tan inocente
antes y despus del pecado y del crimen como la "cosa .. natural a la que repre
senta: esperanza y deseo, primero; credulidad y desengao, despus; triste deses
peracin, en fin: todos esos estados de nimo le vienen provocados por agentes
externos (ni siquiera se le ha ocurrido a ella suministrar un somnfero a su madre;
eso fue cosa de Fausto, "bien .. aconsejado por su mentor) . Margarita se limita a
amar, sin ms. Con Hegel, diramos que no tiene tacha porque no tiene historia,
76 En el clebre do de la Escena 13, Margarita confiesa haber pronunciado a menudo el nombre
del amado. Y aade ( .. tmidamente", como apunta el propio Berlioz): "Fausto!", a lo que ste replica:
.. ce nom est le mien: 1 Un autre le sera, s 'i/ te plaft davantage. " ( ..

se es mi nombre: 1 Otro lo ser, si te

gusta ms"; p. 16). Fausto se despega as de su "nombre propio" (en la Trag6die es llamado Heinrich),
como ocurre -con ms fuerza- en El burlador de Sevilla, cuando a la pregunta del Comendador por
la identidad de los amantes contesta cnica y certera, genricamente Don Juan: "Quin ha de ser' 1 Un
hombre y una mujer".
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E L A R TE Y E L N A C l J I E ) T O D E L P B L 1 C O
porque no es nadie Cersonne, dira un francs): puro objeto del deseo, como un
animalillo. Es el cielo quien la salva, porque en la legalidad humana no hay sitio
ya para la "naturaleza virgen" . Podr ser santa, pero es tan tonta como el Parsifal
wagneriano: el "necio simple".
Qu nos dice La damnation de Faust? Nos habla directamente de la muerte"
del individuo, de la inanidad de ste frente a astutos "vendedores" que, sabiendo
mejor que l lo que desea, pueden llevarlo a la perdicin justamente cuando cum
plen escrupulosamente los "pedidos" ele aqul. Nos habla de la penetracin abso
luta ele lo pblico en lo privado. Soldados y campesinos rompen la paz ele los
campos (y por ende la de Fausto) , y Mefistfeles irrumpe en la estancia de su
presa con la misma desenvoltura que los campesinos en casa de Margarita; en
ambos casos, para velar por lo "pblico .. : el desorden (conocer la vida y dejarse
de filosofas!) o el orden ( la moral pblica! ). Ni "a cielo abierto" ni en "el hogar"
hay ya escapatoria para el individuo romntico.

ste nace ya, no como una cs

cara vaca, sino al contrario: como una "nada rellena", al igual que las pobres sus
tancias trabajadas por la Mquina (cfr. supra, 5. 4. 4. 2) . A menos que (y sta sera
la lectura indirecta, a la contra, de la Damnation) el individuo reconozca ese
"relleno", reconozca que su interioridad slo tiene sentido exteriorizndose, pero
que, en justa correspondencia, si l est relleno de pasiones procedentes del
mundo, de la esfera pblica, tambin l y slo l tiene el derecho de reelaborarlas,
de devolverlas a "destino" impregnadas de su personalidad inalienable: singulari
zadas, diramos, replicando as a la "astucia de la razn" (que, como bien saba
Demcrito, depende de los sentidos) con otra astucia sensible (o mejor: t1Tea),
que se aprovecha de la energa de la primera para vencerla en su propio terreno.
Mefistfeles saca toda su fuerza y poder de los sueos que el propio Fausto se
prohibe pensar, y que slo acepta cuando le son ofrecidos desde fuera. Bien
podra, pues, haber devuelto (como en una banda de Moebius) ese poder al ori
gen, reforzndolo a travs de las "razones" mefistoflicas, manchando por as decir
la tela de la vida pblica con la impronta del reconocimiento voluntario y cons
ciente de los placeres prohibidos. Esto no lo dice el texto de Goethe-Nerval-Gan
donniere-Berlioz: justo por eso se hace ms perentoria esa operacin, que brilla
por su ausencia.
2) Pero la msica de Berlioz s lo insina. Para empezar, y contra las ilustra
das definiciones de D'Alembert, la msica no imita pasiones y emociones del
alma, tratadas como imgenes. La msica de Berlioz crea imgenes que van ms
all del texto, que lo desbordan, como l mismo confiesa: "Por qu -preguntan
el autor habla de unas andanzas del personaje por Hungra? Pues bien, porque
tena deseos de lograr que fuese escuchado un fragmento de msica instrumental
con un tema hngaro. Y habra transportado a Fausto a cualquier otro lugar de
haber tenido, para hacerlo, la ms mnima razn musical que lo justificara,77 Ber
lioz toma la figura literaria de Fausto -ya del dominio pblico, gracias a Goethe,
y a tantos otros- y literalmente la transfigura para adaptarla a su peculiar mundo
Cir. en el texto de Wolfgang Dmling que acompafa al libreto (p. 4). Es mo el subrayado.
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musical, donde es "necesario" que a un suave fugato de cuerdas suceda la made
ra, al punto entremezclada con el metal de la marcha hngara. Todo estaba all
antes: el inicio, en Beethoven y Cherubini; el canto aldeano, en la tradicin popu
lar; la marcha es la de Rakoczy. Per la unin, el colligamento, son exclusivos de
la imaginacin productiva ee Berlioz.

l es el vnculo espiritual que el propio

Goethe echaba ee menos en su Fausto. Es ms, en audaz confirmacin del ada
gio prima la musica, dopo la parola, Berlioz reconoce: "Hago los versos que me
faltan a medida que me vienen las ideas musicales, y compongo mi partitura con
una facilidad como raras veces la haba experimentado en otras obras masJ8 La
msica es pues previa a la poesa: al contrario de lo establecido por D'Alembert
(y por el propio Hegel), la msica no ilustra sensible o imaginativamente con
ceptos inteligibles: ella, en su estructura, es !o inteligible; y las palabras sirven ele
base o andamiaje ele esa estructura.
Berlioz pone as patas arriba todas las convenciones teatrales y musicales:
arremete contra el pblico, en nombre de la individualidad y originalidad del artis
ta (para eso es romntico) , en lugar de ponerse a disposicin de ste. La audacia
de escribir una pera asombrosamente plstica en contenido y msica para ser
cantada a pie firme y en completa inmovilidad, como si fuese un oratorio o una
cantata, no poda menos que chocar con los gustos del pblico, acostumbrado a ir
a la pera para ver pintura y escultura (los decorados) y danza (ballet, obligatorio
en Pars para el intennezzo), y para escuchar poesa (el texto) y msica. Y todo
eso lo bay en cierto modo en la Damnation: slo que est c?ji-ado dentro de la
msica. El compositor pide un esfuerzo al pblico que aun hoy difcilmente se halla
ste dispuesto a realizar79 Y en efecto, la primera representacin de 1 846 fue un
completo fracaso. Berlioz no quiere componer -como luego Wgner, que tanto le
debe musicalmente- una Gesamtkunstwerk, una "obra ele arte total"; o, ms sibili
namente: s que quiere esa totalidad, pero ele modo tal que todas las dems artes
comparezcan a travs de la msica, y que el oyente las recomponga en su fanta
sa creadora. Quiere que el pblico asistente se d cuenta ele que la Damnation
no es real (para ver lo real no tiene ms que salir a la calle) , pero no para engol
fado en mundos de ensueo, sino para que advierta dnde se halla la condicin
de posibilidad, o sea de inteligibilidad del mundo real: para que, de este modo, el
"pblico" se disuelva en un laxo, flexible conjunto de individuos originales, irrepe
tibles. Como l mismo crea serlo: como Hector Berlioz.
Si esto es as, entonces la msica (o al menos esta msica) no refleja estados
de nimo apasionados, sino que los insufla en el espectador, que ni siquiera nece
sita entender bien los versos (deformados, estirados, troceados por la exigencia de
la composicin) para sentirse emocionado, no por los avatares ele Fausto o Mar
garita, sino por lo que la msica le dicta. Por eso no es un defecto que la Dam-
7" Cit. en el texto de Maree\ Schneider que acompaa al libreto; p. 6.
79 La obra se sigue oyendo hoy en una sala ee concierros como si fuera un oratorio; o bien. gra
cias a las nuevas tecnologas, es representada teatralmente como si fuera una pera; pero no creo que
eso le hubiera hecho ninguna gracia a Berlioz: l habra pensado que las peripecias ee la obra, pues
tas en imgenes (mviles o no), distraeran al pblico de lo nico importante: la msica. l\o para que
se quedara, arrobado, en ella, sino para comprender desde ella. De la musique ava11t toute chose: pero
eso no significa que no haya ms cosas, sino que stas se entienden mejor desde la msica.
100
E L A R E ` E L : A e 1 !1 1 E T O D E L P ( B L 1 e O
nation sea literalmente irrepresentable (como si slo el cinematgrafo, segn insi
nuamos antes, pudiera presentar visualmente la trama). Berlioz quiere que sea
irrepresentabl e: la msica es para l ms que la palabra, as como sta es ms que
la imagen plstica. Por eso la dispuso como pera de concierto", intitulndola des
pus "leyenda dramtica": leyenda que corre y fuye, desbordada e irrefrenable,
por el lecho de palabras. La accin se piensa y se siente a la vez al escuchar la
msica: lo dems es una concesin al pblico. Y sin embargo, l mismo recono
ce que, sin los versos ele Goethe, no habra podido componer su obra80.
3) He aqu un ejemplo, in actu exercito, ele esa "astucia de la astucia" ele que
hemos hablado. O ms sencillamente: el individuo slo lo es si, recibiendo un
legado pblico, lo transforma, en funcin ele las exigencias de su propia expe
riencia vivida, en una obra de nuevo pblica, pero que, sin dejar de mostrar sus
huellas de procedencia, saca a la luz, pone en la superficie de la obra esa retrac
cin, opacidad e indisponibilidacl a la que hemos denominado: tierra. O dicho
todava ele otro modo: el original slo lo es cuando, sin dejar ee reproducir una
"cosa" del dominio pblico, muestra en esa misma "cosa" una instancia irreducti
blemente privada, que no procede, digamos, de las intenciones o de la inspira
cin" del artista genial, sino de los restos que esa "cosa pblica" ocultaba, y que
ahora se esparcen por la superfcie de la obra. El artista hace visible (o audible,
en el caso de la msica) lo invisible o inaudito de la cosa comn. En este senti
do, todo arte ele verdad viene del pueblo, pero no es ni puede ser del pueblo, de
la comunidad en su conjunto, porque sta, ante la necesidad de la comunicacin
cotidiana y del commercium con lo "a la mano", y "rota" y enfrentada como est
por las relaciones de produccin y de poder (sobre todo en la sociedad capitalis
ta), oculta irremisiblemente la estructura, el colligamento y el contrasto (por decir
lo con los trminos caros a Berlioz) que dan sentido, congregando y separando a
la vez, al todo de la comunidad y a la tierra en que sta se asienta81. En suma, el
arte no es mimesis (por reflejar lo dado), ni tiene aura (por expresar significados
procedentes del "cielo de las ideas .. ) ; es, si se quiere, residual, por recoger en la
obra los restos que haban quedado ocultos en la utilizacin comn del "conglo
merado" social, del suelo nutricio de la obra. A este respecto, apenas hay algo en
la Damnation que no pueda retrotraerse, si aislado, a lo ya dicho o compuesto
por otros autores, o que no provenga del acervo popular (pocos temas tan tradi
cionales como Fausto) . Apenas hay tampoco en ella nada que no pueda ser ana-
80
Por cierto, el germen de la Damnation se remonta a 1829 (un ao antes de la Revolucin de
Julio'), cuando Berlioz compuso Ocho Escenas de Fausto, incluidas respectivamente en las escenas 4,
2, 7, 6 (antes, en dos escenas separadas), 11, 15 y 12. Enviadas con ilusin a Goethe, ste las rechaz
sans le savoi1 (no saba en efecto leer una partitura), por consejo de su mediocre asesor musical Zelt
ner. La partitura defnitiva fue culminada en 1846 (dos aos antes de la tercera y ltima Revolucin
francesa!), de modo que su entera gestacin corresponde a la etapa de consolidacin de la burguesa
bajo Luis Felipe.
8I
Por eso tiene a mi ver razn Johann David Passavant cuando escribe en 1820 que: Todo lo
grande que el espritu humano ha creado puede ser considerado como cosa de suyo excelente; pero
para un pueblo slo es aplicable aquello que ha nacido de l mismo o le est estrechamente empa
rentado. (Sobre las aspiraciones de la Escuela Artstica Neoalemana", en P. D'AGELO y F. DuQUE (eds.),
La religin de la pintura. Escritos sobre la .filosofa romntica del m1e, Madrid, Akal, 1999, p. 148; el
subrayado es mo).
101
AR T E P ( B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
!izado como propio de la situacin epoca! o de l a biografa del autor. Eso no cons
tituye en ella desdoro alguno, al contrario: esa obra es la caja de resonancia, el
:(n/c/cn de todo un mundo. Ahora bien, si se limitara a esto, la obra se limitara
-como es obvio- a ofrecer una "cosmovisin".

sta -como las ciencias, la tcnica

o la poltica- hace en el mejor el e los casos el e l a tierra un mundo, un todo orde
nado. El arte, en cambio, devuelve el mundo a su //ctr Slo as, henchida de
"residuos", paradjicamente brilla.
Segn esto, es ya In Lnnnn//cn dc Inu:/ una obra de n1c t///cc No, toda
va no. Berlioz busca fomentar una identidad nnc/cnn/ a travs de la msica, apo
derndose por as decir de las "armas del enemigo" y doblegando, mutilando y
aumentando el texto "clsico" ele Goethe, para dirigirse como /nd/t/duc. a travs
ee un cnc/c t///cc (la sala de conciertos), a otros /ndit/duc: para que recapa
citen sobre las complejas relaciones entre l a herencia cultural, la creacin artstica
y la recepcin social a travs del descoyuntamiento casi c:ctcn//cc del propio
mundo en que esos tres factores se dan, a travs de una supuesta huida a lo extra
vagante y grotesco. La Lnnnn//cn se presenta as como una reflexin sobre la
dificultad de ser "individuo" en el seno el e la sociedad industrial y capitalista a la
vez que muestra la posibilidad ele serlo, nt.://nudc e /t}{cc/nndc las bases de esa
misma sociedad. Berlioz u:n /c t///cc para que l, y los oyentes, vuelvan enri
quecidos a su t/dn r/tndn Por el contrario, L' Enfant y los proyectistas del Mal!
ee Washington pretendan utilizar a /nd|t/duc: para que stos, ubicados en un
espacio t//icc prefijado por otros individuos distinguidos (los polticos y sus eje
cutores artsticos), se convirtieran en "la buena gente", en t///cc Lo ncr.c///cu:,
lo inaudito y desusado del romntico Berlioz (defensor del individuo) constituye
as la anttesis ele la t.ndcur ele! neoclsico L' Enfant (al servicio ele la Adminis
tracin del Estado). Slo cuando ambos factores se "pongan a la obra", cuando se
integren en una obra, intercambiando y transformando recprocamente sus fun
ciones, podr hablarse en cambio ele nr/c t///cc
cunndc 1nr/: ern unn ie:/n 1830
De acuerdo con lo anterior, puede que ya no suene a paradoja la afirmacin
ee que, sin el mbito privado nacido al calor del romanticismo (y en buena medi
da, como reaccin burguesa -no sin contagiarse de los excesos individualistas ele
ese movimiento-) no puede existir pblico alguno. La vida pblica (la

[cn///c/
/ci/. la "cualiclacl ele estar abierto", segn la plstica expresin alemana) se confi
gura slo cuando los intereses privados ele la intimidad hogarea se ven amena
zados (o al contrario, exaltados y reforzados) por la Administracin estatal o -lo
que viene a ser lo mismo, sobre todo en esa poca- por la poltica empresarial, y
cuando en consecuencia es preciso "echarse a la calle" para reivindicarlos o para
celebrar en compaa su realizacin. Y una vez los franceses lo hicieron, en efec
to, mediante una Revolucin que, por un momento, pareci ser a la vez -de acuer
do con nuestros criterios- una c/tn de nt1c :/t/cn|e. como si todo Pars y sus gen
tes (salvo los partidarios ele la Restauracin, claro est) se hubieran levantado a s
102
E L A R T E Y E L '1 A C 1 1 E ' T O O I I I B L l C O
mismos un efmero monumento de arte pblico. En efecto, como acabamos de
indicar, slo en la conjuncin de las artes plsticas integradas en un proyecto urba
nstico de procedencia neoclsica, por un lado, y el de la transgresin y mezcla
romntica de los gneros artsticos, por otro82, podr surgir, aunque todava de
manera incipiente, un arte verdaderamente pblico. Polticamente hablando, esa
conjuncin se dio por vez primera en una fecha y un lugar bien determinados: en
Pars (qu mejor centro neoclsico'), durante los das 27, 28 y 29 de julio de 1830:
les Trois Glorieuses, como perennemente recuerda la airosa columna corintia que
da centro a la actual Plaza de la Bastilla83.
Es verdad que la Revolucin de Julio, y las expectativas que ella despertara
(sin ir ms lejos, en un exaltado Heine)84, duraron bien poco. Retrospectivamen
te da cuenta el viejo y desengaado Vctor Hugo en Los miserables (1862) de las
barricadas levantadas en Pars, ya en 1832. Y sin embargo, tan breve y poco san
grienta Revolucin dice definitivamente la verdad de la primera: la de 1789, ali
mentando primero inusitadamente las viejas esperanzas y acabando en seguida
con ellas para siempre. Fue esa Revolucin, y no la anterior, la que signific un
verdadero punto de no retorno. Para los unos (los aristcratas y su camarilla) y
para otros (el tercer estamento, que ahora se partir en dos mitades irreconcilia
bles). Seguramente ningn otro acontecimiento haya concitado tamaa ilusin,
tanto en el pueblo protagonista (que por un instante lleg a creer, s, que incluso
sin "lucha finah haba llegado la hora de la reconciliacin universal) como en otros
pueblos (pinsese en Blgica -que obtuvo en ese ao su independencia-, en
Polonia o Npoles). La revolucin, considerada como artculo de exportacin sin
apenas gastos sociales, o sea, sin alborotos ni conflictos! Dur un suspiro, aunque
conmocionara al mundo. Los socialistas aprendieron la leccin (se acab la soa
da coyunda entre religin, industriales y obreros); y las dems revoluciones (o sus
intentos fallidos) ya no suscitaron desde luego aprobacin general, sino ms bien
terror ante ese fantasma que estaba empezando a recorrer a Europa.
Ms all de esta poltica obra de arte pblico, tan fulgurante y annima como
efmera (de verdad colectiva y espontnea, aunque Lafayette y otros anduvieran
por all), quienes realmente se aprovecharon de la Revolucin pondrn ensegui
da las cosas en su sitio, y nadie se llamar desde entonces a engao. Para bien
(para bien de la burguesa, claro, afincada firmemente gracias al rgimen liberal
de Luis Felipe de Orlans y a banqueros como los Rothschild), y para mal (para
mal de la incipiente clase obrera y de los primeros movimientos utpicos socia-
"' Es interesante observar, de nuevo, cmo el arte puede brotar solamente desde un no-lugar que
a su vez d lugar", otorgue sentido a las cosas mundanas. La plasticidad, pblica neoclsica se remite
a Grecia y a Roma, deformando y modificando desde luego esa herencia al emularla; la musicalidad,
romntica (formadora de individuos) busca la resurreccin de una soada Edad Media, cuyos idea
les, formas y funciones (por no hablar de las tcnicas) cambia en profundidad. Ambos movimientos
niegan su propio tiempo, y lo constituyen a l a vez al afirmarlo y afincado como una doble negacin.
Como dira el hombre barroco (pero ahora con sentido bien diferente) : neque hic neque illic.
` Recurdese que Berlioz compuso sus Ocho Ecenas del Fausto en 1829, y que el Washington
Monument se erigi en 1848: en trminos franceses, el principio y el fin del reinado burgus de Luis
Felipe.
` Sobre el tema, me permito remitir a mi La Restaurcin. La escuela hegeliana y sus adversarios,
Madrid, Akal, 1999.
103
AR T E P B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
listas, que vieron desvanecerse sus esperanzas de "religar, -pues que de forjar una
verdadera "religin industria], se trat- los intereses de artistas, obreros y tcnicos
bajo la bandera del Progreso). Qu haba ocurrido? Pasado el decisivo episodio
del Terror (un experimento con seres humanos anlogo al realizado en Washing
ton -desde luego ms inocuo- con el espacio poltico), pasado el vendaval napo
lenico y arrumbada la Restauracin de 1 81 5 (contra l a cual, al menos, muchos
estaban de acuerdo en unir sus fuerzas), pareca quedar slo una alternativa: o la
adscripcin a grupos clandestinos y necesariamente violentos (algo a l o que slo
se atrevan por lo comn quienes no tenan otra cosa que perder sino sus cade
nas), o el tormento y la amargura del "alma bella", de esa conciencia asqueada del
mundo, que sabe en qu consiste tericamente la virtud, pero tambin que su
puesta en prctica -por bienintencionada que sea- desencadenar furor y des
truccin por doquier (baste recordar al infausto Fausto de Berlioz), y que por ello
prefiere retirarse a su cuarto de estudio, hojeando "infolios raros de olvidadas cien
cias", como canta Poe en El cuero.
Y es que nuestro primer ejemplo de arte pblico, se revel enseguida como
una ilusin, como un espejismo (sin que desde luego est yo dispuesto a echarle
sin ms la culpa a la pcara gran burguesa). En 1830, casi todos creyeron ele buena
fe -hartos como estaban ele Restauracin- que, expulsados por fin los Barbones,
restauradas las libertades y proclamada la Constitucin, por fin se iba a unir el
pueblo entero en un abrazo, como si se tratase de unas nupcias colectivas. Pero
nosotros vemos ahora que, si bodas hubo, fueron tan brillantes y huecas como los
fuegos artificiales que se reflejan en las aguas del Sena cada 14 el e Julio (parece
ser un mes propicio para los franceses). Si "bodas, hubo, fueron contra natura:
los contrayentes eran los nostlgicos hijos el e la Revolucin y de Napolen, ele una
parte, y los descendientes de los aristcratas "retornados", rpidamente reciclados
-junto con avispados arribistas snobs- como comerciantes y banqueros, el e otra.
Estas nupcias fueron adems tanto ms extraas cuanto que ambas partes inter
cambiaron su ideologa artstica, como si se tratase de "travestidos: los descen
dientes de los revolucionarios y del Imperio, que debieran haber prolongado el
gusto "neoclsico, de esos aos heroicos, se arrojaron frenticos en los brazos del
romanticismo. En cambio, los burgueses "reciclados", los hijos de los aristocrticos
individuos ele antao, abrazaron un estilo calmo, mediocre y eficaz, que reprodu
ca a escala reducida e introduca en el mbito hogareo el gusto por lo <Clsico".
La mejor manifestacin el e esta capitidisminuida vuelta al arte del enemigo no se
origin en Francia, con todo, sino en el relamido estilo Bedermeer, al que ya
hemos hecho alusin (Berlioz, Gounod, Massenet y tantos otros restableceran el
statu qua al ,afrancesar, lo alemn). En todo caso, haba sido la necesidad -sufri
da por ambas partes- de sobrevivir al estridente perodo de la Restauracin (1815-
1830) la que coadyuv a que las nupcias fueran acompaadas de un "baile de dis
fraces, que no dej de influir en la recepcin de las obras "romnticas, antes
sealadas. Y para lo que a nosotros interesa por ahora: el nacimiento de un pbli
co compuesto por individuos con intereses privados contrapuestos, no hace falta
ser un devoto de Walter Benjamn para comprender que slo a partir de 1830
comienza a existir un sentimiento ele intimidad y de "privacidad, (junto con medi
das higinicas y sanitarias, correlatos del pudor ahora sentido en la familia bur-
104

1 ! AR TE ` E L : A C I \I I E :TO D E L P K L I C O
guesa)85, que necesariamente se expresar en pblico, bien directamente, bien a
travs de l 'opinion publique, plasmada y guiada a travs de las manifestaciones
literarias y musicales de un romanticismo tanto ms aguado cuanto ms se exten
da por las capas medias de la poblacin.
El individuo y el pblico
Estos epgonos del romanticismo (pinsese en Xavier de Montepin o en Ale
jandro Dumas, hijo) contribuyeron en gran medida a la genemlizacin del indi
viduo (o sea, y paradjicamente: dieron publicidad -pusieron de moda- a lo indi
vidual, selecto y distinguido, y a la vez particularizaron al pblico, mediante una
divulgacin de las ciencias, la poltica y las artes en los medios peridicos de
comunicacin que ayud a fragmentar, clasificar y estructurar a ese supuesto "blo
que, del pblico con una profundidad y amplitud sin precedentes). De ah naci
la ideologa (fecunda, con todo, y eficaz para frenar las tentaciones colectivistas
del socialismo, como hicieran Heine o Stirner con Marx) relativa a esa fantstica
entidad refugiada en el fondo de un alma emotiva y apasionada, conectada senti
mental y empticamente con almas afines. Conscientemente o no (ah estn los
ejemplos de George Sand o de Pierre Leroux), se llevaba as al paroxismo una
escisin ya iniciada en la expansin del cristianismo y denunciada vigorosamente
por paganos como Celso, empeados en luchar contra la mortal infeccin que
devastaba por entonces el inmenso cuerpo del Imperio Romano: la convivencia
imposible entre el alma, dedicada a Dios, y la actividad civil y de negocios. Pues
aqu -pensaba el romano de la decadencia- ya no es posible dar al Csar lo que
es del Csar y a Dios lo que es de Dios, porque el "interior" y el "exterior, no slo
no se comunican, sino que tienen intereses contrapuestos.
Pero ms difcil an ser la convivencia entre las funciones del individuo y del
ciudadano ( dadas dentro de la misma persona!) cuando, en la gnesis de la nueva
clase emergente (que, como vio certeramente Hegel, aspirar a englobar a las
dems, convirtindose as la burguesa en "clase universal,.), se le presenten a la
conciencia social las consecuencias on the long run de la convergencia de esos
dos acontecimientos en los que igualmente Hegel viera la esencia de l a Edad
Moderna: la Reforma protestante y la Revolucin Francesa. Una convergencia
repetida luego (pero ya de manera completamente laica y "secularizada", sin aspi
rar a uncin sagrada alguna) en la tan citada Revolucin de 1 830. Repetida quiz
como una farsa, como podra haber dicho tambin aqu Marx: pero hay farsas ms
efectivas y duraderas que el drama original . La flamante conjuncin del interior (el
Individuo y la familia) y el exterior (el Estado y la Empresa) dej claro enseguida
que las atribuciones, reivindicaciones y conquistas de ambos eran mundanas y
bien poco heroicas. La antigua y solemne interioridad "Protestante", es decir, la
85 Y con razn, dado el vertiginoso crecimiento de las ciudades (por el auge de la industria y la
tecnificacin paulatina del campo,
q
ue exigir cada vez menos brazos), lo cual implicar, ad etra, una
serie de drsticas medidas ele orden pblico (desde una mayor vigilancia policial al saneamiento y
ampliacin del alcantarillado); y ad i11tra, la proteccin del sacrosanto hogar burgus ele la "contami
nacin" ele la calle.
105
A tnE P B L I C O Y E S P AC I O P O L T I C O
soledad del alma ante un Dios escrutador de conciencias, se convierte ahora en l a
vida privada del hogar burgus; y la "revolucin" se tornar en una liquidacin de
restos de la antigualla aristocrtica para dejar paso a la lucrativa actividad pblica,
mercantil . . . y colonial (Francia ocupa Argelia por esas fechas).
Por mediocre que esta nueva vida sea, esta conexin entre vida privada y libe
ralismo -sobre la base de las relaciones capitalistas ele produccin- implica la "reti
rada, del individuo. Slo que ahora no se va a las llanuras de Hungra, como el
Fausto ele Berlioz. Simplemente, se mete en casa y procura olvidar el mundo exte
rior por un tiempo. Ahora, el individuo sabe en el fondo de su corazn que est
solo: la voz de su conciencia no tiene ya criterios que seguir ni dogmas que cum
plir, ni valores que encarar. A las veces, bien le gustara ver aparecer por su casa
un Mefistfeles que le llevara "a conocer la vida". Pero hasta la taberna de Auerbach
ha cerrado, convertida en un caf-concer parisino. Qu va a hacer ahora este peti
metre (pett-matre), sino envilecer cada vez ms su alma, a fuerza de ocultar al
exterior sus deseos ms ntimos, a fuerza de no aparecer como vil ante los dems?
Est muy claro: leer novelas histricas o exticas del tardorromanticismo, dejando
los folletines para las esposas y la servidumbre (si la hubiere), y se ir al teatro, a
ver (si es a la vez inteligente y masoquista) cmo le insultan a l y a los dems,
convertidos como estn todos ellos temporalmente en "pblico". Un pblico odia
do y despreciado por los artistas que viven de l y escriben para l. El artista romn
tico, si tuviera fe, se ira a un convento (y muchos lo hicieron); si tuviera valor, se
matara (y algunos lo hicieron). Y si le faltan ambas cosas -como es lo normal- se
refugia ee hecho en la petit morte del prostbulo o del alcohol y las drogas (los
parasos artifciales) o se "mata, simblicamente escribiendo, no para el pblico
(aunque naturalmente desea que vaya a parar a l, para evitar la muerte real y
bohemia por inanicin), sino para -y contra- otros artistas. Oigamos a Nerval: "No
nos quedaba por asilo sino esta torre ele marfil de los poetas, adonde suba
mos cada vez ms alto para aislarnos ele la multitud,
8
6
Pero ese ascenso a la torre
(significativamente colectivo, a pesar de las protestas del "solitario, romntico) agu
diza la contradiccin, en lugar de resolverla. Porque el poeta necesita ser odo,
siquiera sea por otros solitarios. Odia al pblico que l, el artista romntico, est sin
embargo haciendo nacer con sus obras, hasta que, al lmite, todos los individuos
coincidan coextensivamente con todos los ciudadanos: todos, cortados por gala en
dos, con un "interior" que odia a su propio e hipcrita "exterior", como Baudelaire
pondr despus de manifiesto en su famoso prlogo a Les.fleurs du mal. Todos con
su "doble", fantstico producto del mal du sicle romntico.
As las cosas, podemos contestar ya a la pregunta ele quin o qu es el pbli
co, esa cosa neutra" a la que tantas vueltas hemos venido dando? Arriesgar una
respuesta: el pblico no es ni el individuo, altiva y un poco patticamente aislado,
ni el ciudadano burgus que cumple satisfactoriamente con todas sus obligaciones
sociales, sino la encntc{jada de ambos movimientos contrapuestos, que forman as
una X la incgnita representada por ese doble, que (como nuestro Fausto) nunca
est en lo que est, que se halla siempre fuera de lugar, en territorio enemigo, siem-
86 Guillermo Solana recoge el pasaje en el artculo citado (en Historia de las ideas, cit., !, p. 295).
106

