LECTURAS HERME(NU)TICAS DEL CDICE LOS PAPELES SALVAJES`

por Luis Bravo* 1. DE LO MARAVILLOSO NEGRO La obra de Marosa di Giorgio Mdici (1932-2004) es un cdice proliferante, coherente y autoabastecido, escrito a partir de las vivencias y sobre todo de las visiones surgidas entre las chacras familiares (las de sus abuelos paternos y maternos, inmigrantes italianos y vascos) ubicadas en el linde de la ciudad de Salto, al norte del litoral del Ro Uruguay: Nac en Salto, en la ciudad, pero mi infancia transcurri en la zona agraria, en un sitio a la vez siniestro e irisado 1. Al decir cdice refiero a esos libros manuscritos, anteriores a la invencin de la imprenta (Diccionario Real Academia Espaola), por dos motivos: porque la poeta escribi toda su vasta obra en manuscrita, corrigiendo incluso muy poco sus originales; y, porque en su escritura los hechos parecen suceder al tiempo en que se nombran, de all su semejanza con los cdices cosmognicos. Al respecto de su proceso creativo ella misma ha dicho: Construyo, reconstruyo gentes de otras pocas. Las recreo y al mismo tiempo las sigo, las
espo. Para contribuir a su resurreccin. Vivo y trabajo en todas las pocas. Modestamente 2.

Una vez que el lector ingresa en los espacios de su universo (chacra, jardn, huerto, todas domsticas puestas en escena de lo salvaje) sabe que en dichos topos cualquier cosa de cualquier ndole puede ocurrir. All los rdenes naturales, los reinos y las especies, actan de manera librrima, transformndose objetos y sujetos en una dinmica gensica impredecible:
Las divinidades agrarias en la noche iban de aqu para all, o formaban raras filas debajo de los rboles. Algunas en forma de grandes pajarracos o de seres humanos. Otras, con slo un pie, pero igualmente bellas 3

La focalizacin casi siempre parte de una figura testigo que mientras visiona, describe y /o narra los acontecimientos de un orbe delirante que, sin embargo, discurre como naturalmente en ciclos que fugan de cualquier anclaje temporal. En tal sentido su escritura est ms cerca del mito y del historial fantstico. Si bien sus escritos se postulan desde la primera persona como testimonio de vivencias, la extraeza de stas no puede ser asimilada ms que como plasmacin de instancias onricas, lo que se fundamenta, por ejemplo, en la velocidad de transfiguracin de los personajes y de las
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Rama, ngel, Cien aos de raros, Montevideo, Arca, 1966 (p.97). Bravo, Luis, Nmades y prfugos /Entrevistas literarias, Medelln, Colombia, Universidad Eafit, 2002 (p.57). 3 di Giorgio, Marosa, Los papeles salvajes, Tomo I, Montevido, Arca, 1989.
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situaciones, de tal manera que la lgica racional de la vigilia carece de utilidad para comprender lo que all est sucediendo.
La noche volvi otra vez. La sombra. Aunque ya haban pasado cien aos, bien la reconocimos. Pas el jardn de violetas, el dormitorio, la cocina. Rode las dulceras, los platos blancos como huesos, las dulceras con olor a rosa. Torn al dormitorio, interrumpi el amor, los abrazos. Los que estaban despiertos quedaron con los ojos fijos, los que soaban igual la vieron. El espejo donde se mir, no se mir. Cay trizado, pareca que fuera a matar a alguno pero sali al jardn. Giraba, cavaba en el mismo sitio como si debajo estuviese enterrado un muerto. La pobre vaca que pastaba cerca de las violetas se enloqueci. Gema como una mujer o como un lobo. Pero la sombra se fue volando, se fue hacia el sur. Volver dentro de un siglo 4

Todo sucede en un continuum de espacio-tiempo como si se hubiera abierto una puerta que da al trasmundo de las visiones, al inconsciente, al sueo. El lector asiste perplejo y fascinado a lo que ocurre de ese otro lado del espejo en el que sus poemas acontecen. Al respecto de algunos parentescos literarios la poeta ha dicho:
Lewis Carroll es uno de los ms grandes poetas. De su Alicia y sus otras maravillosas nias - las de los retratos-, soy admirada amiga, mas no pariente. Quien atraves el espejo es un ser infantil, encantado. La eterna narradora de mi escritura va por un camino ms doloroso y dramtico. Me inclino, me inclinar siempre ante la Alicia de Carroll 5 .

El conjunto de su obra potica, inscripto bajo el ttulo genrico de Los papeles salvajes, ha conformado durante ms de treinta aos un universo siempre abierto a nuevas inserciones, a relucientes nesgas adosadas al mismo vestido escritural. Esto ha llevado a algunos crticos a sealar que su obra puede ser leda como una nica novela fragmentaria, siempre inconclusa o en proceso. Sin embargo, di Giorgio siempre insisti en que se la deba leer como poesa, en la variante del poema en prosa cultivo procedente del romanticismo al que Charles Baudelaire modernizara en sus Pequeos poemas en prosa / El espln de Pars (1867) . Si bien Marosa di Giorgo no se interes en el aspecto terico del gnero, s consign la condicin de ser en esencia una escritora visionaria: Estos textos podran definirse como apariciones. Apariciones de mi
alma. Mi alma puesta en lo visible porque creo que el alma va ms all de todo. Es una lamparilla diminuta que contiene todos los universos 6.

