EL PEQUEO ORGANON PARA TEATRO ESCRITO EN 1948 BERTOLT BRECHT 1El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos

humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo. 2Para abarcar ms, podramos aadir tambin los acontecimientos entre hombres y dioses; pero ya que nuestro propsito pide slo unas reglas mnimas, podemos prescindir de ello.Y aunque admitisemos esta ampliacin, el precepto de la funcin ms general de la institucin llamada teatro seguira siendo el de divertir. Es sta la funcin ms noble que hemos encontrado para el teatro. 3La tarea del teatro, como la de las otras artes, ha consistido siempre en divertir a la gente. Esta tarea le confiere siempre su especial dignidad. No precisa de otro requerimiento que el de divertir. Pero, desde luego, ste le es absolutamente imprescindible. No se le situara en una posicin superior si, por ejemplo se le hiciese un mercado de moral. Por el contrario, tendra que procurarse el no rebajarlo con esta aspiracin lo que ocurrira inmediatamente si la moral no lograba divertir, y divertir precisamente a los sentidos (que es con lo que la moral saldra ganando). Tampoco debiera proponerse el teatro 1a tarea de ensear, o la de ensear cosas ms tiles que el mero hecho de moverse placenteramente, tanto corporal como espiritualmente. El teatro debiera ser una cosa completamente superflua, siempre y cuando se d por entendido que se vive para lo superfluo. Las diversiones precisan de menos justificacin que todo lo dems .4Esto es lo que, segn Aristteles, pretendan los antiguos con sus tragedias: nada mas alto ni nada ms bajo que el divertir a la gente. Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, lo nico que se dice es que el teatro lleg a serlo mediante una seleccin: no tom de los misterios su misin litrgica, sino el placer que procuraban, pura y simplemente. Y la catarsis aristotlica, la purificacin mediante el temor y la piedad, o por el temor y la piedad, es un 1avado que no slo se festejaba placenteramente, sino con el especial propsito de divertir. Exigir ms del teatro es concederle ms, es proponerle un objetivo inferior al que le es propio. 5Incluso cuando se habla de una manera elevada y una manera vulgar de divertir, se considera el arte como algo impenetrable, pues el arte desea moverse hacia arriba y hacia abajo y que se le deje en paz si con ello divierte a la gente. 6Sin embargo, hay diversiones dbiles (simples) y fuertes (complejas) que el teatro es capaz de ofrecer. Estas ltimas, con las cuales nos encontramos en el gran arte dramtico, alcanzan su elevacin algo as como la alcanza el amor en la cohabitacin: son mucho ms complicadas, ms ricas en aspectos, ms contradictorias y preadas de consecuencias. .7Ylas diversiones de las distintas pocas fueron naturalmente diferentes entre s, segn las maneras que los hombres tenan de convivir. El demos dominado por los tiranos tena que ser divertido en los circos helnicos distintamente a la corte feudal de LuisXIV. E1 teatro tena que

ofrecer otras representaciones de la convivencia humana, y no slo representaciones de distinta convivencia, sino tambin representaciones de otrognero. 8Segn la clase de diversin, hecha posible y necesaria por la forma contempornea de convivencia humana, se tenan que construir otras situaciones y otras perspectivas, y los personajes, con unas proporciones diferentes. Las historias han de contarse de modos bien diferentes si se trata de divertir a aquellos griegos con la inexorabilidad de las leyes divinas, cuyo desconocimiento no les libra del castigo, o a estos franceses con su airoso autodominio exigido por el cdigo palatino de los deberes impuestos a los grandes de la tierra, o a los ingleses de la poca isabelina con su autoconciencia del nuevo individualismo desatado .9Yes necesario no perder de vista que la diversin procurada de maneras tan distintas, apenas si dependa del grado de semejanza de la representacin con lo representado. La inexactitud o, incluso, la evidente inverosimilitud, molestaban poco o nada, mientras la inexactitud poseyera una cierta consistencia y la inverosimilitud fuese coherente. Era suficiente la ilusin de un proceso necesario de la historia representada, obtenida por toda clase de medios poticos y teatrales. Tambin nosotros pasamos por alto y con gusto las numerosas inexactitudes, cuando parasitamos en las anmicas purificaciones de Sfocles