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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS UFMG Escola de Belas Artes

Luiz Carlos Garrocho

CARTOGRAFIAS DE UMA IMPROVISAO FSICA E EXPERIMENTAL

Belo Horizonte 2007

Luiz Carlos Garrocho

CARTOGRAFIAS DE UMA IMPROVISAO FSICA E EXPERIMENTAL

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem Orientador: Mencarelli Prof. Fernando Antnio

Belo Horizonte Escola de Belas Artes da UFMG 2007

Garrocho, Luiz Carlos, 1954Cartografias de uma improvisao fsica e experimental /Luiz Carlos Garrocho. 2007. 228 f. : il. Orientador: Fernando Antonio Mencarelli Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, 2006. 1. Improvisao (Artes cnicas) Teses 2. Teatro fsico Teses 3. Estudos compositivos (Artes cnicas) Teses I. Mencarelli, Fernando Antonio II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes III. Titulo. CDD: 792.028

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS - UFMG Escola de Belas Artes Programa de Ps-Graduao em Artes

Dissertao intitulada Cartografias de uma improvisao fsica e experimental de autoria do mestrando Luiz Carlos de Almeida Garrocho, No DE REGISTRO 2004235882, aprovada pela banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

______________________________________________________________ Prof. Dr. Fernando Antnio Mencarelli Orientador Depto. FTC/EBA/UFMG

______________________________________________________________ Prof. Dr. Fernando Antnio Pinheiro Villar de Queiroz Titular UNB

______________________________________________________________ Prof. Dr. Sara Del Carmem Rojo de La Rosa Titular FALE/UFMG

Suplentes:

______________________________________________________________ Professor Doutor Marcos Antnio Alexandre UFMG

______________________________________________________________ Professor Doutor Maurlio Andrade Rocha UFMG

Belo Horizonte, 18 de dezembro de 2006

AGRADECIMENTOS

A pesquisa em improvisao fsica e experimental pde compartilhar de uma interlocuo sem fim com o msico e pesquisador cnico Gil Amncio. Foi na sua companhia, nas nossas constantes deambulaes pelas ruas da cidade, nas incontveis parcerias nas oficinas de improvisao, nos estudos e observaes sobre o brincar da criana, que as principais linhas presentes nesta dissertao puderam ser traadas. Gil Amncio trouxe no seu andar as questes do movimento e da msica, que nunca mais deixaram de me provocar. Ao parceiro de toda hora o meu agradecimento. Ricardo Alves Jnior foi outro encontro importante desta trajetria, da qual a presente pesquisa faz parte. Tornou-se um interlocutor direto, num sentido de urgncia, para esse tempo em que vivemos. Ricardo Alves, o Juninho, trouxe o desejo de pensamento filosfico e imagem. Fez com que eu tomasse de volta a paixo pelo cinema e a fizesse entrar na pesquisa cnico-corprea. Juntos, elaboramos bons encontros, como a microcena Esquina dos Aflitos, para a qual estudamos os cinemas de Maurice Capovilla e Glauber Rocha e o espetculo Fudidos, uma interveno urbana que fizemos juntamente com os alunos do Curso de Artes Cnicas da Escola de Belas Artes-UFMG, em 2004, que nos levou a estudar a obra de Jlio Bressane e de outros criadores do cinema marginal. O meu agradecimento ao Ricardo, parceiro de muitas rotas de criao. Luciana Gontijo, bailarina e coregrafa, parceira que modificou substancialmente o meu modo de entender a corporeidade. Durante mais de um ano (na pesquisa do espetculo Fabulrio), pude partilhar de seus procedimentos, envolvendo, principalmente as questes de centramento corporal, percepo e espaos vazios. Durante esse mesmo tempo, pude tambm partilhar, no mesmo projeto, da presena do msico experimental Ricardo Garcia, que, entre outras questes, me provocou sobre as possibilidades de utilizao de fontes sonoras heterogneas aos outros elementos da cena. Aos alunos e s alunas que me acolheram na trajetria dos cursos de improvisao, o meu agradecimento. Os procedimentos expostos nesta dissertao devem muito a cada um.

Agradeo especialmente Jssica Azevedo. O aprofundamento dos exerccios corporais deve-se, basicamente, sua dedicao e extrema disciplina, alm dos retornos que me deu. Durante mais de dois anos, trabalhamos, ininterruptamente, em processos de criao e oficinas de improvisao. Muitos dos procedimentos desenvolvidos na pesquisa resultam desses encontros. Ao Sensei Ichitami Shikanai, cujos ensinamentos na prtica do Aikido foram imprescindveis: as dinmicas do corpo no espao, dos fluxos de energia, das linhas de fora sensveis, dos apoios corporais, das direes do movimento e uma tica que nos ensina a interagir sem violncia com o adverso, a nos fazer um com ele. Ao mestre Zen, Igarashi Tokuda, cujos primeiros toques, h anos, reverberam nos procedimentos buscados na pesquisa e foi um dos motivos mais importantes para que surgisse em mim o desejo de pensar a improvisao numa linha de sobriedade e de conscincia fsica. s monjas Maringela Ryosen e Simone Keisen, pelos ensinamentos nessa linha. Ao Mestre de Capoeira Joo Bosco, da Academia Sou Angoleiro, que trouxe seus ensinamentos, to importantes para as questes de um saber de corpo. Tambm a Mrcio Medeiros, instrutor do seu grupo. atriz e instrutora de Yoga, Kika Bruno, que proporcionou estudos sobre esta via, contribuindo para as questes da improvisao fsica e experimental. Ao artista e professor Marcos Hill, que me introduziu nos caminhos da performance art, sendo um interlocutor precioso e sensvel sobre criao cnica e indeterminao. Ao Nelsinho e ao Canrio, msicos do Grivo, que me cederam um grande material sonoro e textual sobre o msico e compositor experimental John Cage, fonte to necessria para o desenvolvimento da pesquisa. Ao grupo Pontfex de Belo Horizonte, constitudo por Alexander de Moraes, Benjamin Abras e Cristiano Peixoto, o agradecimento pelas inumerveis interlocues e contribuies. E a Dudude Herrmann, pelas dicas constantes sobre o universo da improvisao, em nossas conversas dia-a-dia. Aos artistas que dialogam diretamente com a pesquisa, que tm sido interlocutores sobre procedimentos de criao cnico-corprea e por isso me

concederam entrevistas a fim de poder aprofundar a pesquisa: Andr Semenza e Fernanda Lippi do Zikzira Teatro Fsico (cujas criaes constituem influncias importantes para mim), Helosa Domingues, Srgio Penna Mahara e Tiago Gambogi. Tambm a Nigel Charnock, performer e diretor de teatro fsico na Inglaterra, que em sua passagem por Belo Horizonte, quando dirigiu o espetculo Made in Brasil, de Tiago Gambogi e Margaret Swallow, concedeu generosamente uma longa entrevista. Sophie Lycouris, pesquisadora e performer grega que mora em Londres, que me cedeu gentilmente sua tese de doutorado em dana improvisacional, uma fonte enorme de referncias bibliogrficas, procedimentos tcnicos e artsticos relacionados, ainda, a pensamentos conceituais que expem questes sobre esttica e poltica na contemporaneidade. E aos artistas que participaram da oficina de improvisao fsica e experimental realizada durante o ano de 2006 com o objetivo de fornecer subsdios para a pesquisa: Cristiane Marques, Carol Galgani, Ivan Sodr, Sara Vaz, Antonio Henriques, Naiara Jardim e Paulo Henrique Rocha e Maria Rita pelo auxlio na produo dos desdobramentos da oficina que serviu de subsdio pesquisa. Ao professor Eugenio Tadeu e ao Colegiado de Artes Cnicas pela cesso de uma sala para realizao da oficina que subsidiou a pesquisa. Mnica Andrade, pelo estmulo e apoio constantes. Maria de Lourdes Ramalho, pela reviso criteriosa, numa dedicao mpar que me permitiu passar com menos sofrimento etapa de finalizao e Tatiana Lima, pela transcrio cuidadosa das entrevistas. Ao artista e professor Marcos Antnio Alexandre, que contribuiu com anotaes referentes ao texto da dissertao. Uma disciplina do Curso de Mestrado importante para a pesquisa foi a que os professores Fernando Mencarelli e Maurlio Rocha ofereceram, intitulada Artes Cnicas: teorias e prticas na contemporaneidade. Nessa disciplina tornou-se possvel discutir as pesquisas coletivamente, contando, ainda, com a presena de outros professores convidados. Entre os colegas de disciplina, agradeo especialmente atriz e diretora Cida Falabella, pelo olhar generoso sobre minhas questes, Juliana Mota, que me auxiliou em questes prticas da pesquisa e Sandra Parra, que dialogou diretamente com as questes concernentes ao tema.

Foi, ainda, valiosa a primeira leitura realizada pela professora e artista Sara Rojo, convidada pelos ministrantes da disciplina a se manifestar sobre as questes que eu trazia e que me direcionou para uma via mais objetiva em relao minha trajetria. professora e artista Lcia Gouva Pimentel, que na disciplina do Curso de Mestrado sobre Metodologia se disps a ler a totalidade da primeira verso da dissertao com observaes, anotaes detalhadas que clarearam a abordagem e o prprio caminho da pesquisa. Ao artista e professor Marcelo Kraiser, cujas disciplinas no curso de Mestrado, Heterolgos e Um choque para o pensamento, modificaram

profundamente meu modo de pensar a criao cnica e a improvisao, provocando um rumo completamente novo para a pesquisa. Essas disciplinas foram decisivas, por elas pude ser tocado pela obra de Deleuze e Guattari. Marcelo Kraiser, por essas vias, ainda partilhou comigo de enfoques sobre as questes da composio e da experimentao. Suas aulas tornaram-se um convite criao de conexes entre pensamento conceitual e pensamento artstico. Por fim, quero agradecer ao artista e professor Fernando Mencarelli, meu orientador, pela sua generosidade e capacidade to especial de ouvir e acolher as questes por mim trazidas, colocando outras e fazendo crticas, abrindo mapas da cena contempornea, numa interlocuo direta com a pesquisa. Foram momentos de dilogo e descobertas que, por si s, j valeriam a pena. As questes ali apresentadas, mesmo que no totalmente desenvolvidas nos limites dessa dissertao, continuam a reverberar e a buscar caminhos futuros.

Dedico esta dissertao aos meus pais, Arnaldo e Isaura, e aos meus filhos, Thiago, Yara, Lus Felipe e Arthur.

Um livro no tem objeto nem sujeito; feito de matrias diferentemente formadas, de datas e velocidades muito diferentes. Desde que se atribui um livro a um sujeito, negligencia-se este trabalho de matrias e a exterioridade de suas correlaes.

Gilles Deleuze e Flix Guattari

Bilhete para Renato Cohen Renato, voc que cortava em velocidade exttica as fronteiras de cenas e pensamentos, voc atravessa o fronteirio bardo. Na semana de seu encantamento sonhei este sonho: Um avio cai na mata. Uma velha senhora diz: O piloto est emitindo sinais de l! Entramos pela noite escura, mata a dentro, em busca de seus sinais. Ouvimos sons de pssaros e de outros bichos. Uma indicao xamnica: os sons dos animais reproduziam a sonoridade do esprito de quem procurvamos. Por fim, fabricamos uma caixa com colheres e garfos como Arthur Bispo com suas colees de canecos e outros objetos que reproduzia a sonoridade que sintonizvamos... Ferramentas sonoras. Devires animais. Labirintos e mandalas. Fabricao de sabedorias antigas. Iluminaes profanas. Potncias do porvir. Herclito de feso: panta rhe tudo flui.

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RESUMO

A dissertao trata da pesquisa em artes cnicas que se caracteriza como improvisao fsica e experimental na modalidade de estudos compositivos. Suas cartografias, um conceito apresentado pelos pensadores Gilles Deleuze e Flix Guattari, implicam em abertura, conexo e multiplicidade, tanto no que se diz da prpria prtica-pensamento, em que se exercita, quanto dos dilogos que estabelece com outras prticas-pensamento, sejam conceituais ou de

procedimentos artsticos que se tornam disponveis. A pesquisa transita por vivncias e fontes heterogneas, como as oficinas com crianas, adolescentes com deficincia visual, usurios do sistema de sade mental e aquelas que se deram nos espaos de formao teatral, incluindo as oficinas com atores e bailarinos. Entre as fontes de pesquisa, em ressonncia com o estado da arte da cena contempornea, encontram-se: o procedimento working in progress, as desestabilizaes provocadas pelas vanguardas artsticas, os teatros ps-dramticos, fsicos e experimentais, a performance art e a dana ps-moderna. Em termos de fontes conceituais, a pesquisa apropria-se das ferramentas proporcionadas pelos pensadores Deleuze e Guattari, no sentido de provocar e potencializar sua prtica-pensamento. A improvisao fsica e experimental configura-se a partir dos seguintes planos: corpo, espao, objeto, tempo e fluxo operatrio e expressivo. expressivas, atravs das quais se improvisa e As materialidades fsica e

compe-se

experimentalmente, so: movimento, ao, gesto, imagem, escultura e som. Acompanha a pesquisa a apresentao dos exerccios que exemplificam os procedimentos e tcnicas da improvisao fsica e experimental.

Palavras-Chave: Improvisao (Artes cnicas) Teatro Fsico Estudos compositivos (Artes cnicas)

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ABSTRACT

This dissertation deals with the performing arts research which is characterized as physical and experimental improvisation within the mode of composition studies. Its cartography, a concept presented by thinkers Gilles Deleuze and Felix Guattari, implies opening, connection and multiplicity, both of what is said of the practice-thought itself in which it is done, and of the dialogs which it establishes with other practice-thoughts, be it conceptual or of artistic procedures that become available. The research goes through heterogeneous experiences and sources, such as the workshops with visual handicapped children and teenagers, users of the mental health system, and those which took place in drama-education places, including workshops with actors and dancers. Among the research sources, in resonance with the contemporary scenes state of art, well find: the working in progress procedure, destabilizations provoked by artistic avant-garde movements, post-dramatic, physical and experimental theater forms, the performance art and post-modern dance. In terms of conceptual sources, the research uses the tools provided by Deleuze and Guattari in order to provoke and strengthen its practicethought. The experimental and physical improvisation is set up from the following planes: body, space, object, time and operative and expressive flow. The expressive materialities, through which improvisation is carried out as well as physically and experimentally made up of, are: movement, action, gesture, image, sculpture and sound. The research is accompanied by exercises which exemplify the physical and experimental improvisation procedures and techniques.

Key-words:

Improvisation (Scenic arts) Physical Theater Composition studies (Scenic arts)

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SUMRIO

INTRODUO ..........................................................................................

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1 1.1

SOBREVO PARA A DEFINIO DE UMA PRTICA-PENSAMENTO Dos contextos dos quais emergiram as questes de uma improvisao fsica e experimental ..................................................................................

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24 34 39 54 63 67 72 77

1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8

Cartografias ............................................................................................... Porque improvisao fsica ....................................................................... Os estudos compositivos: treinamento em e como criao ...................... Campo cnico de multiplicidades atravessado pelo sentido ..................... Improvisao e composio: definies .................................................... Improvisao e experimento: aberturas para a indeterminao ............... O performer e sua insero cartogrfica ...................................................

PLANOS DA IMPROVISAO FSICA E EXPERIMENTAL E SEUS PROCEDIMENTOS ................................................................................... 84 84 85 89 94 103 108 123 134 140

2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.1.5 2.2 2.3 2.4 2.5

Corpo ......................................................................................................... Colocao do problema: traar o plano corpreo ..................................... Emergncia das corporeidades outras ...................................................... Em busca de um saber de corpo ............................................................... A confluncia de tcnicas corporais: uma pesquisa mais individualizada Passagens para a criao corporal ........................................................... Espao ....................................................................................................... Objeto ........................................................................................................ Tempo ....................................................................................................... Fluxo operatrio e expressivo: da montagem e das materialidades expressivas ...............................................................................................

153 170

2.5.1

Movimento, gesto, ao, imagem, escultura e som ..................................

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3 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5

CADERNO DE EXERCCIOS ................................................................... Acordar o corpo Uma pesquisa com o entorno ...................................... Dinmicas de transio ............................................................................. Cartografias corporais ............................................................................... Cartografias com objetos ........................................................................... Cartografias de improvisao, conexes e trocas intensivas ....................

181 181 182 190 201 203

CONSIDERAES FINAIS ......................................................................

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REFERNCIAS .........................................................................................

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INTRODUO

Esta dissertao trata de uma pesquisa em artes cnicas a que venho me dedicando e que se define como improvisao fsica e experimental na modalidade de estudos compositivos. Seu exerccio deu-se em oficinas voltadas,

prioritariamente, para a iniciao e a formao teatral. A dissertao apresenta uma srie de conceitos, tcnicas e

procedimentos que, justamente, configuram a improvisao como composio, em termos de sua fisicalidade e experimento. Por fisicalidade entendo o campo da materialidade cnica e da corporeidade que no se comporta mais na improvisao como mero suporte para a significao, tornando-se, antes, o prprio discurso da encenao. E por experimento entendo que esse discurso no outra coisa que no sua corroso, apontando, ainda, para uma via processual, na qual o resultado no definido de antemo. O que chamo de improvisao fsica e experimental no surgiu, obviamente, de modo pronto e acabado e com esse nome. A dissertao explicita esse percurso, apontando, alm disso, para a imbricao mtua dos termos fsico e experimental na configurao da improvisao: ao se perseguir um termo, j estaremos perseguidos pelo outro. Trata-se, assim, de mostrar como o exerccio improvisacional foi se exigindo nessa direo, incluindo as questes implicadas. Essa srie de conceitos, tcnicas e procedimentos trabalhada, ainda, por outro par: improvisao-composio. Isso significa que a improvisao fsica e experimental exercita-se no campo dos estudos compositivos. Chamo de estudos para enfatizar a ferramenta que focaliza, de modo analtico e processual, os procedimentos e tcnicas de composio, buscando, ainda, fortalecer a autonomia do performer. E, para que o pensamento prprio da pesquisa continuasse o seu movimento, busquei ferramentas conceituais nos pensadores Gilles Deleuze e Flix Guattari. A leitura de seus textos, bem como de alguns de seus comentadores crticos, colocou-me questes e abriu perspectivas em esttica e criao cnica. Trata-se do exerccio de uma apropriao conceitual que pode colocar problemas, em vez de tentar fundamentar uma prtica ou se aplicar a ela diretamente.

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preciso, ainda, dizer em que sentido toma-se o termo pensamento na dissertao. Para Deleuze e Guattari (1992, p. 254) pensar pensar por conceitos, ou, ento, por funes, ou ainda por sensaes, e um desses pensamentos no melhor que um outro, ou mais plenamente, mais completamente pensado. Portanto, pensamento, na pesquisa, pode ser tanto conceito quanto criao em arte. Disso, surge o seguinte desdobramento: tomo para conduo da pesquisa a no dicotomia entre o que se convencionou chamar de pensamento e de prtica. E para sublinhar isso, em alguns momentos da pesquisa, refiro-me justamente expresso pensamento-prtica ou prtica-pensamento quando se trata do pensarfazer da arte e dos artistas que se tornam disponveis por diversos meios, entre eles, os textos conceituais, as entrevistas, os depoimentos, manifestos e proposies de criao cnica. Isso para distinguir somente do pensamento conceitual (que pode e deve ser igualmente criativo), propriamente dito. Nesse sentido, uma das tarefas a de realizar encontros com pensamentos conceituais e pensamentos artsticos que possam potencializar o movimento da improvisao fsica e experimental. A metodologia empregada para a utilizao dos pensamentos de filsofos e de especialistas em questes cnicas, assim como dos procedimentos artsticos, procura no a igualdade, espelhamento ou similaridade entre os planos conceituais e artsticos, e nem mesmo a busca de uma fundamentao, como foi dito. Supe, antes, a necessidade de: a) colocar questes; b) encontrar ressonncias entre os sistemas, o que supe um espao intervalar entre eles; c) fazer conexes. Cabe ressaltar que isso no quer dizer que se fazem necessrios outros modos de pensamento, que no os da arte, para que se possam colocar questes: a cena e seus procedimentos tcnicos j os tm em proliferao. Ento, para que conceitos filosficos, como os de Deleuze e Guattari? Respondo: so ferramentas que podem provocar o movimento do pensar da criao artstica pelos seus prprios meios. Pensar, alm disso, no se faz por isolamento fronteirio, mas, tambm, por misturas. As questes da improvisao fsica e experimental supem, assim, a heterogeneidade das fontes e a sua contaminao.

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Quanto ao termo ressonncia, eu o tomo quando digo que duas idias possuem freqncias de pensamento que podem produzir uma vibrao entre elas, como explicita, no campo da fsica, o Dicionrio Aurlio (1998), a respeito do verbete ressonncia:
2. Fsica. Vibrao enrgica que se provoca num sistema oscilante quando atingido por uma onda mecnica de freqncia igual a uma das suas freqncias prprias; reforo da intensidade de uma onda pela vibrao de um sistema que tem uma freqncia prpria. (DICIONRIO Aurlio, 1998).

Desse modo, ressaltando a diferena e no a igualdade entre os sistemas, bem como o seu espao intervalar, procuro, na dissertao, encontrar as ressonncias entre um sistema e outro. J o termo conectar ser utilizado para dizer que, em determinado ponto, h uma ligao direta sendo realizada. Nesse caso, os dois sistemas esto ligados por algum nexo de sentido e significao que eu procuro delinear e expor. Em sntese, os pensamentos de outras fontes, como , especialmente, o caso de Deleuze e Guattari, no trazem um pensamento para uma prtica, mas, antes, visam provocar seus prprios pensamentos e, por isso mesmo, podem tambm colocar questes. Outro modo de, ainda, trabalhar os conceitos, a explicitao e explicao de procedimentos tcnicos utilizados por artistas, suas formulaes poticas e tambm de textos propriamente literrios e de outros meios de arte (msica, por exemplo) no s o de buscar ressonncias e conexes, mas de caminhar atravs destes para elucidar os prprios caminhos da pesquisa. Esse constituiu, alis, um modus operandi prprio da pesquisa, como eu o explicito em diversos momentos, que o de pensar atravs da msica a questo do dramtico como ocorre especialmente no item Tempo do segundo captulo. Outras fontes referem-se s pesquisas acadmicas e no acadmicas indicadoras de procedimentos e formulaes conceituais que incidem diretamente na pesquisa. Nesse ponto, procuro situar um campo em que se apresentam questes que conectam a corporeidade, a fisicalidade, o experimento e a improvisao cnica. Entre essas fontes, encontram-se as entrevistas que realizei com artistas que podem dialogar com a pesquisa, especialmente no que concerne criao corprea, um dos eixos da improvisao fsica e experimental. Trato, na

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dissertao, os depoimentos desses artistas em igualdade com as fontes acadmicas e no-acadmicas. Ainda em termos de fontes, trs campos do pensamento artstico permitem situar a pesquisa: a dana ps-moderna e dana contempornea, os teatros fsicos e experimentais, que situo tanto a partir do construto conceitual de teatro ps-dramtico (LEHMANN, 2005), quanto dos procedimentos de criao cnica working in progress (COHEN, 1998) e do campo da performance art (COHEN, 1989, GLUSBERG, 1987, GOLDBERG, 2006). Tais campos apontam para as questes produzidas pelas Vanguardas Artsticas e sua reverberao na cena contempornea. No se poderia pensar a improvisao fsica e experimental sem expor e discutir os vnculos com esses campos. E essas questes, relativas aos campos configuradores de um estado da arte, em termos de criao cnica, sero trabalhadas na extenso do texto e no num captulo parte, pois no se trata de fundamentar uma pesquisa, como foi exposto, mas de encontrar ressonncias e conexes, a fim de operar suas potncias e colocar questes. Falo de dana ps-moderna quando a referncia toma por base os experimentos da segunda metade do sculo passado, difundidos principalmente nos EUA e no Reino Unido. Nesse contexto, ps-moderno diz primeiramente de algo que recusaria os preceitos da dana clssica e da dana moderna. Yvonne Rainer (SACHS, 2003), uma das performers que mais instigou a rebelio em dana, optou pelo termo postmodern dance, em vez de minimal dance, como outros queriam. Lycouris (1996), performer nascida na Grcia e que vive em Londres, na sua tese de doutorado sobre dana improvisacional, que ela me cedeu gentilmente para a pesquisa, opera vnculos entre o que seria uma dana ps-moderna e o pensamento ps-moderno, muitas vezes imbricado com o movimento ps-estruturalista, trabalhando conexes com a obra de Michel Foucault. Quando o contexto refere-se ao dos pesquisadores brasileiros, o termo que utilizo dana contempornea (GREINER, 2006). O foco da pesquisa, entretanto, no se refere discusso da pertinncia dos nomes, mas antes aos conceitos que so apontados ao abrirem espaos de dilogo para a improvisao fsica e experimental. Por performance art tomo o campo que muitas vezes perpassa a dana ps-moderna, os teatros ps-dramticos (passo a designar assim, incluindo,

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portanto, nesses os teatros fsicos) e os chamados procedimentos working-inprogress. Performance art dir, ento, de uma performance como linguagem (COHEN, 1989). Um dos pressupostos da pesquisa que o campo da performance art atravessa a dana ps-moderna e os teatros fsicos e experimentais, no plano conceitual do teatro ps-dramtico e dos procedimentos working in progress. Esse atravessamento quer dizer que nenhum campo desses desenvolve-se

completamente ileso aos projteis-manifestos-corporeidades deflagrados como performance art, num estado da arte contaminado por contextos histricos singulares, incluindo as experincias e estratgias das Vanguardas Artsticas. A improvisao fsica e experimental no um campo no qual se aplicariam teorias e procedimentos, mas um pensamento-prtica que entra em ressonncia e conexo com traos do estado da arte da cena contempornea. O percurso realizado, nas diversas oficinas, demonstrou-me que a capacidade dos procedimentos e tcnicas da improvisao fsica e experimental de continuar seu movimento potencializada pelas ressonncias e conexes que so estabelecidas com o estado da arte da cena contempornea. Isso tem um significado importante para o caminho da pesquisa: a improvisao fsica e experimental implica um plano de criao cnica. Essa questo perpassa a trajetria da pesquisa: o

desdobramento do treinamento em criao, o que exige o enfrentamento do destino dos prprios exerccios improvisacionais. A que tipo de concepo de criao cnica eles se colocam a servio eis uma das questes colocadas continuamente na dissertao. A pergunta faz-se, tambm, no sentido de que a pesquisa incidiu basicamente sobre planos de corporeidade que se abriram, modificando-se completamente no seu prprio percurso. Porm, pensar o percurso pens-lo num plano cartogrfico: o relato cria uma histria presa a um ponto de subjetivao, o que, para a pesquisa, uma diminuio de seu potencial de agir. O que entendo por isso que o tempo pode no s ser tomado linearmente, seja em retrospecto, seja como um retrato de um momento, mas, tambm, como justaposio e coexistncia. Desse modo, quando relato, fao-o no sentido de trazer pedaos de contextos, exemplificaes, imagens e lembranas, solues encontradas, impasses e modos de caminhar. Ter realizado algo implica que no se fez outra coisa mas numa lgica inclusiva, que a de um pensamento cartogrfico, diria que possvel que se faa, justamente ali, outra

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conexo, de outro tipo. Se h retrospeco num aspecto da apresentao da pesquisa, sugiro que se exercite como mapa: traando novas linhas por cima, de modo sobreposto. O que quero dizer que, num plano, a pesquisa foi realizada e a dissertao refere-se a ela. Noutro plano, entretanto, os pensamentos conceituais e artsticos, com os quais caminhou, criam conexes e entram em ressonncia, povoam o primeiro plano de traos que alimentam desejos. No, entanto, no me furto de expor as relaes de desejo, de conexo e de projeo que ofereo, portanto, ao exame. Por isso, misturo necessariamente os tempos: em algum momento, coloco no passado para enfatizar a dimenso do relato, do percorrido, noutro momento coloco no tempo presente, para enfatizar o plano superposto, uma pesquisa que, tambm, vai se fazendo na medida em que se vai escrevendo. O Captulo primeiro, Sobrevo para a definio de uma prticapensamento, como o ttulo indica, perpassa o campo no qual se deu o exerccio e procura delinear seus principais temas. E igualmente, como ocorre ao longo da dissertao, busco as ressonncias e fao conexes com o estado da arte em termos de uma cena contempornea (nos trs campos citados pela pesquisa, como o da dana ps-moderna, dos teatros fsicos e experimentais no construto psdramtico e dos procedimentos do working in progress, incluindo a performance art). No primeiro item, 1.1. Dos contextos dos quais emergiram as questes de uma improvisao fsica e experimental, trao o percurso, no de modo cronolgico, mas por mbitos e j por colocaes de suas principais questes. Procuro demonstrar, basicamente, como foi se delineando a improvisao fsica e experimental a partir de oficinas com pblicos que no se inserem,

necessariamente, na formao profissional em teatro. Inverto os sinais aqui: esse pblico modificou os parmetros sobre os quais eu podia considerar a cena. Falo basicamente das experincias com crianas, com adolescentes portadores de deficincia visual e com os usurios de sade mental. Sem essas experincias, no haveria improvisao fsica e experimental. J no contexto da formao teatral, a improvisao aprofundou sua vertente compositiva. A partir disso, ser citada a pesquisa muitas vezes em termos de improvisao-composio, para enfatizar esse vnculo interno necessrio. Tratase de improvisar e compor, ao mesmo tempo.

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Nesse item, apresento ainda o que considero um dos elementos recorrentes da pesquisa: o conceito de ritornelo, a partir de Deleuze e Guattari. Ele aparece, primeiramente, na dissertao, atravs da brincadeira exploratria da criana. O ritornelo ser visto na pesquisa como um dos recursos compositivos do performer sobre o qual ir incidir a improvisao fsica e experimental. Situados os contextos da pesquisa, no sobrevo de sua definio, procuro no prximo item, 1.2, abordar o que seriam as Cartografias. Ou seja, passo a desdobrar o ttulo da pesquisa. A exploro as cartografias como o exerccio que ir funcionar em dois planos: no plano do pensamento conceitual e no plano do pensamento da criao artstica. A cartografia uma ferramenta conceitual de Deleuze e Guattari que utilizo, juntamente com o ritornelo, para a provocao do pensamento-prtica da pesquisa. Sua compreenso permite entender a cena contempornea, atravs de outras entradas, em termos de construto conceitual: conectividades divergentes e simultaneidade em vez de pensamento causal, duplos em vez de cpias de um original sempre referente, justaposies no lugar de hierarquias, funcionamento rizomtico em vez de procedimento binrio, traos intensivos no lugar de determinaes. Alm disso, o conceito de cartografia incide diretamente sobre a criao corporal nos sentidos acima descritos. O ritornelo, por exemplo, uma das noes-chave para a criao corporal, substituindo o termo partitura fsica, receber um tratamento cartogrfico: a dissertao expe ao longo do texto o surgimento das questes relativas corporeidade e o encontro desta com o conceito de cartografia. O prximo item, 1.3. ainda seguindo o ttulo da dissertao, no seria outro: Porque improvisao fsica. Todos os olhos voltam-se sempre para essa direo: mas todos os teatros no so fsicos? Ainda dvidas pairam no sentido de supor a fisicalidade como ausncia de foras psquicas. Para trabalhar tais questes, irei explicar as ressonncias com o teatro fsico, situando, ainda, a necessidade de entender a fisicalidade como materialidade cnica, na qual a corporeidade est implicada diretamente. Trabalho, tambm, aqui, com as conexes entre a fisicalidade e os planos nos quais o que emerge na improvisao j o sentido no havendo outro que o recobriria ou do qual seria apenas referente. Para tanto, apresento as duas modalidades de matrizes da performance (uma que operaria por informao, que no dada materialmente ou fisicamente pelo plano de

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criao, e outra em que isso deve se dar), tomando para isso as teses de Kirby (1987,1994). Procuro perseguir a noo de fisicalidade, passando por Artaud, pelos planos internos ao trabalho do performer e pelas conexes com a dana psmoderna. O fsico, alm disso, ser definido como paradoxalmente no-fsico: passagem para o campo das intensidades. Ou seja, trata-se de definir, nos exemplos da pesquisa realizada e nas suas conexes e ressonncias, o performer como um acrobata afectivo. Posto o que seriam as cartografias e porque se reivindica que a improvisao se faa de um modo fsico, trabalho no item 1.4. Os estudos compositivos: treinamento em e como criao. Procuro, nesse item, definir os estudos compositivos em sua relao com a chamada textualidade cnica. A partir da, apresento as ferramentas que aumentariam as potncias do seu agir: desde as estratgias de Robert Dunn no Judson Dance Theater nos EUA (BANES, 1993), na segunda metade do sculo passado, at as ferramentas que considero essenciais para o exerccio da composio cnica, que so os Pontos de Vista, segundo Bogart e Landau (2005). Os estudos compositivos so discutidos tanto em relao esfera do treinamento e sua significao para o teatro e a autonomia do ator, como em relao esfera da criao. Todavia, os estudos compositivos iro resultar numa via que exige tomar o treinamento em e como criao, expandindo-o para o que chamo de cultura performtica. Para tanto, adentro no item 1.5. Campo cnico de multiplicidades atravessado pelo sentido. Aqui, abordo o campo de criao da pesquisa, definindo-a a partir do conceito de multiplicidade, em ressonncia com os procedimentos Working in Progress, como o configura Cohen (1998). Entro, assim, no item 1.6 Improvisao e composio: definio de termos. Se nos dois ltimos itens ocupei-me em apresentar os campos da pesquisa e suas ferramentas bsicas, neste item procuro no s definir os termos, mas tambm mostrar de que modo modificam-se quando a improvisao deixa de ser algo que no teria, a princpio, nada a ver com a composio. Ao contrrio, a cultura improvisacional passa a modificar a prpria composio e nessa direo que aponta para o seu desdobramento: a experimentao. O item 1.7, Improvisao e experimento: aberturas para a

indeterminao, tratar justamente desse tema. Aqui, as estratgias das

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Vanguardas Artsticas tero um destaque maior, ressaltando-se a grande contribuio de John Cage para o que se chama de procedimento compositivo experimental a partir da noo de indeterminao. Nesse item procuro, assim, demonstrar que a improvisao, como foi se desenhando no seu trajeto, no poderia ser entendida apenas como improvisao fsica: os seus procedimentos tcnicos implicam num campo em que a noo de improvisao passa a se avizinhar da noo de experimentao, de tal modo que adentram numa zona de

indiscernibilidade. A indeterminao examinada aqui como a noo mais desafiadora e como o passo mais importante para a pesquisa. Fecho o sobrevo que busca definir a prtica-pensamento da pesquisa com este item, 1.8, no qual apresento O performer e sua insero cartogrfica. Completo esse sobrevo, ento, com exemplos da trajetria da pesquisa e com definies sobre o que seria essa insero cartogrfica do performer. Convido o leitor a adentrar na discusso do que seriam as habilidades do performer fsico e experimental. No Captulo 2, trabalho os Planos da Improvisao fsica e experimental e seus procedimentos. O captulo esboa, assim, o corpus da pesquisa sobre as cartografias de uma improvisao fsica e experimental. So trabalhados, primeiramente, os planos: corpo, espao, objeto e tempo. No poderiam ser chamados de elementos, visto que no possuem fronteiras ntidas. Ou, ento, algum poderia dizer onde termina o corpo e comea o espao, o mesmo podendo ser dito para o tempo? Dada essa impossibilidade, a partir de Deleuze e Guattari, tomo a corporeidade como um plano, assim como o objeto, o espao e o tempo. E a partir desses planos que se d a criao, compondo-os como problemas, como tarefas e para isso utilizando procedimentos tcnicos. Compor com o espao um deles o que, como foi explicado, no quer dizer que no haja interferncia do corpo, ou do tempo e do objeto. Quer dizer, apenas, que h um enfoque para o espao. Novamente, para cada um, a pesquisa explicita seu trajeto e incide no mesmo o mapa de suas conexes e ressonncias. Esses planos compem a materialidade cnica ou fisicalidade de que trata a pesquisa. O prximo passo refere-se aos procedimentos. O item 2.5 trata do Fluxo operatrio e expressivo: da montagem e das materialidades expressivas. O conceito de fluxo operatrio e expressivo, tomado do pensamento de Deleuze e

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Guattari, foi apresentado no item 1.4, que aborda os estudos compositivos, como substituto do conceito de textualidade cnica. Nesse item, apresento as estratgias da sintaxe compositiva para a improvisao-composio. Esta aponta para o que seria uma dramaturgia ps-dramtica, no fosse a potencialidade que o conceito de fluxo operatrio e expressivo carrega. Em decorrncia, procuro discutir os conceitos de contnuo e descontnuo, no sentido de delinear as questes relativas significao da montagem. A partir disso, na esteira do pensamento de Deleuze e Guattari, apresento o que seriam os procedimentos bsicos da improvisaocomposio em termos de sua sintaxe fsica e experimental. Essa sintaxe ou fluxo operatrio implica as materialidades expressivas que nomeiam o item 2.5.1. Movimento, gesto, ao, imagem, escultura e som. Tais meios ou materialidades permitem clarear os procedimentos da improvisaocomposio. Busco, aqui, expor como funciona cada um, defendendo ainda a idia de que, nesse plano de treinamento em e como criao, passa-se de um meio para o outro sem hierarquia e numa viso sempre inclusiva (ou seja, o heterogneo no colocado em oposio binria). Os planos de corpo, espao, objeto e tempo, bem como a sintaxe fsica e experimental, juntamente com as materialidades expressivas ou meios da criao, constituem a improvisao fsica e experimental. So as ferramentas que permitem o exerccio da criao e um caminho de prtica-pensamento. Por fim, apresento os exerccios em que se materializa a improvisao fsica e experimental, listando assim os procedimentos tcnicos. No Captulo 3, Caderno de exerccios, exponho de modo direto a prtica-pensamento, com seus exemplos de formalizao. Nas Consideraes Finais, trato de avaliar os desdobramentos que a pesquisa apresenta, situando seus horizontes e possibilidades de desenvolvimento.

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1 SOBREVO PARA A DEFINIO DE UMA PRTICA-PENSAMENTO

1.1 Dos contextos dos quais emergiram as questes de uma improvisao fsica e experimental

exerccio

da

improvisao

fsica

experimental

ocorreu

predominantemente nos contextos de oficinas com atores e, posteriormente, com a incluso de bailarinos1. Foram, principalmente, nesses encontros que se delinearam as questes que me fizeram repensar o que pode uma arte da cena. Tais oficinas foram se abrindo para uma dinmica em que a experimentao fsica passou a conduzir a improvisao, atravs do corpo e de seus estados, do movimento, do espao e do tempo, incluindo a utilizao de objetos numa relao no hierrquica com os performers. A improvisao foi se desprendendo das necessidades colocadas pelo teatro dramtico, entrando, antes disso, em ressonncia com os traos do teatro ps-dramtico, segundo a anlise de Lehmann (2006) e configurando-se numa zona de indiscernibilidade entre dana e teatro. Lehmann entende o teatro dramtico, a partir de Peter Szondi, como um teatro subordinado ao dilogo e comunicao intersubjetiva, que cria um vnculo entre as categorias de imitao e de ao/lugar, que exclui toda a realidade externa ao trabalho dramtico (expectadores, para da s um exemplo, que devem permanecer silenciados) e desdobra o tempo numa seqncia linear. Mesmo o Teatro pico de Brecht seria conceitualmente um teatro dramtico, visto que , mostra Lehmann, um teatro de dramas. Lehmann, entretanto, entende que Szondi no consegue, apesar do seu diagnstico, conceber um teatro sem drama. Ao contrrio, Lehmann ir justamente conceituar a quebra do vnculo entre teatro e drama, que foi visto por muito tempo como sendo de natureza intrnseca. Lehmann

As oficinas nas quais emergiram as questes de uma improvisao fsica e experimental, ocorreram nos seguintes espaos e pocas: a) no Curso de Formao de Ator da Fundao Clvis Salgado, no perodo que vai 1994 a 1998, e de 2000 a 2004, em disciplinas semestrais com sesses de 2 a 4 dias por semana, e em Oficinas Extra-Curriculares, a partir das quais comeam a participar tambm bailarinos, nos anos de 2000 a 2004; b) no Curso de Artes Cnicas da Escola de Belas Artes da UFMG, de 2002 a 2004.

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abre, portanto, perspectivas para um teatro em que o humano no se define mais pela fala, segundo a cultura dos sculos dezoito e dezenove. O texto, num teatro ps-dramtico, ser antes um elemento da cenografia, numa esttica de espao, tempo e corpo. Alm disso, a improvisao fsica e experimental movimenta-se num campo de puro exerccio de suas potncias. Refiro-me precisamente a um modo de caracterizar o espao de treinamento, um componente que foi acrescentado, na cultura teatral do ocidente, aos espaos do ensaio e da apresentao (performance). Mencarelli (2003, p. 66) justamente define esse novo espao, que o treinamento vem a ocupar no sculo 20, como uma tendncia que ultrapassa a mera dimenso tcnica do trabalho do ator, presa finalidade espetacular, para incorporar uma disciplina de si, envolvendo a dilatao da percepo e da conscincia. Com a modernizao do teatro, o treinamento torna-se uma exigncia de sobrevida, de modo que este possa atravessar a efemeridade dos espetculos (BARBA e SAVARESE, 1995). Portanto, a improvisao fsica e experimental posiciona-se num contexto de expanso da cultura teatral para alm dos espetculos, mas, como ser visto, de tal modo que volte a incidir sobre a criao. Isso ocorre porque a improvisao j, na visada dessa pesquisa, composio2. No poderia deixar de citar as oficinas que navegaram em outras rotas que no a da formao profissional da cena, principalmente porque elas confluem na pesquisa da improvisao fsica e experimental. Tal prtica deu-se numa conexo com as questes relativas Arte-Educao: oficinas com crianas, pr-adolescentes e adolescentes em escolas de arte e em instituies de ensino formal, com profissionais de educao infantil, com adolescentes deficientes visuais, e usurios dos programas de sade mental3. Entretanto, essas oficinas produziram inverses: em vez de formarem um corpo de procedimentos e tcnicas de ensino de teatro, a partir de um saber previamente codificado, contriburam para a emergncia de um
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Vide item 1.4. Os estudos compositivos: treinamento em e como criao. Tais oficinas ocorreram em Belo Horizonte, nos seguintes espaos e perodos: a) na Escola Balo Vermelho, de 1974 a 1998, com crianas de 03 a 06 anos de idade e, posteriormente, nos anos 80, com crianas de 07 a 10 anos, sendo que o primeiro perodo foi aquele em que mais contato tive com a brincadeira no dirigida, pois as crianas encontravam-se num quintal e eu apenas me envolvia com suas questes; b) de 1984 a 1996, com pr-adolescentes, de 11 a 13 anos, na Escola Albert Einstein; c) no Instituto So Rafael, em 1999, com adolescentes deficientes visuais, c) no Centro Cultural Arthur Bispo do Rosrio do Hospital Dia do Instituto Raul Soares, de 2000 a 20001, com usurios do sistema de sade mental; no Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado, de 1989 a 1992, nos Curso de Iniciao Teatral I (para crianas de 10 a 12 anos) e II (para adolescentes de 13 a 15 anos).

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campo de questes cnico-corpreas que se fazem abordar, no enfoque da improvisao, em termos de fisicalidade e experimento. E, nessa entrada, se ainda cabe falar de teatro, este passa a se definir pela flutuao e mobilidade de suas fronteiras4. Tais inverses tm na figura da criana a inspirao maior da pesquisa. Inclusive, foi o plano ldico da experimentao que me trouxe mais elementos para repensar os modos de fazer teatro com pessoas que so, muitas vezes, excludos da possibilidade de viver a cena, pois no se enquadram nos aspectos ilusionistas que as ferramentas clssicas do teatro dramtico exige, como os adolescentes deficientes visuais e usurios da sade mental. Portanto, ainda na perspectiva da Arte-Educao, em vez de ensinar teatro, passei cada vez mais a provocar criaes cnico-corpreas, inspiradas pela observao e interao com as atividades espontneas da criana pequena, na perspectiva da explorao sensvel do mundo. Essa interao corporal que a criana realiza fonte de pesquisa, principalmente tendo em vista uma cena que se d numa zona de indiscernibilidade entre teatro e dana, tendo na corporeidade suas questes mais urgentes: tanto como estudo observacional quanto como material de criao. Atravs do estudo observacional, procuro alimentar a busca fsico-experimental da pesquisa. Observo, nas crianas, desde a utilizao da coluna, os limiares do seu movimento, os apoios, os desenhos corporais, passando pela ocupao do espao, utilizao de objetos e modos de reagir aos estmulos do ambiente. Observando a criana, aprende-se muito em termos de vivncia do movimento. E, como material de criao, refiro-me possibilidade de trabalhar a mimeses, evitando, contudo, cair em qualquer idia de imitao ou cpia. Esse procedimento tem por objetivo: a) permitir-se ser afectado por outras corporeidades5; b) pesquisar o movimento a partir da criana. Estudo, as foras que atuam sobre o movimento e no o referente externo do mesmo (no interessando a mera cpia do movimento). Mas, ainda, preciso responder: por que se supe sempre, como se poder notar ao longo dessa pesquisa, que a criana teria algo que ns, adultos, precisaramos estudar? Em se tratando de artes, com suas questes bastante
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No item 1.5. discuto as questes dos hibridismos e espaos entre, caractersticos da cena contempornea. 5 No item 1.3 Porque improvisao fsica, abordo o conceito de afeco a partir de Deleuze.

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sofisticadas, no poderia ser temerrio do ponto de vista intelectual supor essa busca do movimento exploratrio e sensvel da criana? Tomo a primazia da cultura ldica da criana no num sentido espontanesta, mas em termos de uma inverso de paradigmas, na trilha proposta pelo bilogo e filsofo Francisco Varela (2003, p. 73), que afirma ser necessrio, do ponto de vista das cincias da cognio, no contexto de uma retomada do concreto, inverter as posies do perito e da criana na escala de desempenho. Nessa inverso, o autor afirma:
Ficou claro que a forma de inteligncia mais profunda e fundamental a de um beb, que adquire a linguagem a partir de emisses vocais dirias e dispersas e delineia objetos significativos a partir de um mundo no especificado previamente. (VARELA, 2003, p.73).

O que permitiu a abertura para a observao dos movimentos da criana foi a convico de que no brincar no dirigido e exploratrio encontravam-se elementos importantes para a compreenso das poticas corporais. Nesse aspecto, foi fundamental a parceria com o msico, pesquisador cnico e brincante, Gil Amncio. Desde os grupos de estudo em criao e teoria, passando para o acompanhamento mtuo de nossas aulas, de cursos realizados em parcerias, o que nos guiou foi a perseguio do ldico da apropriao de sentido atividade exploratria e sensvel. Da, observar crianas e fazer disso uma linha de estudo tornou-se uma prioridade. Tomo alguns dos traos do movimento exploratrio e sensvel da criana, que aponto ao longo da dissertao, em ressonncia com o conceito de ritornelo, no pensamento de Deleuze e Guattari (1997a). Esse movimento, no se restringindo criana somente, mas que faz parte de muitos exemplos dados por esses pensadores, pode ser exemplificado justamente pelo seguinte observao por mim realizada:

A menina de pouco mais de dois anos brinca em volta da me que conversa com as amigas. Ela corre at um extremo do territrio, firma os ps no cho e olha para adiante, como que divisando algo. Olha para trs, para a sua me e volta a encarar o espao que se abre sua frente. Experimenta as sensaes

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desse limiar nessa ponta de territrio que ela inventou. Logo, volta correndo para perto da me. E faz isso muitas vezes.6

Para a pesquisa, o ritornelo funciona como um elemento importante para o estudo da criao cnica com nfase no movimento. Deleuze e Guattari (1997a, p. 132) chamam de ritornelo, num sentido geral, todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (h ritornelos motores, gestuais, pticos, etc.). E, num sentido restrito, na sua origem, o ritornelo musical, associado repetio. Deleuze e Guattari desenham trs aspectos do ritornelo: a) esboo de uma determinao momentnea, um centro estabilizador e calmo no seio do caos (uma criana no escuro tranqiliza-se cantarolando); b) a delimitao de um espao que mantm as foras germinativas do caos do lado de fora (uma criana cantarola para dar conta do dever de casa, expurgando toda a disperso); c) abrimos o crculo e lanamo-nos numa aventura, para as foras do caos. No do velho caos, advertem. Posso dizer: de um caos j envelhecido pelo nosso medo, mas do caos das foras do futuro. Um caos que acumulado num lado do crculo pelo prprio ritornelo. Deleuze e Guattari diro, para este ltimo aspecto: lanamo-nos, arriscamos uma improvisao (p.117). A menina exercita-se num ritornelo que territorial aproximando-se de um limiar. No outra coisa o que se prope para as seqncias de movimento, nos estudos compositivos, atravs de uma improvisao fsica e experimental: criam seus crculos nos quais se produzem limiares e foras de rompimento7. Deleuze e Guattari explicitam isso na criana, que eles conectam imediatamente com a improvisao: Nas linhas motoras, gestuais, sonoras que marcam o percurso costumeiro de uma criana, enxertam-se ou se pem a germinar linhas de errncia,

Observao realizada pelo autor na Barragem Santa Lcia, Belo Horizonte, segunda metade dos anos 90. O papel do ritornelo na criao cnico-corprea ser aprofundado especialmente no Captulo 2, item 2.1.5. Passagens para a criao corporal.

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com volteios, ns, velocidades, movimentos, gestos e sonoridades diferentes.

(DELEUZE e GUATTARI, 1997, p. 117).

O outro aspecto desse estudo observacional do movimento exploratrio da criana o da sua utilizao como material de pesquisa. A dana ps-moderna, por exemplo, buscou nos movimentos da criana materiais e linhas para a composio. Simone Forti, que realizou pesquisas em dana improvisacional e contribuiu para modificar a prpria dana, relata que estudou os movimentos repetitivos de crianas, que ela conectava msica repetitiva minimalista de La Monte Young (BANES, 1993). O suposto dessa visada, que parte da criana em vez de querer ensin-la, pode ser tomado, no aspecto do movimento, dos ensinamentos de Ann Halprin em dana improvisacional, na dcada de 1960. Suas oficinas foram marcantes para Simone Forti, juntamente com muitos artistas que se engajaram na rebelio que foi o surgimento da dana ps-moderna nos EUA, entre eles, Trisha Brow e Yvonne Rainer. Ann Halprin dedicou-se a conexes entre improvisao e a pesquisa do movimento a partir do prprio corpo e oficinas com crianas. Sua visada era interdisciplinar, sendo que seus cursos para adultos envolviam no s artistas de dana, mas igualmente os de msica e artes plsticas (ROSS, 2003). Forti define, assim, o ensinamento proveniente de Halprin: I think that if Ann gave us an aesthetic point of judgment, it was that there should be like a kinesthetic awareness in the mover8 (FORTI, 1974, p. 31). Com a criana descobri a ludicidade que se faz passar atravs dos meios plsticos, sonoros, verbais e das poticas corpreas, sem hierarquia, criando instantes de desenho-sonoridade-dana-ritual. Quando trato da criana, refiro-me mais criana pequena, at, mais ou menos, os sete anos de idade. O ser que, ainda, brinca com o corpo nos tempos e espaos. Ou que, ainda, explora o mundo numa lgica do sensvel. Uma pesquisa fsica e experimental para a cena alimentase desses blocos de infncia, antes de querer, como foi exposto, ensinar algo. A observao de crianas nos palcos, nas suas aes no dirigidas e nos processos fsico-experimentais (uso de objetos, interao corporal com o espao, etc.) permite-me realizar algumas comparaes. Nos espetculos teatrais

(espetculos infantis ou adultos que utilizam a criana em papis prprios de crianas e que no se constituem, necessariamente, em proposies ldico8

Traduo livre: Eu penso que se Ann nos deu um ponto de discernimento esttico, este foi o de que existe uma conscincia cinestsica no ser movente.

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experimentais), elas apresentam um controle de uma organizao prvia, por domnio concentrado de partes, com uma gama expressiva limitada (reduzida a expresses de alegria e tristeza), ou comportam-se em coreografias determinadas. Nos contextos de atividades no dirigidas da criana, encontrei interaes dinmicas com o espao, um senso de confiana nos seus impulsos corporais, uma amplitude da gama expressiva de sentido. E, por isso, o movimento da criana tanto estudo observacional, que contribui para a reconsiderao das poticas cnicas, quanto material para as pesquisas corporais. O movimento da criana, nos contextos de vida no dirigidos, tem a vantagem de, tambm, propor-nos uma experincia dessa conscincia cinestsica do ser movente de que fala Simone Forti. No caso da atividade espontnea do brincar, diferentemente das encenaes habituais, observei, portanto, uma gama expressiva que nos coloca diante de uma auto-poiesis:
Lus Felipe, com seis anos de idade, brinca entre os materiais de uma construo, jogando montes de brita para o alto, protegendo-se rapidamente com as mos na cabea, para depois se deitar e se cobrir lentamente com as pedras e l permanecer quieto, com os olhos fechados, por um bom tempo. (GARROCHO,1993, p. 288).

Uma poesia ao modo da ao (LAPIERRE & AUCOUTURIER, 1988), para dizer de uma atividade na qual os sistemas voluntrio e involuntrio estabelecem como que uma ponte atravs da tonicidade corporal em sua dinmica relacional9. Essa poesia, ao modo da ao, que encontro em algumas circunstncias do brincar da criana, possui conexes com a noo desenvolvida por Renato Cohen, de ritualizao do instante-presente, ao se referir ao espetculo ritual, live art, arte que est acontecendo ao vivo, no instante presente (COHEN, 1989). Dizer que no foi feito para uma audincia no constitui mais uma questo. Cohen e Guinsburg (2002) relatam um ritual realizado por Allan Kaprow, criador do Happening, que foi conduzido sem audincia. Kaprow, aps a morte de seu pai, operou um ritual num ambiente natural, no qual enterrava objetos do pai enquanto ouvia as gravaes da voz deste. Os autores chamam esse ato de ritual, que poderia ser visto como uma re-celebrao simblica do enterro do corpo. (COHEN e GUINSBURG, 2002, p. 259). E o que isso tem a ver com a criao cnica? Para ao autores, esse ato ganha significao entrando para o contexto artstico
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No Captulo 2, item 2.5.1 discuto a noo de ao em relao ao movimento, ao gesto, etc.

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(provocando alteraes de conscincia no pblico receptor) no momento mesmo em que relatado. (COHEN e GUINSBURG, 2002, p. 259). J nas oficinas com usurios de sade mental10, por sua vez, foram outros olhares que contriburam para a pesquisa. Uma jovem com diagnstico de esquizofrenia introduziu-me no tempo extremamente lento e na durao longa. A experincia proporcionou a vivncia e o entendimento da diferenciao entre o stage time (tempo representado) e o real time (tempo real)11 (COHEN, 1989) O tempo representado funciona nos cdigos de iluso da cena. J estava acostumado a certos movimentos lentos, que surgiam em alguns momentos das oficinas, porm, um dia, aquela jovem levou-me a ultrapassar uma fronteira. Ela se demorou muito na execuo de um simples movimento: o ato de amarrar uma corda no seu tornozelo. Eu comecei a ficar ansioso com a demora, pois estava preso aos padres de durao no mundo do espetculo. J estava para intervir, propondo alguma situao que possibilitasse uma mudana, quando alguma coisa me dizia para esperar mais um pouco. E pude, ento, vivenciar o tempo como durao e velocidade (no caso, a lentido), em sua fisicalidade, em seu aspecto concreto mesmo, para alm dos padres a que me acostumara. E foi o que ocorreu: o tempo lento e a durao longa da ao potica daquela moa com diagnstico de esquizofrenia desdobraram espaos, lugares que eu nunca havia freqentado, gerando em mim sensaes que eu no me permitia, preso que estava a uma dinmica do tempo aprendida nas tcnicas de representao do teatro dramtico. No caso dos adolescentes deficientes visuais, busquei atravs da ludicidade, envolvendo a apropriao experimental do espao, os contatos corporais e o uso de objetos, uma abordagem em termos de experincia sensorial e perceptiva. A oficina caminhou na direo contrria ao que era costume entre eles, que eram as montagens de espetculos, nos quais interpretavam papis de pessoas que enxergavam. Em vez de fingir o que no eram, propus que assumissem a condio de no enxergar, realizando improvisaes fsicas e experimentais. Em uma delas, um adolescente girava uma cadeira, configurando um crculo, enquanto outro tentava entrar naquele espao, sendo que a partir da improvisam juntos,
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Realizei oficinas no Centro Cultural Artur Bispo do Instituto Raul Soares, em Belo Horizonte, com pacientes mentais do Hospital Dia, em 2000, Belo Horizonte. Traduzi stage time por tempo representado, por entender que assim o defino melhor, por oposio ao tempo real. No item 2.4 discuto justamente o tempo e sua relao com o dramtico, o psdramtico e outras conexes.

