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Esttica da indiferena: o tdio, sentimento paradigmtico da arte contempornea

Barbara Formis1
Traduo de Douglas F. Barros

RESUMO O presente texto trata do carter ordinrio da arte contempornea, segundo o qual a tcnica tem valor menor no conjunto da obra de arte, assim como esta no traduz de alguma maneira a essncia da beleza, e o tdio e a insensibilidade so seus elementos fundamentais. A essa esttica poderamos chamar, de acordo com a autora, de esttica da indiferena. Desse modo, na esttica da arte contempornea o sentimento est ausente e o que permanece a indiferena. O sentimento de anestesia da sensibilidade tem sua expresso mxima no tdio. No obstante a indiferena, a insensibilidade e o tdio serem constitutivos da arte contempornea, esses aspectos no a fazem algo absolutamente dispensvel vida. Palavras-chave: Arte; esttica; indiferena; tdio; arte contempornea. ABSTRACT The actual text deals with the ordinary character of contemporary art, in which its technique has less value than the art itself as well as it does not translate the essence of beauty whatsoever, boredom and insensibility are its fundamental elements. According to the author, this aesthete can be called as aesthete of indifference. So, in the aesthete of contemporary art, feeling is absent and what remains is indifference. The anesthetic feeling in its sensibility has its main expression in boredom. Despite indifference, insensibility and boredom are part of contemporary art, these aspects do not however, make of it something unessential to life. Key words:Art; aesthete; indifference; boredom; contemporary art.

Pesquisadora do Departamento de Filosofia da Universidade de Sorbonne, Paris I.

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aspecto ordinrio da arte contempornea suas telas monocromticas que nada figuram, sua msica feita de rudos, suas obras que perderam toda a tecnicidade parece colocar em dvida a sobrevivncia de uma arte em conformidade com a nossa poca. Regularmente podem-se ouvir os seguintes comentrios a propsito da arte contempornea: isso no arte, entediante, isso no quer dizer nada, muito terica, isso no me toca, repetitiva, eu tambm poderia fazer isso, no bela etc. Habitualmente, os tericos da arte tanto ignoram completamente esses comentrios, considerando-os observaes desinteressantes e vulgares, quanto os radicalizam anunciando o fim da arte. H todavia uma terceira possibilidade: a de considerar esses comentrios como o sinal positivo de uma nova esttica. Essa esttica diria respeito a uma arte que minimiza a tcnica, que no faz mais da beleza a sua essncia prpria e que aceita o tdio e a insensibilidade como seus elementos constitutivos. Uma tal esttica poderia se chamar esttica da indiferena. Essa denominao ressoa, nas primeiras abordagens, como um oximoro. Se entendemos por esttica o domnio do sentimento, da sensibilidade e da apreciao, parece evidente que ela no poderia de maneira alguma integrar o que se apresenta como o aniquilamento de todo sentimento, isto , a indiferena. Diante de um quadro, diante de uma escultura, diante de um espetculo natural, a experincia esttica se funda em sentimentos to diversos quanto a aprovao e o desgosto, o maravilhamento e a averso, o prazer e a repugnncia. Pouco importa que ela seja positiva ou negativa, a esttica fornece sempre uma apreciao. Nesse estado de coisas, a indiferena faria falta enquanto princpio fundador da esttica. Ela no parece pronta para fornecer um sentimento qualquer de apreciao e, ainda menos, um julgamento de gosto. A indiferena seria, desse modo, o contrrio de toda experincia esttica.

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E, portanto, se pesquisamos as origens da esttica, constatamos que esta se enraza em uma condio similar da indiferena, isto , o desinteresse. A experincia esttica nasce, com efeito, do desinteresse subjetivo em face de toda preocupao no-esttica, quer dizer tica, ertica, prtica e mesmo teortica. O belo se define sempre negativamente. Ele no nem bom, nem agradvel, nem til, nem atraente, nem intelectualmente interessante: o belo emerge na falta de seus diferentes interesses. Como o demonstrou Jerome Stolnitz (1961: 131143; 1978: 409-423), a atitude esttica e a teoria do gosto esto acompanhadas em uma elaborao do conceito de desinteresse, e isso desde sua tematizao na escola inglesa por Shaftesbury, Hutcheson, Burke, Addison e Alison. Com Kant e Schopenhauer o desinteresse encontra sua completa formulao graas ao prazer puro e contemplao, legitimando, assim, seu papel de condio necessria para qualquer experincia que deseja se dizer esttica. Mas o desinteresse, constituindo o fundamento da experincia esttica, fornece tambm seu princpio de autonomia: ele constitui o domnio da esttica, circunscrevendo-o quele da sensibilidade pura. Com efeito, a autonomia da experincia esttica no se faz com base em uma diferena inerente aos objetos da experincia, mas sim baseada em uma diferena fundamental em relao prpria experincia. H experincia esttica quando estamos desinteressados de tudo o que no observa a sensibilidade pura, o que equivale dizer que h experincia esttica quando a esttica funda essa mesma experincia. Assim, o desinteresse permite esttica encontrar nela mesma seu princpio de existncia. Nenhum fator externo est apto para legitimar a natureza esttica de uma experincia porque a prpria experincia, e no o objeto de uma experincia tal, que possui qualidades estticas. Shaftesbury denomina est-