E L A R T E Y E L N A C I .M l E N T O D E L P 1 B L I C O
pre in partibus infidelium, incapaz de mirar sin terror su cerrada individualidad,
incapaz de protestar tambin ante la distribucin de funciones a la que la vida
social le obliga. Andando el tiempo, este mismo ,pblico, estar formado por hom
bres que se conmueven hasta el llanto oyendo lieder de Schubert cuando "toca": en
la sala de conciertos o en el saln burgus, y a los que no les tiembla la mano para
reprimir por la fuerza pblica una huelga en su fbrica, tambin cuando toca, (o
ms an, para expedir una "partida, de judos a un campo de concentracin, como
denunciar eficazmente Hannah Arendt). El pblico, el pblico verdadero, es un
peligroso campo de tensiones, y no la multitud gris y uniforme que habra de lle
nar, jubilosa, el ancho espacio del Mal! de Washington, ni tampoco la masa fascis
ta, esa ,materia prima, henchida de emociones y falta de razones, lista para ser mol
deada por el genial Artista de la poltica, como soara Mussolini. Menos an
constituye pblico el ,hombre nuevo, socialista, higinica y racialmente mejorado
corporalmente por la eugenesid7 y espiritualmente configurado por la obediencia
-consentida y con sentido- a las leyes inmutables del materialismo.
Contestacin a la pregunta: Qu es el pblico?
El pblico es el ,doble, neurotizado, la mala conciencia del individuo privado.
Privado. . . de toda posibilidad de expresin personal, de ser l mismo88 Pero,
cmo va a ser ,l mismo", si tan soada identidad procede de un retiro mstico
del mundo, entrecruzando en ese almario, sueos de grandeza o de destruccin
procedentes de otros '<mundos", de otras formaciones sociotcnicas, tambin ellas
en retirada? Cmo va a ser l mismo, si es producto de un cruce de pasiones,
enquistadas como razones invlidas ya en la esfera social?
Pero el pblico es tambin indisolublemente, y al mismo tiempo, el "doble" n_o
menos neurotizaco, la mala conciencia del leal servidor de la empresa o de la Admi
nistracin estatal, que se reprocha en su interior el no cumplir escrupulosamente con
sus obligaciones; que, para empezar, no ama a su esposa ni a sus fastidiosos hijos
cuando debier hacerlo, que odia tambin a la empresa de la que depende para su
subsistencia y la de su familia, que odia en fin al Estado sin el cual l ni siquiera exis
tira (es el Estado el que concede la ,fe de vida} Pblico es tambin el aristcrata
que sabe muy bien que SU, mundo no existe, pero que necesita decirlo y probarlo
en este mundo -ajeno a l-, que es para su desdicha el nico existente (como le ocu
rre al Prncipe de Salina en Elgatopardo, ele Lampeclusa). Pblico es el parado, resen
tido contra una sociedad ingrata que le vuelve la espalda y a la vez deseoso de
encontrar un puesto de trabajo que ,dignifique, su existencia a los ojos de su fami
lia. Pblico es, en fn, tambin el hombre que se ha decidido a dar el salto "al otro
ladO> de la ley pblica: es el delincuente, ese peligro y enemigo pblico que vive del
` Vase el ya citado estudio de R. Mocek, sobre las conexiones entre el socialismo y el darwi
nismo.
`` Algunos terapeutas", como Richard Rorty, achacarn todos esos males a la hinchazn idealista
y romntica del "YO", proponiendo -tras tan sabio diagnstico- una curacin basada en charlar ele las
"cosas ele la vida" en los intervalos dejados por el trabajo serio o la investigacin cientfica. Ya denun
ciamos anteriormente esa ridcula terapia.
107
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P OL T l C O
robo y del crimen a l a vez que necesita de una sociedad regularmente ordenada en
la que realizar sus transgresiones89, mientras acusa -no siempre hipcritamente- a esa
sociedad de haberlo hecho a l as".

l , dice para su coleto, no tiene la culpa.

Nadie tiene la culpa, y todos somos culpables. Y el pblico es la manifestacin
viva de ese inquieto lmite vibrtil entre lo "Privado, (la sstole del movimiento del
corazn social) y lo "civil, (la distole de ese mismo movimiento)
9
0: la mvil mem
brana hendida por esa al parecer incurable llaga social que atraviesa a la sociedad
burguesa en todos sus avatares, desde el atroz y brutal aprovechamiento de nios
y mujeres en el Manchester de mediados del siglo pasado hasta la no menos brutal
indiferencia -hoy- para con la suerte de todos los desamparados de la tierra, desde
los enfermos terminales de SIDA hasta los independentistas asesinados ahora mismo
en Timor Oriental (y antes de ello, los judos gaseados, los izquierdistas llevados al
matadero de un campo de ftbol chileno, los supuestos comunistas rados de la faz
de Indonesia). Mejor es no seguir con esta historia universal de la infamia, que
impeda cerrar los ojos al Angelus Novus de Klee y Benjamn, pero ante la cual los
dems cerramos cotidianamente los ojos. No sin remordimientos. No sin desazn.
Pues bien, el arte pblico es la exposicin simblica de esa herida, de ese lmi
te dual, a la vez individual y colectivo. No es un arte para el pblico ni del pbli
co, sino un arte que toma como objeto de estudio al pblico mismo, a la vez que
pretende elevar a ese pblico a sujeto consciente y responsable, no slo de sus
actos (ltimo refugio tico del buen burgus), sino de los actos cometidos por
otros contra otros: porque l mismo, el pblico, ha de saber (algunos lo saben ya,
al menos desde Baudelaire y Rimbaud) que yo es otro. No mis circunstancias, sino
el corazn rajado de un "s mismo, irremediablemente social.
El m1e pblico no configura, segn esto, un nuevo y ms justo "espacio poltico",
sino que pone en entredicho todo espacio poltico, ya sea en una suerte de revelatio
sub contrario, al poner de manifiesto la enfermedad social justamente cuando el
hipermoderno "hombre dual, intenta "evadirse, de ella divirtindose, por caso, en un
parque temtico (e grotesca populalizacin tecnolgica de la "ensoacin, romnti
ca), ya sea, en cambio, por luchar obstinadamente contra los espacios destinados ofi
cialmente al "pblico, dentro de esos mismos espacios, ponindolos literalmente en
ridculo con sus obras (como en el movimiento pop, en el minimal y en el land art) ,
o bien por mostrar sibilinamente l a contradiccin de l a modera "esfera de esferas",
introduciendo en ella callada, doloridamente, las voces de los muertos por una ,patria,
que cree honrarlos mediante un monumento fnebre, el cual, con su sola presencia,
denuncia precisamente esas honras (como ejemplos seeros de este desenmascara
miento anstico de la confusin entre lo social y lo poltico me detendr con ms deta
lle en los casos de Hans Haacke, en Austria, y de Maya Lin, en Norteamrica) .
89 En La paz pe1petua dice Kant con razn que hasta un "pueblo de demonios", con tal de que
fuera juicioso, intentara hacer las paces interiormente, para no sucumbir. Se le olvid decir que esa
paz interior exige la guerra exterior contra un pueblo compuesto "de buenas personas". Y tambin que
ese otro pueblo har bien en armarse contra sus predadores, con lo que estar sin embargo a pique
de convertirse en tan criminal como el pueblo agresor. Algo de eso saba Fritz Lang (vase su magn
fico film: Furia).
90 De ser esto as, como creo, debiera desecharse la banal distincin entre lo privado y lo pbli
co, como si se tratase de dos conjuntos disyuntos.
108
Captulo 4
El arte pblico y la herida de la tierra
POR FIN, EL ARTE P

BLICO
Al contrario del concepto general de arte, cuyo significado proyectamos ana
crnica y retrospectivamente hasta el albor de los tiempos, la nocin de arte pbli
co es paralela a las manifestaciones actuales ee este tipo de arte, e incluso pare
ce proyectarse hacia el futuro, indicando conceptualmente a los poderes pblicos,
a los artistas, al vecindario y a los "espectadores) la direccin que el arte del futu
ro podra tomar. Con todo, esa nocin de arte pblico2 es todo menos clara et dis
tincta, como prueban sin ms las pginas que he necesitado emplear para decir
lo que no es arte pblico. Para empezar, al menos una cosa parece evidente, a
saber: que el arte pblico tiende hoy cada vez con mayor fuerza a apoderarse ele
todo el mbito artstico (o sea, a identificar asintticamente arte pblico, y "arte
actual .. ), de manera que las obras destinadas a mllseos, coleccionistas (obras que
se hallan "de paso, en la "estacin, llamada "Galera de Arte,), salas de conciertos,
teatros o cinematgrafos empiezan a ser vistas como cosa del pasado,3. O bien,
' Desde luego, sta es una expresin bastante poco ajustada al nuevo fenmeno, procedente del
mbito del museo o del teatro, donde la gente est inmvil mirando los cuadros o asistiendo a la repre
sentacin. Mejor cabra hablar quiz -si no fuera tan cursi- ele .. fruicores transeCmtes", y hasta .. viaje
ros", ya que muchas manifestaciones ele arte pblico se ven desde el coche o desde el tren (y en algu
nos casos extremos, como en la Spiral ]et ele Robert Smithson, desde un helicptero o avioneta).
Tentados estaramos ele dejar la expresin en ingls: public aJ1 (al igual que se habla del pop,
del minimal o del land arl), ya que es sobre tocio en Norreamrica donde se est dando este fen
meno, en amplitud creciente, y que luego se exporta al resto del mundo.
Esta tendencia es especialmente visible en el cine: el pomposamente llamado "Sptimo Ane",
ahora convertido en un artculo ele consumo. O bien los films actuales son destinados a su "ingestin"
masiva y efmera, antes ele ser "empaquetados" y puestos "en conserva" como vdeos para su contem
placin privada, y precisamente en virud ele ese consumo son en buena medi da tranquilizadores
remakes ele los clsicos", o incorporan en trama o lenguaje guios, solicitados y deseados por el
espec!ador (que as, a travs de l a memoria, puede reconstruir su precaria iclenriclacl ), o bien son pro
ducidos directamente para la televisin. Por otra parte, la propia televisin pasa una y otra vez las mis
mas pelculas (en prime time las recientes; de madrugada, las "obras de arte clsicas: Joyas del Cine"' ),
lo cual no slo es ms barato, sino que refuerza la sensacin ideolgica de continuidad y permanen
cia que los espectadores necesitan, en medio ele un mundo en constante transformacin.
109
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P O L TI C O
s i se trata de novedosas "obras de encargo", son soportadas ms o menos estoica
mente por un pblico que oscila entre la indignacin y la mofa (viendo en esos
encargos la intromisin del Poder -estatal o empresarial- en sus gustos, ya bien
afianzados tras tanta "historia del arte .. ), la comprensin un tanto cnica (al fin, se
dice el espectador, tiene que seguir habiendo artistas, que de algo tienen que
vivir) y, por ltimo, l a necesidad de distinguir y adornar el hogar privado con ,]o
ms novedoso" (por ininteligible que resulte: basta que "haga juego .. ), en la espe
ranza de que la compra represente una buena inversin futura (ms para realzar
la obra como signo de alto nivel de vida que para venderla) .
A qu es debido este generalizado fenmeno ele arrumbamiento del arte tra
dicional, el cual ha llegado al punto de ser visto -contra la propia definicin del
arte, que implica una receptibiliclad pblica- como arte privado? En primer lugar,
a mi ver, esta "retirada .. -casi desbandada- se debe a la expansin planetaria del
Mercado, que ha invadido la esfera cultural -antes tan elitista- de tal modo que a
nadie le extraa or hablar ya de "industria cultura] .. (analizada por Benjamn o
Adorno, entre otros) o ele "sociedad del espectculo" (trmino popularizado, como
es sabido, por Guy Debord y nocin analizada en profundidad por Jean Baudri
l lard), y tambin -con toda naturalidad- del "Mercado del Arte", o sea: de la obra
de arte entendida como producto mercantil , todava rodeada de un "aura" que no
proviene ya de su significado ideal o ele su calidad intrnseca, sino del privilegio
de que un individuo, una empresa o un sector del pblico sean los primeros en
contemplarla, antes de su difusin masiva. Ahora son esos ,afortunados, los que
colocan sobre la obra una efmera aureola, que ella perder en cuanto sea vista
por "la gente,
4
.
Por otra parte, ese mismo Mercado -obedeciendo desde luego a las presiones
y gustos del pblico- ha contribuido a difuminar las fronteras entre el arte, el dise
o y la publicidad. Como indicamos en el punto 6. 2, mal puede hablarse de "repro
ductibilidad tcnica de la obra de arte, cuando ya nada es "origina],, cuando todo
empieza a ser dja vu (algo fcil de comprobar: basta darse un paseo anual por l a
Feiia ARCO de Madrid) y, por lo tanto, no puede haber ms "copias, que las hechas
a partir de las obras del "gran arte, del pasado. Por eso hay todava artistas (por
que, como las meigas, "haberlos, haylos .. ) que pretenden huir de esta commodifi
cation de sus obras, "saboteando, por as decir lo que el pblico entiende por "arte",
e impidiendo por el tamao, la ubicacin, los materiales y la funcin (o mejor, dis
funcin de la cotidaneiclad) de esas obras su "compraventa ... De esta inquietud sub
jetiva del artista ante este universal "cambalache, proviene de un lado buena parte
de las obras de arte pblico actual (permtaseme la redundancia). No sin ambi
gedad, como veremos. Esos mismos artistas "neorromnticos, suelen cobrar de los
poderes pblicos, si estn "instalados" o tienen "acceso, a ellos, sumas importantes
de dinero destinadas a realizar en pblico justamente aquello que al pblico nor
malmente le repugna o le deja indiferente, con la consiguiente irritacin (acaso no
4 Pinsese en las colas formadas para ver la premire de Star Wars: La amenaza fantasma (e
incluso en su "pirateado" previo por Internet), en los crticos y amigos del artista que se apresuran a ir
a la inaugurcin de una exposicin en una galera (echando de paso una rpida mirada de refiln a
los objetos expuestos), o en la aglomeracin de pblico tanto en los Festivales de Cine como en las
"retrospectivas" de los museos.
1 10