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mediados pelo objeto. A vontade de realizar essa oficina surgiu no dia em que eu vi um adolescente, que no enxergava, andar de patins pelos corredores do Instituto So Rafael. O que toca: aquele garoto tem desejo de movimento e o fato de no enxergar no o impede disso. A questo logo pulou para a cena: o que seria o movimento expressivo e exploratrio, no sentido dos atos poticos, com adolescentes que no enxergam? Como ele pode se expressar cenicamente, j que a cena supe visualidade? A oficina, com durao de quatro meses em dois encontros semanais de 3 horas cada um, buscou responder a essas questes. Em primeiro lugar, procurei configurar a autonomia dos participantes pelo conhecimento fsico e concreto do espao de trabalho. De posse desse territrio seguro, eles podiam correr riscos sem se machucarem. Em segundo lugar, pude perceber que os jovens deficientes visuais tornaram-se mais presentes corporalmente, ao contrrio dos diversos momentos em que os encontrara quietinhos, num estado corporal que posso traduzir como de grande torpor. Um adolescente de 14 anos disse-me: Hoje, essas atividades me fizeram lembrar de quando eu era pequeno e brincava numa praa. E em terceiro lugar, percebi que, de posse desta autonomia e da vontade de arriscar o que j encontrara no garoto de 12 anos sobre patins o caminho para a cena estava aberto. No final da oficina, foi realizada uma improvisao coletiva, diante de uma audincia composta por pessoas que no enxergavam e pessoas dotadas da viso. Para que os deficientes visuais pudessem participar, solicitei que eles utilizassem o tato em alguns momentos de cenas congeladas, descrevendo-as para os colegas, que ento se tornaram excitados com tais descries inusitadas e no realistas. Tanto com os deficientes visuais quanto com os usurios de sade mental, as oficinas restringiram-se aos espaos intra-instituies. No entanto, essas experincias configuraram questes e abriram perspectivas que fortaleceram o caminho para a pesquisa em improvisao fsica e experimental. A passagem para a cena espetacular no se deu nesses casos, mas nem por isso deixam de apontar caminhos e levantar questes que no se restringem meramente ao universo teraputico ou sociabilidade. Em todos esses casos, incluindo as oficinas com crianas e com adolescentes, as potencialidades esto nas pontas desterritorializantes e no na reiterao de um saber prvio da cena, a partir de uma esttica a qual esses pblicos deveriam se adaptar ou aprender suas tcnicas.

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Tomo o conceito de territrio, juntamente com o de reterritorializao e desterritorializao, do pensamento de Deleuze e Guattari (1997a, p. 120-138). O territrio, na obra desses pensadores, no se delimita geograficamente, mas definese antes como um ritmo e uma expresso. Circunscreve, para cada um de ns, o que se faz familiar e vinculante, possuindo, assim, um valor existencial que marca as distncias e oferece uma proteo contra o caos. (ZOURABICHVILI, 2004). Desterritorializar justamente deixar um territrio. E para Deleuze e Guattari isso no constitui uma oposio binria, no sentido de que um exclui o outro: uma desterritorializao implica, por exemplo, numa reterritorializao. No entanto, do ponto de vista de uma arte dos limiares, o segredo est em reterritorializar-se nas desterritorializaes. A improvisao fsica e experimental inspira-se nessas vertentes. Da a importncia das oficinas realizadas com aqueles que, no se enquadrando numa lgica espetacular, conservam um potencial de criao que as codificaes dessa cena tendem a circunscrever num territrio de tcnicas que se tomam por verdades inalterveis. Tanto a cena contempornea favorece tais procedimentos quantos estes alimentam novos procedimentos em experimentao artstica. Portanto, esta pesquisa navega em correntes que diferem daquelas que, nos espaos da ArteEducao, por exemplo, desejam afirmar um saber prvio do teatro. Pelo contrrio, tratava-se antes de desterritorializar esse saber em prol de uma cena outra. Reitero, nesse contexto, a importncia do encenador Robert Wilson: se os que viveram margem do espetculo (porque este configura um territrio de habilidades definidas em nichos histricos de desenvolvimento), estavam de fora ou somente poderiam receber uma assistncia artstica piedosa, mesmo que politizada, na pesquisa de Wilson, eles se tornam artistas de uma cena que se faz outra. Cito, como exemplo, o espetculo Gotham SP a cia. teatral einzz nas cidades invisveis, que tem por elenco artistas que so usurios de servios de sade mental.12 Com criao, roteiro e direo de Sergio Penna e Renato Cohen (in memorian) e coordenao de Peter Pl Pelbart, o espetculo leva-nos para uma travessia pela cena das fronteiras. Entra-se numa configurao cnica tal que, em determinado momento esquece-se de que se trata de usurios de sade mental.
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Apresentao em Belo Horizonte, dezembro de 2005.

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Esse um processo flutuante, no qual h uma mistura impura de elementos ritualsticos e de show, de festa e de enunciao, de cena e de vida cotidiana com o seu contexto arrastado para a fabulao criadora. Cito, tambm, como possibilidade cnica nessa direo, o trabalho de Juliana Sade Barreto com os usurios do sistema de sade mental de Belo Horizonte, com o Ncleo de Criao Sapos e Afogados, que produz, tambm, uma aproximao com a vida13. O ator cuja mo treme ao carregar uma rosa projeta-nos para um devir que no mais se diz daquele sujeito-paciente, mas de uma poiesis. Outro exemplo o vdeo de Ricardo Alves Jnior, numa parceria com Juliana Sade, que tem a participao, tambm, de usurios de sade mental14. As imagens nos remetem, no seu plano-seqncia, a um grupo de dois homens e uma mulher que co-habitam um interior de um espao (mesa, corredor e janela). O vdeo utiliza os elementos performticos ao extremo, proporcionando espao e tempo aos que jogam corporalmente com a cmera. As prticas-pensamentos exercitadas em oficinas e estudos

observacionais, num contexto de Arte-Educao, provocaram distrbios nas noes de representao teatral e nos procedimentos e tcnicas que lhes so vinculados. Isso tem um preo: os procedimentos no se tornaram mais reconhecveis para uma formao tcnica de ator circundada que est por uma concepo interpretativa. Ferracini (2001) prope no seu livro sobre as experincias do Lume, uma arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Essas cartografias de uma improvisao fsica e experimental, sobre as quais disserto, inserem-se nessa perspectiva que no mais se ancoram numa concepo interpretativa, favorecendo o surgimento de outros modos de composio cnica.

1.2 Cartografias

Compreender os exerccios improvisacionais e os estudos compositivos cartograficamente supe exercitar sua virtualidade: tomar o campo da improvisao
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Apresentao no Centro de Cultura Belo Horizonte, em 2004, no Projeto Zona de Ocupao Cultural. Vdeo Material Bruto Direo de Ricardo Alves Jnior, direo de atores de Juliana Sade Barreto (atriz formada no Curso de Tcnico de Teatro da Fundao Clvis Salgada), fotografia de Byron Onell.

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fsica e experimental em suas potencialidades criadoras ou na criao de possveis. (ZOURABICHVILI, 2004, p. 117). Ao se realizar um traado, ao se delinearem trajetrias, exercita-se de tal modo que desenhar um mapa no copiar um territrio. Ou seja, uma cartografia uma produo criativa e no um retrato. O conceito de cartografia (ou mapa) tomado dos filsofos Deleuze e Guattari (1995a, p. 22): o mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes

constantemente. importante dizer o que um mapa no : no cpia e nem espelho do mundo. O mapa no diz o que as coisas so, onde esto. Nesse sentido, ele no , tambm, uma representao mental de um dado estado de coisas. Para Deleuze e Guattari, o mapa no um decalque. Decalcar retratar, estabilizar. Em termos de movimento, seriam os seus pontos de parada, suas formas, suas figuras. Mas, simplesmente contrapor mapa e decalque pode ser um tipo de reproduo binria, sempre com excluso o que nunca seria fazer mapa. Portanto, advertem, preciso incidir o decalque no mapa, torn-lo rizomtico numa produo de multiplicidades. O rizoma um dos conceitos potenciais de Deleuze e Guattari (1995a), sendo que o mapa uma de suas caractersticas. O conceito de rizoma possui os seguintes princpios: conexo e heterogeneidade (qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a outro); multiplicidade (no h unidade ou princpio nico que abrigue ou rena, quando no h mais unidades de medida, mas somente variedades de medida, sendo que as dimenses de uma multiplicidade mudam sua natureza quando ela estabelece mais conexes); ruptura a-significante15 (contra a conexo demasiadamente significante entre as estruturas); e, por fim, a cartografia. A importncia do mapa ou cartografia para a pesquisa a de que ele assume a sua produtividade, o seu duplo. Isso quer dizer que nem a cena reproduz uma realidade, nem tampouco um texto escrito, um manifesto, tratado ou, ainda, um ensaio seriam a reproduo dos movimentos da cena contempornea. Para a pesquisa da improvisao fsica e experimental, a cartografia permite entender a criao corprea em termos de justaposio no hierrquica e no causal de imagens, traados, sons e outros elementos que se possam incorporar. Incide, ainda, sobre o duplo do ato performtico na medida em que no mais remete a uma
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O conceito de ruptura a-significante ser retomado no Captulo 2, item 2.5. Fluxo operatrio expressivo: da montagem e das materialidades expressivas.

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representao do mundo. Descobri, assim, no pensamento cartogrfico de Deleuze e Guattari uma ferramenta e uma provocao para a criao cnico-corprea. Para Deleuze e Guattari (1995a, p. 22), o mapa pode ser rasgado, revertido, adaptado para os propsitos de outro, para uma montagem de qualquer natureza: pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como obra de arte, constru-lo como uma ao poltica ou como uma meditao. (DELEUZE e GUATTARI, 1995a, p. 22). O arquiteto Schumacher (citado por LIMA e SCHRAMM, 2006) utiliza o pensamento-prtica da cartografia, que ele chama de diagramtico. Shumacher diferencia o diagrama comum, que busca reproduzir, via projeo por maquete, o desenho do que vir a ser construdo, daquilo que ele chama de diagrama deleuziano. Esse, diferente daquele, bem mais um processo diagramtico. O primeiro tem a funo de representar algo bem determinado, no que ele denomina de rotina comum, no problemtica. Desse modo, quando se desenha em escala, por exemplo, sabe-se muito bem que se trata de algo determinado: duas linhas representam a espessura de uma parede, uma interrupo das linhas significa uma porta. A instruo claramente determinada e visa a uma construo igualmente determinada. Ao contrrio disso, no diagrama deleuziano ou processo diagramtico, apesar de poder tambm ser construdo por linhas, essas ltimas podem sofrer transformaes de significado. Nesse caso, j no se opera mais nem por representao e nem por determinao:
O diagrama aberto em termos do que ele pode vir a significar e guarda significados latentes porque similar a certos desenhos conhecidos e poderamos voltar e comear a ler os elementos de uma forma coerente; mas no h garantias de que isso seja possvel. As linhas foram manipuladas, deslocadas, transformadas, sem controle consciente. A sua regularidade e coerncia ainda esto por serem descobertas e exploradas (...) (SCHUMACHER apud LIMA e SCHRAMM, 2006, p. 11).

Schumacher (apud LIMA e SCHRAMM, 2006) ressalta que o diagrama processual antes de tudo um agente provocador, somente sugestivo, um mecanismo criativo. A cartografia assume assim, para a pesquisa, um direcionamento experimental, que pode entrar em ressonncia com as colocaes de Schumacher: voc provoca a si mesmo enquanto rabisca. (SCHUMACHER

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apud LIMA e SCHRAMM, 2006, p. 12). O performer, pode-se dizer, faz o mesmo quando sua criao corprea se d cartograficamente. Vejo, portanto, o mapa-diagrama, ou pensamento-prtica de uma cartografia, no sentido de uma atividade de pensamento-criao. Uma

experimentao que se faz por indeterminao, por atuar numa imanncia, em algo que, ainda, no est preso a um significado fechado. O mapa serve, assim, para provocar enquanto se mapeia:
A menina de 08 anos deambula errante, fazendo mapa enquanto caminha, farejando o mundo, criando paisagens, entrando e saindo em espaos que ela mesma produz, formando desenhos em zig-zag, de modo rizomtico, enquanto os adultos seguem seu trajeto, num traado que no se pensa como tal, sendo que preciso que sua me, volta e meia, lhe d a mo para 16 que ela no corra riscos ou no se perca .

Deleuze (1997, p. 73) nota que a criana no pra de dizer o que faz ou tenta fazer: explorar os meios, por trajetos dinmicos, e traar o mapa correspondente. No caso, os dois mapas, dos trajetos e dos afetos, remetem um a outro (DELEUZE, 1997, p. 77). O mapa do movimento confunde-se com o seu objeto.

Um senhor de idade aguarda no ponto de nibus na subida da favela. comeo de noite e as pessoas se deslocam pesadas, de volta do trabalho para casa. O homem parece pobre, mas se veste dignamente ( preciso dizer disso numa paisagem como a nossa, brasileira). Contudo percebo logo que seu trajeto no cumpre a funo das outras pessoas que posso observar naquele horrio, como a volta do trabalho para casa ou qualquer outra, mas est numa borda que eu no consigo definir. Os outros possuem um andamento binrio: um passo depois do outro, sempre em linha reta, carregando pensamentos que o corpo no expressa, ou no pode expressar, adestrado que est para o trabalho. Este senhor, ao contrrio, parece no ter um corpo adestrado. gil, apesar de beirar seus sessenta e tantos anos. Faz gestos inteis, mas que passariam desapercebidos por outros. E faz mapa: ele cria uma srie de trajetos em zig-zag que correspondem a posies corporais, modos de olhar para o infinito do horizonte sobre os telhados do morro, de amarrar um sapato,
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Observao realizada pelo autor em 2005, em Mariana-MG.

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de demorar-se sobre o seu corpo esqulido, meio bambo e meio altivo, entre elegante e vagabundo. Ele desenha um trajeto sem finalidades (no pega nibus, apenas sobe o morro, mas no sabemos de onde vem e para onde vai): deambula cartograficamente17.

Assim, uma cartografia pode ser um contnuo de deambulaes, leituras de textos heterogneos, disperso de subjetividades, prticas exaustivas no mesmo lugar, sonoridades que chegam e atravessam uma determinada situao, imagem sobre imagem e no interpretao ou representao de imagem. O mapa ou cartografia um procedimento heterogneo na pesquisa, funciona para pensar o conceito de criao corprea, para pensar corporalmente, para pensar trajetos energticos no espao, para buscar conexes de criao com outros planos e mdias. Uma questo corprea pode ser colocada cartograficamente: qual a cartografia deste momento para voc, no sentido de investigar qual a conexo entre o que voc escuta e v neste exato momento e o modo como voc sustenta o seu corpo? Uma cartografia faz-se por essa via: experimente. Porm voc poderia inventar outra cartografia, obviamente. O pensamento cartogrfico pode, ainda, devido ao seu valor conectivo, aberto e mltiplo, se propor como desafio e estmulo para performers, encenadores e pensadores criativos que se considerem afirmativamente outsiders de formao mltipla e heterodoxa, como diz Haroldo de Campos, inspirando-se em Peirce e Fellonosa (CAMPOS, 2000). Nesse sentido, as proposies de uma improvisao fsica e experimental constituem um relato de procedimentos em conexes com pensamentos conceituais e artsticos, no se orientam pela definio de um mtodo. No entanto, isso no significa que no disponham de caminhos. Para tanto, defino as seguintes cartografias no plano da composio: - Cartografias corpreas dos performers e suas conexes cnicas. Trata-se das composies corpreas. Cham-las de cartografias em vez de partituras, como so chamadas na Antropologia Teatral, enfatiza seu carter conectivo e aberto. As conexes podem se dar, tambm, com as materialidades cnicas em jogo.
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Observao realizada pelo autor em 2006, em Belo Horizonte.

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- Cartografias corpreas em trocas intensivas (os dilogos fsicos); Nestas, enfatiza-se o que eu chamo de troca intensiva a partir de Deleuze18. - Cartografia cnica na qual um campo de multiplicidades atravessado pelo sentido. Tomo neste aspecto a totalidade da criao cnica em sua multiplicidade. So todos os elementos envolvidos numa composio. Esta pesquisa caminhou e caminha atravs de encontros entre pensamentos heterogneos e atravs das pilhagens dos territrios pelos quais passou. O que diferencia um pensamento cartogrfico de um pensamento que opera por retratos justamente o fato de o primeiro provocar uma vontade de criar - um desejo de movimento - enquanto o ltimo pode, mais facilmente, deixar-nos informados, ou seja, saciados.

1.3 Porque improvisao fsica

... extrair as conseqncias poticas extremas dos meios de realizao fazer a metafsica desses meios... O domnio do teatro no psicolgico, mas plstico e fsico, preciso que se diga isso. Artaud

Um dos artistas que, como foi exposto anteriormente, contribuiu muito para o desenvolvimento dessa prtica, o msico, pesquisador cnico e brincante Gil Amncio disse, na finalizao de uma das oficinas (Curso Tcnico de Formao de Ator do Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado. Belo Horizonte, 1 semestre de 2003), a que foi convidado para discusso junto aos participantes: isto um teatro fsico. O contexto, no qual ele o disse, deixa claro que o propsito era provocar nos atores a validao de uma percepo que ali se dava na sala:

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O conceito de intensivo em oposio ao de extensivo, ser abordado no prximo item, 1.3. Porque improvisao fsica.

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corpo, espao, tempo e relaes que se davam fisicamente, sem desenvolvimento por conflito, sem caracterizao prvia, com o sentido emergindo a cada momento. No se tratava, portanto, de averiguar a pertinncia ou no ao conjunto dito teatro fsico, filho bastardo ou de linhagem, mas, sim, de evidenciar os caminhos apontados pela pesquisa improvisacional. Portanto, tratava-se de investigar precisamente isto: o que pode uma improvisao fsica. Num de seus aspectos, a improvisao fsica est em ressonncia com o chamado Teatro Fsico. Lcia Romano (2005) aborda essa produo ecltica, que se abriga sob o nome de Physical Theater, assim nomeado primeiramente na Inglaterra. Romano diz que o nome quer dar nfase materialidade do evento cnico (p. 16). Para ela, o termo physical poderia ser entendido na traduo como conectado ou relativo ao corpo. Lcia Romano opta por definir a fisicalidade como corporeidade porque se utiliza um treinamento fsico que enfatiza os nexos corpreos. Nigel Charnock, um dos fundadores do DV-8 Physical Theater juntamente com Loyd Newson, explicita os nexos corpreos no Teatro Fsico a partir de uma insatisfao com o virtuosismo e abstrao da dana e com a predominncia do texto verbal no teatro:
Era nosso desejo criar um teatro que fosse baseado no corpo e no no texto, na palavra. A gente no criou um espetculo de dana, criamos um espetculo de teatro, mas usando o corpo. O mais importante que comunicava algo com a platia, que havia comunicao enfim, entre a platia e o trabalho (...). Antes de eu ir pra escola de teatro, treinar como ator, quando criana eu sempre me movia muito, era muito ativo com meu corpo. Ento, primeiramente, tem isso de que eu era muito ativo quando criana, fui pra escola de teatro, tive essa interpretao, trabalhei com o texto e depois da escola de teatro, houve esse retorno ao movimento atravs da escola de dana, depois da escola de teatro. O mtodo da dana fez com que eu no quisesse mais danar, na verdade, inibiu meu desejo de danar, todo o treinamento, as aulas, a prtica. O treinamento destruiu a inspirao para eu danar! Durante esse tempo todo eu dancei muito nas discotecas. 19 (Informao verbal).

Os nexos corpreos foram arrastados para a cena: no o corpo tolhido e humilhado na dana, ou o ego inflado no teatro, mas o corpo-desejo nas discotecas gays. O teatro, baseado no texto literrio, no poderia trazer esse desejo de corpo para a sua linguagem, pois o seu mecanismo de funcionamento faz com que o
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Entrevista concedida ao autor em 29/04/05, traduzida por Tiago Gambogi.

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contexto de vida fique do lado de fora. Desse modo, entre o teatro e a dana, Nigel conectou-se com um corpo-desejo, uma manifestao de vida que no poderia caber no teatro convencional e na dana moderna. Haveria que encontrar, assim, outro meio que pudesse arrastar essa fisicalidade contextualizada de um corpodesejo20: um teatro fsico. No somente o espetculo que pode representar as questes polticas da homossexualidade, mas o prprio corpo permite-se arrastar para dentro da cena com seus contextos de vida. Contribuiriam, ainda, segundo Romano (2005), para a instaurao da materialidade cnica, artes menores (porque desvalorizadas por um mercado burgus de bom gosto), como o Circo e o Cabar, que teriam sofrido uma apropriao por parte das vanguardas histricas, visando o combate s formas tradicionais de teatro. Um dos aspectos do circo seria justamente a fisicalidade audaciosa que o corpo assume, o que iria favorecer a instaurao de um plano cnico no mais dependente do modelo dramtico de teatro. Romano, ainda, trata da importncia da performance art como um campo que potencializaria o teatro fsico, j que faz emergir uma interao entre o corpo do artista, o evento e a obra, numa relao recproca e simultnea. Auslander (1997), a partir de Josette Fral, diz que a performance art se caracterizaria pela fragmentao e descontinuidade da narrativa, no uso do corpo e do espao, desconstruindo os enunciados de iluso e representao que seriam prprios do teatro, no havendo, portanto, algo para ser imitado. Assim, para Auslander, a agenda do teatro experimental da dcada de 1960 teria operado a reverso do aspecto tradicional e intelectual do drama literrio para um campo performaticamente orientado, isto , baseado numa concepo mais intuitiva e visceral do corpo. Romano enfatiza que essas so bases distantes do textocentrismo (que se pode definir por um teatro baseado no texto literrio, cuja narratividade conduzida verbalmente) predominante em produes realistas e dramticas. A materialidade cnica torna-se, desse modo, uma radicalizao fsica do teatro.

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Essa percepo de um corpo que se encontrava entre o teatro e a dana num contexto de desejo e de combate em termos de opo sexual, foi exposta por mim para Nigel Charnock, na conferncia que ele fez no Galpo Cine-Horto, Belo Horizonte, em 23 de maio de 2005.

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Numa entrevista no gravada, perguntei a Andr Semenza21, parceiro de Fernanda Lippi22, do Zikzira Teatro Fsico, porque intitulavam a proposta do grupo de Teatro Fsico. Andr, ento, listou: 1) porque no nos interessa ficar no campo da dana contempornea, cujas criaes so frias, no envolvendo coragem por parte do performer e nem suas pulses para ns o performer um criador e no um mero acrobata; 2) porque o processo colaborativo e envolve todos os criadores; 3) porque o roteiro da encenao faz-se atravs dos impulsos do performer; 4) porque a relao com a audincia no fechada. Fernanda Lippi e Andr Semenza, para dar um exemplo de fisicalidade expressiva, exploram com o performer um processo somtico e sensorial, atravs de improvisao estruturada, encontrando um ponto de comprometimento pessoal, adentrando por zonas sombrias da corporeidade23. Entendo que as motivaes para fazer teatro fsico no esto potencializadas no enquadramento ou na filiao a uma categoria que lhes antecede. Esto nos combates que se precisa travar e que so, afinal, singularidades. At porque, como explicita Romano, o espectro teatro fsico muito amplo e heterogneo. No entanto, torna-se necessrio explicitar as potencialidades que o termo fsico implica para a presente pesquisa. Nesse aspecto, passa-se dos combates que o termo teatro fsico pode fazer ressoar e que, ironicamente, parece incomodar tanta gente de teatro no fsico para as ferramentas de anlise. Lehmann (2006) aponta a fisicalidade como um dos signos do teatro psdramtico: a) o corpo torna-se o centro de ateno, recusando-se a ser um portador de significao, mas de um modo que faz valer sua prpria fisicalidade e gesticulao; b) uma auto-suficincia da fisicalidade que se mostra em sua intensidade, fora gestual e numa presena atmosfrica que, tanto interna quanto externamente, configura tenses;
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Diretor artstico do Zikzira Teatro Fsico, diretor da Maverick Motinon Ltd, nascido em Zurique, na Sua. Estudou na London International Film School e no Drama Studio London. Em 1999, fundou em Londres, com Fernanda Lippi, o Zikzira Physical Theater, com sede em Belo Horizonte (Zikzira Action Space). Fernanda Lippi coregrafa, diplomada em Dana-Teatro pelo Laban Centre London, sendo professora convidada no The Place em Londres, para ps-graduados em dana para cinema. Entrevista concedida ao autor pela coregrafa Fernanda Lippi e pelo diretor de arte Andr Semenza, do Zikzira Physical Theater, Belo Horizonte, em 14/10/05.

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c) um corpo desviante das normas, seja atravs da doena, da deformao ou de sua inabilidade, causando fascinao amoral, desconforto ou mesmo medo. Lehmann ainda se refere importncia da dana-teatro, que teria exposto os traos de fisicalidade. No teatro ps-dramtico, haveria tambm a migrao de uma estrutura mental, inteligvel, para uma outra em que se expe uma fisicalidade intensa, de tal modo que o corpo torna-se absoluto. Esse conceito faz uma conexo com o de um corpo manifesto, para utilizar a terminologia proposta por Romano (2005). Alm dessas questes, que se referem basicamente fisicalidade corporal, Lehmann fala da prpria fisicalidade do evento cnico em algumas criaes de teatro ps-dramtico. Nesse aspecto, pode-se entender, tambm, a fisicalidade em termos do que Lehmann toma como uma das caractersticas do teatro ps-dramtico a de ser um teatro concreto tambm chamado por ele de um teatro que tem expe sua teatralidade. Para Lehmann,
Just as Theo van Doesburg e Kandinsky preferred the term or concrete painting or concrete art over the commonly used term abstract art because it positively emphasizes the immediately perceivable concreteness of color, line ad surface instead of (negatively) referring to its nonrepresentational nature, in the same way the non-mimetic but formal structure or formalist aspect of postdramatic theatre are to be interpreted as 24 concrete theatre (LEHMANN, 2006, p. 98).

Isso posto e para compor o plano do que se faz fsico, articulo, ainda, trs entradas, apropriando-me das ferramentas conceituais da filosofia de Deleuze e Guattari, incluindo os estudos de Kirby (1994) sobre a performance no-matriciada (non matrixed performance), para a qual estabeleo conexes com as anlises de Lehmann: 1) o plano da improvisao fsica como um plano no transcendente ao que a sua materialidade expe; 2) a fisicalidade como um fluxo material que se faz perseguir; 3) o paradoxo: fsico e no-fsico ao mesmo tempo.

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Traduo: Justamente como Theo van Doesburg e Kandinsky preferiram o termo pintura concreta ou arte concreta sobre o termo mais comumente usado arte abstrata porque enfatiza positivamente a percepo imediata da concretude de cores, linhas e superfcies, em vez de (negativamente) se referir sua natureza no-representacional, do mesmo modo as estruturas no mimticas, mas formais ou formalistas do teatro ps-dramtico so para serem interpretadas como teatro concreto.

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Na improvisao fsica e experimental, os movimentos esto emergindo a partir das suas prprias ocorrncias ou seja, de sua prpria fisicalidade, no havendo um plano que lhe seja transcendente. Explico: no teatro dramtico, um deslocamento cnico de um ator est a servio da caracterizao, da mimese e do sentido dramtico de lugar - a trajetria no subsiste em sua prpria fisicalidade, mas na significao que esta suporta. Numa improvisao dramtica, portanto, essa fisicalidade torna-se referente de algo que lhe transcende: todas as informaes de lugar e caracterizao. Diferente disso, na improvisao fsica, esse deslocamento no espao msica, imagem, ocorrncia autnoma. Obviamente que h graduaes entre um ponto a outro na diversidade de proposies cnicas que exploram a fisicalidade em termos ps-dramticos. A improvisao fsica, no entanto, parte de um pressuposto radical: um deslocamento j surge em sua autonomia e o performer somente conta com isso. E o inverso vlido: quando as questes de significao tornam-se por demais aderentes, preciso uma operao de raspar o osso: encontrar os traos de uma fisicalidade que poderia ter se perdido numa composio cnica. O procedimento o de improvisar novamente sobre os desenhos de movimento. Compreendo, portanto, o plano de improvisao fsica, em ressonncia com o pensamento de Deleuze e Guattari (1997a, p. 54-63), na sua imanncia um plano que no transcendente, no antecedendo ou suplementando o que ele d. Desse modo, no plano da improvisao fsica, no existe um universo de significao anterior que seja um texto, uma situao dada, como foi exposto, que poderia capturar as ocorrncias e lhe emprestar um significado. Deleuze e Guattari mostram, em termos musicais, que o plano transcendente preexiste sua execuo, no sendo perceptvel por si mesmo, no sendo audvel ou sonoro por si mesmo. Esse pensamento contm um germe que pode contaminar os planos de criao cnica, tomando-se o cuidado para no transformar o trao intensivo de um conceito oriundo do pensamento de Deleuze e Guattari numa aplicao, produzindo, ao contrrio, algo pontual e rgido. Num plano transcendente, o que fsico apenas um suporte para a expresso, como referncia a algo. Um ator, por exemplo, no fuma um cigarro somente, sendo isso apenas suporte para a expresso de uma idia, pois um texto

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anterior performance est sendo interpretado e o verdadeiro autor est ausente da cena. O que que a materialidade cnica expe na sua imanncia? Retomo, para tanto, o exemplo da oficina citada (Curso Tcnico de Ator do Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado. Belo Horizonte, 1 semestre de 2003), em que Gil Amncio, parceiro e interlocutor da pesquisa, detectou que se tratava de um teatro fsico. Na oficina, uma primeira etapa do trabalho consistiu na elaborao individual de seqncias de movimento. Numa segunda etapa, vinham as improvisaes em duplas e trios. Para o encerramento, propus que a oficina fosse aberta ao pblico da escola e de seus convidados, com minhas interferncias, em termos de provocaes e proposies para improvisao ao vivo. Foi solicitado aos participantes que utilizassem roupas que no fossem de treinamento, sendo que as mulheres deveriam vir de roupas femininas (vestidos ou saias) e os homens de roupa social com palet. O objetivo era proporcionar uma abertura para outra materialidade: a das vestimentas. Contudo os participantes deveriam permanecer, de modo simultneo, o mais abstratos e concretos. Concretos: um rapaz de terno. Abstrato: no havia qualquer informao textual, prvia ou narrada, que o caracterizasse em termos de personalidade ou tipo. Ele no precisava se comportar como uma pessoa de palet deveria se comportar. Alm disso, as seqncias que estavam mais em ressonncia com o plano de imanncia eram aquelas em que tudo o que havia era somente ... relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido entre elementos no formados, ao menos relativamente no formados... (DELEUZE e GUATTARI, 1997a, p. 55). Um rapaz corria em crculo fazendo um gesto de expor a parte interna do brao. Isso pode ser um elemento relativamente formado. O outro, de dentro do crculo, explorava justamente os limites desse crculo tambm um elemento relativamente formado. Ou no totalmente formado. Isso quer dizer que as formaes corpreas esto em estado de potncia: h uma abertura de sentido que no parte de um significado prvio. O fato de cada um ter uma tarefa exploratria, mas que no remete a significados, um exemplo disso. Ambos poderiam, em determinados momentos, utilizar suas seqncias de movimentos. Essas, tambm, no so absolutamente formadas, porque devero viver sob outros influxos. Aos poucos, o sentido d-se numa explorao fsica de linhas e foras: direes de

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movimento, pulses, repeties e defasagens. Noutro momento, trs rapazes perfilavam-se, um ao lado do outro, no espao, cada um possuindo uma raia de jogo, ou uma pista. A partir de suas seqncias, eles improvisavam, mantendo suas questes, mas produzindo afeces entre si. Outros sentidos emergiram, portanto, das improvisaes. Como a oficina encerrou-se nesse momento, e eu trabalhava junto aos performers provocando e orientando os procedimentos, a autonomia das criaes limitou-se a esse percurso. Caberia investigar at que limites a improvisao trabalhou

experimentalmente. Na oficina descrita, em alguns momentos, as potncias fsicas encontravam resolues fechadas. Quem, tambm, observou isso foi Gil Amncio. Para ele as composies mais abertas que chamo de cartogrficas eram aquelas que permitiam uma desconstruo das mesmas, em termos dos nexos causais. Para Gil Amncio, o trabalho poderia se radicalizar mais. Um dos exemplos que ofereceu, concretamente, para isso refere-se s seqncias em que os participantes podiam abandonar a relao construda, desmanchando,

desconstruindo os significados. Enquanto algumas improvisaes apontavam para uma dinmica de aberturas e descontinuidades, outras tornavam-se fisicamente determinadas a ponto de construir um desenvolvimento dramtico, com

encadeamentos de causa e efeito. Ou seja, as aes iam definindo, cada vez mais, um significado. A pesquisa apontou, a partir desta oficina, para a necessidade de aprofundar as questes de desconstruo das prprias aes. Da a relao entre fisicalidade e experimentao: uma atravessando a outra. O pensamento cartogrfico provoca a criao tambm nesse sentido. Para que esse pensamento-desejo encontre suas potncias, trago para este plano o conceito desenvolvido por Kirby (1994), de uma performance no matriciada que ele ope performance matriciada. A performance matriciada organiza-se numa estrutura informativa, necessria ao tipo de composio cnica que o teatro tradicional, e funciona, para Kirby, reflexivamente isto , de trs para frente. De modo que, quando um ator pisa em cena, ele j est inserido numa carga de informao que anterior a este ato. Alm disso, a estrutura informativa d-se atravs de uma organizao linear e acumulativa de desenvolvimento no tempo, definindo, ainda, lugar e personagem. No caso do tempo reflexivo, Kirby salienta que a informao construda com

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elementos sempre anteriores ao ato performativo, o que remete ao modo de estruturao da forma dramtica. Langer (1980) justamente conceitua a forma dramtica como abstrao do ato que, emergindo do passado, aponta para o futuro: este seria o modo do destino. Langer (1980, p. 323) define assim a iluso dramtica: preciso um senso do todo, alguma antecipao do que pode ou deve vir, se se quiser que a produo de novos elementos d a impresso de que uma forma est sendo preenchida. E para isso seria preciso que a histria estivesse implcita num trecho da ao, como forma ainda no realizada, cujas informaes devem vir antes sob alguma antecipao. H o senso de uma forma que est sendo preenchida. Portanto, posso entender esse plano, a partir de Deleuze e Guattari (1997a), como um plano que se faz de modo transcendente, que a estrutura e esta no sonora por si mesma. No plano da criao cnica, entendo que a estrutura constri o espectador como aquele que est na expectativa de desenvolvimento da ao. Sua percepo no est disponvel para o que v e ouve, pois o que v e o que ouve j foram capturados pelo regime significante de um plano que transcendente (porque j est antecipado e as materialidades emergentes no modificam o decurso da ao). No Happening, exemplo que Kirby d para a performance no matriciada, justamente se est diante de alguma coisa que acontece. Ao contrrio disso, numa estrutura informativa, um corpo que acende um cigarro nunca um corpo que acende um cigarro espera-se qualquer coisa dele em termos de causa e conseqncia. No caso da performance no matriciada, em lugar de uma estrutura informativa, d-se uma estrutura compartimentada: os elementos da composio no dependem uns dos outros para gerar significao, tal como ocorre no Happening. A estrutura compartimentada traa um plano de ocorrncias simultneas e no conectadas por causalidade. Nessa perspectiva, o plano das materialidades cnicas, na presente pesquisa, aponta para as potncias em que os elementos no criam um encadeamento linear e causal, postulado, por exemplo, pelo teatro dramtico. O termo fsico funciona, tambm, como materialidade que se faz seguir, como exposto por Deleuze e Guattari (1997b). Trata-se de uma materialidade energtica em movimento. (DELEUZE e GUATTARI, 1997b, p. 90), conceito do

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qual me aproprio para transform-lo numa ferramenta de pesquisa corporal, na perspectiva dos estudos compositivos via improvisao. Nesse modo de pensar, em vez de impor uma forma a uma matria (que pode ser lido como remeter um significante a um significado), passa-se a seguir o fluxo energtico da matria os seus traos de expresso. E da decorrem conseqncias evidentes: essa matriafluxo s pode ser seguida (DELEUZE e GUATTARI, 1997b, p. 91). Seria como seguir um veio subterrneo, no exemplo do arteso que segue o fluxo dos veios de uma madeira para que esta possa ser aplainada. No plano da fisicalidade corprea, isso quer dizer: seguir um impulso, um fluxo, um veio, uma sensao - no para encontrar o j esperado, mas se modificando nesse modo itinerante, sofrendo as contaminaes do percurso. As cartografias da improvisao fsica e experimental buscam esta fisicalidade como phylum da matria-fluxo: nos diversos planos de composio, do corpreo s conexes produzidas entre as materialidades. Os exemplos so diversos, pois que a fisicalidade opera tanto no plano corpreo quanto no plano dos objetos, da apropriao dos espaos, do tempo e outras materialidades cnicas. Nessa direo, Helosa Domingues25, numa cena de Cinzas de Deus26, filme do Zikzira Teatro Fsico, cava com um sapato a terra que se encontra sob os seus ps. Numa entrevista no gravada, ela me disse que seu trabalho de criao neste vdeo consistia em cavar sensaes no estdio, para depois lev-las para o lugar especfico da gravao (uma edificao em runas). De posse dessa expresso utilizada para dizer no que consistia seu procedimento de criao, perguntei a Helosa, na entrevista gravada para a dissertao, sobre essa cena e qual a conexo que ela fazia com o que me havia dito antes. Ela conta que a idia da cena surgiu na hora da gravao, quando Andr, diretor do filme, lhe props que experimentasse cavar com um dos pares de sapato. Helosa relata:
Fernanda trabalhava muito com textura. A textura da terra, para te ajudar a trazer esse estado de presena. Sentir o que voc est sentindo, ver o que
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Helosa Domingues bailarina e pesquisadora de dana. Fez parte do Grupo Corpo e, atualmente, trabalha na Cia BenVinda com Dudude Herrmann, realiza trabalhos free-lancers e desenvolve treinamentos corporais. Direo de Andr Semenza, Coreografia de Fernanda Lippi, com Tuca Pinheiro, Helosa Domingues, Ricardo de Paula, Marise Dinis, Jacqueline Gimenes; Figurino de Marney Heitman, Direo de Fotografia de Marcos Waterloo. 73 minutos. 2004.

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voc estava vendo e eu estava vendo um sapato roxo que eu pegava com a minha mo, ento eu sentia o sapato na minha mo e a presso que aquele sapato fazia na terra. Lembro que quanto mais eu cavava, mais me dava vontade de cavar. Era s isso! No tinha mais nada, sabe? No tinha nenhuma histria, nem minha, nem do Andr e nem de ningum. 27 (Informao verbal).

Encontra-se, nesse relato de Helosa, o plano de imanncia de uma improvisao fsica e experimental, com seu phylum que se faz seguir, sua materialidade fluxo, seu farejar de vestgios: quanto mais eu cavava, mais me dava vontade de cavar. No plano do corpreo, a fisicalidade tanto instrumento quanto discurso cnico28. O aspecto instrumento encontra-se na abordagem fsica: estudo dos suportes (apoio sobre os ossos, peso, transferncias de peso, utilizao dos eixos a partir da coluna), tnus muscular e o estudo das direes ou vetores de movimento (linhas do corpo no espao). Nesse aspecto, a fisicalidade funciona como linha sbria de pesquisa e materialidade que se faz seguir. Bertazzo (1996) traz uma contribuio importante para esse fator instrumental da fisicalidade ao enfatizar a predominncia da estrutura do esqueleto, das suas possibilidades articulares e do envolvimento da musculatura (que ele chama de projeto de base) sobre o psiquismo. Para dar um exemplo, quando o artista no desenvolve uma abordagem na sua fisicalidade, tende a reagir psiquicamente, por contraes localizadas. Isso quer dizer que o movimento fica vinculado s reas do corpo carregadas de psiquismo, que Bertazzo nomeia de dominncias corporais. Trata-se de inverter essa lgica de dominncias corporais, que chamo de poas de energia deteriorada:
Ou seja, as chaves de arranque para os movimentos mais corriqueiros de nosso cotidiano deveriam ser coordenadas predominantemente mecnicas, e no se submeterem ao controle do psiquismo. Se nossos impulsos e motivaes percorrerem vias previamente estruturadas na mecnica do corpo, iro se manifestar por padres prprios do corpo. (BERTAZZO, 1996, p. 25).

Bertazzo prope a criao de uma ateno corporal que, focando nos apoios, nas possibilidades articulares do movimento e na musculatura, ir submeter o psiquismo a um circuito autnomo, sem fixao num s ponto.
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Entrevista concedida ao autor em 16/11/05, Belo Horizonte. Abordarei a fisicalidade como elemento operador do discurso cnico, ver item 1.4.

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Trata-se, portanto, de pesquisar a potencialidade de uma abordagem voltada quilo que no campo da dana ps-moderna (LYCOURIS, 1998) concebido como uma atentividade fsica29. Ou seja, em vez de a soluo ser procurada psiquicamente, ela se d pelas sadas que o prprio corpo oferece em sua fisicalidade. A pesquisa das ferramentas fsicas torna-se, portanto, um dos elementos definidores da improvisao fsica e experimental. No entanto, essa pesquisa no se d puramente a frio, como se fosse uma sintaxe que antecedesse uma semntica. Os exerccios que descortinam as ferramentas fsicas so j materialidades expressivas. Assim, um estudo do movimento, como a transferncia de peso, deve ser percebido como uma entrada expressiva. A fisicalidade descortina-se, ainda, como discurso cnico, alm do que j foi visto atravs da anlise de Lehmann do ps-dramtico (2005), nos procedimentos da dana ps-moderna nos EUA, a partir da segunda metade do sculo 20. Trata-se da recusa dos princpios da dana clssica e da dana moderna, operada pelo coregrafo Merce Cunningham, e radicalizada pela rebelio que alguns de seus discpulos e outros deflagraram no Judson Dance Theater, na dcada de 1960, um espao situado no ambiente do Village, dirigido por clrigos protestantes e liberais, envolvidos com a luta pelos direitos civis, reformas polticas e atividades artsticas. O filsofo Jos Gil (2005) relaciona a desmontagem que Merce Cunningham fez dos trs princpios bsicos da dana moderna, que podem ser chamados de princpios que impediam a exploso da fisicalidade: a) o princpio de expresso, identificada esta com as emoes; b) o princpio da sublimidade (movimentos ascensionais); c) o princpio de organizao, quando os movimentos do bailarino devem convergir para um fim. Trata-se de um esvaziamento que se d no interior e no exterior: esvaziamento da cena de tudo o que lhe ideal e previamente conectado, para emergir a fisicalidade do espao e de todas as ocorrncias possveis sem hierarquia (incluindo os acasos); esvaziamento do interior, com o despojamento dos intuitos

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O termo em ingls physical awareness. Traduzo awareness, palavra muito utilizada no contexto da dana ps-moderna, pelo neologismo atentividade para diferenciar de consciousness (conscincia), enfatizando, assim, o carter de uma atividade cujo fim a prpria ateno vinculada a um estado desperto e de abertura perceptiva.

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representativos ou emocionais que condicionavam o movimento na sua partida. Jos Gil observa, no entanto, que essa radicalidade de Cunningham fora tomada, por seus discpulos que iriam se juntar ao Judson Dance Theater, como ainda presa s instituies da arte, numa esttica elitista e que no permitia a emergncia de um corpo real, como ocorria, para dar um exemplo, com o estilo danado. Gil define, assim, o momento: O bailado, o expressionismo de Martha Graham, o elitismo de Cunningham desrealizavam os corpos ao olhar da nova gerao (GIL, 2005, p. 91). Importante notar que Merce Cunningham mal acabara de renovar a dana moderna (dcada de 1950), com a citada trplice recusa do mimetismo (das figuras, do espao cnico que deveria reproduzir o espao exterior e do mimetismo dos estados emocionais). Deve-se notar tambm que as mudanas operadas por Cunningham no podem ser dissociadas de suas parcerias com John Cage, que envolveram, entre outras questes, a incluso dos acasos e a separao do vnculo interno da msica com o movimento. Entretanto, como observa Gil, seus discpulos, imbudos pelo esprito dessa recusa, queriam mais ainda do que a dana moderna, renovada por Cunningham, lhes poderia dar: corpos reais, despojados de todos os artifcios. (GIL, 2005, p. 151). Desse modo, no s o teatro que se abriu a um fisicalidade radical, uma nova dana surgiu numa exposio cada vez mais intensa dessa fisicalidade, o que faz ressonncia com as ocorrncias analisadas por Lehmann (2006) no conceito de teatro ps-dramtico. Dana e teatro so, alm disso, atravessados pelos

experimentos da performance art: a insurgncia do real, como um trao de fisicalidade, aparece tanto no ready made de Duchamp quanto no objeto pobre de Kantor. A dana ps-moderna tem na arte minimalista e na arte conceitual a direo para um desnudamento radical, que tanto propicia pesquisas de novos desenvolvimentos em termos de habilidades corporais quanto provoca a apario de novas paisagens artsticas. Nessa direo, o Minimalismo e a Arte Conceitual influenciaram as pesquisas e os horizontes de uma nova dana. Em Yvonne Rainer, por exemplo, uma artista que foi deflagradora de manifestos tanto escritos quanto de criao (GIL, 2005), tais influncias mostraram-se na busca do movimento cotidiano, na recusa dimenso atltica e espetacular da dana, na recusa da grande

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narrativa, no desejo de permitir que os corpos dos danarinos sejam mais reais, isto , concretos (SACHS, 2003). Lycouris (1996) mostra que Rosemary Butcher, coregrafa britnica que se tornou referncia na formao da dana improvisacional no Reino Unido, esteve na dcada de 70 nos EUA, sendo influenciada pelo contexto do Minimalismo e da Arte Conceitual. Os artistas minimalistas e conceituais desenvolviam conceitos que se transformavam em questes especficas, tanto antes quanto durante o processo. Assim, explicita Lycouris a importncia que a fisicalidade tomou na pesquisa da dana ps-moderna: Butcher's interest in physical awareness is directly linked to her principle that dance means the use of gravity and weight exchange. The mover must be aware and use this physicality as much as possible30 (LYCOURIS, 1996, p. 155). Por fim, preciso notar que o que fsico ao mesmo tempo no-fsico. Trata-se de um paradoxo, com base no pensamento de Massumi (2002) que afirma o concreto como simultaneamente no-concreto, a partir de Gilles Deleuze. Trata-se de um ponto de vista que toma o paradoxo fsico e no-fsico numa zona indiscernvel entre matria e energia. Toma-se um corpo em movimento: ele no mais coincide consigo mesmo, mas somente com suas prprias transies (MASSUMI, p. 6). Ou seja, um corpo em movimento no se encontra nos seus pontos de parada, mas nas suas variaes. E essas so passagens que no se do extensivamente, mas intensivamente. Ou seja, no est em questo o deslocamento de um ponto a outro (corpo extenso), mas sim as variaes e transformaes por que passa o corpo (corpo intenso), e essas no so mensurveis. Essas so relaes intensivas. O que se faz extenso, ao contrrio, torna o espao mensurvel, divisvel, composto de pontos nos quais se encontrariam os objetos: de um ponto de vista de fora e que precisa cessar o movimento para compreend-lo. No momento em que um corpo se movimenta, diz Massumi, seus pontos de parada (que determinam sua extensividade, a distncia entre um ponto e outro) s podem ser tomados retrospectivamente e no em movimento. O que se faz intenso funciona de outro modo: o movimento no pode ser indexado a algo que est fora dele. O que fsico (dimensional) ao mesmo tempo no-fsico, isto , no pontual, no extenso, (a-dimensional). Suas materialidades no se restringem, portanto, s da exterioridade fsico-mecnica, mas
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Traduo: O interesse de Bucher numa atentividade fsica diretamente ligado ao princpio de que dana significa uso de gravidade e transferncias de peso.

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se assentam antes numa cartografia, numa carta energtica, como pensa a dana o filsofo Gil:
assim que o mapa dos movimentos que o bailarino constri incide sobre a energia e no sobre movimentos concretos: a modulao mais abstrata e mais fina da energia basta para atualizar os movimentos corporais mais concretos. (...) A carta energtica compe o traado mais abstrato possvel dos movimentos. (GIL, 2005, p. 59).

Para a pesquisa da improvisao fsica, no se deve supor que o fsico existiria num nvel e que o no-fsico seria uma complementao deste. Isso seria tomar ainda o que fsico como oposto ao no-fsico, de modo binrio. No entanto, quando se diz que a pesquisa visa realizar uma passagem para o campo das sensaes e das relaes intensivas, j se est dizendo que o trabalho criativo mesmo se d como passagem isto , transio. H nisso tudo uma diferena de escala, mas no de natureza. Do ponto de vista da criao compositiva, a carta energtica de que fala Gil (2005) no mbito da dana, torna-se, no Zikzira Teatro Fsico, uma carta de zonas sombrias e de pulses. Fernanda Lippi define o caminho de criao fsica que d passagem para as zonas no-fsicas:
Eu peguei uma srie de coisas que eu fiz, que funcionou pra mim, como performer. Que mexeu com um lado meu que eu no queria olhar, meu lado mais obscuro, mais feio e mais perigoso. A o qu que eu fiz? Eu senti a necessidade que eu no tinha, que de ir nesses lugares. Comecei a 31 brincar com o que foi importante pra mim. (Informao verbal)

Esse lugar perigoso de que fala Fernanda no um lugar geogrfico, mas uma zona intensiva. Co-existe com o trabalho de um teatro que ela denomina de fsico, juntamente com Andr Semenza, porque o seu roteiro parte dos impulsos dos performers. O que traz para a pesquisa a viso de Artaud sobre a linguagem fsica. Em o Teatro e seu Duplo, Artaud (1984, p. 51-52) toma a cena como um lugar fsico e concreto, manifestando-se em uma linguagem que deve satisfazer os sentidos. E define assim o que seria essa linguagem fsica da cena:

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Entrevista concedida ao autor em 14/10/05, Belo Horizonte.

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Ela consiste de tudo o que ocupa a cena, de tudo aquilo que pode manifestar-se e exprimir materialmente numa cena, e que se dirige, antes de mais nada, ao sentidos ao invs de dirigir-se em primeiro lugar ao esprito como o faz a linguagem das palavras. (ARTAUD, 1984, p. 51-52).

Em sua leitura de Artaud, Arantes (1988, p. 37) esclarece que essa linguagem fsica no implica em banir a palavra do palco. Antes disso, quer uma linguagem fsica em que no se favorea a pretenso da palavra de escapar prova da materialidade e do espao, conforme explica Arantes, (1988, p. 37). A palavra, tambm, deve ser tomada em sua materialidade. Ressoa com a proposio de Artaud a vocalizao do bailarino Tuca Pinheiro em Verissimilitude32, numa descrio de Fernanda Lippi33: (...) a fala do Tuca, no importa, s vezes, o que vai entender ou escutar, provavelmente nem escuta nada ou nem interpreta, nem entende mesmo as gritarias, porque uma coisa somtica que se deu (...). Nessa linguagem fsica de que fala Artaud, chega-se a um limite das formas mas de tal modo a produzir sua dissoluo catica. (ARANTES, 1988, p. 42). Nisso se adentra no que se define como algo que fsico e no-fsico.

1.4 Os estudos compositivos: treinamento em e como criao

improvisao

fsica

experimental

exercita-se

como

estudo

compositivo34. Os vos do exerccio improvisacional, em termos fsicos e experimentais, exigem para sua consecuo os planos de composio de por junto: corpo com imagem, corpo com corpo, linhas e corpos, corpo e som, espao e corpo, espaos do corpo e outros possveis. Tais estudos compositivos surgiram tanto nos contextos de oficinas (sem preocupao de se tornarem espetculos) quanto nos contextos das criaes cnicas nos quais se tornaram os condutores de inveno. O foco a criao, mas de tal modo que a nfase dada na sua natureza de exerccio e de experimentao.
32

33 34

Verissimilitude. Espetculo do Zikzira Teatro Fsico. Direo de arte de Andr Semenza, coreografia de Fernanda Lippi, Cenografia de Orlando Castao, Iluminao de Guilherme Bonfanti, com Tuca Pinheiro, Helosa Domingues, Maral Costa e Lvia Rangel. Apresentao no Teatro Francisco Nunes, 29 e 30 de setembro de 2005, Belo Horizonte. Entrevista concedida ao autor em 14/10/05, Belo Horizonte. Gil Amncio foi quem chamou a ateno para a constituio dos exerccios improvisacionais em termos de estudos compositivos.

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Chamo, portanto, de estudos compositivos os exerccios sbrios, flutuantes e rizomticos de uma improvisao fsica experimental. Uma exigncia de criao que, entretanto, no se deu sem ambigidades, sem idas e vindas. Sua potencialidade, alm disso, explica-se pelo fato de se poder entender a obra no como obra acabada, mas como obra em processo35. Tais exerccios de confluncia improvisacional e compositiva emergiram em criaes corporais em flutuao, no conectadas a um todo em desenvolvimento, que seria caracterizado como sendo o de um texto prvio36, e nem mesmo a situaes dramticas. Essa autonomia flutuou, inicialmente, nos espaos curriculares de um curso profissionalizante de teatro, visto que no se apresentavam mais personagens e tampouco esboos de personagens, seja em relao de conflito dramtico, seja em exposio pica, e nem mesmo como estruturas prvias que fossem pensadas para esse fim. Nesse contexto, pairava no ar a pergunta: tais criaes corpreas em flutuao, sem significao prvia, e que produzem sentido por si s, a que se destinam? Potencialmente, as criaes corpreas podem tanto cair no plo do treinamento, uma ferramenta do trabalho do performer sobre si mesmo, quanto no plo do trabalho sobre a cena, em relao audincia, para utilizar uma distino feita por Mencarelli (2003). A improvisao fsica e experimental tende a trilhar um caminho que mistura as duas perspectivas: treinamento em e como criao. Na visada dos estudos compositivos, os dois plos (trabalho sobre si e trabalho sobre a criao cnica) no se excluem, antes passam um pelo outro. Os estudos compositivos buscam, assim, fazer com que o plano de composio seja, simultaneamente, para os performers e envolvidos no coletivo de criao, apropriaes (campo das ritualizaes, do auto-erotismo, dos discursos pessoais que se ultrapassam como tais) e lanamentos (projees das corporeidades em planos de criao cnica). Para tanto, os estudos compositivos estabelecem conexes e

ressonncias com pensamentos-prticas da cena contempornea (sem operar distines excludentes entre dana contempornea, teatros fsicos e ps-

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No item 1.5. Campo cnico de multiplicidades atravessado pelo sentido, explicito o conceito de obra em processo. Remeto tambm ao item 1.7, Improvisao e experimento: aberturas para a indeterminao. Vide o 1.1 e, no Captulo 2, o item 2.1 Corpo.

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dramticos) quanto inventa seus prprios caminhos. Uma das perguntas que se fizeram acompanhar do percurso dos exerccios fsicos e experimentais, em termos compositivos, e que deflagrou uma percepo desse desejo, foi feita por um participante37: de que modo isso pode tornar-se uma cena? A pergunta aponta para a potncia desterritorializante dos exerccios e, ao mesmo tempo, provoca seu desejo de composio. E ainda desdobra-se na seguinte questo: que cena vem a ser esta? A resposta, em termos de um horizonte da cena contempornea, provoca o pensamento-prtica na perspectiva de um sentido flutuante e no previamente codificado de cena (no que diz respeito se teatro ou dana, ou evento plstico, visual e sonoro), em ressonncia com a definio de pea (espetculo) feita por Matthew Maguire, diretor do Creation Production Company (in COHEN, 1998, p. 95):
I define Play. Play as collage. Play as altered state. Play as environment. Play as story. Play as mixed media assemblage. Play as charting thought. Play as sharing information. Play as reassurance of the presence. Play as the Dreamtime. Play as landscape. Play as the panic state. Play as 38 testimony. Play as memory. Play as tantrum...

Em termos de sua potencialidade, a pergunta implica em entender a singularidade do que chamo estudos compositivos, que se relacionam com o universo do espetculo, segundo gradientes: desde uma vivncia pblica de trabalhos em espaos alternativos a convites para que outras audincias, que no os performers, possam compartilhar das composies, at processos que resultem fechamentos, sempre provisrios, porm mais dirigidos ao circuito espetacular. Circuito que, por sua vez, pode se dar em procedimentos criadores de processualidades, com as conseqentes instabilidades desterritorializantes e reconsideraes experimentos sobre que o sentido da cnico. Essas esto atravessadas por

vo

performance-improvisao

performance-

experimentao, passando por gradientes entre determinao e indeterminao. Nessa direo, os estudos compositivos estendem-se para um campo de ressonncia com os experimentos da performance art. Em relao a esse campo,
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38

Disciplina de Improvisao, Curso Tcnico de Formao de Atores da Fundao Clvis Salgado, 1996. Traduo livre de Renato Cohen: Eu defino pea: Pea como colagem. Pea como estado alterado. Pea como uma construo mixed-media. Pea como permeao de pensamentos. Pea como dar informaes. Pea como ressurreio do presente. Pea como tempo de sonho. Pea como paisagem. Pea como tempo estruturado. Pea como memria. Pea como tantra...

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no se podem separar suas contaminaes das aberturas ocorridas nas criaes propriamente teatrais. Como aponta Rojo (2004), numa anlise da criao latinoamericana, houve um incremento de um fazer artstico fronteirio, com nfase no carter visual e, especialmente, artstico-sensitivo. Quanto aos estudos compositivos que se desenvolviam mediante a improvisao fsica e experimental, eles flutuaram numa ambigidade entre treinamento e criao ora um plo puxando para o treinamento, ora a criao pedindo mais. Aos poucos, no delineamento da prtica-pensamento de um teatro fsico e experimental, a questo do treinamento em e como criao passou a tomar o foco do trabalho. E para a inflexo dos estudos compositivos no campo de um treinamento em e como criao, h que, primeiramente, tornar explcita sua entrada como discurso cnico. E, em seguida, explorar o que implicaria uma improvisao fsica e experimental, que chamarei de campo de uma multiplicidade atravessada, no prximo item. Aps essa definio de campo para a improvisao, passo a explicitar as conexes com os conceitos, procedimentos e tcnicas que potencializam seu plano de composio. Na sua entrada como discurso cnico, o pensar de uma improvisao fsica e experimental um pensar compositivo, no sentido de que, ao improvisarem, os performers operam textualidades cnicas. Falo dos textos cnicos, obviamente, no num sentido lingstico ltimo, mas, principalmente, por se tratar de um termo de uso recorrente em muitos criadores e autores quando enfatizam a autonomia da cena em relao ao texto literrio. Cohen (1998, p. 108) diz das textualidades nesse sentido. Fernandes (1996, p. 274.) toma o termo texto cnico como um referencial na teoria teatral contempornea, considerando Marco de Marinis o primeiro terico a tratar de um texto espetacular. Diguez (2003) fala da textualidade-escritura cnica em termos de performance texts, caracterizada como sendo a passagem da arquitetura do drama para a arquitetura da cena. Portanto, penso a textualidade cnica numa permutao constante com cena, evento cnico, performance. Mudana que, para pensar com Diguez, no se trata mais de colocar em cena. O discurso, no sendo pr-existente, inscreve-se como cena.