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tica a experincia que presta ateno s propores e aos processos de formao da beleza; Hutcheson a indica na uniformidade que surge no interior da variedade; Burke na mesquinharia e na delicadeza; e Kant na maravilha do livre acordo entre as faculdades humanas. A despeito de suas divergncias, essas teorias da experincia esttica tm o mesmo ponto de partida: a equivalncia de valor entre as obras de arte e os outros objetos (concretos ou imateriais) todos os dois podem ser fonte de experincia fenomenal. No o quadro que constitui a experincia esttica, mas a prpria experincia esttica que se constitui assim. Se um objeto ordinrio ou uma paisagem natural podem se tornar o alvo de uma experincia esttica, o inverso tambm verdadeiro: uma obra de arte pode tambm se tornar o objeto de uma experincia no-esttica. Seria suficiente consider-la segundo seu valor comercial, por exemplo. A experincia esttica , ento, desprovida de todo interesse, exceo daquele da prpria experincia. O desinteresse assim uma condio de possibilidade para um interesse de outra ordem, o interesse esttico. apenas com a condio da desapario dos sentimentos e dos julgamentos noestticos que a experincia esttica vem luz. somente quando no podemos mais dizer nem desejvel, eu quero possui-lo, nem til, necessito dele que podemos dizer belo, eu o amo. No por acaso, a teoria do sentimento reconcilia a experincia esttica ao amor (Burke) e capacidade de amar um objeto por seu prprio interesse (for its own sake, segundo Shaftesbury). O desinteresse tem, ento, nessa poca, a funo delicada de distinguir uma experincia esttica de todos os outros tipos de experincia. Mas, em razo do fato de que a experincia esttica no concerne aos objetos ontologicamente diferentes daqueles de outras experincias, a distino deve se fazer em relao s qualidades internas e subjetivas dessas mesmas experin-

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cias. A experincia esttica se define em relao ao vivido subjetivo de uma tal experincia. Ou, ento, se o desinteresse do sujeito funda a experincia esttica da subjetividade moderna, a indiferena representa o mesmo papel na poca contempornea: ela s vezes a condio preliminar para a experincia esttica e o suporte de sua autonomia. Entretanto, a indiferena vai radicalizar os aspectos do desinteresse, e isso por duas razes principais: ela amplia o desinteresse aos critrios convencionalmente julgados como estticos e procura se fundar ela mesma como sentimento. Primeiramente, se o desinteresse procurava subtrair toda atitude diferente daquela esttica, a indiferena procura por si mesma se desfazer da atitude esttica e ela o faz se desinteressando das qualidades estticas do objeto. Se o desinteresse era relativo aos interesses no-estticos do fenmeno, isto , ticos, erticos, prticos e teorticos, a indiferena diz respeito tambm ao interesse esttico, quer dizer, apreciao da bela forma e o sentimento de prazer, por exemplo. No regime da indiferena, a experincia esttica no conduz mais a que se enuncie belo ou terrvel, mas simplesmente isso me indiferente. O sujeito da experincia incapaz de se decidir sobre sua apreciao; ele incapaz de dizer se o objeto que ele observa lhe agrada ou no. Uma obra minimalista consistente, em uma tela pintada de branco (as White paintings, de Rauschenberg), ou uma pea de msica serial (de Philip Glass) no solicitam nossas emoes como poderiam faz-lo um quadro de Goya ou uma sinfonia de Beethoven. As obras contemporneas parecem antes querer evitar toda relao afetiva com o espectador e elas parecem impedir, com base nesse fato, a emergncia de todo julgamento de gosto do tipo subjetivista. A arte contempornea parece, paradoxalmente, querer desviar nossa ateno da prpria arte. A questo , ento, saber se possvel falar de experincia

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esttica sem que nenhum sentimento preciso nem qualquer julgamento de gosto sejam fornecidos. A indiferena tem a possibilidade de fornecer uma verdadeira esttica? A resposta a essa questo fornecida pela segunda caracterstica da arte contempornea, citada anteriormente: na ausncia de sentimento, a indiferena permanece. Se a indiferena amplia o desinteresse s qualidades convencionalmente estticas do fenmeno, ela produz um vazio que preenchido apenas pela prpria indiferena. A indiferena se apresenta a si mesma como substituta do sentimento esttico. Em razo da ausncia de um novo interesse (aquele relacionado beleza do fenmeno), a indiferena no procura nem o sentimento, nem o julgamento de gosto. Ela ocupa, ento, o lugar do que ela no pode instaurar e pode apenas se instalar e perdurar. Se o desinteresse servia de fonte ao sentimento esttico, a indiferena no fornece nenhum sentimento, o que quer dizer que ela no produz outro sentimento a no ser ela prpria. O sentimento produzido por uma tal experincia uma espcie de no-sentimento, um sentimento prximo ao mximo de sua condio de possibilidade, isto , do desinteresse. A radicalizao desse ltimo, posto pela indiferena, abastece um sentimento adaptado anestesia da sensibilidade que prpria esttica contempornea: um sentimento tal o tdio. A ampliao operada pela arte contempornea ocorre em um duplo nvel: naquele das condies de possibilidade da experincia esttica, o desinteresse se abre s qualidades convencionalmente julgadas como estticas; no nvel da afetividade da experincia, o sentimento substitudo por sua suspenso, isto , o tdio. Entretanto, estando prximo da insensibilidade, seria difcil argumentar que o tdio no seja, enquanto tal, um sentimento. Sintoma de fragilidade e de lassido, s vezes fsica e psicolgica, o tdio se encontra entre os sentimentos