! L - I J I L C C ` L - ! I l I - I L L - J I I I I -
ha de redundar el dinero de los contribuyentes en beneficio de stos, en lugar de
ir a parar a ,znganos, de la sociedad, cuyas obras estorban y hasta ensucian, la
ciudad?). O bien, muchos artistas que pretenden acercarse a las capas marginadas
del pueblo y hasta colaboran con ellas y dicen aprender ele ellas, incitndolas a
participar ele la obra "comn", se apresuran luego a defender los derechos ele repro
duccin y difusin ele sus obras, impidiendo as la contemplacin y participacin
libre y desinteresada ele la "gente", en general, a la que decan servir5
En todo caso, como se ve, una ele las lneas que llevan al arte pblico provie
ne ele la individualidad romntica, que lleva lo mereilleux hasta la extravagancia,
bien para protestar contra el circuito ele "produccin y consumo, del arte estable
ciclo y repetido ad nauseam, bien para defender a los "sin voz,, prestndoles la pro
pia. Recurclense sin ms Los miserbles, ele Victor Hugo, y su largusima progenie,
oscilante entre el elitismo del artista "apiadado, por los sufridores y el populismo
-ms o menos comprometido- de los murales mexicanos o del "realismo socialis
ta", que pinta en las paredes del Poder al pueblo -sublimado- oprimido por aqul,
(al igual que en las mansiones inglesas se colgaban los trofeos el e caza)
6
.
Como es fcil sospechar, la otra lnea proviene de la divulgacin ele la gran
deur estatal . Una "grandeza, que, como ocurri con la mercantilizacin del arte, se
ha ido debilitando hasta convertirse en kitsch (segn consideramos hoy al gigan
tesco "decorado, vaco del Mal! washingtoniano). El arte monumental , que centra
ba los grandes espacios pblicos, ha pasado a la historia, enquistado en nuestras
ciudades como un resto del pasado. Los monumentos cumplan, en efecto, dos
funciones, hoy casi periclitadas:
' Ahora son los artistas mismos los que se justifican, diciendo que . . de algo hay que vivir": si no
de la obra -normalmente efmera por sus materiales y ubicacin, o por ser desmantelada por el Poder,
que dice servir as y proteger a los buenos ciudadanos de tales desmanes-, s al menos de su repro
duccin tcnica, que aqu s desde luego se promueve, y que hasta puede constituir un buen negocio.
Por exponer un caso personal: el Institut ofArs de Detroit me ha cedido gentil y temporalmente unas
diapositivas -bajo pacto firmado, como en Fausto- que reproducen detalles del llamado .. Heidelberg
Project .. (al que ms adelante nos referiremos): una .. obra .. de Tyree Guyton con l a que ste empren
di la reestructuracin artstica de un barrio marginal ele Detroit. Ahora bien, esas diapositivas slo son
para .. uso privado .. (o para las clases, por ejemplo), ya que su .. autor .. (cuyos materiales son todos ellos
desechos, instalados en casas abandonadas y en derribo) se reserva el copy-right de la reproduccin
de una obra que pretende luchar contra el "monopolio .. del museo o de la posesin burguesa y ser en
cambio de dominio pblico. Como se ve, las relaciones se han invertido: antes haba que pagar para
contemplar (y ms para poseer) un .. origina) .. , mientras que las copias eran mucho ms baratas, y hasta
gratis (si ofrecidas en la prensa o en folletos propagandsticos, aunque al fin los medios ele comuni
cacin o los museos pagaran por su reproduccin). Ahora, l a contemplacin in situ del original (si
contina existiendo, lo que no se da en el . Heidelberg Project .. ) es desde luego gratuita; pero hay que
pagar las reproducciones (y a veces, aunque se quisiera, la reproduccin est restringida, como es aqu
el caso). La razn es obvia: el "original> es ahora evanescente, y slo la reproduccin permanece (esa
permanencia es la que presta su "aura .. al original perdido; y eso se paga, o bien es posesin de una
institucin pblica, como .. espectro .. de la obra, desde luego mejor pagado que el "originak tesauri
zacin de la huella de los descombros.0.
` Una ancdota, vivida por mi mujer: estaba contemplando hace pocos aos los murales del Pala
cio el e la Gobernacin de Mxico D. F. en la Plaza del Zcalo, cuando vio que sbitamente se arma
ban los policas del recinto y que stos, inquietos y con gran alboroto, cerraban rpidamente las puer
tas del edificio, porque las masas, -le dij eron- amenazaban con irrumpir en l. Le bast echar una
mirada fugaz sobre los frescos y otra a la calle, observando a los campesinos "insurgentes", para darse
cuenta ele la estrechsima semejanza de rasgos y vestidos existente entre .,)o vivo y lo pintado". Aqu s
que vendra bien eso de ,.pintar al diablo (oficialmente considerado como ngel, vctima del despotis
mo espanol) en la pared para que no entre".
1 1 1
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
1 ) permitan que el pblico se reuniera en s u torno, en cuanto "creadores .. de
un espacio abierto por ellos, dado que su emplazamiento configuraba por lo
comn, naturalmente, una plaza; o bien estaban ubicados en jardines y parques,
conjuntando as las glorias de la historia patria cori una naturaleza dominada y
estructurada, como smbolo de la dominacin general de la urbe sobre el territo
rio; en una palabra, los monumentos (y con ellos las plazas, los jardines y los par
ques) formaban parte de un triple modo de espaciar, de "hacer sitio" pblico y de
"hacerle sitio" al pblico: 1 un "vaco", abierto para todos como lugar de "esparci
miento . , 2) delimitado por lo volumtricamente "lleno, -pero racionalmente "ahue
cado: los edificios y locales de uso colectivo (oficiales o en manos privadas, pero
al servicio del pblico, aunque restringiendo y "parcelando, a ste segn funcio
nes), y 3) "lneas .. de conexin: la red viaria. Aparte de ello, como "puntos" atrac
tivos y, por ende, impenetrables de fuera a dentro (estn protegidos legalmente
contra el allanamiento de morada) y a la vez como idealizadas "esferas .. repelen
tes de dentro a fuera (pero ubicadas ele hecho cada vez ms en edificios funcio
nales construidos segn el modelo de la empresa), se hallan los hogares o vivien
das: el sacrosanto refugio individual y familiar. Esta geometra urbana era bien
sencilla: se acotaban para el ocio7 ciertos "espacios protegidos .. de la ciudad o su
entorno, como nexo inmvil el e unin entre el externo movimiento viario y la
interna actividad religiosa, oficial, comercial, industrial y ee entertainment (el res
pecto pblico que estaba al servicio ee la produccin mercantil y ee la reproduc
cin ideolgica) por una parte, y los hogares privados por otra. As, dentro ee l a
neta distincin entre lo pblico y l o privado, l os monumentos y l os espacios que
ellos "marcaban .. constituan por as decir la condicin ee posibilidad ee manifes
tacin del pueblo en general, sin ms determinacin (algo as como el "ser .. hege
liano, es decir, "nada .. : slo una pausa, un hueco en el trabajo productivo o un
"vaco" para ser llenado por las capas improductivas; llenado, a saber, al menos
por su propia e inservible presencia corporal) .
2) los monumentos y sus espacios estaban proyectados tambin ee acuerdo a
un idealizado orden temporal, histrico: enlazaban el pasado y el presente, con
vtinclose as en una suerte de aide-mmoi1'e colectiva (y recordando ee paso
que los actuales gobernantes se sentan herederos legtimos de las efigies y sm
bolos all representados), dando as a la nacin sus seas (ms bien mticas) de
identidad y casi "eternizndola .. , como si el tiempo no pasara para ella, y s para
las generaciones, que se vean ya ele antemano "inscritas .. , protegidas dentro ele esa
historia congelada, permanente (a veces, tanto la plaza como el monumento alu
den directamente a una fecha: p. e. , la plaza del Dos ee Mayo, el e Madrid) . Nor
malmente se alzaban esos monumentos sobre pedestales en los que los ciudada
nos podan leer el nombre y las hazaas (con sus fechas) del homenajeado, el cual
era tambin por l o normal un egregio militar montado a caballo (seal ee domi
nacin racional sobre la fuerza bruta, ella misma simbolizada por un noble bru-
7 Entre horas de trabajo o en las fiestas, o, en cualquier momento, para las clases improductivas
(por sexo, edad o condicin), al igual que, a escala nacional, se acotan parques o regiones "salvajes",
para solaz ee los ciudadanos en perodo vacacional, y para la "conservacin" ele la naturaleza.
1 1 2
E L A I< T E P l B L I C O Y L A H E R I D A D E L A T I E R R A
to), un estadista o incluso -como graciosa concesin del Poder- un artista plsti
co o un literato8 Por lo dems, este arte mimtico no haca por lo comn sino
proyectar a gran escala (king-size, larger-than-life, segn la plstica expresin
inglesa) y poner "de puertas afuera" el arte del museo, reconvirtiendo a veces la
pintura en escultura. Arte, pues, de "edificacin", de conversin del tiempo fugiti
vo en espacio slido, coagulado.
Como antes apunt, esas dos funciones estn dejando de tener sentido. La pri
mera, relativa al espacio social, porque el crecimiento ve1tiginoso del sector de ser
vicios en la ciudad y el desmesurado desbordamiento ele sta fuera del "casco urba
no, exige la utilizacin de todo espacio libre disponible para integrarlo en la red
viaria, ele modo que ahora los monumentos quedan en el mejor ele los casos .. aho
gados" en medio del trfico, sirviendo los espacios por ellos delimitados de "islas, o
rotondas para facilitar los cambios de sentido (vase -desde el coche- la estatua
ecuestre del Marqus del Duero, en el Paseo de la Castellana de Madrid). Natural
mente, sigue y seguir habiendo todava monumentos esparcidos por los jardines y
parques pblicos, pero apenas si cumplen ya una funcin subordinada de "Puntos
de referencia". La guarda decimonnica -y con esto paso a la segunda funcin- ele
la memoria de la identidad nacional: ele la historia y sus gestas, estaba ya dejando
rpidamente de tener sentido desde los aos sesenta, dada por una pane la cre
ciente uniformizacin del Interational Sle -con la consiguiente destruccin de los
edificios histricos que enmarcaban plazas y jardines- y por otra (un fenmeno con
comitante) la irrupcin de oficinas y empresas multinacionales en el casco histri
co, cuyos empleados y ej ecutivos conocen desde luego mejor los referentes cultu
rales provenientes de la .. casa madre, que a los prceres de su pas.
Quiz no sea tan escandaloso este estado el e cosas como al pronto parece; al
fin, el esquema urbano "monumental, obedece al mismo principio general que el
"hipermoderno, (slo que antes la clase alta habitaba dentro el e la ciudad, y aho
ra fuera): en ningn caso se ha proyectado el espacio pblico en funcin de las
necesidades reales -digamos, higinicas y corporales, de "asueto- de los hombres
que acuden a l , sino que su distribucin, extensin y estructura responden a un
progrma de troquelacin y parcelacin de los espacios -y de los individuos que
se mueven en l- segn sistemas abstractos procedentes en ltima instancia de la
organizacin cientfica, poltica y mercantil, que dicta a los hombres cules han ele
ser en cada caso sus hbitos de conducta, tanto en lo "lleno, (los edificios "ahue
cados) como en lo .. vaco" (parques y jardines; lo nico que nos va quedando: las
plazas y hasta las aceras estn desapareciendo de las ciudades el e Norteamrica)9
" Curiosamente, no suelen existir monumentos erigidos a l a memoria de arquitectos o, ms
recientemente, de cineastas. Los primeros parecen estar demasiado cerca de lo til, funcional o priva
do como para ser elevados a smbolos de la Nacin. Los segundos, dada la imernacionalizacin de la
industria cinematogrfica y de su difusin mundial, estn, al contrario, demasiado lejanos de la idiosin
crasia y valores de un determinado pueblo; de modo que ste -y el Poder que los representa- no se
digna recordarlos.
Segn McLuhan, y no sin razn, ello se debe en ltima instancia a la geometrizacin antinatu
ral del espacio proveniente de los Elementos de Euclides, luego corroborada y extendida por la difu
sin del libro (y la ubicacin ele las lneas en las pginas) en la Galaxia Gutenherg. Demcrito ya lo
vio antes: en verdad, tomos y vaco. Atinclase a estas palabras del commliclogo, en conversacin
con B. R. Powers: .. Has notado que no se pueden visualizar las figuras geomtricas excepto en un
1 13
AR TE P B L I C O Y E S P AC I O P O L T I C O
L a civilizacin del automvil no precisa ya de esos espacios libres, porque las vas
de circulacin rpida y luego las autopistas conducen directamente al campo, a la
zona residencial o a la . . parcela". Paralelamente a este fenmeno, l a degradacin
de la vida pblica dentro de la ciudad confiere una nueva funcin a parques y jar
dines: de da, refugio de viejos, parados y emigrantes clandestinos; al atardecer,
lugar propicio para tender emboscadas a transentes despistados10; de noche,
campo abonado para la prostitucin y la venta de drogas, y a la vez habitculo de
los homeless1 1 No es extrao entonces que los monumentos que .. adornan" esos
lugares estn llenos de grffiti, y que sus alrededores compongan una buena ilus
tracin -no artstica- de l a teora de los residuos".
Tampoco es extrao que el concepto y la prctica del public a1provengan de
Norteamrica12, que ha extendido al .. mundo civilizado" ese modelo urbano (en
correspondencia al -dominio econmico y poltico ele las empresas multinaciona
les) con l a misma franqueza y naturalidad con la que Roma tachonaba su imperio
ele ciudades quadratae o la Francia del Segundo Imperio exportaba al mundo las
grandes vas radiales; los anchos bulevares y aveniclasn Ahora bien, el actual
modelo de desarrollo inmobiliario especulativo ha infuido el e tal modo en l a pro
duccin del espacio mismo como mercanca que todo resulta ya tan absoluta
mente funcional como absolutamente estril. A muchas aglomeraciones urbanas
ele Estados Unidos no les conviene ya siquiera ser tildadas de .. ciudad", formadas
como estn por: a) rascacielos (conectados entre s por .. postigos" arriba, y por
vaco? Esta caracterstica es esencial para comprender el espacio euclidiano. No es nada natural, sino
una abstraccin, un invento imaginativo. Durante 2500 aos (sic/, el concepto ha condicionado tanto
nuestro pensamiento que nos vemos virtualmente forzados a vivir en cubos y rectngulos: cuartos y
casas cuadradas, calles paralelas. No podemos sentirnos cmodos con un circulo en la arquitectura a
menos que lo hayamos encuadrado (La aldea global, Barcelona, Gedisa, p. 133). Slo que McLuhan
no atiende -como nosotros intentamos hacer- a los factores econmicos y polticos que han acelera
do esa troquelacin espacial, hasta hacerla reventar por dentro ( .. implosionar, diramos, con Baudri
llard). Paraleleppedos con vanos los ha habido en Roma (las insulae) y en las ciudades de Marruecos
y del Yemen. Pero por qu precisamente ahora le resultan insufribles esos columbarios hasta a la
gente ms humilde? Por qu han ido desapareciendo las plazas -crculos encuadrados por la arqui
tectura- ee las ciucacles, o han sido reconvertidas en rotondas inaccesibles>
10
Un paseo vespertino por el parque milans entre el Castel Sforzesco y el Arco del Triunfo puede
constituir una aleccionadora e inolvidable experiencia.
11
Por lo primero, quien va ee noche al Bois ee Boulogne parisino (o a la Casa de Campo madri
lea) sabe muy bien a lo que va; por lo segundo, a nadie se le ocurre pasear de noche por los jardi
nes que hay delante ee la Casa Blanca en \Vashington; esas "cosas .. se atisban desde un coche a toda
velocidad, con las ventanillas bien cerradas y el seguro echado.
12
Cfr. Barbara RosE, El arte pblico en los Estados unidos", en A1te y Epacio Pblico. I Simposio
de Arte en la Calle, UIMP, Santa Cruz de Tenerife, 1995; este volumen recoge, adems ee un ensayo de
Marzo Pozzoli, contribuciones ee Miguel ngel Fernnclez-Lomana, Ramn Salas, Juan Jos Gmez
Malina, Javier Maderuelo, Csar Portela, ngel Gonzlez, Jos Jimnez, Fernando Castro Flrez y Glo
ria Maure, con lo que se constituye en una valiosa rara cwis sobre la apoitacin espaola al tema).
13 No slo para que la gente bien se paseara por ellos en calesa, sino sobre todo, por un lado,
para desarticular y "conar por lo sano" -recurdese que .. hacer espacio" es tambin excluir violenta
mente lo otro- los peligrosos barrios en que se hacinaba el populacho", demasiado cercanos al cen
tro, como el Marais parisino; y por otro, para permitir en esos tiempos revueltos que las fuerzas ele
orden pblico llegaran rpidamente a los ,focos ele infeccin". donde la plebe levantaba barricadas, y,
en las graneles festividades, para que el ejrcito desfilara por esas avenidas, mostrando al pueblo elo
cuentemente quin mandaba y excitando a la vez en ese mismo pueblo el ardor patrio para la pr
xima guerra colonial. El Barn Hausmann no proyect los Champs-Elyses para que se lucieran en
ellos damiselas y petimetres.
1 14
E L -' R T E P l B L I C O Y L A J-I E I< l lJ A D E L A T I E R R A
aparcamientos comunicados por tneles abajo), en l a down-town; b) centros feria
les y de convenciones, as como zonas residenciales -aisladas entre s-, en las
afueras; e) stris comerciales o ldicos (con el Stri por excelencia: el de Las
Vegas), en las vas de conexin entre down-town y up-town; y el) grandes centros
-casi miniciudades- conectados ganglionarmente a las autopistas: los mall (que
hay que escribir ya con minsculas y en plural ) 14. Esta creacin de espacios, esta
roza se repite por doquier, y as va desapareciendo todo sentido ee lugar espec
fico, afincado en la naturaleza (comprese esta geometra" con la de las ciudades
y pueblos de Suiza, por ejemplo). Si se est en un sitio o en otro, ello depende
exclusivamente del da (de trabajo o de fiesta), la hora (segn la jornada laboral)
y la funcin (segn trabaje en el interior del edificio o sea un ejecutivo go-hetwe
en, siempre untenuegs). Y desde luego da igual estar en una ciudad o en otra: la
tan cantada movilizacin social podr favorecer a la empresa; pero a la gente l e
parece que no se ha movido ele su sitio, tan inspido como cualquier otro: noma
dismo como pitiner sur place (los americanos tienen un buen trmino para desig
nar ese vaco: placelessness). Con un poco de irona, podra decirse que a esta
situacin ele planificacin absoluta ele los espacios, ele este juego de "lo lleno y lo
vaco" donde -por fin- hay pblico en general y consenso formal (todos van all
a comprar o a mirar cmo lo hacen los dems) , le corresponde perfectamente el
ideal habermasiano del dilogo libre de dominacin1'
L
A BANDA DE MEBIUS DE L POSTMODEll.NIDAD
Si uno busca (electrnicamente y por Internet, claro) en la Encyclopaedia Bri
tannica la voz Moehius hand se encontrar all con el siguiente y muy instructi
vo ejemplo: "Una correa ele transmisin puede desgastarse por friccin sobre las
ruedas. Si tal correa recibe un giro ee 180 antes ele que sus extremos se junten,
puede durar ms tiempo, ya que entonces se desgasta igualmente en ambos lados.
Tal correa es un modelo ee banda de Moebius. Si se corta tal banda por el medio
se tiene un segundo fil o, que vuelve a dar una superficie de dos caras (con sus
dos torsiones)". Si "redondesemos" la citada rueda hasta hacer de ella una esfera
14 Es significativa la prdida de aura del trmino, y del espacio que designa: tenemos primero Pall
Mall, que (a su flanco S t. James' Park) lleva de Trafalgar Square al Palacio de Buckingham, en Londres:
conexin del centro neurlgico ele l a ciudad con la sede real; luego, el Mall ele Washington: orgullo y
modelo de la vida republicana; y por fin, los malls comerciales y de recreo (prolongacin capitidismi
nuida y mercantilizada del modelo ele la Roma quadrata, en donde en efecto "hay ee todo). Tambin
en la torturada Colombia se han popularizado los malls (ya no se molestan siquiera en traducir el tr
mino), y con razn: quin va a ir a comprar a las pequeas tiendas del centro ele la ciudad' Al mall
se va en coche, estacionado all en un aparcamiento vigilado, y luego se vuelve uno a su casa, no
menos vigilada. Desde la relativa seguridad del coche, los rasgos ele la ciudad, tomada por las turbas,
se difuminan bajo una nube gris y amenazadora; como deca Marx (y Marshall Berman, aplicando la
famosa frase del 'ani)esto 0 la vida urbana): todo lo slido se desvanece en el aire".
Nada ele reserva ee derecho ele admisin; ni siquiera hace falta comprar nada: uno puede pasar
el da gratis y tan ricamente en un mal! como La Vaguada madrilea, viviendo en un cerrado y bri
llante universo de plstico; hasta los viejos se sientan a platicar en su seno sobre "Piedras" ele fibra ee
cristal, cabe fuentes de chorrito epilptico -que dira el inolvidable Jos Isbert en Bienvenido, Miste
Marshall- y bajo una palmera ele hojas ele tela endurecida y tronco ee plstico. He aqu una recrea
cin del mundo ele la vida, dentro de la racionalidad tecnocientfica y neocapitalista.
1 1 5
AR T E P I L I C O 1 E S P A C I O P O L T I C O
(como tiende a ocurrir en los neumticos de los coches de carrera), podramos
traducir, la frase primera como una advertencia del peligro cierto que en los aos
sesenta corra la "tardo-, o "hipermodernidad", cuya esfera (el "espacio poltico) se
mova cada vez ms rpida y desenfrenadamente, como una estrella errante
(segn las predicciones del "frentico, nietzscheano en el 125 de La gaya cien
cia), gracias al impulso suministrado por una cinta de dos caras aparentes (en rea
lidad slo hay una, algo tan obvio matemticamente -y en nuestro caso, poltica
mente- como chocante para la intuicin sensible): la tecnociencia y la economa
del mercado libre. Desde luego, esa cinta no poda contar ya con la orientacin
externa de un "so), -tras el eclipse del OTdo medieval en el Barroco y su definiti
va "muerte, a manos de una burguesa postrevolucionaria que, hipcrita, se ocul
taba a s misma la autora de tal hazaa-. Y sin embargo, las protestas de la esfe
ra poltica (atiborrada como hemos visto de los cubos y paraleleppedos de la
arquitectura urbana, de las lneas de la red viaria y de los rectngulos y crculos
vacos de los parques de las grandes ciudades) amenazaban con "desgastar, peli
grosamente esa correa de transmisin, que transmita precisamente la energa
generosa de los hombres y de la tierra. Por eso se hizo necesaria una torsin, gra
cias a la cual la tecnologa y la economa pudieron intercambiar en dos puntos (o
mejor: dos secciones) sus papeles. Esos puntos de infexin vienen -como cabe
imaginar- por dos nuevas concepciones del arte por un lado, y del espacio por
otro. Y ese doble giro constituye la llamada cultura postmoderna, que ha permi
tido, al menos por ahora, no slo la perduracin y expansin del esquema global
(ele ah la llamada Globalisation), sino tambin la devolucin parcial (aunque a
veces, segn veremos, como un pastiche y una parodia) de la energa a sus fuen
tes (el hombre y la tierra), realimentndolas. Pues bien, la seccin sobre la que se
efecta el giro constituye el m1e pblico.
La torsin (una "media vuelta, espacial para rescatar la historia) fue necesaria
porque en las deshumanizadas ciudades de la tardomoderniclad, en las cuales se
acaba por extender hasta a las propias viviendas un modelo tan fabril como peni
tenciario (como si los arquitectos se hubieran convertido en ingenieros de obras
pblicas), era y sigue siendo difcil vivir (y menos, habitar la tierra), aun siendo
americano. De ah que la reaccin contra un estado ee cosas -a duras penas recu
bierto ideolgicamente por las necesidades derivadas del final ee la Segunda Gue
rra Mundial-1
6
no se hiciera esperar. En el mbito cultural, como hemos dicho, esa
reaccin ha recibido el poco afortunado nombre ee postmodernismo. Y aunque
ya en los aos sesenta encontramos relativamente bien definido su concepto y
alcance1
7
, resulta muy adecuado decir que esa amercan way oflife estall literal
mente en 1972, cuando las autoridades municipales de San Luis, en Missouri, se
vieron forzadas a ordenar la voladura de un conjunto de viviendas (el complejo
1
6
En Europa, y sobre todo en las (por entonces) dos Alemanias, el Jfemalional Style se impuso
por necesidad, dada la ingente tarea de reconstruir las ciudades bombardeadas. En Estados Unidos ( y
en l a mimtica Espaa del "desarrollo") lo hizo en cambio en virrucl ele l a pura especulacin sobre el
suelo urbano, revalorizado tras raer ele su superficie molestos edificios antiguos. Otra vez un buen
ejemplo de roza, a base de explosin controlada o ele piqueta. y no por tala y quema'
1
7 Vase mi Postmodensmo y apocalipsis. Entre la promiscuidad ) ' la transgresin, Buenos Aires,
Universidad Nacional de General San Martn, 1999.
1 16
E L . R T E P 'C B L I C O Y L A H E R I D A D E L A T I E R RA
Pritt-Igoe) sedicentemente funcionales, pero que no funcionaban para nada res
pecto a las necesidades de la poblacin marginal a las que se haban destinado
las casas (y eso que se trataba de "marginados,! ). Este crucial momento ser toma
do como punto de partida de la nueva arquitectura y, por ende, como fecha de
defuncin de la arquitectura moderna, segn la conocida y puntual sentencia de
Charles Jencks: "La arquitectura moderna muri en San Luis, Missouri, el 1 5 de
julio de 1972 a las 3 horas y 32 minutos de la tarde,,lB
U
N ENGENDRO DEL ARTE P