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Isso posto, encontro no pensamento de Deleuze e Guattari um conceito que permite trabalhar numa entrada energtica da questo: trata-se da noo de fluxo operatrio e expressivo (1997b, p. 88), em conexo com a j citada materialidade que se faz seguir39. Os pensadores apresentam o conceito de um fluxo de matria-movimento, fluxo de matria em variao contnua, portador de singularidades. (DELEUZE e GUATTARI, 1997b, p. 88). Trata-se de uma materialidade que nem se deixa capturar pela essencialidade formal inteligvel e nem pela coisicidade sensvel, formada e percebida. antes uma matriaenergia, que:
De um lado inseparvel de passagens ao limite como mudanas de estado, de processos de deformao (...); de outro lado, inseparvel de qualidades expressivas ou intensivas, suscetveis de mais e de menos, produzidas como afectos variveis (resistncia, dureza, peso, cor...). (DELEUZE e GUATTARI, 1997b, p. 89).

A utilizao do conceito de fluxo operatrio e expressivo permite sair do binarismo que ope forma e matria, j que essa oposio supe tratar a matria como um mero suporte (significante) para as operaes de significao. Portanto, um teatro fsico e experimental no seria um teatro de significantes, mas sim uma criao cnica que se faz pensar na direo de uma materialidade portadora de singularidades e traos de expresso: uma materialidade energtica. (DELEUZE e GUATTARI, 1997c, p. 93). A utilizao do conceito de fluxo material e expressivo funciona, alm disso, como opo por um regime energtico em contraposio a um regime semitico, na trilha das questes colocadas por Pavis (2003). O que difere, no entanto, o ponto de partida da pesquisa: em vez de anlise que buscaria um dispositivo estruturado e localizado (p. 276) para dar conta do que Pavis chama de fluxo pulsional, busca-se antes o que impulsiona um pensamento cnico e criativo da a opo pelos regimes energticos, com base em materialidades expressivas. Aproprio-me desses conceitos de Deleuze e Guattari, para potencializar a improvisao cuja tarefa compositiva a de se constituir em um operador de um fluxo material e expressivo. O que permite, por exemplo, ver todas as ocorrncias nesta perspectiva: a busca pelas imagens que emergem no cotidiano, as
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Vide o item 1.3 Porque improvisao fsica, no qual apresento um dos aspectos da fisicalidade como materialidade energtica em movimento e que se faz seguir, a partir de Deleuze e Guattari.

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corporeidades cartogrficas, os sons que vm e vo. Enfim, para que a cena seja pensada como um fluxo operatrio e expressivo. Os estudos compositivos estabelecem, ainda, conexes com as prticaspensamento da dana ps-moderna, tomando-se, principalmente, as oficinas de composio de Robert Dunn no Judson Dance Theater (BANES, 1993). A prticapensamento de Robert Dunn, entretanto, incidia no sobre a improvisao total, a performance como improvisao, mas sobre uma improvisao estruturada. (LYCOURIS, 1996, p. 124). Nas oficinas de composio de Dunn, os bailarinos no faziam outra coisa que no se exercitarem sobre o que dana e movimento e fazerem disso composies. Uma rebelio que implicava o questionamento da cena como um discurso, de tal modo que esta no mais poderia se circunscrever somente s questes da tcnica. Os artistas visavam no s o discurso formal da dana, como foi exposto na questo da contribuio da dana para a emergncia da fisicalidade, mas, tambm, na trilha de Foucault, s instituies que se ligavam a ela (GIL, 2005). O prprio ambiente dessa rebelio que foi a dana ps-moderna nos EUA, no incio dos anos 60, especificamente as oficinas de Robert Dunn no Judson Dance Theater, cujo enfoque era, basicamente, voltado pesquisa em composio. Robert Dunn insere-se nas estratgias vanguardistas, recusando como Cunningham e Cage a vinculao interna entre msica e dana, assim como a nfase emocional e expressiva que lhe seguem. Cage, na aproximao arte e vida, questionou, num plano de imanncia dado tambm pelo Zen, a separao entre os momentos, ditos, sagrados e ritualizados e os momentos cotidianos, o que conecta com as pesquisas minimalistas e da arte conceitual, em sua recusa ao expressionismo abstrato, nfase emocional e subjetiva (desterritorializao da subjetividade do artista). As oficinas de Robert Dunn constituram-se, especialmente, no espao de desenvolvimento de uma pesquisa que se dava na processualidade das oficinas de composio, como se pode inferir da pesquisa de Banes (1993) sobre o Judson Dance Theater, pelo qual passaram nomes que iriam confluir na criao da dana ps-moderna, tais como Steve Paxton (criador do Contato Improvisao), Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown entre outros. Trata-se de uma abordagem compositiva que iria se tornar disponvel, em termos de estrutura, mtodos de acaso e indeterminao, para o movimento de dana ps-moderna. Os bailarinos

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encontravam-se mobilizados por todo um contexto de emergncia das questes corporais e dos experimentos da performance art. Muitos deles haviam passado pelos estudos improvisacionais da pioneira Ann Halprin, que enfatizara o estudo anatmico aliado compreenso da dana como um estado receptivo aos impulsos e ao fluxo do movimento (BANES,1993), incluindo toda a gama de aberturas que tomavam os corpos para uma recusa radical dos cdigos artsticos da dana. Desse modo, os bailarinos eram confrontados com a necessidade de criarem, constantemente, composies e no simplesmente desenharem os movimentos de um coregrafo. Os trabalhos resultavam em concertos de dana nos quais se envolviam no somente bailarinos treinados, mas artistas plsticos e msicos. Segundo Yvonne Rainer, nas oficinas de composio de Robert Dunn, qualquer coisa que emergisse poderia entrar no foco de interesse, qualquer coisa poderia tornar-se especial. O que no significa uma extravagncia qualquer, mas a criao de uma linha sbria estruturando-se nas fontes mais diversas, produtoras de um campo de multiplicidade, numa contaminao de linguagens, que Dunn chama de aes contemporneas, envolvendo dana, msica, literatura, artes plsticas e happening. Essa linha sbria era constituda, segundo Judith Dunn, esposa e colaboradora de Robert Dunn, pelos seguintes elementos: estrutura, mtodo e material que, por sua vez, permitiam aos bailarinos posicionarem-se como criadores. Um processo colaborativo, de ampla liberdade criativa, com utilizao de improvisao e de acasos, com uma pesquisa apurada em termos de mtodos de deciso e escolha coreogrfico-compositiva. Yvonne Rainer define assim os seus procedimentos compositivos nos workshops de Dunn:
I dance about things that affect me in a very immediate way. These things be as diverse as the mannerisms of a friend, the facial expression of a woman hallucinating on the subway, the pleasure of an aging ballerina as she demonstrates a classical movement, a pose from an Etruscan mural, a hunchbacked man with cancer, images suggested by fairy tales, childrens play, and of course may own body impulses generated in different 40 situations (BANES, 1993, p. 14)

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Traduo livre: Eu dano a partir de coisas que me afetam de um modo muito imediato. Tais coisas podem ser to diversas quanto os maneirismos de um amigo, a expresso facial de uma mulher numa alucinao no metr, o prazer de uma bailarina quando ela demonstra um movimento de bal clssico, a pose de um mural Etrusco, um homem com cncer e curvado, imagens sugeridas por uma histria de contos-de-fadas, brincadeiras de crianas, e naturalmente meus prprios impulsos corporais gerados em diferentes situaes...

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Portanto, nos nas oficinas de composio de Robert Dunn qualquer objeto poderia ser tomado como estudo. Porm, Dunn no abria mo de uma abordagem analtica do que ocorria. E nesta perspectiva de uma abordagem analtica envolvendo a discusso do processo, que Lycouris (1996, p. 108) nota que Dunn teria proporcionado uma linha atravs da qual a performance improvisacional em dana poderia ser construda: a articulao entre pistas de percepo e vocabulrio de movimentos. A correlao entre os dois preencheria os critrios da composio. Isso se faz ainda mais significativo para os estudos compositivos mediante os exerccios improvisacionais, pois como Lycouris enfatiza na dana ps-moderna, para Dunn a improvisao primordialmente um trabalho de composio. Assim, a improvisao envolve um plano de habilidades compositivas, conectando-se com Deleuze e Guattari, quando esses dizem que o momento assenta-se sobre anos de trabalho (1992, p. 124). E as ferramentas que Dunn colocou disposio do performer, para que este possa se abrir ao momento, e sempre igualmente de modo analtico, relacionam-se com o contraste entre dois ou mais elementos da composio de fato, seria este o significado de compor. Assim, o performer improvisacional, enfatiza Sophia, dispe de um mtodo de anlise de sua prpria performance improvisacional. Alm disso, os estudos compositivos e improvisacionais no esto aqum da cena (puro treinamento e formao) e nem alm (distante ou fora dos objetivos estticos), realizando-se potencialmente nessa rea de estudo de criao, atravs de uma experimentao fsica (que conecta corporeidade e materialidade cnica num processo cartogrfico). No entanto, torna-se necessrio o exame dos plos treinamento e composio em vistas a um treinamento compositivo, isto , treinamento em criao. Ou seja, coloca-se a questo das ferramentas que podem contribuir para esse plano e os recortes e contextualizaes cnicas das mesmas. Bogart e Landau (2005) definem duas instncias na criao cnica: o treinamento em Pontos de Vista e Composio. Como parte do processo de composio, mas que o antecede, inclui-se o trabalho sobre as Fontes de Pesquisa41, que envolve a pesquisa de elementos que podem contagiar o coletivo de criao, na constituio do universo temtico a ser abordado como fotos, objetos,
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Traduzido de Viewpoints, Composition e Source-work respectivamente.

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depoimentos, filmes e outros elementos que possam ser trabalhados. Os Pontos de Vista constituem ferramentas que se fizeram disponveis por Mary Overly, no contexto da dana ps-moderna, na sua criao coreogrfica e no ensino de dana. Tratavam-se dos Seis Pontos de Vista, um caminho de criao baseado na utilizao do tempo e do espao: Espao, Forma, Tempo, Emoo, Movimento e Histria. Anne Bogart havia estudado com o bailarino e coregrafo Aileen Passlof, que fazia parte do movimento Judson Dance Theater e que estimulava os participantes a desenvolveram seu prprio processo de criao a partir do uso de objetos, notcias, sonhos e outros elementos. Uma pesquisa que inclua o interesse em artes plsticas, msica, arquitetura e cinema. Todo esse contexto produz uma entrada no teatro dos EUA, que se pode caracterizar como ps-moderna e de experimentao. Ao entrar em contato com os procedimentos tcnicos dos Seis Pontos de Vista atravs da sua criadora Mary Overly, Bogart percebeu a sua importncia para o treinamento teatral. Juntamente com Tina Landau, Anne Bogart modificou e expandiu para Nove Pontos de Vista: Tempo, Durao, Resposta Cintica42, Repetio, Forma, Gesto, Arquitetura, Relacionamento Espacial e Topografia. Os Pontos de Vista so ferramentas que potencializam a pesquisa da improvisao fsica e experimental, principalmente no que tange os estudos compositivos. Na pesquisa de Bogart e Landau (2005), os Pontos de Vista so utilizados como instrumentos que possibilitam o treinamento dos artistas cnicos, favorecendo a sua autonomia. Eles so definidos como a philosophy translated into a technique43, que incide sobre o treinamento dos performers, a construo de conjuntos e movimento na cena (p. 7). E oferecem, ainda, uma linguagem para se tratar do que acontece na cena, contribuindo, tambm, para o incremento da atentividade do performer (p. 8). No caso, esta atentividade trabalha principalmente no sentido de o performer ser o seu prprio coregrafo. Nesse aspecto, vale citar a questo continuamente colocada por Gil Amncio sobre as conexes entre improvisao e composio. Gil observa que a improvisao musical contm um elemento facilitador, ausente, no entanto, do teatro e da dana: o msico ouve o que ele toca. Obviamente, o performer cnico no v o
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Traduzido de Kinesthetic Response. Kinesthetic: adj. cinesttico, referente sensao de movimento dicionrio eletrnico Babylon 6.0. Traduo: uma filosofia traduzida numa tcnica

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que o pblico v da a dependncia da sua montagem para com a montagem do diretor/coregrafo. Os Pontos de Vista so ferramentas que possibilitam aos performers esse retorno que lhes faltaria quando esto improvisando e compondo cenicamente. Ou seja, favorece a conscincia da projeo das suas imagens espaciais e temporais. Nas pesquisas de um teatro fsico e experimental, portanto, os Pontos de Vista tornam-se ferramentas importantes. Para aqueles que vm de uma formao exclusivamente teatral e dramtica, os Pontos de Vista permitem uma abordagem mais fsica e concreta, possibilitando sair daquelas centradas na emoo, no fator psicolgico e racional (justificao interna) da relao, proporcionando, ainda, um plano de consistncia para a criao improvisacional e compositiva. Quanto s oficinas de composio do Judson Dance Theater, bem como as de John Cage, proliferam lies que potencializam um coletivo de criao em que colaboram entre si bailarinos, msicos e artistas plsticos. Essa perspectiva, contaminada pela Performance art, estabelece um relacionamento no hierrquico entre os meios, produzindo justamente um entre meios.

1.5 Campo cnico de multiplicidades atravessado pelo sentido

Impulsionado por essas questes, trata-se, ainda, de explicitar o campo no qual se traam as linhas de uma improvisao fsica e experimental, ou seja, em que tipo de campo cnico definem-se os estudos compositivos. No conseguiria definir em poucas palavras, que no estas, em que implica uma improvisao fsica e experimental: num campo cnico de multiplicidades, atravessado pelo sentido. Tomo multiplicidade como sendo uma das caractersticas do rizoma (DELEUZE e GUATTARI,1995a), no qual no h princpio nico em derivao posterior (sempre se bifurcando como no sistema-radcula ou sistema rvore)44. No rizoma, ao contrrio, ocorre a distribuio de conexes contemporneas umas s outras. No se deve, entretanto, deixar-se levar pela tentadora idia de entender a multiplicidade como inconsistncia de misturas. Como caracterstica do rizoma, a
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As caractersticas do rizoma foram apresentadas no item 1.2. Cartografias.

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multiplicidade torna-se difcil de ser expressa enquanto tal, para o que os pensadores propem que se opere, pragmaticamente, por linhas de sobriedade, em termos da frmula n-1, ou seja, a de sempre exercitar a subtrao do uno ao mltiplo. A multiplicidade tomada, tambm, por Deleuze (2005b), em termos de matilha por oposio massa. A matilha implica em fenmenos de borda e mtua conexo, operaes que envolvem estar margem, do lado de fora e, simultaneamente, do lado de dentro. Sua potncia aponta para uma conexo com os procedimentos cnico-coreogrficos em que a disperso no uma diluio, mas fabricao da margem45. Nesse aspecto, proponho a mim mesmo sempre a tarefa: ver uma cena realizada, num determinado espetculo, fazendo-a, na minha imaginao virar outra cena, atravs do recurso de retirar um ou mais elementos para fora da unidade de ao, ou ainda criar uma conexo desviante, e ver de que modo fenmenos de borda podem ocorrer. Entretanto, falar de um campo cnico de multiplicidades atravessado pelo sentido poderia dar a idia de que o mltiplo seria carente dele. A expresso atravessado pelo sentido- quer dizer que se trata de uma operao que incide sobre a multiplicidade, no para lhe emprestar alguma coeso faltante, mas para enfatizar a tarefa da criao cnica. Um modus operandi que se d atravs dos fluxos de matria-energia, em termos de conexes entre materialidade cnica e corporeidade. A multiplicidade pode, alm disso, ser entendida a partir das mudanas operadas por John Cage nos anos cinqenta, no Black Montain College. Trata-se dos procedimentos de indeterminao, incluindo a quebra da relao frontal cena-pblico e do ponto de vista nico do observador. Essa ltima ruptura, tambm operada pelas investidas de Allan Kaprow com o Happening, incidiu sobre um dos maiores baluartes do teatro clssico. (MARINIS, 1988). Cohen desenhou para ns, nos seus escritos e criaes cnicas, uma cartografia possvel do que chamo de campo cnico de multiplicidades atravessado pelo sentido. Numa sntese dessa entrada proporcionada por Cohen, a pesquisadora Slvia Fernandes (COHEN, 1998, p. XX) aponta para uma cena que a) faz uso de narrativas sobrepostas gerando indeterminao; b) define-se como obra progressiva a partir do corso-ricorso, tomado de James Joyce; c) processa-se atravs de variveis
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Um dos procedimentos o exerccio improvisacional intitulado Disperso e conexo, como explicitado no Captulo 3, Caderno de exerccios, item 3.5. Cartografias de Improvisao.

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abertas num fluxo livre de associaes, evitando assim o fechamento do sistema, como ocorreria, por exemplo, com o texto dramtico; d) opera atravs de leitmotive condutores. Esses ltimos substituem a progresso dramtica linear e resolutiva. A encenao contempornea, momento do espalhamento da teatralidade e da atitude performtica (COHEN, 1998, p. XXIX), passa por entre linguagens artsticas (dana, teatro, imagem, msica), gerando, tambm, contaminaes mtuas. Esse espao entre, por onde proliferam as novas textualidades cnicas ou performance texts (DIGUEZ, I2003), ou ainda, como prefiro dizer, um fluxo operatrio e expressivo, abordado por Villar (2004, p.153) num artigo em que busca expor um acontecimento em que a improvisao a prpria criao cnica (espetculo do Studio Nova Dana, Palavra). O espetculo produz, segundo Villar, um entre e um intra linguagens artsticas, ultrapassando fronteiras. Villar cita Dick Higgns do Fluxus, para quem o Happening surge como um intermeio. Esse seria um espao que no pode ser pensado por regras, mas por singularidades, de modo que cada trabalho define o seu modo de compor. Um campo entre torna-se mais potencializador, portanto, menos

determinado quanto ao que ele pode. Dizer o contrrio, definir de antemo o que ele pode, seria a sua limitao prvia, no-experimental. O que no quer dizer que no seja especfico como tcnica e procedimento artstico, principalmente no que implica e incide. O espao entre, dizem Deleuze e Guattari (1995a, p. 37), no estabelece uma relao localizvel de um para outro: ele possui sua prpria autonomia. Um campo potencial, portanto, sempre em atualizaes que no o esgotam (um procedimento artstico ou uma soluo cnica no se tornam sistema e nem passam a fornecer as regras de captura do que pode vir a seguir). Ao contrrio de uma regra universal, so manifestaes artsticas que no tm nenhuma necessidade de trincheiras artisticamente monodisciplinares (VILLAR, 2004, p. 153). Tenho chamado as criaes nas quais me envolvi com os diversos colaboradores46, de evento cnico ou de interveno cnica, conforme a sua insero. No chamo de performance para no confundir com o ato performativo,

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Entre os colaboradores, cito os que tm trabalhado comigo de modo mais constante nos ltimos dois anos: Ricardo Alves Jnior, que contribui provocando e partilhando os pensamentos conceituais e a criao dos roteiros e Jssica Azevedo, que participou dos procedimentos de treinamento em e como criao, dos exerccios corporais e como performer em alguns trabalhos.

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caracterstico de vrias artes, e para no configurar como performance no sentido de performance art: um ato que no se repete, que nico. O termo evento vem no bojo das Novas Vanguardas a partir, principalmente, da dcada de 1960. Ken Dewey (1995), que participou do Formed Action Theatre, Inc. em Nova York e morreu em 1972, fez a travessia do teatro dramtico, para aquilo que denomina de evento cnico, num texto escrito na dcada de 1960, intitulado X-INGS. De estilo rpido e quase telegrfico, Dewey (1995, p. 208) vai cortando frases, como quem tem um sentido de urgncia, expondo as fontes de um novo pensamento cnico: out of the text, out of the building, and, most earnestly, out of theatres way of doing things47 Ken Dewey diz que aprendeu a compor com eventos a partir de uma oficina de Ann Halprin, uma das coregrafas pioneiras na abertura da dana para a improvisao, em 1963. Haveria para Dewey uma continuidade de experimentaes at que surgisse, na sua opinio, uma forma: Allan Kaprow teria feito isso, criando o Happening. No importa tanto o nome, desde que nesse campo possa se exercitar uma multiplicidade atravessada. Teatro fsico, artes do corpo e da cena, evento cnico, Interveno cnica: nomes que carregam mais para um lado ou mais para o outro, importando antes as aberturas para a multiplicidade. O campo frtil para o desenvolvimento da sobriedade dos estudos compositivos: neles, os rizomas podem se multiplicar. Portanto, em vez da oposio treinamento/criao, processo/obra, abrem-se, nessa perspectiva de pesquisa, as possibilidades de treinamento em e como criao, conectando-se ao procedimento working in process. Essa perspectiva deve ser compreendida em toda a gama varivel e heterodoxa contaminada pelo campo da performance art, pelas suas potncias desestabilizadoras da representao: a) utilizao do real time em oposio ao stage time; b) a insero dos exerccios numa viso do espetculo em termos de um evento cnico e no mais como dramaturgia teatral; c) a utilizao de contextos retirados diretamente da vida, de modo que possam dialogar com as criaes dos performers;
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Traduo livre: fora do texto, fora do edifcio, e, ainda mais radicalmente, fora do modo teatral de criar.

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d) apropriao de espaos urbanos e outros, no partindo de uma iluso cenogrfica (reproduo de interiores etc.); e) a ritualizao cnica que permite apropriao dos estados cotidianos do performer como partituras explcitas; f) a corporeidade que emerge transgressora, como o caso da Body Art; g) estudo do sentido da performance como evento no repetvel e nico, em suas conexes com os procedimentos working in progress.

1.6 Improvisao e composio: definies

Arte o que faz a vida ser mais interessante que a arte. Robert Filliou

Quando se aborda a imbricao entre os conceitos de improvisao e composio, pergunta-se em que sentido fala-se dos mesmos. A questo pode ser vista a partir da definio da composio e em decorrncia, da improvisao. Deleuze e Guattari (1992, p. 247) tomam a composio para definir a prpria arte: Composio, composio, eis a nica definio da arte. A composio esttica, e o que no composto no uma obra de arte. A composio, num sentido esttico, algo que se conserva e se sustenta. E o que se sustenta e se conserva um composto de perceptos e afectos, ou um bloco de sensaes. O que os distingue das percepes e afeces que estas ainda se prendem esfera do vivido, presas subjetividade: Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 213). Subsistir por si s, possuir consistncia, eis o que um composto de sensaes faz pela via esttica. Uma conservao que subsiste por si, dizem Deleuze e Guattari: ficar de p sozinho (mas que pode ser deitado) no remete durao linear do tempo ou de qualquer conservao extrnseca posto que um evento cuja durao

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seja cronologicamente longa pode no subsistir e, portanto, no se conservar. E o contrrio, tambm, possvel: o timo que dura. Se a arte pode ser definida como composto de sensaes e como tal se sustenta, ela j se atravessa das implicaes do que lhe d sua conservao. O que lhe permite conservar-se? No uma qumica industrial, advertem-nos Deleuze e Guattari. Seria antes uma saturao: como o som [que] deve tanto ser mantido em sua extino, quanto a sua produo e desenvolvimento. (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 214-215). Tenho por suposto, entretanto, a partir de Deleuze e Guattari (1992), que se trata de produzir um modo de se relacionar com o caos. Para os autores, a cincia, o pensamento conceitual e a arte, cada um a seu modo, procuram enfrent-lo. Porm, em vez de se conjurarem simplesmente contra o caos, tais modos de pensamento (arte, conceito e cincia) podem dialogar com ele pois para Deleuze e Guattari, preciso criar uma afinidade com o inimigo. No caso, a arte luta contra o caos, mas

para torn-lo sensvel (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 263). Pensar as conexes entre composio e improvisao pensar tambm como pode entrar um pouco de caos. Provocado pelo pensamento de Deleuze e Guattari, produzo o seguinte suposto: os modos de conservao tcnicas e procedimentos produzem formaes territoriais, vinculantes e centralizadas. Esse suposto assenta-se, por sua vez, na noo de que os artistas lutariam no tanto contra o caos, mas sim contra a opinio. Deleuze e Guattari (1992, p. 261), citando Lawrence, dizem que os homens buscam fabricar um guarda-sol que os abriga, por baixo do qual traam um firmamento e escrevem suas convenes, suas opinies. O poeta, para Lawrence, aquele que abre uma fenda para que entre um pouco de caos. No entanto, o guarda-sol sempre remendado pelas imitaes, pela opinio, pela comunicao. Outros artistas faro outras fendas. Posso inferir: as criaes artsticas de potncia transformadora no esto numa linha de progresso linear e acumulativo em relao ao que lhes precede, mas antes buscam abrir buracos ali onde a opinio voltou de modo sub-reptcio, domesticando o que poderia trazer um pouco de caos, que Deleuze e Guattari (1992, p. 261) qualificam como livre e tempestuoso. Esses modos de conservao, que chamo de histricos, como os recursos tcnicos de continuidade da forma do teatro e da dana (seus mbitos de reproduo de saberes, suas linhas de transmisso, seus modos de organizar a recepo e de acoplar

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representao e percepo), tornam-se hbitos e, vinculando-se a estes a opinio. Tomam para si a tarefa de conservao, mas de tal modo que se colocam em primeiro plano. Deleuze e Guattari (1992) dizem, ainda, que o plano tcnico est submetido ao plano esttico de composio. No entanto, necessrio ter em conta que a conservao da composio nunca uma questo de tcnica somente. Deleuze e Guattari mostram que:
A mquina primeira em relao ao elemento tcnico: no a mquina tcnica que ela mesma um conjunto de elementos, mas a mquina social ou coletiva, o agenciamento maqunico que vai determinar o que elemento tcnico num determinado momento, quais so seus usos, extenso, compreenso..., etc. (DELEUZE e GUATTARI, 1997b, p. 76).

Parto do suposto que h um movimento incessante das tcnicas no sentido de ora suportarem o plano da composio, ora o submeterem, sendo que os movimentos artsticos de renovao viriam incidir sobre tais movimentos, abrindo novos buracos ou retirando remendos de opinio: operando, portanto, justamente nos meios de transmisso, de cultura e de formao dos modos conservativos (que no sinnimo de conservadores, mas podem se tornar como tais). Desse modo, entendendo que a dimenso tcnica, voltada para a conservao da arte um agenciamento maqunico, passo a trabalhar com o seguinte pensamento: justamente nos mecanismos de conservao da obra de arte que a improvisao ir incidir. O msico e terico Nachmanovith (1993) nota que a improvisao seria basicamente a atitude da arte, mas essa potncia teria se perdido em determinado momento, e a arte teria passado a ser o contrrio de improvisao. Ou seja, composio e improvisao tornam-se oposies. Compositores como Bach, Bethoven e Mozart seriam improvisadores natos, porm, teria predominado no Ocidente, a partir do sculo IXX, com o surgimento da sala de concertos, uma separao cada vez maior entre a composio e a execuo. Nachmanovith (1993, p. 19) diz que toda arte improvisao e que, algumas improvisaes so compostas e executadas simultaneamente, e outras so improvisaes estudadas. Ele cita Arnold Shoenberg, para quem o ato de compor um ato de retardar a improvisao (p. 19), pois nem sempre se consegue acompanhar o fluxo de idias. Entretanto, Nachmanovith v, a partir dos anos

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sessenta do sculo passado, a insurgncia da improvisao na msica, no teatro, na dana e nas artes plsticas como uma nova aproximao entre composio e execuo e com uma viso mais colaborativa e menos hierrquica entre os componentes e integrantes da criao. Para ele, a improvisao torna-se, a partir desse perodo, intimamente relacionada a uma percepo da existncia como uma atitude de abertura para o inesperado. Entendo que tal perspectiva de aproximao entre improvisao e composio, na qual esta ltima v-se modificada ontologicamente por aquela quanto sua conservao, pode ser encontrada nos experimentos da dana psmoderna. Tufnell, professora e performer britnica de dana contempornea48 e Crickmay, escultor e criador tambm britnico de instalaes artsticas com pesquisa em movimento improvisacional e performances ambientais, colocam quatro funes para a improvisao (TUFNELL and CRICKMAY, 1993): a) como fonte para material original; b) como treinamento em percepo; c) como desenvolvimento de uma pea; d) como a prpria performance. Porm, ser a improvisao como treinamento em percepo que se tornar, na proposta de Tufnell e Crickmay, o plano de imanncia que permitir a passagem, por variao contnua, pelas outras funes. Ou seja, utilizando a improvisao como um meio de manter a ateno no momento presente, a pesquisa pode envolver desde a criao de novos materiais, passando pelo desenvolvimento da cena e at mesmo pela performance improvisacional. Nesse sentido, a improvisao torna-se um caminho para a flexibilizao dos limites de nossa experincia de mundo. Tufnell e Crickmay (1993, p. 46) configuram a improvisao num plano de corpo-espao-imagem, na trilha de uma abertura perceptiva: Letting the mind float to find another order another story.49 O treinamento em percepo aponta, ainda, para um plano no qual a improvisao desprende-se de sua instrumentalidade. Spain (2003), performer de

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Quando se tratar de coregrafos, performers e bailarinos que no participaram historicamente do movimento da dana ps-moderna (com sua recusa da dana moderna, gerando um novo campo), mesmo que levando frente estratgias das vanguardas que se tornaram disponveis, ou tenham estudado e pesquisado com artistas daquela gerao, estarei me referindo a eles em termos de dana contempornea. Traduo: Deixe a mente flutuar para encontrar outra ordem/outra histria.

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dana contempornea v a improvisao como um fim em si mesmo, deixando de ser o instrumento que se utiliza e, depois do uso, se esquece. A improvisao assume antes o propsito primeiro de improvisar por improvisar e o que resultaria disso que seria secundrio. Para Lycouris (1996), na dana ps-moderna a improvisao faz-se numa entrada ao mesmo tempo poltica e metodolgica. Exemplo disso foi a radicalizao realizada pelo movimento e grupo Grand Union, nos EUA, na dcada de 1960, formado por performers como Brbara Dilley, Steve Paxton, Yvonne Rainer e Trisha Brown, criando a improvisao total como performance e difundindo-a

experimentalmente. Entretanto, Lycouris aponta os impasses do Grand Union: a falta de foco na improvisao e perda, pode-se dizer, de consistncia da performancecomposio. Lycouris aborda os diversos contextos da Dana ps-moderna nos quais a performance-improvisao retomada com o desenvolvimento de habilidades, tornando-se uma arte autnoma. A dana improvisacional envolveria, primordialmente, a habilidade de tomar decises e produzir mudana. A dana improvisacional tem produzido interaes intermdias, produzindo outras paisagens cnicas, alm de disponibilizar uma variedade de procedimentos tcnicos (Lycouris, 1996), como o demonstram os trabalhos de Sue MacLennan, Katie Duck e Julyen Hamilton, tais como: tomar algo do outro para si (procedimento que um performer realiza quando captura do parceiro ritmos, coreografias, energia, modos etc.), composio no instante, operaes de acaso)50 entre outros. Uma das tcnicas que surge como resposta a um desenvolvimento das habilidades em improvisao o contato-improvisao, desenvolvido por Steve Paxton, que no necessariamente criado para a performance diante de um pblico, sendo muito utilizado nas Jam Session (sesses de improvisao entre performers com ou sem pblico)51, tornando-se inclusive uma ferramenta de treinamento corporal tanto para bailarinos quanto para atores. Alm disso, a performance-improvisao em dana, incluindo nesta o procedimento composio no instante, incide sobre duas questes mutuamente implicadas: a imprevisibilidade do movimento e o trabalho sobre a atentividade.

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Os mtodos ou operaes de acaso, assim denominados por John Cage, sero abordados no prximo item juntamente com a questo da indeterminao. Em Belo Horizonte, o Estdio Dudude Herrmann promove periodicamente a prtica do Jam Session, alm de seminrios e encontros de improvisao.

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Lycouris (1996) afirma que a dana ps-moderna pode, inclusive, prescindir da autoridade do coregrafo para definir o que uma pea de dana pode ser, oferecendo, assim, um caminho alternativo de criao baseada no movimento atravs da composio no instante. Para Lycouris, uma tcnica em que se exercita a escolha no momento presente produz um movimento menos ligado aos propsitos coreogrficos, como o de gerao de material, e mais implicado com o conceito de composio. Para os objetivos da pesquisa, importante assinalar que, de um lado, temos a improvisao como performance e de outro a improvisao como experimento sendo que a primeira incluiria a segunda e esta no incluiria necessariamente a primeira. No so dois caminhos bifurcados, mas dois modos que se permitem existir independentemente e se misturar. A minha trajetria nos estudos compositivos, mediante os exerccios improvisacionais fsicos e

experimentais, no apontaram para a improvisao total, ou improvisao como performance. Em vez, portanto, de desenvolver a perspectiva da improvisao total, tenho em mente que os estudos compositivos-improvisacionais apontam, como provocao e desenvolvimento em termos de procedimento tcnico, para a questo da improvisao como experimento, na perspectiva da indeterminao.

1.7 Improvisao e experimento: aberturas para a indeterminao

Um dos significados de experimentao refere-se pesquisa sem rumo, como algo incerto, no sentido de se fazerem tentativas para se chegar a um resultado. Alm disso, tudo pode ser experimentao, confundindo-se com experincia vivida, no sentido mesmo de vivncia. Muito pelo contrrio, a experimentao prope-se como pensamento em porvir (sem fechamento sistmico). O cineasta Jlio Bressane disse que a degenerao da arte est em saber de antemo o que se quer, fazer o que j sabe e de um modo a se obter uma resposta previsvel do pblico52.

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Conferncia realizada em Belo Horizonte, na Escola de Belas Artes, UFMG, em maio de 2004, por ocasio do lanamento de sua mais recente obra, Filme de Amor.

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Zagala (2002), leitor crtico de Deleuze e Guattari, analisa as conexes entre a variao da experincia real e as condies da experincia possvel. Para Zagala, as variaes (num sentido que inclui mudana e divergncia incessante) da experincia real no podem ser antecipadas pelas condies de possibilidade da experincia. Eu sei, por exemplo, que meu brao permite certas rotaes possveis essas so condies da experincia possvel, mas tais condies possveis (numericamente) no determinam as potencialidades do meu movimento que so imprevisveis. O real torna-se uma arena de experimentao quando ele se v livre de ter que se definir previamente, ou seja, pelas condies de suas possibilidades. As conseqncias disso so que o real define-se pela sua variao: mudana, divergncia e devir. Passo, portanto, a examinar a questo de poder haver uma zona de indiscernibilidade entre improvisao e experimentao. Entretanto, poderia ser questionado: como falar ainda de improvisao quando se adentra pela experimentao? Ou seja, como falar de improvisao quando as ocorrncias esto em deriva e flutuao, num sentido que rompe com o conceito de arte como obra acabada, como no caso do procedimento working in progress, em suas conexes com o campo da performance art? Lycouris (1996) comenta que, para George Maciunas, o instigador do movimento Fluxus, a improvisao consistiu numa das mais importantes estratgias nos anos de 1960, com o intuito de abolir tanto o formalismo quanto a abstrao. O formalismo, diz Sophia, era visto por Maciunas como algo pr-determinado, quando a vida em si mesma indeterminada e imprevisvel. Portanto, Maciunas coloca-nos j dentro de uma zona de indiscernibilidade entre improvisao e experimentao. E essa ao, que visa aproximar arte (determinao) e vida (indeterminao), faz parte das estratgias das chamadas Novas Vanguardas Artsticas que eclodiram nos anos 60 do sculo passado (Lycouris, 1996) e que possuem conexes com as atuaes, manifestos e teorizaes das Vanguardas Histricas, que deflagraram seus experimentos e manifestos (muitas vezes uns e outros coincidindo), no incio do sculo 20. Schechner (1994) chama os movimentos da segunda metade do sculo, principalmente nos EUA, de vanguarda experimental. O termo experimental teria o sentido de ex-peril, aquilo que sai do permetro e se aventura no desconhecido. A vanguarda experimental teria contribudo para a criao de campo expandido na cena contempornea redefinindo:

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a) o que uma atuao; b) o que teatro; c) em que lugar ele pode ocorrer; d) a quem se direciona e com quem se pode envolver; e) como pode ser produzido; f) e quem pode fazer. Assim, um campo expandido conecta-se com a redefinio do que poderia vir a ser um trabalho de arte. Personagem atuante nas Novas Vanguardas o msico e compositor experimental John Cage, que influenciar a dana ps-moderna e sua vertente improvisacional (LYCOURIS, 1996), sendo ainda considerado por Marinis (1998) o personagem-chave do novo teatro norte-americano. Os procedimentos e vises de John Cage tanto colocam questes quanto fornecem ferramentas que podem colocar em movimento o pensamento de uma improvisao fsica e experimental. Desse modo, passo a explicitar as vises e procedimentos de John Cage, que incidem sobre o aspecto cartogrfico da pesquisa, no sentido de focalizar as potncias desse movimento: a) indeterminao; b) operaes com acaso. As estticas da indeterminao so assim chamadas por Terra (2000) para delinear um campo de experimentao em msica, a partir da segunda metade do sculo XX, cujos procedimentos seriam o de explorar, de modo intencional, o nocontrole. John Cage, entre outros artistas, foi um dos que caminharam nessa direo. Porm, pode parecer de incio que o no-controle, trabalhado por Cage em termos de no-intencionalidade, poderia significar algo prximo de um niilismo da criao. Ao contrrio disso, entendo que se trata de um novo modo de criao, ou seja, de conceber a conservao da composio (aquilo que lhe d consistncia). Nessa direo, cito duas questes que, segundo Terra, Cage teria colocado para si mesmo. A primeira seria a de investigar que papel a mente desempenharia quando abandona a pretenso de controle - nas palavras do prprio Cage: o que ela faz, no tendo nada para fazer? (p. 83). E a segunda seria a pergunta sobre o que poderia acontecer com uma pea musical quando ela opera com o procedimento da no-intencionalidade. primeira questo, Cage responde dizendo que a mente torna-se livre para escutar sem preconceitos. E quanto segunda, mostra que o silncio passa a ser percebido

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juntamente com cada som do ambiente, num modo imprevisvel e sempre dado mudana. A indeterminao incide, a meu ver, sobre o vnculo composio-intrpreteperformance. Nessa srie, o ltimo termo (performance) determinado pelo primeiro (composio autoral), de tal modo que ao intrprete cabe a tarefa de executar essa passagem com o menor rudo possvel. Assim, em termos musicais, caberia ao intrprete executar a composio, j anteriormente determinada por um autor que no se faz presente no momento da apresentao. As ocorrncias que devem emergir no momento da execuo so excludas tanto pelo pblico quando pelo performer com o objetivo de que a composio, previamente determinada, seja plenamente executada. Entendo as vises e procedimentos de Cage em termos de uma ruptura com a lgica interna dessa srie, propondo outro modo de criar, at porque, nas suas prprias palavras o universo onde vai ocorrer a ao no predeterminado. (TERRA, 2000, p. 96). Cage ir desenvolver as operaes de acaso, que permitem trabalhar o paradoxo de uma no-intencionalidade intencional. O que so essas operaes de acaso? Terra (2000) observa que Cage referia-se atitude que o performer (antes um executor e agora co-criador) pode assumir diante da indeterminao da obra: ele incorpora qualquer eventualidade. Suas obras, atravs desse mtodo, suas criaes rompem com a noo de estrutura e adotam a de processo, deixando cada vez mais de serem pr-concebidas. Nas palavras de Cage, suas obras so ocasies para a experincia e essa experincia no apenas captada pelos ouvidos, mas, tambm, pelos olhos. Um ouvido sozinho no um ser (TERRA, 2000, p. 84-85). O ato de ver e ouvir constitui para Cage uma noo de teatralidade. Concebendo a msica como um evento teatral, Cage toma a relao entre o ouvir e o ver numa situao de abertura para o mundo, de uma ocorrncia pblica. Terra (2000) lembra-nos que a teatralidade em Cage no se d no sentido da obra de arte total wagneriana, mas no sentido de acontecimento de happening. As operaes de acaso so as ferramentas que permitem a mente abrir-se para as ocorrncias do mundo, o que est em ressonncia com a influncia do Zen Budismo sobre Cage, como se pode inferir a partir de uma entrevista concedida a Kirby e Schechner (1994, p. 65): The attitude that I take is that everyday life is more interesting than forms of celebration, when we

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become aware of it. That is when our intention go down to zero. Then suddenly you notice that the world is magical53. A indeterminao, emergindo atravs das operaes de acaso e envolvendo a noo de teatralidade, coloca a questo de como isso pode ocorrer em relao improvisao. Duck (2005), por exemplo, faz referncia explcita a John Cage e relaciona diretamente o uso dos mtodos de acaso. Duck faz uma separao importante, para uma pesquisa improvisacional, entre a habilidade de realizar escolha e a de operar com acasos. Duck demonstra que se o performer tem por base somente a escolha, com o objetivo de produzir modificao na performance, acabar submetendo a performance ao material subjetivo. E, por decorrncia, adverte, ele no ter mais condies de efetuar escolhas. Duck toma, ao contrrio, como foco, o acaso e no meramente o ato de tomar deciso (ou fazer escolhas):
The paradox here is that I do not want to communicate 'choice' as an esthetic. I want to communicate 'chance' as an esthetic. But, I can not have 'chance' without 'choice'. () It is 'not' interesting, for me, that improvisation allows for the artists to make choices I find that to be the problem of improvisation, not the solution! It is interesting for me that the artists can create a space for something to 54 happen. (DUCK, 2005).

Se a improvisao torna-se experimental, aportando num campo de indeterminao, fica evidente pelas pesquisas da dana ps-moderna que o procedimento implica no desenvolvimento de habilidades. O pensamento que Katie Duck abre proporciona ferramentas que permitem distinguir entre acaso e escolha, valorizando, alm disso, a dimenso compositiva. Decorre, alm disso, da questo aberta pela indeterminao, como foi dito, a abertura da performance-composio para esse procedimento. No campo dos exerccios compositivos, tenho desenvolvido

procedimentos tcnicos, entre os quais o que chamo de Disperso e Conexo.

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Traduo livre: A atitude que eu tomo que a vida cotidiana mais interessante que as formas de celebrao, quando ns nos tornamos conscientes disso. Acontece isso quando nossas intenes descem para zero. Ento, subitamente, voc observa que o mundo mgico. Traduo livre: O paradoxo, aqui, que eu no quero comunicar escolha como uma esttica. Eu quero comunicar acaso como uma esttica. Porm, eu no posso ter acaso sem fazer uma escolha. (...) No interessante, para mim, que a improvisao permita aos artistas fazerem escolhas. Eu penso que isso um problema para a improvisao, no a soluo! Interessa para mim que os artistas possam criar um espao em que alguma coisa acontea.

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Nesse exerccio, os performers trabalham com graus de indeterminao, tanto no tempo-espao e nas conexes livres que criam, quanto na troca no previamente combinada entre quem faz e quem v, no palco mesmo. Parto do pressuposto de que esse exerccio aponta para uma transio importante no sentido de pensar a performance como indeterminao. No no sentido da improvisao total, mas de aberturas que podem surgir, em reas que flutuariam em alguns momentos. No entanto, no mbito dos estudos compositivos-improvisacionais, tais exerccios podem proporcionar caminhos e habilidades para a autonomia dos performers e, junto a isso, recursos para a criao cnica. Examino, assim, a insero cartogrfica do performer.

1.8 O performer e sua insero cartogrfica

O performer, tambm, insere se cartograficamente. Isso quer dizer que, na perspectiva da pesquisa da improvisao fsica e experimental, ele no ocupa um lugar hierrquico em relao aos outros elementos da cena. Se a autonomia o ponto de partida, esta no supe, todavia, os modelos teatrais baseados na unidade em torno do ator, postulados, por exemplo, por Stanislavski e Gordon Craig (COHEN, 1998, p. XXV). Mas como definir o performer? Pavis (2003, p. 55) oferece uma definio sucinta: O performer, diferentemente do ator, no representa um papel, age em seu prprio nome. No tanto ou necessariamente em seu prprio nome, na sua pessoalidade, na sua subjetividade, ou suposta identidade (sua vida pessoal, por exemplo). J o artista canadense dedicado performance art, Richard Martel (DIGUEZ, 2003) entende o performer como um interventor de espaos. E numa viso cartogrfica, em que os elementos da cena estabelecem conexes no hierrquicas, a corporeidade faz-se de modo a-centrado, tornando-se um trao, um risco, um plano de experimentao. Ao tomar por influncia os campos dos teatros fsicos e teatros experimentais, na perspectiva ps-dramtica analisada por Lehmann, assim como da dana contempornea, da performance art e do procedimento working in process,

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a improvisao fsica e experimental proporciona ferramentas e abre perspectivas para a criao performtica. Antes de querer definir quais seriam as habilidades de um performer e o que ele pode fazer, tenho por suposto que a pesquisa o provoca mais no sentido de apropriar-se de suas prprias questes, conquistar autonomia cnica e deflagrar corporeidades transgressoras e de fronteiras que no se limitem a produzir a realizao tcnica de saberes de cena semiotizados. A prtica da improvisao fsica e experimental pode incidir, numa perspectiva compositiva, nos seguintes pontos: a) na autonomia para estabelecer, a partir de sua situao-imerso cnica, Pontos de Vista (BOGART and LANDAU, 2005), relacionados ao espao-tempo (saber de si no espao cnico e, simultaneamente, das formas sensveis e dos relacionamentos que estas podem produzir); b) numa potica corporal que realize uma ponte entre os sistemas voluntrio e involuntrio; c) na habilidade improvisacional, trabalhando com o incremento da capacidade de fazer escolhas (tomar decises), incorporar acasos e gerar surpresas para si e para o espao cnico; d) no desenvolvimento de ritornelos de movimento e sua transformao em cartografias corporais; e) na habilidade para compor atravs de processos intermdias (dialogando com artistas e meios diversos); f) na expanso de sua atentividade;

g) na capacidade de entrar em conexo com singularidades humanas diversas, no necessariamente habilitadas, seja de universos excludos ou de outras corporeidades, sem querer impor um horizonte a ser atingido, uma estrutura ou modelo a ser aplicado, mas deixando que se mostrem em sua prpria fisicalidade no representacional. Obviamente, um performer fsico e experimental no estar, na perspectiva da pesquisa, desenvolvendo habilidades para interpretar personagens, mas esta no uma falta e sim uma atitude afirmativa, o que no o impede, obviamente, de querer exercitar-se nesse instrumento.

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Porm, parto do pressuposto, evidenciado por Pavis (2003), de que h uma diferena radical entre desejo mimtico e fluxo pulsional. O performer fsico e experimental localiza-se no segundo, mas isso no quer dizer que no se exercite, tambm, nas potncias do falso (Deleuze, 1982) o simulacro que no se legitima numa conformao com o que seriam as idias originais. Entra-se na zona do simulacro que no opera como cpia. Esta trabalha por semelhana, enquanto o simulacro no se assemelha a nada: ele coloca o prprio mundo como fantasma. (DELEUZE, 1982, p. 267). Cabe dizer, ainda, que, mesmo no mbito das formaes tcnicas dirigidas para o teatro ou a dana, a improvisao fsica e experimental pode contribuir para a ampliao de seus instrumentos e habilidades, bem como para o desenvolvimento de sua autonomia criativa. Se no um mtodo ou captulo a ser inserido numa lgica progressiva e acumulativa de desenvolvimento e ensino em arte (como as que so predominantes), pode, nessa perspectiva, contribuir para a ampliao de concepes cnico-corpreas, inclusive em termos de treinamento pessoal, j que a aproximao entre arte e vida faz parte de suas obsesses e riscos. Quando se disse, no item 1.1, que Robert Wilson teria trabalhado, no incio, com performers no profissionais, incluindo adolescentes com deficincia auditiva e autistas, deve-se notar que o encenador utilizava o trabalho de profissionais em questes corporais. (GALIZIA, 1986). Tratava-se de inserir as pessoas, que preferencialmente no possuam formao teatral, na confeco de visualidades e apropriaes corporais j numa entrada em criao. Deve ser lembrado que Robert Wilson marcou a cena contempornea com a criao de um teatro de impacto visual e que no encontrava, no meio teatral predominante, processos de treinamento que dialogassem com suas questes. Mais tarde, Wilson utilizar atores. O que mudou? Mudou no sentido de que ele passa a montar performances com base em textos teatrais. E que passa a trabalhar com atores profissionais. Halperin-Royer (2002) aborda justamente essa fase de Robert Wilson. A anlise recorta as encenaes a partir dos anos oitenta, abordando especificamente a montagem do texto de Bchner, Dantons Death (1992). Nessa fase mais recente, mesmo trabalhando com textos teatrais, Robert Wilson continua sua busca por uma

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performance no naturalista, por um estilo formalista, que, apesar da autora chamar de ps-modernista, prefiro trabalhar com o conceito de Lehmann, que trata tais criaes cnicas no a partir de uma referncia com a negao do modernismo, mas da ruptura do vnculo interno entre teatro e drama, em temos de teatro psdramtico. Acompanhando os ensaios e os workshops que os precederam, entrevistando os performers, Halperin-Royer consegue expor que, na nova perspectiva de Wilson, as habilidades tcnicas so mais enfatizadas. Tais habilidades referem-se a treino vocal e treino em movimento. Porm, dentre essas esferas, as experincias em treinamentos e performances no naturalistas e em procedimentos corporais formalistas foram as que proporcionaram mais elementos facilitadores para o dilogo com os processos criativos de Robert Wilson. Entre essas, devem ser citadas as experincias com os treinamentos de Bogart e Tadashi Suzuki. Halperin-Royer observa que muitos atores relataram que suas experincias em trabalhos fisicamente orientados e com diretores vanguardistas lhes facilitaram a compreenso das idias de Robert Wilson. Desse modo, se h em Robert Wilson, para dar apenas um exemplo de criao cnica no-naturalista, formalista e experimental, uma presena maior de atores, juntamente com a utilizao de textos teatrais, as habilidades diferem daquelas que ele demonstrava encontrar no contexto dos anos sessenta e setenta, basicamente circunscritas ao aspecto interpretativo e ao teatro naturalista. Wilson solicita que os atores sejam capazes de compor um livro visual (p. 323), que antecede o livro de udio. O pensamento, ressalta Halperin-Royer, faz-se na linha da abordagem fsica da caracterizao. No caso dos exerccios compositivos e improvisacionais, a compreenso das habilidades do performer deve ser situada nessa linha de experincias em trabalhos de criao fisicamente orientados. O exemplo de Robert Wilson no quer dizer, entretanto, que se trata de uma prtica-pensamento deduzida das necessidades desse tipo de encenao, mas sim que existe um campo heterogneo de encenao contempornea abrindo-se para habilidades que se exercitam numa orientao fsica e experimental. O treinamento em e como criao, na direo dos exerccios improvisacionais e compositivos, envolvendo abordagens fsicas e experimentais, contribui de algum modo para esse campo.

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E para dar um exemplo disso, relato a seguir um treinamento que se deu em criao, para realizao de uma interveno cnica, com atores sem essa experincia especfica e, alm disso, sem formao sistemtica e acadmica em teatro. O relato fala da transformao de um grupo de atores populares, sem formao tcnica em artes cnicas, em performers fsicos, que utilizaram alguns elementos de improvisao fsica tanto no ensaio quanto na apresentao. Eles continuaram realizando seus trabalhos, mas se permitiram, num determinado momento, realizar uma performance na rua, completamente fora dos parmetros com os quais trabalhavam. Quando falo de transformao, falo da mudana de agenciamento cnico espetacular em que eles entraram:

Um grupo de artistas, sem formao tcnica e acadmica na rea cnica, iria se apresentar num evento cultural. Trabalhavam nos dias de semana, a maior parte deles, como porteiros de prdios pblicos e, nas horas vagas, realizavam shows de palhaos. Apresentavam um esquete, cuja base de atuao era histrinica, com uma presena cnica muito grande, conseguindo segurar a ateno das pessoas na rua: brincavam de fazer entrevistas com uma cmera de papelo, sendo que um deles, um dos mais histrinicos, fazia o papel da jornalista. O pblico, nas ruas, ficava eletrizado. Propus a eles que, alm dessa cena, realizassem um trabalho completamente diferente do que, at ento, vinham fazendo. Sem mais nem menos eles aceitaram. Havia pouco tempo: quatro encontros, uma vez por semana noite, aps os seus horrios de trabalho. A proposta consistia em: cinco homens sentados em cadeiras na calada de uma rua bem movimentada, por volta das 13 horas, sem fazer nada. Este sem fazer nada j era uma estratgia minha para que no contassem com as aes histrinicas, com as interpretaes, com os estados emocionais, etc. A situao j falaria por si s, disse a eles, no seria preciso atuar, fingir, representar. No se pretendia, alm disso, construir uma histria a partir das caracterizaes. Se houvesse uma fico, disse a eles, estaria antes na cabea das pessoas que iriam passar pelo local. Qual foi o procedimento inicial? Treinar em no fazer nada. Posso dizer que grande parte do tempo foi gasto precisamente nisso: no fazer nada. Ora, isso

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muito difcil. Principalmente devido viso que o grupo possua de teatro, de espetculo, no diferindo muito da que se encontra em outras esferas, com a diferena de que eles no se sentiam ameaados (pelos menos no pude perceber isso) e entregavam-se totalmente ao jogo a que se propunham. Deparei-me com excelentes cmicos. No havia tempo para exerccios corporais: a composio era imediata como a situao era minimalista, o tempo era todo nosso. Utilizei, apenas, o exerccio de ficar de p e respirar, sentindo os apoios. Depois, modos de chegar at as cadeiras. Propus que, no incio, eles utilizassem seus narizes de palhao. Depois, eles os tirariam. Mais adiante, trabalhamos com os modos de se levantar e a relao que surgia entre eles. E improvisamos com isso. O que se pedia: conexo total e mxima entre eles, de modo que, cada movimento, por menor que fosse, afetasse todos. Busquei o pattico que se revelava por si s: cinco homens, de roupas sbrias (calas e palets simples), sentados em cadeiras idnticas, na calada de uma rua movimentada: isso j era informao demasiada. O que estava em jogo, portanto: perceber-se, perceber o outro, estabelecer alguns padres de linha (as cadeiras enfileiradas uma ao lado da outra j proporcionavam isso), ateno plena. Fomos para a rua. Havia uma estrutura bsica, incluindo alguns movimentos em unssono, sendo que, no meio, as improvisaes ocorriam. Em alguns momentos, um deles disparava uma seqncia de movimentos, num misto de coisas criadas anteriormente e inventadas na hora. Havia sim um jogo, mas sem regras determinadas, a no ser a de se perceberem o tempo todo. Uma pequena seqncia coletiva de movimentos, cada um diante de sua cadeira, com ampla visibilidade, foi utilizada, a que eles recorriam por grandes intervalos de tempo. Eram movimentos de aquecimento, pequenos pulos no mesmo lugar, nas quatro direes. O resto era improvisao. As reaes foram colhidas por mim e por algumas pessoas que nos ajudavam. As falas fornecem um sentido de indiscernibilidade, que justo o que se pretendia. Dois adolescentes: Olha velho, voc disse que eles so loucos, no so loucos nada... Isso teatro... E o outro: E o que loucura para voc?

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Dois idosos: Isso teatro sim, olha l. O outro responde: Mas no daqui do Brasil no. Eles importaram esses caras a para fazer isso...55

Mal sabiam aquelas pessoas que os performers eram porteiros de prdios pblicos, que durante a noite e em fins de semana realizam esquetes de palhaos, num tom de comdia muito parecido com os de programas de televiso.

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O relato refere-e apresentao de 05 na Calada, realizada para o Projeto Zona de Ocupao Cultural, do Centro de Cultura Belo Horizonte, Belo Horizonte, 2004.

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PLANOS

DA

IMPROVISAO

FSICA

EXPERIMENTAL

SEUS

PROCEDIMENTOS
O homem est ligado s coisas, est no meio delas e, se renuncia sua atividade realizadora e representativa, se se retira aparentemente para si mesmo, no para livrar-se de tudo o que no ele, as humildes e caducas realidades, mas, antes, para arrast-las com ele, faz-las participar dessa interiorizao onde perdem seu valor de uso, sua natureza falseada e onde perdem, tambm, seus limites estreitos a fim de penetrar em sua verdadeira profundidade. Maurice Blanchot

A improvisao fsica e experimental organiza sua criao a partir dos seguintes planos que operam cartograficamente (em conexes e aberturas): corpo, espao, objeto, tempo e fluxo operatrio e expressivo (movimento, ao, gesto, imagem, escultura e som). Sobre cada um deles incidem conexes entre pensamento e

procedimentos de criao. Obviamente, trata-se no de separ-los para que possam ser entendidos, mas, sim, de, ao dar os nomes para experimentos desenvolveremse estratgias de composio que se tornam tarefas especficas. Os planos corpreo, espacial, temporal, de objetos e do fluxo operatrio e expressivo interpenetram-se, atravessam-se, sobrepem-se e fazem-se, tambm,

indiscernveis. Onde comearia o corpo e terminaria o espao? A separao dos planos, contudo, implica no desenvolvimento de cada um, colocando questes e apresentando as estratgias compositivas especficas, supondo a intercesso dos mesmos.