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mais durveis e mais vigorosos. Como sentimento dominante de uma experincia subjetiva, ele fornece igualmente um julgamento esttico para o todo: eu me entedio (sentimento), ento o objeto de minha experincia entediante (julgamento de gosto). Nesse sentido, o tdio no mais um sintoma de indiferena, mas a sua forma de apresentao esttica. O tdio encontra na indiferena no somente sua condio de possibilidade como o faz qualquer outro sentimento , mas sobretudo seu prprio contedo. Ele a manifestao sensvel da indiferena, ele a indiferena tornada afeto. O tdio se manifesta quando a indiferena chega em excesso, mas nesse excesso, a indiferena, em lugar de oscilar em uma apreciao, permanece e se funda sobre ela prpria. O tdio , ento, o ponto de visibilidade sensvel da modalidade prpria esttica contempornea. Isto , a indiferena. E se nos damos conta que a indiferena contempornea a ampliao radicalizada do desinteresse, o tdio manifesta a condio de possibilidade da esttica em geral. Se o desinteresse abria duas vias principais para a apreciao esttica, uma oscilando em um sentimento positivo (o prazer) e a outra no negativo (o desgosto), a indiferena prope igualmente uma terceira via, aquela da perdurao do desinteresse no interior da prpria experincia esttica (o tdio). Nem negativa nem positiva, a experincia esttica da indiferena repousa, ento, sobre sua indecidibilidade e produz o tdio. O tdio, em razo dessa indecidibilidade (no podemos escolher se o fenmeno nos agrada ou no), aparece como o sentimento antiesttico por excelncia. Diante de uma obra de arte ou de um espetculo teatral, somos quase impedidos de nos entediarmos. Se o tdio se produz, ento a natureza esttica da experincia abolida. Com efeito, o aspecto antiesttico de uma experincia reconcilia-a com

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uma experincia que no tem nada de extraordinria como experincia, portanto, com uma experincia desinteressante, talvez at ordinria. Assim, a esttica da indiferena no procura mais transformar o desinteressante em extraordinrio, mas toma o desinteressante como se ele fosse j digno de interesse esttico. Na arte contempornea o ordinrio no precisa se transformar em extraordinrio para adquirir um valor esttico. O ordinrio tal qual uma fonte de experincia esttica. Promover o ordinrio categoria de fenmeno esttico significa aceit-lo tal como ele o , sem que nenhuma transformao esttica seja apresentada. Ou, aqui reside a dificuldade da esttica da indiferena: evitar que a indiferena no se transforme em diferena, que o tdio no se transforme em interesse e o ordinrio em extraordinrio. Uma tal transformao freqentemente o fruto do contexto. Com efeito, situado em um lugar artstico institucional e confrontado a uma obra de arte, o espectador transforma rpido seu tdio em decepo e conseqentemente em desgosto ou em desaprovao, enquanto que confrontado a uma experincia cotidiana ele no acha necessrio produzir um julgamento de gosto. O tdio mais dificilmente aceito e tolerado se ns estamos sentados em uma poltrona de teatro do que em um terrao de caf. Feitas as contas, o tdio um sentimento mais ordinrio do que esttico. Essa observao no andina, mas ela indica o ponto focal da esttica contempornea. Pela tentativa de fazer perdurar o tdio na experincia esttica, a arte contempornea cumpre uma operao importante, ele reaproxima a arte da vida ordinria. essa reaproximao que confere arte contempornea sua especificidade: a indiscernibilidade entre experincia esttica e experincia ordinria. Se na esttica do desinteresse a diferena entre a arte e a vida se faria ao nvel da experincia, na esttica contempornea da indiferena

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essa distino abolida: a experincia esttica e a experincia ordinria so indiscernveis. Tdio e deleite, arte e vida ordinria esto na experincia contempornea misturadas e independentes. Portanto, esse procedimento, que inverte completamente os critrios prprios esttica moderna, permanece essencialmente fiel: a indiferena faz apenas ampliar o desinteresse em relao s qualidades estticas da experincia. Se o desinteresse no faz distino entre uma obra de arte e um objeto ordinrio, a indiferena no faz distino entre uma experincia esttica e uma experincia ordinria. A indiferena faz da indiscernibilidade entre a arte e a vida ordinria o princpio mesmo de sua operao. Na arte contempornea os objetos ordinrios podem fornecer uma experincia esttica sem a necessidade de ser filtrados por um processo esttico, como a representao pictural ou a contemplao da bela forma, por exemplo. Os objetos dada, os objetos pop, o ready-made, a msica concreta, as pinturas monocromticas, mas sobretudo os gestos ordinrios do happening, da dana ps-moderna e do movimento Fluxus so, enquanto tais, objetos que podem fornecer uma experincia esttica. Mas essa ltima no definida da mesma maneira que aquela do desinteresse porque a indiferena tambm caracterizada por um desinteresse em face das qualidades estticas da experincia. No tdio, nossa sensibilidade parece se reduzir ao mnimo. Se no regime moderno uma experincia era esttica quando sua atitude tambm o era, no regime contemporneo at sua atitude ser no-esttica, isto , ordinria. na experincia ordinria que h habitualmente ausncia de interesse esttico porque ns no estamos dispostos a julgar esteticamente. Com efeito, a indiferena domina nossa atitude cotidiana. A ateno e o julgamento so menos exigentes na vida do que na arte: a vida no nos surpreende, enquanto a arte nos

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convida a nos surpreender. Isso permite dizer novamente que, partindo de uma atitude esttica, a indiferena uma condio muito mais rara. Rapidamente ela oscila, seja no deleite maravilhado, seja no desgosto. A esttica da indiferena procura evitar uma tal oscilao ou, pelo menos, retard-la. Anunciar a indiferena como o paradigma prprio esttica contempornea no significa perder a esttica em geral, mas antes instaurar uma equivalncia de valor e uma continuidade de natureza entre a esttica e a no-esttica. Com efeito, o paradigma esttico da indiferena se insinua na fronteira que separa convencionalmente a arte e a vida ordinria: como a vida nos entedia, o mesmo faria a arte contempornea. A esttica contempornea, de uma parte, ampliou o desinteresse pelas qualidades estticas da experincia e ope o desinteresse contra ele prprio. De outra parte ela funda o sentimento esttico e o julgamento de gosto sobre sua prpria condio de possibilidade (a indiferena) e erige o tdio categoria de sentimento esttico. Sobre esses dois pontos, possvel remarcar o duplo ponto de passagem e de impasse que liga a esttica do sculo XVII contempornea. A radicalizao do desinteresse completada pela indiferena faz explodir e mostra a dedo o fundamento mesmo da esttica. No entanto, uma vez mais, no preciso crer que a indiferena inventa ex nihilo uma nova esttica. A indiferena, como atitude do sujeito, e o tdio, como sentimento dominante da experincia, so as conseqncias extremas da teoria do desinteresse e de sua equivalncia entre os fenmenos ditos estticos e de outros ditos no-estticos. O que fornece esttica contempornea uma velocidade de novidade consiste em que ela vem estabelecer e faz perdurar essa equivalncia ao nvel da experincia: experincia esttica e experincia ordinria so indiscernveis. Uma tal operao tanto