El crtico ngel Rama calific tempranamente a sus textos como aplogos fantsticos, designacin que hoy cabe reconsiderar. Segn J.A. Cuddon, "aplogo" es sinnimo de "fbula", definida sta como: "una breve pieza narrativa, en prosa o en
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di Giorgio, Marosa, Recital Diadema (CD, Track 3), La flor de lis, Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2004. 5 Bravo, Luis, Op.Cit. , p.53. 6 Ibidem, p.56.

verso, que seala un aspecto moral, donde criaturas no-humanas o inanimadas son sus protagonistas"7. Pero la escritura de esta poeta, de naturaleza eminentemente activa y no reflexiva, no coincide con la aspiracin de leccin moral a la que apunta la fbula tradicional. Si bien toma de sta el protagonismo de seres divinos, mitolgicos, de vegetales y animales personificados, sus breves argumentos, lejos de remitir a un epimitio didasclico, fugan de cualquier intencin moral y no pueden ser domesticados desde parmetros ajenos a su propia digesis. En El arte de lo fantstico , Roger Callois distingue lo ferico y lo fantstico como dos especies de lo maravilloso. Mientras lo ferico se coloca en un mundo donde lo imposible no existe, lo fantstico se nutre de los conflictos entre lo real y lo posible. Si partimos de que en el mundo de Los Papeles Salvajes nada es imposible, pero a su vez hay un permanente trfico entre lo imaginario y lo cotidiano, arribamos a una zona hbrida. Esa es la conjuncin que se denomina como lo maravilloso negro. Su caracterstica consiste en introducir visiones, terrores y alucinaciones en un mundo donde lo establecido como real queda en suspenso, se diluye o borra sus lmites representacionales. En lo maravilloso negro transitan sin ataduras lo horrible, lo extico, lo ertico, lo sobrenatural. As figuras del imaginario judeo-cristiano (Dios, el Diablo, los ngeles, las santas) asumen, por ejemplo, un cariz fantstico, encarnando por contraposicin barroca, lo pagano, lo salvaje y sus instintos. En lo maravilloso negro de di Giorgio lo monstruoso pone en juego la dicotoma del inconsciente, pues hace realidad el deseo oculto (inefable), activando un poderoso discurso en el que se retroalimentan lo inocente y lo perverso. Al respecto, Roberto Echavarren ha calificado esta escritura como un juego de amenaza onrico y chamnico 8. Marosa di Giorgo cre un universo-hada atravesado por poderes supranormales, en el cual se personifican mltiples operativas squicas: la visin, el sueo, la palingenesia, las metamorfosis, los pasajes de nivel entre lo natural y lo sobrenatural. Todo regido por una voz demirgica que encarna en diferentes personajes-agentes o en narradoras intradiegticas que, desde la suma concentracionaria de Los papeles salvajes, tejen una urdimbre textual sin parangn en la poesa hispanoamericana contempornea.
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Cuddon, J.A., A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Oxford, Blackwell References, 1991 (p.322). 8 Echavarren, Roberto, Medusario: Muestra de poesa Latinoamericana , Mxico, D.F, Fondo de Cultura Econmica, 1996 (p.178).

Por todo lo dicho, su esttica se desmarca notoriamente del contexto epocal en el que surge, diferencindose a su vez del realismo mgico, al que por cierto precede (su primer libro es de 1953), por lo menos en las obras de mayor representatividad de ese estilo en lo latinoamericano. Lo maravilloso negro de esta poeta se inscribe, acaso, en una ascendencia muy anterior: la de los poemas en prosa del uru-franco Isidore Ducasse (Montevideo, 1846-Pars, 1870), quien firmara como Conde de Lautramont la inquietante factura de Los Cantos de Maldoror (Pars, 1869). El parentesco con Lautramont vincula a la vez la escritura marosiana con un filo-surrealismo sui generis, que bien puede incluirse en la mxima de Andre Breton: solo lo maravilloso es bello. 2. LO ERTICO Y LO PICTRICO EN CAMINO DE LAS PEDRERAS En busca de un punto de partida de los relatos erticos de Marosa di Giorgio, que comenzaron con el libro Misales (Cal y Canto,1993) y prosiguen en Camino de las pedreras (Planeta, 1997), es posible remitir como antecedente al poemario La Falena (Arca, 1987), en un pasaje en el cual se dice: "pasaban platos con todas las escenas del amor ertico". Si en tamaa (es)cena se exponan los platos de la orga sobre la mesa en una puesta escenogrfico-pictrica que hara las delicias del cineasta Peter Greenaway , en los relatos de esta obra se asiste a la accin dramtica de sus protagonistas: los amantes-comensales. Los lectores, invitados a sentarse en la mesa, asisten a la extraa belleza de tales disecciones erticas, sin paraguas negro ni mquina de coser que pueda hilvanar una apropiacin domesticada de tales prcticas. 2.1.El tpico de la devoracin Este motivo, caracterstico de lo maravilloso negro, es uno de los ms relevantes en el discurso de esta obra que, como est dicho, se inscribe en segundo lugar entre los libros de relatos erticos que habrn de conformar su obra narrativa, la que se completar con las novelas Reina Amelia (1999) y Rosa mstica (2003). Si siempre es duro pasar de personas que se besan a personas que se comen como lo expresara con humor negro Voltaire (en Antropfagos, Diccionario Filosfico porttil) 9, cabe acotar que dicha contigidad se vincula modernamente a una esttica cara a romnticos y surrealistas, en cuyas obras comparecen todo tipo de variantes en torno a: vampirismo, antropofagia, sacrificio ritual. Las mismas aparecen en di Giorgio estrechamente asociadas al juego ertico y a la copulacin, provocando una tensin entre los extremos de placer y muerte, por ejemplo en el xtasis del orgasmo
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Voltaire, Obras, Barcelona, Editorial Vergara, 1968 (p.384).

simultneo, en ms de una ocasin, a la tajante decapitacin. As en el texto nmero 4 de C.d.l.P. el len, amante de la hembra y de quien ella ha parido doce seoritas de caras ambiguas, "de fmina a leoncitas" se transfigura, hacia el final del episodio, en verdugo. Mientras la hembra-madre pregunta por sus cras, el len no parece interesado en ellas, que ya se acercan a otros varones-machos. Esta diferente actitud paterna y materna frente a las cras parecera ser la causa por la cual el len-macho termina distancindose de la leona-hembra. El pensamiento de l (el len) se hizo espeso. Como
una mancha de aceite grueso", dice la narradora previo al desenlace, que se describe as: la arrastr al lugar ms hondo de la cueva. Le lami la cara. Ella se sonri. Le hizo los mimos ntimos muy adentro. La mdula de ella dijo ay!...aaaay!.. Cant cual mandolina, se la oy en el aire. Ah le comi la cabeza. De golpe y a pedacitos. Luego, le durmi un rato sobre el corazn 10.