2.1 Corpo

At hoje, na histria da arte, o corpo tomou parte do espetculo: hoje ele o espetculo em si, porm num espetculo no qual a dialtica entre os padres da conduta humana e as estruturas nas quais se apia entra em crise. Jorge Glusberg

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2.1.1 Colocao do problema: traar o plano corpreo

A abordagem da corporeidade na improvisao fsica e experimental articula dois conceitos: o de corpo-imanncia (potencialidades e processualidades) e o de corpo manifesto (materialidades cnicas). Na perspectiva da pesquisa, ambos fazem-se atravessar pela imanncia e do-se em trnsitos e zonas de indiscernibilidade entre um e outro56. Uma corporeidade que se manifesta como discurso cnico e que instaura sua imanncia, constitui a questo deste item, no qual exponho o percurso da prtica-pensamento e as transformaes por que passou quando se deu a emergncia desse plano improvisacional. O filsofo Jos Gil (2005) fala de um plano de imanncia da dana, tomando-o a partir de Cunningham, em termos de esvaziamento e recusa de todo o referente, de tudo o que poderia ser exterior ao movimento, como os sentimentos ou representaes. Ou seja, a dana passaria a contar somente com a imanncia do movimento. O corpo no se faria mais guiar pelo pensamento, mas antes se tornaria um corpo-pensamento. Nada mais poderia, assim, se impor de fora ao corpo: este seguiria suas propenses. E o que se entende, ento, pergunta Gil, por esse esvaziamento do movimento? Seria algo como criar vacolos de tempo no interior do movimento. O que se obtm por meio de um procedimento semelhante ao da meditao ioga ou zen (e conhece-se a importncia das duas prticas na tcnica de Cunningham). (GIL, 2005, p.35). Nessas tcnicas, exemplifica Gil (2005, p. 36), a respirao no se prende mais ao pensamento no vai criar uma acelerao ditada pelo medo ou produzir um apaziguamento. Cunningham teria provocado, assim, o desligamento dos movimentos em relao aos estmulos ditados por representaes e emoes, produzindo uma continuidade de fundo que posso chamar de no-

representacional. Gil (2005) mostra que, em Cunningham, a instaurao do plano de imanncia da dana tem um objetivo esttico, pois ao se desfazer de tudo o que imposto significativamente ao movimento, ao mesmo tempo permite que uma nova linguagem coreogrfica possa surgir. Na primeira instncia, cria-se um movimento
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No Captulo 1, item 1.3. Porque improvisao fsica, abordo justamente a fisicalidade, entre outros aspectos, em ressonncia com o plano de imanncia em Deleuze e Guattari, por oposio a um plano transcendente.

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virtual, esvaziado de qualquer nexo atual e na segunda, abre-se para um espao de coexistncia e de consistncia de sries heterogneas. (GIL, 2005, p. 37). Ou seja, o esvaziamento do nexo de atualidade (de tudo aquilo que j se tornou determinado e carregado de significaes), em termos de negao, produz movimentos, numa viso compositiva, que no poderiam estar juntos devido sua divergncia. No entanto, esta imanncia, relacionada ao que Gil chama de continuidade de fundo, que faz as ligaes ou, melhor, constitui o campo no qual as heterogeneidades podem conviver. Essa negao do atual, que busca desposar a virtualidade, poderia ser vista na perspectiva da abordagem que Greiner (2006) faz do conceito de prmovimento em Hubert Godard, um pesquisador que relaciona o Rolfing e a dana para caracterizar um movimento que se organiza antes de se dar a ver. Greiner pondera, entretanto, que o termo pr-movimento no seria muito apropriado, pois o que se organiza antes j , mesmo que no dado a ver, movimento. Para a pesquisa, o plano de imanncia corpreo (o corpo imanente) entra numa relao de univocidade com a imanncia do plano do corpo manifesto, para utilizar o termo proposto por Romano (2005). Isso significa que os dois planos no se correspondem biunivocamente, de ponto a ponto e, se diferem, por variao contnua. Ou seja, no so duas entidades separadas a que corresponderiam elementos de identidade entre uma e outra. Constituem, antes, para os objetivos da pesquisa, experincias corpreas que se do de modo imanente. Um exemplo disso pode ser visto na observao de Gil (2005) de que os bailarinos, ao focarem as sries heterogneas em Cunningham, insinuam monstruosidades em determinados momentos. Posso dizer, portanto, tais corpos se manifestam num plano de imanncia por eles traado. Na perspectiva dos teatros fsicos, ps-dramticos e experimentais, a imanncia pode abarcar as presenas do corpo em sua materialidade cnica no sentido de um corpo manifesto, do corpo que se torna, como diz Lehmann (2006) ao tratar do teatro ps-dramtico, uma auto-dramatizao da fisicalidade. Lehmann a situa num campo que se articula no mais por significaes, mas por energia, que expem aes em vez de ilustrao. E que passa pelos rituais que exploram a crueldade ou, ainda, torna-se visvel nos estranhos e no naturais processos que vo desde uma gesticulao impulsiva, desintegrao autista, at as integraes com a voz e contatos fsicos intensos. , justamente, nesse sentido que se permite

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estender uma zona de indiscernibilidade entre imanncia e manifestao, ou ainda, na mudana e permutao entre uma e outra por variao contnua. Portanto, enfatizo que a relao de univocidade entre o plano de imanncia do corpreo e o corpo manifesto no constitui a cada num plano de identidades e de princpio nico. Os procedimentos e tcnicas de composio, via imanncia e manifestao, em se tratando de um campo cnico de multiplicidades atravessado pelo sentido, so eles mesmos heterogneos. Isso no deve impedir a pesquisa de traar o seu plano de imanncia corpreo, de encontrar sua definio. Para tanto, no se pode deixar de examinar em que aspetos encontra ressonncias com o conceito de pr-expressividade, segundo Barba (1994) e de que modo procura inclu-lo j em outro plano, o das materialidades expressivas. Barba toma o pr-expressivo como um nvel de organizao virtualmente separvel do nvel expressivo e que constituiria a prtica de trabalho e a pesquisa emprica com atores de diferentes tradies. (BARBA, 1994, p. 150). Essa separao, diz Barba, antes uma abstrao que permite resultados prticos. Pode-se entender, ento, o nvel pr-expressivo como uma prtica de ator que se exercita, no no significado das aes, mas sobre estas mesmas, instaurando um espao de investigao que se torna independente do espetculo. Posso dizer que Barba (1994), atravs do conceito de pr-expressividade, procura traar o seu plano de imanncia corpreo. Trata-se de um campo de exerccio que se d numa pesquisa emprica:
Individualizar o prprio campo de investigao; trat-lo como se fosse um campo por si mesmo; traar fronteiras operativamente teis, concentrar-se nelas, inventariar, comparar, escavar, precisar algumas lgicas de funcionamento, e depois conectar uma outra vez aquele campo ao conjunto do qual se separou apenas com finalidades cognitivas. (BARBA, 1994, p. 151).

Do ponto de vista da pesquisa, a necessidade de traar um campo de imanncia corpreo no se separa, entretanto, da necessidade de adentrar pelo campo do corpo manifesto, no que concerne fisicalidade entendida, tambm, como materialidade cnica. Nesse aspecto, tomo o corpo-imanncia como um conceito que, podendo incorporar as pesquisas que se do num espao de pr-cena, no se

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tornaria restrito a essa dimenso. Antes disso, pode ser atravessado, em sua corporeidade, pela imanncia cnica. O conceito de imanncia, buscado na obra de Deleuze e Guattari57, funciona como uma ferramenta que provoca a pesquisa em improvisao fsica e experimental, no sentido de que esta possa traar o seu prprio plano. No entanto, necessrio que, nesse traado do plano imanente, se d conta de evidenciar os traos expressivos da fisicalidade58. Entretanto, isso no significa remontar s significaes e aos regimes de comunicao. Ao contrrio disso, um campo cnico de multiplicidades supe a criao de outras modalidades de sintaxe compositiva que envolvem rupturas no encadeamento das significaes59. A expressividade, portanto, no est fadada, retomando a anlise de Gil (2005) sobre as sries de Cunningham, aos vnculos com representao e emoo ou ainda qualquer outro referente que no o que se faz imanente. Alm disso, tenho por suposto que o teatro dramtico toma a corporeidade, como Lehmann (2006) observa, num processo que ocorre entre os corpos, de modo que estes se tornam apenas uma aluso. Ao contrrio disso, nos teatros ps-dramticos o processo ocorre com/em/para o corpo. Isso implica que, para a pesquisa em improvisao fsica e experimental, o corpo manifesto, em termos de materialidade cnica, no se separa do corpo imanente. Ou seja, os traos expressivos da materialidade mostram-se imanentes e manifestos. Para uma definio do conceito de corpo imanncia, destaco este, ainda, como sendo o exerccio de um corpo manifesto, mas que busca os conhecimentos de um saber de corpo. O que implica, seguindo o filsofo Gil (2005), traar um plano corpreo que esvazie o corpo das significaes que lhes so ulteriores. Porm, tudo o que se busca, de modo imanente, no est aqum e alm da cena, mas se encontra j demandado por ela. Trata-se, assim de uma zona de exerccio de processualidades que inclui essa perspectiva. A investigao do campo prexpressivo proposto por Barba (1994) , assim, utilizada pela pesquisa, mas de

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No Captulo 1, no item 1.3. Porque improvisao Fsica, fao conexes entre o plano de imanncia e sua diferena em relao ao plano transcendente, a partir de Deleuze e Guattari e a noo de fisicalidade. Essa questo abordada no item 1.3. e no item 1.4. No item 2.5, Fluxo operatrio expressivo: da montagem e das materialidades expressivas, abordo essa questo.

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modo a inseri-lo noutro plano, o do corpo manifesto, no qual toda a materialidade j expressiva e encontra-se, como tal, potencialmente disponvel para a cena. Traar o plano corpreo implicou a necessidade de encontrar as ferramentas de um saber de corpo que potencializassem no s a emergncia do corpo manifesto, mas que pudessem, tambm, trabalh-lo em sua imanncia. Portanto, passo a explicitar o agenciamento desejante desse percurso de pensamento-prtica no qual o corpo um dos planos de criao da improvisao fsica e experimental.

2.1.2 Emergncia das corporeidades outras

A pesquisa teve, num primeiro momento, as informaes provenientes das vises proporcionadas por uma abordagem ldica e corporal da improvisao. Este foi o plano de um corpo manifesto que emergiu, em primeira mo, nas oficinas. A observao do brincar no-dirigido, o contato direto com crianas em processos de criao60, tudo isso gerou a busca por uma via corporal, incluindo o uso de objetos61. Ocorre que, por essas vias, a corporeidade emergiu de tal modo que se tornou independente do texto prvio, da situao dramtica e do universo teatral de personagens. Trs questes colocam-se, de modo entrelaado, diante dessa

emergncia de uma zona de autonomia cnico-corprea: a) concepo; b) sustentao; c) criao. Procuro, portanto, expor como a pesquisa foi tocada por essas trs questes, incluindo os procedimentos adotados no percurso da improvisao fsica e experimental. No aspecto relativo concepo, em termos de corpo manifesto, o que emergiu nas improvisaes quer ser pensado como corporeidades outras. O que vem a ser isso? Estas se distinguem das corporeidades funcionais que, como
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Vide no Captulo 1, o item 1.1 Vide o item 2.3 Objeto

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demonstra o pensador Gil (2005, p. 76), falariam a lngua clara das funes sociais, recaindo sob o domnio do signo verbal. Nessa via, os gestos exprimiriam de modo transparente as significaes mais gerais. Ocorreria, assim, uma supresso, anulao ou reduo de todo um plano de singularidades, de microssensaes, para que um plano macro possa se impor e garantir a funcionalidade do organismo. No entanto, ainda nessa corporeidade comum, despontaria o fantasma do corpo informe, do monstro, do corpo louco, selvagem e violento; o fantasma do visceral, do corpo sujo ou do corpo mortfero epidmico. (GIL, 2005, p. 76). Essa seria uma corporeidade que se faria de modo singular, desviante das codificaes, no-semiotizveis. Assim, na instncia do comum, pode irromper, em algum momento, um corpo que no seja funcional. No entanto, se isso acontece, justamente a sua funcionalidade comunicativa perturbada, tornando-se muitas vezes difcil de ser tolerada. Gil (2005) mostra, entretanto, que a dana no ficaria presa oposio binria ser puxada para a funcionalidade ou para um singular e incodificvel mas se tornaria antes encarnao do sentido, que, somente por analogia, acrescenta, poderia se chamar de linguagem. Em vez de tender para um dos lados, as singularidades e todo seu plano de microssensaes tornar-se-iam incorporados pelo plano de imanncia traado pela dana, explicita Gil. Assim, a dana colocaria em movimento o que j est em movimento. Porm, se o plano corpreo da improvisao fsica e experimental d-se num espao entre dana e teatro, de que modo ele pode ser traado?62 Justamente atravs da articulao entre o conceito de corpo-imanncia e de corpo manifesto, para dar conta das corporeidades outras. Para a pesquisa isso tem uma localizao precisa: encontrar, em termos de exerccios, as ferramentas que possam operar a articulao imanncia-manifestao, incorporando o sentido desse incodificvel e no-semiotizvel de que fala Gil (2005). Entretanto, necessrio dizer que, do mesmo modo como no se faz operativa para a pesquisa uma oposio entre cotidiano e arte, o mesmo no sucederia com a distino entre um corpo cotidiano e um corpo extra-cotidiano, de tal modo que este ltimo estaria somente do lado do que se poderia chamar de
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No Captulo 1, item 1.5. Campo cnico de multiplicidade atravessada, abordo a questo dos espaos entre. J neste captulo, no item 2.5.1. abordo os conceitos de movimento e ao na improvisao fsica e experimental.

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corpo-artista, para usar o termo criado por Greiner (2005) para designar uma experincia em criao esttica. Parto do suposto de que o corpo artista possui habilidades ou treinamentos que o sustentam como tal. Desse modo, outro suposto da pesquisa o de que um corpo no-artista (no treinado numa disciplina artstica) pode entrar em estados singulares e anmalos. Dito de outro jeito: h corpos noartistas em estado de poiesis. Assim como Deleuze e Guattari (1997a, p. 129) dizem que a arte no espera o homem para comear, podendo-se at mesmo perguntar se ela aparece ao homem s em condies tardias e artificiais, tambm pode-se dizer que a arte no espera o ofcio da arte. A arte contempornea, por exemplo, no cessa de trazer tona experincias corpreas no restritas ao corpo artista, tomado este como habilitado pelos ofcios e treinamentos. Ou seja, outros corpos podem entrar na cena por uma via esttica, isto , em criao63. Em funo do exposto, um dos aspectos dos procedimentos desta pesquisa inclui a observao daquilo que chamo de corpreo anmalo, na trilha apontada por Gil (2005) (das singularidades no passveis de codificao), numa apropriao do conceito de anmalo em Deleuze e Guattari (1997a) para dizer destas corporeidades outras, que logo emergiram nas oficinas de improvisao. Ora, o anmalo no , para Deleuze e Guattari, uma categoria nem de indivduo e nem de espcie. E tambm no se diz do anormal, mas antes do desigual. Eles o conectam multiplicidade e ao corpo atravessado por afectos: um fenmeno, mas um fenmeno de borda. (DELEUZE e GUATTARI, 1997a, p. 27). Para exemplificar o que chamo de um corpo anmalo que se faz atravessar por afectos e para enfatizar sua importncia para a pesquisa, cito o relato de uma oficina com usurios de sade mental. Um senhor muito forte, que havia sido motorista de caminho, chega com um ar pesado. Seus movimentos eram muito lentos e ele estava imerso num estado que carrega a florescncia da nervura exposta em carne viva. Um esfolado vivo, para dizer com Artaud. Matria para poiesis ou j poiesis? As duas coisas potencialmente. E h errncia, h fluxo, h corpo num estado intensivo. Qual foi o procedimento? Andar com ele. Simplesmente andar. Sugeri que os participantes andassem, lado a lado com ele, e assim ocorreu.
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No Captulo 1. item 1.1, fao referncias a criaes cnicas que incluem corpos no habilitados nos ofcios artsticos, sem formao profissional.

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Lado a lado, todos andavam no tempo daquele homem. Por que simplesmente andar? As errncias j estavam ali, qualquer coisa a mais seria excessiva e o estado corporal, a sua singularidade, perder-se-ia. Foi uma composio coreogrfica a que o grupo de pacientes entrou em trabalho e durou um tempo.64

No se trata de rotular de anmalos os corpos que, no sendo treinados nos nichos histricos dos ofcios artsticos, estariam atravessados por afectos. Ao contrrio disso, importa situar que o corpo, que se faz desigual, permite-se experincias que no esto a servio de um fim que lhe seja extrnseco. Trata-se no de domnios, mas sim de um pensamento que trabalha do seguinte modo: a) procura por estados de poesia corporal nos corpos comuns; b) evita a separao entre arte e vida; c) possibilita a mistura de corporeidades heterogneas num mesmo plano de cena; d) contribui para o esclarecimento do que chamo de corporeidades outras, j no contexto dos exerccios improvisacionais. As corporeidades outras apontam, assim, para as potncias no funcionais, singulares e anmalas. E, ainda, para continuar a provocar o pensamento-prtica dessas corporeidades outras que apareceram nas oficinas, estabeleo uma conexo tambm com o conceito de Corpo sem rgos (CsO) de Deleuze e Guattari (1996), numa via experimental:
Trata-se de criar um corpo sem rgos ali onde as intensidades passem e faam com que j no haja mais nem eu nem o outro, isto no em nome de uma generalidade mais alta (...), mas em virtude de singularidades que no se podem mais chamar de extensivas. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 18).

Por que experimental? Porque s experimentando voc pode criar um CsO, dizem os autores. Mas em que consiste um CsO e por que se trata de criar um, via experimentao? O filsofo Gil (2005, p. 60), ao pensar a dana, afirma que o corpo-organismo, o corpo submetido funcionalidade, encontra-se impedido quanto circulao das energias. Para tanto, preciso esvazi-lo de seus rgos,
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Relato de uma oficina com usurios de sade mental no Centro Cultural Raul Bispo do Rosrio, no Hospital Dia Raul Soares, Belo Horizonte, 2000.

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de sua funcionalidade. Apropriando-se da descrio de um ritual de extrao das vsceras de um animal, em que o participante entra em transe (e em devir-animal), Jos Gil observa que este esvaziamento libera os afetos investidos e fixados nos rgos e cria uma interioridade paradoxal, na qual se d um corporal no corporado (GIL, 2005, p. 61). Isso, de tal modo que o interior vazio se faz matria de interstcios ou de espaos entre, ou seja, de matria do devir por excelncia (p. 61). Este corpo torna-se poroso, sendo que a pele se faz interior e o interno se faz pele:
O corpo esvaziado dos seus rgos. O arrancamento deixou uma nuvem flutuante de afetos, uma nvoa de sensaes num espao atmosfrico. Este meio , sobretudo, afetivo. percorrido por dinamismos caticos sem ponto de ancoragem. (GIL, 2005, p. 63).

A percepo dos estados corporais, que emergiram nos exerccios de improvisao e que se fizeram fisicamente experimentais, entram, assim, em ressonncia com os pensamentos conceituais tomando-os num sentido no semiotizado e no funcional. Tais corporeidades, ao emergirem na improvisao, expuseram no s um aspecto algumas vezes transgressivo, mas evidenciaram que no se comportavam mais num contexto de teatro que no apresentava situao dramtica, noo de lugar e no se desenvolvia por conflito intersubjetivo:

Uma participante de uma oficina aproxima o cabo de uma faca do seu sexo. H uma intensidade passando entre mo-objeto-sexo, o seu olhar e a sua postura de corpo (de p, com os joelhos um pouco dobrados, a coluna levemente vertida para a frente). H um estado corpreo que no est em situao de representao: h apenas um estado corpreo, uma imagem que se doava para o espao e uma performer que se deixava arrastar pelo que fazia.65

O relato evidencia, ainda, que aparecem os traos de um corpo manifesto, apontando para o desenvolvimento de uma fisicalidade.

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Relato da Disciplina de Improvisao, no Curso Tcnico de Formao de Atores da Fundao Clvis Salgado, 1995.

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Se as corporeidades outras e seus estados apontam para os seus nexos de fluxo material e expressivo, elas passam a focalizar a necessidade de trabalhar sua prpria sustentao. Tratava-se de encontrar o plano de imanncia do corpreo. No mbito da pesquisa, isso pode ser formulado atravs da seguinte pergunta: quais os exerccios que permitiriam um tratamento consistente dessas corporeidades? A pergunta deve estar situada num contexto em que se entrava num espao entre, no codificado. No obstante a entrada ldica na improvisao, num meio adulto e profissionalizante em relao ao teatro, logo apresentou-se a seguinte dificuldade (no sentido afirmativo do meio que oferece resistncias): aqueles estados surgidos na improvisao desapareciam facilmente. Em outras palavras, perdiam sua consistncia. Mais do que isso, ainda, havia a clara convico de que somente o exerccio improvisacional no estabelecia as condies para que aquelas corporeidades outras se sustentassem. Em outras palavras, o corpo manifesto no conseguia traar o plano de seu corpo-imanncia. Tudo isso me levou, portanto, cada vez mais, ao plo treinamento: haveria um meio de estabelecer uma relao mais consistente com a corporeidade, de modo que esta pudesse configurar-se, ao mesmo tempo, como uma ferramenta para os performers e como criao cnica. E o que importante: que favorecesse a autonomia.

2.1.3 Em busca de um saber de corpo

A busca deu-se no campo do treinamento, percurso que passo a explicitar. As corporeidades outras, ao deflagrarem o desejo de um saber de corpo, colocaram para a pesquisa, no meu modo de entend-las como prtica-pensamento, conexes e ressonncias relativas ao aspecto conceitual do treinamento e do corpreo. Abro aqui um parnteses, a fim de explicitar uma das possibilidades de compreenso do treinamento numa visada oriental. Tomo como partida uma conexo com o conceito de corpo-treinamento, desenhado por Greiner (2005), a partir do pensador japons Yasuo Yuasa:

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Como explica o filsofo japons Yasuo Yuasa, no Japo e na China partese da suposio de que a relao corpo-mente muda atravs do treinamento do corpo, o que se processa pela cultura (shugy) e a formao (keik) propriamente dita. (GREINER, 2005, p. 22).

Yuasa (1993, p. 10) demonstra a unio corpo e mente em termos da ampliao desta atravs do treinamento corporal. Mas o que vem a ser a mente? Crio, para tanto, um constructo conceitual: o mental como sendo a zona invisvel da corporeidade. Por sua vez, Yuasa diz que, na perspectiva do oriente, o mental no se reduz, como no ocidente, s funes de sentimento e pensamento, mas se amplia para se definir em termos das relaes com as coisas-eventos sensveis. E o prprio corpo, a partir de Yuasa, pode ser definido como o que est entre matria e mente. Como enfatiza Yuasa (1993, p. 26), as prticas orientais no compreendem o treinamento corporal no sentido de um adestramento do corpo por uma mente que calcula. Essa seria uma concepo dualstica, na qual o treino procederia, como no ocidente, da mente para o corpo. Ao contrrio, Yuasa mostra que se trata de treinar a mente atravs do treinamento corporal. Para tanto, ele demonstra trs vias: a da meditao sentada (zazen) e em movimento, a do teatro clssico japons, o N, a partir de Zeami, e atravs das artes marciais japonesas. Inclui, ainda, as tcnicas hindus e taostas. O objetivo do corpo-treinamento seria o de se atingir um estado no qual a mente se move inconscientemente, no sentido de que se tornaria inseparvel do corpo. A partir de Zeami, Yuasa (1993) entende que o treinamento aponta para uma reverso da nfase colocada na audincia, como se deu predominante no ocidente, para a focalizao no performer. Se o desabrochar da flor, como exprime Zeami, o que a audincia sente ou percebe, o treino que ele dispe como ensinamento a respeito do N justamente a materializao da flor pelo performer. Para Yuasa (1993, p. 27) it is state of self-forgetfulness, in which consciousness of oneself as the subject of bodily movement disappears and becomes the movement itself that is dancing66. Fao um uso parablico da perspectiva apontada por Yuasa, que seria, na viso de Greiner (2005), a do corpo-treinamento, com o objetivo de traar o plano

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Traduo: Esse um estado de auto-esquecimento, no qual a conscincia da pessoa como sujeito de um corpo em movimento desaparece e torna-se o prprio movimento da dana.

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de corpo-imanncia para a improvisao fsica e experimental. Entretanto, no se trata de um plano transcendente, do qual se deduziriam princpios a serem aplicados. Alm disso, os planos de corpo-imanncia so diversos e no so redutveis um aos outros. So culturas de corpo, ou como melhor podem ser chamados, caminhos de corpo. A noo de caminho, para se referir a uma cultura de corpo, tomada, tambm, da cultura japonesa. Caminho ou do uma palavra que tem o seu uso relacionado, nessa visada, a outra palavra da qual se distingue: jitsu, que significa tcnica. (REID e CROUCHER, 2003, p. 178). Assim, do significa muito mais do que um jeito ou habilidade, ou mesmo um instrumento, uma tcnica. Por isso se diz, Karatedo: caminho das mos vazias. Ou Aikido: caminho da unio com a energia. Bujitsu, por exemplo, a tcnica ou arte do guerreiro, enquanto budo o caminho do guerreiro. A diferena entre tcnica e caminho, portanto, torna-se importante e no pode ser compreendida meramente no contexto do desenvolvimento da arte ocidental a partir de pressupostos renascentistas. Do quer dizer outra coisa que no meramente uma habilidade, algo que a tcnica, por si s, no contm. Na visada de Otake Sensei, um mestre do budo, trata-se de uma via na qual a cabea ou pescoo de uma pessoa est em risco e, portanto, o significado passa a ser: tomar a cabea nas mos e correr para algum lugar. (REID e CROUCHER, 2003, p. 178). Isso quer dizer que, no plano de imanncia traado pela pesquisa, e quando se trata da aquisio de habilidades, um caminho de corpo difere da pura tcnica ou maestria. Esta ltima incide sobre o mundo e sobre os homens como desejo de controle e interferncia. No plano das artes do corpo, poderia ser tomada como virtuosismo e domnio das habilidades comunicantes. Ao contrrio disso, os caminhos de corpo, quer sejam de tcnicas cnicas ou extra-cnicas, implicam o performer numa situao em que este se coloca sob risco. Grotowski foi um dos artistas pesquisadores que mais apontou para um caminho de corpo, tanto nas suas conferncias quanto nos procedimentos tcnicos a que se dedicou. O performer (GROTOWSKI, 1997a) definido como aquele que, consciente de sua prpria mortalidade (no sentido da efemeridade de cada momento) deve lutar pelo conhecimento porque a pulsao viva , nos momentos de grande intensidade, uma questo de perigo. Portanto, Grotowski buscava a vida dos

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impulsos corporais no submetidos comunicabilidade dos gneros estticos ou dos jogos sociais, cujos treinamentos eu tomo como sendo de grande importncia para a constituio de um plano de corpo-imanncia para a improvisao fsica e experimental. Fecho aqui, portanto, com o exemplo de Grotowski, o parntese sobre o corpo-treinamento, numa visada em direo cultura oriental, como um caminho de corpo. A tarefa seguinte consiste em considerar a apropriao cartogrfica dos caminhos de corpo, dialogando com o conceito de corpo manifesto (materialidades cnicas). Porm, antes disso, trata-se de explicitar as prticas-pensamentos desenvolvidas nas oficinas que buscavam traar esse plano de corpo-imanncia. Nessa direo, necessrio dizer que a questo da necessidade de um saber de corpo, que contribusse para a sustentao e consistncia da criao corporal, foi partilhada, inicialmente, com Gil Amncio67, parceiro de oficinas e de deambulaes sobre tais temas e experimentos. Apenas a ferramenta da ludicidade no se configurava suficiente para dar conta do que buscava em termos de saber corporal: mesmo no estado do brincar, os corpos dos adultos j traziam comprometimentos que se tornavam resistentes ao movimento. Sem a ancoragem do texto teatral, as corporeidades precisavam, assim, de ferramentas que no se encontravam, em termos de exerccio, no plano da improvisao que se queria fisicamente experimental. O que remete crtica que Grotowski faz da improvisao (cujo alvo, seria, posso inferir, a ausncia de imanncia corprea): primrio, como o vo de uma galinha - ela sempre cai68. A crtica que Grotowski faz dos equvocos da improvisao coloca a exigncia de habilidades, no em tcnicas improvisacionais, mas, essencialmente, em tcnicas corporais. Ora, as corporeidades outras apareceram, nas oficinas, num contexto improvisacional e, dentro deste, a crtica de Grotowski permanece como um divisor entre improvisao e espontanesmo. Na fase da sua pesquisa intitulada Objective Drama, Grotowski (SCHECHNER, and WOLFORD, 1997) trata, numa conferncia, das dificuldades geradas por uma improvisao que no tem por base a

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As parcerias com Gil Amncio deram-se no ambiente dos Cursos de Teatro da Fundao Clvis Salgado, primeiramente no Curso Livre de Teatro para crianas a partir de 10 anos (Curso I) e para adolescentes (de 14 a 17 anos), no perodo de 1989 a 1992 e, posteriormente nas disciplinas de Improvisao e Interpretao Teatral, do Curso Tcnico de Atores, no perodo de 1993 a 1997 e, depois, de 2000 a 2003. Folha de So Paulo, Caderno Ilustrado. 02/10/1996.

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maestria das habilidades. Grotowski explicita sua crtica da improvisao em grupo no meio teatral: quando duas pessoas improvisam, diz Grotowski, uma terceira as agarra como um buldogue, destruindo a relao. Ele observa isso no cotidiano, principalmente ocidental, quando as pessoas querem extrair o mximo das outras. Ao contrrio disso, a maestria apresentaria um caminho no qual a pessoa extrairia o mximo de si em termos de competncia. Grotowski oferece, ainda, uma pista importante para a improvisao: recusar o relacionamento para conseguir relacionar-se. Posso dizer: abrir espao. Grotowski (1997a, p. 294) explicita, tambm, os clichs que ocorrem numa improvisao que posso nomear de espontanesta (em termos de um procedimento que busca ser espontneo, mas no o consegue ou produz apenas inconsistncia): tornar-se selvagem, imitar transes, procisses, realizar comportamentos cotidianos como se fossem naturais, etc. Grotowski enfatiza que a maestria passa, primeiramente, pelo domnio de si. Posso dar um exemplo, no fazendo barulho quando se desloca correndo. Por que evitar fazer barulho? Para responder, parto dos supostos de prticas-pensamento nas quais pude observar que o grau de escuta corporal do performer diminui quando ele no se torna receptivo ao que faz. Para isso, preciso estar atento ao menor rudo, ou seja, em vez da ateno se voltar para audincia, a escuta sensvel opera uma maior ateno corporal (pois o mnimo movimento capaz de produzir barulho). Ao trabalhar no nvel de uma preciso que ele mesmo inventa a cada tempo, a partir do tnus muscular, o performer comea a realizar o trabalho sobre si mesmo. Desse modo, entendo que a pesquisa corporal constitui um dos aspectos do que chamo de sustentao da improvisao fsica. Quando se trata de um campo entre, aberto necessariamente pela retirada dos contextos do teatro dramtico e, num pensamento de corpo que no se configurou num territrio de dana, sobre o que se assentariam as habilidades ou maestrias? Estas foram localizadas, num primeiro momento, na necessidade de uma clareza corporal via movimento. E para utilizar a imagem de Grotowski, a busca por um vo sustentado desviou, num aspecto, o foco do plo-criao para o plotreinamento, mas em outro, permitiu que se trilhasse um caminho de confluncia entre as artes do corpo em confluncia com as artes da cena. Devo dizer, tambm, que havia um processo de fundo atuando: a ateno na cultura ldica da criana, numa busca que somente poderia se dar na direo da abordagem do movimento.

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Muitas das dificuldades que eu e Gil Amncio percebamos no desenvolvimento das improvisaes fsicas eram devidas ausncia de experincia em movimento corporal. E foi com esse objetivo de traar um plano de corpoimanncia que sustentasse e provocasse a emergncia do corpo manifesto, que ns trouxemos para o Curso Tcnico de Atores da Fundao Clvis Salgado (1997) a prtica-pensamento da Capoeira de Angola, ministrada pelo mestre Joo Bosco da Academia Sou Angoleiro. Foi uma modificao radical proposta no currculo do referido Curso Tcnico de Ator. Em vez de disciplinas isoladas, que no dialogavam entre si, propusemos uma organizao por projetos, tendo as disciplinas Improvisao e Interpretao Dramtica, juntamente com a disciplina Expresso Corporal, articuladas entre si e com a disciplina de Teoria do Teatro69. A Capoeira de Angola entrou no lugar da disciplina Expresso Corporal. O que se introduziu foi uma perspectiva em corpo-treinamento que no vinha das prticas voltadas especificamente ao corpo artista quase sempre, com tcnicas oriundas da dana moderna. No caso, a proposta era a de modificar as bases desse corpo artista atravs de prticas corpreas extra-cnicas. Divido aqui as prticas em corpo-treinamento em duas categorias: a) as prticas extra-cnicas; b) as prticas com entradas na linguagem cnica ou que nasceram especificamente das questes da cena. As prticas extra-cnicas podem, ainda, ser divididas em prticas corporais tradicionais, assentadas em expresses religiosas, ritualsticas, exerccios de meditao (Renato Cohen trabalhava com um Xam), artes marciais, e as tcnicas de terapias corporais e de educao somtica (Anti-Ginsica, Body Mind Centering, Tcnica de Alexander, Rolfing, etc.). No caso da oficina citada, a prtica da Capoeira de Angola foi mantida integralmente, com todos os seus elementos e contextos. Os participantes praticavam duas vezes por semana, logo no incio das aulas. No se pretendia interferir naquele universo no pertencente cena. A Capoeira de Angola foi escolhida por alguns motivos bsicos:

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Ministrada ento pelo diretor, ator e dramaturgo, Walmir Jos.

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a) porque Mestre Joo insistia num espectro de elementos integrados, com as posturas (muito trabalhadas por ele como sanas, nos incios dos trabalhos), as tcnicas de jogo, a banda de percusso completa, os cantos e todos os rituais requeridos pela Capoeira de Angola; b) porque diferentemente da Capoeira Regional, como vem sendo difundida, a de Angola desenvolve-se mais em pergunta e resposta; c) porque os movimentos mais contidos possuam uma carga dramtica, passvel de trocas intensivas; d) porque havia uma cultura de corpo, oriunda de uma tradio, sendo exercitada. Aps as sesses de Capoeira de Angola, os participantes criavam seqncias de movimentos baseadas naquela prtica. O objetivo no era o de utilizar a capoeira em um carter ilustrativo, mas de tal modo que, sendo trabalhada, permanecesse invisvel. As transies entre figuras e a posterior improvisao tornava-se o elemento de ligao com a criao. No entanto, foi somente em outra Oficina, extra-classe, que se pde aprofundar o caminho de utilizar as seqncias em criaes corpreas mais definidas e em termos de uma improvisao que se faz atravs das trocas intensivas. A oficina teve orientao da Capoeira de Angola pelo instrutor Mrcio Medeiros, do mesmo grupo Sou Angoleiro, e, aps a montagem das seqncias, cada participante relacionava-a a um trecho de um texto teatral. No caso, o texto escolhido foi Prometeu Acorrentado, de squilo. Alm disso, os atores deveriam incluir uma vocalizao oriunda de uma tradio. As improvisaes ocorriam, assim, num dilogo entre as seqncias de movimentos e cantos dos participantes entre si, bem como atravs de interferncias de outros na seqncia de uma pessoa, de modo a criar desestabilizaes, modificaes no seu ambiente, etc. Outra prtica desenvolvida em outras oficinas de improvisao fsica, em corporeidades extra-cnica, utilizou os sanas (posturas) do Yoga70. O trabalho esteve sob a orientao de Kika Bruno, que alm de atriz instrutora de Yoga. Porm, diferentemente da Capoeira de Angola, os sanas no so utilizados posteriormente em seqncias de vocabulrio, mas permanecem ativando a busca de um saber de corpo:
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Oficinas de Improvisao Fsica para Atores e Bailarinos, Fundao Clvis Salgado, segundo semestre de 2004 e primeiro semestre de 2005.

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a) na distribuio do tnus; b) na pesquisa do alongamento, da flexibilidade e da mobilidade da articulao; c) no estudo das transies entre posturas; d) nos estados corporais deflagrados pelas posturas, envolvendo silncio e quietude. O Yoga foi uma das mais importantes ferramentas para o estudo das corporeidades. A prtica desenvolveu-se preliminarmente, antes de iniciadas as dinmicas e os exerccios corporais71. O estudo do sanas do Yoga permitiu um incremento da abordagem do tnus, servindo-se, alm das questes que so propriamente pertencentes a essa prtica extra-cnica, para criar uma fonte corprea a que se pode recorrer assim que se desejar. Os estudos sobre o basto, por exemplo, beneficiam-se muito dos sanas do Yoga. Em diversos momentos, pude demonstrar para os participantes dos cursos de teatro, e mesmo para alguns bailarinos, que a dificuldade em deixar que determinado tnus percorra seu caminho poderia ser auxiliada por um sana especfico. Questiona-se nos contextos ligados ao teatro se o Yoga teria mesmo uma utilizao favorvel ao treinamento corporal para a criao cnica. Lisa Wolford (1996) escreve sobre o assunto, dizendo que, no treino de Grotowski, os sanas so fluidos e transformativos, em vez de serem trabalhados em posies fixas. A nfase dada no desenvolvimento de uma ateno para o fluxo e para os movimentos da coluna vertebral. Lisa ainda refere-se ao fato de Grotowski considerar o uso do Hata Yoga contraprodutivo, porque seus objetivos no permitem uma receptividade aos estmulos externos e uma ateno dinmica por parte do ator. Grotowski exercitouse nos fly sanas, que so posturas em fluxo constante e com o mnimo de apoios no solo. Contudo, posso afirmar que as prticas extra-cnicas no tm o sentido de aparecerem cenicamente como figuras isoladas ou demonstraes de habilidades. Bogart e Landau (2005)72, voltadas a um teatro experimental, utilizam o Yoga, especificamente a Saudao ao Sol, na fase de aquecimento, buscando a conexo entre os participantes e no o isolamento pessoal. Nas oficinas, Kika Bruno
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Vide Captulo 3. Caderno de exerccios Sobre a tcnica de trabalho de Bogart e Landau, baseada nos Pontos de Vista, ver Captulo 1, item 1.4.

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desenvolveu um trabalho com a durao aproximada de 40 minutos de prtica. Os sanas foram desenvolvidos sempre em fluxo, valorizando-se o encadeamento dinmico, incluindo seqncias respiratrias exaustiva com corridas, paradas e mudanas de plano. Uma seqncia desenvolvida por Grotowski, muitas vezes chamada de gato, uma transformao da saudao ao sol num exerccio corpreo, com nfase na fluidez e nos movimentos da coluna. (WANGH, 2000). Jssica Azevedo, que participou de oficinas de improvisao e de processos de montagem por mais de dois anos, tem praticado o Yoga nos perodos de treinamento. O que se percebe uma apropriao de um tnus corporal distribudo, receptivo ao entorno, proporcionado pelos sanas, principalmente quando so realizados coreograficamente, isto , encadeados seqencialmente. Desse modo, os sanas podem ser praticados com ligaes, gerando coreografias pessoais. Cabe lembrar, alm disso, que Grotowski tem por referncia, inicialmente, a vertente do Hata Yoga, que mais esttico, dividido em poses separadas e sem ligao dinmica entre as mesmas. No entanto, a contribuio de Grotowski mpar, pois a prtica dos sanas, em fluxo, realmente constitui uma prtica-pensamento corporal que pode ser muito fecunda para um performer fsicoexperimental. Em primeiro lugar, porque o coloca em movimento de fluxo, em segundo, porque est em jogo com o espao, com o outro e a conscincia de si. Nas oficinas, alm da prtica do Yoga sana, estudei por um ano e meio o Aikido com o Sensei Ichitami Shikanai73. O Aikido uma arte marcial japonesa que significa caminho (do) de unio (ai) com a energia (ki), voltada para a defesa pessoal e o desenvolvimento da sensibilidade para captar as intenes do oponente e transform-las. Com Sensei Shikanai, minha viso do corpo em relao ao espao e s linhas (atravessamento por direes, intensidades e vetores) modificou-se completamente. A importncia do caminho de corpo-treinamento tornou-se mais acurada. Diferentemente da Capoeira de Angola, quando eu era apenas observador, com o Aikido pude entrar numa experincia corprea via treinamento.
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Mestre de Aikido do Nakatani Dojo, em Belo Horizonte, nascido no Japo e residente no Brasil desde 1975, com graduaes em Aikido (faixa preta 7 dan, shihan), Jodo (faixa preta, 2 dan) e Iaido (faixa preta 2 dan). A minha prtica se deu no perodo de 2000 a primeiro semestre de 2002.

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Agora, passava a ver a atividade do performer sob outro ngulo: aquele em que as velocidades incidem sobre o meu prprio corpo, no sentido de que a soluo dos impasses est por conta dele. As linhas, as direes, os espaos, o tnus e o fluxo, a via do contato ainda no diferenciado e, portanto, aberto mudana, a atitude receptiva e ao mesmo tempo atenta, tudo isso se vive em turbilho num timo, numa experincia direta atravs do Aikido. Alm dessa prtica, incluindo o Yoga sana, dediquei-me, tambm, ao Lian Gong 18 Terapias, um mtodo organizado pelo mdico chins Dr. Zhuang Yuan MIng, que desenvolve exerccios preventivos e curativos. Entretanto, pressupor na improvisao fsica e experimental o corpotreinamento implica em definir a questo de sua entrada em fluxo operatrio expressivo. Uma questo recorrente pesquisa: a oposio e a conseqente busca de um dilogo entre treinamento e criao. A partir da busca de um caminho de corpo, os dois campos polarizam-se mais uma vez: o do treinamento corporal e o da criao cnico-corporal. Um treinamento cnico, propriamente dito, ainda no se havia colocado como questo, mas o que aparecia em questo corporal no se restringia mais ao puro treino sem criao. Trata-se, ento, de criar as conexes que permitem a passagem do exerccio do ator sobre si mesmo para o exerccio do ator com a audincia, de modo que se possa criar uma zona indiscernvel e autnoma. A pesquisa caminhou, ento, para um treinamento em criao atravs de cartografias corporais. Nestas, no se busca uma codificao corporal, como ser exposto mais adiante, mas um saber de si e do entorno na modalidade de uma entrada num processo flutuante no qual qualquer parte pode se conectar com qualquer parte.

2.1.4 A confluncia de tcnicas corporais: uma pesquisa mais individualizada

A necessidade de um treinamento global e nico em prticas extracnicas e seu conseqente aproveitamento para a pesquisa corporal deixou de ser imperativa. Na medida em que os exerccios improvisacionais se desenvolveram concomitantemente aos exerccios corporais, a questo inicial, a da no sustentao

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da corporeidade, passou em grande parte a ser superada. O plano do corpoimanncia que pudesse compor com o plano do corpo manifesto comeou a ser traado nos exerccios que chamo de cartografias corporais. Diria, alm disso, que se trata de uma pesquisa que passa a se tornar uma questo menos coletiva. Isso no quer dizer que as prticas corporais no possam ser feitas no coletivo, mas que no se tornava mais necessrio, para a pesquisa da improvisao fsica e experimental, na medida em que esta comeava a desenvolver seus prprios exerccios, o estabelecimento de prticas extra-cnicas coletivas para que o seu plano de imanncia fosse traado. Alm disso, tais prticas, por no estarem em continuidade direta e necessria com a criao cnica, tornamse mais rapidamente assimiladas por indivduos que podem, a qualquer momento, exercit-las pela maestria adquirida com os coletivos de criao. Observo, por parte de alguns performers, a busca individual de prticaspensamento extra-cnicas, ou ainda, extra-artsticas. Srgio Penna Mahara74, por exemplo, na sua busca por um espao entre teatro e dana, desenvolve uma pesquisa que se alimenta do que ele chama de tcnicas corporais, como a Tcnica de Alexander, a Anti-Ginstica, o Body Mind Centering (BMC) que so tcnicas teraputicas - incluindo a prtica das artes marciais (Aikido). So para ele tcnicas extra-artsticas, mas que, posso dizer, juntamente com suas vivncias com o teatro e a dana, potencializam a inveno desse espao entre. Srgio busca, portanto, trabalhar com essas tcnicas corporais: ...eu fui investigar esses procedimentos diferentes de lidar com o corpo e de ver e de compreender o movimento e o homem, buscando sempre a questo da expressividade75. E tudo isso converge em seu trabalho como performer, diretor e preparador corporal. Fernanda Lippi, do Zikizira Teatro Fsico utiliza, entre outras tcnicas, exerccios de meditao ativa de Rajneesh (Osho), nos quais os performers trabalham com movimentos e processos respiratrios exaustivos. Perguntei a Helosa Domingues, com uma longa histria em dana, quais as ferramentas que ela utilizaria para o corpo-treinamento. Ou seja, ela me pediria para estudar dana clssica, dana moderna, afinal, que prtica-pensamento a ser
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Srgio Penna Mahara bailarino e ator, diretor e preparador corporal, com incurses freqentes na perfomance como improvisao, residindo em Belo Horizonte. Entrevista concedida ao autor em 26/12/05, em Belo Horizonte.

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desenvolvida? Heloisa disse que nada disso seria importante, que, para a sua presente perspectiva, importa uma pesquisa em percepo. O que a auxilia mais nesse sentido, em termos de ferramenta, a tcnica Rolfing:
Ento, o que acontece no Rolfing: ele me trouxe esse estado de perceber... Perceber o meu corpo; perceber o espao. Ento, eu vou trabalhar basicamente com as percepes, a idia essa. E j venho desenvolvendo isso nas minhas aulas. trazer essa nova percepo. Assim, e trazer uma argio mesmo, assim: ento, o qu que voc percebeu com esse movimento? onde voc faz uma argio de que voc implica o sujeito, o sujeito, ele j est implicado. Se for voc, por exemplo, eu vou te implicar nos seus atos, nas suas sensaes. Como? Te argindo o tempo todo, te perguntando: mas, e agora? Qual a diferena de antes para agora? O que 76 voc est percebendo? O que mudou? (Informao verbal)

No universo da dana ps-moderna, a assimilao de prticaspensamento extra-cnicas tem permitido a ampliao da imanncia em corpomovimento. Com a rebelio gerada pelos movimentos de vanguarda em dana, o questionamento sobre o que pode ser a dana, que corpo pode danar e que modos de agenciamento receptivo isso pode produzir, abriu perspectivas para o uso das tcnicas extra-cnicas, que, ento, se tornam artisticamente apuradas. Greiner (2006) observa que o contexto no qual emergem tais prticas-pensamento, entre as quais se incluem aquelas que trabalham na linha da educao somtica, o de uma mudana profunda no que se pode definir em termos de um trabalho de corpo na perspectiva da dana. A formao de um bailarino envolvia a eleio de uma tcnica que o espetculo repetiria. Trata-se de um universo que idealiza o corpo associando-o beleza e visando uma estabilidade. Um dos procedimentos que vai se dar no campo da dana contempornea a ruptura com o modelo de coreografia como repetio de mdulos de movimento, ou de passos de dana (GREINER, 2006). Tais prticas-pensamento permanecem autnomas em relao ao mundo do espetculo. Greiner (2006) observa que uma das rupturas produzidas pela dana contempornea seria a de que as tcnicas no resultam no espetculo, como ocorria, por exemplo, no Bal Clssico e na Dana Moderna. Na dana contempornea, ao contrrio, em vez de tcnicas que so adquiridas e repetidas, trata-se de um corpo que atravessado por uma questo, num meio produzido por uma pesquisa. No caso das prticas-pensamento, que chamo de extra-cnicas, elas
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Entrevista concedida ao autor em 16/11/05, em Belo Horizonte.

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permitem antes a emergncia daquilo que Greiner (2006) chama de novos mapas de anatomia. Parto do pressuposto de que tais prticas-pensamento, por no terem sido deduzidas de uma codificao resultante das necessidades do espetculo, possuem por si mesmas carter transformativo. H, nessa direo, um elemento de variao contnua entre o que no dana e o que pode ser dana, numa perspectiva em que as percepes e as afeces dos corpos passam a inundar a cena. assim, por exemplo, que Tiago Gamboji, performer de Teatro Fsico mineiro residente em Londres, do grupo f.a.b detonators, considera que foi importante para o seu trabalho ter bebido em vrias fontes, principalmente as pesquisas em dana contempornea, que envolvem as qualidades energticas do movimento e a improvisao77. Na medida em que novas anatomias podem ser mapeadas, novos procedimentos tcnicos (que buscam fugir s modalidades de codificao e, por conseguinte, atravs de determinao e previsibilidade) passam a se organizar como possveis treinamentos. Greiner (2006) exemplifica com a questo de muitos performers de dana contempornea terem buscado, a partir das desestabilizaes, formas de treinamento. Como exemplo disso, posso citar os exerccios de mapeamento corporal, realizados por Tufnell e Crickmay (1993), como preparao para o trabalho de improvisao em dana contempornea (que inclui conexes com o Happening, com Tadeusz Kantor e com as narrativas ps-dramticas), que so baseados numa pesquisa chamada de meditao dos ossos (bone meditations): The body, how it moves and dreams, becomes a route to the imagination (p. 1).78 Tomo os caminhos de corpo, portanto, num espectro amplo, que podem se referir tanto s prticas tradicionais (ritualsticas, msticas e de artes marciais) e de terapias corporais ou de educao somtica (incluindo suas apropriaes em termos de discurso cnico), quanto quelas desenvolvidas nos prprios contextos cnicos. Os caminhos de corpo podem se dar no s numa relao de descontinuidade com a cena, mas, em outra mo, podem estar inseridos cenicamente. Obviamente que no aparecem ilustrando um saber tcnico, mas, sim, j como discurso ou textualidade cnica como fluxo operatrio e expressivo. Alm disso, no se baseiam tais caminhos em princpios, mesmo que oriundos da
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Entrevista concedida ao autor em 10/12/05, em Belo Horizonte. Traduo: O corpo, como ele move e sonha, transforma-se na rota para a imaginao.

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observao e do emprico, que podem ser generalizados como prtica e que, recuando da cena, apontariam para a mesma, segundo aplicaes definidas, e at porque, no nascem, necessariamente, de contextos de corpo-treinamento exclusivamente cnicos. Os caminhos de corpo s entram em relao de continuidade com a cena porque esta j no supe um ator ou um performer dado de antemo, no sendo um caminho dedutivo. Por isso, podem se descobrir tanto em imanncia quanto em manifestao por caminhos imprevistos. Um dos exemplos o espetculo cnico Ensaio Hamlet, com direo de Henrique Diaz79, no qual os atores utilizam, em determinado momento, golpes de artes marciais, com base em estrangulamentos e quedas precisas de costas. Esses movimentos no ilustram o texto e nem explicam qualquer passagem cnica pelo contrrio, eles se inserem numa rede rizomtica e cartogrfica, de descontinuidade nas significaes, emergindo antes como corporeidades manifestas. A perspectiva do corpo-treinamento constitui-se, tambm, na fabricao de uma linha sbria que permita, como j apresentado80, avizinhar-se do caos sem sucumbir a ele. A via de um corpo-treinamento caminhos de corpo permite que o performer estabelea uma relao afirmativa entre autoproteo e autopenetrao: quanto mais nos absorvemos no que est escondido dentro de ns, no excesso, na revelao, na autopenetrao, mais rgidos devemos ser nas disciplinas externas; isto quer dizer a forma, a artificialidade, o ideograma, o gesto. (GROTOWSKI, 1976, p. 25). O pensamento de Deleuze e Guattari (1996) pode elucidar o embate dessas foras, para o que se apropriam de Castaeda, a respeito das relaes entre o Tonal e o Nagual. O Tonal o organismo e seu plano de organizao, toda significncia e interpretao, tudo que identifica e, posso dizer, conforta. J o Nagual desfaz todo esse plano: desestratificante. No entanto, um ataque do Nagual pode ser altamente destrutivo:

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Ensaio Hamlet. Companhia dos Atores (RJ-Brasil), baseado no texto de Willian Shakespeare, com direo de Henrique Diaz. Performance de Bel Carcia, Csar Augusto, Felipe Rocha, Emilio de Mello, Marcelo Olinto, Malu Galli. Belo Horizonte, Festival Internacional de Teatro Palco e Rua (FIT-BH), 02/08/2006. Vide Composio Captulo 1.

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Porque um nagual que irrompesse, que destrusse o tonal, um corpo sem rgos que quebrasse todos os estratos, se transformaria imediatamente em corpo de nada, autodestruio pura sem outra sada a no ser a morte: o tonal deve ser protegido a qualquer preo. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 25).

A linha sbria do corpo-treinamento, ao proporcionar auto-estima (uma das questes centrais no treinamento da Capoeira de Angola, conferidos pelo Mestre Joo Bosco), atentividade, conhecimento das possibilidades e

potencialidades do corpo, favorece que o ataque do Nagual, aberto pela autopenetrao do processo de criao, no seja conduzido ao aniquilamento das potncias corpreas. E isso no somente para sobreviver, enfatizam Deleuze e Guattari (1996, p. 26), mas para que no se reconduza simplesmente ao organismo (s funcionalidades), e para que se possa fazer a passagem para fora dele, numa fabricao do outro. As disciplinas, ou indisciplinas corpreas, para dizer com Greiner (2005), so mltiplas e heterodoxas. Elas so circunstanciadas (GREINER, 2005) e, portanto, posso dizer que se referem ao plano em que se exercitam - no podem ser simplesmente deduzidas de uma categoria ator, de uma categoria bailarino ou, ainda, de uma categoria performer fsico experimental.

2.1.5 Passagens para a criao corporal

Na esteira de um corpo-treinamento e na busca pela sustentao das corporeidades outras, deu-se incio a uma definio mais apurada do que seria a feitura compositiva por parte do performer, com uma nfase no movimento e nos seus desenhos. Em vez de a improvisao comear to somente pelos objetos e da chegar aos estados corporais, passou a fazer uso das ferramentas pertinentes a um saber de corpo que pudessem, num plano de imanncia, focalizar o estudo dos movimentos corporais. Essa abordagem torna-se, ento, o foco da pesquisa. Posso dizer que, nessa nova entrada, as improvisaes com objetos81 foram assimiladas pela

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Vide item 2.3 Objeto.

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imanncia do que chamo de plano do corpo-movimento. O que este plano trouxe em termos de improvisao foi o abandono de seu aspecto mais livre para assumir uma maior estruturao sendo que nas cartografias corpreas este processo inverte-se, com uma busca mais obstinada pelo acaso e pela indeterminao. O exerccio improvisacional, que antes da virada para o corpo-treinamento era mediado somente por objetos e realizava-se, em alguns casos, atravs de jogos, passou a exigir as habilidades em composio, via movimento. No pensamento-partitura d-se a produo de uma frase, ou seja, de uma seqncia que se torna um desenvolvimento em si mesmo, numa espcie de discurso corporal do performer, que no pode ser tomado inteiramente em oposio ao discurso do diretor, ou, em outros termos, do discurso da cena. Trata-se, como visto, de uma questo para a criao e no de um elemento, necessariamente, anterior a esta. Os recursos para o desenvolvimento dessas frases encontravam-se nos elementos da Capoeira de Angola, conforme exposto, ou mesmo a partir das necessidades do participante da oficina, em trechos por ele inventados, e em seqncias de linhas de deslocamento no espao (vide item 2.5). Outras fontes para criao de partitura foram acrescentadas: objetos, incluindo bastes, exerccios plsticos (WANGH, 2000) e a observao de relacionamentos espaciais, de movimentos de crianas, de situaes cotidianas e de outras corporeidades82. As partituras formaram-se em termos de coreografias pessoais, com as quais o performer se comprometia, o que conecta com a dana pessoal, na viso de Burnier (2001). Isso pode ser explicitado na nfase sobre as conseqncias que cada movimento deveria ter para o performer. Gil Amncio, por ser msico, fazia, ainda, uma leitura musical dos movimentos, alm de dialogar com os performers atravs do uso de instrumento de percusso (atabaque). Os movimentos desenvolviam-se como frases musicais, internalizando o pulso. Os performers aprendiam a criar suas seqncias de movimento e a improvisar tendo o pulso como guia. Em seguida, passvamos aos dilogos fsicos entre as partituras pesquisadas. Atravs desse procedimento tcnico a criao corprea encontrou um plano de imanncia que enfatizou a pesquisa do corpo-movimento. A abordagem
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Vide item 2.5 Fluxo material e expressivo: da montagem e das materialidades expressivas.

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estabeleceu conexes com as pesquisas de Meyerhold e Einsenstein na Rssia revolucionria (LAW and GORDON, 1996), na constituio de um treinamento corporal, com base no movimento, no campo de um teatro formalista e construtivista. Uma assero interessava-nos em primeira mo: a de que o movimento poderia conduzir os performers ao universo das sensaes para no se restringir ao dos sentimentos e emoes. No praticvamos exerccios biomecnicos, mas tnhamos como referncia textos e estudos sobre Meyerhold e Eisenstein que funcionavam como provocadores da prtica-pensamento, tendo em vista a construo de seqncias de movimento83. A parceria com Gil Amncio proporcionou ainda, alm dos elementos j citados (criao de um plano de imanncia em corpo-movimento), a abordagem do elemento tempo, numa visada musical84. Este estudo, que me permitiu tomar o movimento como msica (e a msica como movimento), possui conexes com as colocaes do cineasta e mestre da montagem, Eisenstein (1990), em sua apropriao do Kabuki. O que Eisenstein fez, influenciado pelo Kabuki, foi

justamente ver o movimento como msica e ouvir a msica como movimento. Ele o chama de mtodo contrapontstico de combinar as imagens visuais e auditivas (p. 74), nas quais onde se dizia para uma expresso eu vejo e para a outra eu escuto, passa-se a dizer, a partir de um denominador comum, eu percebo. Em Meyerhold (LAW and GORDON, 1996), por exemplo, o procedimento ser o de utilizar a msica no como fundo expressivo, mas como elemento que permite ao ator criar sua partitura de movimentos como se fosse msica. Gil Amncio tocava dialogando fisicamente com os performers, estimulando-os a improvisar com a msica. Esta deixa de funcionar como fundo, tornando-se o elemento organizador do tempo e, acrescenta-se, atuando tambm na cena. Ou seja, a msica torna-se coactante da performance-improvisao. Tal procedimento diferente daquele utilizado pela dana moderna, no que diz respeito ao vnculo entre msica e coreografia. Neste, o movimento do performer previsto pela contagem do tempo e pela estrutura musical, lembrando,

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Alm das fontes citadas como bibliografia, circulavam entre alguns alunos do Curso Tcnico de Ator da Fundao Clvis Salgado (Belo Horizonte), cpias esparsas de textos sobre Meyerhold, produzidos por Maria Thas (SP), diretora e professora do Departamento de Artes Cnicas da ECA/USP, que tambm faz a direo artstica da Cia Teatro Balagan/SP com quem realizou os espetculos Tauromaquia (2004/5), A Besta na Lua (2002/3), Sacromaquia (2000/1). Vide o item 2.4. Tempo.