BLICO: EL KITSCH
El arte pblico es hijo de la condicin postmoderna. Y seguramente est
empezando ya hoy a aventajar en seriedad y rigor a su variopinta y ldica proge
nitora. En todo caso, la primera y natural reaccin contra la planificacin "geom
trica" urbana (la nica por lo dems que alcanz a conocer -de odas- Heidegger,
como hemos visto) consisti en dar privilegio al tiempo (la historia de la ciudad
en particular, y de las artes plsticas en general) sobre el espacio. Si la anterior
consigna haba sido: " Derribo y obra nueva! ", ahora urbanistas y arquitectos pro
clamarn por doquier (como si volviramos a 1 81 5) : " Restauracin! ". Slo que, al
igual que pasara en la Europa postnapolenica en el plano poltico, era tan impo
sible como indeseable restablecer de veras el Ancien Rgime, porque la conjun
cin de la famante tecnociencia de las comunicaciones (tambin en auge por esos
aos) y de l a economa neocapitalista hacan inviable toda vuelta atrs. De mane
ra que la solucin adoptada para el redevelopment (algo as como ,reestructura
cin progresista,) de las ciudades y de los espacios pblicos fue tan literalmente
superficial como la restauracin de los Barbones en el trono de Francia. Tanto en
1815 como a partir de nuestros aos setenta se ofrecer un espectculo de cartn
piedra para apaciguar al pueblo. Pura representacin. Pura fachada. Y en ambos
casos movieron los hilos por debajo intereses econmicos de alto bordo.
Un ejemplo rutilante de supuesto "arte pblico" al servicio de la reestructuracin
urbana nos presenta la obra de Pierre Vivant 0992), situada en la rotonda de entra
da al Ocean Park de Cardiff Bay (zona conflictiva donde las haya, despus del des
mantelamiento de la minera de carbn y de sus industrias auxiliares). Naturalmen
te, el Ocean Park es una ultramoderna zona residencial, adyacente a un polgono
industrial. La obra de Vivant, conocida localmente como Tbe Magic Roundabout19,
consiste en una presentacin a gran escala de los cinco cuerpos gemetricos clsi
cos: esfera, pirmide, cono, cilindro y cubo, cuya superficie est enteramente cubier
ta de seales refectantes de trfico; respectivamente: prescriptivas, indicativas, de
lmite de velocidad, marcas en la carretera e informativas. Obvio homenaje directo
al trfico rodado, e indirecto a la sistematicidad y orden de la novsima planificacin
urbana, la obra slo puede ser admirada al contornear en coche la rotonda. Pode-
1" Te Language ofPost-odern Architecture [ 1977], Londres, ' 1984, p. 9.
Sobre esta obra, vase "A Strategy for Public Art in Cardiff Bay", en Public : Art : Space. A Deca
de ojPublic Art Commssions Agency, 1987-1997 con un ensayo introductorio de Me] Gooding, Lon
dres, Merrel Holberton, 1998, p. 43 ss.
1 17
A R T E p (T B L l C Y E S PA C I O P O L T I C O
13. Pierre Vivant, 7Je Magic Roundabout
mos apreciar un atisbo de arte en la conversin de los signos en "cosas", apattadas
justamente del trfico al que deban orientar. Este carcter "matrico", ele indisponi
bilidad, se acenta por la posicin oblicua del cubo, desmintiendo as su estabili
dad, y por el hecho de su hundimiento parcial en el empedrado de la rotonda. Esa
oscilacin se advierte tambin en la ferte inclinacin del aparente cono (en reali
dad, una barra que atraviesa las seis seales circulares, como si se tratara el e un "pin
cho moruno,), y en la asimetra del cono, tambin inclinado, y cuya supuesta base
queda oculta al estar tambin hundida. Sin embargo, el conjunto exhala un aire de
amaneramiento, apenas paliado por la raqutica presencia de lo orgnico: la colo
cacin al lado ele las figuras ele unos arbustos de boj, recortados "artsticamente,
-como en los j ardines franceses- para semejarse a los volmenes adyacentes. Esa
frialdad amanerada denota la servicialidad de la obra y su evidente mensaje: el con
junto resulta redundante, pues refuerza el sentido de la rotonda, as como el de la
nueva clase emergente a cuyo servicio se pone el artista. La regeneracin urbana
precisa de "adornos, que hagan resaltar el nuevo rostro ele la ciudad, ocultando toda
huella de su triste y sucio pasado. De modo que en este caso deberamos hablar de
un arte pblico cnico, como cnica es esa operacin glo])al excluyente, verdadera
roza ele espacios antiguos, de los que Cardiff (como Barcelona con los barrios ale
daos a las Ramblas) se avergenza ahora. Postmodernismo al servicio del Poder.
En efecto, y viendo las cosas de un modo algo cnico, la solucin encontrada
con el redevelopment era perfecta20 So capa de la necesidad -innegable- de con
vertir en zonas residenciales la periferia industrial (instalando cabe esas zonas, en lo
20
Y
sigue dando mucho juego: represe en la transformacin "postmoderna" de la Barcelona de
1992, aprovechando que los Juegos Olmpicos pasaban cerca del Llobregat.
1 18
, I J I I I C i L - ! I I ! I - F I A L II-
posible, industria "limpia", no contaminante) , y sobre todo el centro histrico de las
ciudades (aunque, en Norteamrica, se tratara de un Downtown erizado de rasca
cielos) se expuls de ella (y se sigue haciendo) -a base de perentorias rdenes de
desahucio-21 a la "hez., de marginados que haba ocupado ese centro; se empez as
a rehabilitar los edificios de valor histrico", rodendolos de remozados espacios
pblicos, para que fueran respectivamente habitados y paseados por los hijos "nter
nautas" ele los ejecutivos "hipem1odernos" (funcionales y funcionarios) que haban
abandonado asustados la ciudad, en busca ele un campo artificializado. De manera
que la burguesa pareca volver por sus fueros, cerrando un ciclo! Las casas ocupa
das por los abuelos ele los "desertores" recogen ahora a los "nietos prdigos", cansa
dos ele vivir en las buclicas afueras residenciales. Pero todo eso era pura aparien
cia. En las pocas casas que quedaban en pie tras los desafuers .. funcionalistas" se
respet la fachada, es decir, el exterior pblico, pero nada ms. Por dentro, como
es lgico, las viviendas han sido construidas de acuerdo a las ms "altas tecnologas",
como corresponde a sus habitantes: por fuera, "postmodernos", ldicos y respetuo
sos con el medio ambiente (tambin el urbano, claro est), gustosos de sentir la ciu
dad como cosa .. c[e toda la vida" y de sumergirse en la nostalg y en la moda retro
importada de USA (los fies! ); y por dentro, "hipermodernos", enlazados telemti
camente como un cyborg con la red empresarial y comercial , sabindose unidos ubi
cuamente con cualquier esquina del planeta, tan informatizada como ellos y siguien
do las mismas reglas dictadas por las fluctuaciones del Mercado que, como reza el
escudo de Pars: Fluctuat, nec mergitur. Y qu pas por lo dems con los paralele
ppedos o "cajas de zapato" que haban sustituido por su funcionalidad a los viejos
edificios histricos? A menos en las ciudades con pudientes, como antes Barcelona
y Munich, y ahora Berln, se las est tirando de manera inmisericorde (roza de rozas
y todo es rozar!), y en su solar se levantan otros edificios que hacen como si fueran
viejos (eso s, algo estilizados y ms sobrios), para que los ejecutivos vivan all tam
bin cmno si pertenecieran "de toda la vida" a ese barrio. Todo es fake en este
postmodernismo arquitectnico. Y su reproduccin -tan tecnolgica como fantsti
ca- de la arquitectura decimonnica y moderista22 es el caldo de cultivo de una de
las manifestaciones del arte pblico: la ms cercana al kitsch.
De vueltas por Detroit
En vez de definir el kitsch, quiz sera ms instructivo darse una vuelta por el
famante metro areo de Detroit (un monorral llamado People Mover el "Mueve-
!1
En el lote de marginados, entran indiscriminadamente ( .. pueblo improductivo", sin ms conside
racin') ancianos pensionistas, pequeos menestrales, estudiantes, prostitutas y emigrantes ms o menos
ilegales. Sobre el tema, pero centrado exclusivamente en Norteamrica, vase el esclarecedor libro hom
nimo de Rosalyn DEuCHE, Evictions, Cambridge, Mass. , y Londres, The MIT Press, 1998 ( quiz un poco
demasiado -feminista a veces; pero es posible que mi propio gender me incite 3 considerarlo as).
Por eso, al menos en este caso habra que hablar ms de retromodernismo que de "postmo
dernismo", ya que a una versin inventada (calcada de las pelculas, ms que de la realidad histrica)
del modernismo se vuelve, tras la demolicin del Jnterational Sty!e (por lo comn, slo dentro de las
ciudades; los edificios industriales se limitan a "coquetear, con el novsimo estilo) .
1 19
AR T E l B L I C O Y E S P A C i O P O L T I C O
1 ) T. Phardel: In honor ofW
Hawkings Feny
2) K. Newman: On the Mve
4) L. Ebei!L. Cianciolo Scarlett:
Cavalcade ofCars
6) ]. Kozloff: Dfor Detmit
2) A. McGhee: Vage
3) F. Tobin, Untitled.
5) G. Kanuowski: V(vage
7) A. loving, Jr.: Detroit + iVew
Aforning
14. Arte en las estaciones del People Mover de Detroit (los nmeros indican la estacin).
1 20
EL A R T E P fl L I C O Y L A HE R I DA D E l. A T I E R R A
8) G. \'oodman: Dreamers and
Voyagers come to Detroit
10) S. Antonakos: Neon for the
Greektown Station
12) Ch. McGee: Te Bfue Nile
9) G. Michaels: Beauuien Passage
1 1) D. Kulisek: In Honor of M cuy
Cbase Stratton.
12) ]. Kaneko, Untitled
13) ]. Seward Johnson, Jr: Catcbing Up
121
A R T E P B L I C O Y E S P AC I O P O L T I C O
gente), o en s u defecto hojear e l folleto municipal Art i n the Stations, que repro
duce las .. obras de arte .. all instaladas23. El circuito comprende 2,9 millas con tre
ce estaciones, que circundan y conectan los diferentes sectores del distrito central
de negocios. Y cada estacin est adornada, para darle un aire presuntamente
,,futurista .. , con grandes murales y esculturas. Pues bien, en las breves explicacio
nes al pie de las trece reproducciones se repite el trmino rejlect C.reflejar .. ) , con
sus derivados y afines, ocho veces!2. En los dems casos vemos: 1) siete coches
antiguos ( .. tributo a la industria automovilstica de Detroit), reproducidos en
mosaico para la estacin de Cabo Cente1 2) un mural geomtrico, "en perfecta
armona con la arquitectura circundante . (Millender Center) ; 3) la nica pintura del
People Mover tres negros (o mejor dicho: Aji-tcan-American people, please! Be
correct/) danzando (.The Blue Nile", para la estacin de Broadway); la nota al pie
aclara que se trata de "configuraciones eclcticas ... Slo de las dos reproducciones
restantes se nos dice, de una (Neon for the Greektown Station .. , de Stephen Anto
nakos), que supone .. una innovativa forma artstica .. ; y de la otra (Untitled .. , de ]un
Kaneko, para la estacin de Broadwa, que su estructura se transforma .. en un
entorno extico". En resumen: nueve casos de arte mimtico (siete murales que
reflejan .. Jibremente" formas y estilos artsticos del pasado, otro reproduciendo
fotografas de coches, y una escultura hiperrealista polcroma) ; un ejemplo de arte
geomtrico, pero que .. hace juego .. con la arquitectura circundante (de entre la que
se destaca el Omni Hotel); y una pintura figurativa de tcnica mixta (esmalte y
otros componentes) . Frente a ellos, una instalacin ele luces de nen (que, por
21
Es conveniente acompaar la contemplacin del folleto con el excelente ensayo ee Michael
HALL, .. fOJward in an Aftermath: Public Art goes Kitsch". en A. Raven (ecl . ), Art in tbe Puh/ic Interest,
Nueva York, Da Capo, 1 993, pp. 325-343. En todo caso. si no se dispone ele esos documentos o sabe
a poco el anlisis ofrecido por m, tambin ser instmctivo visitar -de noche, mej or- los barrios ele
Malasaa o ele Antn Martn, en Maclricl, para meditar sobre esta repristinacin de las "ruinas ele la
Palmyra modernista a l a vista ele los numerosos y recientes cafs -viejos, con su .. falsa .. decoracin ee
principios ee siglo, con la ptina ee las mesas ele mrmol y las (pseucl o)lmparas de ( pseuclo)quinqu,
con sus marquesinas y sus anuncios. Slo falta que vengan dos municipales a hablar en la esquina ee
l a "cuestin social ... De seguir as, dentro ele poco entraremos en un 1900, aclulteraclo, en vez el e sal
tar al 2000. Cuanto ms avanzamos hacia esa fatdica fecha (escribo en septiembre ee 1999) , tanto ms
retrocedemos al mundo ee nuestros abuelos . . . visto por Hollywood ( o en el mejor ee los casos, por
Maree! Carn, Max Ophuls o Billy Wilder).
l- De la obra ele Tom Phardel (en la que se aprovecha para hacer prppag:mda ele Pewabic Pot
tery: la fbrica ele cermicas que suministr los materiales y colabor en el diseo), instalada en la pri
mera parada (Tmes Square), se dice en el folleto que "recuerda ( recalls) al estilo Cl/1 deco. Del Voa
ge (Allie McGhee; segunda parada: Micb(fan Ave.), que refleja .. las energas del entorno. De On tbe
move ( Kirk 1ewman; en la misma estacin), que .. refleja a la gente corriendo para coger el tren. De
otro Voyae (Gemme Kamrowski: quinta parada: ]oe Louis Arena) se afirma que el autor lu basado . .
l ibremente su mosaico .. en figuras mitolgicas y astrolgicas del siglo X\lJ ... De D'jor Detroit (Joyce
Kozloff; sexta parada: Financia! Dislrict). que sus figuras bizantinas y aztecas estn bajo la infuencia
ele otros murales (entre otros, el famoso de Diego Rivera en el DIA). De Dreamers and H>agers Come
ro Detroit (Goerge Wooclman; octava parada: Renaissance Center), que sus teselas ee cermica vidria
da .. refejan .. las formas del edificio que da nombre a la estacin. De In Honor ojJl!fmy C!Jase Stratton
(Diana Kulise; undcima parada: Cadillac Centei', que por el mural estn esparcidas teselas que .. eles
criben (depicting) a los trabajadores ele Detroit". Y en fin (clcimotercera y ltima parada: Grand Cir
cus Pct rk), el folleto reproduce una escultura ee bronce !ife-size (un hombre algo mayor. calvo Y con
bigote, vistiendo un traje algo arrugado y con la corbata aflojada, que lee el peridico: .. parece que
est vivo'"). Al pie se seala que los pasajeros reconocern ret1ejos ele ellos mismos" (y tanto') en la
estatua del commuter ( .. usuario de un abono .. ) del People iV!over El folleto ( sin indicacin de lugar y
ao) est editado por la Detroit Transportation Corporation.
122
! Jl I!' IIl C H I II A l I !!F I I A
"innovativa, que sea, reproduce obviamente los anuncios publicitarios y de los
locales de diversin) y un solo mosaico abstracto: un toque de "exotismo".
Salvo la escultura en bronce y la pintura "The Blue Nile", todos los murales son
mosaicos. Para qu? Obviamente, para poder limpiar con facilidad los posibles
grafitti. Con la pintura no hay cuidado, porque ella celebra la "alegra de vivir" de
los negros, uno de los grupos ms problemticos. Y el bronce, adems de ser un
material duradero (antes elegido para plasmar en l a dioses y a hroes), repro
duce -pensar el usuario del metro- a "uno de los nuestros", tan cansado y abati
do que dara lstima ensuciar su ver efigie. Todos estos son ejemplos perfectos
de un arte pblico kitsch. Todos ellos son eclcticos, aceptando todos los estilos
y mezclndolos prudentemente hasta conseguir un panestilismo tan brillante como
aguado. Todos ellos son artculos de consumo, fciles de entender y de digerir
(User'sfriendly ar "un arte amigo del usuario'"). Incluso en los materiales emplea
dos (cermica vidriada y bronce) brilla, precisamente al ocultarlo, el terror muni
cipal a la irrupcin salvaje de gamberros y pandilleros (negros, hi spanos y neo
nazis, con sus skins) ; y brilla tambin el deseo de "normalizacin" -por
integracin- de "ganar para la causa, americana a quienes no son Wasps (White
Anglosaxon Protestants): por los apellidos, adivinamos el origen forneo de algu
nos artistas (griego: Antonakos; italiano: Linda Cianciolo; eslavo: Kamrowski, Koz
Jotf y Kulisek; coreano: Kaneko; seis artistas, de trece' ). Este "arte, de bricolage
remeda en sus funciones las del ordenador: "eliminar" (las huellas de Jos margina
dos rebeldes), "cortar, (separar estilos y formas de sus contextos), "buscar"
(referentes identificables del "texto, del entorno, antes desapercibidos y ahora
embutidos y enfatizados en las obras)25 y "pegar", o sea introducir en la obra -para
dotarla de pedigree- diferentes estilos y formas artsticas, todas ellas bien estable
cidas y aceptadas: art dco (Phardel), surrealismo (Kamrowski), De Stijl (Loving,
Jr. ) , y hasta con un leve toque de exotismo (motivos aztecas y bizantinos en Koz
loff, arcos "romnicos" en Kulisek).
Fake. En estas obras tan "bonitas", tan apacibles, todo remite aqu a la sLri
cialidad, sin rastro de tierra, sin huella alguna de indisponibilidad2
6
Con el apo
yo financiero de los numerosos donantes, registrados cuidadosamente al lado ele
cada representacin, el municipio quiere transmitir un mensaje poltico a los usua
rios, a saber: que no es verdad que Detroit se est deshabitando y que sus rasca
cielos estn abandonados a la intemperie, que no es verdad que la industria pesa
da se est desmantelando ni que sea suicida salir "a cuerpo limpio" por la noche.
Por ejemplo, la fbrica de cermicas Pewahic Potte1y colabora en los murales para Times Squa
re y para Cadillac Cente1 el mosaico de Kozloff alude a los murales de los edificios Fisher y Guar
cian; el de Millender Center, a ese mismo complejo y al Omni Hotel, al igual que el ele la estacin
Renaissance Center remite a este gigantesco edificio.
` Parece innecesario advertir que mi insistencia en la "indisponibilidad" trrea no significa en
absoluto que la obra deba ser terrible, fea o deforme para ser considerada como arte. "Tierra" hay desde
luego en el cuadro quiz ms he/lo de toda la historia del arte: la Madonna Sixtina ele Rafael, en Dres
de; se da tierra incluso en el dive11imento representado por los dos angelotes del borde de la pintura.
La tierra sale a la luz, hundindose, en el leve smatto de los brazos del abstrado ngel que mira
hacia arriba, en la dura consistencia del pretil de la supuesta ventana en que se apoya dulcemente, en
el ocre vaporoso del fondo, que a nada remite (ni natural, ni sobrenatural). Con este cuadro no se
puede hacer nada, ni siquiera rezar ante l. Literalmente, no sirve para nada. Salvo para espaciar
"mundo,: orden, sentido y melancola, a su alrededor.
123
AR T E P ( B L l C O Y E S PA C I O P OL T I C O
Por el contrario, hay que ser optimistas, dinmicos, y tener sobre todo l a sensa
cin de que Detroit recoge en sus artistas lo mejor del pasado (artstico e indus
trial) y lo pone al servicio pblico. Puro ocultamiento: tras las brillantes superficies
se esconde el inters del empresario capitalista por el buen estado anmico de sus
obreros, el inters del Mayor por ser reelegido, el inters ee los propios usuarios
por adquirir ciertas nociones artsticas que les proporcionen a touch ojclass. No
hay aqu seal alguna del esfuerzo del hombre por habitar la tierra. Adems, tan
brillante y novedoso People Mover puede ser utilizado tambin sin desdoro por los
altos directivos del ramo del automvil, mezclndose as "democrticamente" con
sus empleados de un edificio a otro, y volviendo luego a sus casas de fachadas
tambin remozadas, tambin impregnadas del sabor del pasado. Casas de estilo,
en definitiva.
Qu buscaban en el fondo las autoridades, asesoradas por el comit munici
pal ee arte, cuando encargaron esas obras? Una sola cosa, a mi ver, pero negativa.
Pretendan defenderse ele algo que podra estar en manos del pueblo, ms que ofre
cerle algo a ste. Dignas ee meditacin son al respecto las francas palabras del Cit
attorney ee Farmington Hill, un suburbio ee Detroit: Nosotros no queremos dejar
una obra de arte a la imaginacinP. Faltara ms! Es necesario que el pblico
entienda las obras, sin tener que imaginarse nada. Y que, con esa comprensin de
trmino medio, entienda sobre todo cul es su sitio y quin manda en la ciudad.
Como dijo hace mucho tiempo Harold Rosenberg: .. cuando el arte se convierte en
una prolongacin de la vida cotidiana se echa a perder, conviltindose en una mer
canca entre otras: kitsch,2H Eso es el arte pblico del People Mover: kitsch.
Desde el monorral, los usuarios podrn admirar tambin el icono que est a
punto de "derribar" (nunca mejor dicho) al tradicional, al Spirit ojDetroit. En brusco
contraste con la refulgente jovialidad y optimismo .. futuristas" del People Mover, en
pleno Downtown y a la izquierda del Federal Building se alzan sobre un plinto ee
granito cuatro altas barras oblicuas formando la silueta ee una pirmide, ee cuyo
vrtice est colgado horizontalmente, y exactamente en el punto medio, un gigan
tesco brazo ele bronce que cierra amenazador su puo (y as se llama la "escultura":
Te Fist9, en homenaje al knock-out ee la gloria local del boxeo: ]oe Louis.
Este monumento a la fuerza "sabia", controlada, cumple varias funciones, nin
guna de las cuales es desde luego a1tstica. Al igual que los murales antes anali
zados, tambin ella pretende enlazar con l a escultura heroica azt grand style, ee
Miguel ngel a Rodin, aunque, ms que a l a Notte del sepulcro de Julio II o a Le
penseur, nos recuerda los titnicos brazos de los apstoles en el Valle de los Ca
dos (de infausta memoria, y no slo artsticamente hablando) de la sierra madri
lea. Todos los detalles anatmicos del brazo en tensin estn rigurosamente reco
gidos, de modo que tampoco aqu se entrega esta obra de Robert Graham a l a
r Cit. en M. Hall. art. y ed. cits . . p. 339.
lH
T1e Traditiun e!tbe Nu, 1ueva York, Horizon. 1959, p. 264 )" s.
29 El plinto grantico tiene una altura ele 6 pies (. 83 metros). y su base forma un cuadrado ele 24
pies (7,32 metros): la misma altura que la el e su centro al vrtice de la pirmide . , la misma longitud
que el brazo. De modo que, sin el plinto, mas prolongando iclealmenre sus laterales. el conjunto for
mara un cubo: perfecta estabilidad, quietud y solidez, desmentida por el gesto del puo: dinamismo
congelado.
1 24
E L A R T E P l" B L I C O \ L A H E R I D A D E L A T I E R R A
1 5 . The Fist, monumento a Joe Louis en Detroit.
imaginacin del contemplador: todo es real, slo que larger-tban-life. La tradicin
heroica, pues, al servicio de la gloria de Detroit. Pero adems, el brazo es natu
ralmente negro, en violento contraste con el plinto y con el edificio oficial del fon
do, a su derecha. Como en T1e Blue Nile, tambin aqu se pretende rendir un
homenaje a la comunidad de color, sealndole de paso dnde est para ella el
camino del triunfo: no en la inteligencia o la industria, sino en el deporte. Por lo
dems, el puo no apunta obviamente a la sede oficial (ms bien est situado
delante y paralelamente a sta), sino a Woodward Avenue, por la cual pasan los
coches demasiado deprisa como para sentir amenaza alguna; tampoco la siente el
espectador de a pie, ya que el brazo est situado muy por encima de l a altura
humana"0 La estatua fue un regalo -envenenado, ciertamente- al Detroit Institute
ofArt (DI) ele la revista Sports Jllustrated que, desde la solemne inauguracin en
` Dnde se descarga emonces toda la agresiva energa potencial del puo cerrado' Naturalmen
te, en el vaco. Ignoro si esta disfuncin, si esta falta ele sentido -que bien podra tornarse en una cr
tica a la propia monumentaliclac ee la estatua- ha sido tenida en cuenta por el escultor. Ello le redi
mira en parte ele su seruicialidad para con el Poder, ya que ese vacuo puetazo pone en entredicho
todas las funciones apuntadas.
125
AR T E P ( R L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
1986, patrocina anualmente el premio Joe Louis" para el mejor deportista de la
ciudad, a quien se le hace entrega de una versin en miniatura de "El Puo". As
pues, el arte pblico se presenta aqu como: 1) culminacin "democrtica" de una
tradicin clsica que ve a los acontecimientos histricos relevantes como gestas
portadoras de valores eternos, realizadas por grandes hombres, los "elegidos por
el destino,31 (el dios, el hroe, el csar, el condottiero, el militar decimonnico, el
caudillo fascista y el boxeador); 2) smbolo de cohesin social: la obra est al ser
vicio del pblico, a fin de que ste aprenda a emular al genius loci; 3) paradigma
de arte figurativo, mimtico; el pblico .. entiende" lo que est viendo: es un brazo
izquierdo como el de cada cual, slo que ms grande, slido y negro; 4) pretex
to para la publicidad de una revista de deportes, que al donarlo al DIA queda eo
iso revestida de dignidad "acadmica" (sustitucin de la antigua alianza de las
armas y las letras por la del ring y las artes plsticas). Por ltimo, ni su tamao ni
su emplazamiento estorban el paso o la circulacin, pero tampoco .. dan espacio"
ni irradian lugares, sealando modos posibles de vida: esta gigantesca escultura
podra estar aqu o en cualquier otro lugar de la ciudad. Y quienes la contemplan
16. Tbe Fist visto desde la avenida.
31 Cfr. el captulo I ele mi El silfo de la Iistoria, Macric, Ak:, 1995.
1 26
E L A R T E P B L I CO Y L A HE R I DA D E L A T I E R R A
estn dispensados de pensar o de hacer memoria sobre las circunstancias -racia
les, polticas, mafiosas, etc.- que jalonaron la carrera de ]oe Louis. Ya lo hace el
monumento por ellos, impidindoles as tener conciencia de su situacin en el
mundo como miembros de una comunidad, pertenecientes a una determinada
raza y condicin social, etc. La apariencia icnica del monumento oculta el sig
nificado de su referente. La proyeccin ideal del pasado hacia el futuro, instando
a la aemulatio, impide pensar la historia. Eso es kitsch.
Si antes del 2 1 de noviembre de 1991 hubiramos visitado la ciudad -antes
famosa- del Ford y del Cadillac, de ]oe Louis y de Dillinger, pero tambin -hoy
del centro devastado, quemado y abandonado, del teatro del Michigan Building
convertido en aparcamiento: la ciudad en fin ornada por todo ello de murales y
monumentos pblicos para ocultar a[ pblico lo que pas y sigue pasando en ella;
y si hubiramos enderezado nuestros pasos al East Side hasta el cruce de Mt. Elliot
Avenue con Heidelberg Street, nos habramos encontrado con un estrambtico
espectculo: en medio de una barriada degradada, llena ele cochambrosas casas
abandonadas (refugio nocturno de alcohlicos y pequeios traficantes de droga) ,
cinco de estas casas se mostraban atiborradas de objetos heterclitos, algunos de
ellos pintados de colores chillones.
Era el corazn del llamado "Heidelberg Project,32, obra del artista de color
Tyree Guyton, con la ayuda primero de su mujer y su "mentor, artstico: el viejo
17. Casas de Shene Street (Detroit), marcadas con "Polka Dots" por Tyree Guyton.
32 Debo la numerosa documentacin ele que dispongo sobre el "Heidelberg Project" (y en buena
medida sobre el arte ele Detroit, en general) a la entusiasta ayuda ele Ruth Prez-Chaves, colaborado
ra en 1999 del ya citado Instituto de las Artes ee Detroit (DIA).
127
AR T E P C" U L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
18. Esquina pintada (secuela del "Heidelberg Project.
Grandpa, y luego de los vecinos. Una de esas casas estaba llena por dentro y por
fuera de muecas destripadas, decapitadas o sin extremidades (la Babydoll Hou
se). Otra (Fun House) amontonaba sin orden ni concierto toda suerte de desechos,
desde el tejado hasta l a devencijada escalera de entrada. Otra ( Tire Htse) estaba
invadida de ruedas de toda clase y tamao. La cuarta aluda al pequeo mundo de
la comunidad negra marginada ( Your world) , y la quinta recoga, en fin, los obje
tos extraviados (Lost & Fomd, convirtindolos en piezas de un museo en el que
era difcil distinguir el continente del contenido. No contento con este amontona
miento de desechos y ele su conversin irnica -y melanclica a la vez- en obras
de arte al ser pintadas ele colores brillantes por Guyton, ste ense a los nios
del vecindario a manejar los pinceles, mientras que de las casas cercanas traan los
propios vecinos objetos en desuso de todas clases. El artista haba comenzado esta
transformacin ele su barrio hacia 1986, justo cuando se inaugur el monumento
a Joe Louis. Y en 1989 recibi el Spirit ofDetroit Award por su contribucin a las
artes. Visitantes de la ciudad, e incluso del extranjero, empezaron a visitar el barrio;
y de resultas de todo ello, los pequeos delincuentes y vagabundos clesaparecie-
1 28
E L A R T E P ( f LC O : L A II E R I D A \ F | A T I E R R A
ron de l a zona. Pero no todo eran parabienes. Vecinos que intentaban seguir man
teniendo "decentes, sus viviendas en medio del caos social acostumbrado no
pudieron soportar el caos "artstico, sobreaadido (no es lo mismo vivir cerca de
casas vacas y medio derribadas que al lado ele otras llenas de montones ele cac
hivaches y residuos), y empezaron a elevar denuncias al ayuntamiento.
As que al amanecer del da citado (aprovechando que el T?anks Giving's Day
caa ese ao en fin ele semana), bulldozers apoyados por la polica y hasta por un
helicptero procedieron a desmantelar el Heildeberg Project. Lo significativo del
caso es que el Ayuntamiento no ha demolido ni antes ni despus las casas y los
enseres no tocadas por la mano del artista.
Sin embargo, Guyton no ha cejado en sus empeos, hasta hoy mismo. Colg
bicicletas desvencijadas de los rboles, cubri ele zapatos gastados Heidelberg
Street (qu habra dicho Heidegger de esos zapatos de negros?) y llen ele colo
rines un autobs abandonado: eso s, propiedad del Ayuntamiento, por lo que le
ha sido incoado un proceso. Segn
n
1is ltimas noticias33, parece que Guyton
r
19. Casas "marcadas ' (secuela del "Heidelberg Project).
33 Vase el Detrit Free Press de 19 ele abril de 1999.
129
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P O L i TC O
20. Autobs pintado por Tyree Guyton.
(denominado por sus admiradores Te Voodoo Man of Heidelberg Street) est
negociando con el Detroit Ciy Council la posibilidad de continuar su "obra, a
menor escala y en un espacio acotado: la doma de la fiera34.
Qu decir del Heidelber Project y ele sus secuelas? En primer lugar, en nin
gn caso se trat ele un problema sanitario: Guyton no recogi para su obra nin
gn detritus orgnico; se limit a amontonar y distribuir fragmentariamente dese
chos domsticos o industriales, artefactos rotos o en desuso, presentados tal cual
o pintados y transformados, al igual que por entonces o poco antes lo estaban
haciendo artistas tan renombrados como Robert Smithson (la Spiral jety est
hecha de descombros), Janis Kounellis, Julian Schnabel (basta contemplar su San
Sebastian), o el artista seguramente ms representativo de esa tendencia "residual,:
el gran Tony Cragg35 Detrs de ellos est tambin el A11e pavera y, como maes
tros indiscuticos, nada menos que Duchamp y Beuys.
En segundo lugar, y al contrario de sus ilustres contemporneos (Cragg es slo
tres aos mayor que Guyton), este Voodoo Mn -que recibi formacin acadmi
ca- no trabaja para los museos ni para los coleccionistas (bien directamente, bien
a travs de la exposicin de documentos y fotografas, como en las obras del land
art). En realidad no trabaja para nadie (aunque naturalmente aproveche su fama
3; Es natural: tiene ya 47 aiios, su abuelo falleci, su mujer le ha abandonado y su hermano muri
ee SIDA en 1993; realmente, con esta vida podra haberse montado una novela o un film lacrimgeno
y de orgullo racial, si no fuera porque Guyton sigue trabajando y vendiendo obra .. a los museos -ha
expuesto incluso en Alemania-, y porque se obstina en decir que l y su obra pertenecen a la huma
nidad, y slo secunclariameme a la raza negra. De manera que por este lado no se le ha podido sacar
.. punta poltica ni converrirlo en mrrir. JlJ' people is eue1ybodr .. Ji gente abarca a rodo el mundo .. ,
dice. Y conrina: ..Hay geme que no quiere que yo sea universal. A stos les gustara que yo tomara
partido, que me definiera, y yo les he dicho que no" (Los A1 1ge!es Times, 5 de mayo de 1995, p. E6).
3; Vase el catlogo Crag, Maclricl, !INCA Reina Sofa, 1995. con contribuciones ele F Castro,
F. Duque, B. Pinto de Almeida y M. A. Ramos, conteniendo tambin una entrevista y escriros del anista.
130
EL A R T E P lB L I C O ` L A HE I I DA D E L A J \ L I I A
21 . Robe1t Smithson, Spiraljety.
para "colar" pequeas instalaciones en museos) . Quiz, para su barrio. Tampoco
hace obras para la calle, como en el caso de los monumentos decimonnicos, sino
que las haca en la calle y con la calle: en casas abandonadas y con las aporta
ciones de los vecinos y la colaboracin de nios y otros "artistas" espontneos.
En tercer lugar, s puede colegirse un cierto sentido en la aglomeracin de los
objetos: un sentido basado -como en Berlioz, diramos- en la oposicin de colli
gamento y contrasto. Como hemos dicho, la Babydoll House rene muecas, y
ruedas la Tire House. Los zapatos viejos estaban cuidadosa y regularmente escan
didos en hileras. Pero los contrastes adquieren desde luego mayor relevancia: des
de el gesto surrealista de colocar un viejo bote sobre el tejado de una casa3
6
al de
colgar bicicletas como frutos de los rboles37; en fin, ms interesantes an son la
reunin de ambos factores: la conexin y la separacin (o, si queremos decirlo
con Hegel, la dialctica de identidad y diferencia) . Los residuos estn pintados de
brillante esmalte, como si de autnticos dadala griegos se tratase, mostrando as
estridentemente la diferencia entre la superficie y la materia, en obvia alusin a la
oposicin entre la ideologa superficial del Council y la realidad de fondo el e los
barrios; pero esa oposicin tiene seguramente otro sentido ms grave e inquie-
De fcil simbolismo: trastorno del orden de los elementos agua, cielo y tierra, e inversin fh
cional de los objetos adscritos a ellos: el tejado protege de la lluvia, mientras que el bote flota sobre
el agua; ste tiene sentido slo en movimiento; aqul, slo en permanente quietud, etc.
37 Tambin aqu resulta sencillo descifrar las oposiciones: la bicicleta se mueve a lo largo de una
lnea horizontal, mientras que el rbol est ve1ticalmente fijo. La primera, como buen vehculo, exige un
firme artificial: el empedrado o el asfalto (no hay desde luego mountain bikes en Heidelberg Street!),
sobre cuya superficie avanza, mientras que el rbol hunde sus races en el suelo, en lo natural.
131
AH T E P " R L I C O Y E S P A C I O P OL TC O
tante: deja ver l a piet del artista hacia la obsolescencia de los productos artificia
les, "impregnados, como estn de las penas y las alegras de sus antiguos usuarios
(acusacin directa del circuito moderno de "produccin-consumo,} Por lo que
hace a las conexiones y contrastes formales (siempre con trasfondo poltico), su
simbolismo es evidente: las ruedas que llenan la casa no estn en su sitio (debe
ran estar rodando en vehculos), ni tienen la forma apropiada. No hace falta ser
McLuhan para recordar la obsesin secular por lograr la "cuadratura del crculo,:
las ruedas son coronas circulares mientras que la casa forma un cubo, con vanos
rectangulares y lneas rectas. Los objetos que estn "forrando, los muros, deposi
tados en el tejado o arrumbaclos en el permetro exterior de una casa deberan
estar dentro, etc. Todas esas incongruencias parecen apuntar desde luego a ese
componente fundamental del arte al que hemos denominado tierra", en cuanto
incl isponibilidad, opacidad y retraccin. Volveremos enseguida sobre ello.
Y en cuarto y ltimo lugar, este arte merecera -muy por encima de las obras
del People Mover o del Monumento a ]oe Louis- ser llamado por excelencia arte
pblico. En efecto, en l no solamente colabora el pblico con el artista (inclui
dos sus familiares), sino que el tema verdadero de la obra es el pblico, los habi
tantes de esta msera "Roma quadrata, limitada por Prestan St. (Norte) , Mt. Elliot
Ave. (Este), Benson St. (Sur) y Elmwood St. (Oeste) , con sus ejes: el cardo (Ellery
St. ) y el decumanznn (Heidelberg St. ) . Los contrastes entre los objetos y las casas
son lecciones a sensu contrario de las funciones que debe cumplir el espacio pol
tico: las muecas rotas son los nios no Juture de este prolfico proletariado urba
no; las ruedas sin llantas ni carrocera que soportar, las bicicletas colgadas o los
zapatos vacos, sin dueo (los tres modos posibles de locomocin: automvil,
mecnico o "vivienteY8 dicen que no hay ningn sitio a donde huir y, que si hay
solucin, sta debe surgir "desde dentro"; la casa de Lost & Found advierte ele la
necesidad de solidaridad y colaboracin, as como de organizacin administrativa
(por cierto, durante un tiempo el Heidelberg Project se autogestion como una
verdadera corporacin; bien poco lucrativa, seguramente) . Y, last but not least, las
casas abarrotadas de desechos denuncian por contraste el despilfarro de los hoga
res burgueses: stos tiran a la basura los desperdicios que recogen los indigentes.
En suma: le gritan a la cara al Councl lo que ste trata ele ocultar a toda costa.
Simple y literalmente: que en ese "cuadrado, ele la miseria no hay quien pueda
vivir. No es extrao que el alcalde a la sazn, Coleman Young, se apresurase a
desmantelar el Heidelberg Project, dejando intactas -es un decir- las viviendas cles
hauciadas. En los lugares vacos nadie protesta; y si los vagabundos y "camellos,
contribuyen a hacer an ms inhabitable la zona, ello ser un buen pretexto aa
dido para que, un da, una inmobiliaria se decida a su redevelopment (lo mismo
que el Renaissance Center quiere conseguir ya en el corazn de la Downtown, sir
viendo ele "polo de atraccin, de turistas y jugadores de casino).
Y sin embargo, con todos los merecimientos que la "obra, colectiva de Guyton
& Co. presenta indudablemente en la "construccin, a sensu contrario del "espacio
poltico", es decir, en cuanto dursima denuncia social por parte ele nuestro Voo-
'" No hay caballos en Heidelberg St. , como es lgico. Recurdese adems que Detroit es la ciu
dad-smbolo por excelencia del automvil.
132
E L ^ R T \ I \ I l C C Y I / H I R I I- II L - \ I L R R A
doo Man, no puedo por menos de mostrar algunas reticencias respecto al carcter
estrictamente artstico del Heidelberg Project,39 Falta aqu en efecto la trabazn
por mutua inmiscusin de "hombre, y "tierra". Ambos elementos estn tan yuxta
puestos en la obra como los objetos en las casas del barrio; slo en algunas oca
siones la tierra est trabajada, y en todo caso lo est superficialmente (revistiendo
los desechos de pintura) , ocultando ms bien as la materialidad, en lugar de
hacerla surgir a la luz, "de dentro a fuera"; el desecho sigue siendo desecho; los
materiales, materiales: ciertamente guardan la huella y el calor humano de su uso
colectivo, pero el artista no ha elaborado esa huella. De ah la fcil -e injusta- acu
sacin ee littering a este "Rembrandt de los residuos" y "Giotto de la chatarra,40
Ciertamente, pocos artistas han enlazado como l -aunque de modo algo
mugriento, a la verdad- las dos vas de confuencia del arte pblico: la grandeur
de raigambre clsica ( un barrio entero a disposicin, para modelar ad libitum
casas y solares, calles y rboles!) y lo merveilleux de procedencia romntica. Res
pecto a lo primero, basta "limpiar" un poco la cochambre material para darse cuen
ta ele la "geometrizacin" quasi romana a la que Guyton somete su obra y el qua
drtum ele su barrio. Opone as, como ya hemos indicado, lo redondo c lo cbico,
la curva a la recta, lo vertical a lo horizontal, lo mvil frente a lo esttico, lo natu
ral a lo artificial, etc. ; y contrapone, en fin, la barriada perifrica al centro (aunque
a ste tampoco le va muy bien, ciertamente). Los acadmicos que intervinieron en
la polmica se fueron por los cerros de Liberia buscando no s qu antecedentes
ancestrales y raciales para defender a Guyton41 , mientras que ste deca a los cua-
.
tro vientos que l y su arte se queran "universales", y se apresuraba a hacer las
maletas para exponer en Alemania. Con toda razn . . . formal, clsica. Y por el lado
"romntico", no hay ms que ver que l, el individuo Tyree Guyton, es el Heidel
berg Project, que l es el alma de la barriada entera, el hroe de la multitud, como
un tenor adelantado al proscenio cantando un aria di bravura, mientras el coro
le acompaa slo en el finale (los vecinos denunciantes representan en cambio el
coro de villanos de esta pera, un tanto huifa). No hay tampoco ms que fijarse
en que los materiales arrumbados, siendo cachivaches de (des)uso corriente cuan
do se observan aislados, estn yuxtapuestos de modo que susciten estridencias,
contrastes inadmisibles presididos por el de "orden versus caos". Guyton trastoca
todas las relaciones usuales entre los objetos, suscitando as el asombro del pbli
co ante lo prodigioso (le llaman, recurdese: Te Voodoo Man), ante un vrtice
heterclito que recuerda -en sucio- al Reino de Oz (Ay, Tot, que me parece
que esto no es Kansas!,), y que empieza a lanzar destellos en medio de la basu
ra, casi como si del New tones, Newton 's tones de Tony Cragg se tratase. Pero esta
malvola comparacin nos vuelve a la realidad. A Guyton le sobra la acumulacin
Por ello anticip un caveat (parece) o he utilizado formas verbales en potencial (merecera).
40 B. DARRACH y M. LEONHAUSER, Scene, People (15 de agosto de 1988), p. 58 (recogido por M. Hall
en su art. cit., p. 327, n. 6).
Claro -decan en los peridicos o en selectas revistas de arte-, nosotros los occidentales, colo
nialistas, imperialistas y muchas cosas malas ms, no hacemos el esferzo de entender. .. a estos pobres
salvajes, venan a querer decir los intelectuales portadores -y dCnunciante5 de la malaise. Normal
mente, los que prestan su voz a los sin voz son como los que se empean en ayudar a cruzar la calle
a un ciego: muestran as su compasin y, por ende, su superioridad. Vaya: son, en plan intelectual, lo
que la Asociacin de Damas del Ropero Piadoso -o como se diga- en el plano de la "asistencia sociak
133
ARTE P B L I C O Y E S P A C I O P OL T I C O
de "tierra" (nada ms indisponible que los desechos), hasta el punto de que sta
corre el riesgo de volver a ser lo que ya era: un montn de desperdicios; pero le
falta en cambio tcnica. Le falta la huella del quehacer humano: no hay mtodo,
no existe en su proceder orden ni concierto, y ello no slo en la apenas trabaja
da textura de los materiales, sino en la disposicin espacial ele los objetos, entre
s y con respecto al continente (la casa, el solar o la calle). Las muecas ele la
Babydoll Hause podran haber sido depositadas muy bien en Your world; las rue
das, y no las bicicletas, podran haber sido colgadas de los rboles. Por qu no?
No creo que Guyton tenga respuesta para este reproche. Por eso, su obra es una
buena aproximacin al arte pblico, pero todava no merece -puestos a ser rigu
rosos- la denominacin estricta de arte pblico.
Para buscarlo (tambin en vano, se advierte), tendremos que irnos muy lejos de
Detroit y muy cerca de Barcelona: habr que darse una vuelta por Port Aventura.
PORT AVENTURA: EL MUNDO EN SUS I!NOS
La globalizacin de los transportes y de las comunicaciones -un subproducto
de la imposicin a nivel mundial de la economa libre de mercado y ele la tec
nociencia a su servicio- ha tenido un efecto indeseado, por lgico que fuere, a
saber: da igual ir a donde uno quiera, porque todo es ya igual. El turista encuen
tra los mismos hoteles (dado que la mayora pertenecen a cadenas multinaciona
les) y los mismos servicios en Acapulco o en Punta Cana, en Benidorm o en la
Isla de Djerba, de modo que, si no sale de los recintos acotados o se limita a visi
tar el "exterior" con gua y en autobs, no necesita -ni le importa- saber en qu
pas est42: siempre estar "como en casa", slo que sin trabajar. Y ver los luga
res exticos desde la ventanilla, o se bajar un momento a hacer una foto, con
sensacin anloga a la de quien ve una pelcula por televisin. La banda de mon
taje" de la cadena fabril se da aqu la "vuelta .. (como una buena banda de Moe
bius) y presenta por todos lados una misma unifonnizacin. Los japoneses y los
mejicanos, los lapones y los turcos visten como ,nosotros" y estn informados por
las mismas cadenas de televisin (CNN, a la cabeza), aleccionados "culturalmente"
por los mismos documentales y entretenidos por los mismos telefilms americanos.
Hasta la industria pornogrfica audiovisual europea (bvara e italiana, fundamen
talmente) tiende a desaparecer frente a la norteamericana, que impone as a los
habitantes del planeta cmo deben ser sus sueos pecaminosos. Troquelacin
industrial del espacio mundial del ocio.
sta era la situacin propia de l a tardomodernidad. Pero de la misma manera
que, ad intr, en el interior de las ciudades, se est procediendo hoy a un rede
velopment para que, al menos de fachada, la famante neo burguesa se haga la ilu
sin de vivir en casas de estilo, de las ele "toda la vida .. , as tambin ad extra se
2 Un profesor (especialista en lgica y filosofa analtica) de la Universidad de Alicante fue a pro
nunciar una conferencia a Inglaterra; como sus anfitriones ignoraban dnde estaba esa ciudad, les dijo:
.. cerca de 1enidorm", con lo que todos se hicieron ya idea del lugar. Alicante es .. algo .. que se encuen
tra cerca de un ressort turstico europeo. Y basta.
1 34
I A R T I P ( H L I C O Y I - H I R I ! - \ I L - J I E R R A
ha aliado l a tecnologa con el diseo (ese espreo hijo afortunado del arte, que l
convierte en advertising) para crear excitantes ilusiones de . . extraeza, y de .. aven
ttna" para toda la familia, fuera de las jornadas laborales. Naturalmente, si el pbli
co consumidor de .. emociones tursticas, quisiera de veras sentir esa extraeza, la
tendra servida al punto (porque el .. fin de la historia" la Fukuyama no ha llega
do todava, qu le vamos a hacer) si viajaran a las selvas de Colombia, se inter
naran en los altos que rodean Oaxaca, hicieran excursiones por Timor Oriental, y
dems. Ello para no hablar de megalpolis como Ciudad de Mxico o el Valle
colombiano del Cauca, centrado en Medelln; en suma, de todos esos sitios don
de la aglomeracin urbana, la miseria y las bandas mafiosas estn produciendo un
redevelopment en sentido inverso: la .. implosin, de la ciudad, es decir, la invasin
del centro por la periferia43. As que el avisado turista se va mejor a Cancn o a
Cartagena de Indias en busca de aventuras -dentro de un orden-, aunque no sepa
muy bien dnde estn esas ciudades. Slo le importa que sean seguras (para estar
tan tranquilo como en casa) y exticas (para dejar algn espacio a una imagina
cin normalmente agotada en el shopping, el pequeo contrabando o el sexo).
Slo que no todo el mundo es tan .. valiente, (los nativos siguen dando miedo, las
comidas y el agua no son de fiar), no todo el mundo sabe ingls (con ese idioma
basta, tanto para hacer turismo como para vender informtica o lencera fina), y
no todo el mundo es joven: al contrario, est .. naturalmente, casado y tiene nios.
Qu hacer, que dira Lenin? La solucin es sencilla, y se present en forma de
gigantesca y tecnolgica transformacin de las antiguas y populares verbenas de
barrio, primero, y de los parques de atracciones en las afueras, despus. Se dice
en dos palabras: parque temtico
44
En los buenos parques temticos no slo se
ofrecen emociones .. fuertes", como montar en montaas rusas cada vez ms com
plicadas, sino que el pblico puede aprender all tambin "historia", hacia atrs (la
Edad de Piedra o la Edad Media) o incluso hacia delante (el Mundo del Futuro,
como en Disneyworld o en el Futuroscope de Poitiers)45, .. geografa, (sobre todo,
la relativa a los mrgenes del mundo occidental) y hasta "arte, (tambin, de pases
43 Una periferia que, como animada de un antittico movimiento de sstole y distole -propio del
corazn podrido el e los estados del Tercer Mundo- va extendindose al mismo tiempo, como una
lepra, hasta ocupar el pas entero.
`` Sobre los parques temticos, vase el ilustrativo libro (ilustrativo, porque apenas contiene texto
-ee Michael Webb-, y s excelentes fotografas) de Francisco AsENSIO CERVER, Teme and Amusement
Parks, distribuido por 1earst Books (fue primero editado por ARCO, y eso es ya sintomtico!), Nueva
York, 1997 (aunque est impreso en Espaa) . Como se ve, un buen pot pourri multinacional que eles
barata todas las convenciones a la hora de citar libros: un .. autor que no escribe; un .. escritor" que se
limita a brevsimas introducciones; un .. Jibro .. hecho de fotos con sus ttulos y escasas notas aclaratorias
-muy atentas, eso s, a propagar el cuidado del medio ambiente-, como si se tratase de un lujoso Hola
de arte (de hecho, yo lo encontr en amazon buscando bajo el rubro public m1); una editorial que
es en realidad la feria ele arte contcmporneo anual ele Madrid; dos editoriales -u-adicionales, de aten
der a los sustantivos (Watson-Guptill Publications y Hearst Book), pero
q
ue se limitan a la distribucin
del .. producto (la primera para USA y Canad; la segunda, para el resto del mundo); y un lugar (Nueva
York) que no coincide con el de edicin (Printed in Spain, se seala). Y enima es carsimo!
Y es que los franceses siguen heroica y un tanto patticamente empeados en mantener su
gmndeur y su .. esplndido aislamiento", a despecho del Disneyland ele las afueras de Pars (Inglaterra
ya se rindi hace tiempo). Pero los locutores espaoles que hacen propaganda ele las maravillas ele
Futuroscope pronuncian: .. Potir", porque ya no saben francs (por cierto, ni siquiera dicen que ese
complejo "turstico-cientfico-futurista" se halla en Francia: slo que est J tJntas horas ele Madrid, Bar
celona o Bilbao; por autopista, claro).
135
AR T E p (_ R L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
22. Plano y vistas de Pon Aventura.
exticos)46 Y todo ello sin salir del mundo civilizado, es decir, sin los peligros de
una naturaleza hostil o de las asechanzas de nativos "cazaturistas, (si es que no se
dedican a cosas peores). Las grandes maravillas del mundo al alcance de la mano,
con "animaciones, que, a veces, cumplen el sentido literal del trmino17
Qu relacin tiene todo esto con el arte, con el pblico y con el espacio? Con
templemos el mapa de Port Aventura. No el geogrfico ni el plano urbanstico, cla
ro est, sino un mapa, fingido y de colorines: el ofrecido al pblico, que as lo
entiende, despertando expectatias de diversin48 El parque se halla en Salou,
Tarragona, Catalua. Un detalle no balad, porque las autoridades de esa comuni
dad autnoma aprovechan la ocasin para yuxtaponer su lengua particular al
;6 En el ya citado libro de F. Asensio (p. 24, foto inferior izquierda), se reproduce grficamente una
reproduccin en fibra de vidrio coloreada (manes de Benjamin!) de una colosal cabeza (seguramente
olmeca) y ele un arco ele entrada maya, ele Port Aventura, con la siguiente nota explicativa,: Las repro
ducciones conectadas con la cultura maya (sid) han sido tratadas rigurosamente y con gran respeto".
7 Aparte de los actores disfrazados, en muchos parques actan ,muecos animados, tecnolgica
mente, esculturas mviles que representan historias !ive -interactivas ya en algunos parques estadou
nidenses-, en sabia mezcolanza de los dibujos animados" y las viejas pelculas de piratas, o las nue
vas de ciencia ficcin".
4R Aqu, los proyectistas del parque quieren que todo sea dejado a la imaginacin, al revs de lo
pretendido por los muncipes de Detroit con respecto al arte: un "revs" que, en buena banda de Moe
bius, da lo mismo.
136
E L A K J I P B L I C O ` . \\ I K I \ O\ . T I E R R A
ingls universal (ataque ele l a periferia -tecnolgicamente avanzada- al centro, y
al .. centralismo", de un Estado-Nacin decimonnico al borde ele liquidacin). As,
en el lado sur del plano, vemos dos carreteras convergentes en una fuente circu
lar con surtidores (remedo de las plazas urbanas -sin ir ms lejos, de la de Buhi
gas en Barcelona-, y advertencia ee que all acaba lo .. civilizado" y comienza la
aventura extica). A la derecha de la fuente se indican los accesos de ingreso y
salida ( .. Entrada, Sortica .. ) ; a la izquierda, en grandes letras naranjas (el suave y
tranquilizador color elegido para todas las reas .. geogrficas .. del parque), se nos
indica inequvocamente lo que vamos a encontrar: Mediterrinia (denominacin
mtica y nostlgica -el M are Nostrunt!- y a la vez modesta concesin a los extran
jeros que no saben todava que estn en Catalua)49 Sin embargo, y como es de
ley (para eso representa al Levante), la regin se extiende del sur al este, con su
villa ele pescadores50, su pueblo (cuya plaza reproduce la ele Praces; su "teatro", el
de Cadaqus) y su .. Port ele la Drassana .. , acabando en la .. Estaci del Nord .. (de all
sale un trenet que recorre el parque). Tras este monumento a la nostalgia (a l a vez
que anuncio publicitario de otras regiones "reales" de Catalua), comienza la aven
tura ele verdad: primero viene la Polynesia, con su exuberante vegetacin (con
autnticas plantas tropicales importadas .. ele las islas ')51 y sus chozas ele lejana
semejanza con las ee los maores (conocidas por el visitante ms por las pelcu
las que por visitas a museos de antropologa), y desde luego el TuTuKi Splash
(que har pendant con el descenso en canoa por los rpidos del Grand Canyon).
Al Noroeste y Norte se extiende China, con el turbulento Drgan Khan para l a
diversin, y, tras la Grn Muralla, l a Ciudad Prohibida: ejemplo ele espacio pbli
co .. artstico .. , ofrecido para la edificacin "esttica" el e los mayores. Luego comen
zamos a descender por los contornos de este .. mtmclo" en miniatura: en inversin
violenta de la geografa .. real" -pero no ele la mtica, dada la semejanza arquitec
tnica de los edificios chinos con las pirmides mayas-, encontramos primero
Mxico, con la estancia .. El Charro", ele estilo colonial (ms como recuerdo de los
polvorientos pueblos ee las pelculas del Oeste que como homenaje a la arqui
tectura ele los conquistadores espaoles), e inmediatamente despus viene (esta
vez s, en su "sitio .. : al Oeste) el Far West, con su pueblo: "Penitence .. , con sus letre
ros en ingls, con su barbera y su lavandera china, y con su estacin de tren.
Obviamente, no se trata de la reproduccin de un pueblo real: lo reproducido
aqu, pero ahora de bulto -y no como mero decorado-, es el pueblo que apare-
9 El libro de Asensio Cerver aclara, sin embargo, como prudente compensacin poltica: Ade
ms, las reas elegidas deban guardar alguna relacin con Espana, la nacin anfitriona del parque ..
(p. 20). Como Polinesia, China o el Par West, por ejemplo (salvo la Mediterrnia catalana, la (mica rea
restante es Mxico, y encima -salvo la hacienda El Charro-, el Mxico prehispnico).
50 En Menorca hay otro pueblecito prefabricado .. , que no slo se puede visitar, sino que est habi
tado" (cada quince das) por turistas: Binibeca VelL Lo . viejo", destruido por l a modernidad, vuelve
ahora como novedoso pastiche postmoderno. La iglesia .. central, por ejemplo, consiste en una torre
que debajo no tiene literalmente nada: la estructura inferior se ahueca, formando un pequeo tnel,
un vano para pasar ele un lado a otro de la .. villa"; tampoco hay Ayumamiento -ni siquiera fingido-:
su funcin es cumplida por la Oficina de Recepcin. Y naturalmente, nadie sale all de pesca, aunque
hay unas barquitas varadas en el minsculo puerto.
' Segn la explicacin ad loe. (p. 25). Se trata de un pdico ocultamiento de l a procedencia: Indo
nesia, que podra suscitar en el .. consumidor" desencanto (al fin, se trata de un Estado ms, representa
do en la ONU) o rechazo (por su dictadura militar, agravada ahora con los conflictos en Timar Oriental).
1 37
An TE P l: B L I C O Y E S P AC I O P O L T I C O
ce en los spaghetti westerns, rodados en Almera. A la izquierda est el Silver River
(otro laberntico rpido), y enfrente, en el centro del parque y rodeado por un
lago, el "plato fuerte": el descenso por el ro Colorado, mgicamente convertido en
rpida corriente en espiral por la que bajan raudos los intrpidos visitantes.
Estos parques son verdaderos parasos artiiales para un pblico cada vez ms
puerilizaclo, en abrupta pero justa correspondencia con miserables "centros urbanos"
(por llamarlos ele alguna manera) como la paraguaya Ciudad del Este, limtrofe con
Brasil y Argentina, no lejos ele las Cataratas del Iguaz, toda ella convertida en un
inmenso conjunto ele compra-venta, con puestos en las calles y tiendas en las casas
(vive alguien en Ciudad del Este?). All se vende todo, y de todo: hasta los cuerpos
y las almas. Slo que all, tambin, todo es falso. Ya no hay contrabando, sino sub
productos que imitan la confeccin, hechura, funcin y sabor de las marcas cono
cidas. Todos lo saben, y compran y venden los productos no slo porque sean ms
baratos, sino por el placer de entrar por un momento en el juego de la falsificacin
generalizada: en la compra, en la venta y en el objeto. Hasta los paraguayos son
falsos", dice el gua argentino del turista que se ha acercado a Ciudad del Este des
de el Hotel Internacional del Parque de Iguaz (pues -piensa- a la pura naturaleza,
estatalmente vigilada, le corresponde muy bien antitticamente la pura artificialidad,
sin apenas control estatal). Tambin ellos tendran -aade el gua, con sorna en la
que se trasluce un sentimiento de superioridad racial- adosado un mecanismo de
relojera, cuya cuerda se gasta al caer la tarde. Fuera, todo es selva.
Pero ms falso an es Po1 Aventura. Y adems no intenta ocultarlo: por el con
trario, hace lo imposible por mostrar que el parque no imita realidad alguna: imi
ta sueos, frustraciones y deseos de los visitantes, copiando a su vez esa imitacin
de otro parque. El modelo del parque cataln no es en verdad el cosmos clsico,
sino Disneyland, ese lugar utpico en el que los signos son tratados como mer
canca. Disneyland es el cuadrado mgico (mgico, porque su forma ,fsica" es cir
cular: aqu s que se ha logrado la cuadratura del crculo) que contiene, en el sen
tido de las manecillas del reloj, de un lado el "Mundo de la Aventura" y el ele la
,frontera", separados ambos por New Orleans Square; del otro, el "Mundo ele la Fan
tasa" y el del "Maana", que culmina en el "Carrusel del Progreso". Todo ello, cen
trado en la "Plaza,52 y circundado, primero, por el monocarril futurista -que lleva
directamente del Hotel al Mundo del Maana-, y luego por el ferrocarril Santa Fe,
que contornea el parque.