El valor de la interjeccin ay, en principio como placer del orgasmo, adelanta la variante del dolor y del asombro ante el cuerpo decapitado. El aaaay que queda flotando en el aire como canto de mandolina, contrasta con la inmediata devoracin de la cabeza y su imposible voz. En esa suerte de lirismo cruel se resuelve la tensin planteada. La imagen final "le durmi un rato sobre el corazn" reafirma que, a la violencia del acto (sexual y homicida) sucede la mansedumbre de una siesta por parte del macho, en quien la digestin se asocia a la placidez del postcoito. 2.2 Lo que va de casa a caza En varios relatos se repite esta ecuacin: el sujeto-mujer- hembra (en este libro la virgen de trece aos parece ser el personaje ms reiterado) es presa de la cacera del sujeto-macho-masculino. El macho siempre aparece ms experiente y dominante: posee y luego desecha, desgarra, mutila o devora, y luego sigue su camino. La caza aparece as como una variante argumental del tpico de la devoracin. Este asunto queda explcito, con una variante ms compleja, en el texto 8 cuyos protagonistas son la nia y dos lobos, Nar y Cruz. Todas las nias del pueblo eran las pretendientes de ambos lobos. Nar interviene primero: "De un zarpazo sac mi blusa y dijo: Y, bueno, de tu pecho sale agua, un poquito de agua rosa. Nada ms". Ella agrega "que l bebi ligero, y otra vez, nos casamos presto". Mientras copulan ella dice "aqu mismo parir un lobito", y l contesta "No, eso no". Luego de gozar, Nar se retira a la sombra a reposar, como antes lo hiciera el len. Cuando aparece el lobo Cruz, en igual circunstancia ella dice "soy yo la que va a parir a tus lobitos"; el macho responde a desgano y con fanfarronera agrega "ya estn hechas
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di Giorgo, Marosa, Camino de las pedreras, Montevideo, Planeta, 1997 (p.13).

todas las mujeres de este pueblo. Faltabas t. Pero ya ests". Nar y Cruz lucharn ferozmente por la nia-presa-hembra, mientras alrededor de ella ya "andaban muchos pequeos seres, gimiendo". De pronto los machos dejan de disputarse a la hembra y, siempre desde la perspectiva de la nia, el texto remata diciendo: "Y sin ninguno mirar siquiera hacia mi lado, dijeron al unsono: Hala...! Nos vamos a cazar"11. En el sutil morfema diferencial de la s y la z, entre casar y cazar, aparece, en clave irnica, el rasgo identificatorio de los universos genricos de lo femenino y lo masculino. "Casar", unir en matrimonio, y aqu unin carnal, deriva del ms antiguo "casa"; el significado primitivo de "casarse" proviene (Corominas, p.137) de "poner casa aparte"12. A la vez los msticos consideran a la "casa" como el elemento femenino del universo por excelencia. La casa remite al cuerpo en lo que concierne a las aberturas"13, lo que remite otra vez al sexo femenino, incluso al tero. En cuanto a "la caza", Lao-tse da una clave de inters: "La carrera y la caza enloquecen el corazn del hombre" 14 lo que sugiere que la presa a quien persigue insaciablemente el macho no es ms que su propio deseo. Tampoco es casual que en los relatos erticos de di Giorgio las protagonistas femeninas sean codiciadas y perseguidas presas, a veces violadas, por lobos, perros, leones y cazadores. Es cierto que ellas tambin desean y no son inocentes vctimas de esa posesin. La diferencia podra radicar en que el deseo femenino remite al interior de su propio cuerpo, a parir, dar leche, a poner huevos, a reencontrar en su propio cuerpo el fruto posterior al deseo. Mientras que el deseo del macho se proyecta siempre sobre una nueva presa, algo que est fuera de su cuerpo y que es el sujeto del deseo del que suelen apropiarse los machos al fornicar y al devorar. 3. LAS NUPCIAS EXQUISITAS Bajo el rtulo "nupcias exquisitas", o su variante "bodas tremendas", lo maravilloso negro aparece en varios textos (nmeros 3, 34, 46, entre otros) confirmando que en lo orgistico marosiano las figuras mitolgicas de Tnato y Eros se alternan, inseparables. En ambos casos estamos ante "genios" considerados hijos de la Noche15. Eros, intermediario entre dioses y mortales, asegura la continuidad de las especies; nace de un huevo engendrado por la Noche que se rompe en dos mitades para formar la Tierra y el Cielo. Imagen sta que puede asociarse a la reiterada aparicin de
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Ibidem, pp 18-21. Corominas, Joan, Diccionario etimolgico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1996 (p.137). 13 Cirlot, Juan E, Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1994 (p. 120). 14 Ibidem, p.122. 15 Grimal, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana, Argentina, Paids, 1990 (p.71).

"huevos" en toda la obra de di Giorgio. Por su parte, el alado y netamente masculino Tnato hermano de Hipnos, el Sueo, personifica a la Muerte. Como puede apreciarse en la etologa del mundo marosiano es comn que el "sueo alado" (imagen de referencia homrica) conduzca, en su vertiente ertica, a la proliferacin de esos huevos de texturas y colores dismiles, aparecidos en distintas zonas del cuerpo de las hembras. A su vez, el desenlace de muchos argumentos coincide en recurrentes actos de vampirismo. Tales comportamientos confirman la presencia de estructuras cclicas de lo ertico-tantico en Los papeles salvajes. Hay una variante de tono ms bien ldico en el texto 26 en el que convergen varios de los elementos planteados. Por un lado, los deseos de la hembra ("la desovadora"), y por otro las acciones del macho ("el de traje negro") estn atravesados por la sensualidad del baile de tango, as como participan de cierta necrofilia (si se asocia la penetracin flica a la del cuchillo en la carne). El episodio acontece as:
Lejos, se oan cantares, un cntico solo, lejano, como de nupcias exquisitas. Nunca vistas. . . . . [l] Dijo: - Vamos al panten. Se habra equivocado. Seguamos bailando. Dijo:- O a la cocina. Dnde es en esta casa? Yo estaba asombrada pero lo conduje all. Busc entre los cubiertos un punzn; deca: - Trabajo as. Tendrs que entender. No, ste ms grueso. Este, ste ms espeso Te vendra bien ste? Yo mir y contest: - Creo que s.16

