PETRUS ABAELARDUS

Compositor

Ma. C. Gómez

Libros legendarios de Oriente y Occidente

José J. De Olañera, Editor.
Diseño Rafael Llinás
La portada reproduce una miniatura del Minnesänger.
La documentación de este volumen ha sido reunida por Ernesto Hungría

© 1982, María del Carmen Gómez

© 1974, de la grabación discográfica, Emi-electrola, Gmbh.
© 1982, de la presente grabación, Emi-Odeon S.A.
© 1982 para la presente edición:
José J. De Olañeta, Editor
Apartado 296- Palma de Mallorca
Apartado 1834 – Barcelona
PETRVS ABAELARDVS
COMPOSITOR

A diferencia de lo que ocurre con los escritos filosófico- teológicos de Abelardo, su música ha
sido muy poco estudiada e incluso investigada, lo que no deja de sorprender si se tiene en
cuenta el hecho de que las composiciones medievales de autor conocido son relativamente
raras. Al descubrir Carl Greith en 1838 los planctus de Petrus Abaelardus se abrió por vez
primera un rayo de luz sobre la obra de este autor hasta entonces inédito; dos años más tarde
Emile Gachet tuvo la fortuna de descubrir sus himnos. Con ello de reunía un pequeño pero
importante repertorio –en total seis planctus y un himno- que ha permitido al estudioso de la
música medieval la aproximación a la figura de Abelardo en su vertiente de compositor.
Un compositor que apenas si habla sobre su propia música y lo que es más, ni siquiera por una
vez aborda el tema de la música en general, tan popular por otra parte entre los pensadores
más destacados de la Edad Media. Sea como fuere, deben distinguirse dos fases en la
creación musical de Abelardo (1079-1142): una primera centrada en torno a sus poemas
amorosos (alrededor del año 1115) y una segunda que recoge su interés hacia la composición
de carácter religioso (entre los años 1130-1135). Ambas están íntimamente ligadas a la figura
de Heloísa, sin la cual buena parte de la música de Abelardo tal vez no hubiera tenido razón de
existir.

1. Canciones amorosas dedicadas a Heloísa

Hacia el año 1131 escribía Abelardo en la Historia Calamitatum:

“Cuando componía canciones trataba siempre sobre temas amorosos y no sobre los secretos
de la filosofía... la mayor parte de esas canciones siguen siendo cantadas hoy en día en
muchos sitios, en particular por aquellos que se sienten atraídos hacia una forma de vida
similar.”

Esta es la única referencia de Abelardo a su propia música. Su opinión se confirma por otra
parte a través de la llamada primera carta de Heloísa que habla, si bien en términos muy
generales, del encanto y dulzura de la poesía y música de las antiguas composiciones de su
amado.
No nos ha llegado ni una sola de las canciones amorosas de Abelardo. La falta de información
a este respecto llega hasta el punto de discutirse el hecho de si iban escritas en francés o en
latín. De cierto se sabe sólo que iban dedicadas a Heloísa, lo que es a todas luces insuficiente
para poderse hacer una idea clara del tipo de composición de que se trataba. Por lo demás, la
cita de la Historia Calamitatum dice muy poco; escrita a unos doce años de distancia desde
que las compusiera, el interés de Abelardo en aquel momento estaba centrado en torno a la
música religiosa. Tampoco la carta de Heloísa resulta mucho más clarificadora, escrita en una
época en la que la abadesa Heloísa le pedía al abad Abelardo que compusiera el texto y la
música para un himnario destinado al uso de su convento.