ste no es ya simplemente una continuacin tecnolgica

de las pelculas de Walt Disney, sino que, circulando por la banda de Moebius ele
la postmoclernicad, establece con stas, y con el gigantesco emporio ele las tiendas
ee Main Street, dentro, y ele filiales en los malls, fuera, un constante circuito de
retroalimentacin, de crecimiento en espiral. Ms an que su plido reflejo cataln,
Disneylandia no est slo ni principalmente en Florida, en Califomia o en Pars,
sino que extiende su imperio por el mundo a travs de pelculas, tiendas, publici
dad y, ahora, Internet, trascendiendo todo control estatal, traspasando toda frontera.
;2 En Port Aventura, invertida en sus funciones: aqu se da lo "salvaje" en toda su pureza: el Grand
Canyon y el Colorado River.

sta s es una innovacin, con respecto al modelo. Y seguramente es ms

real" que la pacfica "Plaza, de Disneylandia: al salvajismo del corazn nocturno el e las grandes ciuda
des corresponde en efecto muy bien el rido Can del Colorado, con sus "peligrosos" descensos, efec
tuados en buena compaa. Ni aqu ni en la ciudad es conveniente aventurarse solo.
1 38
l A R T E P B L J C O Y L A H E R I D A D E L A T I E R R A
Pero volvamos a nuestro Port Aventura, ms a l a mano, supuestamente ms refi
nado. Dnde est aqu el mtr El arte no est desde luego en el arte" (segn el vie
jo sentido del trmino) con el que sastres, diseadores, proyectistas, arquitectos y
tcnicos de informtica y electrnica prestan .. vida" y "realismo" a las figuras, edifi
cios y formaciones .. naturales" del parque. El arte, el arte pblico que andamos per
siguiendo, est en la impudicia" con la que todos esos componentes confiesan que
ellos no pretenden imitar ni a la naturaleza ni a la historia. Lo aqu mimetizado es
un "mt.mdo" de segundo orden; pero si "real" significa "efectivo,53, mucho ms real
que el externo y cotidiano (y no slo por los efectos que produce en la mente via
jera", sino por los ingresos resultantes del "consumo" pret-a-porter de fantasas). El
parque est hecho de la materia de los sueos de los visitantes: un sueo alimen
tado por el CD-Rom conectado al ordenador, por la televisin y el vdeo, que imi
tan a las pelculas de aventuras, que a su vez imitaban a los grandes relatos del siglo
pasado, que a su vez imitaban las narraciones ele viajeros o conquistadores, a su vez
nutridos por las novelas de caballera, las cuales recogan los milos clsicos y los
amalgamaban con las tradiciones populares. Imitacin de imitaciones, y todo imita
cin. Dnde est el origen? No hay origen, porque en esta banda de Moebius todo
vuelve, reciclado y difundido masivamente por los medios de comunicacin y ele
enteJ1ainment: mitos, tradiciones, novelas, narraciones, relatos, pelculas, vdeos y
hasta CD-Rom' s. Todos ellos imitan a su vez lo ofrecido en el Parque Temtico, el
centro de este "crculo de brujas", ele modo que si alguien va alguna vez a admirar
El Castillo de Chichn-ltz, lo ver con los ojos aleccionados por la Pirmide Maya
de Port Aventura, y hasta quiz le defraude que en el de Yucatn no haya una gigan
tesca estela cada a su base, ni palmeras flanqueando el templo escalonado.
Dnde est el a1te en Port Aventura? Est literalmente "de cuerpo presente".
Est presente -como una muerte barroca- en la ptina de melancola que atravie
sa de parte a parte el recinto mgico: la melancola por volver al seno materno,
"natural", o al menos al mundo ele la infancia (de ah la puerilizacin del visitan
te), donde todo estaba en su sitio y, por ello, no haca falta "abrir espacios". El
espacio clauso del parque temtico, frenticamente animado por muecos, sabe,
melanclico, a muerte. Estas ruinas de plstico son ms terribles e insoportables
que las ruinas de Palmira. De ah tambin el ansia de apresar el tiempo -un tiem
po mtico, por supuesto-, por represarlo y concretarlo espacialmente, a la vez que
el parque confiesa honradamente que ello es imposible, que hasta el breve tiem
po de la visita se acaba y que retornar all no tiene sentido, porque "Ya est vis
to".

sa es la razn ltima del ansia frentica que se apodera de los dueos de los
parques temticos por ofrecer constantemente nuevas atracciones, lo .. nunca vis
to" (de Las Vegas, la ciudad-parque por excelencia, es casi imposible estudiar y
analizar algn espectculo, porque ya ha "pasado": ya ha sido desmontado y sus
tituido por otro). Pero este vrtigo contradice la promesa ele solidez y estabilidad,
de "mundo clauso", que es lo que anhela tambin el visitante. Todo est a la mano,
En alemn, en efecto, wirklich (,real,) viene de wirken: hacer cosas, como la vieja poesis grie
ga. Claro que nuestro trmino tampoco est etimolgicamente mal dotado para designar lo presente
en Port Aventura, porque viene de res (,cosa", en castellano; fatdica y premonitoriamente: "nada", en
cataln), voz que a su vez proviene de reor Contar, calcular", y por extensin: "creer, pensar" y hasta
"hablar de algo". Verbos todos ellos que vienen pintiparados para el mundo de Port Aventura.
139
AR T E P B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
y nada l o est porque, como en los museos, un turista tiene que dejar rpidamente
el puesto al otro, una vez .. consumida, la atraccin. Nada puede poseerse y, por
ende, todo es tierra. Todo, indisponible. A travs de la alta tecnologa surge pues
en el parque esa vieja y esquiva flor del mal: la tierra. Ella es la .. atraccin" prin
cipal. Ella, la succionadora y trituradora de sueos. Y sin embargo, don 't wony: el
parque temtico seguir fingiendo "vida", seguir ocultando que lo imitado por l
es, en el fondo, la muerte. El arte, como velada praeparatio mortis: una funcin
oculta por la brillante superficialidad del parque, oculta en y para el parque mis
mo y sus promotores. Eso es kitsch.
EL ARTE DE LA TIERRA
54
El arte kitsch no es tal simplemente por su mimetismo. Toda obra de arte es
una imitacin55 Slo que no l o es de la naturaleza (como pensaban D' Alembert y
los crticos dieciochescos). Ni tampoco imita, ocultndolos, los mecanismos tec
nolgicos, econmicos y polticos a cuyo servicio se pone (sea con fines tica
mente loables, como en el Heidelberg Project, o de manipulacin y acomodacin
al sistema, como en los parques temticos). Pero tampoco imita, en fin, a otras
obras de arte, como era el caso de las obras del People Mover. Qu es lo que imi
ta entonces el arte? Imita la callada y latente funcin de la tierr, su opaca labor
de constante devastacin y creacin de superficies y formas, como un antiguo y
perenne oleaje. Y ms: la pone de relieve, colabora con ella56 La obra de arte imi-
54 Este apartado debe valiosas indicaciones bibliogrficas, as como la precisin el e algunos con
ceptos, a la generosa revisin de Fernando Castro.
55 Como nos recuerda Eugenio d'Ors en un monumento situado en el Paseo del Prado macrile
no: .. Que todo lo que no es tradicin es plagio ... Slo que atender a la tradicin es tambin criticarla,
encontrarle sus fallos, sus grietas y su inevitable servidumbre al Poder. . . para recaer en l, a sabiendas,
en un juego de mutua astucia y ocultacin. Dnde ha existido jams un arte .. ]ibre"'
sr Algunas obras de Nacho Criado, por ejemplo, Umb1ia Zenoba (un cultivo de hongos entre cris
tales, expuesto en 1991 en el Palacio de Cristal ele Madrid) introducen en su seno lo que l llama .. agen
tes colaboradores". As lo hizo tambin con Puente 0967): un trozo ele madera apolillado, o con
In/digestin 0973-1976), donde dej que un nmero de la Gazeta del m1e fuera comido por termitas.
Han analizado esos trabajos Miguel CoPN, Justo antes del olvido", en Ncho Criado. La idea y su pues
ta en escena, Sevilla, Sibilina, 1996, pp. 13-17, y Fernando CASTRO FLREz, .. una pequena diseccin de
los . agentes colaboradores"", en Nacho Criado. La voz que clama en el desierto, Madrid, Argentaria,
1998, pp. 41-47.
57 El artista que intenta, nostlgico, luchar contra la tcnica utilizando estilos, formas o materiales
periclitados cae inmediatamente en lo kitsch. A menos que, irnicamente, utilice todo ello para poner
de relieve, a la contra, su imposibilidad, sacndole los colores de este modo a su propio mundo tc
nico. Es el caso de los leos ele Roy Lichtenstein, que parecen imitar el puntillismo, no para rendir
homenaje (como cree el aficionado poco ducho) a Seurat, sino para que salten a la vista, para "poner
en obra" las tcnicas del huecograbado, propias de la reproduccin grfica ele los medios ele comuni
cacin en papel, especialmente del comic, no sin recibir estmulos de la tradicin moderna, como
Picasso, Leger o Mondrian, virndolo todo ello en clave pardica. De todas formas, hay que tomar en
serio las declaraciones ee Lichtenstein a Raphael Sorini, cuando afirma que ,)os prototipos clsicos y
los nuestros slo se diferencian en nuestra perspectiva crtica. Me he interesado por los clichs moder
nos, he intentado mostrar el valor mitolgico, es decir, el clasicismo del perrito caliente". (Segn comu
nicacin personal de Fernando Castro). Buena parte del pop m1 (y antes, del surrealismo: Max Ernst,
o del dadasmo: pensemos en los .. desnudos .. de Picabia, leos cuyos .. modelos" estn tomados ele revis-
1 40
! I AR T E \ \ L I C C ` L A H E E I D A I L LA T I E E R A
ta, tambin, l a tcnica correspondiente al floruit del artista57 Y ms: colabora con
ella, llevndola a sus lmites, mostrando su sinsentido ltimo (a saber: la preten
sin humana, demasiado humana, de habitar para siempre y en paz la tierra) y, a
la vez, su ineludible validez social . . . por el momento.
El arte pblico extiende esta labor de Ssifo al pblico mismo, tomndolo
como tema ejemplar de su meditacin, sacando a la luz el espacio poltico en el
que aqul se inscribe e intentando romperlo, desarticulado y recomponerlo de mil
maneras, para que en el pblico resurjan conciencia y memoria: para que reca
pacite sobre su situacin social y haga memoria de su condicin humana 58 O sea:
para que deje de ser pblico en general (justo lo pretendido, primero, por el Esta
do-Nacin; y luego, por la industria tecnolgica del espectculo, que promueve
la creacin de parques temticos como paradjicos excitantes-sedante). De ah
la resistencia que el pblico suele ofrecer a este arte, que intenta conmocionar la
seguridad mostrenca de su existencia.
Y de ah tambin el hecho de que lgicamente fuera el land art, con C
earthworks, la primera manifestacin (incluso cronolgica) de un genuino arte
pblico59 Aqu no hay artimaas ocultas tras el alabado redevelopment ele las ciu
dades, sino al contrario: aqu se ofrece una honrada puesta de relieve, por parte
del hombre, de la land reclamation, de la reivindicacin de la tierra, "tapada" por
el pas (el territorio, nacional o comarcal) y el paisaje (entendido usualmente como
tas pornogrficas) se nutre de esa sarcstica nostalgia a la contra, desenmascaradora de los suenas del
buen burgus, que se refugia en vano en el arte au gmnd style para hacer como si no pasara el tiem
po, su tiempo. Claro est, tambin existe el peligro de llevar ese sarcasmo al extremo, como por caso
en la "intervencin", o mejor alteracin y desfiguramiento por parte de David Selle de viejos lienzos de
un "realismo socia], norteamericano sui generis, cayendo de este modo en el pastiche. Aunque proce
den de una ptica neomarxista que yo no comparto, son interesantes las reflexiones de Fredric Jame
son sobre el pastiche en su El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelo
na, Paids, 1991 (especialmente De cmo el pasticbe eclips a la parodia, pp. 41-44). Mi opinin
sobre Jameson est recogida en Postmodernidad y apocalisis, Buenos Aires, Lujan Baudino, 1999.
` La construccin de espacios de lectura, y el consiguiente comportamiento activo del pblico,
ha sido impulsada decisivamente por Siah Armajani. Cfr. su Manifiesto. La escultura pblica en el con
texto de la democracia norteamericana", en Siah Armajani. Espacios de lectur. Reading Spaces, (Lli
bres de recerca) Barcelona, Museo d'Art Contemporani, 1995, pp. 35-37.
As lo considera Robert Morris, retrotrayendo por lo dems eJ !and Ohasta las lneas de Nazca'
Cfr. su ensayo "Aiigned with Nazca", en Continuous Project. Altered Daily, Cambridge, Mass., The MIT
Press, p. 169. Tambin Paul Virilio incide en este punto, aunque duda de si: d land art ha sido la lti
ma gran figura de un arte inscrito, inscrito en el territorio del mundo o, al contrario: ,.e] principio de
una reterritorializacin del arte". Si lo primero, entonces se habra tratado del "ltimo signo -el canto
del cisne en este caso- de la inscripcin del arte en el territorio antes de su desaparicin en lo virtual"
(entrevista con Catherine David; texto incluido en Colisiones, San Sebastin, Arteleku, 1995, p. 46; debo
esta informacin a Fernando Castro). Mi opinin es que la disyuntiva "viriliana es bien superficial: lo
relevante del land art no est a mi ver en l a supuesta reterritorializacin (vaya solecismo'), sino en
la conexin entre tierra y pblico que establece ese arte, justamente desplazando en muchos casos
lo .. telrico" de la presencia del espectador, y enfrentndolo sea a la devastacin, sea a la exaltacin
de la tierra a travs de pelculas, microfilms, fotografas, documentos, etc. (lo cual, si no es exactamente
"virtual", s que pertenece al mbito de la representacin o Vorstellung. Y por lo que hace al arte vir
tuah, muchas de sus manifestaciones estn henchidas de tierra, en el sentido utilizado en este ensa
yo (la "tierra" no es meramente un territorio, un terrn o hasta el terrufo! ). Consltese sin ir ms lejos,
y particpese activamente en: Tbe File Room, de Antonio Muntadas (http://fileroom. aap. uic. edu/File
Roorn/documents/TofCont.html): un archivo interactivo iniciado en 1994, en el se recogen ejemplos de
censura cultural desde la antigedad hasta nuestros das. Para ste y otros ejemplos, vase Miriam
Rosen, "Web-Specifc Works. The Internet as a S pace for Public Art", Art & Design 46 0996), pp. 87-95
(nmero dedicado a Puhlic Art).
141
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
pintoresco marco y horizonte a l a vida humana)6 Con ellas ha nacido no slo el
arte pblico en general, sino tambin un nuevo tipo de arte, inclasificable en los
cnones tradicionales. Las suyas son, ciertamente, .. obras .. plsticas, pero no pue
den ser consideradas, desde luego, como pintura61 ni tampoco como escultura
(por ms que Morris y otros denominen as a sus obras), ya que ni tiene la menor
intencin de permanecer (no es .. edificante .. ) , ni cierra y da bulto a un vaco, lle
nndolo con su rotunda presencia, ni tampoco juega siquiera con la creacin de
vacos como intersticios o rupturas de lo lleno (como en las esculturas de Rodin
y Chillicla, por ejemplo, por ms que stas apunten ya a esta tendencia extrema) .
El land art (un trmino de imposible traduccin)62 no <odeEt" el vaco, ence
rrndolo en unos lmites para ponerlo al servicio del hombr