Finalmente en el texto 18 la doble lectura de la penetracin (el arma, el falo) produce una escena homoertica entre los personajes Pablo y Roderick que, como antes Nal y Cruz, parecen disputarse una misma mujer. Pablo narra el triunfo ante su adversario masculino:
Ya mat un animal. Con un cuchillo le levantaba las gruesas tapas. Eso tambin son bodas. . . . Fue un asunto, largo, de amor. Al ser asesinado daba temblores lbricos. Pareca que pecbamos juntos; jadebamos, nos mirbamos. Sus ojos no se apartaban de m. l tuvo un terrible sacudn en la entraa antes de morir 17

No hay otro texto de di Giorgio que aluda a la relacin homoertica con tanta evidencia y donde pueda confirmarse de manera tan explcita el tpico referido, en tanto la libido desborda hasta el sacrificio del cuerpo del otro. 4. MAX ERNST Y EL COLLAGE ONRICO Quienes cultivaron como una profesin de fe artstica lo maravilloso negro en el siglo XX fueron los surrealistas. Si he buscado referencias de la escritura marosiana en la relectura de algunos mitos antiguos es para confirmar que su ascendencia esttica
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di Giorgo, Marosa, Camino de las pedreras, Montevideo, Planeta, 1997 (pp. 64-66). Ibidem, pp. 38-43.

tiene larga data a nivel de la literatura universal, pero en el mundo de sus relatos el colorido del mundo vegetal y la composicin de escenas y escenarios tambin tienen una lectura pictrica. En una resea en torno a La Falena18 ya haba aventurado un par de vinculaciones del imaginario marosiano con las artes plsticas. En principio con el alemn Hieronymus Bosch, El Bosco, en una esttica bizarra donde se conjugan imgenes sacras, cristianas y paganas, y referencias de relatos folclricos y leyendas. Detalles de la obra El jardn de las Delicias pueden vincularse con la descripcin de escenas como la ya citada: "pasaban platos con todas las escenas del amor ertico ". El pintor medieval instala a sus personajes en trance del acto sexual sobre grandes discos o platos marrones, y conjuga, mediante mscaras, lo animal, lo humano y lo divino, tal como suele aparecer en la obra marosiana. Otra vertiente de la que parece nutrirse esta obra son las leyendas clticas, el lenguaje de las runas y sus misterios. En tal sentido cabe sealar que la autora tambin toma de los relatos criollos de fogn al personaje del lobizn, as como, apropindose de otros rasgos de los relatos de hechicera, maneja una flora autctona cuyos poderes suelen ser mgicos. En base a otros elementos puede apreciarse un vnculo con la pintura del rusofrancs Marc Chagall. En la interrelacin de objetos de la vida rural con reminiscencias de una atmsfera infantil, que da como resultado imgenes y secuencias lricas. En ambos, pintor y poeta, lo figurativo adquiere una aparente sencillez que remite a una iconografa trascendente resuelta sin falsa solemnidad. El cromatismo de azules y rosados tambin los emparenta, as como "el vuelo" de los personajes, que rene con total naturalidad y en un mismo plano, lo mgico y lo cotidiano. En este libro puede rastrearse una vinculacin, extraordinaria por su nitidez, con la gran novela grfica, publicada por primera vez en 1934 por el surrealista alemn Max Ernst, Une Semaine de bont, ou les Sept lments capitaux . Tanto la figura del lenmacho que seduce y castiga a la hembra-mujer
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, como la presencia de huevos en

relacin a las figuras femeninas (entre otras formas ovoides representadas en espejos, lmparas, lunas, huesos) son imgenes recurrentes en esa obra de Ernst. A partir de un singular manejo de la tcnica del collage, utilizando recortes de novelas folletinescas de finales del siglo XIX, Ernst public en cinco fascculos esta obra visual a la que denomin "novela". En la "novela muda" de Ernst, la atmsfera de las imgenes es ambigua, mezcla de humor, crueldad y erotismo, rasgos todos compatibles con Camino
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Bravo, Luis, En pie de vuelo, Brecha, Montevideo, 17.6.1988 (p.29). Ernst, Max, Una semana de bondad o Los siete elementos capitales, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1980 (pp. 14 -32).

de las pedreras. En la obra de Ernst es protagnica la simbiosis de lo animal y lo humano, donde las figuras masculinas con cabezas de len, pjaros, gallos y rostros de piedra, someten a bellas doncellas y gozan con ellas, en escenas de corte sadomasoquista. Son varios los textos de di Giorgio en los que los personajes, que comparten esa doble naturaleza humano-animal, se relacionan sexualmente entre s. Puede afirmarse que los rasgos de lo maravilloso negro, que aparecen con impacto dramtico en Camino de las pedreras bien podran ser ilustrados por el impacto visual de las dramticas imgenes de Ernst, y viceversa, muchos de los textos marosianos bien podran ser la escritura de las mudos collages del pintor surrealista. 5. LA FLOR DE LIS: EL CANTO DEL CISNE DE MAROSA DI GIORGIO La flor de lis es una despedida, es el libro que la poeta dio a la estampa antes de morir (17 de agosto de 2004). Es la penltima flor, gajo, rama, texto de su obra potica. En 1970 el crtico ngel Rama le haba propuesto a la poeta publicar en un solo volumen el conjunto de sus libros hasta entonces conocidos. En una sola noche, Marosa suea el ttulo para tal proyecto: Los papeles salvajes. De ah en ms el conjunto de su obra se ir reuniendo, libro a libro, bajo ese significativo ttulo que en su ltima edicin contiene un total de veinte libros. Si a esta produccin (dejando de lado los ya mencionados libros de narrativa) se sumara La flor de lis, ste sera el libro veintiuno de poemas en prosa. Pero en rigor, Leonardo Garet desde el ms reciente y completo aporte a la bibliografa marosiana
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ha consignado dos datos importantes: 1. que la