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ainda, do vnculo expressivo-emocional que se estabelece nessa conjuno. (GIL, 2005). Helosa Domingues enfatiza o carter determinante, para a corporeidade, que a coreografia previamente definida possui, com a qual rompeu para produzir uma pesquisa corprea de outra natureza. A forma coreogrfica do bal e da dana moderna a de uma seqncia de movimentos j pronta, na qual, inclusive nos tempos e contra-tempos, tudo muito determinado e o bailarino concentra-se no na ocorrncia do momento, mas naquilo que ele vai fazer logo em seguida:
tudo muito previsvel dentro do movimento e previsvel dentro do tempo. E o espao tambm super definido, voc sabe muito bem pra onde voc vai, como voc vai, e quando voc vai. (...) Que corpo esse? Eu acho que um corpo um pouco sem apropriao porque, num primeiro momento, voc faz uma coreografia que vem do outro. (...) Na verdade o movimento no nasce de voc, eu acho que a grande diferena essa. (Informao 85 verbal).

No procedimento, inicialmente, desenvolvido com Gil Amncio, a msica era improvisada junto com os participantes da oficina. Numa instncia, ela proporcionava o pulso para que o ator pudesse elaborar uma frase, que ento era lida como uma frase musical. Noutra instncia, a msica tocada era outro ator, sendo que ela intervinha fisicamente no momento da improvisao, mesmo que se tratasse de solo. A diferena reside, ainda, que no h contagem sustentada pela msica, mas sim um pulso que permite ao performer tomar decises jogando com os intervalos de tempo. Pode-se dizer que, dado um pulso, duas vozes dialogam entre si: o movimento e a msica. Gil Amncio introduziu o exerccio que chamo de pulsao: os participantes ficavam no plano do cho e, com o som da percusso, comeavam a balanar/ninar o prprio corpo, lentamente, de modo mais imperceptvel at atingir as extremidades. Aos poucos, encontrando uma ligao com o pulso, os participantes passavam a modificar sua posio, ficando de quatro, locomovendo-se, assim, no espao, entrando em contato uns com os outros e depois afastando-se, at ficarem de p, sem interrupo da pulsao que deveria ser internalizada. Para isso, em alguns momentos, os participantes passavam a reter o movimento externo, tentando num primeiro e imediato impulso atingir o pulso da msica tocada. Aos poucos, experimentavam realizar frases de movimento em que o

85

Entrevista em 16/11/05.

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pulso no se externava mais, criando o que se pode chamar de frases musicais com o corpo. Os movimentos so realizados em dilogo ao vivo com os msicos e percebe-se que traam suas frases, seus tempos e contratempos com a msica. Esse tipo de abordagem enfatiza uma alta preciso, tomada como uma habilidade de executar movimentos dentro do tempo, em dilogo com a msica. Mesmo os movimentos no trabalhados nesse procedimento eram vistos como frases musicais e, a partir desse plano, analisados. A prtica-pensamento da pesquisa modificou-se para incorporar a espacializao como uma das ferramentas predominantes no trabalho, incluindo o acaso e a indeterminao. A necessidade de uma visada musical continuou em outras modalidades, mesmo no contando com a parceria direta com Gil Amncio: no mais me centrando no pulso como territrio interno e denominador comum das improvisaes, mas buscando uma concepo do movimento e da composio cnica com nfase no aspecto das sonoridades, tanto na leitura do movimento quanto no dilogo com este, abrindo-se, ainda, para uma perspectiva musicalmente minimalista86. Este plano modifica-se quando tais seqncias de movimento passam a ser lidas no mais como partituras, porm como ritornelos e cartografias. Com os ritornelos buscam-se, antes de tudo, os motivos e os contrapontos, num movimento que no se desenvolve dramaticamente, j que comporta repetio. Quanto s cartografias, importa o grau de multiplicidade rizomtica em que a seqncia pode ser trabalhada. Num sentido, as cartografias incorporam o conhecimento gerado pelas partituras, porm, buscando no a estrutura (que ir manter o fluxo de energia e conduzi-lo), mas a conectividade. Antes, porm, torna-se necessrio esclarecer o que vem a ser uma partitura e como ela funciona. As partituras assentam-se sobre um conceito de disciplina corprea que pode ser vista nos percursos (com suas mudanas e reiteraes) de Stanislavski, Meyerhold, Grotowski e Barba, principalmente. Ryszard Cieslak (BARBA, 1994), um dos atores que mais encarnou na fase do Teatro Laboratrio as propostas de Grotowski, explicita, com uma clareza mpar, a noo de partitura:

86

Vide item 2.4 Tempo.

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A partitura como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O vidro slido, est ali, podemos confiar nele. Retm e guia a chama, mas no a chama. A chama o meu processo interno de todas as noites. A chama o que ilumina a partitura, o que o espectador v atravs da partitura. (CIESLAK apud BARBA, 1994, p. 185-186).

Cieslak toma a partitura nessa relao entre a chama, que interna e viva, e a estrutura que a mantm, que a protege. Importante notar que nesse caminho no se busca nunca a excitao psquica, ou o domnio completo sobre a chama interna. Ao contrrio, com a estrutura sendo observada e mantida, Cieslak coloca-se numa situao receptiva, espera, no antecipada, do que pode ocorrer de diferente a cada noite:
E eu estou pronto para absorver o que sucede se estou seguro na minha partitura, sabendo, ainda que no sinta nada que o vidro no se romper e a estrutura, trabalhada por meses, ajudar-me- at o final. (...) A partitura permanece a mesma, mas cada coisa diferente porque eu sou diferente. (CIESLAK apud BARBA, 1994, p. 185-186).

Este um plano que corta o caos: a partitura. A sua linha sbria o treinamento, no qual a variabilidade mnima. Um elemento que logo ir introduzir o plano das cartografias ser o elemento da variao. No a variao a partir de codificaes e vocabulrios mas naquilo que permite aberturas para o campo da indeterminao. Lycouris (1996, p. 208) aborda, na sua prtica-pensamento, a questo da diferena corprea. Um corpo que se faz diferente a cada dia, a cada momento, de que modo ele se prepara e se faz desperto para a improvisao? Ela no se refere ao estado emocional, que muitos julgam ser varivel e passvel de ser sustentado (em sua variabilidade) por uma disciplina corporal que seja psicofsica. Ela se refere ao estado fsico do exerccio improvisacional. Essa viso, de um corpo que nunca o mesmo, exige para Lycouris (1996), na sua pesquisa como performer improvisacional, a capacidade de manter aberto um processo de questionamento durante a prpria performance. So perspectivas que ela chama de recusa e desnorteio. No entanto, no ao modo de uma desorientao que se faz, exclusivamente, como instrumento a ser utilizado para insuflar vida onde esta poderia ter se subtrado nos processos de criao, via ensaio de uma pea. Trata-se antes de funo desnorteante, que se inspira nas recusas das

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vanguardas artsticas87. A performance mesma vista como recusa. Trata-se de questionar em ato o que se faz em ato: o programa de uma rebeldia corporal. Que no se confunda esse plano com uma pseudo-rebeldia diante de uma autoridade projetada: trata-se de uma rebeldia que busca o seu prprio Corpo sem rgos uma questo, antes de tudo, de maturidade e profissionalismo. E j que o corpo-treinamento aportou nas partituras, no sentido de um corpo que se disciplina no movimento, a questo da relao corpo e hbito, pois que, corpo e treinamento, corpo e repetio, coloca-se em primeira mo. Lycouris (1996) discute, tambm, o papel do hbito na relao com a improvisao na dana. A criao corprea no foge questo improvisacional, pois, como observa Lycouris, o hbito impede aquilo que se torna crucial para a dana improvisacional: a mudana. Numa instncia, Lycouris passa a examinar os diferentes procedimentos de performers, grupos e coregrafos, no contexto da dana ps-moderna, no que tange improvisao em dana, a partir dos anos setenta, nos EUA (Anna Halprin, Judson Theater group, Grand Union, especialmente Steve Paxton) e Inglaterra (Rosemary Bucther, Julien Hamilton e Sue MacLennan), que enfatizam a necessidade de se trabalhar com a mudana e posso acrescentar, de modificar hbitos corporais. A improvisao fsica e experimental apresenta para si a tarefa de desenvolver habilidades de mudana. Da pesquisa de Lycouris (1996), dois aspectos tornam-se evidentes no que diz respeito caracterizao da mudana, em termos de suas habilidades: a) numa via, a partir do artista de dana Steve Paxton, o corpo como instrumento de sintonia para a produo de caminhos diferentes (no que chamo de atravessamento das linhas rotineiras de pensar, sentir e se mover); b) a partir de outro artista de dana, Julien Hamilton, numa via de descontinuidades, em termos de regras que se mostram no coerentes. O hbito, enfatiza Lycouris (1996), desempenha um importante papel na dana, visto que o seu treinamento busca atingir um grau de virtuosismo. No entanto, no contexto da dana improvisacional, o hbito justamente inibe os aspectos inesperados e imprevistos, independentemente de serem maus ou bons hbitos.
87

Ver Captulo 1, Improvisao e experimento.

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Steve Paxton (LYCOURIS, 1996) diz, por exemplo, que os hbitos mascaram as possibilidades exploratrias do trabalho. Eles impedem que se tenha uma viso do espectro de possibilidades. A nfase deve ser colocada, portanto, nas habilidades do performer em produzir mudana no espao-tempo, atravs justamente de meios fsicos que sejam adequados para tanto. Sofia aponta para os recursos alternativos (porque no oriundos das tcnicas de dana como hbito de fixao) que podem fornecer esses meios fsicos: a Tcnica de Alexander e o Body Mind Centering (BMC). Esses recursos alternativos, por estarem na linha de uma conexo corpo e mente, possuem a capacidade de modificar os conceitos de movimento em dana o que implica no rompimento dos hbitos, tanto de criao como de treinamento, posso inferir. Neste aspecto, cito o trabalho de Luciana Gontijo e Marg88 Assis, da Cia Experimentum, que trabalharam com o Body Mind Centering (BMC), num viso que, se no improvisacional, coloca o corpo numa situao experimental em que os hbitos motores e a necessidade de fixao no se tornam parmetro do movimento. A tcnica do BMC favoreceria, assim, o aspecto presentativo, em termos de habilidades escondidas, prprias de uma inteligncia corporal que informaria a mente. O que entra em ressonncia com o conceito de percepo direta, formulado por Greiner (2005, p. 113), o qual define as pesquisas caracterizadas em termos improvisacionais e experimentais, em termos de discurso corporal, numa ausncia de categorizaes intermedirias, consistindo-se numa ao interna que se organiza no momento dado:
Em termos artsticos o que tem sido experimentado pelos artistas da performance ou live art, assim como pelos improvisadores da dana. Testar a gnese de movimentos no ato, a partir de uma categorizao instantnea do mundo ao redor, com eficincia, parece um grande desafio (para poucos). (GREINER, 2005, p. 113).

Justamente, portanto, o que pode provocar o campo da performanceimprovisao na confluncia das artes do corpo com as artes da cena: a provocao de um pensamento compositivo que leve em conta o ambiente, a indeterminao e os acasos, independentemente de se propor como improvisao total ou
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Luciana Gontijo e Marg Assis so bailarinas que desenvolvem pesquisa em dana contempornea, utilizando as exploraes dos sistemas orgnico e esqueltico, as estruturas de apoio, focando a imerso situacional do corpo e as relaes deste com o espao.

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improvisao parcial. Este o fator crucial para a prtica-pensamento de um treinamento em e como criao. A entrada na questo das criaes corpreas pela via cartogrfica busca responder ao plano de indeterminao, que as partituras por si s no podem contemplar. No por causa de uma tcnica, mas porque seu desejo outro: esculpir o fluxo dos impulsos corporais. O que as cartografias acrescentam so pensamentos corpreos que se do nesta relao aberta e flutuante com o ambiente para os rudos que dele emergem. Assim, no territrio incorporado das partituras ocorre uma desterritorializao cartogrfica. Coloca-se, desse modo, a questo: um mesmo exerccio poderia ser ao mesmo tempo uma partitura e uma cartografia? A partitura uma prticapensamento que trabalha o encadeamento das seqncias de movimento. E tais encadeamentos podem, tambm, se dar de modo causal e determinista, tendo o performer ocupado uma posio inicialmente hierrquica em relao aos outros elementos da cena. Ao contrrio disso, o pensamento cartogrfico, que convoco para provocar fissuras, indeterminao, conexo rizomtica e justaposio, coloca justamente o performer num plano de horizontalidade em relao s outras materialidades cnicas (objetos, espao, sons, imagens). Exercitar a criao corprea como cartografia tem constitudo um desafio: operar no nvel da abertura, da conectividade e da multiplicidade89. O programa de espacializao constitui, num aspecto, outro procedimento desterritorializante que transforma a perspectiva da partitura em proveito da cartografia90. Um dos problemas com os quais me defrontei, que as frases ou seqncias de movimento tendem a ser cpias da idia que nos foi sedimentada do que dana: mdulos que so fixados, como passos de dana. Obviamente, na sua origem energtica, as partituras buscam no os pontos de parada, ou as figuras, mas as passagens e modulaes de energia. Mesmo nesse caso, os procedimentos podem levar a recada em vises simtricas e previsveis, ou em atuaes endurecidas. Uma das dificuldades que costumam aparecer nos exerccios improvisacionais o olhar fixo, completamente blindado, ou o olhar colado no outro,
89

90

Vide no Captulo 1, o item 1.2 Cartografias e, neste Captulo, o item 2.5, em que abordo a questo do fluxo operatrio expressivo. Vide o prximo item, 2.2. Espao.

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com o rosto frente de tudo. As estratgias de uma sintaxe composicional disjuntiva91 so importantes para que possa emergir o plano das cartografias corporais e no de frases endurecidas ou, o que tambm no funciona, de trajetrias em que o performer exalta-se emocionalmente. Um dos procedimentos radicais da dana contempornea, no seu surgimento, foi o de rompimento com as frases, com o emocionalismo expressionista, com a exaltao e com a energia em picos de clmax. Yvonne Rainer, uma das lideranas da grande rebelio dos anos 60 na dana contempornea norte-americana, foi uma artista que trouxe tais rupturas. A partir disso, a questo colocada para o plano da pesquisa passa a ser: como combinar uma corporeidade energtica com uma corporeidade minimalista? No se trata de combinao, mas de uma operao disjuntiva, quando no se acrescenta uma coisa outra. Deleuze e Guattari (1997a) afirmam que um plano possui consistncia quando os componentes heterogneos podem estar juntos sem que deixem de ser heterogneos. O que define a prtica da cartografia corprea , assim, o grau de sua instabilidade consistente. Ou seja, a sua capacidade de produzir sentido atravs de processos de conexo heterodoxa. Nisso retorna a questo do corpo como sendo ele mesmo o discurso: um corpo no categorizado que transgride as fronteiras (da pele e do espao, do dentro e do fora). Em termos de criao, vejo a noo transitar entre o corpo-instalao e o corpo-movimento. As cartografias corpreas, desse modo, passaram a ser desenvolvidas tanto para dar conta de um caminho de corpo, (exerccio do que est entre matria e energia), quanto da sua potncia rizomtica. Nesse aspecto, a espacializao constitui um elemento-chave do processo. Outro aspecto refere-se ao grau de suportabilidade (pessoal e coletiva) e de conectividade cnica da exposio da ferida de cada um. Nessa perspectiva, o auto-erotismo pode ser pensado tanto como transgresso quanto como meio de auto-proteo e, ainda, uma espcie de condutor do performer pelas paisagens que o desterritorializam. Para Glusberg (1987), a presena do ertico na performance art um fator ligado conscincia de si prprio evita que a nave se desgoverne. E nessa perspectiva, as cartografias corpreas fazem conexo com as pesquisas do campo da Body Art: A body art e as
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Vide item 2.5. Fluxo operatrio e expressivo....

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performances permitem repensar as relaes que existem entre o conceito convencional de corpo tomado como algo natural e suas pulses potenciais. (GLUSBERG, 1987, p. 100). Alm disso, as cartografias corporais funcionam em pistas a serem mixadas, em vez de camadas. No pensamento por camadas, as mais profundas seriam utilizadas como pensamento do performer (nvel da presena) e as mais superficiais como pensamento da cena (nvel do personagem e da configurao para a audincia, etc.). Ao contrrio disso, na montagem por pistas, uma cartografia corporal e um figurino no se explicam mutuamente, mas, antes, funcionam lado a lado, uma coisa no se deduzindo da outra. So criaes sem nexo causal. Portanto, os exerccios corpreos esto ao lado de outras fisicalidades ou materialidades cnicas. Quando se fala, por exemplo, em justaposio, significa que ocorrncias se fazem simultneas. Acrescente-se que, se numa performance matriciada as cartografias corporais podem contribuir para que os performers esclaream seus prprios movimentos, em termos de conexes intensivas e com o plano das

microssensaes e dos impulsos corporais, elas se mostram em toda a sua destinao nas performances no matriciadas92. Ou seja, apontam para a perspectiva do teatro ps-dramtico, no qual a fisicalidade pode ser lida como formadora de uma dramaturgia da cena. Desse modo, em vez de funcionarem

meramente como exerccio de uma presena anterior performance, as corporeidades deflagradas cartograficamente configuram por si s o direito de miseen-scene. A apropriao cartogrfica dos caminhos de corpo e das experincias que possam emergir no campo do corpo-treinamento supe sua entrada num sistema aberto. Isso significa que a criao corprea deve ser atravessada pelos rudos daquilo que pode emergir do campo experimental. Em sntese, isso pode ser obtido atravs da incorporao do acaso e da indeterminao, conforme foi visto a partir de Cage93. A pergunta que se faz, a fim de deflagrar uma prtica-pensamento cartogrfica, pode ser sintetizada por Deleuze e Guattari (1996):

92 93

Vide no Captulo 1, no item 1.3 a distino entre os dois tipos de performance. Vide o item 1.7. Improvisao e experimento: aberturas para a indeterminao.

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qual o seu corpo sem rgos? qual mapa voc est fazendo e remanejando, qual linha abstrata voc traar, e a que preo, para voc e para os outros? Sua prpria linha de fuga? Seu CsO que se confunde com ela? Voc racha? Voc rachar? Voc se desterritorializa? (DELEUZE e GUATTARI,1996, p. 77).

H ainda o conceito de ritornelo94, que considero, juntamente com o conceito de cartografia, um processo pensante da criao cnico-corporal. Em termos de procedimento, solicito aos performers que criem ritornelos a partir dos exerccios corporais, que possam, como dizem Deleuze e Guattari (1997a), acumular foras de caos. A apropriao que fao do conceito de Deleuze e Guattari insere-se na montagem de uma seqncia a partir de exerccios corporais ou de movimentos que surgiram de improvisaes ou, ainda, de estudos observacionais. O ritornelo sempre pode absorver movimentos aleatrios, de fontes diversas. Tudo depende da capacidade de realizar as ligaes entre cada movimento. Num primeiro sentido e para a pesquisa, um ritornelo uma criao corporal que possui autonomia e flutuao, no estando j direcionada a ao universo temtico circundante. Pode contribuir para a composio desse universo, mas no se obriga necessariamente a isso. E, ainda, pode ser um modo de operar o prprio universo temtico. Portanto, um ritornelo tem a funo primeira de ligar e integrar exerccios e experincias. uma espcie de processador dos procedimentos tcnicos abordados, mediante uma improvisao solo que se repete: apoios, transferncias de peso, eixos, movimentos da coluna, impulsos, oposies e recusas, distribuio do tnus, etc. numa composio corporal. Configura um nvel de consistncia, dada pela reunio de elementos dispersos que foram pesquisados, sendo tarefa do performer fazer as ligaes e produzir consistncia. Portanto, quando peo aos performers a criao de ritornelos, fao um convite para a execuo de uma dana pessoal, de um primeiro estudo com bases nas cartografias corporais trata-se pesquisadas. do E quando de peo que pensem e

cartograficamente,

desenvolvimento

conexes,

colagens

justaposies, incluindo o mapeamento do espao (linhas, cortes, etc.). Alm disso, um ritornelo caracteriza-se por ser um exerccio compositivo circular, no qual o fim de uma seqncia j o incio de sua repetio. Inclui, tambm, repeties internas. Difere de outras modalidades de pesquisa, como

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O conceito de ritornelo teve uma primeira abordagem no Captulo 1, item 1.1.

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algumas oriundas da dana moderna, quando o bailarino executa friamente uma seqncia de movimentos, parando e descansando no final, para retomar depois. Um ritornelo, como entendido pela pesquisa, faz conexes com o relato da atriz Iben Nagel Rasmussen (CHRISTOFFERSEN, 1993), do Odin Teatret, sobre seu treinamento corporal:
This is a very wakeful form of meditation you are mentally and physically active and give yourself to the bodys rhythms and waves of energy. Perhaps meditation is the wrong word to use here. Perhaps one should say that training is a kind of improvisation structure according to certain selected principles. You are in a state in which you can observe the development of your work at the same time as you are led by it. (CHRISTOFFERSEN, 1993, 95 p. 105) .

Nesse aspecto, importa fazer uma conexo com o relato de Roberta Carreri (Christoffersen, 1993), tambm do Odin Teatret, para quem o exerccio corporal pode envolver imagens pessoais: When I work with an exercise for a long time, I begin to make images. The bodys movement creates internal images, and I see landscapes in front of me96. (CHRISTOFFERSEN, 1993, p. 151). Sua pesquisa comea pela experimentao com posies corporais no habituais para ela, que ela nunca havia exercitado antes, envolvendo, ainda, uma dissecao e fragmentao dos movimentos. A diferena, em relao pesquisa, reside no fato de que os ritornelos no se limitam a cumprir um papel de treinamento corporal. Antes disso, constituem, por serem composies corporais, exerccios que transitam entre o corpo imanncia e o corpo manifesto. Tem-se, portanto, essa utilizao primeira para o ritornelo, que busca criar um meio por repetio peridica (DELEUZE e GUATTARI, 1997a). Entretanto, o ato de repetir no deve ser entendido como uma mera fixao. Repetio tanto um recurso estilstico97 quanto um modo de produzir consistncia atravs da ligao de elementos diversos e heterogneos (um giro, uma corrida, uma queda, uma fragmentao de movimentos que partem da coluna e a ela retornam). Tomo por
95

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97

Traduo: uma forma muito atenta de meditao voc est mental e fisicamente ativo e entrega-se aos ritmos do corpo e s ondas de energia. um tipo de meditao em energia. Talvez meditao seja uma palavra equivocada para se usar aqui. Talvez algum poderia dizer que o treinamento um tipo de improvisao estruturada, de acordo com certos princpios selecionados. Voc entra num estado no qual pode observar o desenvolvimento de seu trabalho, ao mesmo tempo em que por ele guiado. Traduo: Quando eu trabalho com um exerccio por um longo tempo, eu comeo a produzir imagens. O movimento corporal cria imagens internas, e vejo paisagens diante de mim. Vide item 2.4. Tempo.

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procedimento que, a cada investida em exerccios corporais, exerccios de Pontos de Vista ou outros, importante a criao desse meio que constitui o ritornelo. Trata-se, portanto, de dar consistncia pesquisa de uma imanncia corporal atravs de uma composio circular - no necessariamente na forma do crculo, mas que se faz por repeties sucessivas, buscando modificaes, alteraes. Um ritornelo tambm, como salientam Deleuze e Guattari (1997a), um retorno sempre desigual. Penso que um performer deve realizar um ritornelo com a conscincia de que este a sua dana: envolve no s as questes tcnicas citadas, mas tambm, atravs dessas, a abertura perceptiva e a receptividade em relao s afeces geradas pelos estmulos diversos. Um ritornelo, do modo como me aproprio desse conceito de Deleuze e Guattari (1997a, p. 130), um exerccio de motivos e contrapontos que se realiza em termos de um corpo-a-corpo de energias. E entre os tipos vrios de ritornelo apontados por Deleuze e Guattari, encontram-se,
Os ritornelos que colhem ou juntam as foras, seja no seio do territrio, seja para ir para fora (so ritornelos de afrontamento ou de partida, que engajam s vezes um movimento de desterritorializao absoluta Adeus, eu parto sem olhar para trs. (DELEUZE e GUATTARI, 1997a, p. 138).

Deleuze e Guattari fornecem, ainda, ferramentas compositivas muito importantes: de um lado, como cristal ou protena, o ritornelo possui uma funo organizadora das massas heterogneas, de outro, como germe, opera atravs de aumentos e diminuies, acrscimos e subtraes, amplificaes e eliminaes com valores desiguais. (DELEUZE e GUATTARI 1997a, p. 167). Encontramo-nos, desse modo, com um plano de experimentao para composio cnico-corprea. O caminho, entretanto, enfatizo, o de uma linha sbria. Para tanto, busco nesse aspecto a atentividade fsica e, por isso mesmo, a reao aos estmulos que penetram o campo dos sentidos do performer. Principalmente ouvir e ver estratgia que permite a incluso de acasos, como foi entrevisto num momento da pesquisa:

A participante da oficina demonstrava uma partitura de movimentos que ela havia desenvolvido com um objeto e depois, retirado este, executava somente

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a seqncia. Havia algo como um no-ver, um velamento do olhar, apesar da seqncia claramente desenhada. Evidentemente ela se preocupava em executar os movimentos: no havia, por isso, uma experimentao. O tempo estava quente e em volta da participante mariposas esvoaam. Sugiro: voc as v? Incorpore isso. O movimento tornou-se vivo com a incorporao de algo que no se relacionava diretamente com sua partitura. Uma dana em conexo com o ambiente, com o que nele pode emergir a cada momento.98

Uma segunda utilizao e que no se ope primeira ligar e fixar movimentos diversos - j a de uma criao que busca encontrar material para a composio de um universo temtico. Nesse caso, os ritornelos constituem armazenamentos ideogramticos para a criao de um espetculo. No quer isso dizer, entretanto, que a busca ocorre a partir de um tema, mas sim que o leva em considerao. Ou seja, os ideogramas corporais so selecionados em funo das linhas de fora que o universo temtico apresenta. As seqncias podem ser utilizadas cartograficamente, como explicarei a seguir, visando esse objetivo. A companhia norte-americana de teatro fsico, Plasticene, toma essa fase como sendo a de criao de partituras, na qual as descobertas oriundas da fase exploratria so organizadas teatralmente em seqncias99. Para uma perspectiva cartogrfica da criao corprea, importa a conectividade e a multiplicidade rizomtica. Os dois conceitos no podem, tambm, ser igualados ou reduzidos um ao outro. Insisto que no se trata de coisas, mas de processos de pensamento. Mesmo para os objetivos da pesquisa, os ritornelos no antecedem s cartografias. As cartografias cnicas e seus procedimentos sero trabalhados ao longo do item 2.5 Fluxo operatrio expressivo... J as cartografias corporais constituem um caminho de corpo dentro dos princpios de criao cnica, na perspectiva de um corpo-artista. Podem incidir sobre ritornelos ou instalaes corpreas, paisagens ou esculturas, movimento ou sonoridade. Uma visada cartogrfica implica em conceber rupturas, produzir formaes caticas, criar marcas de acaso, superpor linhas e zonas.
98

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Disciplina Improvisao, Curso Tcnico de Formao de Atores, Fundao Clvis Salgado, Belo Horizonte, 2000. Site da companhia Plasticene: www.plasticene.com.

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Desse modo, ao exercitar a busca de um corpo-imanncia, o pensamento-prtica da corporeidade em improvisao fsica e experimental produz o desejo de operar cartograficamente: a incorporao de toda sorte de heterogeneidades, incluindo outros corpos, sem hierarquia, com o intuito de produzir/manifestar um Corpo sem rgos.

2.2 Espao

Space, which does not have an exit or boundary; which is receding, disappearing, or approaching omnidirectionally with changing velocity; it is dispersed in all directions: to the sides, to the middle; it ascends, caves in, spins on the vertical, horizontal, diagonal axis Its is not afraid to burst into an enclosed shape, defuse it with a sudden jerking movement, deform its shape Figures and objects become the function of space and its mutability Space is not a passive r e c e p t a c l e in which objects and forms are posited SPACE itself is an OBJECT [of creation]. And the main one!100 Tadeusz Kantor.

Na ordem cronolgica, o espao foi o segundo plano de imanncia a ser pesquisado, tendo o corpo-movimento como anterior. Porm, numa ordem nocronolgica e de importncia real, a espacializao faz parte do movimento e o entende na sua prpria imanncia. A abordagem do espao torna-se, desse modo, a

100

Traduo livre: Espao, o que no tem uma sada ou um limite; que est vazando, desaparecendo, ou avizinhando-se onidirecionalmente com mudanas de velocidade; dispersado em todas as direes: para os lados, para o meio; que sobre, afunda, gira nos eixos vertical, horizontal, diagonal...No tem receio de irromper num forma inclusa,assentar-se com um sbito movimento de espasmo, deformando sua forma... Figuras e objetos devem a funo do espao e da sua mutabilidade... Espao no um r e c e p t c u l o passivo no qual objetos e formas so posicionadas... ESPAO por si mesmo um OBJETO [de criao]. E o principal.

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imanncia que se faz mais atentamente perseguida e, o que mais importante, num modo de proceder em que se deixa invadir numa atitude receptiva. Os procedimentos para criao de cartografias corpreas e

improvisacionais tomam, tambm, o espao num fluxo operatrio e expressivo. (Deleuze e Guattari, 1997b). Cohen (1998) fala de uma mise en place, na qual, ao lado da justaposio, encontra-se a espacializao de todos os elementos da cena no procedimento working in progress. O espao entra nos procedimentos compositivos a partir de: 1) um encontro entre o interno e o externo; 2) espaos intersticiais ou espaos entre (o ma do But e das artes marciais japonesas); 3) um deflagrar de paisagens e campo sonoro. O espao, como encontro entre o interno e o externo (a intimidade do fora), o que um acrobata afectivo, um performer fsico-experimental pode buscar em termos de treinamento em e como criao. Blanchot (1987) justamente pergunta se no pode haver um ponto em que o espao seja, ao mesmo tempo, intimidade e exterioridade: Um espao que, do lado de fora, j fosse intimidade espiritual, uma intimidade que, em ns, seria a realidade do exterior, de tal modo que a estaramos em ns do lado de fora, na intimidade e amplitude ntima desse exterior? (BLANCHOT, 1987, p. 133). desse ponto de encontro entre intimidade e exterioridade que se d essa experincia do espao: um plano ocorre uma interiorizao do exterior. Para tanto, necessrio suplantar dois obstculos: a m extenso e a m interioridade. Uma extenso m, diz Blanchot (1987, p. 133), aquela em que uma coisa suplanta necessariamente uma outra, s se deixa ver escondendo a outra. A m interioridade aquela em que predomina a conscincia, o desligamento dos limites do aqui e agora uma intimidade violentadora, j que dispomos das coisas com avidez por resultados. (BLANCHOT, 1987). No podemos sair da conscincia, diz Blanchot, e viver como os animais vivem, na experincia do aberto, pois jamais estamos no espao, mas no face a face da representao e, alm disso, sempre ocupados em agir, em fazer e em possuir. (BLANCHOT, 1987, p. 134). O que se busca , assim, uma vivncia ntima do espao. Para tanto, o exerccio d-se nessa experincia do aberto, realizando o que Blanchot chama de

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converso da conscincia: sair do que se convencionou como realidade objetiva, que nada mais do que representao, ou seja, uma duplicao dos objetos na conscincia. Tal o que se prope, ento, como um programa para acrobatas afetivos: compor com o espao de modo que este gere neles uma afeco. A criao em improvisao fsica e experimental , desse modo, uma sintaxe de estados produzidos pela atentividade nas relaes com o espao. A conexo ntima com o fora do espao, em termos de seu plano de imanncia, torna-se uma necessidade de toda a pesquisa. Em termos de um pensamento da composio, a conexo dentro-fora incide sobre: a) a potencialidade de sua reao a estmulos provenientes do exterior; b) um desejo perceptivo, ou seja, de querer ampliar sua percepo, literalmente abrindo espao para que se opere um fluxo de sensaes. Assim, em vez de operar pela conduo de uma expresso carregada, um performer fsico e experimental, ao se relacionar com o espao, amplia sua percepo (e a sua percepo o abre para a espacializao) e compartilha imagens com o pblico. As cartografias corpreas e cnicas jogam com desejos de espaos. No no sentido de querer amplitude (pode ser intensivamente menor), mas de viver a intimidade do fora de que fala Blanchot. H uma conexo entre essa viso de Blanchot (1987) da intimidade do fora e o espao na dana no pensamento de Gil (2005): o movimento como um mapa energtico, um dispositivo que faz interior o espao exterior e vice-versa. Tenho observado que as crianas, at uma idade em que ainda brincam isto , em que a explorao desse fora passa pela sensibilidade deflagram e perseguem desejos de espao. Fao uma conexo, portanto, entre corpo e espao como produo desejante. So as observaes dos movimentos ldicos da criana que me permitem fazer a conexo. Nesta direo, a criana sabe que o espao vazio no um nada, mas est cheio de desejo. Uma das tarefas a que me proponho justamente a observao de como as crianas habitam o espao com desejo de corpo. Uma criana, ao entrar num espao corre, circula, aloja-se num canto, vivendo percepes e afeces.

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Que seja um adulto num espao qualquer: este no lhe produz afeces, a no ser que o atinja em algum ponto que lhe seja funcionalmente importante ou vital. Para um adulto em condies meramente funcionais e que no envolvam riscos, o espao, alm de ser meramente objetivo, j est dado de antemo. Para a criana ocorre o contrrio: o espao tem que ser produzido por seu envolvimento corporal no mundo. O imaginrio, aqui, possui eficcia. Naturalmente que tomo o brincar atividade exploratria e sensvel da criana e de adultos em contextos culturais definidos em termos de uma atividade anloga linguagem esttica. Se esta se define, no fluxo material e expressivo do movimento corporal, que alguns chamam de linguagem da dana (Gil, 2005), como atividade no funcional, o mesmo se pode dizer do brincar: ele no se presta a fins. A criana inventa os espaos para a sua sensibilidade. O bailarino, diz Gil (2005, p. 47), no se move num espao objetivo, mas antes segrega espao quando se move. Assim, quem faz o espao o corpo que interage com ele que o fabrica. Gil (2005) fala da posio do corpo que traz um contexto espacial. Um espao contextual que atravessado de foras. E o espao contextual de um corpo possui tanto um aspecto visvel quanto um invisvel. O invisvel, dir Gil, precisamente a forma das foras que atravessam um espao. O espao entre como um espao potencial uma noo que permeia a cultura japonesa. O filsofo japons Yuasa (1987) expe, a partir do pensamento de Watsuji, uma abordagem em que os seres se constituem a partir da experincia espacial. Pensar a vida humana , para Yuasa, pensar a experincia espacial de si mesmo. Contudo, esta uma experincia de relaes e no de coisas isoladas. Uma das noes mais especiais, no tocante cultura japonesa o ma o espao entre. Greiner (1998) apresenta o ma a partir do But e do contexto japons, rastreando essa noo complexa, que pode dizer de um intervalo tempo-espao e entre um som e outro, como, tambm, do vazio. No Aikido, o ma acrescido de ai (unio), resultando em maai. Uma harmonia com a energia do adversrio que se d atravs do entre do intervalo tempo-espao. O Sensei Ichitami Shikanai mostrava para mim, o tempo todo, que, somente atravs do corpo, eu poderia ter uma experincia do maai. Essa vivncia foi decisiva para a mudana de meu pensamento sobre o corpo, sobre a criao cnica e os relacionamentos cotidianos. O pensamento-experincia do ma permite,

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ainda, capturar o pensamento do sentido de preciso: a velocidade de um intervalo. Esse pensamento perseguido obsessivamente no sentido de uma preciso que no imposta por uma definio racional, externa ou pr-codificada, mas que exige ateno plena e vivncia concreta da velocidade intervalar. Envolve o espao-tempo e suas sinergias. Os estudos compositivos trabalham com trs modalidades de espaoentre: amplos, prximos e do corpo. Todos so espaos corporais. Os espaos amplos so, assim, denominados para caracterizar as relaes entre um corpo e outro corpo ou corpos ou, ainda, objetos e presenas, cuja distncia exige deslocamento do performer para serem percorridos. Esses espaos incluem os espaos sonoros, inserindo aqueles que no esto ao alcance da viso de observadores e performers a sonoridade do campo. J os espaos prximos so aqueles que se encontram ao alcance das extremidades do corpo do performer at o roar de sua pele. E os espaos no corpo so todos aqueles que se do internamente, como um espao de alongamento da coluna, o espao da bacia, os espaos entre os ossos, etc. Esses espaos so estudados atravs das prticas descritas a seguir:

- Observao cotidiana das questes espaciais e corpreas Esse procedimento incide na ateno dos performers para todas as relaes espaciais cotidianas de seus corpos e de outros corpos. H um contnuo arte-vida no corpo e nos corpos que busca no s impregnar-se de sensaes espaciais e criar pensamentos sobre, mas, tambm, exercitar-se espacialmente no dia-a-dia. As observaes procuram pelos espaos entre, principalmente, incluindo objetos. Valorizo muito o ato de observar o modo como as crianas fabricam ou segregam espaos. Aqui no h uma valorizao dos corpos de infncia em relao a outros corpos, mas simplesmente de conhecer mais uma cultura ldica que sabe inventar espaos, quando os adultos tendem a ignor-los.

- Observao de relaes espaciais da vida cotidiana (extra-cnica) como material de composio Neste caso, os estudos so dirigidos para gerar fluxo material expressivo isto , cartografias. Este trabalho poderia ser tomado em termos da mimeses

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corprea, mas no se prende a este modelo. As vivncias cotidianas so trabalhadas como aquilo que atinge um outro corpo, que desperta nele o desejo de fazer algo pode guardar, reter e somente depois realizar a ao. Nesse sentido, buscam-se as afeces no corpo do performer e no a fidelidade da memria. As lembranas podem invadir um corpo, tom-lo, mas no se trata de reproduzi-las. Os espaos entre constituem uma linha de procedimentos tcnicos dos exerccios sbrios de composio, via improvisao fsica e experimental. Em vez de uma improvisao temtica, ou de uma viso do ator-performer-bailarino colaborativo no sentido intelectual, esta se d por um pensamento sensorial. Os enunciados sobre a cena improvisacional, de que se ocupam atores-dramaturgos, aqui so deslocados para essa sensorialidade, para esse fluxo expressivo. Naturalmente que se trata de um procedimento pouco usual para o universo do teatro. Diversas vezes encontrei dificuldades com atores: como se faz possvel que algum se relacione com o outro por vazios entre? Trata-se da dificuldade de viver sensorialmente uma experincia, dado que os elementos de significao so comumente valorizados no teatro. Ao contrrio, nessa pesquisa, busca-se o sentido de uma composio e no o seu significado. O sentido est do lado da vida sensorial, dos impulsos corporais, das pulses sem nome. J o significado est preso ao referente e representao.

- Criaes cartogrficas atravs de exerccios que focalizam os espaos Os espaos entre e as segregaes de espao geradas pelo corpo do performer so resultantes de ferramentas pessoais, tornadas disponveis em processos de pesquisa, treinamento e outras modalidades de estudo. Helosa Domingues101, em Verissimilitude, desenvolve uma seqncia de movimentos em que o espao surge na altura do peito, sobe pelo pescoo, afasta o seu rosto e provoca nela um deslocamento para trs. Em outra seqncia, ela se joga para trs diversas vezes, caindo de costas ela no se joga para trs, o espao que atua sobre ela, jogando-a ao cho. No se quer dizer que ela compe atravs do procedimento dos espaos, mas, sim, que tais espaos operam no seu plano compositivo. Eles aparecem porque eles operam em fluxo material e expressivo. No h elevao sublime no trabalho de Helosa, uma bailarina de
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Entrevista concedida ao autor em 16/11/2005, em Belo Horizonte.

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formao, mas uma conscincia fsica e um pensamento sensorial. Nas seqncias em que eu vejo espaos que se abrem, Helosa diz que tais movimentos surgiram de um desejo de tocar o espao e em resposta aos outros performers, a partir das questes que emergiram da cena. Por exemplo: querer tocar a sua parceira na cena. Helosa utiliza ferramentas de eficcia fsico-afectiva a partir de elementos espaciais tambm. Ela se refere, por exemplo, pesquisa da kinesfera:
... a questo do querer tocar, de querer tocar o que impossvel de tocar, entendeu? De tocar um espao... (...) Uma caixa que me envolve... Eu tento trazer essa imagem assim, de alguma coisa que me envolve, um quadrado. (...) E que uma tentativa de sair desse lugar. De sair da prpria kinesfera... (...) Ento, assim, ele [o outro bailarino] est entrando no meu campo magntico. Ento eu trabalho muito com essa coisa do meu campo, meu campo pessoal, n? Com a minha kinesfera, isso muito legal tambm, e 102 um outro recurso que eu uso muito) .

Os elementos de relacionamento espacial no s aparecem fisicamente na sua seqncia, como tambm fazem parte das suas motivaes para criar. Helosa cita os modos de compor a partir de questes colocadas no pelos espaos ao modo da dana conceitual, mas de estados gerados pelos seus movimentos em enfoques intensivos e relacionais (que buscam relao no direta, mas intensiva, consigo, com o espao e com os outros corpos). No caso, depreende-se de sua entrevista que ela cria estmulos espaciais e reage a eles para compor no espetculo Verissimilitude. Na perspectiva da improvisao fsica e experimental a que me dedico, o fluxo material e expressivo das composies d-se atravs de relaes que so to sensveis quanto abstratas. Assim, pode ser motivo de criao uma linha imaginria de direo corporal que, no entanto, surge como uma fora atuando sobre o performer. Ou pode ser uma textura, uma sombra ou uma luz, que ao produzirem uma afeco no performer, produzem um desenho no espao. Ao lado, portanto, dos procedimentos de criao baseados na observao de relaes dos espaos entre, alguns exerccios partem exclusivamente dessa materialidade expressiva dos espaos e suas direes.
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Entrevista concedida ao autor em 16/11/2005, Belo Horizonte.

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Um dos exerccios bsicos de composio tem o nome de Vazio e Forma. O nome vem do Budismo Zen, de uma citao do Sutra do Corao da Grande Perfeio da Sabedoria (ndia, sc.1 D.C.). O sutra, tambm chamado de Prajna Paramita, relaciona forma e vacuidade e sua mtua interdependncia. Este foi, tambm, o nome da primeira disciplina optativa que eu dei no Curso de Artes Cnicas da Escola de Belas Artes (UFMG), como professor substituto, em 2002, intitulado: Vazio e forma no ator compositor. E que tambm o ttulo de um dos captulos do livro de Frijof Capra, O Tao da Fsica (1975). Capra relaciona a fsica quntica ao misticismo oriental, para o qual a matria e o espao vazio no mais se opem e nem se excluem mutuamente. O vcuo fsico contm, em potncia, todas as formas e est cheio de partculas. Essas, no so entidades fsicas independentes, mas, as manifestaes transitrias de um vazio. O vazio, nessa perspectiva, no um nada, mas potencialidade pura. Para as pesquisas em relao ao espao, os vazios esto potencialmente cheios de desejo. A oficina Vazio e forma no ator compositor teve como inspirao no s o sutra budista e as teorias de Capra, mas, tambm, a noo de um ator compositor, a partir de Bonfitto (2006). A prtica envolvia a improvisao estruturada em relaes de ateno espacial e improvisaes solo nas quais cada um criava, a partir de exerccios de desequilbrio, composies corpreas. Assim que essas composies eram desenvolvidas, eu comeava a dialogar com cada um, focalizando os vazios muito prximos do corpo. O resultado era uma seqncia de movimentos, aos quais se incorporava mais tarde uma vestimenta para o corpo e relacionava-se, ainda, com um objeto. A oficina permitiu-me, portanto, cuidar dessa pequena flor de vazio que nascia ali, embrionariamente, como possibilidade de linguagem cnicocorprea. Em Vazio e forma, as cartografias so trabalhadas a partir dos espaos prximos e muito prximos do corpo: espaos entre as pernas, entre um brao e as costelas, entre as costas, um espao que sempre se move pelo corpo, que surge aqui, mas logo desaparece para surgir em outro lugar. Este exerccio surgiu a partir de uma prtica de ano e meio com Luciana Gontijo, que realizava um trabalho corporal com as performers de Fabulrio, Jacqueline Rodrigues e Meibe Rodrigues, no qual ela nos ensinou a concentrar a ateno nos espaos do corpo. H nesse pensamento compositivo de Luciana,

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juntamente com a bailarina Marg Assis, num contexto de dana contempornea, o estudo do Body Mind Centering. Um pensamento que valoriza muito os espaos do corpo a partir do seu estado no aqui e agora. Alguns anos depois, aps formular e definir uma seqncia de exerccios que passei a chamar ento de Vazio e Forma103, deparei-me com a demonstrao de Tadashi Endo, no Encontro Mundial de Artes Cnicas104, sobre sobre But, por ele denominada de But-Ma um But dos espaos vazios, do entre. Foi importante para a pesquisa ver um bailarino do But apresentar um procedimento como o utilizado em Vazio e Forma. Tadashi Endo, inclusive, trabalhou essa prtica de vazios com o Lume, gerando o espetculo Shi-Zen, 7 Cuias, que estreou no Brasil em 2003. As composies envolvem, tambm, os espaos entre os corpos e entre corpos e objetos, imagens, etc. Falo dos espaos entre, agora no mais no prprio corpo somente, mas em relao a uma distncia que pode ser facilmente superada num impulso nico: caindo em direo a um corpo para tentar alcan-lo ainda que no seja no sentido de um atletismo puro. Como se daria isso os espaos entre num atletismo afectivo? Atravs de uma afeco sofrida pelo performer em relao aos espaos que ele produz ou segrega. A ateno dirigida para o espao, para deix-lo expressar. Neste ma dos espaos entre os corpos ocorre o mesmo com o ma dos espaos corporais: no o performer que age, mas foras (um espao produzido ou segregado) que agem sobre ele. E que possam agir sobre o pblico, o que se deseja, mas disso no se pode nunca ter certeza. Fao aqui uma conexo com o que Oida (1997, p. XVIII) diz sobre o ator e o palco, como espao-topos da encenao quando toma os ensinamentos de Master Okura, um mestre do Kyogen, para o qual, quando o performer pisa no palco o espao torna-se vivo. Sua funo a de fazer o espao se expressar. Na perspectiva aqui apresentada, isso ser levado s ltimas conseqncias: uma linguagem fsica. Assim, um performer quando se aproxima ou se afasta de um ponto qualquer, qual seja a velocidade, trabalha com o espao que aumenta ou diminui, e

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Vide Captulo 3. Belo Horizonte, 2003.

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ele reage a esse estmulo fsico, realizando uma passagem ao abstrato, s sensaes. Passo, portanto, para os espaos amplos: aqueles que podem ser preenchidos pelo deslocamento do performer, podendo permanecer, entretanto, como pura tenso espacial. Um dos exerccios para essa fase envolve os estudos de espaos que se abrem frente e atrs do performer, quando este se desloca numa linha reta. Assim, um deslocamento uma materialidade expressiva. H que se compor com essa imagem gerada pelo movimento. A materialidade cnica do espao encontra um poderoso apoio nos Pontos de Vista desenvolvidos por Bogart e Landau (2005). Os Pontos de Vista fornecem importantes ferramentas para os estudos compositivos que enfocam espao. No caso, utilizam-se Pontos de Vista de espao, selecionando os elementos de arquitetura, de relaes espaciais e topografia. Ao improvisar e compor, os performers devem trabalhar os Pontos de Vista que permitem a realizao de um exerccio sbrio, selecionando os planos de materialidade cnica. Em outras palavras, os performers compem atravs da improvisao fsica, a partir da seleo de elementos mnimos, que podem ir se modificando no percurso (saindo uns e entrando outros, acrescentando novos paulatinamente), a partir dos padres emergentes. Por exemplo, ao compor uma linha (Ponto de vista de forma), os performers podem, ainda, acrescentar um Ponto de Vista de topografia (seu corpo e sua linha ao lado de mais duas outras linhas-performers imediatamente defasadas, isto , mais atrs, em relao a ele). Ou podem compor com a arquitetura: a parede imediatamente atrs do seu corpo. Desse modo, os performers sabem o que esto fazendo. A utilizao dos Pontos de Vista torna-se um instrumento que lhes permitem trabalhar a imagem ofertada. Pode ser, por exemplo, a composio de um corpo com uma parede. Nessa perspectiva, os estados corporais dos performers no podem ser separados, por exemplo, desse Ponto de Vista de arquitetura. Ou seja, um corpo sempre um corpo numa localidade. A clareza dessas ferramentas favorece a improvisao fsica e experimental porque os performers podem reconhecer os padres que esto emergindo a cada momento. Outro fator que faz parte do trabalho com o espao, em termos da oferta de imagens, a criao de paisagens. Tambm, aqui, d-se a intimidade do fora. Dois aspectos ocorrem nessa produo de paisagens: as paisagens internas do

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performer e as paisagens corporais em composio com as imagens espaciais e sonoras. Utilizo ainda a paisagem corporal, como foi desenvolvida por Tufnell e Crickmay (1993, p. 121): Shaping and reshaping the landscape is an integral part of improvisation. People act upon their world and are acted upon by it, a constant dialogue.105 Um treinamento em criao, portanto, que no busca um corpo separado do ambiente para se expressar sob quaisquer circunstncias, mas sim uma corporeidade em relao singular com o entorno. Com isso, entra em foco a abordagem dos ambientes. Em alguns contextos, utilizo o termo entorno, permutando com o de ambiente, conforme a ocasio. Este tambm um pensamento das sonoridades de campo. O que so as sonoridades de campo em termos de criao cnica? Isso se diz da escuta do ambiente, no s no movimento do performer, mas no todo da criao cnica. Nesse pensamento, d-se a incorporao dos entornos s cartografias corpreas. A ligao com as questes apresentadas (a intimidade do fora e o espaos intersticiais) ocorre atravs do procedimento em que o performer compe com algum elemento, fazendo-se parte de algo. (TUFNELL e CRICKMAY, 1993). O entorno constituiu numa visada esttica que teve em Allaw Kaprow um de seus expoentes. (GLUSBERB, 1987). Da action collage ao happening, Kaprow teria atravessado a fronteira do espao pictrico atravs dos ambientes. Cohen (1998, p. 101) fala de um teatro do environment (traduzido ento como teatro ambiental), termo cunhado por Richard Shechner e Theodore Shank, que por sua vez teriam se baseado na emergncia dos environments. Cohen (1998) toma o termo apontando para as intervenes cnicas que se apropriam de espaos urbanos e cotidianos, numa visada esttica e espetacular que ele denomina de espalhamento da atitude artstica. Lycouris (1996) nota, a partir de sua prtica em dana improvisacional, que o ambinete ou entorno no se refere somente ao espao, mas sonoridade, incluindo o contexto geral da performance, os conjuntos formados pelos performers, etc. Considerando todas essas colocaes, a viso de uma composio cnica atravs do ambiente e de sua sonoridade de campo envolve, na perspectiva na qual me coloco, numa investida nas paisagens que a
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Traduo livre: Modelar e remodelar a paisagem uma parte integral da improvisao. As pessoas atuam sobre seu mundo e so atuadas por ele num dilogo constante.

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interveno cnica e/ou corprea pode deflagrar sem uso de texto dramtico, sem construo linear e causal, num deslocamento para uma performance no matriciada. Fao aqui uma conexo com o que Lycouris chama de impacto das imagens sobre a audincia. Em sntese, trata-se de um procedimento que busca deflagrar paisagens: o performer compe ambientes ou campos sonoros paisagens visuais das quais ele mesmo parte emergente (a permutao entre sonoridade e visualidade proposital). Os estudos compositivos, nos quais a improvisao se investe, procura se apossar das ferramentas que favorecem essa autonomia do performer, no esperando, portanto, que isso seja apenas uma tarefa do encenador. Alm disso, cabe sublinhar que, sendo uma prtica-pensamento em abertura para o espao ou para os espaos, nessa entrada de criao cnica o performer d-se em paisagem. O enfoque dos Pontos de Vista de espao, j citados, tornam-se, mais ainda aqui, de extrema utilidade. Os procedimentos iro se referir basicamente no s s ferramentas para tal, mas tambm necessidade de o performer sempre realizar duas operaes simultaneamente: a) experimentar-se como forma no espao e b) doar sua forma para o espao.

2.3 Objeto

Let us imagine that a naked man being carrying a chair appears on the stage of Abstration. A human being and object It is not a return from exile. Nor is it a defeat of abstraction, as primitive disciples of realism would have us believe. (...) A D I F F E R E N T KIND OF OBJECT EMERGES, not the one to which artists offered their skills by studiously representing it in painting. There emerges an object that is WRENCHED FROM THE REALNESS OF LIFE, BEREFT OF THE LIFE FUNTION THAT VEILED ITS ESSENCE, ITS OBJECTNESS. (...) A pure object. One might say an ABSTRACT OBJECT. (...) Yet, it was a P O O R object unable to perform any functions in life,

135 an object about to be discarded. An object that was bereft of a life function that would save it. An object that was stripped, functionless, a r t i s t i c ! An object that would make one feel for it pity and affection. This was object that was completely different from that other [earlier] object: (...) a kitchen chair... (...) An object that was void of many life function emerged for the first time in history. This object was empty It had to justify its being to itself rather than to the surroundings that were foreign to it. [By so doing, the object] revealed its own existence.106 Tadeusz Kantor

O objeto est em p de igualdade com a corporeidade do performer. E tambm, como este, no um referente. Ou seja, no est na funo de representar algo. Que se devolva ao objeto sua dignidade: o mesmo podendo ser dito para qualquer ocorrncia. Kantor (1993) explicita esse lugar do objeto na cena: The [physical] object cease to be merely a stage prop and became the actors competitor107. Assim como o corpo se v preso utilidade, com o objeto d-se o mesmo: no condicionamento ao universo funcional. Um trabalho sobre a atentividade toma os objetos no que eles so, sem fantasias, sem projetar neles qualquer coisa, apenas deixando que falem. Isso porque, se h ateno, h emergncia de um campo onde os objetos e as ocorrncias no so desconsiderados. Alm disso, o espao, como nos sugere o msico Koellreutter
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Traduo Imaginemos que sobre esta cena da Abstrao entre um homem nu que...carrega uma cadeira.../O homem e o objeto./No o retorno de um degredo. No tambm a derrota da abstrao, como nos poderiam fazer acreditar os primeiros discpulos do realismo./ UM OBJETO DIFERENTE APARECE/ No este ao qual o artista ofereceu Suas habilidades imitando-o fielmente em sua pintura. Aparece um objeto ARRANCADO DA REALIDADE DA VIDA, SUBTRADO DE SUA FUNO VITAL, QUE MASCARAVA/ SUA ESSNCIA, SUA OBJETIVIDADE./Um puro objeto./Algum poderia dizer um OBJETO ABSTRATO./ e alm disso/era um POBRE objeto incapaz de realizar qualquer funo na vida,/um objeto para ser descartado. / Um objeto para ser das funes vitais que poderiam salv-lo./ Um objeto que est despido, sem funo artstica!/ Um objeto que poderia evocar piedade e afeco./ Este era um objeto completamente diferente dos outros objetos/...uma cadeira de cozinha./ Um objeto, que estava completamente esquecido de suas funes vitais, emergiu pela primeira vez na histria./ O objeto estava vazio/. Ele tinha que justificar sua existncia mais para si mesmo do que para as circunstncias estranhas a ele./[E ao fazer isso, o objeto] revelou sua prpria existncia. Traduo livre: O objeto [fsico] deixou de ser meramente um acessrio do palco para se tornar um concorrente do ator.