5 Todo lo contrario:
abre .. vacos" en lo lleno, en lo aparentemente dispuesto de forma slida y estable
para ser habitado. A este respecto, no me parece de recibo la objecin del propio
Robert Morris6 segn la cual muchas manifestaciones ele land art no podran ser
consideradas como arte pblico, porque la gente no tiene acceso directo a ellas,
60 Vase la coriessio mtificis (un artfice renegado, complacido en sacar a la luz la tierra: y en este
caso aun en el sentido fsico habitual) de Robert MoRrs, Earthworks: Land Reclamation as Sculptu
re ( 1979), en l a recopihtcin ya citada de Senie y Webster, pp. 250-260. Sobre la mutacin ee las rela
ciones ele la escultura con la arquitectura y el paisaje ha sido decisivo el ensayo de Rosalind E. KRuss,
..La escultura en el campo expandido, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos,
Madrid, Alianza, 1996, pp. 289-303.
61
No slo por no ser bidimensionales. En la pinnrra ele nuestro siglo se ha renciclo con fuerza a
resaltar la calidad matrica ele la obra, desde la pigmentacin fogosa ele Van Gogh (todava a las puer
tas del siglo x) o acutica ee Monet en sus Nympbas hasta las "terrosas pinturas ele Tapies, pasan
do por las arpilleras rasgadas y convertidas en "entraas ele Burri o Manolo Millares. Adems, si no la
obra misma (a veces, inaccesible), las fotografas, dibujos, mapas y pelculas del land art son bidi
mensionales, y pueden exponerse en museos y galeras. Ese arte no es pintura porque no esparce ni
extiende tierra por la superficie de sus obras; no lo es porque, al contrario, coro un violento arado
que se tornara bistur, raja unas veces (como Michael Heizer en su Double Negative, ele 1969-1970) la
superficie ele la tierra (en el sentido usual del trmino, no tan lejano por lo dems del aqu empleado)
para sacar a la luz su hondura, su terca indisposicin; otras, la .. mancha y altera (como Robert Smith
son, con su Glue Pour, de 1969), deformando el paisaje "natural" (o mejor: poniendo ele manifiesto lo
engaoso ele la supuesta "naturaleza virgen .. ), dejando en la tierra una huella humana; pero no para
imponer imperiosamente su dominio sobre el la y as prevalecer y permanecer, sino al contrario: para
que la tierra roa esa huella hasta extinguirla. El /and art dispone, templa sus materiales (a veces, como
en Richard Long, simples hileras de piedras) para dejarlos a la inlemperie. Ms que "agentes colabora
dores, como en Nacho Criado, el artista expone su obra a los agentes clesuuctores: los fenmenos
meteorlogicos, aquello que es superior incluso a la montana (o al desierto, como T11e Lighting Field
ee Walter de Maria, ele 1977). Represe, en efecto, que, con esa destruccin, el land m1 apunta no slo
a la obra humana, sino que pone de manifiesto tambin la vulnerabilidad ele la llamada "naturaleza .. ,
tambin ella expuesta a la erosin ee los elementos ele la tierra ( agua, viento, cambios trmicos, etc. ).
62
<rte de tierra sera quiz la traduccin ms cercana. Pero coincidira entonces exactamente con
eartbwork la obra engendrada por ese arte. Es verdad que land significa tambin paisaje, y que el
land art tiene obviamente mucho que ver con el paisaje. Pero nada sera ms confunclente que deno
minarlo en castellano: "arte paisajstico" (como la pintura holandesa, o la alemana romntica), porque
l no quiere representar e! paisaje tal como Jo ve o lo siente e! hombre, sino presentarlo por vez pri
mera en cuanto tal, por medio de una accin humana que lo altera. Sobre el land mt pueden consul
tarse ]on BEARDSLEY, Eartbworks and Beyond. Contemporcny Art in the Landscape, iueva York, Abbe
ville Press, 51998; Jefrey KASTNER y Brian WALLIS (ecls.), Land and Enviromnental Arl, Londres, Phaiclon,
1998; y Tonia REQUEJO, Land art, Madrid, Nerea, 1 998 (debo ee nuevo a Fernando Castro esta infor
macin bibliogrfica).
63 Por ms que ste reconozca ese "sacrificio" y honre as a la tierra, como en la "jarra .. cantada por
Heidegger en Das Ding. Vase mi ya cit. El mundo por de dentro, pp. 85-97.
(H En art. cit., p. 251 .
142
! L - 1 I\I C ' L A I R !D A \) E L A 1I I R R A
sino slo a travs de reproducciones fotogrficas.

ste es un rasgo tan aristocrti

co y "romntico, (el individuo-espectador, midindose con la obra) como el vicio
contrario, reprochado por l , a saber: que, en buena medida, el land art sera un
arte "hiper-romntico", en el sentido de que es un individuo sealado, el artista, el
que sube a la montaa o se "pierde, en el desierto para dejar all su huella, sin
tener luego el detalle (como el romntico) el e volver a la ciudad para recoger emo
tivamente el e su memoria lo all visto, y -Moiss pictrico- ofrecerlo graciosa
mente al pueblo. Bien puede tener Monis razn, por lo que hace al sentir del artis
ta; bien puede haber "romnticos, exaltados, adoradores ele la "naturaleza, virgen,
entre las filas de los cultivadores del land art; pero ello no debe afectar al signi
ficado de sus obras, que en absoluto es propiedad ele su .. creador, (salvo en el res
pecto econmico, no en el artstico)65 ni tiene por qu plegarse a las nociones e
ideas ele aqul: el significado cambia con la recepcin. Como ya sabemos de
sobra, slo a partir de la modernidad6
6
existe la conciencia refexiva del arte en
cuanto tal . Es verdad que el contacto directo con una obra suscita una emocin
difcilmente equiparable a lo sentido ante una reproduccin (sea grfica o auditi
va). Pero lo que se gana con esa "presencia, (estorbada las ms ele las veces en
los museos y exposiciones porque hay que dejar sitio a los dems) se pierde por
el carcter efmero del contacto
6
7 Y por ltimo, el land art no puede tampoco
adscribirse en absoluto a la arquitectura: no slo, como seala Monis, porque esas
obras estn hechas "de puertas afuera .. , sino sobre todo porque ellas ensean la
inhabitabilidad de la tierra, tanto para el hombre como para el dios.
Por lo dems, si aceptamos que el land art es arte pblico (y aun su primera
manifestacin genuina) entonces no puede cifrar su carcter, como dice Monis, en
el hecho de ser inaccesible a la gente. Si per impossibile se fetaran varios avio
nes68 para ver los .. activadores de rayos, de Walter de Maria en el desierto, se tor
nara por ello al punto su obra en arte pblico? Y al contrario: puestos a tener en
cuenta la afuencia de pblico, deberamos tener como mxima manifestacin de
ese arte los frescos miguelangelescos de la Capilla Sixtina. El land art es arte
pblico porque muestra al hombre de la ciudad el ,afuera, (no las .. afueras-) de
sta, porque ensea in actu exercito, y a veces con gran brutalidad, que no todo
En este caso, obviamente, por los derechos de reproduccin y difusin ele los materiales reco
gidos (muchos ele ellos, H su vez, repruclucciunes), no por la venta ele la obra, que ha quedado "ah
fuera", dejada de la mano del coleccionista o del museo.
66
Y ello, con reservas. Slo cuando ha sido concebido el arte como un residuo natural -por bello
que fuere-, o sea como el .. excedente . ele la maquinaria cientfico-tcnica, ha empezado a existir algo
as como el pblico", consciente ele serlo, y ele estar directamente frente a algo as como .. ane ...
Morris parece tener aqu todava resabios ele propietario de una obra, tan original como per
manente. Slo que entonces ese ane no sera ya pblico, sino, precisamente, privado. O es ane pbli
co aquel en el que uno disfrma colectivamente de un ,mmnento ele privacidad' Es el pblico un con
junto ee individuos ,a saltos", slo cuando .. ]es toca, mirar?
Esta concepcin es, diramos con un barbarismo, romcmticismus interruptus.
` Ello es imposible, no por la dificultad tcnica, sino porque el autor, segn me indica Fernando
Castro en comunicacin personal, ha dispuesto que el Lighting Field sea visto cada vez por una sola
persona, que adems debe pasar, aislada, la noche en una pequea cabaa en medio del .. campo de
rayos .. (experiencia realizada por el propio Castro). As que se trata de un .. arte pblico, de vez en vez,
diramos. No s qu pensara Kant de esto, pero me parece mejor ejemplo de lo "sublime dinmico"
que, pongamos, las Cataratas de Iguaz, con sus pasarelas, sus senderos marcados y su ,emocionan
te, viaje en Zodiac.
143
AR T E P l" B L I C O Y E S P AC I O P OL T I C O
23. Gordon Jlatta-Clark, Cutting Piece.
24. Roben Smithso, Aspbaft Ru n Down
1 44
E L A R T E P B L I C O Y L A H E R I D A DE L A T I E R R A
es disponible ni edificable. Y por ende, que no todo es mercanca (cumpliendo
as una valiosa labor de resistencia y contraposicin al arte kitsch de los parques
temticos). Es ms: el land art se introduce en la ciudad misma taladrndo o cor
tando ( cuttingpieces) edificios abandonados o en ruinas, como hace Gorclon Mat
ta-Clark o, como Robert Smithson, vertiendo asfalto en una cantera aledaa a
Roma. Y desde el punto de vista espacial, tan relevante para nuestros intereses, el
land art crea una relacin dialctica, no slo con el entorno, que resulta as espa
ciado (articulado) y, por ende, excluido a su alrededor (como en el caso de los
templos griegos), sino con el sitio que l, con la "ocupacin" que hace del terre
no y con la "operacin" por la que l deja ver "tierra", por vez primera crea. El land
art es a este respecto implosivo: el vaco creado por la accin humana . succiona
espacio, en lugar de "abrir lugares" para la vida.

ste es a mi ver el rasgo fundamental que confiere a esa accin el carcter de

arte. Y por otra parte es rigurosamente pblico porque libera a la tierra, tambin
por vez primera y aunque slo sea simblicamente y a distancia, ee toda posesin
y de toda jurisdiccin, sea sta privada u oficial. Pues lo oficial no es sin ms lo
pblico
69
ni los individuos sujetos a la administracin estatal tienen que agotar el
significado del concepto: "el pblico. Al contrario, buena parte del arte pblico vie
ne librando una sorda batalla contra esa interesada identificacin. Hacia dentro,
intra muros, diramos, mostrando incluso agresivamente formas posibles de orga
nizacin no estatalizables (en este sentido, como dijimos, s conviene al Heidelberg
Project el calificativo de arte pblico). Hacia fuera, como hace el land ar, mos
trando una posible relacin del hombre, de cualquier hombre (una forma no alie
nada, sta, de pblico en generaD, con la tierra que l no habita, sino que deja ser
precisamente por una accin artstica (o sea: no venal, no posesiva ni representati
va) sobre ella. Contra todo romanticismo, el land ar no deja hablar a la tierra, ni
menos le presta su voz (como los intelectuales que quieren, desde arriba, cantar las
"razones" de los vencidos, humillados y marginados), porque la tierra ni habla ni tie
ne por qu hacerlo. La tierra es silente, hosca y retrctil . Por eso el artista pblico
la deja surgir, invisible en la visibilidad universalmente administrada y controlada,
inhabitable en medio de la habitabilidad del mundo planificado y espaciado. Real
mente, el land art es un arte de tierra: una actividad humana dirigida contra toda
accin "humanista". Por eso le resulta difcil en ocasiones recibir subvenciones
"pblicas"; pero la razn de ello es diametralmente opuesta a la supuesta por Robert
Morris: si no las recibe70, ello no se debe a que se escape a un "limbo" romntico,
cernindose por encima de lo pblico y lo privado y dirigindose beatamente a la
Naturaleza, sino a que ensea peligrosamente a la gente a ser pblico, de otra
manera. A ser pblico de verdad. Ese arte no quiere que haya espacio a disposi-
Interesadamente viene favoreciendo el Estado, desde su nacimiento en Roma, esa confusin
entre el ejercicio de su jurisdiccin, sobre el territorio o sobre la poblacin, y lo pblico, mientras que
los sujetos usufructuarios de ese espacio constituiran el pblico.