poeta dej de lado sistemticamente el libro Visiones y poemas (Caracas, 1954); 2. que hay un breve indito de la poeta, titulado Pasajes de un memorial al abuelo toscano Eugenio Mdici, de inminente publicacin. Estos datos acrecientan la produccin de libros de poemas a un total de veintitrs ttulos, de los cuales, los tres ltimos mencionados son los nicos que no han sido incluidos en Los papeles salvajes 21 La edicin de La flor de lis cuenta con una foto en primer plano del rostro de Marosa en la portada (el nico de todos sus libros con esa presencia frontal); incluye tambin su voz esa incanjeable forma de decir que la poeta cultiv como performer
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Garet, Leonardo, El milagro incesante: Vida y obra de Marosa di Giorgio, Montevideo, Albedarn, 2006 (pp 210-211). 21 La ltima edicin en dos volmenes de Los papeles salvajes, Buenos Aires: Ariadna Hidalgo, 2000, contiene, en el tomo I, los siguientes libros, de los cuales consigno la fecha de edicin original: Poemas (1953), Humo (1955), Druida (1959), Historial de las Violetas (1965), Magnolia (1965), La guerra de los huertos (1971), Est en llamas el jardn natal (1971), Clavel y tenebrario (1979) y La liebre de Marzo (1981); en el tomo II incluye: Mesa de Esmeralda (1985), La Falena (1987), Membrillo de Lusana (1991) y Diamelas a Clementina Mdici (2000).

 en el cd Diadema (antes publicado en casete por Ayu, Montevideo, 1994). Nuevo libro de poemas, foto y registro fonogrfico, hacen de este opus una cuidada forma de despedirse para quedarse. Esta lectura apunta a sealar que dicho libro es un canto de cisne en el que la poeta-demiurga deja rastros y claves relevantes para la comprensin del conjunto de su universo potico. Esta salida de escena se visualiza desde tres aspectos: a) una elaborada estructura que la inserta, a distancia o a futuro, en Los papeles salvajes; b) la reinsercin significativa de motivos ficcionales caractersticos de su obra, como el de la novia eterna, pero desde una reveladora luz testimonial que vincula, por primera vez, escritura y biografa; c) desde la compleja simbologa del ttulo La flor de lis. 5.1. Reinserciones: dos inicios En letra pequea, en portadilla previa en la que ms de un lector acaso no repare, se advierte: Los textos en cursiva de comienzo y final pertenecen a Los papeles salvajes. En efecto, los siete poemas iniciales y el ltimo texto del libro se diferencian tipogrficamente porque pertenecen a libros anteriores. Nunca antes la autora haba incluido textos de otros libros en un libro nuevo; el hecho no se produce por casualidad, como nada en su obra. Esta es, en principio, la forma ms evidente de incluir a La flor de lis como entrega final (y a futuro) de Los papeles salvajes. Los siete textos a modo de introito y el ltimo a modo de eplogo, invitan al lector (y obligan al exgeta) a emprender la bsqueda de su origen entre sus libros anteriores. Tras la pista de esa operativa intratextual, el resultado es: el texto 1, pertenece a Est en llamas el jardn natal; los textos 2, 4, 5, 6, a La liebre de marzo; el texto 7 a Clavel y tenebrario; y el texto 3, que se repite idntico al final del libro, es de La mesa de esmeralda. Ese texto final, dos veces repetido en el libro, pasar a ser el nico poema que se repita cuatro veces a lo largo de su obra: dos veces en La flor de lis, una en Mesa de esmeralda, y otra en Los papeles salvajes. Esta reiteracin lo convierte, desde la voluntad autoral, en un final premeditado, a modo de clave o cifra. El hecho es que esos primeros siete textos demarcan algo as como un falso inicio de La flor de lis, siendo una puerta de entrada diacrnica a Los papeles salvajes. Recin el octavo texto da comienzo propiamente dicho a la nueva obra. Para comprender la significacin del octavo poema es necesario reiterar el planteo inicial: La flor de lis es una potencial despedida (canto de cisne) de la poeta que haca ya mucho tiempo estaba enferma, y que en los ltimos meses apenas si tena energa para escribir. Dicho texto trata de una visita mdica en la que se connota el diagnstico de

una grave enfermedad. La paciente tendida sobre la camilla tieneojos de precipicio, que entornaba sin darse cuenta, acaso huyendo de la luz, de los atractivos . La mirada adelanta el desnimo, y el adminculo que el doctor ingresa en el pequeo agujero de su sexo, corrobora: sali entinto de sangre. Entonces la paciente, dice:
- S que es grave...Es muy grave? El mdico dilata la respuesta y antes de abrir la puerta, dice: - Si se va se termina el mundo. Ella le contest: - S. Se abrazaron. En el abrazo la melena de ella ondulaba como si fuese autnoma.22

El mundo que se va a terminar, aludido en el dilogo, es el de la escritura misma de los Los papeles salvajes, y en ese abrazo del mdico y la paciente hay una complicidad, pues ambos personajes existen en y desde la digesis del mundo escritural. Mientras esto sucede se produce esa imagen botticelliana en la que el pelo de ella ondea por s solo. Es en esa ndole de viento autnomo donde aparece la seal activa, la guiada cmplice de ese universo mgico, de inminente desaparicin. 5.2. Ficcin y biografa: la novia eterna y Mario, la pieza que faltaba Marosa conceda entrevistas slo por escrito; as responda sin salirse de su estilo, evada respuestas directas, acotaba al mnimo los datos ofrecidos. Remita su biografa a sus poemas y se resguardaba en el personaje de su personalidad, el de una observadora perspicaz que cuando hablaba, lacnica, deca estrictamente lo justo y lo necesario. Nunca quiso dar informacin para una biografa tradicional, e insista: todo est en los Papeles, como si lo que importara de su vida estuviese consignado en el lenguaje de sus historiales. Se sabe que Marosa no se cas, permaneci soltera y sin hijos; tampoco se le conoci, por lo menos pblicamente, pareja estable alguna. De all que el reiterado motivo de la novia eterna (si bien tradicional en la literatura romntica) adquiera en su obra una significacin particular. Una variante del mismo es el de la virgen: la nia, joven, incluso adulta que, ya desvirgada o violada, vuelve a ser otra vez virgen. En torno a este motivo es que no se puede obviar la importancia que cobra en La flor de lis la doble presencia, biogrfica y ficcional, de Mario.