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mais difcil se temos em conta o fato de que essas duas experincias sofreram uma forte separao, e isso na poca romntica. A esttica romntica proclama a arte como uma evaso solitria em face do tdio da vida ordinria. Nesse sentido, o romantismo tornou rgida a diferena entre sentimentos estticos (maravilhamento, prazer, pena, desgosto etc.) e o sentimento ordinrio por excelncia, o tdio. Todavia, o tdio nessa poca transfigurado e reabilitado de sua natureza ordinria para tornar-se um verdadeiro motor de produo artstica. Reconciliado com a angstia e descoberto como sentimento profundo, ele para o artista romntico uma porta aberta para a criao. O tdio no ainda aqui um sentimento esttico, como o ser na poca contempornea, mas antes um instrumento de libertao em relao experincia ordinria. a vida ordinria que entedia os artistas romnticos e no a arte. Essa ltima a nica escapatria ante o tdio. muito particularmente na literatura que o romantismo forja um profundo elogio do tdio. Chateaubriand, Senancour, Leopardi, Musset e Vigny concebem o caminho do tdio como fonte de inspirao original. Uma tal atitude no est sem o eco de uma certa postura filosfica que fez do desgosto de viver uma fora motriz para a reflexo: Kierkegaard, Janklevitch e Heidegger so os modelos mais recentes2. Em Heidegger, a questo do tdio irrompe no interior da interrogao metafsica. Na Introduction la Mtaphysique, ele afirma:
eis a questo, em um momento de tdio, quando ns estamos igualmente distanciados do desespero e do entusiasmo, mas em que o carter obstinadamente ordinrio do ser faz reinar uma desolao na qual nos parece indiferente que o ser seja ou no seja, isso que contm, sob uma forma bem particular, a questo: por que, ento, h o ser e no antes o nada? (Heidegger 1967: 14) [destaques do autor].

O ensaio de referncia sobre a questo do tdio em Heidegger e Kierkegaard o interessante artigo de Patrick Bigelow (1983), p. 251-265.

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3 Ver Victor Brombert, in Romantisme (1973), p. 29-37.

A questo metafsica indicaria, pelo vis do tdio, a presena de uma marca obstinadamente ordinria no interior do ser. assim que o tdio ordinrio abre suas portas angstia profunda. Fonte de inspirao para os poetas romnticos e mal necessrio para as filosofias da existncia, o tdio se apresenta sempre sob uma dupla face: s vezes atraente e perigoso, no saberamos nos defender dele. Se na poca romntica apenas o tdio profundo promovido categoria de ferramenta para a criao artstica, com a modernidade que surge a coabitao entre o tdio profundo e o ordinrio. Exemplo central desse tipo de pesquisa artstica e literria a obra de Baudelaire. Ora profunda (o spleen) ora ordinria (a flnerie), o tdio , em Baudelaire, sempre caracterizado por um tipo de vazio que adquire a forma de uma verdadeira despersonalizao do sujeito3. Nos dois casos, o sujeito sofre um gesto de eclipsar-se, no qual ele perderia literalmente sua face. Na srie de poemas do spleen, o Eu se ausenta no interior das metforas do eclipsar-se, como aquela da fossilizao, por exemplo (no Spleen LXXV o sujeito comparado matria ou ao granito). De seu lado, o flneur, enquanto figura simblica do pintor da vida moderna, um observador e um filsofo (Baudelaire 1992a: 347), que na multido um prncipe que representou por todos os cantos seu incognito [...], um eu insacivel do no-eu (Idem 1992b: 354). O pensamento moderno opera assim uma fuso fundamental entre o tdio ordinrio e o tdio profundo, sem que uma tal fuso seja criticada do ponto de vista tico. O tdio no coincide mais com a dor, mas com a condio necessria da subjetividade moderna, a qual marcada por uma consciente despersonalizao. a despersonalizao do sujeito, operao fundamental da modernidade, que marca a assimilao do tdio ordinrio na produo artstica contempornea. Todavia, ainda uma

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vez, a esttica contempornea radicaliza os critrios estticos precedentes, despersonalizando no somente o sujeito, mas tambm a experincia esttica ela mesma. Se o sujeito da experincia esttica no em nada diferente das pessoas ordinrias, ento, sua experincia no dever mais necessariamente se distinguir das outras. Nesse sentido, a esttica contempornea no procura mais transformar o tdio ordinrio em angstia para que ele seja habilitado como sentimento esttico. O tdio ordinrio tal qual um sentimento esttico pela simples razo de que ele no estabelece mais diferena ontolgica entre uma experincia esttica e uma experincia ordinria. a indiferena enquanto condio de possibilidade de todo sentimento e contedo operante do sentimento de tdio que permite estabelecer uma continuidade de natureza entre a arte e a vida. Todavia, antes de ser aceita como produo do tdio, a indiferena utilizada (nas origens da arte contempornea) como um simples procedimento de composio artstica. Ela faz, ento, primeiro figura de princpio prtico-artstico antes de ser habilitada categoria de sentimento esttico. Exemplo paradigmtico e fundador desse gnero de procedimento o ready-made de Marcel Duchamp. Se a teoria do desinteresse preconiza que no importa qual fenmeno pode fornecer uma experincia esttica, ento aquela da indiferena enuncia a mesma coisa: para que haja experincia esttica preciso um objeto ordinrio, porque ele j efetivo como fenmeno esttico. Depois, essa afirmao ser ampliada ao nvel da experincia. Para diz-lo com Duchamp: no importa qual objeto, ele j de arte, o objeto ordinrio de arte j feita (ready-made). Entre o que chamamos arte e o que se chama no arte, nenhuma diferena ontolgica pode intervir. Isso o que Duchamp chama precisamente a beleza da indiferena. Na prtica do ready-made nenhuma dimenso produtiva inter-