o en los actos de sacrificio de Racine o en los crmenes pasionales de Shakespeare, mientras intentamos apropiarnos de los hermosos y grandes sentimientos de los protagonistas de estas historias.10 Porque, de la gran variedad de maneras de representacin de acontecimientos humanos, realizados en el teatro desde los antiguos y que divirtieron a pesar de sus incorrecciones e inverosimilitudes, queda hoy todava una cantidad asombrosa que sigue divirtindonos.11Si constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con representaciones de pocas tan diversas, lo que seguramente les fue imposible a los hombres de aquellos tiempos poderosos, no nos invita esto a sospechar que todava no hemos descubierto las diversiones especiales y los entretenimientos especficos de nuestra propia poca? 12Debe haberse debilitado, pues, nuestro goce del teatro en comparacin con el de los antiguos, a pesar de que nuestra forma de convivencia siga parecindose lo suficientemente a la de aqullos como para que su teatro siga interesndonos. Nos apropiamos de las obras antiguas por medio de un procedimiento relativamente nuevo: la identificacin ( Einfhlung ), para la que no se prestan demasiado. Por ello la mayor parte de nuestro goce proviene de otras fuentes que de aquellas que se abrieron poderosamente antes de nosotros. Nos contentamos con las bellezas lingsticas, con la elegancia del desarrollo de la fbula, con las situaciones que nos producen representaciones independientes; en una palabra, con los accesorios de las obras antiguas. Pero estos son precisamente los medios poticos y que ocultan las incongruencias de la historia. Nuestros teatros ya no poseen la capacidad ni el gusto para contar con claridad aquellas historias, ni siquiera las que no son tan antiguas, como las de Shakespeare; es decir de hacer verosmil la concatenacin de los sucesos. Y segn Aristteles, y tambin segnnuestro parecer, la fbula es el alma del drama. Cada vez nos molesta ms el primitivis o y la despreocupacin de las representaciones de la convivencia humana, y esto no slo en las obras antiguas sino tambin en las actuales que han

sido creadas conforma a modelo santiguos. Todo nuestro modo de gozar empieza a hacerse inusual. 13Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incongruencias en la representacin delos acontecimientos humanos. Y la causa de esto est en que estamos situados ante la scosas representadas de un modo distinto al de los que nos precedieron.14Si investigamos qu clase de entretenimiento inmediato, de diversin comprehensiva ytotal podra procuramos nuestro teatro con representaciones de la convivencia humana,nos veremos obligados a considerarnos a nosotros mismos como hijos de una pocacientfica. Nuestra convivencia como hombres -esto es: nuestra vida- est determinada por la ciencia en una proporcin completamente nueva.15Hace algunos cientos de aos, algunas personas de diferentes pases, aunque relacionadas,empezaron a hacer experimentos encaminados a descubrir los secretos de la Naturaleza.Pertenecan a la clase de los artesanos de las ya poderosas ciudades; comunicaron susdescubrimientos a gentes que supieron explotarlos en la prctica y que, de las nuevasciencias, no les importaba otra cosa que sus ganancias personales. Oficios que durantemil aos haban practicado los mismos mtodos sin variaciones, se desarrollaron prodigiosamente, y en muchos lugares, que se relacionaban entre s por razones de competencia, se reunieron grandes masas de personas llegadas de todos los puntos, y que,organizadas segn un nuevo sistema, comenzaron una produccin gigante. Muy pronto lahumanidad despleg unas fuerzas cuya intensidad ni siquiera en sueos se hubiese podidoimaginar.16Fue como si la humanidad slo entonces se hubiese puesto manos a la obra, consciente yunitariamente, para hacer habitable la estrella donde viva. Muchos de los elementos,como el carbn, el agua y el petrleo, se transformaron en tesoros. Se utiliz el vapor para mover vehculos; ciertas chispas y el estremecimiento de las ancas de ranadenunciaron una fuerza natural capaz de producir luz y de llevar el sonido de uncontinente a otro, etc. El hombre mir a su alrededor con nuevos ojos y vio cmo lascosas, desde siempre vistas como nunca explotadas, poda emplearlas en beneficio de sucomodidad. Su contorno fue transformndose decenio tras decenio, despus ao tras ao,y finalmente casi