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di Giorgo, Marosa , La flor de lis, Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2004 (pp. 10-11).

Hasta el presente las dedicatorias de libros haban sido exclusivamente familiares (padre, madre, abuela, hermana, tas), pero ste aparece dedicado as: (Poemas de amor a Mario), con ese parntesis de cautela ante el anuncio testimonial implicado. (Segn su editor, Edgardo Russo, la dedicatoria estaba destinada a ser el subttulo del libro y segn voluntad de la autora deba figurar en letra chica, lo que corrobora an ms su relevancia paratextual). El hecho es que Mario est referido en los tres textos iniciales: soar que Mario estaba all; seres increbles: Mario, los unicornios. . . ; persegua a Mario (L.F.d.L., pp 7-8). Luego en el 6 texto Mario est referido, como se ver, en el apodo: el puma.Pero ya desde el 4 poema la relacin Mario / novia / virgen queda establecida, y seguir siendo protagnica en todo el libro: el personaje femenino ( ella) lo desea, lo persigue, lo aora, lo diviniza. La novedad radica en que con esta dedicatoria, Mario ya no es slo un personaje sino una pieza reveladora del estatuto biogrfico de la autora. Una pieza que ingresa en este libro-final con un cariz de secreto largamente guardado por la poeta. Por consiguiente, Mario retroalimenta el vaso comunicante entre vida y obra de manera esclarecedora. Para comprobar que esto no fuese slo una argucia literaria y que Mario slo fuera un nombre que representara dentro y/o fuera de la ficcin el vnculo con esa eterna novia que circula en la obra, pregunt a Nidia di Giorgio, su hermana y amiga de todas las horas, si Mario era una persona o era imaginario. Nidia, cauta pero firme, me confirm que se trata del hombre de quien Marosa estuvo enamorada desde su juventud. Oriundo de Salto, muy buen mozo en aquellos tiempos segn dijo, a Mario se lo sola ver en los Cafs y en el Casino de la ciudad saltea. Y un dato ms: Marosa lo apodaba el puma. A partir de ahora ese animal-personaje adquiere en la lectura de los Papeles una significacin relevante. Lo significativo es que su puesta a punto ya ha sido considerada por la autora misma al incluir al Puma en el citado texto 6 (de La liebre de marzo): Era el Dios que hablaba, era el Puma. / Me volv, buscando su cara de oro, su invisible huella. En otro relato se deja entrever que esa bsqueda ha sido una espera secreta de larga data. La narradora rememora su propia imagen de mujer seductora, merodeando la vida nocturna, ilusionada en que el puma salga desde su emboscada altar, dice. Esta expresin es curiosa pues el sustantivo altar alude tanto al lugar divino que

ella le adjudica , como al recinto tradicional donde se realizan las bodas, esas que nunca llegaron:
Desde la medianoche de las confiteras y enfrente, con los tacos altsimos y el pelo ms largo, fui la bruja, el hada de la noche, y quin lo dud? Esperando que vinieras. Saliese el puma, desde su emboscada altar, bajo las brumosas estrellas y candilejas nevadas . . . y para verte pasar. Viniese el Puma. Vinieses, con la oscura sien, la boca de esmeralda. ( L.F.d.L., p.80).

Del motivo de la novia destacan otros dos textos. Uno (pp.19-20) en el que las tas Luzbel y Anamora entregan a la nia un ramo de flores blancas que ella no puede quitarse de entre sus manos, ante lo cual alguien de la casa la mira con sonrisa indescifrable, triste. La nia, literalmente atrapada por ese tpico ramo de jazmines que portan las novias, concluye:
Entonces, me di cuenta. Luzbel y Anamora ya haban actuado. Yo nunca iba a poder hacer otra cosa. Nunca iba a poder desprenderme del ramo . ( L.F.d.L., pp.19-20).

En el nombre Luzbel (variante de Lucifer) y en ese nunca, el motivo de la nia por siempre novia se torna condena infernal. En el otro texto se divisa a Mario en una carretera, lejos y cerca a la vez, pero siempre a distancia, mientras la protagonista est como fija en un punto. Esa distancia fija es justamente la que separa a los amantes eternamente, aunque se divisen uno al otro. Y as otro ramo de novia se deshace: penetr en la casa, en la cocina; distribu en
jarros las rosas rojas. Pero sobre ellas haba un polvillo blanco de `coronas de novia` y de estrella. Y otro da haba transcurrido en vano? (L.F.d.L., p.23).

Esta vez la condena es la de un destino que los mantiene separados e inseparables; el imposible enlace que representa el ramo desecho se cubre de coronas de novia y de estrellas, como un polvillo de olvido que cae vano entre los das. En un breve pero significativo texto, Mario se liga explcitamente con la postulacin de este libro como el canto de cisne de la poeta. Segn el mito, el cisne canta dulcemente antes de morir; su imagen refiere a la realizacin suprema de un deseo, por lo que el canto representa el placer que muere en s mismo(Cirlot, p.132). En el poema una flor que nace de la espalda de Mario y que en acelerada metamorfosis ser rosa, tulipn dorado, flor de zapallo es luego ingerida por la protagonista:
.yo la fro con levsima sal y me la como. Y digo: sali de la raz de Mario. l avanza como un lobo con agudos dientes, mira una y otra parte. Y se queda azorado ante mi versculo. Mi canto de cisne.