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4 Entrevista concedida em Paris, em 21 de junho de 1967.

vm. O artista escolheu um objeto ordinrio segundo uma modalidade baseada no acaso, que far de sua escolha uma espcie de no-escolha. A beleza da indiferena o princpio segundo o qual, diz Duchamp4, no lugar de escolher alguma coisa que vos agrada ou alguma coisa que vos desagrada, escolha voc alguma coisa que no tem nenhum interesse visualmente. preciso, ento, chegar a um estado de indiferena para com esse objeto (Duchamp 1998: 10). A nova operao desse princpio fundador , como sabemos, a ampliao da idia moderna de desinteresse: se um objeto ordinrio e um objeto de arte so considerados como tendo um igual potencial esttico, a mesma coisa pode ser sustentada em relao aos dados da experincia. A experincia esttica clssica, que estabelece um julgamento de gosto com a ajuda de uma contemplao visual, aqui convertida em uma atitude de indiferena visual. Disso se segue que a experincia esttica substituda pelo ordinrio, o sentimento pelo tdio e o julgamento de gosto pela indiferena. Assim, a esttica contempornea manifesta s vezes sua fidelidade a sua infidelidade em face das estticas precedentes. De uma parte, ela permanece fiel esttica moderna porque perpetua a idia de identidade entre um objeto esttico e um objeto no-esttico, mas ela tambm lhe infiel porque amplia essa idia s qualidades formais e visuais da experincia. De outra parte, a esttica contempornea fiel romntica porque ela toma o tdio como um sentimento til produo artstica, mas ela lhe infiel porque o conserva em seu nvel ordinrio e o assimila indiferena. Assim como Shaftesbury (1900: 122), Duchamp afirma que nada feio porque no importa qual objeto pode fornecer uma experincia, mas diferentemente do pensador ingls, ele subtrai da experincia esttica sua atitude especificamente contemplativa. Assim como Baudelaire, Duchamp encontra na vida ordinria e na multido de objetos que nos

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rodeia uma fonte inesgotvel para a arte. Mas em lugar de produzir alguma coisa de outra, com base na vida ordinria, ele a toma como arte. No lugar de produzir alguma coisa de esttica com base na experincia no-esttica, ele toma essa ltima como se ela fosse a primeira. Os ready-mades de Duchamp so a arte que nos ensina a observar a vida diferentemente. Se o ordinrio e o sentimento de tdio caracterizam a vida, ento a arte assimila esses elementos experincia esttica. A experincia esttica instaurada pelos ready-mades no visualmente contemplativa, mas, apesar de tudo, reflexiva. Refletimos sobre a experincia ordinria, e a isso Duchamp chama de um efeito reflexivo5 do ready-made. Assim, obtemos uma experincia esttica nova: a esttica consiste, desse modo, em nos tornar sensveis natureza da experincia ordinria. Entretanto, considerando a indiferena como a prtica artstica de base para os ready-mades, Duchamp no declara jamais o tdio como um sentimento esttico especfico sua prpria arte. Mas ele o faz, de modo bizarro, em face de outras prticas artsticas. Questionado a propsito dos happenings, Duchamp6 (1995: 122-123) declara:
os happenings introduziram na arte um elemento que ningum havia colocado: o tdio. Fazer uma coisa para que as pessoas se entediem ao observ-la, eu no havia jamais pensado nisso. E uma pena porque essa uma tima idia. a mesma idia, no fundo, que o silncio de John Cage na msica. Ningum havia pensado nisso.

Duchamp enuncia assim o tdio como um sentimento esttico inteiramente parte, mas ele no o considera uma descoberta sua. Ironicamente, o mesmo John Cage, que Duchamp teria etiquetado de artista que pe em cena o tdio, declarou dois anos antes, sobre Duchamp, que o pai do tdio seria o prprio Duchamp: No se trata de refazer o que Duchamp

Marcel Duchamp inventa a propsito de sua obra Fontaine. Entrevistas concedidadas de abril a junho de 1966 em Neully, na casa de Marcel Duchamp.

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7 John Cage, in Silence, discours et crits par John Cage. Ttulo original 26 Statements De Duchamp, inicialmente publicado em A year from monday. Welseyan University Press, 1963. E em Art and literature. New York, no 3, out./1964, p. 10. Verso inglesa: Its not a question of doing again what Duchamp already did. We must nowadays nevertheless be able to look through to whats beyond as though we were in it looking out. What is more boring than Marcel Duchamp?.

j fez, diz Cage. Ns devemos hoje, no entanto, ser capazes de perceber o que est alm como se ns estivssemos dentro e observssemos de fora. O que h de mais entediante do que Marcel Duchamp?7. Crtica rejeitada por antecipao e remetida ao expedidor, essa to bela idia que Duchamp lamenta no ter concebido foi, na realidade, ele mesmo que a inspirou, sem que ele o tivesse feito de maneira assumida. Se a esttica tradicional, que circunscreve seu domnio ao da beleza, do prazer e da sensibilidade, vem rejeitar o tdio e a indiferena, em nossos dias uma tal operao no mais possvel. Os ready-mades de Marcel Duchamp e a msica de John Cage se encontram, com os happenings, os quadros monocromticos dos minimalistas e a dana psmoderna, para construir, por vezes a contragosto, uma esttica fundada na prtica da indiferena e sobre o sentimento do tdio. A estratgia aparentemente simples: trata-se de radicalizar a teoria do desinteresse esttico, tornando manifesta a equivalncia de valor e a continuidade de natureza entre experincia esttica e experincia no-esttica e isso por meio da utilizao de objetos ordinrios na arte. Os ready-mades de Duchamp parecem objetos cotidianos entre outros; o silncio de Cage assemelha-se a um barulho de fundo cotidiano, ainda que as telas brancas de Rauschenberg no o paream, seno com reticncias, elas podem ser nomeadas quadros. O achatamento do objeto de arte sobre o objeto ordinrio ou, de modo inverso, a edificao do objeto ordinrio ao estatuto de arte instauram quase automaticamente uma identificao ao nvel da experincia. Se nenhuma diferena sensvel tornada explcita entre a experincia mantida com um objeto de arte e aquela com um objeto ordinrio, ento no somente os objetos, mas tambm as experincias tm igual potencial esttico. Poderamos objetar, evidentemente, que no observamos um ready-made como se ele fosse um objeto ordinrio, mas como se ele