sta es una tendencia que el nuevo

patrn, la Industria Multinacional, favorece y fortifica, extendindola tendencialmente al mundo admi
nistrado. Pero "nosotros" no tenemos por qu caer en esa trampa.
` Por mor de la argumentacin, y a fin de reducirla ad absurdum, he seguido la idea de Morris
sobre la ausencia de subvenciones pblicas. Pero la verdad es que muchas obras de !and art se han
realizado con dinero "oficial".
145
AR T E P B L I C O Y E S PACI O P OL T I C O
cin "del pblico .. , porque todo espacio (o l o que es l o mismo, desde nuestra pers
pectiva: todo espacio poltico) est bajo el signo de la dominacin. Lo que el land
art quiere es que se rompa esa utilizacin poltica del espacio, de modo que ste
se disperse y ramifique -creando lneas y dimensiones impensadas- en el vaco: a
la intemperie, o sea: en favor ele la tierra. Y eso no es /eitsch.
Cuando la tierra se oculta o se muestra en una piscina
Con todo, en un punto tiene razn Monis en el artculo que alternativamente
hemos venido siguiendo y criticando, a saber, en su preferencia como artistas
pblicos por quienes, como Singer, Asconti, Fleischner, etc. , en lugar de hacer
obras solitarias en el yermo (corriendo el peligro subjetivo ele tornarse en anaco
retas, adeptos de un pantesmo naturalista ms "budista .. que goetheano, estril en
definitiva), introducen sus obras en densos entornos urbanos. Pero, aado por mi
25. Piscinas de Itakeskus (Finlandia) .
146
E L AR T E P l" B L I C O Y L A H ER I D A D E I.\ T I E R RA
26. David Ward, Wl, On.e Tbousand Lights.
parte, con la misma funcin de ruptura de espacios y de convenciones sociales
que la del land art. Comprese al respecto la gigantesca piscina finlandesa de Ita
keskus (en el idioma dominante: Jtakeskus Swimming Baths), proyectada por
Hyvamaki, Karhunen y Parkkinnen71 excavando artificialmente una caverna cuyo
"techo, imitase el blanco y glido cielo de Finlandia, mientras que sus instalacio
nes se inspiraban libremente en De Stijl y en el Kandinsky abstracto, con la inter
vencin temporal (1997) de David Ward en otra piscina, esta vez en el balneario
ingls ele Lemington: Well, one thousand lihts7 Es innegable el encanto y belle
za de l a primera, frente a la extraeza suscitada por la segunda. La construccin
"troglodtica, finlandesa constituye un canto al poder del hombre y su tcnica,
capaz de "recrear, bajo tierra una naturaleza favorable, ubicando all una piscina,
Cfr. Asensio Cerver, op. cit. , pp. 142-1 54.
Cfr. Public : Art : Space, cit. , pp. SB-59.
147
AlE P l" B L ! C O Y E S P A C I O P O L i T I C O
como sustituto y a la vez recuerdo de los numerosos lagos finlandeses, tan her
mosos como inutilizables para el bao en casi toda estacin (en verano, por los
mosquitos; el resto del ao, por el fro). Sin embargo, todo resulta aqu, de nue
vo, kitsch. No slo por el carcter utilitario de la flamante piscina y por la frialdad
de sus metlicas instalaciones73, sino -como en los murales del People Mover- por
su afn de estar a la page, el e ser ,postmoderna", coqueteando eclctica y estril
mente con diversos estilos artsticos, todos ellos al servicio del usuario, en cuanto
signos de distincin. Aqu se ha hecho literalmente "naturaleza, con el mismo inte
rs por el que las comunidades "civilizadas, han inventado esa nocin, y a la vez
su referente: en este caso, literalmente adems, es decir, como fondo de provisin,
como hontanar de recursos (en este caso, ldicos y recreativos). En Itakeskus todo
est, de nuevo, en el mejor orden . . . humano, exclusivamente humano. Pero sin
,tierra, no hay arte.
Por el contrario, Ward se ha servido para su instalacin de una piscina vaca,
drenada (nueva roza!) diez aos antes y luego abandonada, descubriendo el
vaco en cuanto vaco, imperceptible antes74 Las mil bombillas que pueblan la
oquedad, en el suelo y al nivel del agua ausente, ponen de manifiesto ese vaco,
a la vez que recuerdan las irisaciones luminosas, centelleantes y efmeras, de las
aguas. Ahora lo que queda, lo permanente (durante el tiempo ele la instalacin,
claro est), es el centelleo mismo, suelto, como recuerdos el e una memoria frag
mentada, perdida. Las luces hacen brillar por su ausencia el uso placentero del
bao, los cuerpos que, con su movimiento, producan los destellos del agua, y que
nunca ms van a sumergirse en este intil estanque, tan intil como las muecas
rotas del Heidelberg Proect.
Permanencia (a pesar de todo, tambin ella fugaz) del brillo efmero, instan
tneo. Pieta ante la ya imposible conjuncin del hombre y el agua, ahora recogi
da, transmutada artsticamente en la instalacin. Lo que brilla aqu es la melanco
la ante el paso del tiempo, la falta de sentido actual ele la slida estructura
metlica del pasillo y del techo, abierto en su centro en luminosa claraboya ele luz
difusa, en fuerte contraste con los puntos de luz ele la piscina. Aqu estamos en
presencia de una obra que es arte precisamente por desvelar, mediante su inter
vencin, el anterior carcter mostrenco, puramente utilitario ele la piscina, de toda
piscina: justamente aquello que los proyectistas finlandeses intentan ocultar por
todos los medios en Itakeskus, "disfrazndola, el e arte. Una obra adems que
merece el calificativo ele arte pblico, no por estar subvencionada por la Public
Art Commissions Agency inglesa (tambin una "comisin de arte" subvencion el
monumento a Joe Louis, de Detroit), ni tampoco porque la vea el pblico (el
pblico asiste cotidianamente a los museos, y eso no convierte a sus obras en
pblicas), sino por "crear, in actu un pblico artstico al confrontar a los antiguos
73 Eso le sucede a cualquier piscina, que no pretende por lo comn ser ni kitsch, ni anstica.
74 Nadie repara en el vaco, en la oquedad de un:1 piscina. Cuando est llena y en funcionamiento,
por la razn obvia de que ese vaco ha sido "desalojado" ( no llenado') por el agua. Y cuando no lo
est, porque entonces se echa de menos justamente el agua. Cuando decimos que una piscina est
"vaca", pensamos en realidad que se la ha vaciado de agua. De qu nos sirve una piscina si no pode
mos bafarnos en ella' Pero no es sa la pregunta que se hace \Vard. sino ms bien esta otra: Qu es
el vaco que "llena, una piscina cuando sta es abandonada'
148
E L .\ T E P ( B L I C O Y LA H E I D A I ! I- J I I K K
usuarios de l a piscina con el vaco de sta, al ser puesta de relieve por las luces
su indisponibilidad jontanaF
5
Todo el complejo est ahora de ms.
Y sin embargo, est bien que as sea. El ttulo mismo de la instalacin hace resal
tar a la vez, en su ambigedad, la melancola ante la indisponibilidad trrea, del
vaco de la piscina (no de la piscina vaca!)76 y la serena aceptacin de la caduci
dad de sta, antes de la demolicin. Well, one tbousand ligbts puede querer decir
en efecto algo as como: La cisterna de mil luces.?7 (jugando con la semejanza entre
una fuente o manantial -otro de los sentidos de well- y la fuente de luz: sta muLO
tra la inexistencia de aqulla). Tambin es posible que el ttulo aluda incluso al bie
nestar fsico de quienes nadaban en ella con fines teraputicos o, como es ms est
ticamente probable, significar: Bien, sea: mil luces ... Es decir: est bien as, est bien
que ellas enlacen a la vez el pasado (el brillo suscitado por el movimiento de los
baistas) y el futuro (la destruccin del edificio). Ese sentido sera en efecto ms
esttico, pero menos artstico. Dnde buscar entonces la designacin ms cercana
para este receptculo vaco (vaca de agua la piscina, vaca la enlera estructura de
usuarios)? Bien, well significa tambin "pozo,: un pozo ahora seco, que, justo por su
contraste con la centelleante luz de las bombillas (como si el cielo estrellado se
hubiera hundido en la tierra), se transforma ahora a nuestra vista en algo as como
una fosa: nupcias msticas, pues, del cielo nocturno y de la sombra tierra, antes del
final. Es esta doble sensacin de atraccin (causada por la belleza de la disposicin
de las luces, que dan vida por un momento a un paralelepdo hueco y sin tapa supe
rior, justo como una tumba abierta) y de repulsin (producida por la refexin sobre
este abismo) y, al mismo tiempo, la conexin fulgurante que esta instalacin esta
blece entre el destino de una construccin antes al servicio del hombre y el propio
destino mortal de ste lo que confiere alto valor artstico a este verdadero memen
to mori. Como en el monumento funerario barroco de Santa Maria del Popolo, tam
poco en este caso la piscina est neque bic, neque illic: su "ser, est representado
en la imagen rutilante de las luces que dejan ver la fosa: Pozo, las mil luces.
Tambin las ca,us fLL
A la posible amenaza de demolicin de la piscina instalada en The Royal
Pump Rooms and Baths, del balneario ingls de Lemington, corresponde dram-
Debo insistir en que, antes ee la instalacin, los antiguos usuarios habran visto a lo sumo una
piscina vaca, inservible; pero nunca el vaco, oculto ele siempre por la piscina y su uso pblico. Inser
vibiliclac no significa, sin ms, indisponibilidad. Lo primero significa una falla ele uso. Lo segundo
apunta a una imposibilidad ele todo uso: a la retraccin hosca de la tierra. Por decirlo de una manera
un tanto macabra: una persona muerta est radicalmente indisponible; y sin embargo puede servir
todava de mucho. Puede hacerse de ella Un mrtir de la causa, un santo cuyos restos venerar, etc. Y
al contrario, lo absolutamente insevible puede sin embargo estar disponible, como las muecas rotas
o dems cahivaches a disposicin de Tyree Guyton para el Heidelberg Project. Esa confusin entre
dos conceptos bien distintos est a la base del carcter no-artstico de ese bienintencionado proyecto.
` Inutilizable hoy, no por el desgaste de sus materiales, sino por el rechazo popular a la frialdad
estrictamente funcional y utiitaria de su trazado geomtrico, ms propio de una fbrica decimonnica
-al fin, fue entendida en su momento como una instalacin sanitaria con fines higinicos y teraputi
cos- que ele un complejo ldico.
Represe tambin en l a alusin al mundo mgico (y cruel) ele Las mil y una noches (One thou
sand and one nigbts), tanto por el nmero ee bombillas como la proximidad fontica de lighls y nights.
149
AR T E P IJ L I C O Y E S P A C I O P O L i T l C O
27. Ivan Smith, Bu ria/.
ricamente la demolicin, al servicio del Progreso, de las viejas barriadas obreras
en nombre de la "regeneracin urbana" a la que ya nos hemos referido. Nada ms
instructivo, al efecto, que comparar el permanente monumento al trfico y a las
zonas residenciales representado por The Mc Rowzdaboztt (obra analizada en
8. 2) con la efmera instalacin (genuina earthtuork) denominada Buria! (Entie
!TO,), ele Ivan Smith 0995). Bajo una intensa iluminacin, cinco conducciones
cilndricas de cemento, hundidas en la tierra excavada, "apuntan", como si se tra
tase ele caones, a un montn de escombros: al fondo, los nuevos y luminosos
rascacielos del entorno regenerado". No hay ninguna intervencin "fsica" (dira
mos) en la "obra" de Ivan Smith. ste se ha limitado a iluminar (en todos los sen
tidos de la palabra) el conjunto: los "verdugos". es decir, las huecas y geomtricas
conducciones que despus quedarn pdicamente ocultas bajo el suelo; la "vcti
ma", esto es, las humildes casas destruidas ( advirtase el contraste entre la per
feccin artificial del cemento y las vigas ele madera y los ladrillos de barro cocido
ele los escombros); y, en fin, los futuros beneficiarios, tan ajenos a esta obra de
destruccin como los altivos edificios del fondo. Por lo dems, la "obra" est ocul
ta a los ojos del pblico por una alta valla. que en cambio Smith, a pie de obra,
nos desvel a.
Las blancas l uces rutilantes de U7ell, one thousand lihts. esparcidas en un
millar de puntos, estn desmentidas aqu por la la luz difusa y amarillenta. como
espectrl, arrojada sobre los escombros por cinco potentes focos ocultos en los
tubos. Son los focos del progreso en la calidad de vida, a la vez que sirven de
denuncia del desahucio y la marginacin social ele los antiguos habitantes de las
casas. Justamente esta dramtica ambigedad -entre lo ineluctable y la protesta
es lo que exiga Robert Monis de estos "anti-arquitectos" comprometidos poltica-
1 50
E L A R T E P l' B L I C O ' LA HE H I DA D E L A I \ 1 1
mente, pblicamente, en cuya "obra, ( si an pudiramos hablar as, en este caso)
sale ya a relucir, no la tierra "pura", callada en sus profundidades y supuestamen
te ajena a los hombres, sino la tierra trabajada por la mano del hombre para ser
virle de morada. Tierra tei'ida de esfuerzos y pequeas esperanzas cotidianas, ya
para siempre sin ms sentido que el recogido piadosamente, mas tambin agresi
vamente, en esta dura instalacin de land art. No hay aqu melancola, sino rabia
(impotente?), desenmascaramiento de una injusta situacin social. La escultura,
de escombros (cuyo nico cincel es la luz) ele Ivan Smith muestra descarnada
mente la funcin pblica del arte en un mundo deshumanizado. La roza contina.
LAS PIEDRAS DE SEATTLE Y LA CUCHARA DE M!NNEAPOLIS
Si huimos en cambio de los conflictos sociales y urbansticos de la vieja Ingla
terra y nos dirigimos a la tierra de promisin: la costa noroeste de los Estados
Unidos, frente al Japn (el gran competidor industrial ) y China ( la China verda
dera: el futuro gran mercado mundial, no la mtica de P0 Aventura), encontrare
mos una esplndida y habitable ciudad, casi toda ella ele nueva planta: Seattle, la
ciudad ele Microsoft y Amazon, mas tambin la que alberga en su Universidad un
poderoso Departamento ele Germanstica impulsado por el recientemente falleci
do Ernst Behler, que ayud como pocos a revitalizar en el mundo acadmico el
r01nanticismo alemn. All encontraremos dos significativas obras el e arte pblico,
oscilantes entre el land art y el minimaf78
Ambas, como debe ser en esta postmocerna y cosmopolita ciudad, son obra
de artistas de origen extranjero: Isamu Noguchi (Landscape oj Time) y Michael
Heizer (Adjacent, Against, Upon) .
Ambas instalaciones (financiadas por la General Ser-vices Administration) han
logrado perdurar, a pesar el e las protestas el e los ciudadanos, que no entendan
cmo se dilapidaba el dinero pblico en obras que ellos consideraban, a lo sumo,
como pet rocks, es decir, como esas piedras ligeramente trabajadas y adquiridas
como "mascota, o "amuleto, en las tiendas americanas similares a nuestros Todo
a cien". La obra de Noguchi consiste en un conjunto ele piedras verticales, en la
Tercera Avenida, frente al Federal Building ( un emplazamiento semejante al del
monumento ee ]oe Louis en Detroit!; o sea, en pleno Downtown.
7" Fernando Castro me hace notar que Heizer, aunque adscrito al land O7, nunca fue considera
do como participante en el movimiento minimalista. mientras que Noguchi es tan .. heterodoxo" que
"en todo caso, se le podra considerar un reduccionista formal, inspirado en la potica del jardn japo
ns y en el mundo post-brancusiano". (Comunicacin personal). Bien est, en generaL Pero las obras
de Seattle aqu tomadas en consideracin me dicen otra cosa. Por un lado, el juego de espacios con
la ciudad, el parque y el estuario que .. tejen" las "piedras .. ee Heizer, la cuidadsima relacin volum
trica entre ellas (disimulada bajo la apenas existente talla) y hasta su "geomtrico" (y agresivo ttulo)
apuntan, segn creo, a esa oscilacin entre el land 7 y el minimal. An[dogamente, esta obra de Nogu
chi supone una violenta irrupcin ele la hosca "tierra" en medio del paisaje urbano (peatonal), bien
lejos del "pantesta" jardn japons (es justamente su "estar fuera de lugar" lo que hace de Landsce of
Time, en su reivindicacin de la tierra" y sus ritmos "inhumanos", un obra tan irritante -para algunos
como fascinante -para m-). As tambin, las exactas proporciones recprocas de estos aparentes
"penascos .. y su relacin con los rascacielos circundantes me recuerdan al mnima/ Felizmente, los
graneles artistas no se dejan fcilmente encasillar.
1 51
AH T E p ( B L J C O Y E S PA C I O P OL T I C O
28. Isomu Noguchi, Landscape ojTime (Seattle).
Al igual que ocurriera con el caso bien conocido (y de final desdichado) del
Tilted Are de Richard Serra79, tambin los apresurados viandantes se ven aqu obli
gados a contornear (pero con mucho menos esfuerzo, desde luego) un grupo
escultrico cuyo sentido se les escapa. Y sin embargo, es j ustamente esa irritacin
la buscada por Noguchi, y la que presta valor artstico a su apenas trabajada obra.
Esa especie de menhires clavados en el corazn de la ciudad recuerdan a sta la
potencia de la tierra y, a sensu contrario, la violencia inaudita que la tcnica
humana ejerce sobre ella, as como la hosca negativa por parte de la tierra a con
vertirse, dcil, en naturaleza urbanizable. El autntico resquemor de los ciudada
nos no se debe al dinero gastado en vano, sino a que ellos deben tropezar dia
riamente (de nuevo, al igual que ocurra con el Tilted Are) con algo tan
inesquivable como esquivo, a saber: la cerrazn misma de la tierra, su terca indis
ponibilidad, puesta de relieve por Noguchi.
Ms suaves sensaciones producen en cambio las tres rocas de Michael Heizer,
ubicadas en el parque Puget Sound, junto al estuario por el que Seattle se abre
labernticamente al mar.
79 Un .. monumento" minima/ (aunque desde luego no mnimo!) que. contra las protestas de su
autor y de una larga lista de intelectuales, ftle arrancado de su sitio (un "sitio, que esa larga "muralla"
alabeada haba creado) por las mismas autoridades que propugnaron su instalacin. y que luego se
decidieron a quitar de en medio ese .. estorbo .. para que reapareciera el lugar acostumbrado (la Fede
ral Plaza, de Nueva York).
1 52
L 1T! I \ I CC ` L ^ H ! R I lJ ^ O ! L^ T I I K K^
29. Michael Heizer, Adjacent, Against, Upon (Seattle).
En principio, slo el ttulo de la obra parece causar desazn: Adjacent (al lado
de la ciudad, pero sin mezclarse con ella), Against (contra la ciudad, para recor
dar su agresin ecolgica), Upon (por encima . . . de los gustos habituales del pbli
co, afirmando as la superioridad del arte sobre la tcnica y las convenciones
sociales). Sin embargo, la hosca y cerrada materialidad de la piedra, tambin aqu
dejada ,a su aire", baada por el aire del estuario, denuncia directamente el arte
de la j ardinera adyacente, la cuidada conversin de la tierra en naturaleza, para
solaz del cansado tcnico en informtica, que se figura as estar paseando por un
arreglado jardn ingls.
Esta gradacin, de l a agresiva denuncia de Ivan Smith al obstinado recuerdo
de la tierra en las impertinentes obras de Noguchi y Heizer, se ver espectacular
mente invertida, y a la vez cumplimentada, si viajamos a Minneapolis para admi
rar all la obra quiz ms bella de Claes Oldenburg (con la colaboracin de Coos
je Van Bruggen): Spoonbridge and Cherry.
El contraste con las obras anteriores es desde luego violentsimo; y sin embar
go, el extrao ,monumento, de Oldenburg cumple una funcin semejante a aqu
llas, justamente por "entrometer, en la naturaleza (una naturaleza obviamente
dominada, puramente artificial en el fondo) dos grandes objetos, entre el sea
lismo y el pop art. De la punta del negro pecolo de la aparentemente jugosa fru
ta brota agua en finos hilos, como si se tratase de una pequea ducha; el agua res
bala primero lentamente por la superficie de la ,cereza,, resaltando de este modo
perennemente la brillantez del color rojo del engaoso fruto, tan apetecible como
de imposible ingestin; se desliza luego por la suave concavidad de la pala (que
apunta oblicuamente hacia arriba, como si quisiera recoger en su seno la esttica
cereza), para derramarse al fin en el pequeo lago, devolviendo as a su propio
1 53
AR T E P B L ! C O Y E P : C I O P O L T I C O
30. Claes Olclenburg y Coosje Van Bruggen, Spoonbridge and Cbeny (985-1988),
aluminio y acero inoxidable pintados, 9 x 1 5,70 x 4, 1 1 m. Wlker Art Center,
Minneapolis; clonacin de Frecerick R. \Xeisman en honor ee sus padres, \illiam y
Maty Weisman, 1988 (Reproduccin por cortesa del Walker Art Center).
elemento "natura[, esta grcil lluvia artificial. Por su parte, el extremo del mango
de esta gigantesca cuchara, esplndida en su disfuncin, se posa suavemente en
la ribera de la laguna, mientras que la pala cncava descansa en una islita de hier
ba. Ante nuestra vista tenemos un artefacto tan "matemticamente sublime" sensu
kantiano (hay que verlo de lejos) como inservible para cumplir su cometido habi
tual, dado su tamao, disposicin, ubicacin y hasta por el contenido ele la pal a:
una cereza (el fruto "original" no precisa obviamente ser recogido en una cuchara,
dada su forma y solidez). El monumento queda as ligado a un don ee la tierra (la
cereza est suspendida de una invisible rama de "rbol .. ): un don realzado a su vez
por una supuesta donacin del cielo (a lluvia que cae del pecolo) y que es
devuelto casi sin violencia (diramos, "naturalmente", en el sentido de la cosmovi
sin griega ele los elementos) a su locus naturalis, el agua primordial.
Todo se muestra aqu clara e inocentemente en veraz engmio, poniendo ele
manifiesto a la contra las relaciones funcionales cotidianas: la pala ee la cuchara
debiera introducirse en esta "sopa" acutica y recoger el agua, en lugar de derra
mar el lquido que se desliza por las redondas formas de la fruta; sta descansa
en la punta de la pala, rehusando caer en la concavidad, mientras que el pecolo
no cuelga ele una rama, sino que, como un diminuto "obelisco", apunta vertical y
desafiante hacia el cielo; por otra parte, el puente, sugerido por la larga y suave
154
E L A R J | P l" l L I C O Y L A H L K I I I I l\ J ! ! H H :\
31 . Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen, Spoonbridge and Cheny 0985-1988),
aluminio y acero inoxidable pintados, 9 Z 1 5,70 ` 4, 1 1 m, Walker Art Center,
Minneapolis; clonacin ee Freclerick R. \Xeisman en honor de sus padres, William y
Mary Weisman, 1 988. Vista posterior (Reproduccin por corteasa del Walker Art Center).
curvatura del mango, no conduce a ningn "otro lado,, ya que su extremo se dobla
y ensancha poderosamente hacia arriba, para formar la elevada pala. Esta obra es
un mero diverimento, aunque cautivador?
Slo que uno recuerda, volviendo la vista atrs y dirigindola tanto hacia los
griegos como hacia el comienzo de esta investigacin, que para Aristteles la tch
ne consista, por un lado, en llevar a cumplimentacin aquello que la naturaleza (la
physis) de una cosa particular no puede realizar, y por otro, en imitara la naturale
za misma8 Ciertamente, el primer respecto puede suscitar perplejidad: acaso es
entonces la tcbne superior a la pbyis, pues que llega donde ella no da ms "de s.>?
` Phys. !I, 8; 199a 15-17. Ver al respecto el import:mte ensayo ele Hans BLLTMENlERG: "Nachahmung
cer Natur. Zur Vrgeschichte cler Idee eles schpferischen Menschen '' , en su 1rklichkeiten in denen
U|I lehen, Stuttgart, Reclam, 1981, pp. 55-103.
155
A H T E P (' B L l e O Y E S P A e J O P O L T i e O
Cmo es entonces que se achaca a Aristteles, cannicamente (pues la idea se halla
antes en Platn: como es natural, tratndose de una idea), la definicin del arte
como mmesis o imitacin de la naturaleza? La respuesta es sencilla: la physis de algo
dado que est "ah delante" y que presenta a nuestra vista una cierta finalidad (de la
que esa cosa es desde luego inconsciente) no es ni la naturaleza toda (pues que hay
muchsimas ms cosas) ni tampoco, lo que es desde luego ms relevante, el Todo
de la Naturaleza: la Naturaleza como un Todo perfecto, ntegro, cabal. De ah el esta
blecimiento de dos sentidos de "naturaleza,, tal como luego Escoto Ergena y Spi
noza fijarn: como natura naturans y como natura naturata. De la primera "parti
cipa" el techntes, gracias a la forma ideal que brilla en su mente o nos; y por esa
forma o causa finalis, y en su favor, trabaja: primero, acomodando su habilidad al
fin que la cosa tendr en manos del usuario (no del a1tfice: su fin puede ser ms
basto: ganar fama, o ms bien dinero). Y el usuario dispone esa finalidad en vista
de otra ms alta: la de la Ciudad, el mximo ser viviente en este orbe sublunar.
De modo que el "arte", tal como el griego lo entiende, es en ltima instancia
estructural y dinmicamente igual a la natura naturata, e incluso ms conforme
a pbysis que las cosas naturales, sueltas (aunque no se habra despertado la acti
vidad a1tstica sin la observacin del modo teleolgico de acuerdo al cual brotan,
medran y se interrelacionan esas cosas). El arte es entonces ms natural que la
naturaleza misma, cuando sta viene observada -diramos- como "desde fuera",
por menudo! Lo que empez como imitacin acaba por constituir una ayuda en
favor, y hasta una cumplimentacin . . . no de las cosas particulares, claro est, sino
del orden del conjunto: de la verdadera y plena physis. Y sta, en su integridad
(incluyendo en ella, pues, a la plis), pende junto con el "cielo" o ournos (el
.. Jugar" circularmente mvil que envuelve desde fuera al ksmos, a la natura natu
rata) de un nico Principio: el Dios81 . Como se ve, a partir de estos textos era
grande la tentacin (y el pensamiento cristiano cay muy de grado en ella) de
identificar al Dios con la natura naturans y, a la vez, con el Supremo Artfice que
no necesita recorrer en la natura naturata toda una cadena de fines relativos, o
sea, de medios para otro fin superior. As que el fin propio de la Naturaleza-Todo
(del ser de lo ente, diramos) coincide con el fin del mismsimo Dios; o mejor:
coincidir, cuando la Ciudad terrena sea elevada a Ciudad de Dios; graciosamen
te, s, pero en virtud tambin de su propio esfuerzo por cohesionar lo dado y tor
narlo en .. mundo", ad majorem Dei gloriam. Pero entonces, el artfice de veras,
que ha empezado por imitar a la naturaleza, acaba por imitar a la naturaleza divi
na, o lo que es lo mismo: al arte divino!
Y como se ve tambin, de este modo la idea de la mmesis ele la natura natu
rans o, l o que es lo mismo, la de la cumplimentacin de la natura naturata, pare
ca prometer para el fin de los tiempos la consecucin de un verdadero pantes
mo, pues entonces Dios ser todo y en todo, y a su vez el Todo (en cuanto Ser
nico, perfectamente cohesionado e ntegro) ser por fin Dios. Hay que recono
cer que nos ha llevado bien lejos la conexin de la contemplacin de la obra de
Oldenburg con el recuerdo del sentido mimtico de la tchne en Aristteles. Pero
"1 Cfr. Metaphysica XII, 7; 1072b 13.
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adems, para llegar a una interpretacin plausible de esa obra pblica, tendremos
que dar un paso ms (o mejor: dar otro paso atrs), y recordar a un Cardenal de
fines del Medievo que se movi siempre al filo de la ortodoxia, a un pensador
siempre sospechoso de "coquetear, con el pantesmo: Nicols de Cusa.
Hans Blumenberg nos va a servir de "mediador, entre este recuerdo "erudito
y nuestra interpretacin de la Cuchara de Oldenburg. En el dilogo De mente
(dentro de la triloga denominada De Idiota, en la que un particular, un "laico,
-que eso significa la voz griega y latina: Idiota-, dialoga con un filsofo y con un
retor), Nicols de Cusa nos presenta a este particular como un artesano experto
en la talla de humildes cucharas de madera!
Y sin embargo, el laico, se jacta, y con razn, de que l, con su "arte,, no est
imitando ya a la naturaleza, sino al ars infinita Dei, desde el momento en que:
Coclear extra mentis nostrae ideam non habet exemplar (,La cuchara no tiene un
modelo fuera de la idea de nuestra mente,). Como Blumenberg apunta certera
mente, de aqu al industrial design no habr ya solucin de continuidad82 Es ms,
este laico artesano se jacta de que, a pesar de lo humilde de su oficio, lo produ
cido en l es debido sola humana arte, mientras que pintores y escultores tienen
que entresacar sus exemplaria a rebus: tomar sus modelos de las cosas. La tcni
ca, pues que as hemos de denominar a este "arte, humano, establecido a imita
cin y emulacin del divino, sera entonces superior a las llamadas "bellas artes,!
Y nada tendra que ver esta diferencia ee rango con la belleza o con la funcio
nalidad, con la servicialidad ele lo producido, sino con la capacidad creativa del
productor, capaz de sacar a la luz algo hasta entonces inexistente (salvo quiz en
la mente divina, que hubo de "esperar", sin embargo, a que un Idiota realizara esa
"cosa, que brillaba en su mente). Y as l legaremos en fin a l a deseada conjuncin
de tcnica maquinista y de "arte", tal como se ofrece en las vanguardias de nues
tro siglo . . . para cumplimentar -lo sepan esos movimientos o no- el ideal aristo
tlico: producir Cosas, al igual que la naturaleza, pero mejor que ella! : "No que
remos -dir Hans Arp- copiar la naturaleza, ni reproducirla; lo que queremos es
producir, producir como la planta que produce un fruto, y no reproducir; quere
mos producir directamente, y no por mecliacin,83.
Pues bien, qu hace Olclenburg, este fascinante Idiota renegado? Toma la for
ma y aun la materia actuales ele la cuchara (por ella empez todo el afn "crea
dor, moderno, como hemos visto en Cusano), pero agranda sus dimensiones y
cambia su disposicin y funcionalidad ele tal manera que la hace literalmente
inservible, convirtiendo as un instrumento, un artefacto en "cosa natural", en algo
que est ah delante, algo que no se deja maniular. Reconoce entonces el tc
nico, arrepentido, que l, ya desde Cusa, se habra equivocado de camino -impul
sado como estaba a creerse "creador", gracias a una cierta lectura de Aristteles y
a la exaltacin cristiana del hombre como ,florn de la creacin, y colaborador ele
Dios en la tierra- y que sera bueno entonces "cambiar de rumbo, y volver a la
imitacin de las cosas naturales? En todo caso, Oldenburg no es un idiota, arre-
82
Op.cit., p. 59.
Hans (o Jean) ARr, .. Art concret", en On m way. Poetry and Essays, 1912-1947, Nueva York,
Wittenborn, 1948, p. 98.
157
AR TE P l" B L I CO Y E S P A C I O P OL T I C O
pentido84 porque l o que parece conceder por una parte al sacar a l a cuchara .. del
juego .. (del juego, tanto del valor de uso como del valor de cambio, mercantil), lo
rechaza por otra con la .. cereza ... Aqu tenemos, en apariencia, un perfecto ejem
plo de imitacin de algo dado, natural, que al punto reniega de s. Pues, como bien
se aprecia: 1) esta cereza no "pende .. de ninguna rama, 2) el extremo del peco
lo se abre como l a boca de una regadera de la que mana agua (cuando lo normal
es al revs: al cerezo se le riega, en lugar ele regar l) , y 3) el agua en fin se eles
liza por la superficie ele la cereza para caer en la pala de la cuchara.

sa es la fina
lidad ele este falso fruto! No contener dentro ele s un zumo, algo lquido, sino
dejar que el lquido resbale por fuera.
Tcnica y arte quedan as en entredicho en sus funciones1 Dnde est la fina
lidad, entonces? Aqu, en lugar ele pender todo -directamente, como quera Arp,
el artista productor, o mediatamente, como las cosas ,fsicas", en Aristteles- ele un
nico Principio que domina si n ser dominado, que slo tiene derechos y no debe
res, que es, en fin, Aqul para quien todo es sin que