(L.F.d.L., p.77)

En comerse la raz de Mario est el placer que se muere con ella misma (como el del cisne), al que le sigue el canto de la poesa (mi versculo) con el que ella se despide en dos planos: tanto de Mario como del mundo de su propia obra; mientras, el lobo queda como perdido, y sin obtener ya nunca la presa del deseo. 6. URDIMBRE FINAL: EROS, HERMETISMO Y SIGNATURA Como bien lo observ Elvio Gandolfo, en Los papeles salvajes no haba mucho sexo explcito y ms que el Sexo est el Senso, menos ubicable, ms ubicuo, ms escurridizo23. Pero esto cambi con los relatos erticos en los cuales la autora abri cauce a una representacin orgistica de la sexualidad, sin precedentes en su escritura. En entrevista con Nora Avaro, Marosa expuso con clara conciencia cmo a partir de Misales (1993) se haba producido ese desate ertico que, de paso advierte, ya no se detendr: Hubo, desde el principio, desde los primeros textos una corriente ertica intensa, un trasfondo de pasin, que desat todos sus pistilos, sus bocas, sus ptalos, sus pezones en Misales, Camino de las pedreras, Reina Amelia. Y proseguir24 Con La flor de lis, una prctica dionisaca de la sexualidad ingresa de lleno por primera vez en un libro de poemas en prosa. En ese aspecto puede considerarse a este libro como la bisagra que faltaba para enlazar toda la urdimbre textual de su obra, desde hace unos aos dividida justamente por estos altos decibeles de lo ertico en sus relatos, que su poesa haba preanunciado pero no haba integrado plenamente en lo explcito del estilo ni en lo libertino de sus episodios. Ambos aspectos comparecen en estos poemas. Entre los ms sealados: el de las libidinosas nias iris de dos vulvas, cuyo furor sexual comienza con los hongos-glandes y se extiende a insectos, gatos, y al hombre de la cocina (L.F.d.L. pp. 68-70); otro, es el de la cpula con el Unicornio Sagrado (Idem, p.90) cuyo poderoso astafalo inyecta a su novia virgen un licor rojo y perfumado del cual ella reclama ms y ms. Finalmente cabe analizar las implicancias hermticas de ese texto-cifra que se repite al principio y al final del libro, y que termina con las palabras flor de lis, completando la circularidad estructural del volumen. Como se ha dicho el mismo pertenece a Mesa de esmeralda, ttulo proveniente de la Tabula smaragdina (Tabla esmeralda), de cuyas versiones rabes (siglo IX d.c.) y latina (siglo XIII) procede el principio hermtico que reza:
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Gandolfo, Elvio, Sobrevuelo, Diario de Poesa N 34, Buenos Aires, 1995 (pp.20-21). Avaro, Nora, Gloria y Cruz. Diario de Poesa N54, Buenos Aires, 2000 (p.36).

Lo que se halla abajo es como lo que se halla arriba y lo de arriba es como lo de abajo, para dar cumplimiento al milagro de una sola cosa. Del mismo modo que todo procede de un Ser nico, por su Voluntad todas las cosas han salido de un mismo principio para su fin propio. . . . Por tanto el mundo pequeo est hecho a semejanza del mundo grande 25.

Siendo esta obra el ms sucinto compendio del pensamiento hermtico en el que se condensa la revelacin del dios Toth-Hermes para los alquimistas, este poema marosiano tan estratgicamente anaforizado, cumple esa misma funcin: es sntesis y clave que abre y cierra a la vez el conjunto de su obra (p.125). El texto comienza as:
Mir un pimpollo de rosa amarilla (como un topacio, un cogulo de miel, un pocillito de t). Y una telaraa que empez a ser cuando ella empez a mirar, el hilo de seda que giraba y formaba la tela (con las piedras brillantes). Y una azucena roja, seoril. . .(L.F.d.L., p.125)

La enumeracin responde a las correspondencias horizontales que hilan desde lo perceptivo las diversas cosas del mundo y de los seres de la naturaleza entre s. As la rosa amarilla conecta el reino vegetal con lo mineral ( topacio). A la vez, el producto orgnico del himenptero (miel), que procede del nctar de las flores, religa con la ingesta humana en la infusin del t. La analoga entre tales elementos es el color amarillo, que remite al sol. Su luz simboliza la intuicin, esa funcin squicoperceptiva que ilumina en un instante un saber originario. Es desde esa intuicin originaria, que asocia e hila libremente y sin mediaciones una cosa y otra, desde donde opera lo visionario de la escritura marosiana. Lo maravilloso de su universo puede ser interpretado as desde la simbologa alqumica: lo Uno se expande en innumerables y veloces transmutaciones, tejiendo una vasta tela(raa) que empieza a ser (as lo dice el texto) al hilar esa tela con las piedras brillantes, que son los caracteres de la escritura, los cuales para el hermetismo son celdillas con energa propia. Esas piedras brillantes de las palabras que son, por cierto, las que en ltima instancia comunican con la imaginacin de los lectores. La flor, presente en seis ttulos de sus libros y ttulo ponimo en La flor de lis es smbolo del centro e imagen arquetpica del alma. En cuanto a la azucena roja, se trata de una flor nacida de planta perenne que nada tiene que ver aqu con la pureza de la blancura, como en Garcilaso de la Vega, pues la poeta elige la variedad rioplatense de rojo intenso, que remite por metonimia a la sangre y a la pasin, ambos elementos de vitalidad perenne en esta potica. El
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Burckhardt, Titus, Alquimia, Buenos Aires, Paids, 1994 (pp.187-188).

adjetivo seoril, se puede tomar en su acepcin de aquel que tiene dominio de s. Dominio de s que bien ilustra la enhiesta firmeza de Reina, de Madonna, con la que Marosa di Giorgio Mdici desafi los prejuicios y las condenas que podan pesar sobre su persona y sobre su escritura bajo el siempre filoso adjetivo de rara en el ambiente social (Salto; Montevideo) en el que produjo: ambiente provinciano donde nunca es fcil ser distinto. El texto prosigue: Viendo esas cosas no fue a la guerra, no se cas con nadie, persegua a Mario. Desde el cultivo de esa chacra visionaria, la poeta sostiene ese mundo otro , de maravillas contrastantes pero desmarcadas de las guerras de esta edad de hierro (sus guerras acontecen en la huerta de lo surreal). Pero por esto paga un alto precio: el de quedar sola como la novia-virgen, persiguiendo en el puma-Mario a ese felino inalcanzable de la belleza. El texto, y el libro todo, finalizan con estas palabras:
Y ahora, sopla el viento del norte en las colinas, viento del sur, del este y del oeste. Se entreabren oscuras ventanas donde ella est fija para siempre. Y los ms antiguos cdices, flor de lis.