da a da. Yo, que escribo esto, lo estoy haciendo con una mquinadesconocida cuando nac. Me desplazo con los nuevos vehculos a una velocidad que miabuelo no poda ni imaginarse; nada se mova entonces tan rpidamente. Y puedoelevarme por los aires, cosa que mi padre no poda hacer. Con mi padre pude ya hablar desde un continente a otro; pero slo con mi hijo puedo ver las imgenes en movimientode la explosin de Hiroshima.17Aunque las nuevas ciencias han posibilitado un extraordinario cambio y, ante todo, le handado a nuestro mundo una gran plasticidad, no por ello puede decirse que su espritu nosllene y determine a todos. La causa de que la nueva manera de pensar y sentir no haya penetrado todava profundamente en las grandes masas humanas, debe buscarse en elhecho de que las ciencias, a pesar de sus xitos en la explotacin y dominio de la Naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa (cuyo podero se debe precisamentea las mismas ciencias). Esta clase impide que las ciencias operen en determinada zonaque se mantiene as en sombras: la de las relaciones de los hombres entre s en el ejerciciode la explotacin y dominio de la Naturaleza. Esta actividad de lacual dependen las dems se cumple sin que los nuevos mtodos de

pensamiento que lahaban posibilitado aclarasen sus relaciones reciprocas, gracias a las cuales exista. Lanueva concepcin de la Naturaleza no se aplic simultneamente a la sociedad.18En realidad, las relaciones recprocas de los hombres se han vuelto mucho ms opacas delo que nunca lo fueron. La gigantesca empresa comn en que estn empeados parece dividirlos cada vez ms; los aumentos de la produccin provocan aumentos de miseria, yen la explotacin de la Naturaleza s1o unos pocos salen ganando, y esto debido a queestos pocos explotan al total de los hombres. Lo que podra significar progreso para todosse convierte en ventaja de unos pocos, y una parte cada vez mayor de la produccin se emplea en producir medios de destruccin en guerras brutales. En estas guerras las madres de todas las naciones, mientras estrechan a sus hijos contra el pecho, escrutan aterrorizadas el cielo en busca de las mortferas invenciones cientficas.19 Los hombres de hoy se encuentran ante sus propias empresas, como en los tiemposantiguos ante las incalculables catstrofes naturales. La clase burguesa, que debe a laciencia su prosperidad y de la que a su vez sac su poderlo al hacerse su exclusiva beneficiaria, sabe perfectamente que si la concepcin cientfica se aplicara a sus empresassupondra el fin de su podero. Por ello, la nueva ciencia que se ocupa del modo de ser dela sociedad humana, y que fue fundada hace unos cien aos, surgi de la lucha de losoprimidos contra los opresores. Desde entonces, algo del espritu cientfico ha llegado alas profundidades con la nueva clase de los trabajadores, cuyo ambiente vital es la produccin: desde su punto de vista, las grandes catstrofes se presentan como obras delos dominadores.20La ciencia y el arte coinciden en que ambas existen para facilitar la vida de los hombres; la primera, en cuanto los mantiene. La segunda, en cuanto los entretiene. En la era que seanuncia, el arte extraer la diversi6n de la nueva productividad, la cual puede mejorar enormemente nuestro mantenimiento y puede, si nada se lo impide, llegar a ser la mayor de todas las diversiones.21Si queremos entregarnos a esta gran pasin de producir, cmo debern ofrecersenuestras representaciones de la convivencia humana? Cul es la actitud productiva frentea la Naturaleza y frente a la sociedad, que nosotros, hijos de una era cientfica, debemosadoptar placenteramente en nuestros teatros?22 Nuestra actitud habr de ser crtica. Si se trata de un ro, la actitud consistir en regularlo.Si es un rbol frutal, en hacerle injertos; si se trata de los desplazamientos, construyendovehculos para la tierra y el aire; si se trata de la sociedad,revolucionndola. Nuestras representaciones de la convivencia humana estn destinadas alos constructores de diques, a los cultivadores de rboles, a los constructores devehculos, a los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a nuestros teatros y aquienes rogamos que no olviden, cuando estn con nosotros, sus joviales intereses, con elfin de confiar el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen segn sucriterio.23El adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes ms rpidas de la sociedad, yse ala con aquellos que ms ansiosos estn de que se produzcan grandes cambios. Y si nohay otra cosa mejor, el mero deseo de que nuestro arte se desenvuelva conforme a lostiempos actuales, hace ya que el teatro de la poca cientfica llegue en seguida a lossuburbios, donde, sin dificultades, por decirlo as, se ponga al servicio de las grandesmasas (que producen mucho y viven difcilmente). Y estas masas vern en el teatroreflejados sus grandes problemas y podrn divertirse tilmente. Es posible que les cueste pagar nuestro arte y que no entiendan sin ms la nueva especie de entretenimiento, y quenos sea