l sea para nadie, Oldenburg

nos propone con su obra un sistema ele mediaciones entre Ciudad (Minneapolis,
al fondo), Naturaleza (la laguna, l a hierba), la Tcnica (la cuchara) y el Arte (la
cereza). Un sistema perfectamente armonioso, porque ni cuchara ni cereza -cum
pliendo perfectamente una funcin-85 son tiles (a pesar ele su apariencia) para el
hombre. Si vistos como tales, producen en efecto frustracin, al igual que esa
gigantesca .. barca" que remeda a su vez a la "navaja de mil usos, usada por el ejr
cito suizo: una obra igualmente ele Oldenburg que ocupara una vez el espacio
central del Museo Guggenheim, en Nueva York, y .. navegara" tambin por el inte
rior del Palacio ele Cristal del Retiro madrileo. Tampoco valen para defender la
idea de un Principio nico y dominador (ejemplifquesele como se quiera), por
que aqu -casi agresivamente, con todo el suave aspecto ee la obra- no hay uni
ficacin alguna y, por ende, todo "principio" est aqu ee ms. Para qu valen,
entonces, tan descomunales guinda y cuchara sopera? Valen (si a eso se le puede
llamar .. valer .. ) para devolver el agua el e arriba al agua de abajo, y viceversa, por
que nosotros sabemos que la pieza est alimentada por una pequea bomba que
saca el agua del lago. Circuito puro del agua intil, recogida y elevada slo por el
gusto de verla caer de nuevo y .. desaparecer", integrada en la masa acutica del
lago. Tcnica cuyo hacer es un deshacer. Arte que imita para que dejemos de imi
tar. Naturaleza que slo se da al ser hollada por el extremo del mango. Ciudad
que slo se muestra como .. teln de fondo", como .. decorado" artificial ele esta cosa
reaj, que proclama a los vientos su carcter ficticio.
Quin o qu se .. beneficia, ee este antimonumento? Se beneficia el ciudada
no sujeto al neocapitalismo neoliberal, el "hombre el e la calle", que aprende a
"recrear", y a .. recrearse .. , con el solo objeto de donar, ele dejar ver el sentido de lo
que l, en propio provecho, atropelladamente manipul (y seguir hacindolo: el
8'' Por cieno, los tcnicos especializados en minucias, absortos en su recortado campo, son deno
minados coloquialmente en alemn Fachidiolen, idiotas especialistas en lectura fuene, y "particulares
especialistas" (casi redundantemente: especialistas especializados en ser especialistas .. ) en lectura ms
condescendiente (en apariencia; en el fondo, ms cruel que la anterior) .
85 El pecolo riega a la cereza, sta deja caer agua en l a pala de l a cuchara, l a cual no retiene nada
ele agua, sino que la dona graciosamente al lago.
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EL A R TE P B L I C O Y L A H E R I D A D E LA T I E R I< A
arte no "censura", sino que advierte de la perdurabilidad de l o efmero, y al con
tlario: de la caducidad de quien, por su tcnica, se figuraba ser un petit dieu per
durabl e) . Se beneficia la "tierra", porque slo la conjuncin de la obra y la especi
ficidad de su sitio pueden permitir que salgan a la luz, en este conjunto integrado,
las "maneras" de darse tierra como un puro estar afuera, desparramada, resbala
diza, goteante, flexible como el acero, pesada como el estao, brillante y superfi
cial como la pintura. Spoonbridge and Cheny homenaje sentido a la conjuncin
libre de hombre y tierra en el arte pblico; y a la vez, sarcasmo sobre la divisin
de funciones y hasta de rituales (las "buenas maneras" de mesa, la fruta cogida
directamente del rbol), existente en la banda de Moebius de la modernidad.
He aqu un bello homenaje del hombre a la tierra, al poner Oldenburg a buen
recaudo artstico las funciones habituales de la sociedad. Es como si este artista
de tcnica tan esmerada, como tcnico que parece homenajear al arte, como si
Claes Oldenburg -en suma y en persona- nos advirtiera suave, implacablemente
que es la civilizacin industrial la que literamente constituye una impertinencia
respecto a la tierra, y a la vez proclamara in actu exercito que slo a travs de esa
intervencin tcnica puede salir a la luz la tierra, en vez de ser "articulada" y "des
pedazada" por una mano obediente a un ojo solar. Un ojo ahora seccionado por
la suave, pero implacable "cuchilla" de este antimonumento antipblico que,
"indispuesto por el lado de la Tcnica", oficia ahora de guarda de la memoria y
de admonicin a la colectividad para que se reconvierta, de "pblico" movido y
emocionado, un pblico troquelado" por el dictado de mtodos, rdenes y pro
yectos (respecto tecnopoltico) , o ciego seguidor del diseo "de moda" (respecto
ldico-artstico), en pueblo de los hombres libres.
/NMORA
Y sin embargo, la Cuchara de Oldenburg se halla a punto de caer, no en un
pequeo lago, sino en el precipicio de un kitsch pseudorromntico, si es consi
derada como un "engolfamiento" en mundos soados, al estilo de Alicia en el pas
de las maravillas (segn el film de Disney, no segn la obra de Carrol l ! ), donde
todo est en el mejor orden a base de ocultar, tras el perfecto y brillante acaba
do de la obra, las relaciones de produccin -de mercancas, y de signos de poder
y de statu:r que configuran la sociedad, como si el arte se sintiera obligado a ofre
cer una "rplica" elevada y elitista, en los parques pblicos, a los parques temti
cos y de atracciones que estn fuera de la ciudad. Y en efecto, si la dignidad y
sobriedad de la obra del Walker Art Center de Minneapolis evita en ltima instan
cia esta degradacin, en ella parece caer ya, por ejemplo, el gigantesco "perro"
Puppy de Jeff Koons, con toda su superficie literalmente forida, que adorna un
lado de la entrada al Museo Guggenheim de Bilbao, y que parece realizada para
que los turistas se hagan fotos a su vera, con las alabeadas paredes ele titanio al
fondo. El arte pblico podra llegar a ser, segn esto, una artimaa ms en favor
de la puerilizacin del pblico.
La Cuchara es un monumento permanente, refulgente en sus materiales y en
su pintura esmaltada, y erigido en honor del agua y del verde suelo a travs de
1 59
AR TE P B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
una mimetizacin irnica del utensilio "tcnico, ms comn y primigenio. Al otro
extremo nos encontramos en cambio con el Gegendenkmal o Antimonumento, de
Jochen y Esther Gerz, erigido en Harburg, un suburbio de Hamburgo poblado por
Gastarbeiter turcos y obreros. Se trata (o se trataba) de un remedo de "obelisco"
situado frente a un centro comercial, al lado de un depsito de gas carbnico (y
no desde luego a la vera de un museo como el Guggenheim). Es o era un largo
paraleleppedo prismtico (12 metros de altura) de aluminio sin pedestal, exte
riormente forrado de una capa de plomo, y provisto de un punzn de acero para
poder escribir sobre el plomo . . . qu? Una inscripcin a la base recuerda que ste
es un .. monumento, dedicado a las vctimas del fascismo, de todos los fascismos.
La inscripcin est firmada por los artistas, e invita al pueblo a que escriba all tam
bin, de abajo a arriba sus nombres, como manifestacin de compromiso moral
para que la violencia y los atropellos nunca ms tengan lugar en la sociedad. Lo
verdaderamente original de este "antimonumento, estriba en que, cuando las cua
tro caras del prisma estn llenas de firmas, nombres o frases en un metro y medio
de su superficie, la pilastra se hunde en el suelo, a fin de que un nuevo espacio
libre sea accesible a los firmantes. As, progresivamente, el Antimonumento, aca
bara por desaparecer enteramente (no s si lo habr hecho ya), habiendo devuel
to la memoria al pueblo, secuestrada antes por el monumento decimonnico, y
"congelada, por l. Ahora es la gente, la gente llana la que tiene que conservar esa
huella, en lugar de fiarla a la permanencia de un monumento cuyo sentido nor
malmente se desvanece, sirviendo tan slo de punto de referencia en la geografa
urbana (justamente como los obeliscos egipcios de Roma servan para indicar de
lejos los lugares donde se ubicaban las baslicas mayores de la Ciudad Eterna,
cuya visita era obligatoria para ganar inclulgencias)8
6
.
De todas formas, los artistas no contaban con la muy plural estratificacin ideo
lgica del "pblico, (quiz habra bastado con que vieran la sustitucin actual de
las "Pintadas" ele tipo poltico y revolucionario por grafitti sin sentido, meramente
ldicos, con anagramas ininteligibles, slo por el gusto de realzar momentnea
mente y ante el grupo una personalidad asfixiada). Y as, el Gegendenkmal se ha
llenado, junto con firmas y frases solidarias y de aliento, de otras banales; y, lo
que es ms peligroso, los grupsculos neonazis han aprovechado la ocasin para
recordar el brote del fascismo actual: la xenofobia contra los turcos (ele ah frases
tan lindas, y repetidas, como: Auslander raus!, "Fuera los extranjeros'} Y es que,
remedando a Kant, podramos decir que vivimos en una poca de ilustracin (ya
no limitada a los varones cultos de la nacin, sino a toda etnia o grupo: religioso,
poltico o de diferenciacin sexual), pero en absoluto en una poca ilustrada, en
la que pueda dejarse sin ms a la memoria y conciencia de cada ciudadano la cus
todia de los muertos. De ah la necesidad de las .. acciones" temporales en la calle,
breves pero frecuentes, que recuerden constantemente el derecho a la diferencia,
a la actuacin solidaria y a la lucha contra el fascismo cotidiano, en lugar el e petri
ficarlo en un determinado lugar y fecha, y ele condensarlo en una sola comuni
dad, eptome de todas las .. vctimas" ele la tierra.
86
Debo esta interesante indicacin sobre la degradacin del monumento en mobiliario" urbano
-y en sial de trfico para peatones extranjeros- al Prof Javier Maderuelo.
160
E L - R J F ! \ I ) l C C ' I - ! I R I L - l A I I I I A
Es ms: incluso es posible que l a permanencia grantica (nunca mejor dicho)
de algn "grandioso" monumento, como el del Valle de los Cados en la sierra
madrilea, con su cmz visible a kilmetros de distancia, sirva para recordar a la
contra los horrores de nuestra guerra civil, en lugar de integrarse sin ms en el
paisaje (cosa que tambin ha sucedido) o de servir de estacin en la "ronda" turs
tica de forneos (fncin que ese tosco monumento cumple igualmente, dado su
bello entorno forestal y su cercana a otro enorme monumento berroqueo de
planta de "parrilla": el Monasterio de El Escorial). Claro est que esos monumen
tos, que nos recuerdan a su pesar un pasado que el buen "Pblico" consumidor ele
cultura no conoce (o, ee lo contrario, quisiera olvidar, porque .. stos son ya otros
tiempos), necesitaran ee una buena dosis ee agresividad o sarcasmo para que su
funcin farmacolgica ele antdoto llegase revulsivamente a todas las capas de la
poblacin.
Esto es lo que pretendi Hans Haacke en la muy conservadora ciudad austra
ca de Graz, con ocasin de la .. anticelebracin" ee los cincuenta aos del Ansch
luss ee Austria por parte del Tercer Reich 0938-1988)87 Haacke "trasvisti" (perdn
por el vocablo) una columna dedicada a la Virgen (tan tpica en las catlicas ciu
dades austracas, como reaccin a la iconoclastia protestante) ee gris obelisco: un
prisma rematado en una copa votiva y que en sus caras mostraba el guila
nacionalsocialista, con la agresiva y admonitoria inscripcin: Und ihr habt doch
gesiegt ( .. As que, despus ee todo, habis vencido), donde .. vosotros" alude, obvia
mente, al fermento del nazismo bajo la capa confortable y anodina de esa burgue
sa -diramos, con el Marqus de Bradomn- .. fea, catlica y sentimental ... Pero aqu
no fue la patticipacin ciudadana la que, paulatinamente, provocara la desapari
cin ee este dadolon, sino una bomba incendiaria colocada por un neonazi, con
lo cual el "antimonumento" de Haacke cumpli a la postre perfectamente con su
objetivo: al final, ellos seguan teniendo razn.
De esta manera, y paradjicamente, el .. monumento" permanece al brillar por
su ausencia y estar tachado por una parda mancha que oscurece las conciencias
ee quienes habitan esta idlica ciudad, a orillas del Danubio. El arte pblico, como
revulsivo ele la indolencia con que el "Pblico", azacaneado por su trabajo o sus
ansias de diversin, acaba por olvidar la propia, triste y oscura historia ele un pue
blo que est ya confundiendo lo pblico con el advertising de los anuncios lumi
nosos de nen, las vallas publicitarias y los spots televisivos88
` Fue una instalacin temporal (ms an: por lo que veremos enseguida, efmera), dentro del fes
tival Steriscber Herbst (5 de octubre a 8 de noviembre de 1988). Sobre esta instalacin, vase Hans
Haacke, Obra Social, Barcelona, Fundaci Antoni Tapies, 1995, pp. 164-170.
De todas formas, y fiel a la consigna holclerliniana del "conflicto amoroso (con una punta ele
parodia, ciertamente) y de la lucha in panibus infidelium, es digno ele nma que la agencia Creative Time
haya invitado a creadores a insertar en el gran anuncio luminoso de Times Square, en Nueva York, bre
vsimos .. ami-anuncios ee 20 segundos, entreverados con la publicidad de .. verdad. Son famosos al res
pecto los lamentos o letanas de Jenni Holzer y la .. obra de Antoni Muntaclas TJis is not an adve1ise
ment. Bruce Nauman (y Stephen Antonakos, con obras menos adocenadas que la de Greektown en
Detroit) han utilizado tambin a la contra los anuncios luminosos (acaso en forma deconstructiva, me
apunta Fernando Castro con respecto a "El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades msti
cas, de Naumann). Tambin Chris Burden ha realizado anti-spot.> para la televisin, insertando entre
anuncios de sopas, coches y perfumes nombres de artistas de todas las pocas. Como se ve, las rela
ciones de amor-odio entre tcnica (ocultamiento de "tierra) y arte (puesta de relieve de la tierra) con-
161
AR T E P B L I C O Y E S P A C I O P O L T I C O
32. Hans Haacke, Und ibr babt docb recbt, Graz.
Cmo conjugar por un lado la permanencia de un pasado que se niega a ser
enterrado y enmascarado por el monumento que dice estar erigido en su honor, y
por otro el inevitable paso del tiempo, que apota nuevos afanes y preocupaciones,
nuevos estilos de vida y nuevas reacciones de odio y de solidaridad? Cmo evitar
que una tragedia se haga anodina a fuerza de estar continuamente "de cuerpo pre
sente" o, al contrario, que logre mxima difusin escandalosa en los medios de comu
nicacin de masas, pero slo de manera efmera, casi instantnea, dada la acumula
cin de noticias que la globalizacin de las comunicaciones acarrea consigo' Si se
pudiera lograr esta suerte de reviviscencia continua, de herida que se niega a ser cica
trizada y que se plasma en un monumento tolerado (no financiado!) por los pode
res pblicos par recordar a esos poderes que ellos deben estar al servicio, no slo
de un pueblo concreto, sino de la paz y concordia universales, entonces ese monu
mento constituira la ms grande y literalmente extravagante e intemp.estiva mani-
tinan y se embravecen en los mass media. Conua (una interpretacin vulgar de) Hegel, y conua los
temores de Virilio sobre la desaparicin del arte ante los embates de lo "virtual", habra pues que repli
car a los pjaros de mal agero: .. Los muertos que vos matis, gozan de buena salud", que dira Zorrilla.
162
E L -I J I ! l I L C ' ` L - I I I O - I L L ^ J l I I I ^
festacin de arte pblico (pues que obliga a mirar, como con estras en los ojos, a
un pasado vergonzoso). De esta manera quedaran perennemente conectados los dos
extremos necesarios para la existencia de un a1e verdaderamente pblico: la gran
deur (propia de todo espacio poltico) y lo merveilleux, que lleva a cada espectador,
emotivamente pariciante en el duelo colectivo, a trasladarse con la memoria a un
tiempo reciente -y ya ajeno- y a un mundo extico bien cercano a esa Polynesia de
cartn piedra fingida en el Port Aventura de Salou. Un mundo extico destruido por
las bombas de napalm del llamado .. mundo libre .. , de la .. civilizacin occidentah,
representada ejemplarmente por la Nacin que co11{a en Dios y extiende una paz,
imperialista a base de fomentar conflictos en los mrgenes de la sociedad postin
dustrial, postcapitalista, postmoderna, y todos los post- que uno pueda imaginar.
La aproximacin a este ideal ele denuncia y, por ende, la obra de arte pbli
co ms hermosa, conmovedora y sutilmente desenmascaradora que yo conozco
est realizada, literalmente de cara al pblico, en el Vietnam Veterans Memorial89:
un cenotafio al final del Mal! de Washington -al que ahora, doloridamente, retor
namos-, una ancha herida" en y de la tierra, abierta como una V como un gran-
33. Vietnam Veterns Memorial, Washington D. C. , vista de conjunto.
` Para detalles y elatos sobre este monumento es conveniente la consulta ele Charles L. GRiswooD,
The Vietnam Veterans Memorial ancl the Washington Mal!: Philosophical Thoughts on Political lcono
graphy, en Senie y Webster (ecs. ), op. cit. , pp. 71-100. Al respecto, yo al menos he hecho caso omiso
del subttulo y ele pensamientos filosfcos" tales como: el sentimiento preponderante experimentado
en la dedicacin del Memorial era patritico, y por ende teraputico . . . casi todo el mundo pareca sen
tir que Amrica es todava como un rayo de sol en un mundo sombro" (p. 94). Griswolc acaba esta
parrafada ele exaltacin patria, y con ella el entero ensayo, con una frase memorable, entre la ingenui
dad y el cinismo: America remains fundamentaly good (Amrica sigue siendo fundamentalmente
buena). Amn.
163
AR T E P B L I C O '{ E S P A C I O P O L T I C O
34. Monumento a Iwojima, Washington D. C.
dioso ngulo obtuso (ele 1 25 1 2') que apunta de un lado, muy simblica e inten
cionadamente, al Obelisco levantado en honor ele Washington, y del otro al Lo
colo Memorial: al forjador ele la Nacin, y al torturado testigo de la Guerra de
Secesin. Para acceder a esta gigantesca cicatriz -que guarda una herida insana
ble- hay que descender a la tierra, excavado como est el Memorial en una hon
clonacla, como si se tratase ele una trinchera . . . o ele una larga fosa comn90 En
efecto, el Memorial no puede ser visto a distancia: hay que bajar, es preciso com
prometerse con e inmiscuirse en esas dos largas paredes de pulido granito negro,
reflectante, ele modo que el pblico se ve reflejado en este Juro de las lamenta
ciones, como si ste fuese un espejo que le devuelve su verdad . . . pero no a sus
seres queridos, muertos o desaparecidos en las cinagas de Vietnam. No lejos del
Memorial se halla el Cementerio de Arlington, donde reposan escogidos y distin
guidos "hroes" ele la patria. Tambin cerca ele all se alza el Monumento a Iwoji
ma, tan figurativo y "emocionante", con sus soldados de bronce levantando la ban
dera americana sobre una tierra convertida en despojos -como si fueran los
cascotes del Bural de Ivan Smith- hollados por los bravos combatientes ee la civi-
90 Contemplando el Memorial, uno no puede por menos ele recordar, entre la nostalgia y el dolo
roso sarcasmo, el salvico final ee Faust 11, cuando nuestro Doctor en Filosofa metido a Ingeniero ee
Obras Pblicas abre una roza para drenar una cinaga en beneficio pblico: un largo canal que es
visto por los Lemures como una fosa, a saber: la tumba del propio Fausto, redimido sin embargo in
extremis porque el amor panicular ee Margarita hacia l ha sido correspondido por el amor general
ele Fausto hacia su pueblo. Tambin Fausto ha amado mucho. Ms, y a ms gente, que Magdalena y
Margarita. Enternecedor final.
1 64
EL AR T E P B L I C O ` L A H E RI DA D E LA T I E R R A
lizacin. Todo ello rematado por un plinto (como en todo monumento que se pre
cie; sin ir ms lejos, como en el dedicado a Joe Louis en Chicago), con una coro
na de laurel. Un monumento listo para ser difundido masivamente por los apara
tos de propaganda, y para ser tambin reproducido live (con actores y paisajes "de
verdad) en las pelculas americanas de acciones blicas".
Por el contrario, el Vietnam Veterans Memorial no presenta figura alguna. Slo
nombres. Los nombres de las 58.000 personas muertas o desaparecidas en la gue
rra, ordenados cronolgicamente segn la fecha de baja, sin distincin de rangos
ni de cuerpos del ejrcito. Pero adems, la disposicin de los nombres en este libro
(fsicamente abierto, pero simblicamente cerrado, como se ver) es a primera vis
ta extraa. La lista comienza con la indicacin del ao inicial de la guerra 0959),
y el primer nombre est inscrito en el extremo sliperior derecho del vrtice del
ngulo (en la "pgina .. derecha del "libro>); la relacin contina de arriba a abajo y
de izquierda a derecha, hasta llegar a la punta occidental de la "pgina" (justo la
que mira al Lincoln Memorial). Esto no es accidental. Como en Chartres, como en
el monumento a Lincoln, el oeste designa simblicamente la muerte y la desola
cin: es el lugar en el que el sol se pone. Pero si uno quiere seguir leyendo, ha de
retroceder sobre sus pasos, hasta el extremo de la "pgina" que apunta al este (que
indica obviamente resurreccin, regeneracin de la vida), e ir aproximndose de
nuevo al centro, hasta llegar a la ltima fecha 0975) y el ltimo nombre (en el
extremo inferior derecho de la "pgina .. de la izquierda de este libro que ha de ser
ledo al revs), cerrndose as idealmente la lista en el centro del Memorial, de
modo que ningn nombre pueda inscribirse en ella ulteriormente (se entiende: ni
35. Vietnam Veterans Memorial, Washington D. C. , lad oeste.
165
AR T E P l" B L I C O Y E S PA C I O P O L T I C O
en sta, ni en niguna otra guerra) . . Las dos fechas: 1959 y 1975, estn respectiva
mente seguidas por dos breves inscripciones: el resumen y la moraleja de este tr
gico "libro" de dos pginas. La primera reza: "En honor de los hombres y mujeres
de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos que sitvieron en la Guerra de Viet
nam. Los nombres de quienes dieron sus vidas y de aquellos que continan estan
do desaparecidos estn escritos segn el orden en que nos fueron arrebatados". A
la vista de esta inscripcin, uno recuerda inmediatamente las palabras liminares del
pensamiento griego: "De donde los seres surgen, hacia all tambin se da su pere
cer, segn necesidad (kata t cbren); pagan en efecto recprocamente su culpa y
tambin la reparacin ee la injusticia, segn el orden del tiempo ( leata ten to cbr
nou txin}
91
. Guerra y pensamiento, unidos as en crculo infernal , que el arte
intenta valerosamente (aunque en vano) conjurar con la disposicin de los nom
bres. La segunda inscripcin pretende dar en cambio un "aire, patritico al Memo
rial (sobrio, ha ele reconocerse). Ahora habla (en estilo indirecto y en tercera per
sona) la Nacin, no el "nosotros, ele las palabras iniciales: el conjunto de aquellos
que perdieron a sus seres queridos y, en general, ee todo un pueblo conmociona
do por una guerra a la que l mismo puso trmino. Una guerra estpida, sin ven
cedores ni vencidos. Slo muerte y destruccin. Sin embargo, el "mensaje, final est
afortunadamente paliado por las ltimas palabras de la inscripcin. Unas palabras,
sencillas y orgullosas a la vez, que recuerdan la pertenencia al Pueblo, y no al
Poder, de este extraordinario monumento funerario. Comprese en efecto el con
vencional comienzo con la segunda frase: "Nuestra Nacin honra el valor, sacrificio
y dedicacin al deber y al pas de sus Veteranos de Vietnam. Este Memorial fue eri
gido con contribuciones privadas del pueblo americano. 1 1 de noviembre de 1982".
Significativamente, no se dice aqu, como en los monumentos convencionales: "Eri
gido por suscripcin pblica , sino por las "contribuciones privadas . . Por fin se ha
logrado plasmar aqu l a deseada identificacin entre la vida privada, responsable
mente asumida, y el monumento pblico (algo ya iniciado en el parcialmente falli
do "experimento, de los Gerz, en Hamburgo).
Es ms: el Memorial surgi de la convocatoria de un concur.o pblico, y por
ende annimo. De entre ms ee mil cuatrocientos proyectos, fue aprobado el de
una muchacha de veintin aos, estudiante de arquitectura llamada Maya Lin, de
origen asitico. De este modo, creacin y recepcin, Oriente y Occidente se fun
den en un mismo abrazo de duelo. No importa que el Memorial est tachonado de
banderitas y de ramos de flores, como si los visitantes de este "cementerio, vaco
quisieran conjurar la austera dignidad de la piedra escrita, otorgando as al monu
mento colorido y variedad. En vano. Ni siquiera puede hacerse aqu como en los
nichos de los columbarios, donde hay espacio suficiente para que cada difunto siga
gozando de una ficticia propiedad P1'ivada: la de sus flores, su retrato o su lmpa
ra votiva, dedicados solamente a l. La escueta mencin ele los nombres alineados
impide ms identificacin que la del fallecido (o desaparecido) y la fecha9
2
"1 Aaximandro, Diels-Kranz 12Bl. Parece ser el primer fragmemo autntico que nos haya llegado de
un filsofo, aunque seguramente el comienzo ele las sissima t eha renga lugar con: "segn necesidad".
n Hegel dijo una vez, en 462 ele la Enciclopedia de las cienciasjllosjlcas ( 1830} "La memoria
reproductiva tiene y reconoce en el nombre la cosa ( Sacbe}: v con la cosa, el nombre. sin intuicin ni
166
E L A R T E ! I I L l C C Y L A H E R I D A D E L A T I E R R A
36. Vietnam Veterans Memorial, Washington D. C. , detalle del lado este.
Hemos recorrido un largo trayecto: de Heidegger y sus griegos, a la Guerra de
Vietnam; de elucubraciones gramaticales y filolgicas, a este conmovedor libro
que se niega, terco, a inscribir ms nombres en sus pginas. Aqu, en el Vietnam
Veterans Memorial, tras descender la suave colina de hierba, dejamos a nuestras
espaldas los pomposos signos del Estado-Nacin, que pretende homogeneizar al
pueblo como pblico, para utilizarlo en las grandes ocasiones. Aqu no hay ya tea
tro ni representacin, como en la pera romntica. Slo sosegado y contenido
dolor. Slo una latente advertencia: Nunca ms.
El Mal! est, ahora, vaco. Al pie de la obra de Maya Lin, en cambio, familia
res y amigos de los muertos se ven espectralmente reflejados en la lisa y negra
piedra. Hombres y tierra, hermanados por el arte, ligados por el espacio comn
del dolor y la viva memoria. Un solo susurro condensa mancomunadamente las
oraciones y el llanto, y se mezcla con el suave murmullo ee los rboles otoales.
Es el viento del pueblo y de la tierra, que presta aliento y vida al arte pblico y al
espacio poltico 93.
imagen" ( Werl<e, Frankfurt/M, Suhrkamp, 1970; 10, 278). Gentes que seguramente no han ledo a Hegel
aplican en el Memorial una hoja de papel sobre el "huecograbado" del nombre del familiar o amigo
muerto (o desaparecido) y frotan con un lpiz u otro objeto punzante el reverso de la hoja para lle
varse a casa esa inscripcin funeraria, como el recuerdo ms preciado del amado para siempre ausen
te, "sin intuicin ni imagen". Ingenuo y conmovedor frotage in memoriam.
93 Ahora, ya, sin prtesis gramaticales. Desnudos arte y espacio en estrecha cpula mortal.
167
Bibliografa
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169
ndice de ilustraciones
l. Catedral de Chartres, interior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Catedral de Chartres, vista ee conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Catedral ee Chartres, Prtico Real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Catedral ee Chartres, prtico septentrional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Catedral ele Chartres, prtico meridional
6. El Mal! ee Washington . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Lincoln Memorial, Washington D. C.
8. La Casa Blanca, Washington D. C.
9. Jeferson Memorial, Washington D. C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 0. Monumento a Washington, Washington D. C. . . . . . . . . . . . . . . .
1 1 . Supreme Cmn1, Washington D. C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 2 . Peter Cornelius, Fausto y Mefistfeles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 3. Pi erre Vivant, The Magic Roundabout . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14. Arte en las estaciones del People Mover de Detroit
1 5 . The Fist, monumento a Joe Louis en Detroit . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 6. Te Fist visto desde l a avenida . . . . . . . . . . . . . . . .
17. Casas ele Shene Street (Detroit), marcadas con "Polka Dots" por Tyree Guyton . . .
1 8. Esquina pintada (secuela del "Heidelberg Project) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19. Casas .. marcaelas, (secuela del ,Heidelberg Project .. ) .
20. Autobs pintado por Tyree Guyton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2 1 . Robert Smithson, Spira!Jettv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22. Plano y vistas de Port Aventura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23. Gordon Matta-Clark, Cutting Piece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24. Robert Smithson, Asphalt Run Dozun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25. Piscinas ele Itikeskus (Finlandia) . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
26. David Ward, Well. One Tousand Lights .
27. Ivan Smith, Burial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28. Isomu Noguchi, Landscape ofTime (Seattle) . . . . . . . . . . . . . .
29. Michael Heizer, Adjacent, Against, Upon (Seattle) . . . . . .
30. Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen, Spoonbride and C
h
eny . . . . . . . . . . .
31 . Claes Olelenburg y Coosje Van Bruggen, Spoonbridge and C
h
eny. Vista posterior
32. Hans Haacke, Und ihr habt doch recht, Graz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
33. Vietnam \feterans Nemorial, Washington D. C. , vista de conjunto
171
31
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AR T E P i L l C O Y E S P A C I O P O L T I C O
34. Monumento a Iwojima, \shington D. C.
35. Vietnam Veterans Memorial, Washington D. C. , lado oeste . . . . .
36. Vietnam Veterans Memorial, Washington D. C. , detalle del lado este
172
164
165
167
ndice
Agradecimientos = . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . = . . . . . . . . . . + . . . ~ = . - . . . . . . . . . .
CAP

TULO l . CONTROVERSIA CON HEIDEGGER: "EL ARTE (P

BLICO) Y
EL (ESPACIO) POL

TICO. . . . . . . . .. + . . + . . . = . . . . . . . . . .
SOBRE LA FUNCIN DE ALGUNOS SIGNOS ORTOGRFICOS
MEDITACIONES HEIDEGGERIANAS SOBRE ARTE ` ESPACIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Buceando en l a terminologa heideggeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De imagineros y alfareros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hablando de espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La roza de la discordia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El hombre como estar-en-el-mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CAP

TULO 2. LA T

CNICA COMO PRODUCTORA DE MUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LA COLABORACIN" PRIMIGENIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PRIMACA DE . TCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Saber hacer algo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dejar que algo sea hecho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TCNICA ` POLTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ . . . . .
El espacio poltico griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cuando un sofista se pone a contar un mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ajuste de cuentas con el mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dibujando un doble cono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El m1e: un eje que da lugar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La Roma quadrata y el sol pbico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El furor tridico de la Edad Media. . . . . . . . . . . . . . . . . . + + . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . + .
Los tres lados de la tcnica medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Una constntccin social de tres pisos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La tensin ascendente del triedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . = . . . . . . . . . . . .
La Catedral: divina casa del m1e pblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un m1e que no es experimentado como arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La imposible esfera de esferas de la Edad Moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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30
36
37
AR TE P l L I e O 1 E S P A e 1 O P O L T l C O
Fc:uocn dc/ /rn(cc/c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
_uc nc /n:/n /n c.i:/cncin dc/ nr/c ( dc/ u//icc nrn quc /n(n nr/c
u//icc- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Lc /n /i/ccncicn ocdcrnn, c :cn, dc/ :uc/o ccn/ctn/ndcr ( /n/i/nn/c 39
Lrcte nnn/i:i: cncncnc/icc dc /n Mcdcrn/dnd . . 40
La esfera de la ciencia y de la mquina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Poderoso caballero es Don Dinero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
El tiempo perdido y hallado (no sin cambio) en el Mercado . . . . . . . . 44
La tica, o el hombre por de dentro . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
F/ nr/c ( c/ c:ncic . de /n Mnquinn ( c/ Mercndc. . . . . 47
CAPTULO 3. EL ARTE Y EL NACIMIENTO DEL PBLICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1
MODESTA TENTATIVA DE DELIMITACIN DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1
Que el arte s e da slo en la tcnica, pero para desbaratar las intencio-
nes de sta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Que al arte le trae si n cuidado perder su aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
El albedro de Kant y l a .. fuente" de Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
EL ARTE PRIVADO Y EL ESPACIO PBLICO DE LA MODERNIDAD . . .. .. .. . .. . . . . . . . .. .. .. .. . . .. . . 69
La catstrofe barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Que el conocimiento sensible, aunque confuso, no deja de ser conoci-
miento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
La estratagema esttica . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Aquel caballero que dio tan buen paso: D'Alembert, de la mmesis a la
expresin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Paseando por el Mal! de Washington . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Pero, hubo alguna vez un individuo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
!:cuc/nndc n Lcr/icz . . . 92
Cunndc Int: crn unn ic:/n 1830 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
!/ inditiduc ( c/ u//icc . . . . . . . 105
Ccn/c:/ncin n /n rcun/n ,_uc c: c/ u//icc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
CAPTULO 4. EL ARTE PBLICO Y L HERIDA DE L TIERRA . . . . . . . . . . . . . . . . . .
POR FIN, EL ARTE PBLJCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La banda de Moebius de la postmodernidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un engendro del arte pblico: el /i/:c/ . . . .
Lc tuc//n: ct Lc/rci/ . . .
Port Aventura: el mundo en sus manos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El arte de la tierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cunndc /n /ictt :e ccu//n c :c nuc:/tn cn unn /:c/nn . . . .
7nn/ien /n: cn:n: nuctcn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las piedras de Seattle y la cuchara de Minneapolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
In ncncrin n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
NDICE DE ILUSTRACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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E1 ttulo de esta obra apunta a un homenaje crtico al opsculo de Martin Heidegger
El arte y el espacio. El autor aade los adjetivos pblico y poltico con nimo
decididamente polmico, a fin de sealar lo no dicho en el texto heideggeriano,
a saber: desmantelar los rasgos esenciales de la actitud del hombre urbano de las
sociedades occidentales fente al paisaje industrial, los cambios del espacio como
consecuencia de la integracin de la escultura (y no slo de ella) en la arquitectura
y en el urbanismo, y la planificacin del espacio que este hecho conlleva, una
planificacin sin duda poltica, tanto en su sentido griego como en el moderno. Y lo
mismo sucede con el arte, pblico desde el momento en que otorga al hombre un
lugar distinguido dentro del espacio, un lugar que espacia y abre, en vez de
recoger: el luga

del ciudadano.
Flix Duque
ensea Historia de la Filosofa en la Universidad Autnoma de Madrid. Entre los libros
y artculos que ha publicado sobre temas como el Idealismo alemn, la Hermenutica
y la crtica de la cultura actual, destacan: Filosofa de la tcnica de la naturaleza
(Barcelona, Tecnos, 1 986
)
, El sitio de la historia (Madrid, Aal, 1 995
)
, El mundo por de
dentro (Barcelona, Serbal, 1995
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