El viento, considerado el primer elemento por su vinculacin con el soplo del Creador del Gnesis hebreo, aparece aqu en su mxima actividad: es como un huracn que conjunta desde los cuatro puntos cardinales a los cuatro elementos. En la interpretacin alqumica esto refiere a un poder fecundante y de renovacin. As, esa figura en medio de los vientos adquiere un porte de lucidez en el umbral de un pasaje. Situacin en la que se percibe lo paradjico, pues en lo que se entreabre algo se cierra (oscuras ventanas donde ella est fija para siempre) y en lo que queda fijo algo prosigue entreabrindose: los ms antiguos cdices. La mirada demirgica ya gorgonizada (fija para siempre), deja su legado en ese entreabrirse de los antiguos cdices que son Los papeles salvajes, toda su mitologa personal ofrecida definitivamente a cada lector y a la Poesa. O sea: una vez en trmite de ausencia su creadora, la renovacin fecundante de la escritura-lectura de los cdices, queda activada. En cuanto a la flor de lis, mucho podra estudiarse en tanto figura herldica rastreable en los jeroglficos egipcios, las esculturas asirias, la Flandes y la Francia medioevales. Cientficamente es una iridcea de la variedad florentina, pero lo florentino adquiere ms inters desde lo histrico. Al respecto, los reyes franceses

Luis XII y Francisco I obsequiaron objetos de corte herldico con la flor de lis a los Mdici de Florencia, en honor a favores que estos mecenas italianos hicieran a aquellos devotos de las artes renacentistas. As la estrecha relacin de esta flor emblemtica con la cultura italiana a travs de la familia Mdici es un dato significativo en la eleccin que la poeta ha hecho en relacin a su segundo apellido. En la herldica, la flor de lis consta de tres lbulos o ptalos que conforman la estructura de una cruz, sostenidos por un fillet horizontal que se prolonga en un breve tallo, y a veces en tres ptalos ms pequeos. De ah que para la simbologa galica corresponde a la divina trinidad26 (la poeta haba escrito en un texto de La Falena: yo soy la ltima druida de este mundo.). Dicha estructura representa tambin, segn antiguas tradiciones: la buena suerte que vence a los espritus malignos. Estas significaciones bien pueden rastrearse en el episodio en el que la madre regala a la nia un ngel de la Guarda, una estampa que luego encarna en un ngel. ste tiene en la mano una azucena, o algo parecido, la que luego ser definitiva lis, en la mano con la que me amparara de todo mal. (L.F.d.L., p.18). Esta proteccin que involucra en su origen a la madre (persona y personaje de valor numnico en la escritura de la poeta) se ve proyectada en ese ngel, y en la expresin que concluye el libro todo: Y los ms antiguos cdices, flor de lis. De esta manera se completa la circularidad estructural del libro, ponindose en evidencia que la flor de lis funciona como una elaborada signatura. La signatura es para el hermetismo un punto de cruz que teje la costura invisible y mantiene a la urdimbre de la realidad unida27. En tal sentido el ttulo La flor de lis adquiere un valor simblico, siendo el libro-signatura que sella (y ampara contra todo mal) el conjunto de la urdimbre textual de la obra de Marosa di Giorgio: el gran cdice de los Papeles Salvajes.
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Rothery, Guy Cadogan, Concise Enciclopedia of Heraldy, London, Studio Editions, 1994 (pp.167-169). Baigent M; Leigh, R, El retorno de la magia, Barcelona, Plaza & Jans, 1999 (pp 53-54).

Bravo, Luis, En pie de vuelo, Semanario Brecha, Montevideo, 17.6.1988. ------------- Don y ritual, entrevista realizada en Montevideo, 1996; en Cuadernos de Marcha N128, Junio, Montevideo 1997. Tambin en Sitio Web Revista Agulha /Banda Hispnica. ----------------Don y ritual, en libro Nmades y prfugos /Entrevistas literarias, Medelln, Colombia, Universidad Eafit, 2002. -----------------Don y ritual, en libro colectivo No develars el misterio, entrevistas a Marosa di Giorgio, Bs. Aires, El cuenco de Plata, 2010. -----------------Las nupcias exquisitas y el collage onrico", sobre Marosa di Giorgio, Cuadernos de Marcha N 129, Montevideo, 1997. Tambin en Sitio web: H Enciclopedia (Uruguay). -----------------Marosa di Giorgio: el canto del cisne, Flor de Lis, Revista Hermes Criollo N9, Montevideo, 2005. -----------------Marosa di Giorgio: Lecturas herme(ne)ticas del cdice Los papeles salvajes, Revista La Nueva Literatura Hispnica, Universitas Castellae y The Manchester Metropolitan University, Valladolid, Espaa, 2007. ------------------Versin del actual texto, en libro Escrituras Visionarias / Ensayos sobre literaturas iberoamericanas / Premio Fondos Concursables Ministerio de Educacin y Cultura, ed. Fin de Siglo, Montevideo, 2007. ------------------Dilogo persona a persona del autor con Nidia di Giorgio en Montevideo, 2004. Garet, Leonardo, El milagro incesante: Vida y obra de Marosa di Giorgio, Montevideo, Albedarn 2006. teora, crtica: Avaro, Nora, Gloria y Cruz. Diario de Poesa N54, Buenos Aires, 2000. Baigent M; Leigh, R, El retorno de la magia, Barcelona, Plaza & Jans, 1999. Burckhardt, Titus, Alquimia, Buenos Aires, Paids, 1994. Cirlot, Juan E, Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1994. Corominas, Joan, Diccionario etimolgico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1996. Cuddon, J.A., A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Oxford, Blackwell References, 1991. Echavarren, Roberto, Medusario: Muestra de poesa Latinoamericana , Mxico, D.F, 1996. Ernst, Max, Una semana de bondad o Los siete elementos capitales, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, Fondo de Cultura Econmica, 1996. Gandolfo, Elvio, Sobrevuelo, Diario de Poesa N 34, Buenos Aires, 1995 (pp.20-21). Grimal, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana, Argentina, Paids, 1990. Rama, ngel, Cien aos de raros, Montevideo, Arca, 1966. Rothery, Guy Cadogan, Concise Enciclopedia of Heraldy, London, Studio Editions, 1994. Voltaire, Obras, Barcelona, Editorial Vergara, 1968.

*Luis Bravo (Montevideo, 1957), poeta y performer, crtico y ensayista, profesor universitario, investigador adjunto de la Academia Nacional de Letras del Uruguay.