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fosse uma obra de arte. Todavia, um tal discurso arrisca ora reduzir o potencial esttico do objeto ordinrio a seu poder simblico, talvez at metafrico, ora identificar a arte ao nome que a instituio lhe confere. Uma obra de arte no teria, nesse sentido, um valor que lhe prprio, mas unicamente um valor acrescentado: a arte seria assim reduzida a sua etiqueta8. Certamente, uma tal etiqueta representa um papel importante na recepo da obra, mas isso no suficiente. A obra de arte contempornea instaura, com efeito, uma esttica que lhe prpria. Observar um urinol (o ready-made Fontaine, de 1917), uma tela pintada em branco (os Whites Paintings de Robert Rauschenberg, de 1951) ou escutar o silncio (433 de John Cage, de 1952) no so de forma alguma experincias esteticamente idnticas quela que teramos ao observar um Rembrandt ou ao escutar Chopin, mas elas so idnticas quelas da vida ordinria. No poderamos escutar os silncios de Cage como se fossem msica, muito menos como se fossem simples silncio. E no poderamos observar os quadros monocromticos de Rauschenberg como se fossem quadros entre outros, menos ainda como se fossem telas em estado bruto. As obras de arte contemporneas no se deixam reduzir a critrios estticos j existentes. A razo disso ns a conhecemos: um urinol, uma tela virgem e o silncio no fornecem uma experincia convencionalmente esttica, mas eles procuram tambm, e antes de tudo, uma experincia ordinria. Eles no atraem nosso interesse esttico, mas sim lhe escapam; no agarram nossos sentidos, mas o distraem; no nos provocam nem prazer nem desprazer: em resumo, nos entediam. Ou, ento, precisamente na indiferena exposta dessas experincias e na produo do sentimento de tdio que emerge a complexidade da esttica da indiferena. Como j adiantamos, instalar a indiferena e produzir o tdio uma operao mais difcil de se completar com base em

Tal argumentao encontra em Thierry De Duve seu defensor mais vigoroso. Ver Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernit (1984). Ver tambm Au nom de lart (1989) e Les rsonances du readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition (1989).
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uma atitude esttica que procura por atenes estticas do que na experincia ordinria. Essa ltima implica a indiferena de maneira constitutiva, enquanto a primeira v na indiferena seu inimigo mais perigoso. A operao fundamental da arte contempornea se funda na tentativa de reconciliar essas duas experincias aparentemente antiestticas. Se a arte j tinha aberto suas fronteiras para outros domnios considerados, durante muito tempo, como inimigos (a feira, o terror e o monstruoso, por exemplo), agora esse giro acaba de abrir as fronteiras ao tdio, manifestao da indiferena. Isso acontece segundo uma estratgia aparentemente paradoxal: aquela da suspenso da esttica e da constituio de seu regime sem distino com a vida ordinria. Duas pesquisas artsticas, herdadas de Duchamp, empreendem explicitamente uma tal atitude: como sabemos, so aquelas de John Cage e de Robert Rauschenberg. O primeiro, msico, e o segundo, pintor, procuraram se desfazer respectivamente da msica e da pintura, sem para tanto renunciar fazer arte. Com 433 feito pela primeira vez por David Tudor em Woodstock, New York, em 1952 John Cage promove a experincia auditiva ordinria categoria de esttica. Durante quatro minutos e trinta e trs segundos, o msico senta-se ao piano e no o toca. Sua inatividade rompida apenas pelos gestos de girar a pgina da partitura. A obra se constitui assim pelo farfalhar e pela reao fsica do pblico. Essa pea foi inspirada em uma obra de Rauschenberg: Erase De Kooning, de 1953. Rauschenberg tinha perguntado a De Kooning, figura emblemtica da arte contempornea americana e personagem farol da elite artstica da poca, sobre lhe dar um de seus quadros para que ele pudesse apag-lo (erase) com uma camada de tinta. John Cage faz, ento, o mesmo na msica (e mais precisamente em relao msica atonal mais estruturada de seu mestre Schnberg). Se Rauschenberg apaga a pintura, Cage apaga a msica, ou