preciso aprender a encontrar, en muchos casos, lo que necesitan y cmo lonecesitan. Pero de su inters podemos estar seguros. Estos hombres, que parecen estar tanalejados de las ciencias naturales, slo lo estn porque se les mantiene alejados, y para poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes una nueva ciencia de la sociedad y ponerla en prctica. De esta manera son ellos los verdaderos hijos de la eracientfica y su teatro no se pondr en movimiento si ellos mismos no lo mueven. Unteatro que hace de la productividad la fuente principal de diversin, tendr que tomar a lamisma productividad como tema, y esto con celo especial actualmente, cuando el hombrese ve impedido por todas partes y por otros hombres para producirse a s mismo; es decir,a conquistar su sustento, a divertirse y a que le diviertan. El teatro tiene quecomprometerse con la realidad con el fin de extraer representaciones realmente eficacesde la realidad.24Ahora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo posible en los estudiostericos y otras clases de publicaciones. Porque, si bien no se le puede entorpecer contoda clase de materias cientficas, con las cuales no conseguira divertir, le queda encambio la va libre para divertirse con el estudio y la investigacin. Produce entoncesrepresentaciones prcticas de la sociedad capaces de influirla, y esto como en un juego:expone a los que construyen la sociedad las experiencias vividas por la sociedad (tanto lasantiguas como las actuales), de tal manera que puedan disfrutar con las sensaciones,conocimientos e impulsos que los ms apasionados, los ms sabios y los ms activos deentre nosotros han experimentado a base de los acontecimientos de cada da y del siglo.Ellos se divertirn con la sabidura nacida de la solucin de los problemas, con la ira enque puede transformarse tilmente la compasin hacia los oprimidos, con el respeto hacialo que hay de respetable en el hombre, es decir, con lo que es digno de ser amado en elhombre; en una palabra, con todo aquello que divierte a los que producen.25Y esto permitir tambin al teatro que los espectadores disfruten con la moralidadespecfica de su poca ligada a su productividad. La crtica, es decir, el gran mtodo de la produccin, al hacerse placer no le obliga al teatro a hacer nada en el terreno de la moral, pero le permite muchas cosas. La sociedad puede incluso extraer placer de lo asocialsiempre que se presente con vitalidad y grandeza, porque lo asocial, de esta manera,muestra con frecuencia una inteligencia y unas capacidades de autntico valor, aunqueempleados en forma destructiva. La sociedad tambin puede disfrutar libremente en todasu grandeza de los desbordamientos catastrficos, siempre y cuando sea capaz dedominarlos: slo entonces son suyos.26Para semejante tarea, naturalmente, no podemos valernos del teatro tal y como nos lohemos encontrado hecho. Vayamos a uno de esos locales y observemos el efecto producido sobre los espectadores. Nos veremos rodeados de seres inmviles en unextrao estado: parecen contraer con gran esfuerzo todos sus msculos, o los tienenrelajados como en un gran debilitamiento. Apenas si existe comunicacin entre ellos: parece una reunin de gente que duerme, pero con sueos inquietos, porque, como dice eldicho popular, las pesadillas se tienen cuando se duerme de cara arriba. Tienen, claroest, los ojos abiertos, pero ms que mirar estn como hipnotizados: y ms que escuchar,son todo odos. Miran como hechizados el escenario (expresin de la Edad Media,poca de brujas). Mirar y or son actividades a veces divertidas; pero esta gente no pareceestar all para hacer algo, sino para que se haga algo con ella. Su estado de rapto en el quese abandonan a sensaciones imprecisas pero poderosas, es tanto mayor cuanto