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(SILVA, 2001) apenas a ordem possvel dos objetos em dado espao de tempo. E o tempo, por seu turno, uma ordem possvel de ocorrncias espaciais. No caso dos estudos compositivos, do que venho chamando de exerccios de criao, o objeto expe o performer assim como o performer o expe igualmente. Como ns j somos seres que impuseram aos objetos, historicamente, seu domnio e sua vontade, bem como sua interpretao, os estudos compositivos comeam com improvisaes que buscam no a atuao do performer, mas a sua enorme humildade em relao ao objeto. Prevalece o mesmo princpio trabalhado com o espao e a corporeidade: que tais ocorrncias possam afectar o performer e o espectador que partilha, eventualmente, de seu ato. O processo criativo com objetos pode comear assim, do objeto pobre de Kantor. Coloca-se uma cadeira no espao, ou um pedao de barbante de metro e meio, ou uma caixa. Interessante sempre comear com a cadeira, pois um objeto totalmente utilitrio: a primeira coisa que vem mente sentar, ou fazer qualquer coisa com ela. necessrio abandonar, de incio, qualquer inteno expressiva, e tambm, qualquer inteno. Um ser humano com uma cadeira ao lado j no demasiada informao? A primeira coisa que solicito ao performer que considere o espao entre ele e o objeto que no o sufoque, que se perceba estando com ele relacionado com este outro que o objeto, que consiga iluminar o objeto, isso quase tudo. Essa uma fase no sentido de um lado de um cristal e no de uma etapa do processo com objetos. Nesse campo de emergncia, performer(s) e objeto(s) esto em relao compositiva e intensiva. E quando entram no espao com um ou mais objetos para se relacionarem sem hierarquia, sem diferena substancial. Pode ocorrer uma seleo em termos de Pontos de Vista com o performer/humano e perfomer/objeto compondo com uma parede ou com o teto, ou com qualquer outra coisa. Mais uma vez, o performer entra em composio com a tarefa de doar suas prprias imagens, que afinal todo o trabalho corpreo e sua espacializao. Nesse caso, o objeto permite ao performer focalizar sua corporeidade, e vice-versa. Pode-se comear sem que o performer toque o objeto, sem que o manipule. O objeto est ali e o performer entra numa relao com ele muito ao modo

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de um corpo-instalao, transitando entre a imobilidade e o deslocamento. Os contatos com o objeto podem ser posteriores com exceo do basto. No entanto, como no exemplo de Kantor, um performer pode entrar levando uma cadeira. Pode colocar para outra pessoa. No h contradio nisso: quer dizer apenas que compor com o objeto implica em estudos improvisacionais via experimentao fsica (apoios e impulsos que o performer focaliza, os espaos, as velocidades, etc.) em que o estar juntos num espao a criao. Antes ou depois, o tocar o objeto um outro tipo de estudo. Ainda nesse caso, nessa fase, h sempre uma relao no hierrquica ao modo de uma instalao: todos so objetos/corpos nos espao e no tempo. Numa outra fase novamente, que no significa etapa o objeto pode ser trabalhado como um mediador de uma relao tnica entre os corpos dos performers. Se um puxa uma cadeira e o outro tambm o faz, importa concentrar-se num jogo de trs: dois performers e um objeto. No caso, o objeto faz a mediao do tnus corporal entre os performers. O mesmo pode ser trabalhado como um contato entre um performer e um objeto somente, visando o foco na distribuio da tonicidade da musculatura, a fim de desenvolver uma melhor escuta de si mesmo e, por esse caminho, poder dialogar com o outro (o objeto). Como na outra fase, importante contar com a presena do objeto em sua no-funcionalidade. Este, precisamente, o trabalho com o basto. E que pode ser com outros objetos, como a utilizao de panos, por exemplo. Algumas linhas, como o teatro antropolgico, utilizam-no para a construo de seqncias de movimentos, que seriam preservados/reconstrudos, retirando-se depois os bastes. Importa considerar que no h um modo prvio de se relacionar com um objeto, como poderia parecer. Ao contrrio, um objeto pode entrar em relao violenta com o performer. Como o corpo, o objeto no representa. Ainda assim o objeto pode entrar como parte de uma composio em que a dimenso instalao predominante: o corpo, como o objeto, est em instalao, ou esto em co-criao: olham-se, surpreendem-se, perguntam-se. Podemos transitar at o teatro de formas animadas, em que o performer se recolhe em zona escura e pode emergir, dialogar, contrapor ao objeto, ser parte dele e vice-versa. Novamente, trata-se de gradientes e no de substncias. No caso das oficinas, o

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objeto no nem um objeto de cena, nem um adereo, nem tampouco cenrio: ele um performer108. Passo ao relato, portanto, do momento em que eu tomei o objeto de outra tica, no que concerne composio-improvisao:

Descontente com as perspectivas dos jogos teatrais, comecei a me voltar para uma ludicidade que se mostrava indisciplinada quanto s regras. Era uma turma de adolescentes por volta dos 11 anos de idade, numa oficina de uma escola formal, uma vez por semana, durante hora e meia. Distribui entre os participantes, uma mdia de 10 a 12, alguns objetos: sapatos de homens e mulheres, guarda-chuvas velhos, pinicos, revlveres de brinquedo, etc. Cada um poderia explorar seus objetos vontade e escolher outros. Cada adolescente elaborava um jogo pessoal para dizer que se trata de um jogo que no tem parceiros de imediato e no possui regras definidas previamente uma improvisao livre com o objeto escolhido. Eu, simplesmente, observava e sugeria a eles que desenvolvessem as seqncias, tornando-as passveis de repetio. Dois meninos desenvolveram as seguintes seqncias, que as coloquei para um dilogo fsico e experimental: um deles usava um sapato verde de mulher, operando um estranhamento, fazendo com que o objeto como que andasse por si, gerando uma linha de movimentos coreogrficos e intensivos ao mesmo tempo (desenhados e em situao capaz de afeco), o outro abria e fechava o guarda-chuva, e em cada abertura o objeto tambm parecia adquirir vida prpria. Os dois garotos faziam algo que para a proposio cnica penso ser a mais importante: no agiam, mas reagiam ao que lhes ocorria. Os dois entraram em dilogo, em parte por conjuno, quando um vinha e seus sapatos lhe desobedeciam, partindo na direo do parceiro e este reagia com seu guarda-chuva que abria e fechava. A composio de dois garotos, sem histrionismo, sem vedetismo (pois estavam a servio de uma forma viva, daqueles objetos que falavam por si), ocorria por experimentao fsica. Hoje, me pergunto se no houve uma conjuno que necessitava de uma outra linha de fuga... Acredito que este seria, hoje, o meu exerccio para aquela composio. Durante diversas oficinas com atores, fiquei
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Devo essa observao a Raul Belm Machado, nas suas aulas de Caracterizao Cnica, no Curso de Formao de Atores na Fundao Clvis Salgado.

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chocado com a dificuldade que muitos sentiam em entender que isso pode ser teatro e pode ser uma via para a Arte-Educao! E perguntei-me, diversas vezes, porque as escolas de teatro em nvel tcnico de ator limitam a ao humana em sua poeiesis sua potncia potica - dimenso ilusionista. Em funo disso, descobri que o modelo do jogo de regras era um modelo noexperimental, no conectivo, justamente por ser estrutural. Parti, ento, para radicalizar a concepo, buscando as linhas de fuga, os rizomas, as conectividades: parti (retornei) para o brincar da criana pequena como paradigma.109

Cheguei ao corpo atravs dos objetos, como disse antes. Comecei a caminhar com os objetos, descobrindo, mais tarde, que eles estavam em conexo com o corpo de um modo que eu no suspeitava at ento. Ainda sobre o objeto e a linguagem fsica: qual seja o seu aparecimento, que ele possa com sua concretude arrastar o discurso compositivo. Em A morte do caixeiro viajante (MILLER, 1983), h uma cena em que o personagem vai ao seu patro e pede para continuar a trabalhar. O patro o recebe, entretido com seu novo brinquedo, um gravador. A cena tripartite: o patro, o gravador que acionado fala, o Caixeiro Viajante. Como se trata de um teatro dramtico no sentido de uma escrita dramtica especfica, que se desenvolve numa linearidade progressiva, cujas personalidades esto em relao atravs de um conflito social e psicolgico, o objeto est ali, quase numa flutuao, querendo fugir, mas reconduzido ao plano do drama. Toma-se a enorme hlice que gira horizontalmente sobre a cabea dos performers em Verissimilitude, na criao do cengrafo Orlando Castanho. O estranho objeto torna-se um ser que tambm atua torna-se um actante da cena. No entanto, diferentemente de uma perspectiva dramtica, o objeto no est hierarquicamente submetido aos performers, como o caso do gravador na cena do Caixeiro Viajante. No texto dramtico de Arthur Miller, o objeto trabalha para o estranhamento da relao entre chefe e subordinado, servindo justamente para ilustrar esta relao e tornar o jogo teatral, via terceiro, mais aberto e sugestivo. Em Verissimilitude, o objeto no serve em mediao, nem conduz a um lugar pois que
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Escola Albert Einstein, Belo Horizonte, 1995.

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lugar seria este no qual uma enorme hlice, que parece a de um avio, estaria no teto? A composio cnica hlice, luz, som, movimentos dos performers, numa relao no-hierrquica. No h desenvolvimento de uma ao em um cenrio. H espaos e objetos, luzes e sombras, corpos e sons.

2.4 Tempo

Talvez no instante diante da morte, quando tudo precipitao, quando tudo busca, num medo pnico, sua sade na fuga, corre, salta as barreiras, desesperado por sorver a entidade, a totalidade de numerosas vidas pessoais e no se inquietando s com a sua prpria, quando na cabea do homem se passa exatamente o que se passa numa cidade em que submergem vagas vorazes de pedra lquida, fundida, talvez nesse instante diante da morte, a cabea de cada homem veja se produzir numa velocidade assustadora tal submerso das brechas e dos fossos, uma destruio das formas e dos limites estabelecidos. E possvel que na conscincia de cada homem uma sensao do nvel A passe com essa mesma velocidade assustadora para uma sensao do nvel B, e que s nesse instante, depois de ter virado B, que a sensao perde sua velocidade e fica capturvel, da mesma maneira que a vista s pode capturar os raios da roda quando sua velocidade de rotao abaixa at um certo limite. As prprias velocidades que pem as sensaes a percorrer esse espao desconhecido so desdobradas de tal forma que as sensaes que esto mais em relao, positivamente ou negativamente, com a segurana do ser por inteiro passam mais lentamente. E assim sejam examinadas com o mximo de detalhes e de nuances. As sensaes que esto menos em relao com as questes da existncia passam com uma velocidade que no permite conscincia estacionar. Velimir Khlebnikov

Encontrei na abordagem das velocidades e lentides, da durao e da repetio entradas para os estados (passagens para o plano das intensidades). Isso ocorreu ao mesmo tempo em que o desenvolvimento dramtico deixou de se impor s criaes corporais em flutuao e que emergiram das oficinas e cursos de improvisao110. E to aliada quanto provocadora dessa deflagrao corprea flutuante, a abordagem do tempo tornou-se um fator de um fluxo operatrio
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Vide item 1.4. Os estudos compositivos: treinamento em e como criao.

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expressivo um caminho para a composio. Acrescente-se a esse espectro a questo do tempo como elemento que dialoga com o performer. Por fim, entra em foco a estruturao ontolgica da performance quanto ao tempo. Tome-se uma ocorrncia no palco: se ela vale por si, qual a sua construo da percepo do tempo? Peter Brook apresentou esse problema ao expor, numa conferncia, a presena de um corpo humano sendo olhado111. Aps o maravilhamento da audincia diante de um corpo que se doa ao olhar (no caso, o corpo da tradutora de sua conferncia), ele diz: o problema agora o que vem depois. Isso pode apontar para a seguinte questo: o tempo como um fator compositivo. Kirby (1987) analisa a estrutura da performance por meio da sua estrutura temporal. Qualquer coisa que passe a existir, continuamente, numa linha de tempo, em termos perceptivos, diz Kirby, cria aquilo que ele denomina estrutura: um modo que trabalha relacionando coisas ou eventos entre si. A questo do tempo aponta tanto para a composio (conexo entre coisas e eventos), no que diz de seu carter seqencial, de sua durao, de suas velocidades e lentides, quanto para a percepo. E tomo por suposto que uma entrada esttica um modo de operar perceptivamente. Uma das lgicas de composio temporal diz respeito ao modelo dramtico de desenvolvimento. E um dos modos desse desenvolvimento por criao de expectativas, numa propulso para um futuro que supe uma linha que vem do passado, operando, reflexivamente, com encadeamento causal entre ocorrncias112. Acrescente-se a isso uma estrutura de progresso por conflito e resoluo. (PALLOTTINI, 1989). Uma das coisas que a improvisao produziu, ao operar fsica e experimentalmente, foi retirar dos performers a possibilidade de contar com uma estrutura de desenvolvimento dramtico. As prprias velocidades, duraes expandidas e repeties, fizeram fugir o territrio do teatro dramtico. Mas, no s essas questes diretamente relacionadas ao tempo: os dilogos fsicos ou trocas intensivas retiravam tambm a possibilidade de instaurar uma situao dramtica, corolrio das concepes dominantes de improvisao teatral. Ao improvisar com partituras ou seqncias de movimento em dilogo fsico ou por trocas intensivas, os
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Conferncia no 7 Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte, Teatro Francisco Nunes, Belo Horizonte, 11 de agosto de 2004. Vide uma primeira abordagem da anlise de Kirby no item 1.3. Por que improvisao fsica.

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performers so instados a superar o hbito de acreditar que se encontram num relacionamento que se pode chamar de psicolgico, construdo mediante caracterizao e lugar. Se o performer A atua numa linha paralela ao performer B, estes no se relacionam com noo de que esto num mesmo lugar ficcional. Alis, a noo de lugar ficcional totalmente eliminada em proveito das sensaes que possam emergir do plano improvisao-composio a partir do jogo das velocidades, reiteraes, defasagens e contrapontos. A abordagem que Lehmann (2006) faz da esttica do tempo no teatro ps-dramtico, bem como da questo da unidade de tempo, pode esclarecer esse procedimento (trocas intensivas entre seqncias de movimento), que faz fugir o territrio do dramtico. Um primeiro conceito o de tempo compartilhado, caracterstico do teatro ps-dramtico. Trata-se de uma experincia de tempo que compartilhada entre os performers e a audincia. Diferente disso, o teatro dramtico opera com a separao entre o tempo suspenso da fico (tempo interno) e o tempo da audincia (tempo externo). Essa separao importante no teatro dramtico porque se trata de isolar a experincia de tempo do palco, que , para Lehmann, um padro fechado. J nos teatros ps-dramticos, ocorre antes uma experincia de tempo real (real time): experincia que as pessoas vivem juntas, como se pode observar nas realizaes da performance art. Alm disso, Lehmann explica que a existncia do conflito dramtico subentende que protagonistas e antagonistas devem todos se encontrar no mesmo espao de conflito, criando um tempo homogneo. Num teatro ps-dramtico essa homogeneidade do tempo rompida, de tal modo que tais duelistas encontram-se em diferentes plats sem relao entre eles. Voltando ao exerccio, quando um performer joga fisicamente com o outro, no significa de modo algum que se trata de um duelo intersubjetivo, que mais acima chamei de psicolgico. No h, alm disso, duelo retrico, e nem mesmo o que seria seu corolrio em nvel fsico e corporal. Nesse aspecto, o trabalho sobre os Pontos de Vista113 torna-se uma ferramenta poderosa, pois auxilia os performers a se libertarem do hbito de configurarem relacionamentos emocionais e j dados em termos de conflito intersubjetivo ou que apenas transpem para o plano fsico e corporal as categorias da linguagem e do discurso da comunicao. Tornam-se,
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Vide Captulo 1, item 1.4 Os estudos compositivos: treinamento em e como criao.

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desse modo, desimpedidos para experimentarem planos que, para no ficarem presos ao conceito de forma em polarizao ao de contedo, constituem-se em materialidades expressivas114. Alm de retirar a possibilidade de os performers encontrarem-se numa unidade de tempo e lugar que poderia caracterizar uma situao dramtica, eles no contavam, tambm, com o apoio daquilo que Kirby (1987) chama de encadeamento causal, em termos de construo de expectativas. O procedimento instaurado veio na direo contrria: no mais o foco no que veio antes e no que vir depois, mas sim no que est emergindo no momento, melhor dizendo, com o que entra no campo perceptivo do performer. Nisso reside a importncia de uma atentividade fsica para a pesquisa, pois o performer conta, em primeira e ltima instncia, somente com isso. Obviamente que o trabalho corpreo poderia ser realizado na perspectiva de uma montagem do ator, sendo posteriormente inserido numa montagem da encenao que estabeleceria, tomadas as partituras, padres de situao dramtica. Entretanto, como tem sido enfatizado ao longo desta dissertao, esse no o procedimento a ser adotado na improvisao fsica e experimental. Ao contrrio, as partituras, assim como os estados j se constituem fluxo operatrio expressivo, tendo em vista a criao cnica. A improvisao fsica e experimental adentrou, portanto, numa

abordagem do tempo que distinta daquela proporcionada pelo modelo de desenvolvimento do teatro dramtico. Tal modelo pode, ainda, ser visto sob a tica do sistema da msica tonal, seguindo Wisnik (1989), que o de um movimento progressivo, evolutivo, onde as tenses, que so sempre repostas, buscam sua resoluo. Wisnik oferece uma viso ontolgica do sistema tonal, definindo-o como um modo de perceber e organizar a experincia esttica do tempo:
Olhando, panoramicamente, o tonal o mundo onde se prepara, se constitui, se magnifica, se problematiza e se dissolve a grande diacronia: o tempo concebido em seu carter antes de mais nada evolutivo. o mundo da dialtica, da histria, do romance. Olhado internamente, o discurso tonal tambm o discurso progressivo, narrativo, subordinante, baseado na expanso do movimento cadencial, no desdobramento seqencial, no princpio do desenvolvimento. (WISNIK, 1989, p. 106).

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As materialidades expressivas so abordadas no Captulo 1, no item 1.3 Por que improvisao fsica e no item 1.4 Os estudos compositivos: treinamento em e como criao.

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Esse modelo entrar em crise, produzindo outras concepes de tempo na msica: entre estas, a msica que opera com os acasos (Cage) e com repeties (Philip Glass e Steve Reich, para dar dois exemplos), produzida pelo Minimalismo. Postulo, assim, ressonncias entre o discurso musical e o discurso cnico em termos de uma ontologia e de uma esttica do tempo. Nas palavras de Lehmann (2006), a crise do drama, como colocada por Szondi, essencialmente uma crise da noo de tempo. Mas, do ponto de vista dos procedimentos improvisacionais e

compositivos, por que msica? Volto, portanto, questo dos procedimentos, sem deixar de expor as questes de pensamento conceitual e esttico que eles implicam e vice-versa. Como foi exposto115, a pesquisa busca o denominador comum entre som e movimento no ato perceptivo: ver o movimento como som e ouvir som como movimento. Desse modo, no se trata to s de ressonncia entre linguagens artsticas, mas de um procedimento que busca produzir, tambm nesse plano, a contaminao destas e a criao de espaos entre. E foi o que me permitiu, tambm, transladar experincias, conceitos e procedimentos disponveis. Outro procedimento introduzido refere-se, na perspectiva citada, repetio como msica. Ferraz (1988), numa visada em que compe o conceito de repetio como diferena em Deleuze com as questes da composio contempornea, cita os estudos de Shaeffer, em que este afirma: repita duas vezes o mesmo fragmento sonoro: no se tem mais um evento, tem-se msica (FERRAZ, 1988, p. 135). A repetio torna-se, juntamente com a questo da durao e das velocidades, um fluxo operatrio e expressivo. Tanto Kirby (1987) quanto Lehmann (2006) abordam a questo da repetio, que o primeiro situa em no teatro formalista (no submetido significao), e o segundo no teatro ps-dramtico. Kirby toma a repetio como uma das caractersticas de uma estrutura descontnua e no semitica, que faz conexes com a distino que ele estabelece entre performance matriciada e performance no matriciada116. A repetio assume a tarefa de romper com a estrutura contnua do tempo, que subtende desenvolvimento linear e

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Vide o item 2.1 Corpo, em que a questo da msica abordada em termos de actante e no de fundo, numa prtica realizada com Gil Amncio e que possui ressonncias com Eisenstein e Meyerhold. 116 Vide Captulo 1, item 1.3 Por que improvisao fsica.

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progressivo, incluindo relaes causais e uma lgica de significao e racionalidade. Kirby (1987) proporciona alguns exemplos: uma extrema e rpida repetio conduziria a uma ruptura na significao, levando ao nonsense e ao ilgico, no caso de um som. O que deve ser distinguido do uso semitico da repetio, como o sublinhar de uma significao. Outro exemplo aponta para a no progressividade da repetio, que o de um desenvolvimento circular, exemplo que Kirby associa ao loop, um efeito, inicialmente, desenvolvido no campo sonoro e musical e depois transposto para o campo da imagem, em que um fragmento repetido diversas vezes por meios tcnicos. Couri (2006, p. 1) define o loop como um recurso narrativo, artstico e tecnolgico no qual uma seqncia de elementos repete-se com o objetivo de produzir um resultado alm de suas partes constituintes. O que se pode inferir da noo proposta por Couri que o loop no deve ser visto como a juno de partes metricamente iguais, pois esse recurso compositivo potencializa uma apropriao do tempo, que para utilizar o nome de uma instalao de sons e imagens de Dan Grahan (Couri, 2006 p. 8), poderia ser concebido como um loop-processo. Como recurso esttico, a redundncia do loop produz efeitos de mantra, de vivncias extticas, envolvendo ainda as defasagens. Lehmann (2006) fala de uma esttica da repetio, em termos de um procedimento largamente utilizado no teatro ps-dramtico (Kantor um dos exemplos que ele cita). O uso esttico da repetio teria por objetivo a desconstruo das totalidades de significao, operando rudo no nvel dos personagens, quebrando sua comunicabilidade, produzindo redundncias e incompletudes, estabelecendo uma verso negativa e ps-dramtica do sublime. Lehmann enfatiza, ainda, o carter no idntico da repetio, para o qual encontro ressonncias com o conceito de repetio da diferena em Deleuze.

(FERRAZ,1998). A repetio no capturada pela identidade, pela analogia ou pela semelhana. Ao contrrio, trata-se de uma repetio da diferena e que no tem funo representacional. Nesse aspecto, transpondo para o teatro ps-dramtico, no existe, para Lehmann, uma repetio verdadeira, que se poderia entender, a partir de Deleuze, como repetio do idntico. A repetio tornou-se um caminho desviante do desenvolvimento dramtico, no necessariamente por esse objetivo, mas porque permitia que se

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adentrasse em estados e intensidades, produzindo um plano mais sensorial do que de significaes. Obviamente que a repetio no um truque, mas uma necessidade. Alm disso, um problema e no uma soluo mecnica. Um modo de compor musicalmente que inspira nessa direo a msica minimalista: o maior nmero possvel de efeitos relacionados a um s padro meldico reiterado incessantemente e contraposto a jogos de defasagem e adio que realam o seu devir sempre diferenciado. (FERRAZ, 1998, p. 64). Para a pesquisa, reiterao e defasagem so pontos sempre enfatizados nas cartografias corporais e nos dilogos fsicos entre os performers, alm do fator de inspirao (e problematizao) para as questes da encenao, o que no significa aplicar simplesmente um pensamento de uma rea (msica) a outra (artes cnicas), mas deixar, mediante o espao que se abre na diferena, que as ressonncias possam ocorrer. Trata-se, mais ainda, de um uso deliberado para encontrar outras vias que no as do desenvolvimento dramtico. Nesse sentido, Cohen (1998) fala da utilizao da tcnica minimalista, que seria originria do Oriente, com caractersticas ideogramaticais e sintticas, passando da msica pelas artes plsticas e atingindo, posteriormente, o universo cnico em Robert Wilson e nos textos de Beckett. E por ser essencialmente uma arte que se faz no tempo sua organizao e percepo a msica provoca no s o pensamento sobre a questo do tempo, mas tambm provoca o pensamento da improvisao-composio:
Essas configuraes se fazem sobre uma paisagem em permanente mutao, onde o territrio no se fixa. Os acentos condutores so mltiplos e oscilantes, dependendo do lugar onde estiver o centro de ateno do ouvinte. Paradoxalmente, portanto, a msica feita s de repeties produz gradualmente s diferenas. A suposta identidade de um tema meldico lida e reciclada pelo pulso em defasagem. A ao do tempo mina insensivelmente toda forma estvel, e vai revelando sempre outras figuras latentes sob as imagens sonoras repetidas. (WISNIK,1989, p. 185).

Ainda no que concerne repetio, outro conceito desenvolvido por Deleuze (Zourabichvili, 2004) o de variao contnua e que permite apropriaes em termos de criao de movimento. Esse conceito segue a lgica da diferena interna, na qual um objeto somente se divide na medida em que, a cada momento, difere, de modo quase imperceptvel, de si mesmo. No caso, h mudana, mas ela somente pode ser percebida no nvel das sensaes e das intensidades, e no da extenso e da mtrica.

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Juntamente com a repetio, a pesquisa envolveu o procedimento de buscar obsessivamente o uso das velocidades como linguagem, isto , como fluxo operatrio expressivo. Velocidades e lentides, para usar uma terminologia de Deleuze e Guattari (1997b), constituem um plano que pe em movimento a mquina de guerra de uma improvisao fsica e experimental (desterritorializaes, disperso das subjetividades, insero de elementos da vida cotidiana, deflagrao de ritualizaes, ludicidade, potncias de Eros, iluminaes avulsas). Portanto, o plano das velocidades no se reduz a uma mera acelerao de um corpo em oposio sua lentido, mas, primordialmente, a uma ontologia da performance. A velocidade, para Deleuze e Guattari (1997b) diz do carter absoluto de um corpo uma velocidade no se iguala a uma rapidez, pois pode ser lenta e at mesmo imvel, carter este intensivo enquanto o movimento, poderia ser dito o deslocamento, seria extensivo (de um ponto a outro). A questo reside na passagem das velocidades, de meras qualidades do movimento, para a definio das materialidades expressivas:
O que resta? Restam os corpos, que so foras, nada mais do que foras. Mas a fora j no se reporta a um centro, tampouco enfrenta um meio ou obstculos. Ela s enfrenta outras foras, se refere a outras foras, que ela afeta e que a afetam. (DELEUZE, 2005a, p. 170).

Trata-se, portanto, de uma apropriao dos traos intensivos do conceito de velocidade em Deleuze e Guattari, para que possam tornar-se o plano no qual se desenvolve a improvisao fsica. No caso, a apropriao envolve, inclusive, pensar as qualidades do movimento como sendo lentas e rpidas, como o faz Bogart e Landau (2005), na definio do Viewpoint de Tempo. Instaurar um plano de velocidades e lentides, de afetos moleculares, enfim, um plano sensorial: a tarefa a que se dedicam as cartografias de uma improvisao fsica e experimental. Em termos de procedimentos, isso implica duas questes: a) o plano da composio como relaes de fora e no de representao ou semiotizao; b) a utilizao de exerccios sobre as velocidades. Sobre o primeiro aspecto, exemplifico com o espetculo Verissimilitude, do Zikzira Teatro Fsico.

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Quando o pblico entra, os performers j esto instalados no palco, de costas, em trajetrias de ir e vir muito lento, em raias, sendo executada uma trilha sonora de carter tambm repetitivo, com uma enorme hlice ao alto, girando por cima dos corpos. A partir da movimentos/aes ocorrem, passando por coreografias que entram em processos reiterativos e de defasagens. Percebe-se que h medo, avidez e exposio de corpos. So as afeces produzidas pela iluminao, pelos movimentos, trilha e cenografia que produzem o sentido. Um pensamento cnico operado pelas afeces das velocidades e das lentides. No caso dos exerccios sobre as velocidades, busca-se exaustivamente, tanto pelas lentides quanto pelos deslocamentos muito rpidos, querendo com isso deflagrar um campo sensorial. Nesse aspecto, utilizam-se procedimentos de presso contrria ao movimento, que funcionam tanto para esculpir o tempo quanto para a criao de contrapontos e defasagens117. Diversas modalidades de procedimentos so utilizadas em termos de colocao de resistncias ao movimento do performer. Esculpir o tempo o nome que Barba e Savarese (1995) do a uma das habilidades do ator ou danarino: de tornar o ritmo um tempo-em-vida. So procedimentos de reteno, de criao de stops no meio de um movimento, de contra-impulsos, de negao da ao, de suspenso da ao num momento preciso, de criao de silncios. Com o intuito de proporcionar um exemplo, diria que o performer movimenta-se com uma infinidade de pontos de resistncia espalhados pelo corpo, sempre em mudana. Quanto ao tempo lento, este um dos recursos mais enfatizados. E constitui, ao mesmo tempo, um dos maiores riscos: o de tornar-se perceptivamente fechado, virando um novo hbito. Numa instncia, a lentido um trabalho exaustivo, que pode produzir estados alterados de conscincia, instaurando um campo subliminar e qualidades de presena. (COHEN, 1998). A caracterstica deste trabalho, a partir de Cohen (1988), a de uma cmera-lenta, na qual h nveis de resistncia concreta e real (fazer um percurso reiteradas vezes num tempo cada vez mais longo), operando uma transformao do performer. Grotowski (1997b), na fase do Teatro das fontes, fala de um movimento esttico, atribudo a diversas tradies um movimento que associa o estado de vigilncia com o de sono profundo. Esse tipo de movimento que alguns chamam
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Vide, por exemplo, o exerccio Raias intensivas, no Captulo 3.

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de meditao em movimento um incremento de percepo: uma abertura para o ver e o ouvir. O prprio movimento percepo, enfatiza Grotowski. Uma das estratgias para se atingir esse estado de movimento como percepo a suspenso das tcnicas cotidianas do corpo, que nos fazem sempre estar onde no estamos, de modo que fazemos a ao presente tendo em mente um objetivo posterior. O uso do tempo lento , ento, um dos procedimentos adotados para tornar a ao uma percepo do momento presente. Grotowski (1997b) explicita esse procedimento:
If for instance you change to an extremely slow rhythm, so slow that you are virtually standing still and so that somebody watching might have the impression that he doesnt see anyone because you are almost immobile) then in the beginning you can be very irritated, questioning, vomiting the thoughts, but after a few moments, if you are really attentive, something does change. You begin to be where you are. () In that case, one must begin with movement to burn off the energy, to set fire to the body () You can feel that its the flow of all things around that carries you, but at the 118 same time you feel that something is coming out of you too. (GROTOWSKI,1997b, p. 261-262).

Assim como ocorre com o tempo rpido, o tempo lento tambm trabalhado com as recusas, contrapontos, stops e rupturas. Quanto s rupturas, estas se referem aos modos de desenvolvimento no linear e no progressivo de uma composio-improvisao119. A durao de um movimento e, por conseguinte, de uma improvisaocomposio constitui outro elemento que incluo sob a categoria tempo. Numa primeira instncia, a durao uma qualidade do movimento ou de um evento no palco, no sentido de sua extenso: o quanto ele permanece sem modificao. (BOGART and LANDAU, 2005). Numa segunda instncia, e a partir dessa primeira, diz da estrutura da performance, incluindo a capacidade e autonomia dos performers em perceber a durao como linguagem, em termos de um fluxo operatrio e expressivo. Os Pontos de Vista de Durao, desenvolvidos por Bogart e Landau
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Traduo: se por um instante voc muda para um ritmo extremamente lento, to lento que voc virtualmente permanece imvel (e de tal modo que algum assistindo poderia obter a impresso de que no v nada porque voc ainda est imvel), ento neste incio voc pode ficar muito irritado, questionando, vomitando pensamentos, mas depois em poucos momentos, se voc est realmente atento, alguma coisa comea a mudar. Voc comea a estar onde voc est. (...) Nesse caso, deve-se comear com movimento que queima toda a energia, que incendeia o corpo (...). Voc pode sentir que o fluxo de todas as coisas em volta que o transportam, mas ao mesmo tempo sente que alguma coisa est vindo tambm de voc. Vide o item 2.5 Fluxo operatrio expressivo: imagem, movimento, ao, gesto, escultura, sonoridade.

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(2005), cooperam e potencializam para essa perspectiva em que os performers podem adquirir autonomia, o que essencialmente uma das funes tradicionais da improvisao teatral. A conscincia da durao um pensamento-prtica que precisa ser exercitado. A questo, novamente, a de se desenvolverem estratgias que funcionem em e como criao. Quando se trata de improvisaes estruturadas na modalidade de um jogo-de-regras, na perspectiva do jogo teatral, a durao termina quando solucionado o problema, como se pode notar no estudo de Koudela (1984) sobre o trabalho de Spolin (1979). Porm, quando no se trata de uma improvisao estruturada em termos de jogo teatral, o que ocorre que a durao torna-se um poder na mo do diretor ou do coordenador do processo. O mais comum trazer a questo da durao para o plano da avaliao posterior o que ainda no contribui para o treinamento em e como criao. Duck (2005), performer de dana improvisacional radicada na Holanda, coloca o tempo (com nfase na durao) como fator preponderante da criao. Para ela, a improvisao deve ultrapassar a dimenso puramente subjetiva, na qual muitos performers acabam por submergir. Um dos problemas concernentes a isso o fato de a improvisao no se estabelecer em uma pesquisa de parmetros tanto espaciais quanto temporais. Porm, Duck (2005) no toma como tarefa o treinamento em estruturas de espao e tempo, mas sim em performance-improvisao. A questo, portanto, remete a um plano de consistncia, visto por Deleuze e Guattari (1997a) como um plano no-transcendente: as habilidades no so uma propedutica para apreenso de princpios a serem posteriormente aplicados, mas j constituem o plano concreto da experimentao. Ou seja, o performer no faz um exerccio de improvisao para aprender ou internalizar regras de improvisao, mas sim faz um exerccio em que as regras da improvisao esto sendo experimentalmente criadas. Uma dessas estratgias, que se pode inferir como sendo de treinamento em criao, a nfase na durao atravs do foco no ato de deixar ou sair enquanto se improvisa. Ou seja, isso passa a ser uma questo de um fluxo operatrio e expressivo. Alm disso, a conexo estrutura de tempo-espao e durao, via

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pesquisa do ato de deixar ou sair, implica na questo do ato de lembrar. Duck (2005) explicita o procedimento, expondo os motivos dessa conexo:
You do not need to remember to enter in an improvisation performance, but you do need to remember to exit. If you enter the playing space from the point of view of exiting the back stage you are already applying a concentration which allows for the performer to hear, see (since) the options and make choices in time. If the performer, for example, finds them self in a trio after exiting the back stage, an option to exit the playing space could create a duet. One of the dancers in that duet can choose to exit as well, creating a solo. If that dancer also chooses to exit we have an empty space. An ensemble improvisation done well, in my way of thinking, has the potential for space to be created at any point. Space is silence. The performer who has their mind on the potential to exit (the backstage, the playing space, the materials and formations they are involved in) has their 120 ear on the potential for silence and their eye on the potential for space. (DUCK, 10/09/05).

Esse procedimento, concernente questo da estruturao do espaotempo da performance, abre uma conexo com o pensamento-prtica de Tufnell e Crickmay (1993), em que h uma nfase no exerccio do abandono de uma situao em curso. Os performers so estimulados a abandonarem a improvisao, do mesmo modo que podem entrar. Assim como Duck enfatiza a habilidade em saber sair, e nisso permitir a emergncia da lembrana, Tufnell e Crickmay tomam a disposio do desapego, de abrir espao como habilidade improvisacional e compositiva. Para a pesquisa, a abordagem desses dois pontos potencializa seu plano de consistncia e enfrenta a questo da experimentao como recurso estruturante em contraposio estrutura (jogos com regras) como determinao. Antes disso, a durao necessita tornar-se uma investigao do performer na questo da temporalidade. A conexo durao-performance-improvisao permite, alm disso, incrementar o plano de autonomia do performer e da percepo do tempo de

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Traduo: Voc no tem necessidade de lembrar para entrar numa performance improvisacional, mas voc necessita lembrar para sair. Se voc entra num espao de atuao do ponto de vista da porta de trs do palco, voc j est aplicando uma concentrao que permite ao performer escutar, ver (desde) as opes e escolhas produzidas no tempo. Se o performer, por exemplo, encontrava-se num trio e o deixa pela porta de trs do palco, uma opo para a sada do espao de atuao criar um duo. Se um dos bailarinos no dueto tambm escolhe sair, cria-se um solo. Se o danarino tambm escolhe sair, tem-se um espao vazio. Um conjunto de improvisao, tambm, no meu modo de pensar, tem o potencial para criar espao de qualquer ponto. Espao silncio. O performer que tem em mente o potencial de sair (a porta de trs, o espao de atuao, os materiais e formaes tambm podem ser envolvidos) tem um ouvido para o potencial do silncio e um olho para o potencial do espao.

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improvisao. Tal procedimento modifica no s a percepo de desenvolvimento de uma performance, mas igualmente a idia do que pode ser um dilogo corporal. Em termos de procedimentos improvisacionais, a operao com reiteraes, contrapontos, defasagens, durao e velocidades coloca, portanto, a questo das habilidades que precisam ser cultivadas. Entretanto, tais habilidades de compor com o tempo tornam-se uma tarefa de difcil apropriao por parte do performer, dificultando sua utilizao na improvisao-composio. A autonomia do performer poderia, nesse aspecto, estar comprometida. Gil Amncio, parceiro e interlocutor desta pesquisa, faz esse

questionamento. Para ele, a improvisao torna-se possvel para o msico porque ele pode tocar e escutar aquilo que ele toca. Ou seja, ele j receptor de sua prpria produo. No caso do performer fsico e experimental, como ele poderia conceber musicalmente uma interao com repeties e defasagens sem o auxlio de um olhar de fora, do diretor, por exemplo? Deve-se ter em conta, ainda, que o tempo, como elemento de composio-improvisao, , ao lado da voz, um dos mais abstratos. O trabalho sobre os Pontos de Vista insere-se nesta questo: como o performer pode adquirir autonomia e conceber, em cena, um ponto de vista que lhe , num aspecto, exterior. Ocorre, como j foi exposto antes, que os Pontos de Vista permitem justamente essa apropriao, pois a composio feita a partir da seleo de elementos que se tornam ferramentas para os performers. Os Pontos de Vista, desenvolvidos por Bogart e Landau (2005), que apontam para as possibilidades de um treinamento nessas habilidades so: Tempo (velocidades), Durao (a extenso de um movimento ou ocorrncia no palco), Resposta Cintica (a deciso de quando se move ou se inicia uma ocorrncia) e Repetio. Em ltima instncia, os Pontos de Vista potencializam o agir de um pensamento-prtica que, sem eles, encontraria uma dificuldade quase

intransponvel. Desse modo, sob a perspectiva dos Pontos de Vista, possvel trabalhar na direo de proporcionar autonomia para o performer e ainda utilizar o tempo como elemento de composio-improvisao fsica e experimental.

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2.5 Fluxo operatrio e expressivo: da montagem e das materialidades expressivas

A sintaxe o conjunto dos desvios necessrios criados a cada vez para revelar a vida nas coisas Gilles Deleuze

Pensar a improvisao de modo fsico e experimental pensar a sintaxe e a montagem das materialidades expressivas que podem entrar em composio. Trs instncias perpassam a questo: a) o que pode ser uma improvisao fsica e experimental; b) as materialidades expressivas e sua disposio num fluxo operatrio expressivo; c) os procedimentos tcnicos propriamente ditos: corte, simultaneidade e justaposio. Em relao primeira instncia, o que pode ser uma improvisao, coloca-se, num primeiro aspecto, a questo de validao do campo esttico - o que apontaria para uma ontologia da performance. Lycouris (1996), por exemplo, trata o assunto em termos de ideologia esttica. Um dos pontos abordados pela tese de Lycouris sobre dana improvisacional refere-se justamente ao aspecto relativo s concepes do que pode ser movimento. Lycouris cita o coregrafo Robert Dunn121, para quem If we are wishing to perform our improvisations... we must first define our own considerations about performance...122 Para Lycouris, a questo no meramente terica, pois o performer escolhe e delibera, tambm, a partir desse universo, que ela denomina de ideologia esttica Lycouris enfatiza, a partir de Robert Dunn, o elemento da anlise como uma ferramenta potencial para a sua pesquisa pessoal em dana improvisacional. Um aspecto dessa questo denominada por Lycouris de ideologia esttica, diz diretamente do dilogo com o corpo do performer, no processo
121 122

Vide item 1.4, Os estudos compositivos: treinamento em e como criao. Citado por Sophia Lycouris. Traduo livre: Se ns desejamos performar nossas improvisaes... ns devemos antes definir nossas idias sobre o que performance.

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compositivo. Cabe lembrar que, no caso, o performer encontra-se em processo de exposio, em que suas fragilidades, tambm, vm tona. Outro aspecto diz dos valores cnicos. Do ponto de vista da abordagem corporal, quando se trata do campo do teatro, percebo que muitas dificuldades residem em aceitar que a musculatura seja a msica a ser trabalhada. O trabalho de Robert Wilson (HALPERIN-ROYER, 2002) nesse aspecto, elucidativo: envolve a confeco, no plano dos movimentos e das aes do performer, de um livro visual exaustivamente coreografado. Gerald Thomas trabalhou com a atriz Bete Coelho na utilizao de uma fisicalizao minimalista em nvel muscular, produzindo uma gestualidade energtica e inslita. (FERNANDES, 1996).
A interpretao minimalista externalizada na repetio obsessiva dos gestos, nas pausas exasperantes onde o movimento se congela, pontuado por batidas de metrnomo, ou no desenvolvimento gradual dos motivos corporais reincidentes, onde o gesto armazena e concentra toda uma seqncia temporal de movimentos (FERNANDES, 1996, p. 132).

Muitos dos procedimentos tcnicos envolvem essa abordagem corporal, que pode ser chamada de uma coreografia muscular. No entanto, diverso do coregrafo, que desenha antes e pede para o bailarino executar, a pesquisa envolve os exerccios corporais que levam o performer a criar tais desenhos e gestualidades energticas, num processo que poderia ser chamado de improvisaes individuais seguidas de improvisaes em grupo. Em algumas situaes, tais procedimentos so compostos em meio ao coletivo, formando um armazenamento de ideogramas corporais; noutras situaes, os prprios exerccios improvisacionais produzem alteraes a que os performers respondem com definies minimalistas em termos de corporeidade. A questo reside em que, nesse nvel, o procedimento envolve a minha interferncia, a interrupo da improvisao em qualquer momento, incluindo desde o uso do toque corporal e a utilizao da linguagem verbal at a explorao de outros elementos, como a incluso de objetos, por exemplo. O processo depende, portanto, de minhas habilidades em conseguir me fazer entender num nvel energtico e de empatia e da abertura do performer para tais procedimentos tcnicos. Um dos embates maiores, quando se trata do campo da formao teatral, refere-se inverso da prioridade da expresso facial para a apreenso da prpria musculatura e da fisicalidade dos apoios. Muitas vezes, tais procedimentos encontram nveis grandes de frustrao, os quais cabe acolher e ouvir. Alguns

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desses nveis de frustrao referem-se ao fato justamente de se estar operando, ao vivo, por uma composio energtico-muscular, minimalista. Os detalhes podem exaurir. As manifestaes variam aos extremos: alguns dizem que os exerccios e o dilogo fsico e verbal fornecem ferramentas para a criao, outros dizem que no podem improvisar e que o processo por demais diretivo. Como utilizo termos que no fazem parte do vocabulrio estabelecido pelo universo teatral, o que subentende cumplicidade e compartilhamento, alguns, ainda, se queixam de que o processo no suficientemente didtico. Todos esses aspectos configuram-se numa zona em que o trabalho pende para o aspecto compositivo, com nfase no detalhamento, levando muitas vezes o performer a perguntar a si mesmo se ele ainda improvisa. Isso porque a concepo vigente de improvisao tomada em termos de jogo de regras (jogo teatral), configurando uma situao dramtica ou, ento, como algo espontanesta. Burnier (2001) aborda o contexto da formao clssica e tradicional dos atores ocidentais para os quais a improvisao tomada como fonte de criao: A improvisao tal como trabalhada comumente pelos atores ocidentais livre, desprovida de regras restritivas; ela busca a realizao do indivduo, a livre expresso da pessoa, a criao de cenas, de personagens. (BURNIER, 2001, p. 91). Burnier (2001, p. 91) assume que, ao contrrio do que acredita esse

contexto clssico e tradicional de formao teatral, improvisao e criao no so a mesma coisa. Desse modo, o ator improvisa para criar, mas a criao mesma envolveria a inveno de um vocabulrio. Burnier toma a improvisao, a partir de Grotowski, como improvisao estruturada. Para o plano da pesquisa, isso significa a nfase na criao corprea atravs de partituras. A questo reside em como operar, com esse tipo de exigncia corprea, no plano de uma dana pessoal, que envolve uma espcie de canto da musculatura, tal como explicitado por Burnier, com o entendimento cartogrfico e exploratrio, incluindo o trabalho com a instaurao de uma zona de indiscernibilidade entre improvisao e indeterminao. Nesse sentido, a improvisao fsica e experimental nem se filia ao modelo clssico e tradicional, nem se d somente por improvisao estruturada. Por isso, a opo cartogrfica configura-se para alm dessa dualidade. Pensar por estrutura , de todo modo, pensar por determinao, por isso a opo cartogrfica,

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pressupondo processos que sejam exploratrios. A noo de estrutura, portanto, no ajuda a definir uma sintaxe compositiva e improvisacional em termos fsicos e experimentais. Entro, desse modo, na linguagem, no sentido da textualidade cnica, ou, como prefiro nomear, do fluxo operatrio e expressivo. Envolve a questo que retorna, conforme colocada por Robert Dunn (BANES,1993) nos anos 60, no Judson Dance Theater: qual o conceito de performance que estamos trabalhando? Para tanto, apresento o seguinte experimento:

Trs homens sentam-se numa mesa para tomar caf. Pensando pelos meios fsico-experimentais, o que pode ocorrer, sendo voc, um performer que est prximo, de p, ao lado da mesa? Tente capturar a situao como uma cartografia de criao: quais so as ramificaes-conexes-passagensressonncias? Se o pensamento seguir a linha da situao dramtica (um possvel agenciamento maqunico de performance), ir compor a cena por

possibilidades de quem, onde e o qu. Nessa linha de pensamento, poder propor-se como um personagem que atua em relao aos que esto na mesa, que, tambm, devem estar atuando. As modalidades fsicas iro construir uma relao causal, com encadeamento dramtico. No entanto, outra possibilidade, voc pensar por meios fsicos e experimentais (outro agenciamento maqunico de performance). Em vez de trabalhar significados situacionais de lugar e caracterizao, voc passa a compor por fisicalidades minimalistas: - Os trs homens sentados, a mesa redonda, a distncia a que voc se encontra em relao mesa isso tudo j contm muita informao: a emergncia de micro-sensaes, o direcionamento processual que voc d sua sensibilidade, os traos expressivos das materialidades que emergem do seu campo perceptivo, espaos-vcuos e entre-tempos que o convidam a mergulhar numa ao/movimento. Imagine-se portanto, como fazendo parte de um todo: voc, um corpo de p em sua tridimensionalidade, eles, num conjunto prximo.Tente um Viewpoint: por exemplo, perceber o conjunto dos trs homens e voc como uma topografia (como se voc visse de cima), ou como dois planos: trs corpos sentados e um corpo de p. Imagine e jogue com o

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que voc pode fazer a partir das materialidades emergentes. Se voc cantar? Se voc estiver com uma xcara de caf na mo e deixar cair, sem reagir mais? Se eles, enquanto voc canta, passarem a fumar e a danar entre si? - Voc calcula a distncia, as suas habilidades pessoais, altura da mesa e projeta-se rapidamente sobre ela, ficando de p em cima da mesa, no centro dos trs, e canta o trecho de uma pera, sendo que um deles abre um jornal, o outro esbofeteia um terceiro. - Voc decide entrar para debaixo da mesa e fazer um discurso sobre tudo o que voc viu na rua, desde o momento em que voc desceu do coletivo em direo ao local de criao: - Voc... Continue, se desejar.123

Neste exemplo, o que h so potencialidades que se abrem na improvisao fsica e experimental. Mais do que formas, so, antes de tudo, foras e matrias que entram em composio, o que se torna possvel mediante a percepo, por parte dos performers, dos padres emergentes. Entretanto, a questo da percepo de um campo, que se faz emergente atravs das escolhas dos performers na improvisao-composio leva, por sua vez, abordagem do prprio fluxo operatrio expressivo, de como se estabelecem nele os nexos de sentido, um termo utilizado, por Greiner (2005, 2006), para a definio do conceito de dramaturgia. Situa-se, ento, o contexto do corpo no mundo

(2005), no qual a improvisao fsica experimental se v implicada. Nessa perspectiva, haveria:

Uma espcie de nexo de sentido que ata ou d coerncia ao fluxo incessante de informaes entre o corpo e o ambiente; o modo como ele se organiza em tempo e espao tambm o modo como as imagens do corpo se constroem no trnsito entre o dentro (imagens que no se vem, imagens-pensamento) e o fora (imagens implementadas em aes) do corpo organizando-se como processos latentes de comunicao. (GREINER, 2005, p. 73).

Uma dramaturgia do corpo implicaria, para Greiner, perceber as mudanas de estado deste, que emergiriam atravs da ao, num fluxo inestancvel de imagens, oscilaes e recategorizaes (GREINER, 2005, p. 73). A
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Idia de experimento em criao cnica para exemplificar o conceito de performance fsica e experimental.

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dramaturgia do corpo assumiria, nesse aspecto, nexos de sentidos corpreos em que o corpo muda de estado a cada vez que percebe o mundo. Entretanto, a pesquisa toma por suposto que se essa definio de dramaturgia do corpo importante para que se movimente num plano fsico e experimental, a mesma no excluiria as possibilidades de uma dramaturgia da cena, visto que o plano da corporeidade e os planos do espao, tempo e objeto estabeleceriam relaes no hierrquicas entre si. Enfim, trata-se de um plano cnico-corpreo de treinamento em e como criao atravs da improvisao fsica e experimental. Uma performance-composio fsica e experimental dispe coisas e eventos nos espaos-tempos. Mas o que e como se dispe? Trata-se de movimento, ao ou escultura? Uma paisagem, um som ou um desenho? Qual o nexo de ligao entre duas ocorrncias que se seguem ou que coabitam no tempo-espao? Trata-se de saber como se definem as materialidades expressivas e de que modo elas passam a compor na improvisao. Para adentrar na questo tomo como inspirao a potica do ato de brincar nos contextos espontneos e no dirigidos da criana pequena:

Arthur, com menos de 01 ano de idade brinca com um balde de alumnio, de forma arredondada e bem leve. Ele passa de uma explorao do objeto (pegar, colocar na cabea, deixar-se tomar pelo vazio do recipiente) para a explorao de sua sonoridade e dos movimentos que ele comporta. Estamos numa relao de fluxos que no discriminam, ainda, entre sensorialidade e possibilidades lgicas e fsicas (se eu o atiro longe at onde ele vai?), alm de uma abertura para os acasos124.

Entendo no exemplo acima que h uma explorao em fluxo, passando por materialidades expressivas heterogneas (da explorao de um som produzido pelo objeto para a explorao do encaixe do mesmo na cabea e das sensaes que acompanham o movimento), permitindo-se, ainda, a entrada de acasos. Parto do pressuposto de que o brincar possui uma gama exploratria completamente diferente do jogo de regras, pois a cada momento o que entra no campo perceptivo da criana, juntamente com a materialidade que se permite seguir,
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Observao realizada em 2001, Belo Horizonte.

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conduz a experincia de modo no previamente ordenado. A performanceimprovisao fsica e experimental, no que tange dinmica de passagem pelas diversas materialidades expressivas, tem no brincar exploratrio da criana uma fonte de inspirao e de estudo: a) porque no se detm em sentidos previamente definidos, abrindo-se a uma interao com o mundo que se torna um ato de percepo; b) porque permite passar por materialidades expressivas heterogneas no hierarquizadas; c) porque se abre para os acasos segundo uma lgica pulsional - os acasos no ato de brincar no so meras escolhas sem sentido, mas processos que envolvem afeces e interaes corpo-ambiente. Varela, a partir de Merleau-Ponty, fala da forma do excitante [que] criada pelo prprio organismo, por sua maneira particular de se oferecer a aes vindas de fora. (VARELA, 2003, p. 80). Em sntese: o brincar exploratrio aponta para uma sintaxe igualmente exploratria e sensvel. Tomando-se a sintaxe como modo de dispor materialidades e foras em seus fluxos sintticos, como se poderia, ento, passar de um movimento para uma ao? H distino entre os dois? Caberia uma coreografia, no caso dos homens tomando caf, em que voc, performer, a executaria enquanto segura em p uma xcara, e os outros tiram as calas e fumam, cantando uma cano de ninar? Dispor materialidades expressivas e meios heterogneos numa sintaxe compositiva envolve a questo da continuidade e da descontinuidade do seu fluxo operatrio. O que se faz contnuo refere-se, na pesquisa, coabitao e coexistncia das sries heterogneas. O descontnuo refere-se ruptura com os nexos de causalidade e significao entre elas. Esse um modo de pensar que se exercita de modo no dualista e no excludente, pois essa dinmica ao mesmo tempo contnua e descontnua. Enfim, coloca-se em continuidade para que se possa compor atravs de sries heterogneas e em descontinuidade para que elas no se tornem homogneas. Falo precisamente da seguinte questo: tome-se uma srie de ocorrncias, seja numa coabitao paralela, seja uma aps outra, como se operam os nexos de sentido entre as mesmas? Pensar de modo simultneo por continuidade e descontinuidade configura, como procuro demonstrar, uma possibilidade do fluxo operatrio expressivo. Em outras palavras, um recurso que,

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incidindo na improvisao-composio, pode apontar para a confeco de textualidades cnicas ps-dramticas. Trata-se, tambm, de um pensamento operativo na dana ps-moderna e contempornea, como demonstrarei adiante. A dinmica contnuo-descontnuo possui ressonncias com o conceito de corte-fluxo no pensamento de Deleuze (ZOURABICHVILI, 2004). Um fluxo depende de um corte que o produz. Assim, em funo do tipo de corte, um fluxo ser uniforme ou, ao contrrio, imprevisvel e mutante (p. 35). Outro modo de cortar e de definir o fluxo a ruptura a-significante (DELEUZE e GUATTARI, 1995a,), que permite o surgimento das linhas de desterritorializao, das evolues a-paralelas (duas coisas que no possuem semelhana entre si), das comunicaes transversais entre linhas diferenciadas. (DELEUZE e GUATTARI, 1995a p. 20). Esses desdobramentos do corte a-significante encontram ressonncias com o procedimento working in progress, desenhado por Cohen (1998), tais como a insero de elementos de caos na composio e o uso de narrativas simultneas. Tais pensamentos conceituais e procedimentos de criao, ao operarem rupturas nos encadeamentos de significao, fornecem ferramentas importantes para a improvisao fsica e experimental. Primeiramente, irei explicitar a dinmica contnuo-descontnuo entre as sries heterogneas, focalizando a coabitao entre movimento imagem, ao e sonoridade, trazendo os exemplos de um espetculo de teatro fsico. Em seguida, focalizarei o processo de pensamento que concerne a essa dinmica na dana psmoderna e na dana contempornea, trazendo, tambm, para o foco o conceito de corte a-significante. Por fim, demonstrarei os procedimentos tcnicos que se tornam operatrios em termos do fluxo operatrio e expressivo da improvisao fsica e experimental. No espetculo de teatro fsico Made in Brasil125, do grupo f.a.b detonators, passa-se de movimento-dana para ao-simulao (atuao) e ao-concreta126 no mesmo plano cnico, em continuidade e descontinuidade. H um vdeo sendo
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Direo de Nigel Charnock, com performance de Tiago Gambogi e Margaret Swallow, msica de Kiko Klaus, vdeo de Pedro e Paulo Vilela e desenho de luz de Leonardo Pavanello. O espetculo foi construdo em Londres e Belo Horizonte. Apresentao no Galpo Cine-Horto, maio de 2005, em Belo Horizonte. O grupo f.a.b. (de physical action brigade) The Detonators (ou brigada de ao fsica), tem sede em Londres, mas os performers realizam contatos permanentes com o Brasil, principalmente Belo Horizonte. Tiago Gambogi brasileiro, nascido em Belo Horizonte e Margaret Swallow inglesa. No item 2.5.1. Movimento, gesto, ao, imagem, escultura e som, coloco a questo dessas materialidades expressivas.

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projetado ao fundo, com a cmera passando em velocidade pelas paisagens inspitas do que pode ser uma via expressa atravessando a periferia da cidade, com os muros pichados, numa tela negra que se confunde com a rotunda negra do teatro. H uma trilha de sons de ces latindo. Os dois performers encontram-se do lado de fora de um crculo de folhas de jornal no cho. Os performers (Tiago Gambogi e Margaret Swallow), um homem e uma mulher, ele brasileiro, ela uma inglesa, confrontam se, realizam uma coreografia, entram numa dana estranha em que no podem se tocar, correm, simulam um jogo infantil e clownesco de uma relao sexual com bales nos sexos, nos peitos, etc. Correm, criam cenas no simuladas (ela o amarra semi-nu numa cadeira, venda-lhe os olhos e bate nele), criam rituais, enquanto o vdeo projeta, tambm, aspectos do fato contextual e concreto (dois performers que se amam, vivem e trabalham juntos, com cenas idlicas em banhos de rio e caminhadas em estradas desertas). Tiago Gambogi127 disse que Nigel Charnok, ao ser convidado para realizar o espetculo com os performers do f.a.b - The Detonators, versando sobre o Brasil, buscou apropriar-se de questes concretas. Nigel comeou do contexto dado de imediato, do prprio casal de performers, que so Tiago e Margareth, um brasileiro e uma inglesa. No entanto, no transformou o espetculo numa histria dramtica, calcada em um relacionamento psicolgico, mas em traos que variam continuamente por fisicalidades, concretudes, aes simuladas. O espetculo foi feito no Brasil, mas no sobre o Brasil. No entanto, traos intensivos da realidade social aparecem na cena em muitos momentos. Nos exemplos do espetculo Made in Brasil, a continuidade ocorre nas passagens entre certas qualidades de materialidades expressivas e de meios para outras (de coreografia para ao simulada, do meio corpo para o meio desenho no cho e deste para vdeo), que seriam, no plano dos teatros dramticos ou mesmo da dana no experimental, to heterogneos que entrariam na lgica aristotlica do terceiro excludo (a=a que no b). Alm disso, as passagens entre esses meios e materialidades no so compostas unicamente por seqncias lineares, como se sempre fosse um depois do outro, mas em ocorrncias muitas vezes simultneas. Desse modo, h continuidade quando se passa de um movimento-dana a um jogo

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Entrevista concedida ao autor, em 10/12/05, em Belo Horizonte.

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simulado de atuao, de vdeo a desenhos no cho. H descontinuidade quando nesses meios heterogneos no se forma uma seqncia causal. J nos procedimentos de Robert Dunn, a dinmica contnuo-descontnuo aparece como uma questo ligada composio e percepo. Dunn diz (Lycouris, 1996) que uma de suas estratgias, diante da performance e dos fenmenos com os quais se depara cotidianamente, a de se exercitar na percepo de ver um fluxo que seja uma gua corrente como sendo ao mesmo tempo contnuo e descontnuo. Lycouris (1996) mostra que o processo criativo compositivo apresentava-se para Robert Dunn em termos de uma re-percepo (re-perception), que incidiria justamente sobre o que chamo de questo seqencial:
He is not interested in multiplying the solutions, rather in making visible the process through which the original material reached a new formation. In other words, he focuses on how an aspect of the material gets transformed into the 128 next one and how the material develops in a discontinuous way'. (LYCOURIS, 1996, p.107-108).