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ele a pe sob-risco. Trata-se de colocar o msico sob o silncio, assim como de pr o grande pintor (De Kooning) sob o apagar, e de permitir uma prtica artstica perfeitamente controlada. A distino entre som, barulho e msica abolida nesse sentido. A msica enquanto coisa no quer dizer nada, diz Cage (1976: 32), tornando explcita a equivalncia entre experincia musical e experincia auditiva ordinria. Mas a perda de sentido da msica convencional no significa de maneira alguma perder a msica em geral. Ao contrrio, essa perda inaugura a ampliao da msica para toda experincia sonora. A msica que perde sua estrutura no perde sua identidade. Perder a msica enquanto coisa significa abrir a msica a toda experincia subjetiva de ordem auditiva, inclusive o silncio. O silncio no existe mais, uma vez que a msica est aberta ao ordinrio; dito de outro modo, o silncio msica. Silncio, diz Cage, significa simplesmente o conjunto das sonoridades no solicitadas pelo autor (Charles 1978: 132). A msica de Cage , ento, indiscernvel da experincia ordinria, mesmo daquela qual no prestamos ateno habitualmente. A msica de Cage se abre no-msica e empreende, por assim dizer, um regime esttico no qual a obra de arte se abre ao que tradicionalmente entendemos por no-arte. A atitude de Cage procura fazer, ento, uma obra de arte no baseada no que temos o hbito de definir como obra (a pea musical), mas com base no que permite receber a obra e, portanto, na experincia subjetiva de escuta. No a qualidade esttica do som que importante aqui, mas o processo que funda sua recepo auditiva. A atitude de Cage , nesse sentido, profundamente fenomenolgica. No por acaso que Mikel Dufrenne (1953: 203) parece descrever 433 quando afirma que
o silncio que se faz na sala quando a batuta do maestro levantada ou quando so dadas as trs batidas no um

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silncio que o pblico faz calando-se, um silncio que lhe abre a algum como seu mensageiro: ele faz parte da obra como a moldura do quadro, ele percebido como um objeto, o comeo do objeto esttico, assim como tambm percebido o silncio da floresta ou o silncio da noite.

Dito em termos fenomenolgicos, o que interessa a Cage no nem o objeto sonoro nem a nica experincia do sujeito, mas a adaptao e o acordo entre um e outro. A fim de pr em relevo o fundamento fenomenolgico da experincia esttica do som, Cage no procura trabalhar os sons, mas o silncio. justamente a atitude de indiferena como condio de possibilidade de todo sentimento esttico que ele consegue, dessa forma, fazer emergir. Como as pequenas percepes ou as percepes insensveis de que fala Leibniz, os silncios de Cage no so to fortes para atrair nossa ateno e nossa memria [...], ns os deixamos passar sem reflexo e mesmo sem not-los (Leibniz 1880: 211). Os silncios de Cage nos deixam, por conseqncia, indiferentes. Todavia, sua eficcia e sua importncia so to grandes quanto invisveis. , com efeito, o silncio (como forma sonora imperceptvel) que constitui e funda todas as outras sonoridades. Como o uivo ou o barulho do mar (Idem, ibidem) se compe de uma mirade de pequenas percepes, assim todo som se forma sobre um fundo mltiplo de pequenos silncios, tendo cada um sua imperceptvel identidade. Este o mesmo princpio utilizado por Rauschenberg nas telas monocromticas: em razo de sua naturalidade, elas fazem a experincia da percepo visual ela prpria o princpio fundador do quadro. Se voc compreende que Rauschenberg pintou um novo quadro, diz Cage (1961: 64), a coisa mais sbia a fazer permitir que tudo acontea e acertar-se de uma maneira ou de outra para observ-lo. Eis como voc aprender a se servir

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de seus olhos. A tela, no representando nada e no sendo expressiva, obriga o observador a reduzir a experincia esttica a sua prpria experincia. Assim, o observador no est somente observando o quadro, mas ele est sobretudo sentindo novamente a experincia da viso. O que o silncio e o monocromtico demonstram que a experincia ordinria , e o foi sempre, fundamento da obra de arte e que a indiferena a condio de possibilidade para a sensibilidade. Em razo do carter obstinadamente antiesttico da indiferena, o quadro monocromtico pode ter uma tendncia aparentemente suicida, como o diz Lucy Lippard (1967: 58) em um artigo intitulado The silent art. Entretanto, deveria estar claro em nossos dias, continua Lucy Lippard (Ibidem 63),
que um quadro montono no tem nenhuma inteno nihilista. A experincia do observar e perceber uma superfcie vazia e sem cor progride normalmente atravs do tdio. O espectador pode achar a obra entediante, talvez at extremamente entediante. Depois, de maneira surpreendente, ele ultrapassa o tdio e se encontra de outro lado, em uma zona que poderamos chamar de contemplao ou, to simplesmente, de prazer esttico, e a obra vem a ser mais e mais interessante. [...] Quando o olho do espectador se une com o do artista, o vazio como o feio se tornaro critrios estticos obsoletos.9

O tdio como sentimento esttico no se fixa jamais de maneira rgida na experincia do espectador. No entanto, o dinamismo prprio do sentimento de tdio no implica necessariamente, como o pretendia Lucy Lippard, que o tdio se transforme magicamente em prazer esttico. O que o tdio pode eventualmente produzir, em razo de seu movimento de alternncia, um certo tipo de ateno. Essa ateno poderia, certamente, sugerir o interesse, mas no de maneira necessria, e sim necessariamente um tipo de interesse capaz de pro-

It should be clear by now that monotonal painting has no nihilistic intent. The experience of looking at and perceiving an empty or colorless surface usually progresses through boredom. The spectator may find the work dull, then impossibly dull; then, surprisingly, he breaks out on the other side of boredom into an area that can be called contemplation or simply esthetic enjoyment, and the work becomes increasingly interesting. [] As the eye of the beholder catches up with the eye of the creator, empty, like ugly, will become an obsolete esthetic criterion. (Traduo e destaques nossos.)