mejor trabajan los actores: por lo que nosotros, a quienes este estado no nos gusta, desearamosque los actores fuesen psimos. 27Por lo que se refiere al mundo mismo, del cual se han tomado diferentes aspectos para producir estas emociones y estados de nimo, se representa all con tan escasos ymezquinos elementos (como el cartn, un poco de mmica y otro poco de texto), que hayque admirar a la gente de teatro por su capacidad de conmover tan profundamente lossentimientos de sus ya predispuestos espectadores, con una calcomana tan miserable ycon mayor intensidad que lo que el mismo mundo consigue.28Pero debiramos excusar a la gente de teatro porque, de todos modos, ni podran plasmar con ms exactas reproducciones del mundo las diversiones que venden a cambio dedinero y de gloria, ni lograran ofrecer de manera menos mgica esas inexactasreproducciones. Es bien conocida su capacidad para representar los personajes decualquier obra teatral: los personajes que encarnan la canalla y las figuras secundarias,dejan bien patente el conocimiento que la gente de teatro tiene de la naturaleza humana, yse distinguen unos de otros pero se mantiene el cambio a los personajes centrales en el plano genrico, con el fin de que el espectador se pueda identificar fcilmente con ellos y,sobre todo, se hace que sus rasgos estn tomados de aquel mbito estricto, en el cualcualquiera pueda decir: Es verdad, las cosas son as. Porque el espectador desea entrar en posesin de determinadas sensaciones, como loquiere el nio cuando se sienta en e1 caba1lo de madera de un tiovivo: la sensacin deorgullo de poder montar un caballo y de que ste sea suyo; el placer de dar vueltasdelante de otros nios; el sueo aventurero de perseguir, etc. Para todas estas vivencias elhecho de que el vehculo de madera se parezca a un caballo no tiene mucha importancia,ni 1a tiene el hecho de que la cabalgada est limitada a un pequeo crculo. Lo que lesinteresa a los espectadores de estos teatros es poder realizar el engaoso cambio de unmundo contradictorio por otro armnico, o de uno no muy bien conocido por otro deensueos.29As es el teatro que nos hemos encontrado hecho y con el cual queremos realizar nuestratarea. Y ha sido perfectamente apto para transformar a nuestros confiados amigos (a loscuales hemos llamado hijos de 1a era cientfica), en una masa atemorizada, crdula yhechizada.30Es cierto que desde hace aproximadamente medio siglo los espectadores han tenidoocasin de ver representaciones bastante fieles de la convivencia humana, as como personajes que se rebelaban contra ciertos males sociales o incluso contra la totalestructura de la sociedad. Y muy grande deba ser su inters, para soportar dcilmente laincreble reduccin en la lengua, en la fbula y en los horizontes espirituales que all seles daban, ya que la brisa de espritu cientfico casi marchitaba los acostumbradosencantos. Pero el sacrificio apenas si vala la pena. La mayor fidelidad de larepresentacin perjudicaba a 1a diversin, sin poner otra en su lugar. El campo de lasrelaciones humanas se hizo ms visible, pero no ms transparente. Las sensaciones,conseguidas segn las formas (mgicas) antiguas, seguan siendo anticuadas.31 Entonces, como despus, los sistemas de diversi6n teatral pertenecan a una claseinteresada en mantener el espritu cientfico dedicado exclusivamente al mbito de la Naturaleza, sin atreverse a aplicarlo al mbito de las relaciones humanas. La exigua parte proletaria del pblico, fortalecida de un modo inseguro e insuficiente por los trabajadoresintelectuales apstatas, necesitaba todava la

antigua forma de diversin que le haca ms1levadera su esclavizada manera de vivir.32Y sin embargo, manos la obra! No hay que desanimarse! Nos hemos metido en la lucha,vamos pues a luchar! No hemos visto cmo la incredulidad mueve montaas? No essuficiente con que hayamos descubierto que se nos oculta algo? Delante de stas yaquellas cosas cuelga un teln... levantmoslo, pues!33El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad (representada enla escena) como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas delteatro). Edipo, que pec contra algunos principios que mantenan la sociedad de sutiempo, es castigado por los dioses a quienes no se puede criticar. Los grandes personajesde Shakespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su irremediabley mortal trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte, resulta