2. El libro de los himnos

Se entiende por himno un poema de alabanza a Dios compuesto de varias estrofas y provisto
de música. Su estructura es sencillísima: la melodía de la primera estrofa se repite con
exactitud en todas las siguientes.
Tanto en la Regla del San Benito como en la de otras órdenes monásticas del siglo VI se
asignaba a los himnos un papel relevante dentro de la liturgia que sin embargo no aparece
recogido en el misal romano hasta mucho más tarde. El repertorio himnódico medieval fue
amplio y variado. Junto a un grupo de himnos muy difundidos y destinados ante todo al oficio
del Domingo, fiestas de precepto y determinadas conmemoraciones, había otros de difusión
sólo local. Para nuestra mentalidad resulta curioso el hecho de que cuando se componía un
himno no siempre todos sus elementos eran originales; a veces se tomaba prestada la melodía
de uno más antiguo, otras veces se añadía al texto de un himno no muy conocido una nueva
melodía. Cabe por último señalar que la gran mayoría del repertorio himnódico medieval es
anónimo. Cuando Abelardo emprendió la composición de un libro de himnos para el uso del
convento de Paraclete, de hecho se estaba contradiciendo a sí mismo. En efecto, allá por el
año 1131 Abelardo había criticado Bernard de Clarivaux por haber introducido un nuevo
himnario en la orden cisterciense, todo y que el himnario de Bernard se atenía en muchos
casos a la tradición himnódica de Milán.
En el prólogo de su propio libro Abelardo insistía en la idea de crítica hacia la innovación,
considerando casi un sacrilegio el hecho de anteponer a las viejas composiciones melodías de
reciente composición. De ahí que tachara a sus propios himnos de “creación superflua”. Sin
embargo, no deja de reconocer que el hecho de cantar himnos obedecía antes a una
costumbre que al respeto a la autoridad litúrgica, lo que le permitía justificarse a sí mismo, tanto
más cuanto de forma sorprendente y a diferencia de Bernard de Clarivaux, Abelardo rechazó
en su totalidad el repertorio de himnos hasta entonces conocido, creando un repertorio nuevo
en su totalidad. Ello equivalía a una ruptura absoluta con la tradición o, si se quiere, a una
reforma litúrgica en pequeña escala.
Como tal la reforma de Abelardo tuvo un eco mínimo, lo que no es de extrañar teniendo en
cuenta lo insignificante de un pequeño grupo de composiciones frente a la inmensa variedad de
melodías que brinda el himnario tradicional. En realidad sólo las monjas del convento de
Paraclete hicieron uso del nuevo repertorio por voluntad de su abadesa Heloísa.

Abelardo escribió sus himnos entre los años 1131 y 1135, siendo abad de San Gildas-de-
Rhuys. Al parecer los compuso teniendo en cuenta las dificultades que las monjas tendrían en
aprenderse de memoria un repertorio totalmente nuevo, y decimos al parecer porque todos los
himnos de Abelardo excepto uno se han perdido. La excepción la constituye O quanta qualia,
himno que damos a continuación.

O quanta es el único himno de Abelardo que en sus tiempos gozó de amplia difusión. Hoy en
día se encuentra todavía recogido en varias antologías del género.

3. Los planctus

Planctus es un canto de lamentación compuesto por regla general con ocasión del óbito de un
personaje relevante. Como género gozó de amplia difusión en la Edad Media, tanto en lengua
latina como en lengua vernácula. Por sus matices emocionales la música del planctus no se
relaciona de forma directa con el canto gregoriano con cuya sobriedad contrasta, siendo su
influencia indirectamente decisiva en la aparición del drama litúrgico medieval.
Si, según dicho, Abelardo se revela como innovador en sus himnos, lo mismo ocurre con sus
planctus que debió componer por la misma época, aunque se ignora si también a instancias de
Heloísa. Los planctus de Abelardo se cuentan entre los primeros poemas medievales escritos
en latín que hacen uso de textos bíblicos. Sin embargo su importancia no reside en el mismo
hecho de su composición, sino en la forma en que fueron compuestos. En ningún caso se trata
de canciones fúnebres, o sea escritas para una ocasión en concreto, sino que toman como
argumento determinados pasajes del Antiguo Testamento, remodelándolos para el hombre del
siglo XII.
Se conocen en la actualidad seis planctus de Abelardo, a saber:

I. Planctus Dine filie Jacob

(Argumento: Génesis 43)
II. Planctus Jacob super filios suos
(Argumento: Génesis 42 / 43)
III. Planctus virginum Israel super filia Iepte Galadite
(Argumento: Libro de los Jueces 11, 29 / 40)
IV. Planctus Israel super Sanson
(Argumento: Libro de los jueces 16)
V. Planctus Davis super Abner filio Ner, quem Joab occidit
(Argumento: 2 Libro de los Reyes 3, 26 ff.)
VI. Planctus David super Saul et Ionatha
(Argumento: 2 Libro de los Reyes 1)

El único manuscrito que contiene los seis planctus en su conjunto es un códice del siglo XIII
que se conserva en la Biblioteca Apostólica Vaticana (Cód. Regin. Lat. 288, folios 63v-64v). El
manuscrito copia el nombre de Petrus Abaelardus en uno de los márgenes antes del primer
planctus e indica los títulos de cada uno de ellos en particular. Los neumas (= notas musicales)
van escritos en “campo aperto”, es decir sin pentagrama, y son vagamente diastemáticos (vid.
Facsímil I).
El Planctus David super Saul et Ionatha se transmite también a través de otras fuentes. La más
antigua es un Prosarium que data de la segunda mitad del siglo XII (París, Bibliothèque
Nationale, NAL 3126, folios 88v-90v). La segunda es un códice que se conserva en Oxford
(University Library, Ms Bodl 79, folios 53v-56) escrito en notación cuadrada gregoriana, lo que
lo convierte en una pieza de fundamental importancia para la reconstrucción melódica del
planctus (vid. Facsímil II).

Existe una estrecha relación entre planctus y sequencia, una de las formas de expresión por
excelencia del canto litúrgico cuyo texto, subdividido en estrofas de dos líneas isosilábicas, se
canta sobre la misma melodía. También existe una relación entre planctus y lai, primera forma
de expresión musical no litúrgica de la que se tienen referencias. Por lai se entiende una
canción provista de texto cuyas estrofas –si las tiene- presentan formas distintas por tanto
comportan músicas diferentes.
De alguna manera los planctus de Abelardo cubren el puente de enlace entre la sequencia y el
lai, y esto último es evidente hasta el punto de que un conocido lai de principios del siglo XIII, el
Lai des pucelles se canta con la misma melodía que el Planctus virginum Israel. Sirvan de
comparación sus íncipits respectivos:

Planctus virginium Israel

 Lai des pucelles

Es precisamente ese papel intermedio entre sequencia y lai lo que convierte a los planctus de
Abelardo en piezas de especial importancia, a la vez que justifica el interés de su grabación
sonora. Sin embargo ello es sólo posible en el caso de dos planctus, el Planctus virginum Israel
y el Planctus David, dadas las dificultades de la transcripción a notación moderna de los
neumas del Códice Vaticano, el único que, según dicho, recoge los seis planctus del autor. La
transcripción del Planctus David es posible gracias a la versión en notación cuadrada
gregoriana del códice de Oxford; la del Planctus virginum lo es por sus puntos de similitud con
el referido lai. Esperemos que algún día se descubran nuevos códices que permitan reconstruir
con fidelidad alguno si no todos los demás planctus de este compositor de nuestro pasado.

Ma. Carmen Gómez

Planctus David super Saul et Ionatha

Transcripción

(Versión según el Cód. Reg. Lat 288

de la Biblioteca Vaticana)
Bibliografía

A. Machabey: Les planctus d’Abelard: remarques sur le rythme musical du XII siécle (Romania
LXXXII, 1961)
W. Von Den Esteinen: Die Planctus Abaelards Jephthas Tochter (Mittellateiniches Jahrbuch IV,
1967).
L. Weinrich: Dolorum solatium: Text und Musik von Abaelards Planctus David (Mittellateiniches
Jahrbuch V, 1968).
L. Weinrich: Peter Abaelard as Musician (Musical Quarterly LV, 1969).