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duzir um sentimento apreciativo e um julgamento de gosto. A ateno que libera o tdio no se destaca jamais completamente, como o faria qualquer interesse esttico, e no pode tomar uma posio entre o prazer ou o desgosto. A ateno produzida pelo tdio necessita constantemente de um contraponto um tanto negativo para no oscilar no interesse esttico. Esse contraponto a distrao. Como a experincia esttica da indiferena estabelece uma equivalncia de valor com o ordinrio, da mesma maneira o tdio reproduz essa equivalncia em seu interior pelo vai-e-vem constante entre ateno e distrao. Se a esttica da indiferena produz uma experincia com interface entre o ordinrio e o esttico, o sentimento de tdio que lhe conseqente produz um movimento afetivo entre ateno e distrao. Nesse sentido, a esttica contempornea profundamente bifacial. s vezes entediante e interessante, a experincia esttica produzida pela indiferena pode ser apenas dupla e metafrica: no estamos nem completamente no interior da arte, nem completamente na vida; jamais saberamos estar nem muito atentos, nem muito distrados. A produo da distrao , nesse sentido, uma estratgia capital para produzir o tdio e para evitar que a ateno se transforme em deciso. A distrao serve assim para contrapor-se ateno e para manter o equilbrio bifacial do tdio. Como o diz John Cage (1961: 57):
conhecemos duas maneiras de dispersar a ateno: a simetria uma; a outra a superfcie total da qual cada parcela uma amostra do que encontramos em outros lugares. Nos dois casos, temos pelo menos a possibilidade de observar qualquer lugar e no somente aqui, onde algum previu que deveramos observar.

A ateno e a distrao so modos de experimentao que fundam a experincia esttica na liberdade do sujeito,

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e essa liberdade passa necessariamente pelo tdio como relao de equilbrio entre essas duas tendncias. Eu tento desconcentrar a ateno, distra-la, diz Cage (1976: 153).
Do ponto de vista daquele que cr estar cercado em seu discurso, o entorno, a realidade que percebida apenas com a desconcentrao da ateno, tudo isso escapa, o discurso no atinge a jugular, etc. Para mim, nada escapa. Nada est mais presente sem mover-se. As coisas vo e voltam. Elas no esto mais ausentes do que presentes. Se elas fossem mais isso do que aquilo, elas se reduziriam a objetos. Uma vez mais, ns temos que tratar de processos antes que de objetos, e no haveria objetos se no houvesse o processo de conjunto, o processo que cada objeto.

A tendncia fenomenolgica da procura de Cage permite-lhe tomar a forma da experincia subjetiva plenamente esttica. Escutar o silncio ou observar uma tela branca no significa de maneira alguma no escutar nada ou nada observar, mas escutar a experincia mesma da escuta e ver a forma invisvel da percepo visual. Todavia, Cage prefere falar de nobreza antes que de tdio ou de indiferena porque ele compreende esses dois ltimos como resduos da experincia esttica tradicional. A nobreza , ao contrrio, para Cage, uma atitude esttica desprovida de todo julgamento de gosto e de todo subjetivismo. Em razo do fato de que Cage (1976: 40) compreende por tdio um julgamento de gosto, ele o recusa vigorosamente: por pouco ns decidimos fazer outra coisa do que nos entediar!, diz Cage,
porque o tdio somos ns que nos damos [...], o tdio surge apenas se ns o suscitamos a ns mesmos. [...] no h mais tdio, a partir do momento que no h mais ego [...], ns rompemos com nosso ego: ento tudo renasce sem cessar. E no h mais o menor tdio!

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Mas o tdio do qual falamos aqui de uma outra espcie, um tdio ordinrio cheio da percepo esttica desse mesmo tdio. Uma tal percepo procurada pelo movimento sensvel entre ateno e distrao. O tdio ordinrio da esttica da indiferena no certamente um tdio egosta, mas ele no tambm anti-subjetivista porque, se possvel de romper com nosso ego, como o diz Cage, mal vemos como nos livrarmos de toda subjetividade, uma vez que tocamos uma experincia fenomenal. Uma conscincia pr-reflexiva, para diz-lo como Merleau Ponty, , com efeito, irredutvel a qualquer experincia humana. O que no necessrio a decidibilidade individual, voluntarista ou egosta, de uma tal experincia. Assim, o tdio no aqui considerado como julgamento de gosto, mas como manifestao sensvel do processo de experincia esttica e de sua condio de possibilidade, isto , a indiferena. Mas no momento em que a indiferena antes de tudo uma atitude ordinria, o valor esttico da indiferena consiste nisso que sua forma bifacial e indecidvel formada pelo tdio em seu vai-e-vem entre ateno e distrao manifesta e torna visvel a experincia esttica mais invisvel, aquela da vida ordinria. O paradigma esttico da arte contempornea manifesta sua especificidade no que ele preconiza de uma esttica bifacial, uma esttica que se compe por interface entre a experincia esttica e a experincia ordinria. essa interface que impede a esttica da indiferena de cair nos subjetivismos e nos julgamentos de gosto convencionais, que tanto desagradam Cage. Os objetos da arte contempornea so bifaciais porque eles so s vezes obras de arte e objetos ordinrios, a experincia esttica contempornea s vezes interessante e entediante porque ela se funde com o ordinrio, o espectador est s vezes atento e distrado porque ele est em uma posio de indecidibilidade em relao ao julgamento de gosto. A bifacialidade e a indiscernibilidade da experincia esttica con-

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tempornea no lhe permite jamais estabelecer uma escala de valor, nem mesmo uma diferena de natureza, entre seus dois componentes. As qualidades estticas e as qualidades ordinrias da experincia se formam umas s outras de maneira a tornar-se indiscernveis a si prprias. No saberamos indicar com preciso o que faz o interesse da experincia, se essas so suas qualidades estticas ou suas qualidades ordinrias. O interesse dessas experincias consiste precisamente no contrrio do interesse, isto , na indiferena. As pesquisas artsticas contemporneas conferem uma natureza plenamente esttica experincia ordinria e qualificam, inversamente, a experincia esttica como ordinria. Escutar o silncio e observar a cor so, com efeito, experincias prprias arte assim como vida. Mas a diferena consiste em que experincia esttica ajuda a tornar visvel a forma constitutiva de toda experincia e, ento, daquela ordinria tambm, e isso de maneira constitutiva. A esttica da indiferena segue, nesse sentido, a clebre frmula de Robert Filliou a arte o que torna a vida mais interessante que a arte. Pouco importa se a arte vem a ser indiferente visto que, por essa indiferena, ela restitui o gosto pela vida.

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