Greiner (2006) apresentou e discutiu trechos da performance de dana contempornea Embodied, de Cristian Duarte129, no qual os dois performers (Cristian Duarte e Shani Granot) trabalham seqncias de contato corporal que se poderiam caracterizar por um fluxo de rupturas a-significantes, para utilizar a ferramenta conceitual de Deleuze e Guattari. Os movimentos nunca se completam a ponto de gerarem uma significao e uma relao causal. Pode-se notar que quando um deles d a mo para o outro e pode por este ser puxado (o outro estando de p e a parceira no cho), cria-se a expectativa, por hbito, de se realizar uma conexo significante (a imagem de um homem puxando uma mulher, de uma pessoa que arrasta a outra, etc.), mas isso rapidamente frustrado. E para utilizar o conceito de Lycouris (1996), ocorrem nesse caso re-percepes, abrindo outros tipos de nexos de sentido. O exemplo fecundo por deixar entrever outros modos compositivos, principalmente quando se trata de uma improvisao fsica e experimental: cortes que interrompem a possibilidade de continuidade de significao (macho e fmea,
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Traduo: Ele no estava interessado em multiplicar as solues, mas em tornar visvel o processo pelo qual o material atinge uma nova formao. Em outras palavras, o foco est em como um material transforma-se no prximo e como se desenvolve num modo descontnuo. Embodied - Com Cristian Duarte, Peter Fol e Shani Granot (Brasil/ Blgica e Israel). Orientao do projeto de investigao coreogrfica por Fabiana Britto.

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homem e mulher, dominar e ser dominado, etc.). Procedimentos desse tipo possibilitam a desconstruo de movimentos que se tornaram excessivamente causais ou lgicos. Contribuem, tambm, para que se possa raspar no osso as camadas de um expressionismo emocional. Em vista disso, passo a focalizar os aspectos da improvisao fsica e experimental que incidem em operaes de descontinuidade, fazendo, ainda, conexes com o conceito de corte a-significante e seus desdobramentos, nos seguintes planos: a) da dinmica espacial e seqencial entre os performers, com o objetivo de evitar um relacionamento excessivamente diretivo e, por isso, j previamente carregado de significao (quando digo que a relao torna-se psquica e direta ou no se abrem espaos de ressonncia); b) do encadeamento ou fluxo de movimentos, em termos dos ritornelos dos performers (quando um movimento passa a ser deduzido do outro, previsvel para o performer e para o pblico, ou ainda quando uma lgica excessivamente simtrica predomina); c) das trocas e dilogos fsicos dos performers entre si, assim como de seus ritornelos, incluindo as relaes entre estes e outras ocorrncias cnicas (quando principalmente os performers fecham-se num processo de pergunta e resposta previsvel); d) da percepo do tempo (quando este no mais assedia a percepo tornando-se sem contrapontos e defasagens); e) da relao com o pblico (quando no se permite que este se instale perceptivamente, perceptivos). Ainda na relao continuidade/descontinuidade de um fluxo operatrio expressivo, encontra-se o procedimento tcnico de operar com justaposio. Nesse procedimento, trata-se de colocar imagem sobre imagem, mas de tal modo que uma no explique a outra. Cohen (1989), por exemplo, toma a justaposio como uma modalidade de collage, que operaria por unio de antinomias, com um estranhamento entre uma imagem e outra que se lhe justape. Nas improvisaes fsicas, busca-se, por exemplo, que a simultaneidade de aes e movimentos, em isto , que possa modificar seus estados

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desenvolvimento a-paralelo (uma das caractersticas produzidas pela ruptura asignificanteI), possa fluir compositivamente. O exerccio e o treino em compor de modo a-paralelo envolve uma prtica em que a relao figura e fundo tomada numa relao figura-figura. Um dos procedimentos mais utilizados o de se improvisar com a justaposio dos movimentos de dois performers ao mesmo tempo. Esse

procedimento tcnico nasceu em meio s oficinas com atores, principalmente a partir da parceria com Gil Amncio130, nos cursos de iniciao para adolescentes131 e nas oficinas-ensaios de criao cnica, com a parceria da bailarina e coregrafa Luciana Gontijo132. Gil Amncio foi uma das primeiras pessoas a me provocar na direo de um relacionamento que chamvamos, ento, de no direto e no psicolgico entre os atores. A nossa paixo pela cultura da criana e por um pensamento do ato de brincar como uma potica foi, como j dito no incio, outro fator que nos moveu nessa direo. Com Luciana Gontijo, j numa perspectiva de dana contempornea, esse pensamento acabou por se radicalizar. Barba e Savarese (1995) abordam os dois plos da dramaturgia: concatenao e simultaneidade. Transportemos esses plos para o plano da improvisao entre dois performers. No plo da concatenao, os movimentos sucedem-se numa ordem de causalidade, numa seqncia de encadeamentos. Se o performer A corre numa direo, o performer B responder de tal modo que o seu movimento ou ao possa decorrer do primeiro. H um nexo causal forte entre os movimentos de um performer e o de outro. No caso do plo simultaneidade, a relao dar-se- justamente pelo fato de os movimentos ocorrerem de modo independente um do outro. Barba diz que, se a dramaturgia tende para o plo da concatenao em detrimento do plo da simultaneidade, tem-se uma recepo confortvel, em que a complexidade das relaes perde-se ou diminui bastante. E se o plo da simultaneidade privilegiado em detrimento do plo da concatenao,
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Curso Tcnico de Ator da Fundao Clvis Salgado, disciplina de Improvisao, perodo de 1993 a 1997. Fundao Clvis Salgado, Curso de Iniciao Teatral I (crianas de 10 a 13 anos) e II (adolescentes de 14 a 17 anos), tambm em parceria com Gil Amncio, tendo a participao de Rita Clemente, Iara Fernandes e Davi Dolpi, no perodo de 1990 a 1992i; Iniciao Teatral para adolescentes, na Escola Albert Einstein no mesmo perodo. Oficinas e ensaios do espetculo Fabulrio, com Jacqueline Rodrigues e Meibe Rodrigues, 19992000.

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tem-se uma limitao no que concerne capacidade, por parte do espectador, de fazer conexes, no sentido de que este no tende a atribuir um valor significativo ao entretecimento de aes e comportamentos simultneos em oposio ao que ocorre na vida cotidiana (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 69). Uma dramaturgia, na concepo de Barba, deveria permitir um equilbrio entre os dois plos, o de concatenao e de simultaneidade, de modo a permitir que o espectador possa estabelecer relaes. Para Barba, o equilbrio assim obtido um trabalho complementar, como o do lado esquerdo e direito do crebro. E acrescenta dizendo que, alm do entretecer desses plos, trata-se de dirigir a ateno do espectador. Como desdobramento da ruptura a-significante, as linhas a-paralelas evitam justamente a concatenao. No entanto, tal procedimento no uma recusa do sentido que pode dar-se, tambm, pela via das afeces e percepes. Desse modo, permito-me utilizar o exemplo de Barba para falar de outra coisa: antes de pensar numa categoria cotidiano por oposio a uma categoria arte, a pesquisa em improvisao fsica e experimental coloca, no rastro da aproximao arte-vida (a partir de Cage e das Vanguardas), o conceito de hbito, ressaltando o plano cognitivo e perceptivo. Um hbito aquilo que se torna um entrave para a percepo, sendo que a improvisao, por sua vez, pode produzir aberturas. A montagem a-paralela trabalha para que os performers possam realizar trocas intensivas entre si, ou seja, afectar e ser afectado um pelo outro. Para tanto, o procedimento tcnico a-paralelo permite a criao cnico-corporal de um espao intervalar que, de incio, desindexa o que sempre vem indexado por hbito: que dois corpos tendem a uma troca de significaes e que, fora disso, seria o no-sentido. Ao contrrio, h um plano de sensaes que ainda no caram sob a rede de significaes. E isso, posso concluir, opera sentido. Massumi (2002) diz que se trata de um nvel pr-reflexivo. O que se faz operar fisicamente esse espao intervalar: a) os dois corpos correm em linhas paralelas; b) no se olham diretamente; c) percebem-se e deixam-se afectar. Nesse item c que reside a potncia do sentido, dada antes por uma via negativa: a retirada das disposies fsicas que tendem a favorecer as conexes fortemente significantes.

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Uma tarefa que se desdobra nesse plano a de saber de que modo se pode dirigir a ateno do espectador para que este, tambm, possa ser afectado. O que remete logo para a questo do fluxo operatrio e expressivo e da criao cnica, seja qual for sua durao e formato. E na perspectiva apontada por Barba, tem-se, ainda, a necessidade de dirigir a ateno do espectador, tomando-se para isso como ferramenta potencial o trabalho sobre os Pontos de Vista (BOGART and LANDAU, 2005). No caso das linhas a-paralelas, o Ponto de Vista que favorece isso o de Resposta Cintica. Quanto concatenao, entendida aqui como ao que sucede uma aps outra num encadeamento causal, esta no constitui, para a improvisao fsica e experimental, o modo privilegiado do sentido, pelo contrrio, pode ser sua obliterao. O que as linhas a-paralelas buscam o relacionamento fsico nodiretivo e, portanto, no intersubjetivo, dos performers. E quanto simultaneidade, os procedimentos adotados procuram evitar o fechamento do campo perceptivo e o isolamento frio e intelectual dos performers, enfatizando para isso, o tempo todo, as ferramentas que possam expandir o campo das percepes, de modo que possa ocorrer um dilogo fsico. Alm disso, em vez de uma totalidade de significao, busca-se a desconstruo e, por isso, a perspectiva cartogrfica, como exposto, passa a ser adotada na pesquisa. Os dilogos fsicos e suas trocas intensivas surgiram, tambm, da observao direta de crianas brincando:

Um menino brincava num campo de futebol de salo em volta de uma trave. Ele corria, pulava na trave, pendurava-se, soltava-se e caa, para depois girar no cho, fazer outras seqncias de movimentos, retomar o ponto de partida e assim recomear. Este era basicamente o seu ritnornelo. Lus Felipe, tambm mais ou menos da mesma idade, sem conhecer o outro menino (e sem estabelecer qualquer contato direto), pulou na outra trave e comeou, tambm, uma seqncia de movimentos. O que havia de contato imediato entre um e outro que eles possuam muitos pontos coincidentes (pendurar-se na trave, cair, etc.). Porm, havia defasagens e diferenas. Aos poucos, percebi que os dois estabeleciam um dilogo fsico no qual se dava uma troca intensiva. Um sabia do outro, havia esperas, surpresas mtuas, etc. Depois de um tempo,

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que no sei calcular, decidi que precisava ir embora e levar Lus Felipe. Neste momento, houve a nica troca de palavras e estabeleceu-se o relacionamento direto: eles se despediram com um tchau verbal e gestual.133

Quais so as questes trabalhadas nesse dilogo fsico que permitem uma apropriao para a pesquisa? Enumero: a) cada um tem uma seqncia prpria de movimentos e no depende absolutamente do outro, ou no est merc dele; b) cada um se permite ser influenciado pelo movimento do outro, tornando-se receptivo ao que o outro faz, sendo afectado por ele; c) nesse sentido, a queda de um implica, por exemplo, em uma lentido ou numa maior velocidade no movimento do outro, como resposta; d) o olhar flutua, sem que tenha de grudar no outro, atento, entretanto, e principalmente, ao que entra no campo de percepo pelo canto do olho; e) os movimentos no substituem a linguagem verbal em seu uso linear, no potico e convencional, como se a tivessem mimetizando muito ao contrrio, criavam zonas autnomas intensivas; f) o dilogo fsico ainda era favorecido por alguns apoios, tais como o movimento em unssono (um copia o outro de tal modo que j no se sabe quem segue quem) e a capacidade de pegar algo do outro para si, alm de uma capacidade de resposta cintica. Com esses elementos, posso orientar os performers quanto ao que se espera de um dilogo fsico e experimental. O ritornelo do primeiro menino tornou-se um convite para o segundo menino criar o seu e, juntos, improvisarem. O termo dilogo fsico no deve ser visto como linguagem em trocas de significao, do tipo pergunta e resposta. Robert Wilson (ROYER-HALPERIN,

2002), por exemplo, enfatiza uma linha fsica de atuao em que no ocorre o que o encenador chama de jogo de ping-pong, no qual eu falo e voc responde em seguida e por da adiante, tpico de um relacionamento por pergunta e resposta. Pensar por pergunta e resposta, um modo que, no incio, eu acreditei ser o embasamento dos dilogos fsicos, acaba por fortalecer os hbitos de significao. H, no entanto, que abordar as dificuldades na criao de nexos de sentido, para pensar com Greiner (2005). Tais dificuldades, pelo que pude observar, devem-se a alguns fatores:

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Relato de uma observao realizada no inicio da dcada de 90, em Belo Horizonte.

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a) os performers encontram-se velados para a experimentao com o entorno (incluindo outros corpos); b) resistem ao parceiro; c) no validam esteticamente uma criao corprea que no se apresenta no horizonte de um teatro dramtico. Arrisco aqui uma assertiva: esse tipo de improvisao solicita dos performers que reaprendam a brincar. Outro procedimento que faz parte do sistema corte-fluxo, no sentido de proporcionar rupturas a-significantes, a operao por acaso, que, tambm, favorece o plano de indeterminao da improvisao-composio. Trata-se de um dos aspectos mais difceis da pesquisa, j que esta tem no ritornelo um dos pontos de partida mais importantes: como se abrir para os acasos num processo contnuo, no qual um territrio define seu ritmo e sua expresso? Normalmente, por hbito e por necessidade de fixar uma seqncia, os performers tendem a trabalhar por determinao, sufocando ou impedindo a emergncia de procedimentos de acaso. A questo sutil porque implica na zona de indiscernibilidade entre improvisao e indeterminao. Se a criao de ritornelos feita como vocabulrio para que depois se possa improvisar, as trocas intensivas tornam-se menos potencializadas, ocorrendo, alm disso, um fechamento do campo perceptivo. E nesse caso, a performanceimprovisao ser mais determinada no ponto de chegada. Um dos elementos bsicos para trabalhar essa questo refere-se dinmica busca-percepo. Quando os performers procuram criar uma seqncia, o hbito disciplinador da busca tende a criar isolamento do ambiente. Um dos procedimentos tcnicos utilizados, a partir do treino que se alimenta das pesquisas de Grotowski, manter uma constante ateno em si, no outro e no espao134. Manter os olhos cados em 45 tem sido relatado pelos grupos de pesquisa, em teatro, como um hbito, sendo que a abertura do olhar para o outro favoreceria a superao dessa tendncia. O recurso funciona, como pude observar, principalmente porque h uma tendncia, tambm, habitual de evitar o olhar do outro. O outro extremo disso o olhar duro, em que o pescoo e a cabea projetam se praticamente frente e o performer fica preso ao

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Conhecimento que me foi transmitido por Benjamin Abras do Grupo Pontfex de Belo Horizonte, e atravs de dilogos com Alexander de Moraes e Cristiano Peixoto, do mesmo grupo.

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que olha. Diria, aqui, que ele olha, mas no v. A pesquisa pensa na direo de um ato de ver - um ato de percepo - que possa ser corporal. Obviamente a dana contempornea no desenvolve comumente o procedimento do olhar, como no teatro, porque, pelas observaes que pude realizar, os bailarinos tm os direcionamentos corporais muito definidos, em termos de propriocepo. Portanto, possvel abrir a percepo mantendo um olhar no baixo, mas, tambm, sem o direcionar de modo duro ao outro, mantendo-se o que Bogart e Landau (2005) chamam de olhar flutuante: as rbitas oculares soltas no buraco dos olhos, trabalhando, ao mesmo tempo, a percepo pelo canto do olho, para que se possam manter relacionamentos no diretivos. A no diretividade do relacionamento e das trocas fsicas um dos procedimentos tcnicos que se tornam importantes para a pesquisa em improvisao fsica e experimental. A emergncia dos acasos e sua incorporao para a criao de uma zona de indeterminao dependem muito dessa flutuao do olhar e da capacidade de perceber pelo canto do olho, de modo que o performer possa ter uma maior percepo do todo. Manter a busca de modo que haja um desejo de percepo (de objetos, pessoas, movimentos, sons, luzes e sombras, sensaes da pele etc.) favorece o plano de emergncia de acasos. Isso porque o exerccio da abertura perceptiva coloca o performer de modo mais receptivo na improvisao-composio, favorecendo a liberao de fixar-se somente num aspecto. Grotowski (RICHARDS, 1995) ouvia repetidamente as tentativas de Thomas Richards quanto explorao de um canto. Num determinado momento aproxima-se de Thomas e diz que este apenas fixava, j no mais buscando. O mesmo pode ser dito do movimento ou da ao: ou se faz em busca e isso significa operar com as pistas perceptivas e com a receptividade afectiva, ou se torna um processo duro, de mera repetio e fixao. Greiner (2006) enfatiza a repetio, no caso mesmo das aprendizagens, como um fator de afinao de uma sensibilidade e no, de reproduo do idntico. Um dos procedimentos que tenho utilizado refere-se a provocar o performer para a abertura de ver e ouvir tudo o que entra no seu campo perceptivo. Por exemplo: se eu estou trabalhando um ritornelo de movimento, quando abro meu brao direito para o lado e para trs, em vez de fazer o movimento j com o objetivo de chegar l, eu me deixo contaminar pelo percurso e modifico o tnus, ou mesmo o movimento, produzindo variao. Peo ao performer quando ele inicia a fixao de um ritornelo,

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que ele se deixe surpreender por algo que se encontra no meio do caminho, antes do ponto em que ele pretende chegar. Portanto, os acasos produzem variao no plano corpo-movimento, que pode ser definido sob dois aspectos. O primeiro diz da reao ao estmulo externo, que se abre a uma mudana interna, mantendo-se o curso (as margens do rio) no mesmo lugar. Esse , precisamente, o trabalho das afeces e das percepes que modificam o performer e o tornam receptivo, tanto aos seus impulsos quanto quilo que vem do exterior, porm, mantendo um foco que determina a criao corprea. Nesse modo de trabalhar, predomina o pensamento por partitura. Num segundo aspecto, h cortes no fluxo dos movimentos, que se definem antes por uma ruptura a-significante. Nesse caso, no se trata somente de uma questo de se tornar receptivo aos estmulos externos, uma tarefa bsica do trabalho do ator, mas de permitir que os acasos possam instaurar um plano de indeterminao. Desse modo, os movimentos de um ritornelo estaro trabalhando com improvisao/

indeterminao.

2.5.1 Movimento, gesto, ao, imagem, escultura e som

Movimento, gesto e ao constituem, na perspectiva da pesquisa, materialidades expressivas. Se a improvisao fsica e experimental procura instalar uma zona de indeterminao entre movimento, gesto e ao, assim como imagem, escultura e som, isso no quer dizer que no pode haver definio de cada um desses termos. Comecemos pelos trs primeiros: o que vem a ser movimento, gesto e ao no mbito da pesquisa? As materialidades expressivas so modos de escrita, para utilizar os parmetros conceituais concernentes chamada textualidade cnica. O termo materialidade expressiva, apropriado do pensamento de Deleuze e Guattari, como j foi visto, postula uma indeterminao entre matria e energia. No caso de movimento, gesto e ao, trato operativamente os termos de modo, ao mesmo tempo, distinto e indistinto. A indistino os rene na categoria movimento, que em alguns momentos da pesquisa digo movimento/ao, justamente para valorizar o

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aspecto inclusivo do termo. A distino fica por conta dos traos de intensidade que os conceitos apresentam operativamente na composio. Por que o movimento prioritrio? Massumi (2002) traa o plano no qual corpo, movimento e sensao expressam-se mutuamente:
When I think of my body and ask what it does to earn that name, two things stand out. It moves. It feels. In fact, it does both at the same time. It moves as it feels, and it feels itself moving. Can we think a body without this: an intrinsic connection between movement and sensation whereby each 135 immediately summons the other? (MASSUMI, 2002, p. 1).

Esse um dos aspectos mais importantes da pesquisa: a conexo entre movimento e sensao. E justamente por isso, pelo fato de que, no corpo, movimento e sensao expressam-se e implicam-se mutuamente, e ao mesmo tempo, que o termo movimento tem primazia sobre a ao e o gesto. No entanto, esses ltimos no lhe so decorrentes e nem vm depois. Antes disso, quero insistir, a partir de Brian Massumi, que o corpo movimento-sensao. Num segundo aspecto, inverto propositalmente a primazia que a ao adquiriu sobre o movimento, na tradio teatral. O pragmatismo dessa virada conceitual em favor do movimento visa dirigir o olhar do performer e do encenador para o que est emergindo do campo de percepo: a conexo entre movimento e sensao. Nesse aspecto, o movimento trabalhado com nfase nas suas direes e vetores, nas linhas e traados que realiza, porm de tal modo que o plano intensivo recobre o plano extensivo do mesmo. No o movimento como uma extenso de ponto a ponto, mas sim, as transformaes que ocorrem em termos de movimento e sensao, ou seja, trata-se de perceber o movimento em suas linhas de fora (de energia), que cortam o espao, como salienta na sua pesquisa pessoal em dana improvisacional, Lycouris (1996), a partir da coregrafa britnica Rosemary Butcher. O movimento faz-se, portanto, em termos da imagem que o performer produz e projeta no espao. Uma experincia visual que deve produzir uma experincia fsica no pblico, bombardeando visualmente sua percepo. Lycouris compe essa experincia com dois termos: visualidade e movimento.

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Traduo livre: Quando eu penso no meu corpo e me pergunto o que o faz obter este nome, duas coisas se colocam. Ele se move. Ele sente. De fato, ele faz ambas as coisas ao mesmo tempo. Ele tanto se move quando sente e sente quando se move. Poderamos pensar um corpo sem isso: uma conexo intrnseca entre movimento e sensao por meio da qual cada um convoca o outro?

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O movimento possui, tambm, a materialidade expressiva do desenho. Nesse aspecto, no me refiro somente s linhas de fora que cortam o espao, mas dinmica mesma do que chamo de ato de desenhar com o corpo. Tomo como desenho desde as elaboraes coreogrficas at as danas pessoais, com todas as gamas de transies possveis entre umas e outras. H performers que gostam de desenhar com o corpo, principalmente aqueles que vm de um treinamento em dana. Outros podem ser despertados para o desenho. Importa que as lgicas internas de composio sejam respeitadas. O que nunca muito fcil, pois o limite entre o que voc pode provocar no performer, para ir alm e forar uma lgica com a qual ele no trabalha, e a imposio de um modelo externo sua singularidade corprea, pode ser muito sutil. No entanto, quando a lgica do desenho se impe como uma regra externa sem comprometimento do performer, principalmente quando o movimento concentra-se em passos de dana, nos quais no se compromete com um vis perceptivo desenhando somente um trajeto extensivo, busco procedimentos que possam conectar o performer com os trajetos intensivos. Em termos de desenho, h procedimentos que so propostos muitas vezes a partir de estratgias combinadas, envolvendo limitaes imaginrias, concretas e uso de lembranas e objetos:

Peo a cada um dos performers que pintem um painel imaginrio sua frente, com tinta tambm imaginria que saem das palmas de suas mos. Se esse um procedimento que comea das extremidades, todo o trabalho consiste em compor a partir da clareza dos apoios, com os movimentos saindo do centro do corpo. Depois peo que olhem e vejam diante de si um momento da infncia, como se fosse um filme em que eles pudessem ver, mas no fosse possvel interferir. Depois peo que executem a lembrana, criando trajetos entre o estado compositivo de observar e o de fazer. No final, peo que juntem as seqncias e se obtm uma coreografia de gestualidades energticas e desenhos intensivos136.

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Procedimento tcnico de composio utilizado na cena curta, Esquina dos Aflitos. Direo de Luiz Carlos Garrocho, com parceria no roteiro de Ricardo Jnior. Belo Horizonte, Festival Internacional de Teatro, 2002. Durao: 20 minutos.

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Outros procedimentos de desenho utilizam os bastes. Os performers trabalham movimentos com os bastes e depois os retiram. Ainda, nesse item, utilizo tambm a observao da criana pequena em contextos no diretivos, num universo de cultura ldica, focando o brincar exploratrio e sensvel, que no seja dado por regras ou utilize situaes de jogos com objetos. O movimento da criana buscado com obsesso porque ele nos ensina a desenhar intensivamente. Os desenhos so utilizados enquanto tais, quando eles se liberam de categorias de passos de dana e tornam-se trajetrias pessoais, mas com grande clareza e definio na sua configurao. Um procedimento tcnico que busca trabalhar o movimento intensivo, em oposio ao extensivo, o exerccio de Doar o Movimento137, que possibilita aos performers exercitarem o ser afectado e o afectar. Relaciona-se atravs no s do olhar diretivo, mas pelas costas, pelo tornozelo, etc. Alguns exerccios so realizados no que se pode chamar de doao de um para o outro. Esse exerccio me foi transmitido por Luciana Gontijo, bailarina com quem partilhei, durante mais de um ano, um laboratrio de treinamento e criao de poesia corprea. Possui ressonncias com a via do Authentic Movement de Janet Adler (LYCOURIS, 1996), que descreve o mtodo do seguinte modo:
One person moves and the other observes. The observer is mentioned as the witness' because she is not looking at' the person moving, she is witnessing, listening - bringing a specific quality of attention or presence to - the experience 138 of the mover. (LYCOURIS, 1996, p. 17).

Um performer realiza a ao e o outro a observa sem se mover, sem se manifestar. Esse performer procura doar cada parte da sua seqncia de movimentos para o parceiro. Doar significa focalizar sem se exibir, convidando o outro a entrar num tempo-espao compartilhado, como se pode notar neste relato de uma aluna da disciplina Improvisao do Curso tcnico de Ator:

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Ver Caderno de Exerccios. Traduo livre: Uma pessoa move e a outra observa. O observador mencionado como convidado porque no est apenas olhando a pessoa se mover, mas est compartilhando, ouvindo, trazendo uma qualidade especfica de ateno ou de presena para o ato da experincia de se mover.

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(...) Depois o professor pediu para que eu desse mais (entregasse mais) o presente ao colega, a nica possibilidade que vi era fazer mais lentamente a minha ao. At que me pediu para que mostrasse ao meu colega cada parte separada (do meu movimento). Ento, o que fiz foi pensar em cada parte em seqncia. Quando ele pediu que explorasse meu calcanhar, senti num instante que ali estava meu olho, e eu olhava para as pessoas atravs dele e a imagem das pessoas que estavam atrs de mim vinha at minha cabea. Mas ao mesmo tempo o sentimento que veio a mim era forte e pesado. E a minha ao necessitava de certa leveza corporal, e acho que por isso tencionei tanto o meu rosto. Quando acabei de fazer minha ao, o professor pediu que eu desse alguns passos frente e me virasse de frente para as pessoas. No entendi porque, mas sei que tive uma sensao estranha olhando para elas.139

O exerccio foi realizado em trs fases: a) a aluna executa uma seqncia de movimentos para seu colega; b) sugiro que ela faa de olhos vendados para se concentrar mais nos prprios movimentos; c) sugiro que ela busque alguma memria de um acontecimento pessoal, ntimo e procure associ-la aos movimentos. Como houve um acrscimo de tenso no rosto, as instrues foram para que ela focalizasse partes do corpo: olhar o grupo que estava de costas atravs do seu tornozelo, por exemplo. O resultado foi um movimento lento e intensivo. Naquele momento eu acreditava que deveria haver a associao de uma memria pessoal quando o ator realizava os movimentos sem que estes pudessem modific-lo. Aos poucos fui abandonando esse tipo de procedimento, procurando dar nfase clareza dos apoios, dos eixos corporais e dos espaos vazios. Outro procedimento comumente utilizado o de pedir ao performer que comprima uma trajetria ou seqncia, no sentido de miniaturizar um movimento (BARBA, 1994), operando-se por redues sucessivas, at o ponto em que prevalece a energtica. Porm, em momento algum, trata-se de codificao de movimentos e
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Trecho de um relato de uma aluna do Curso Tcnico de Formao de Atores da Fundao Clvis Salgado em 2000.

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nem mesmo de uma lgica que os guiaria internamente em termos causais pelo contrrio, busca-se, mesmo no procedimento do desenho, operar cartograficamente, produzir superposies e permitir-se a conexes no significantes. Quanto ao gesto, esse se torna em zona de vizinhana entre movimento e ao (que ser definida logo adiante): mas de tal modo que suas fronteiras, tambm, se misturam. O que o gesto? Grotowski (RICHARDS, 1995) diz dos gestos que se apiam na loquacidade: falamos tanto que gesticulamos. Esses so gestos que chamo de oratrios. No so fecundos para os estudos compositivos via improvisao fsica e experimental. Ao contrrio disso, Grotowski aponta para um gesto que nasce de certas inibies, surgindo de um impulso interno, no sendo, portanto, fruto da loquacidade. Um exemplo disso seria o do homem do campo, que fala pouco e, quando vai cumprimentar vacila, e, por fim, vencendo a resistncia, estende a mo com um gesto que sai da coluna. Entendo a gestualidade num plano energtico, que pode incluir a via dos impulsos, de que fala Grotowski. Os gestos energticos so trabalhados de modo a produzir estados de paroxismo. Um gesto definido, ao lado do movimento e da ao, como sendo um aceno: chamamento, apelo, convite140. No entanto, cabe perguntar, endereado a quem? Bogart e Landau (2005) abrem a possibilidade de um novo plano para uma definio de gesto. Numa instncia, definem o gesto como elemento constitutivo dos Pontos de Vista de Forma, entendida esta ltima como sendo as linhas que o corpo produz no espao. Os gestos se dividiriam em sociais e expressivos, sendo que os primeiros cumprem funes cotidianas e os segundos referem-se a estados corporais. Para a pesquisa interessam os gestos expressivos. Ser a abordagem no do gesto especificamente, mas dos nveis de comunicao da cena, qual Bogart e Landau referem-se, que permite elucidar esse aspecto. Seriam trs nveis: um nvel arcaico, de comunicao com os deuses, um nvel moderno, de comunicao com a audincia, um nvel ps-moderno, no qual se poderiam operar com os dois simultaneamente. Nesse sentido, um gesto pode ser um aceno que no ocorre mais num nvel comunicativo circunscrito ao dos jogos e relacionamentos sociais, mas de outros planos, a partir dessa perspectiva apontada por Bogart e Landau. Lehmann (2006), por sua vez, diz que um corpo ps-dramtico seria essencialmente gestual. Para tanto, cita G. Agamben: The gesture is a potential that
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Uma das definies de gesto, com base no Dicionrio Aurlio Eletrnico verso 2.0.

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does not give way to an act in order to exhaust itself in it but rather remains as a potential in the act, dancing it. (p.164)141 Por tudo isso, parto do suposto de que no se trata mais de comunicao, mas sim de um plano de expresso. E um plano de expresso pode ser visto, quanto gestualidade, como aquele que, extrapolando as relaes sociais e intersubjetivas, diz antes dos estados de um corpo atravessado por foras. A questo do gesto, assim posto, assume importncia porque extrapola o nvel das codificaes a que uma mmica gestual poderia estar submetida. O gesto de chamamento, para dar um exemplo, pode conter uma srie de evocaes de foras xamnicas, no sendo, ainda, englobado por qualquer codificao. Esse plano gestual modifica, alm disso, o relacionamento do performer com a audincia, para o que tomo dos processos criativos de Robert Wilson o procedimento em que o performer v a audincia como uma paisagem sua, assim como esta o v como paisagem tambm. (GALIZIA, 1986). Isso significa que o performer no precisa negar a audincia, mas no se comunica mais com ela esta parte do que v e ouve, produzindo afeces. Isso posto sobre o movimento, o desenho e a gestualidade, de que modo se entende a ao? Ao pode ser tomada inicialmente num sentido que permeia tanto o movimento quanto o gesto, mas que se distingue, ao mesmo, tempo dos dois, quando se trata de uma materialidade expressiva. Num sentido, ao e movimento entram numa zona de indiscernibilidade. Grotowski (RICHARDS, 1995) nota que a ao sempre uma relao do performer com algo. J no contexto da dana ps-moderna e improvisacional (LYCOURIS, 1996), discute-se se a dana no seria antes ao, em vez de puro movimento, em que o intencional e o no-intencional, assim como mente e corpo, deixassem de ser pensados de modo dicotmico. Lycouris toma a intencionalidade em relao ao pensamento corporal, tendo por referncia a obra de Mabel Todd, The Thinking Body, considerada por ela uma obra imprescindvel para o pensamento da dana, em que corpo e mente deixam de ser dicotomias. Assim, uma intencionalidade no poderia ser tomada em oposio no-intencionalidade. E, ainda, na perspectiva de uma unio mente-corpo, tomo por referncia os ensinamentos do Zen Budismo, na arte do arco e flecha (HERRIGEL, 1997), em
141

Traduo: O gesto uma potncia que no dada de um modo a atuar com o objetivo de exaurir em si mesmo, mas de permanecer como uma potncia no ato, danando nele.

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que se aprende a dirigir a ateno atravs de um agir que um no-agir. Uma segunda referncia o pensamento chins antigo, ancorado na processualidade. O pensador Jullien (1998) contrape a noo de ao, como desenvolvido pelo ocidente, particularmente pelos gregos, com a noo de processualidade, caracterstica do pensamento chins. O conceito de no-ao torna-se uma ferramenta importante para a composio-improvisao fsica e experimental. Wangh (2000), cujo trabalho tem por base os ensinamentos de Grotowski, no que chama de uma abordagem fsica da atuao, elabora um pensamento-prtico que se assenta justamente na no-ao. Um dos exerccios que ele prope chama-se Just Stand (Permanea Somente). Wangh reverte postulados, por assim dizer, do teatro clssico e moderno, baseados, como ele explicita, nos crculos de ateno, formulados por Stanislavski, que possuem uma formulao nos jogos de improvisao de Spolin (1979). Para Wangh, os crculos de ateno constituem um procedimento tcnico que tm por base a noo de concentrao tomada como ponto fixo. Wangh demonstra, entretanto, que existem outros modos de lidar corporalmente com a ateno: como a do Aikido, no qual o foco est no deslocamento incessante e no em um ponto fixo. Para tanto, Wangh utiliza um dos exerccios de no-ao de Spolin, baseado nos crculos de ateno de Stanislavski, mas o reverte para uma lgica diversa, processual. Nesta, a ateno no se fecha inicialmente num crculo, mas se torna disponvel para seguir o primeiro impulso que surgir. Quando o performer deixa de se movimentar, ele percebe que j est em movimento: os pequenos impulsos, as microssensaes, tudo isso pode, aos poucos, emergir do campo de percepo. No exerccio que Wangh prope, o performer pode seguir esses impulsos e sensaes, deixando que estes se ampliem, se propaguem e se modifiquem. Abdicar, pois, de agir, no implica em ficar imerso em inao, mas permitir que se d uma abertura perceptiva para o que est emergindo no campo. Desse modo, logo que se instala no no-agir, o performer torna-se receptivo aos menores impulsos e sensaes, deixando que estes o guiem. O no-agir um paradoxo, pois implica numa ao de no-ao mas, no entanto, disso que se trata: abrir-se ao campo da processualidade. Wang (2000) cita Chuang Tzu, pensador chins antigo, das tradies taostas, para quem o no-agir no significa no fazer nada, mas permitir que a propenso das coisas possa ser satisfeita.

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Jullien (1998) observa que, diferente do ocidente, em que a ao precedida de uma idia-intencionalidade e seguida de um risco no seu sucesso ou fracasso, no pensamento chins antigo trata-se antes de perscrutar o mundo e desposar o processo. Fao aqui uma conexo desse procedimento tcnico improvisacional com os exerccios teatrais de Martin (2004), que enfatiza a receptividade do performer aos seus prprios impulsos, deixando que eles o guiem durante a criao. So impulsos que emergem num procedimento de no-agir e de um tipo de ateno que se volta tanto para o fluxo de conscincia quanto para o que est acontecendo no prprio corpo, incluindo a reao aos estmulos externos. (WHANG, 2000). Nesse aspecto, movimento e ao implicam numa concepo em que o no-intencional e o intencional no se excluem. Um movimento que precede o movimento, uma ao que precede a ao. O pensador Gil (2005, p. 109) cita a small dance (pequena dana) de Steve Paxton: estar de p, em quietude, j movimento. Um movimento microscpico que se descobre quando se abandona a intencionalidade, que se torna, ento, uma no-intencionalidade. Fernanda Lippi, numa conferncia e numa oficina sobre Teatro Fsico (LIPPI e SEMENZA, 2006) define, numa frase, seu pensamento-prtica: se a pessoa pulsa, ela se move. O movimento, portanto, no se faz mais, na perspectiva de Fernanda Lippi, separado dos impulsos corporais. O que se pode observar, tanto na oficina por ela ministrada, quanto no filme As Cinzas de Deus e no espetculo Verissimilitude, que o movimento no se define conceitualmente, como em pesquisas da Dana Contempornea, mas faz parte do que ela chama de pulso. Uma motivao, diz Fernanda Lippi, que vem de algo interno e de um contato com o exterior. Tomo, portanto, a prtica-pensamento de Fernanda Lippi para definir ao e movimento como conceitos que se tornam, para a pesquisa, indiscernveis. No entanto, tomada como materialidade expressiva, para distinguir do movimento como desenho, a ao entendida como ao trivial, em termos de real time (ao real): tirar uma pea de roupa, empurrar um corpo, deslocar um objeto, etc. Lehmann (2005) fala da irrupo do real como uma das caractersticas dos teatros ps-dramticos, e que pode se configurar em graus de indeterminao entre a fico e a no-fico. Portanto, para a improvisao fsica e experimental tomo a ao, na perspectiva desta irrupo do real de que fala Lehmann, mas definindo-a,

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em contraste com o movimento como desenho e a gestualidade, no sentido de fazer coisas. A improvisao fsica e experimental no trabalha com ao no sentido de acting, como o define Kirby (1987): representao, simulao, iluso

(impersonation). Acting referenda-se numa performance matriciada, sendo que noacting (que no se traduz por no-agir, mas por no-simulao) estaria do lado de uma performance no matriciada. No entanto, Kirby traa uma linha de variaes, de modo que no encontramos somente uma rgida polarizao, mas, sim, nveis de transio e de mistura entre acting e no-acting. A improvisao fsica opera, em nvel da ao, por tarefas e realizaes. Porm, ele as toma como o faz com o movimento: algo que opera em pistas perceptivas num meio ou num trajeto. Portanto, a ao implica em percepes e no em encadeamento seqencial e logicamente causal. Antes disso, tomo a ao potica como um meio percorrido intensivamente, mesmo que seja um ato to concreto e cotidiano como o de tirar uma pea de roupa. Separo, portanto, desenho corporal como um meio especfico, do movimento no seu sentido mais geral. O desenho corporal aparece quando as linhas que cortam o espao constituem uma das materialidades expressivas em composio. Tenho observado que esta uma habilidade encontrada entre os performers que vm do campo da dana ou mesmo de pessoas com formao em teatro que, entretanto, ao entrarem em composio fsica, mostram logo que possuem desejo de desenhar. A pesquisa tem por pressuposto que tanto existe ao na no-ao, quanto existe movimento no no-movimento. A primazia do movimento sobre a ao, mediante a subtrao proposital da palavra ao durante as oficinas de improvisao-composio, teve funo estratgica: favorecer uma pesquisa compositiva por linhas no espao. Evitei, assim, dizer essa ao que voc faz, dizendo antes esse movimento que voc faz. Assim, quando falo de ao, trata-se de um meio especfico, no qual no se busca uma nfase no desenho. Mas, em que incide a nfase, ento? Em primeiro lugar, trata-se de dizer no interprete, faa coisas concretas no tempo e no espao. Desse modo, empurrar uma pessoa, nesse sentido, ser uma ao, sentar-se numa cadeira ser outra, puxar uma pessoa ao encontro de si, manusear um outro objeto, ir de um lugar a

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outro, sero outras modalidades de ao, o que na dana ps-moderna (LYCOURIS, 1996) foi chamado de aes cotidianas. Quanto ao meio escultura, parto do suposto de que se desenvolve, no pelo desenho em trajetrias e deslocamentos, ou pela ao, mas pelo modo da instalao. Lycouris (1996) exercita-se, em termos de composio improvisacional em dana, entre outras estratgias, com a utilizao de uma corporeidade em instalao. A proposta caminha por procedimentos da Performance art, em diversas instalaes corpreas. Uma das referncias, para a pesquisa, o pensamentocriao de Joseph Beuys (BORER, 2001) que relaciona o dinamismo e o fator escultural. Quanto s materialidades expressivas da imagem e do som, essas constituem outros planos para a improvisao fsica e experimental, no caso da imagem, est essencialmente ligada a uma composio visual. A questo da improvisao remete, nessa dimenso, autonomia do performer e sua habilidade de produzir imagens. Uma das dificuldades maiores desse tipo de estudo compositivo, mediante improvisao, saber de que modo esta autonomia pode ocorrer e as habilidades serem trabalhadas nessa direo. A minha interveno e contato com os performers durante a improvisao visam entrar num espao compartilhado de criao visual. No entanto, os Pontos de Vista fornecem ferramentas para os performers, de modo que eles podem entrar em composio com uma forte autonomia. Em decorrncia, minha interveno tornar-se-ia mais um espao de co-criao. Imagem e som constituem o que acontece no palco. Como materialidades expressivas, tambm entram sem hierarquia e seqncia causal. A imagem diz de um sentido amplo: um objeto, um corpo, uma luz tudo o que entra no campo perceptivo da viso. O mesmo pode ser dito do som (sons vocais, do ambiente, de trilha sonora). So componentes em variao contnua na composio-

improvisao.

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3 CADERNO DE EXERCCIOS

O presente Caderno uma coletnea de exerccios no mbito dos estudos compositivo-improvisacionais. A improvisao est presente todo o tempo, de modo mais implcito na criao de movimentos e estados corporais e de modo mais explcito nas criaes cnicas em que a tomada de decises torna-se uma questo igualmente compositiva. Trata-se de estudos compositivos: improvisa-se com uma conscincia compositiva e compe-se com uma conscincia

improvisacional, sempre desestabilizadora. Criar seqncias de movimento improvisar. Fix-las pode no ser, mas fix-las cartograficamente improvisar. Este Caderno procura reunir os exerccios com o objetivo de exemplificar e de compartilhar os caminhos que eles proporcionam. No vai nisso nenhuma crena de que embasam um mtodo ou que devem ser modelos de alguma coisa. mais para dizer: passei por aqui, mas continuo caminhando, na medida em que vou sendo provocado pelas necessidades de criao cnico-corprea e pelos parceiros e parceiras de jornada. Esse , portanto, o registro, o retrato de um movimento no o movimento. Coisas que aprendi eis um retrato com pessoas, livros, crianas, animais e acontecimentos.

3.1 Acordar o corpo Uma pesquisa com o entorno

Acrobatas precisam aquecer a musculatura preparando-se corporalmente para as suas tarefas. Acrobatas afetivos precisam despertar os sentidos e o sentido: lgica das sensaes/lgica dos sentidos. Proponho que o acordar do corpo seja feito de modo que o performer entre em contato com o mundo em volta: um objeto, outros corpos, uma luz, um som, uma sensao. Os performers, sejam atores fsicos ou bailarinos que trabalham com as qualidades de energia, costumam ter suas prprias prticas. Acordar a coluna o mais importante. Despertar para o espao outro requisito importante.

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Normalmente os momentos em que nos alongamos separados tendem a nos desconectar com o espao com o entorno e com aqueles e aquelas que configuram espaos conosco. As necessidades pessoais surgem e exigem nossa ateno, a sensao de prazer invade-nos e desliga. A pesquisa com o entorno uma alternativa aos alongamentos em que as pessoas fecham-se em si mesmas. Parto do pressuposto de que essa prtica pode instalar o plano de imanncia de uma vez: percepo aberta e cuidado de si. Dedicar alguns minutos s necessidades pessoais importante esse o sentido de cuidado de si. Proponho, portanto, que os alongamentos sejam, simultaneamente, imerso e ateno plena. Exemplos: - Os performers fazem alongamentos ao mesmo tempo em que entram em contato com aquilo que emerge no campo perceptivo. - Utilizam passagens entre os diversos planos: do cho, mdio e alto. - Estabelecem Pontos de Vista, como por exemplo, um de Forma (perceber as linhas e direes corporais) etc. - Saudao ao sol realizada em unssono pelos performers. Bogart e Landau (2005) insistem na realizao de movimentos em unssono, inclusive comeando a fase de acordar o corpo pela saudao ao sol, em unssono. Tenho trabalhado a saudao ao sol com todos os performers se vendo, realizando as passagens e movimentos em unssono. O objetivo o de conectar o coletivo, de modo a favorecer o dilogo fsico fazer junto uma linha sbria que permite as mudanas e variaes infinitas desse dilogo.

3.2 Dinmicas de transio

Proponho, nessa fase, uma transio para o plano da composio das cartografias corpreas. Um dos exerccios escolhidos para isso o Equilibrando o

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espao (equilbrio do espao de modo dinmico)142. A parte dinmica pode tomar o tempo que o coletivo determinar, dependendo das necessidades. Esta srie foi composta a partir de uma prtica que foi utilizada em diversas oficinas de improvisao fsica, de modo a colocar os participantes numa situao de risco calculado no grupo, para que a inteligncia corporal passasse a atuar. Alguns exerccios surgiram de experincias com outros grupos e artistas, com quem pude compartilhar e aprender, e de leituras diversas. Outros foram inventados por mim e pelos parceiros e parceiras de muitas oficinas. Os exerccios dessa seqncia tm por suposto a vivncia de domnios (experincias com espao, desequilbrios, quedas), que no seriam

necessariamente compositivos, estando numa zona de transio para a composio. Alguns, entretanto, como o exerccio com desequilbrios, j se torna compositivo e propicia a formao de seqncias ou ritornelos.

Equilibrando o espao O exerccio trabalhado com o propsito de equilibrar o espao atravs de deslocamentos, comeando de modo bem lento, com a base baixa (joelhos levemente dobrados), pelve encaixada, num movimento contnuo. Procura manter a ateno no outro no s pela tarefa de olhar nos olhos dos parceiros, mas, tambm, de perceber pelos cantos dos olhos. Quanto questo do olhar, Bogart e Landau (2005) propem exercitar-se corporalmente no espao com o que elas chamam de olhar flutuante. Essa estratgia permite que os performers no fixem de modo excessivamente duro o olhar, prendendo-o no seu parceiro ou parceira. Quando isso ocorre, observo que se perde a ateno plena do corpo (ateno em si) e do entorno (ateno no espao), a cabea projeta-se excessivamente para frente, esticando o pescoo, perdendo a conscincia do eixo a partir da coluna. No entanto, tenho observado que olhar nos olhos dos colegas uma estratgia para sair de uma tendncia cotidiana. Mais do que olhar, trata-se de ver. Nesse exerccio, os ps no fazem rudos (ateno em si) e o performer joga com os espaos entre ele e os outros, utilizando-os como portas (ateno no espao). No
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Benjamin Abras do Grupo Pontfex (formado, alm dele, por Alexander de Moraes e Cristiano Peixoto) foi quem me transmitiu este exerccio, intitulado originalmente de Balance, que foi sendo adaptado segundo as necessidades minhas e de meus parceiros e parceiras.

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se d as costas para o centro (isto evita que se desligue do coletivo). Deve-se evitar, tambm, andar em crculo. Proponho que se perceba o enraizamento dos ps no cho, agarrando-o com os dedos. O coletivo deve perceber o seu tempo de passar para a velocidade mdia e depois rpida, atingindo uma velocidade muita rpida. Os movimentos fluem: vejo-os como uma mandala. Quando se chega no limite da sala, no se pra simplesmente e volta-se em linha reta. Quando o performer vai para trs e volta, parando num ponto, perde o fluxo, cria uma rea morta para pensar fora do movimento (o medo nos paralisa) e o espao perde sua mltipla direcionalidade (as dez direes: oito dos pontos cardeais e o znite, no alto do cu, o nadir entre suas pernas).

Coluna e espao Em meio dinmica espacial, busca-se deslocar em velocidades variadas (lento, mdio, rpido), sendo que a coluna torna-se o foco do exerccio: - Cortar o espao com a coluna em possibilidades diversas; - Deixar ser empurrado pela coluna; - Empurrar o espao com a coluna; - Ondular a coluna nos movimentos de empurrar e ser empurrado. sanas que voam143 So sanas (posturas do Yoga) que possam ser executados em movimento, criando transies entre eles. Prope-se o uso preferencial de dois apoios e, nas transies, permite-se o uso de trs apoios. Dois ps no cho significam quatro apoios. Define-se um trajeto, seguindo um percurso. Quando terminar o percurso, o performer procura criar outro. O objetivo o de fluir numa velocidade contnua.

Desequilbrios Os desequilbrios so seqncias de movimento inspiradas no trabalho do Lume (FERRACINI, 2001) e de movimentos de artes marciais. As seqncias comeam com estudos de base e terminam com estudos de desequilbrio. O primeiro exerccio da srie apenas um jogo atravs do qual os participantes podem
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Originalmente chamado de Fly sanas no contexto da pesquisa que tem Grotowski por referncia, esse exerccio tambm me foi transmitido por Benjamin Abras do Grupo Pontfex.

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testar sua base e o seu centramento. O exerccio comea, efetivamente, a partir do Golpe com os ps:

- Testando a base. Cada um escolhe um (a) parceiro(a), ficando ambos de p, pernas abertas na distncia de um ombro, joelhos levemente flexionados. As mos esto espalmadas frente, com os cotovelos dobrados, na altura dos ombros. A distncia entre voc e sua companhia deve ser suficiente para tocar um no outro. Os participantes tentaro fazer com que o parceiro/parceira perca o equilbrio, empurrando-o para isso com as suas mos espalmadas nas mos deles. No vale tocar em outras partes do corpo. Vale desviar as mos, surpreender o colega. Perde o equilbrio (sai da base) quem tirar um ou dois ps do lugar. As plantas dos ps podem oscilar nos apoios, mas nunca pode haver deslocamento144. - Golpes com os ps. Proponho que os participantes trabalhem golpeando algo imaginrio sua frente e atrs (no h nenhum outro participante sua frente e nem atrs) com a planta dos ps aberta. - Para isso, busco, primeiramente, que os participantes possam estabilizar a plvis e centrar a energia na regio de 4 cm abaixo do umbigo. O exerccio feito de tal modo que, primeiro levanta-se o joelho, levando-o quase altura do peito e, num impulso forte, d-se um chute frente, atingindo o que est l diante dele (sempre lembrar que cada um deve estar plenamente atento aos seus companheiros e companheiras, em volta, frente e atrs). Com o mesmo p, sem coloc-lo no cho, ele chuta atrs, tambm mantendo a energia concentrada na regio abaixo do umbigo. Nesse momento pode ocorrer um desequilbrio. Se ocorrer, o performer deve plantar o p no cho e estabilizar seu centro, com a plvis centrada, quadris retos, joelhos dobrados, pernas afastadas na distncia de um ombro e meio, em meia-base. Depois ele troca de ps. - Posies assimtricas e contrapeso. O performer faz movimentos de equilbrio em que, com um dos ps fora do cho, procura estabilizar
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Este exerccio foi-me ensinado pelo meu filho, Thiago, quando tinha 12 anos, numa oficina de iniciao teatral. Era uma brincadeira de meninos.

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imagens paradas em posies assimtricas, contrabalanceadas por vetores opostos. Procura, tambm, trabalhar com a conscincia da fora na regio do umbigo. A proposta do exerccio a de criar uma arquitetura de direes musculares contrrias. O performer deve evitar trocar de p nas mudanas, s o fazendo quando tiver desenvolvido uma boa seqncia de posies com um s p no cho. Esse exerccio foi adaptado de Martin (2004). - Desequilbrios com os ps juntos. O performer trabalha o deslocamento do centro de gravidade, caindo para frente, para os lados, para trs. Porm, no deslocar do centro de gravidade, antes da queda, deve procurar reter o corpo na direo em que caiu, bem definida, evitando curvar-se, mantendo a fora na regio central abaixo do umbigo, obtendo desse modo impulso para que possa voltar base. Primeiramente, ele tenta voltar ao ponto de partida, procurando, depois, no parar mais nesse ponto. - Composio em desequilbrio: juntando tudo. Nesta fase, proponho que o performer junte todos os trs exerccios anteriores (menos o jogo Testando a base), realizando uma composio mvel, em desequilbrio e fluxo. Minha ateno, tambm, dirige-se para algumas armadilhas: por exemplo, quando o performer fica com uma perna indefinidamente no ar, sem qualquer desequilbrio efetivo (ele pode ficar horas nessa posio e nada acontece em termos de percepo e afeco), sem qualquer impulso; outro exemplo ficar na posio de alternar pernas, em movimentos previsveis (um, dois). Proponho, ainda, que o performer procure sempre voltar ao centro sem que tenha que parar o movimento para isso. Quando o exerccio no est funcionando, o performer passa a dar pequenos pulos, numa s perna, mesmo que alternando. - O objetivo do exerccio o de fornecer ferramentas para que o performer crie uma dana pessoal a partir de elementos de estudo segmentado: base, golpes com os ps, desequilbrios, deslocamento do centro de gravidade, contrapesos e oposio.

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- Exerccio de improvisao. Os performers passam a improvisar, atravs de um dilogo fsico e trocas intensivas, em seqncias aparalelas com um(a) parceiro(a), at um grupo de trs. Quedas145 O exerccio procura desenvolver a habilidade com quedas. Proponho aos performers que estudem os meios mais seguros de cair: no bater com as extremidades dos ossos no cho, etc. Apresento, tambm, as quedas para trs, seguindo as lies que aprendi com o Sensei Ishitami Shikanai, incluindo os cuidados para no bater a parte detrs da cabea no cho (o que pode ser fatal), para isso olhando na queda o umbigo e colando o queixo no peito. Procuro desenvolver nos performers modalidades de ir ao cho aprendendo a no se machucar. importante que os performers aprendam a no bater com os joelhos no cho, a tomar cuidado com pulsos e cotovelos. As quedas podem ser trabalhadas nas seguintes modalidades: a) quando o centro de gravidade deslocado; b) quando falta um apoio (uma perna relaxa e deixa de sustent-lo) e o centro de gravidade, o mais prximo possvel de eixo de verticalidade do performer, puxa-o naturalmente para baixo. Nas quedas, procuro trabalhar com as seguintes possibilidades: a) vivenciar o estado de cair, retendo a situao, tornando-se consciente dela, numa pequena e rpida parada, para depois voltar; b) em quedas sucessivas em que se trabalha com a idia de repetio; c) sugiro ao performer olhar na direo contrria em que cai e, cada vez mais, segurar o impulso no ar, na crista da onda do movimento.

Conexo entre pelves Neste exerccio, os performers imaginam que esto atados por fios uns aos outros pela pelve, por elsticos. Assim, quando algum movimenta-se, imediatamente altera a posio da pelve dos outros se um puxa, o outro percebese sendo puxado e assim por adiante.

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Gil Amncio foi quem me ensinou esse exerccio com base na busca das oposies.

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O exerccio foi criado pela bailarina Luciana Gontijo que, inicialmente, trabalhou com elsticos amarrados aos corpos dos participantes utilizando depois uma corda. Mais tarde, os participantes trabalharam com a prpria imaginao, atravs da concentrao e foco na sua pelve e na do(s) parceiro(s). O exerccio cria uma forte e sutil conexo com os parceiros e tem-se, em pouco tempo, um conjunto (com os corpos conectados entre si.

As 08 direes Estabelece-se um crculo entre os performers (que no devem ser muitos), numa formao tal em que sempre h um que se torna a liderana, destacando-se numa ponta, definindo uma direo. A direo dada pela regio do umbigo, com o corpo centralizado a partir dela. O exerccio estabelece, ento, uma direo, como o vo de certos pssaros, em que um assume a liderana. So estabelecidas as direes dos pontos cardeais para a organizao interna do exerccio. A partir de movimentos produzidos por sanas do Yoga, o performer que assume uma ponta, tendo os outros gradualmente atrs (o crculo nesses momentos assume a formao triangular quanto s direes dos corpos no espao), cria uma seqncia curta (um a trs posturas em fluxo contnuo). Ele passa a executar essa seqncia girando sobre o seu prprio eixo na direo horria, com todos os outros fazendo o mesmo, at o ponto em que outro performer passa a despontar no movimento circular. Este ltimo passa a ser o novo lder e assim por adiante. O exerccio concentra-se na percepo da direo da pelve de cada um, todas conectadas entre si e com as direes que apontam. O foco perceptivo colocado na sutileza da passagem para o outro, no momento em que este assume a direo, no porque lhe foi dada ou ele a tomou, mas porque seu corpo emerge na direo de liderana e h uma percepo coletiva disso. O exerccio funciona quando a pelve de um performer transmite a direo porque ela quem guia o performer. Essa prtica-pensamento foi desenvolvida inicialmente com movimentos oriundos da Capoeira de Angola, com a colaborao direta de Luciana Gontijo146 (centramento, conexo entre pelves, ateno no que entra no campo perceptivo do

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Nas oficinas de criao do espetculo Fabulrio com performance de Jacqueline Rodrigues e Meibe Rodrigues. Belo Horizonte, 1999-2001.

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performer). O exerccio inspira-se nos Motions de Grotowski (LENDRA,1997, p. 322) to train the body to be sensitive and the mind to be alert147.

Observaes: - O exerccio tem a ver com aqueles em que se passa a liderana de movimentos em crculo, diferindo, entretanto, por focalizar a percepo sutil das direes corporais. - Pode ser executado, depois de muito tempo de prtica e de conexo intensa e silenciosa entre os performers, com mudanas bruscas de direo, a partir de qualquer performer. - Em situaes em que os performers tm pouqussimo tempo ou quase nenhuma possibilidade ou espao para realizar seqncias

prolongadas de aquecimento individual e coletivo, utilizo esse exerccio que realiza a conexo entre os movimentos de cada um, com transies para a percepo coletiva. - Inicialmente, trabalha-se com as 08 direes dos pontos cardeais, mas estes podem ser acrescidos de mais duas direes: o znite e o nadir (que podem ser estabelecidos no centro de gravidade entre as pernas e no meio do cu de cada um dos participantes). Limites imaginrios148 Os performers deslocam-se no espao, alternando trs tipos de limites imaginrios: a) os limites que se caracterizam por serem recipientes que contm o corpo ou que o tocam subitamente: entrar num tnel, deixar que o teto desabe rpido sobre eles (de modo, por exemplo, que se deitem imediatamente de costas para o cho); passar por entre paredes estreitas; caminhar de quatro (sem usar os joelhos) porque o teto abaixou at esse limite etc.; b) os limites que o corpo quer tocar a partir de sua kinesfera; c) a densidade do espao circundante, no qual o performer procura criar impresses em baixo relevo, entrando e saindo de massas imaginrias, com o corpo todo, partes do corpo, etc. Os performers exploram limites imaginrios e reagem a eles.

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Traduo livre: treinando o corpo para ser sensitivo e a mente para se tornar alerta. Exerccio desenvolvido por Jssica Azevedo.

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Observaes: - Enfatizo sempre a importncia de o exerccio ser trabalhado com a clareza dos limites, em que os performers percebem o tempo todo seus apoios fsicos. - Mais uma vez, no se faz barulho, principalmente quando o corpo vai ao cho. - Este exerccio produz uma transio para as cartografias corpreas. Depois de um tempo de execuo e de bom envolvimento pessoal, os performers comeam a gerar seqncias corporais. Muitas vezes entro com Pontos de Vista de Durao (quando observo que os performers podem focar o tempo em termos da percepo do estado que produzem no todo, selecionando o quanto este deve durar, tomando conscincia de que tm uma responsabilidade com a manuteno ou mudana do espao criado), ou propondo o exerccio Conexo entre pelves, ou, ainda, o exerccio de Forma e vazio (vide item 3.3), de tal modo que os performers possam, cada um, criar um ritornelo quando se trata de dar nfase necessidade de criao corprea individual. Quase sempre, desse exerccio inicia-se um processo de improvisao coletiva.

3.3 Cartografias corporais

As cartografias corporais trabalham com movimento, espao, tempo, conscincia da gravidade, dos apoios e tnus muscular. Chamo de cartografia o exerccio corporal para que, num aspecto, o mesmo j seja visto de um modo diagramtico, isto , no fechado num significado, mas sim composto por traos intensivos e virtuais. O performer produz suas prprias imagens, provenientes do fluxo de conscincia, mas no procura ret-las em momento algum. A repetio do movimento significa busca e no fixao de contedos psquicos. Nesse sentido o exerccio sempre um mapeamento de aberturas perceptivas.

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Noutro aspecto, o carter diagramtico produz variaes sem fim, realizando conexes heterogneas, justapondo com outros movimentos (colando na pesquisa de um movimento com braos e eixos corporais, incluindo a transferncia de pesos, a ao de fumar calar um sapato, para dar um exemplo), planos que recortam o espao, etc. So, portanto, exerccios corporais realizados de modo cartogrfico. O desenvolvimento de um exerccio corporal, em termos de uma repetio peridica, pode vir a consistir na criao de um ritornelo ou de uma instalao corprea. As cartografias corporais envolvem, tambm, a abertura para o que se v e o que se ouve e est sempre disponvel para as possveis conexes que fazem rizoma. Isto , que incorporam acasos. So composies intensivas que procuram trabalhar no sentido de performer poder ser modificado por aquilo que executa. As cartografias corporais so exploraes de caminhos, de percepo da distribuio do tnus muscular e do entorno (incluindo os outros performers), na perspectiva dos estudos compositivos. Num plano, d-se a dimenso energtica e, noutro plano, do-se as conectividades sendo que umas sempre remetem s outras. Nesse ltimo sentido, tornam-se cartografias de composio cnica, incluindo justaposies, colagens de elementos de fontes heterogneas, etc. Entre as fontes de pesquisa, encontra-se a dana pessoal, formulada por Burnier (2001), os exerccios plsticos a partir de Grotowski (WANGH, 2000), os exerccios de Martin (2004) e de Tufnell e Crickmay (1993) com os seus planos de improvisao e composio corpreo-espacial, as linhas de errncia do brincar sensvel e exploratrio da criana, o convvio com pesquisadores de dana contempornea e teatro corporal, seja atravs de oficinas em comum, seja atravs de conversas extensas ou simplesmente de toques (tipo: veja!). De Burnier (2001) tomo como linha sbria de pesquisa a noo de que desenho e energia se remetem mutuamente. De Wangh (2000) tomo, como fonte, os exerccios plsticos, oriundos de Grotowski, a ateno no fluxo cambiante da conscincia, as dinmicas de ondulao da coluna e, principalmente, os exerccios de empurrar (The Pushing Exercise). De Martin (2004) busco o trabalho sobre os impulsos corporais, a distribuio do tnus, as modulaes de energia, os exerccios que trabalham com improvisaes a partir de estmulos provenientes do entorno. De Tufnell e Crickmay

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(1993) tomo o enfoque sobre corpo e paisagem, espacialidade e objetos, incorporao de acasos e improvisao como deriva, troca e abertura mental. Aps cada bateria de exerccios exploratrios, a tarefa cotidiana a de sempre solicitar aos performers que configurem ritornelos. No busco a repetio como estrutura, mas a habilidade de manter a percepo aberta para o que muda. Cada ritornelo sim uma dana pessoal. Os ritornelos, que a pesquisa corporal desenvolve, podem ter dois planos que se remetem todo o tempo: o das questes pessoais (e transpessoais) e o das questes cnicas. Para que o ritornelo seja uma configurao de foras (envolvimento pessoal com as questes do movimento), proponho algumas vezes que os performers o executem de olhos fechados149. Como material de pensamento conceitual, sugiro aos performers a leitura do texto Ritornelo, que faz parte do vol. 4. dos Mil Plats. (DELEUZE e GUATTARI, 1997a). Toques perder a base150 O grupo divide-se entre aqueles que recebero os toques e os que os faro. Consiste de trs fases: a) De olhos fechados, o performer receber toques (empurres) dos colegas que transitam entre eles; os empurres so realizados para que eles percam a base, produzindo algum deslocamento; as pessoas devem ser instrudas quanto necessidade de manter os joelhos levemente flexionados e de amortecer os golpes, no deixando que as extremidades batam no cho; os que esto de olhos abertos, tambm, devem proporcionar total segurana ao que mantm os olhos fechados; uma das formas de receber o impulso com segurana, quando o golpe vier pelas costas dobrar mais os joelhos e cair com as mos espalmadas no cho, o mais perto possvel dos ps. b) Na segunda fase, sendo que os impulsos so cada vez mais distantes uns dos outros, com mais tempo para recuperao e, ao perder a base, o performer abre ligeiramente os olhos, observa (deixa-se afectar) pelo estado em que se encontra, volta a fechar os olhos e retoma a base. c) Na terceira fase, o performer deixado sozinho, procurando lembrar os impulsos recebidos e executar os movimentos a partir disso. Se no se
149 150

A questo dos ritornelos apresentada no Captulo 1. item 1.1 e no Captulo 2, item 2.1.5. Adaptado de Stephen Wangh (2000).

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lembra, ele simplesmente inventa um impulso e tenta segui-lo. Os grupos invertem-se. Depois disso, montam-se seqncias de

movimento. Toques manter a base151 O exerccio segue a mesma lgica do anterior, sendo que neste os performers criam em duplas e no se pode perder a base (ou pelo menos esfora-se para tal). A base baixa e as pernas esto separadas na largura de um ombro e meio. Um dos golpes importantes deve ser dado na barriga, empurrando-a para dentro, mas sem usar as pontas dos dedos, de um modo suave, contnuo e penetrante. Outro empurro ou toque que pode ser dado feito na parte de trs de um dos joelhos, assim como os comuns nos ombros, na testa (apoiando-se uma das mos nas costas do colega para que ele alongue sem medo e com segurana). O exerccio feito nas seguintes fases: a) um performer faz no outro e depois trocam; b) ficam de frente um para o outro e passam, ao mesmo tempo, a golpear e a receber, numa livre improvisao de toques. A partir disso, pode-se improvisar com dilogos fsicos e trocas intensivas aparalelas ou, simplesmente, a partir do prprio contato fsico, tornando-o cada vez mais aberto a outras conexes.

Golpes So exerccios em que os performers socam e chutam espaos, provocando em si mesmos uma resposta contrria que reverbera por todo o corpo, lanando-os de volta para trs. Veja exemplos de chutes em Desequilbrios. Ao desferir o golpe, o performer procura chegar a um ponto em que o corpo recebe a ao contrria, a partir do brao ou perna, distribuindo o esforo em todo o corpo, sendo que a ao contrria localiza-se, como fora de impulso, no trax, jogando-o com fora para trs. A volta supe que o performer encontre um abismo imaginrio atrs, no limiar, que no poderia ser transposto, gerando um impulso de baixo para cima, na direo contrria. (BARBA, 1996).

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Adaptado do livro The intercultural performance handbook (MARTIN, 2004).

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Numa segunda fase, um(a) parceiro(a) procura segurar o movimento / golpe do colega e tenta empurr-lo de volta. Depois de trocarem, voltam a trabalhar sozinhos. Numa terceira fase, o performer introduz, em meio s trajetrias, outras questes (novos movimentos), que possam ser produzidas pelo seu desejo corporal. Para que isso ocorra, desejvel que o movimento atinja a crista de uma onda, de esforo muscular distribudo, vibrando no espao, deixando que os impulsos possam gerar novos movimentos que, ento, passam a desconstruir a lgica do exerccio.

Obs.: Este exerccio foi desenvolvido para uma seqncia especfica de criao cnica. A terceira fase consiste em se apoderar de algum momento entre, quando ainda no um golpe e nem o fim de um golpe, algo em que o corpo fica suspenso, como se fosse alado por um gancho no espao atravs do tronco, vibrando. Nessa posse, o performer d livre fluxo para os desejos do corpo, configurando um ritornelo. Doar o movimento Uma pessoa mostra uma seqncia de movimentos para um parceiro que observa. Trata-se de uma doao, um presente. A pessoa convida, fisicamente, o outro a receber o presente, a oferta, deixando claro aquilo que ele quer que ela olhe. A pessoa que recebe procura observar, tambm, suas prprias reaes, sensaes e imagens internas que surgem, sem produzir julgamentos. Guarda para si aquilo que v e lhe d vontade de fazer. Depois invertem, sendo que outro ir doar os movimentos, podendo, inclusive a partir das lembranas de sensaes que lhe vieram quando observava.

Forma e vazio

Sariputra, aqui a forma o vazio e o vazio a forma; tudo que tem forma exatamente o vazio e tudo que vazio exatamente a forma.
Sutra do Corao da Grande Perfeio da Sabedoria (ndia, sc.1 D.C.) Verso do Mestre Zen Ryotan Tokuda.

Forma e vazio um dos exerccios mais importantes das cartografias corporais. Ele sintetiza a essncia dos estudos compositivos. Pode ser realizado

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para se produzir vocabulrio prprio, como pode funcionar para aprimorar com qualidades energticas mais outras sutis seqncias. Forma e vazio foi criado a partir de um longo perodo de trabalho com Luciana Gontijo152, quando ela me ensinou a focar nos espaos do corpo. A partir disso, comecei a desenvolv-lo praticando com diversos parceiros e parceiras. Jssica Azevedo, parceira de treinamento e criao praticamente incorporou este exerccio compositivo como uma segunda pele. O exerccio fruto, tambm, de estudos sobre o vazio nas prticas orientais do Taosmo e do Zen Budismo. Registro, tambm, as ressonncias entre essa prtica-pensamento e o But Ma de Tadashi Endo, na sua aula-demonstrao no Encontro Mundial de Artes Cnicas (ECUM) de Belo Horizonte, em 2004. Forma e Vazio exige muito cuidado e ateno pois ele pode redundar numa composio dura, quebrada, com os olhos vidrados ou tensos, ou numa forma sem qualquer consistncia. Este um exerccio que exige uma maturao. Sua essncia est em deixar fazer e no em fazer, reagir no lugar de agir. Trata-se de deixar que a espacializao tome todo o corpo, em focos que variam continuamente, perseguindo o tnus muscular. Junto a isso, deve ser trabalhada a clareza dos apoios corporais, do peso e de suas sbitas faltas, etc. Uma ateno plena nas micro-sensaes o que o exerccio exige. Para comear Forma e Vazio, convm que o mesmo seja realizado a partir dos exerccios de Toques. Isso possibilita uma base para o performer e evita que ele fique racionalizando e premeditando o que vai fazer. Obviamente, a estrutura da seqncia anterior ser modificada quando se operar com Forma e Vazio. - Os performers comeam de p. Realizam um dos exerccios de Toques. A partir da, focalizam os espaos vazios. Se o performer tende a levantar os braos na lateral, esse movimento no resulta de uma inteno dele de fazer isso, mas sim um espao vazio que cresceu debaixo de suas axilas e fez com que os braos se abrissem. Fao que ele note que, ao reagir a um vazio, outro vazio j surgiu em outra parte do seu corpo. Por exemplo, enquanto os braos se abrem por fora de um vazio que age, outro vazio percorre a sua coluna,
152

Criao de Fabulrio, entre 1999 e 2000, em Belo Horizonte.

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abrindo uma curva, como numa retroflexo, sendo que imediatamente uns cinco dedos abaixo do seu umbigo outra vaga toma espao, de baixo para cima, sendo que o corpo todo reage ao impulso. Em suma, h sempre uma ateno que varia continuamente seu foco sobre o corpo.
-

O performer convidado, em alguns momentos, a olhar para o vazio que entra, mas sugiro, tambm, que olhe na direo contrria, para no tornar sua composio excessivamente plana e no fixar a ateno num s lugar. E assim, sucessivamente, o corpo vai se modificando por variao contnua. No fixar a mente em lugar algum o exerccio meditativo desta composio. Numa carta a um mestre da espada, disse um mestre Zen:
If one places his min on the [oppnents] sword, the sword will take hold of his mind. If one places his min on timing, the timing will, again, take hold of his mind. And if one places his mind on his striking sword, that will take hold of his mind. All this is stagnation of the mind and will result in opening up a 153 weak spot before oneself. Takuan (YUASA, 1993, p.31) .

- Sugiro ainda que o performer realize rupturas, de tempos em tempos. Isto , que o movimento em variao contnua seja bruscamente interrompido, mudando-se a velocidade, a mudana sbita de direo, etc. Por exemplo, de um vazio avana repentinamente no peito do performer e o derruba para trs, ou corta-o fazendo com que seu corpo saia do lugar. No entanto, um corte brusco no significa barulho, perda da tonicidade, descontrole, etc. O amortecimento um procedimento constante no trabalho. O perfomer sempre pra antes do que intencionalmente desejaria parar, pois isso , tambm, um modo de se surpreender. A ruptura deve envolver um aumento de velocidade, quebrando, assim, as possibilidades de a mente presa em sua prpria emboscada, como, por exemplo, quando h embotamento da conscincia atravs do apego a uma qualidade de tempo (lento ou rpido). Alm disso, cria qualidades de velocidade para a cartografia.
153

Traduo livre: Se a pessoa fixar sua mente na espada [do oponente], a espada tomar sua mente. Se a pessoa fixar sua mente no tempo, o tempo, ento, tomar sua mente. E se a pessoa fixar sua mente em defender-se da espada, isso tomar sua mente. Tudo isso estagnao da mente e resulta na abertura de um flanco para ser atacado pelo adversrio.

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Imagens operativas de cortes, de lminas, ou de qualquer coisa que haja sobre o performer, so modos de concretizar os vazios. Isso ajuda. Como ajuda saber, na vida cotidiana, que sair de corpo inteiro quando um carro passa salvar a vida. - Criar vazios, abrir-se para espaos no meio de uma improvisao, de modo a criar composies. Portas, janelas, paisagens, telas tudo isso pode ser aberto nos vazios que o performer pode criar a qualquer momento. Por exemplo: pulo na parede, caio, fao isso vrias vezes, sendo que numa delas volto minhas costas para a parede atrs de mim e abro um corredor de vazio intensivo minha frente. - Proponho sempre que o performer atente ao que entra no seu campo visual: no recusar ou fingir que no v o que v, que no ouve. Proponho que escute o que tem para ser escutado. E que observe o fluxo de conscincia, sem criar julgamentos de valor, de bom ou mal, de belo ou feio. - Convido-o a entrar em conexo com algum, com um objeto, um Ponto de Vista de arquitetura ou outro. Enfim, convido-o a perceber os padres que esto emergindo do grupo e utiliz-los.

Vazios que invadem tempestivamente Uma variao do exerccio anterior. Sugiro que seja praticado a partir do momento em que Forma e Vazio j foi assimilado. Nessa variao, o performer golpeado por vazios, comeando em grande velocidade e terminando em variao contnua, como Forma e Vazio se inicia. - Os performers comeam de p. Num s momento receba um jato vazio que o atinge de qualquer direo. Por exemplo: um vazio que vem de baixo para cima e faz com que seu corpo arqueie completamente para trs. Imediatamente outro vazio surge em rpida velocidade, sem intervalo de tempo entre um e outro, e, assim, sucessivamente. - Depois de experimentar uma tempestade de golpes de vazios numa certa durao de tempo, os performers devem permitir que se entre repentinamente numa calmaria. Procuro, nesse ponto, conferir o nvel de energia em que o performer se encontra. Trabalho para que o tnus

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e o nvel de energia no se afrouxem completamente e o performer possa esfriar-se, voltando a predominar o pensamento racional. Os performers devem perceber em que momentos a racionalidade comea a interferir e observar sempre o fluxo de energia. Devem manter o estado de ateno plena (veja e escute tudo o que tem para ser visto e escutado, observe se h tenses em algum local do corpo e se o tnus cai em outra parte observando, principalmente, o tnus das extremidades, das mos). Permanecem assim no mais que um minuto. Aguardem atentos porque nova tempestade poder vir. E vir. - Os participantes devem perceber o vazio que vem surgindo a partir da imanncia de suas prprias sensaes corporais. E de repente um novo vazio vem com velocidade e os subseqentes vazios no param de atingi-los. Novamente, depois de um tempo, a tempestade passa. Devem permanecer atentos e em estado de quietude e silncio corporal como antes. - Novos vazios chegam. A partir de agora, eles vo aumentando a sua durao, demorando-se mais e tornando-se mais lentos. Um vazio que percorria com muita velocidade a coluna, agora o faz vagarosamente. Tambm diminuem os intervalos entre as tempestades. Agora, o corpo passa cada vez mais a trabalhar em variao contnua. A partir desse momento, o performer volta para os princpios de Vazio e Forma.

Observao: - Como em todos os exerccios de cartografias corpreas, trabalho para que os performers estabeleam conexes e aberturas. - Procuro prestar ateno no modo como os performers utilizam a coluna. H uma tendncia em deix-la quebrar-se ao meio, curvando-a neste lugar. Proponho que trabalhem na direo contrria dessa tendncia: alongar sempre a coluna, curvando-a para trs,

compensando as tendncias cotidianas, buscando o eixo que sai pelo topo da cabea. Quando curvam para a frente, proponho que experimentem: a) flexionar o corpo para a frente na regio do abdmen, retirando o ar, concentrando a fora na regio do tanden

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(cinco polegadas abaixo do umbigo), alongando as costas bem retas; b) flexionando o corpo suavemente para a frente, deixando que as mos atinjam o cho com as palmas abertas, tocando-o totalmente; c) exerccio de enrolar e desenrolar a coluna e no quebr-la ao meio, em pequenas ondulaes que a percorrem da cabea ao cccix.

Abrir vazios nas trajetrias O exerccio focaliza, primeiramente, a tarefa de realizar deslocamentos em linhas retas abrindo espaos vazios frente e atrs, enquanto se desloca. o mesmo que forma e vazio, s que aplicado em trajetrias e deslocamentos fsicos no espao. Numa primeira etapa, um(a) parceiro(a) empurra o performer, uma vez pelas costas, para que ele se desloque com o impulso recebido e outra vez no peito, para que ele se desloque de costas. As pessoas devem estar preparadas para receber o impulso, tomando o cuidado para no cair e bater com o cccix no cho. - Convido os performers a realizarem trajetrias em velocidade, de modo que se movam antes por um espao vazio que se abre atrs de cada, como se o vcuo fosse aumentando em tamanho e velocidade e empurrasse seus corpos. Solicito que faam agora o contrrio, com o espao abrindo frente e os empurrando de costas. - Agora, em duplas, um (a) parceiro (a) o empurra o outro com cuidado, mas com suficiente firmeza, tanto s costas quanto no peito. Os performers executam as trajetrias e procuram perceber as diferenas. - Voltam pesquisa anterior, agora com os movimentos sendo provocados pelos vazios que se abrem frente e atrs, levando a trajetrias retilneas. Devem mudar as dinmicas de velocidade, experimentando o tempo lento e muito lento, por exemplo.

Experimentam, alm disso, em meio s trajetrias retilneas, as possibilidades de mudanas de rota e as linhas errantes. - Experimentam compor uma cartografia de movimentos e improvisar com algum.

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Observaes: - Procuro notar se os performers tendem a se curvar para a frente quando o espao se abre atrs ao contrrio, peo que arqueiem o corpo quase em retroflexo, levantando um pouco os braos para ajudar o impulso flexionar a coluna. O inverso tambm vlido, fazendo uma curva para dentro recebendo o vazio que os empurra para trs. Deixar e voltar a um lugar no cho O performer experimenta sair e voltar ao cho. Estimulo-o a procurar as qualidades de sada, pois retirar-se compor, o mesmo ocorrendo com a entrada e a chegada. O exerccio deve ser praticado sempre no nvel do cho: deitado, sentado, ajoelhado, no plano mdio, etc. Trata-se de um exerccio sobre a ressonncia do ponto: o modo como o tnus muscular do corpo escuta o lugar que deixou, chega num determinado local, as reverberaes que produz no espao. - O procedimento tcnico pode ser transposto para o momento de uma criao corporal, quando o performer, ento, exercita-se compositivamente, em sair de onde, est num s golpe. importante que ele deixe algo l: o vazio. Primeiro, deixando como se marcasse aquele espao com o corpo. Depois, percebendo aos poucos a qualidade da energia que fica l, no vazio. - O segredo est em que, ao deixar um lugar, a ressonncia do que foi deixado ser definido pelo modo como o prximo movimento consegue estabelecer um grau de quietude e silncio que permitem capturar o acontecimento. Ou seja, o performer deve trabalhar a qualidade do movimento subseqente de tal modo que se torne uma escuta daquilo que deixou. Trata-se de compor com a energia do vazio. Se o performer se movimenta muito, faz muito rudo corporal, no atingir essa ressonncia do vazio que deixou/mostrou. necessrio, portanto, o mximo de preciso na escuta de sada. - O performer tenta voltar para a mesma posio. Procura escutar a sua entrada e chegada no lugar que deixou. Procura escutar o seu percurso. Fazendo-o sempre de um golpe s. Depois experimenta com pequenas divises. Monta uma seqncia e procura abrir conexes.

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Observaes: - O exerccio um pensamento recorrente nas cartografias corporais, sendo um elemento constitutivo dos estudos em composio. O ponto (tomado como uma parada no movimento) no submete a linha (o movimento). Ou: stop outside, movement inside154, como prope Eugenio Barba (1994). A ressonncia do ponto encontra-se formulada por Kandinsky (1977).

3.4 Cartografias com objetos

Basto Os exerccios com basto proporcionam uma pesquisa sobre a distribuio do tnus corporal. Tenho observado que uma prtica de Yoga, com sanas que trabalham com clareza o fluxo do tnus no corpo, ajuda muito a desenvolver um bom trabalho com os bastes. Os exerccios trabalham com duplas e em trabalhos solo. - Em duplas: o basto est no cho, entre os performers. A partir desse momento improvisam sempre mediados pelo objeto. O segredo dessa improvisao est em observar o seguinte: se os movimentos executados pelos improvisadores prescindem do objeto, ento o exerccio no est funcionando. A tarefa exige que o basto seja um terceiro performer: se ele sufocado pela ao do performer, ento no h troca, escuta do objeto. Alm disso, o exerccio possui uma dimenso ldica muito grande quando o basto integrado no jogo. - Solo: cada um procura criar uma seqncia de movimentos a partir dos estmulos gerados pelo basto. Para que a seqncia seja uma pesquisa da potica da musculatura, necessrio que os apoios, as transferncias de peso, os eixos corporais, estejam sendo trabalhados. Depois disso, o performer retira o basto e procura exercitar a seqncia sem o objeto. Se h algum segmento de movimento que no parece fazer sentido, porque, naquele trecho, o basto no pde
154

Traduo livre: o movimento interrompido externamente para continuar internamente.

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movimentar o performer preciso que se volte a esse ponto e escute o movimento novamente. Ou seja, ver como o basto age sobre o performer.

Cadeira colocada uma cadeira no espao e cada performer procura improvisar com ela. Primeiramente, evitam sentar ou tocar no objeto. Podem, ainda, trabalhar sobre os Pontos de Vista: a linha da cadeira e a linha do tronco do performer (na mesma direo, o tronco cortando a linha da cadeira), a distncia entre o performer e a cadeira, durao e velocidade (de modo a estabelecer o quanto fica em determinada posio e em que momento h uma ruptura, a topografia do assoalho com o performer e o objeto dispostos nesse plano) e outras possibilidades. Os performers, sempre um de cada vez, devem procurar entrar e sair, no como se fossem executar algo, mas j como uma composio. Depois, pode ser feito em duplas e trios. - Os performers improvisam, agora, tocando a cadeira. Se houver desejo conectado com os impulsos, procuram sentar, ficar de p. Exercitam tambm entrar e sair, criando trajetos com defasagens de tempos e contra-tempos.

Observaes: - Assim como com os bastes e todo e qualquer objeto, a cadeira tornase outro performer. Atento para que no seja utilizado como um objeto de cena que esteja apenas compondo um cenrio. Trabalho para que o espao entre o performer e o objeto se module de tal modo que o performer no o sufoque com suas intenes e desejos de se expressar. Nesse exerccio, assim como em outros, opera-se tambm com acasos.

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Corpo como objeto Essa uma improvisao em duplas permite que, em determinados momentos, um performer seja um objeto para outro. Inerte, silencioso e receptivo, mas que possui presena no tempo e no espao. Pode ser feito tambm com trios.

Corporeidades outras Constituem as pesquisas corpreas nas quais parte-se das corporeidades de outras pessoas. Algumas fontes so preciosas para a pesquisa: a) movimentos de crianas pequenas em situaes no dirigidas; b) corporeidades anmalas (no funcionais), em estados e cartografias inseridas no seu prprio cotidiano. Tais prticas envolvem no a imitao, mas duas outras questes: primeiramente, tratase de estudar a cartografia das linhas de errncia e do brincar exploratrio da criana para aprender com ela; em segundo lugar, trata-se de ser afetado por alguma viso, tato, cheiro ou o que seja, reagindo a isso na ausncia dessa fonte ou um tempo depois.

3.5 Cartografias de improvisao, conexes e trocas intensivas

As cartografias de improvisao, conexes e trocas intensivas envolvem no s os exerccios que se seguem, mas tambm os anteriores, visando dinmica dos estudos compositivos. No entanto, tais procedimentos, na modalidade de exerccios, aparecem, num primeiro momento, em sua forma segmentada, separados em unidades isoladas. De fato, durante muito tempo, formei-me na pesquisa dos jogos teatrais e, atravs deles, desenvolvi todo um modo de ver a improvisao: os jogos configuram estudos de habilidades, focos, etc. Ocorre que, apesar de descrever aqui uma parte desses exerccios, isolando os procedimentos, eu os trabalhos de modo muito misturado. Isso quer dizer que a lgica , a um tempo, a do processo, a do momento e das necessidades do grupo e, a outro, a do plano de criao cnica. A improvisao tem caminhado atravs da fisicalidade para um carter cada vez mais experimental, isto , rizomtico e catico. Um dos procedimentos

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tcnicos que caminham nessa direo justamente o exerccio intitulado Disperso e conexo. Nesse procedimento, todas as ocorrncias so possveis (cartografias corporais pessoais, instalaes corporais, trocas intensivas e dilogos fsicos em duplas, etc.). Experimento, nesse plano, a disperso catica, mas tendo em vista o que Deleuze (2005b) chama de matilha ou manada os indivduos vivem fenmenos de borda (no qual no existe estrutura, mas somente singularidades) e, ao mesmo tempo, conectam-se entre si (que difere dos fenmenos de massa), como o caso dos lobos:
En la manada cada uno se gua por su compaeros, ya al mismo tiempo, las posiciones varan permanentemente. (...) En las constelaciones cambiantes de la manada, en sus danzas y expediciones, el individuo se mantendr siempre en su borde. Estar adentro e inmediatamente despus en el 155 (DELEUZE, margen; en el margen e inmediatamente despus adentro. 2005b, p. 171).

Outro procedimento refere-se ao dilogo fsico e troca intensiva entre duas ou trs cartografias corporais, que surgiram de ritornelos e a eles retornam para configurarem territrios expressivos. Nesse aspecto, dois ou trs performers passam a improvisar em modos a-paralelos enfatizando os procedimentos de rupturas a-signficantes. Experimento, ainda, o plat de composio. Nesse caso, os performers entram e saem do espao, concebido como uma grande plataforma, em que eles compem por traos flutuantes, seja atravs de um impulso que surgiu no momento, seja atravs de um elemento que eles trouxeram de alguma cartografia corporal. Nesse tipo de improvisao, os performers olham de fora, na borda do plat e entram, operando na perspectiva dos Pontos de Vista de Topografia, incluindo Durao e Tempo, sem falar nas questes ligadas arquitetura (paredes etc.) A pesquisa supe, tambm, a possibilidade de composio serial: a variao das sries um procedimento compositivo que vem do campo da dana e modifica-se para se realizar no como coreografia pr-determinada, mas no campo de criao dos quais os performers participam.

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Traduo: Na manada cada um se guia por seus companheiros e, ao mesmo tempo, as posies variam permanentemente. (...) Nas constelaes cambiantes de manada, em suas danas e expedies, o indivduo se manter sempre na borda. Estar dentro e, logo aps, imediatamente na margem; na margem e, logo aps, imediatamente dentro (grifos do autor).

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Essa perspectiva entra em ressonncia com o que o filsofo Gil (2005, p. 52) chama de multiplicidade dos duplos, numa propagao da energia dos corpos, acrescentando: Narciso uma multido (GIL, 2002, p. 52). E nesse aspecto intervm as composies minimalistas, como defasagens entre trajetrias. Os exerccios sobre trajetrias, modos a-paralelos e repeties visam fornecer os meios dessa visualidade musical e coreogrfica (no no sentido do bailado ou do passo de dana apesar de no excluir a possibilidade de ocorrncias de misturas impuras). Quando o grupo muito grande (mais de dez pessoas), num dos procedimentos, divido os performers em subgrupos e proponho, tambm, improvisaes em duplas e trios a partir de elementos dados. Outro procedimento o de exercitar as improvisaes coletivas, durante um tempo (determinado ou no previamente), com um mnimo de regras. Trata-se dos tiros de improvisao156: aes e movimentos que so disparados em improvisao, sem interrupo, sendo que os performers quem definem entradas, sadas, duraes das ocorrncias no palco etc. Estas constituem um avano para o campo da composio no instante em grupo e para a pesquisa em processos de indeterminao para a cena. Portanto, a improvisao experimental envolve fisicalidades em trocas e dilogos, em experimentos com espao e tempo. Os exerccios, tambm, tm a funo de produzir as condies para que as imagens possam ser armazenadas por isso a nfase na composio corporal, no no sentido de constituir um vocabulrio, mas sim de trabalhar com fontes e recursos fsico-experimentais. Voltar a um ritornelo importante, ele existe, est l e pode-se lanar mo daquela composio. No so cdigos, antes disso, so obsesses de experimentao. Que cada um crie as suas e improvise experimentalmente sobre elas - que se permita desterritorializar os meios que se tornam reterritorializados. E por no serem oposies binrias, como enfatizam Deleuze e Guattari (1997a) (uma coisa sempre se faz acompanhar da outra, no havendo excluso), que o exerccio improvisacional seja um modo de se reterritorializar, por entradas diversas, na desterritoriaizao. A influncia maior dos exerccios improvisacionais, que apontam para a experimentao, os sentidos flutuantes, os caminhos perceptivos e que realizam conexes a-significantes, trabalhando as paisagens corporais, vm principalmente
156

A partir de vivncias com Dudude Hermmann.

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dos pesquisadores de dana improvisacional, Miranda Tufnell e Chris Crickmay (1993), conforme j citado. Por fim, preciso dizer que a improvisao fsica e experimental implica na busca incansvel da preciso, que defino como sendo a velocidade de um intervalo.

Crculos imaginrios Um performer comea a correr num crculo imaginrio. Outro performer convidado a interagir com ele a partir do crculo imaginrio que traado pela trajetria do primeiro. Importante que o segundo performer no entra na dependncia do movimento do outro, desenvolvendo antes seu prprio interesse, que independe daquele. Na verdade, ele se relaciona com a linha imaginria que o outro deixa em sua trajetria. Pode, por exemplo, trabalhar como se no conseguisse sair do crculo. Porm, antes disso, obviamente, ele tem que criar uma justificativa para entrar no crculo, pois este um campo de fora que precisa ser rompido. Ns, os neurticos adultos, temos muita dificuldade de brincar com um crculo mgico. Fiz este mesmo exerccio com usurios de sade mental, sendo que o crculo era feito por uma corda. Um dos usurios, com diagnstico de esquizofrenia, aproximou-se da corda, levantou-a fingindo um grande esforo, e entrou no crculo. Estamos diante da potncia do falso que , no vis daquele usurio de sade mental, uma coisa ldica. O performer que vem depois no precisa entrar no crculo. Pode correr no mesmo crculo que o outro, ou ficar de fora, ou outra soluo. O importante que ocorra uma troca intensiva, um dilogo fsico. Ponto e linha sobre plano improvisaes seriais157 Este exerccio inspira-se no livro de Kandinsky (1977), Ponto e linha sobre plano, do mesmo nome. Kandinsky expe seus estudos de composio grfica como se fosse msica. Sempre lemos trechos do livro nas oficinas. O exerccio apropria-se dos pensamentos de Kandinsky sobre a linha, o ponto e o plano, e d-se em vrias fases e modalidades, sendo que a primeira delas envolve um extenuante

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Exerccio cultivado por Gil Amncio ao qual dei continuidade e fiz adaptaes.

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estudo sobre as transferncias de peso, para que o exerccio adquira a densidade necessria. - Convido os performers a se deslocarem em linhas retas,

conscientizando-se da transferncia de peso. Instruo para que no levantem o quadril nas transferncias. Peo que se conscientizem do p cheio (no qual se apia o peso) e do p vazio (p que est livre, mas praticamente lambendo o cho, para lembrar o modo de andar do N). Na mudana de direo, devem trabalhar com a transferncia de peso por eixo corporal. Assim, se o performer vira para a esquerda ou direita, pode trabalhar a relao com a coluna, cabea e eixo do p que est cheio. Peo que trabalhem com o mximo de ateno no mnimo detalhe. Depois, sugiro que mudem as velocidades, andem ou corram de lado, de costas, etc. importante que se deixem contaminar pelos corpos que passam ao lado, que atravessam suas linhas,

desenvolvendo para isso os Pontos de Vista (como o de Resposta Cintica, reagindo a algo que o outro faz, de modo a acelerar ou diminuir sua velocidade, mudar de direo, etc. Ou, ainda, como o de Topografia, no qual o performer percebe-se em linhas e pontos no plano, desenhando-se no espao, ou ainda de Forma, com as direes definidas etc.). - Novamente, trabalho para que os performers no deixem que o ponto submeta a linha. Se uma linha sai de um ponto, ela j veio antes fisicamente isto quer dizer que ou o performer afasta-se de um ponto ou aproxima-se de outro. Proponho que ele defina se h um ponto de parada porque chegou onde queria ou porque algo o interrompeu (um limite/linha que o corta), mas nunca deixando que o ponto submeta a linha. - Ainda nessa seqncia, os performers podem descobrir as curvas. A fora que atrai o vetor. Um performer, por exemplo, quer ir reto, mas algo o puxa para um centro, provocando uma curva. Por fim, convido-os a improvisar em duplas ou grupos de trs a quatro com as linhas/trajetrias desenhadas e, tambm, que tentem improvisar com proposies minimalistas de tempo musical, em

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contrapontos e defasagens. Cuido para que no se exercitem em determinao realizando cegamente o que j foi concebido. Ao contrrio, que improvisem experimentalmente: somente a mudana permanece lutar contra essa lgica lutar contra os planos da vida que devem invadir o da performance.

Trs movimentos em duplas e trios Nessa improvisao os performers recebem, cada um, trs movimentos ou aes, ou ainda gestos, sendo que um no sabe da lista do outro. Os trs movimentos so possuem conexes entre si e devem mesmo no permitir que de um se deduza o outro. Exemplos de movimentos e aes para o performer A: correr em crculos, tirar a camisa cantando uma cantiga de ninar, tocar os ps do colega. Exemplos para o performer B: executar um trecho de um ritornelo em looping, empurrar o outro repetidamente, jogar-se no cho, introduzindo no meio um gesto de aceno. Os dois performers postam-se lado a lado, como se fossem jogar em raias paralelas. O performer A inicia o jogo executando seu primeiro movimento/ao. O outro deve estar num estado de jogo, trabalhando internamente o que a tarefa do outro lhe afeta, de tal modo que a sua prpria dever nascer dessa questo que o afetou e assim por adiante. Os performers devem construir um nexo de sentido na improvisao. O que torna o exerccio fecundo no a improvisao do tipo pergunta e resposta, mas o atravessamento, a simultaneidade, as repeties e defasagens. O mesmo procedimento pode ser usado para trios. Conexo com o desejo158 Na improvisao, os performers dividem-se em dois grupos: os que vo fazer e os que vo retir-los do espao cnico. O exerccio comea com os performers realizando improvisaes a partir de ritornelos ou questes com as quais se sintam comprometidos. Em determinado momento, um dos parceiros, ou parceiras do segundo grupo invade a rea da cena e o retira. O performer deve lutar para voltar. H um momento de tnus e direo que precisa ser trabalhado: quando as duas foras contrrias equilibram-se em tenso. A quietude e o silncio marcam o desejo de voltar ao lugar de onde se foi retirado. No meio do processo, o performer
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Inspirado nos procedimentos nos pensamentos-prticas de Tadashi Suzuki e Tadeusz Kantor.

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que est sendo retirado pode virar o jogo e projetar-se sobre o seu parceiro, envolvendo-o, surpreendendo-o, ou abrindo outras possibilidades. O jogo no funciona quando h luta, muito rudo, ausncia de linha e de definio. Uma variao improvisar com objetos, paredes, etc. Outra variao pede que os parceiros segurem o performer na linha de tiro: ele solto de repente, devendo num s movimento atingir o lugar de desejo, ficar l, arrancar-se e voltar para novo tiro. Os grupos alternam-se. Outra variao, ainda, introduzir objetos ou pessoas nos trajetos, no meio das improvisaes, ou retir-los.

Raias Esse exerccio realizado em duas linhas paralelas e, posteriormente, com trs linhas. Cada performer localiza-se numa raia e corre nela de um ponto a outro. Dois performers colocam-se, um ao lado do outro, em linhas paralelas. definido o limite de cada raia, de um ponto a outro. Eles se postam juntos e descobrem em que momento disparam-se a correr at o limite, quando devem voltar na mesma velocidade. O jogo consiste em surpreender o/a parceiro/a no momento do percurso, seja voltando-se rapidamente, seja recuando ou outra coisa. No devem olhar um para o outro. preciso ficar atento e jogar com os Pontos de Vista de Resposta Cintica, principalmente de Tempo (velocidades e lentides), de modo secundrio, mas no menos importante. O jogo envolve um alto grau de percepo, pois a uma mudana rpida do colega, eu devo mudar imediatamente minha trajetria no seguinte sentido: ele me surpreendeu com a mudana e, ento, ao responder, devo surpreendlo logo em seguida. O jogo extenuante, alm de poder machucar a sola dos ps para os que no esto habituados. Procuro ficar atento ao que no funciona: a) os performers passam a fazer piada no jogo, diminuindo a velocidade, fazendo caretas, etc; b) tornam-se to cmplices que o jogo fica previamente determinado e nada mais acontece. Passo a trabalhar com o tempo lento quando o jogo j est funcionando e num alto grau de exausto. Prefiro parar e interromper no auge, antes que o jogo diminua sua fora, procurando, assim,

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poupar, tambm, os performers. Caso no esteja funcionando, retomo as instrues. Os performers, ao deixarem o jogo, no devem se sentar imediatamente, para adaptao do ritmo cardaco, andando nas laterais, at chegarem a um estado mais calmo. - Quando os performers possuem ritornelos ou pequenos movimentos j trabalhados, sugiro que os acrescentem no jogo, diminuindo cada vez mais o carter de jogo mesmo e passando a dilogos fsicos e trocas intensivas entre seqncias de movimento.

Disperso e conexo Este exerccio parte da necessidade de introduzir o pensamento-prtica da indeterminao no espao cnico e no coletivo de criao. Ele procura incidir numa dinmica em que os performers tornam-se observadores/testemunhas, dispersam-se caoticamente, criam conexes, atentam para os padres emergentes, em distribuio rizomtica na rea de performance. Sempre trabalhei com a delimitao de uma rea excessivamente segmentada entre quem atua e quem observa. Este exerccio, no entanto, torna as duas reas indiscernveis, produzindo uma distribuio rizomtica e catica dos observadores/testemunhas e das possibilidades de entrar em cartografias. Cada participante um

observador/testemunha potencial e vice-versa. Este exerccio foi experimentado num grupo pequeno. Ele funciona se os participantes tm uma clara noo do todo e uma ateno em relao ao que est emergindo a cada momento. Parto da necessidade de trabalhar simultaneamente, em termos de habilidades improvisacionais, a percepo, por parte dos performers, dos padres emergentes, em ressonncia com esse pensamento de matilha, tomado de Deleuze (2005b). Criar autonomia e distribuio rizomtica dos performers, incluindo a distribuio de papis entre quem faz e quem observa, so os objetivos. Ele rompe com a idia de que no se pode estar em estado de observao em cena um corolrio do teatro em suas fronteiras mais estabelecidas. No entanto, no se trata de uma observao desinteressada. Ela funciona em dois planos: a) no plano do observador/testemunha que, sendo afectado por aquilo que ocorre, carrega seu corpo de uma potncia de agir e dispara-o no

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momento certo isto , no momento em que a sua autonomia entende como certo; b) no plano do performer fazedor, que entra em conexo com o ato de algum dirigir o foco da ateno para ele. - Alguns performam e outros observam/testemunham, sendo que isso no uma regra, mas algo que se modifica imprevisivelmente. Desse modo, no definido previamente quem observa/testemunha, at quando e quem performa e at quando. O performer que observa deve saber que ele coloca os outros numa paisagem. Deve trabalhar, portanto, compondo Pontos de Vista de fora, de observador. Afasta-se, aproxima-se, sai da periferia, vai ao centro, etc. Mas deve faz-lo na mais absoluta quietude e plena ateno. Deve conseguir focar o outro, jogar luz nele. E deve ficar atento ao fato de que pode estar entrando em rea de visibilidade de outros observadores. Assim, um observador parte do problema da observao. preciso que no concorra com o outro, no dispute. O objetivo do observador jogar luz sobre o outro. - O observador deve estar atento ao fluxo de conscincia e qualidade de sua energia. Deve, tambm, observar suas prprias sensaes: notar o que lhe d vontade de fazer, decidindo se tem que intervir imediatamente ou em outro momento. Uma avaliao que envolve a percepo de elementos dos Pontos de Vista que podem estar emergindo e solicitando, assim, a sua atuao. Desse modo, o observador estar atento e em prontido para modificar o espao, se necessrio. E nunca pode acreditar que est fora do jogo, por um intervalo de tempo sequer: o outro pode simplesmente jogar-se sobre ele, para dar um exemplo somente. O mesmo acontece com o performer: transforma-se em observador a qualquer momento. - O performer pode, ainda, jogando entrar com em ele contato ou com o um

observador/testemunha,

doando-lhe

movimento, calando seus sapatos diante dele, para dar um exemplo. - A partir dessa relao, as conexes podem se dar de modo rizomtico: algum entra em confluncia com outro, abandona o lugar, vira observador, volta ao estado inicial e assim por adiante.

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- O exerccio no funciona quando h torpor nos corpos, os movimentos no se escutam, ou ainda correspondem binariamente (eu fao isso, voc logo responde aquilo, sendo que 1 mais 1 se torna previsivelmente 2 uma parada que se segue a outra parada, um movimento que responde a uma parada). Funciona quando 1+1=3 o que vlido, alis, para toda a improvisao fsica e experimental.

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4 CONSIDERAES FINAIS

Esta proposta de uma improvisao fsica e experimental, na modalidade de estudos compositivos, constituiu-se num percurso de oficinas com atores, bailarinos, crianas, deficientes visuais e usurios da sade mental. Fizeram parte desta trajetria as parcerias e trocas com artistas, tanto nas oficinas, quanto na criao de espetculos cnicos. Contou ainda com os conhecimentos de especialistas em tcnicas extra-cnicas, como a Capoeira de Angola, o Yoga e o Aikido. Incidiram, ainda, neste plano, os estudos conceituais de filsofos como Deleuze e Guattari, que provocaram na pesquisa o aprofundamento dos temas e procedimentos no campo da laborao em arte. J a tematizao do campo cnico, no qual se insere a pesquisa da improvisao fsica e experimental, deu-se atravs dos estudos sobre a dana contempornea, com sua vertente de performanceimprovisao, o teatro fsico, a performance art e a anlise sobre o teatro psdramtico, proporcionada pela abordagem de Lehmann (2006). Resulta disto uma mistura de fontes heterogneas, mas que constituram, num aspecto, as cartografias da pesquisa. Ou seja, todos esses elementos do percurso forneceram mapas para a improvisao. O uso desses mapas quer dizer que eles no retratam e nem fundamentam a pesquisa, mas potencializam conexes para a mesma. Obviamente, tais mapas proporcionaram-me ferramentas, alm de recursos e procedimentos artsticos para o desenvolvimento da pesquisa em improvisao. Noutro aspecto, o pensamento cartogrfico consistiu no aprofundamento da prtica-pensamento da prpria improvisao fsica e experimental. Exemplo disso so as cartografias corporais. Nestas a corporeidade entra num processo de criao cnica que conectivamente aberto, receptivo aos acasos e indeterminao, como explicitados por John Cage. As cartografias da improvisao fsica e experimental, em termos de estudos compositivos, envolvem o exerccio sobre quatro planos: corpo, espao, objeto e tempo. So tratados assim porque, no estando separados uns dos outros, possuem questes que lhes so prprias. Improvisa-se atravs deles. Cada um compe com os outros, assim o espao envolve a corporeidade, o tempo e a relao

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com os objetos. Especificamente, todos eles possuem enfoques em termos de procedimentos de improvisao-composio. O corpo inaugura a srie, porque ele o plano que conecta todos os outros e, nesse aspecto, foi o que, em termos do que chamei de corporeidades outras (no funcionalidades dos corpos, seus estados ou pulses sem nome, seus fenmenos de borda) colocou os problemas da improvisao fsica e experimental em relao no hierrquica com os outros planos. O corpo-imanncia e o corpo manifesto foram dois conceitos que me permitiram transitar entre as ferramentas que possibilitariam a sustentao dos estados corporais, das corporeidades outras e sua manifestao como discurso cnico. O espao entra como o plano que configura a tarefa da corporeidade de um teatro essencialmente fsico. Quanto ao objeto, este trabalhado de modo no hierrquico tambm, restituindo sua dignidade na cena a ponto de torna-se um performer. E as operaes que envolvem a materialidade expressiva do tempo reforam, principalmente, o desenvolvimento no-dramtico das composies, configurando, assim, suas linhas de fora (repeties e as defasagens). Nesse

aspecto, a pesquisa encontrou nos Pontos de Vista de Bogart e Landau (2005) ferramentas importantes para a improvisao. Exercita-se, atravs destas, e nos planos citados, o reconhecimento de padres emergentes na improvisao. Isso permite aos performers adquirirem autonomia, passando a poder conduzir, em meio fisicalidade, um fluxo operatrio expressivo. Trata-se, desse modo, de uma tarefa compositiva a que se prope a improvisao. Outra fonte que dispe de ferramentas para a improvisao fsica e experimental a pesquisa de Tufneel e Crickmay (1993), que prope um enfoque centrado na corporeidade, nos espaos e nas imagens (e sons), com base num trabalho que se desenvolve atravs da ateno no momento presente e na abertura perceptiva. Ainda no aspecto da composio, a pesquisa encontrou nos

procedimentos de Robert Dunn, nas oficinas por ele desenvolvidas no Judson Dance Theater, instrumentos que permitem estudar as tarefas compositivas de modo analtico, tais como a clareza sobre a estrutura da composio, o mtodo (as escolhas feitas) e o material (fontes da criao). O exerccio improvisacionalcompositivo procura realizar-se, por essas vias, numa busca em que a criao de movimentos , tambm, um desejo de percepo.

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No aspecto do chamado fluxo operatrio expressivo da pesquisa em improvisao, encontra-se a dinmica da sintaxe, para a qual se opera com as seguintes materialidades expressivas: movimento, gesto, ao, imagem, escultura e som. Numa instncia, a pesquisa entende que tais materialidades coabitam sem hierarquia e sem que deixem de ser heterogneas entre si. Os exerccios

improvisacionais privilegiam o estudo do movimento. Isso no quer dizer que se trata de uma nova hierarquia, antes disso, o movimento entra numa improvisaocomposio com o mesmo grau de importncia que uma imagem projetada, para dar somente um exemplo. O movimento a materialidade expressiva que permite, numa instncia, compreender todos as outras materialidades como movimento tambm. O que no significa uma reduo, mas um enfoque do problema compositivo. A ao, nessa perspectiva, movimento. Noutra instncia, o movimento tratado como desenho (as linhas corporais e suas trajetrias no tempo-espao) que se faz num traado intensivo. Nesse aspecto, a improvisao fsica e experimental encontra muitas conexes pensamento-prtica da dana pessoal desenvolvida pelo Lume (BURNIER, 2001; FERRACINI, 2001): o desenho corporal como trabalho sobre a modulao da energia e no como uma virtuose. Quanto ao, no se opondo esta ao movimento, tem por funo definir operaes, em tempo real, sobre pessoas e objetos. O gesto, por sua vez, no interessa pesquisa como comunicabilidade e sociabilidade, mas como gestualidades energticas e expressivas. Os paroxismos, os chamamentos, os acenos, tudo isso pode configurar um universo de expressividade no funcional e no socializada. A imagem aparece como materialidade expressiva nas suas variantes de projeo (vdeo, para dar um exemplo) e de paisagens em que os performers se inserem ou que deflagram cenicamente. Escultura sempre entendida nas possibilidades de criar instalaes corporais e a sonoridade, no sendo apenas uma trilha de fundo, assume a mesma importncia compositiva que o movimento, a ao, a gestualidade e a imagem. Portanto, atravs desses meios, se faz o fluxo operatrio expressivo, ou seja, o traado da improvisao. A criao corporal encontrou ainda outro conceito na obra de Deleuze e Guattari (1997a), o ritornelo. Passei a utiliz-lo para configurar o exerccio de criao

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de seqncias de movimento. O ritornelo repetio, circularidade, mbito centrado, territrio, mas comporta diferena, limiares, rupturas, improvisao. A operao cartogrfica incide na conectividade no hierrquica do ritornelo, incluindo as justaposies. Nesse modo de entender, via essa apropriao que fao das ferramentas conceituais de Deleuze e Guattari, no se trata de coisas isoladas, mas sim de processos de pensamento. Desse modo, na pesquisa, o ritornelo no seria uma coisa pr-existente e a cartografia outra. No sendo, tambm, redutveis um ao outro, definem-se antes como ferramentas conceituais, das quais me aproprio, por serem modos possveis de se entrar em experincias de criao. Assim, para os objetivos da pesquisa, o ritornelo no um recurso para se pensar uma seqncia de movimentos. O conceito, portanto, no justifica ou fundamenta a prtica, mas antes a provoca em determinadas direes: relaes de motivo e contraponto, no caso do ritornelo. A importncia da apropriao de termos musicais trabalhada em diversos momentos da pesquisa (principalmente no item tempo), j que, no havendo desenvolvimento dramtico e, junto a este, conflito intersubjetivo e debate oratrio, a improvisao-composio inspira-se no Minimalismo, com suas repeties e defasagens. Alm disso, o ritornelo configura-se na pesquisa em ressonncia com a dana pessoal, formulada por Burnier. Para a pesquisa, o ritornelo um conceito operativo porque convida o performer a configurar um territrio expressivo e a acumular, ao mesmo tempo, foras de desterritorializao. J o pensamento cartogrfico opera, na pesquisa, com as justaposies, aberturas conectivas que fazem rizoma, inserindo-o num campo cnico de multiplicidades. Nesse aspecto, o procedimento working in progress, desenhado por Renato Cohen (1998) conecta a improvisao fsica e experimental com as questes da cena contempornea. A improvisao revela-se, assim, um treinamento em e como criao. A relao entre improvisao e experimento apontou, na pesquisa, para as questes da indeterminao. Foi uma descoberta de percurso quando, ao estudar a visada compositiva experimental de John Cage, juntei indeterminao em relao e improvisao. O percurso da pesquisa demonstrou uma prtica-pensamento voltada ao exerccio das habilidades improvisacionais e compositivas. A construo de cenas, tarefa a que instrumentalmente a improvisao se dedica, no o foco. A

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fixao torna-se, nesse aspecto, fator secundrio. No entanto, como a questo da linguagem, para falar somente por analogia, posta continuamente pela improvisao fsica e experimental, a criao cnica toma o foco. Nesse aspecto entra a indeterminao. Em vez de se pensar somente numa pea que se faz por improvisao, passa a se pensar na possibilidade de que sejam deflagradas zonas de indeterminao. Nesse aspecto, um dos resultados da pesquisa foi o de encontrar procedimentos que respondessem a essa expectativa. No Captulo 3 Caderno de exerccios, explicito justamente essa busca por procedimentos de indeterminao. O exerccio foi desenvolvido a partir do encontro das questes trazidas nos trajetos da improvisao, nas suas perguntas e solues, com o pensamento de John Cage. O resultado encoraja a continuidade da pesquisa em direo a uma cena que possa comportar graus de indeterminao. O conceito se aplica no a uma indiscernibilidade somente, da qual fazem parte procedimentos da cena contempornea, como pode ocorrer numa mistura entre intromisso do real e ficcionalidade, segundo a anlise de Lehmann (2006). A operao por

indeterminao refere-se precisamente receptividade para as ocorrncias do lugar no qual se d a performance, incluindo graus de abertura e instabilidade controlada. Nesse aspecto, no deixa de ser um exerccio improvisacional, pois o que fazem os performers, neste momento realizar escolhas a partir da emergncia de acasos. No Caderno de exerccios, que o Captulo 3, procurei explicitar justamente o modo como se organizam os procedimentos tcnicos envolvidos numa improvisao que se faz fsica e experimental. Num aspecto, eles exemplificam o trabalho sobre os planos corpreo, de espao, objeto e tempo. Tais exerccios mostram, assim, como se deu em determinado momento uma prtica-pensamento que est em desenvolvimento. Eles no formam um cnone e nem so, tampouco, definitivos. Constituem, portanto, uma exemplificao dos procedimentos adotados nas oficinas. Os exerccios referem-se, basicamente, composio corporal e interao entre os performer, espaos, tempos e objetos. H ainda exerccios que operam a transio para os estados de criao e os que suportam a pesquisa relativa imanncia corporal (transferncias de peso, conexo entre pelves, trabalho sobre o tnus etc.). A maior parte deles funciona tanto no mbito do treinamento puro quanto no do treinamento em e como criao. Os exerccios constituram, na

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trajetria da pesquisa, uma preocupao constante no desenvolvimento de ferramentas de estudo e autonomia para os performers. Aos poucos, com a questo posta pelo treinamento em e como criao, eles vo se aprimorando nessa direo, mesmo que no deixem de ser trabalhados para fazerem a ponte entre corpo manifesto e corpo-imanncia. Um exerccio como Vazio e Forma contm tanto a possibilidade de ser um estudo em imanncia corporal, em ressonncia com a dimenso chamada pr-expressiva, quanto a manifestao do corpo como discurso cnico. Como esse plano do corpo manifesto recebe um tratamento que passa pela imanncia (emergncia da materialidade cnica) em termos de criao, no h oposio prvia utilizao de elementos heterogneos, como procurei expor no item 2.5. A pesquisa trilha um caminho em ressonncia com criaes cnicas que rompem com os parmetros dos teatros dramticos e buscam as hibridizaes e os espaos entre. Colocar a questo da criao cnica, ento, colocar para a pesquisa o possvel desdobramento na direo dos teatros ps-dramticos como um horizonte conceitual que se mostra fecundo, aprofundando a questo dos espaos entre as mdias e os meios. Uma investigao que se apresenta, neste aspecto, para posterior desenvolvimento, a da confluncia dos teatros ps-dramticos com as corporeidades de fronteira, de modo a se fazer uma investigao dos possveis nexos cnico-corpreos numa perspectiva ps-dramtica. Aliada a essa perspectiva, pode ser abordada a magnitude da indeterminao como criao. A improvisao fsica e experimental contm germes que provocam, assim, conexes e ressonncias entre os estudos de teatro ps-dramtico, teatros fsicos e experimentais, dana contempornea e Performance Art. Proporciona a mistura de corporeidades treinadas nos espaos profissionais e de produo espetacular com as corporeidades que lhes fazem fronteira. So questes deflagradas pelo que Cohen (1998, XXIII) chama de Zeitgeist contemporneo (esprito de poca contemporneo). Como colocado por Deleuze e Guattari, o desafio artesanal dessa perspectiva compositiva a de entend-la como aquilo que permite manter juntas as heterogeneidades sem que estas se tornem homogneas.

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