obscena en su derrota, yaque la catstrofe no es criticable. Por todas partes vctimas humanas! Brbarosentretenimientos! Sabemos que los brbaros poseen un arte. Hagamos nosotros otrodistinto!34Hasta cundo tendrn nuestras obras que abandonar, al amparo de la oscuridad de lasala, sus pesados" cuerpos para penetrar en el ensueo del escenario con el fin de participar en sus arrebatos que "de otro modo nos son negados?Por qu va ser esto unaliberacin si al final de todos estos dramas -final feliz para el espritu de los tiempos: la providencia admitida, el ordenamiento de la tranquilidad- vivimos la ejecucin ilusoriaque castiga los raptos como si fuesen desrdenes? En elEdiponuestra actitud es anrastrera, porque todava existen los tabes y porque la ignorancia no protege contra elcastigo. En elOtelo, porque los celos dan mucho quehacer y todo depende de la posesin.En elWallenstein, porque tenemos que ser libres para la lucha competitiva y ser leales:de lo contrario la lucha termina. Tambin obras como EspectrosyLos tejedoresfomentan estas costumbres incubas, porque en ellas la sociedad se presenta al menoscomo "ambiente" problemtico. Pero ya que las sensaciones, las ideas y los impulsos delos protagonistas nos son impuestos, no podemos obtener otra cosa, por lo que a lasociedad se refiere, que lo que procura el "ambiente ".35 Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por elcorrespondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar en la acci6n,sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la transformacin del mismo campo.36 Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su relatividad histrica.Esto significa que hay que romper con el hbito de camuflar las diferencias de lasdistintas estructuras sociales de las pocas pasadas, con el fin de que se parezcan anuestra estructura, con lo que sta resulta ser algo que ha existido siempre, esto es, eterno. Nosotros, en cambio, queremos tener presentes esas diferenciaciones, as como sucarcter transitorio, con el fin de que tambin nuestra poca pueda ser comprendida comotransitoria. (En este punto, naturalmente, de nada sirven el colorismo y el folklore quenuestros teatros emplean, precisamente, para mostrar ms acentuadamente las semejanzasen el comportamiento humano de las distintas pocas. Ms adelante hablaremos de losmedios teatrales.)37Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y distinguimossegn las pocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse.Ya no se sentirn impelidos a pensar: As actuara yo tambin , sino que, como mximo,diran: Si yo hubiese vivido en esas circunstancias... Y cuando representemos obras denuestro tiempo como obras histricas, tambin entonces las

circunstancias en las que elmismo espectador se mueve, podrn aparecer con toda claridad, y esto ser el principiode su actitud crtica.38Estas "condiciones histricas" no deben ser concebidas (ni representadas) como fuerzasoscuras (en el trasfondo), sino entendidas como producto de los hombres, y mantenidas por ellos (y por ellos transformadas), es decir: surgidas de lo que va ocurriendo en laescena.39Si el personaje responde histricamente de acuerdo con su poca y responderadistintamente en otras pocas, no es, por antonomasia, un hombre cualquiera? Desdeluego. Porque cada cual responde segn los tiempos y la clase a la que pertenece. Siviviese en otros tiempos, no viviese tanto, o viviese a la sombra de la vida, responderasin duda de otro modo, pero de una manera tan determinada como lo hara cualquiera en lamisma situacin Y tiempo. Pero, no debemos preguntarnos si existen otras diferenciasen las respuestas?Dnde est el hombre vivo, incambiable, que precisamente no es entodo semejante a sus semejantes? Es evidente que la representacin debe mostrarlo y estoser posible si se logra expresar esta contradiccin en la representacin. La imagenhistorificadora tendr algo de los bocetos que, en torno a la figura elaborada, acusan 1ashuellas de otros movimientos y otros brazos. O se puede pensar en un hombre que reciteun discurso en un valle y que, al hablar, cambia de opinin, o que incluso dice frases quese contradicen, mientras el eco, por su parte, confronta lo que va diciendo.40Tales representaciones exigen, naturalmente, una formulacin que permita libertad ymovilidad al espritu del espectador. ste, por decirlo as, tiene que poder efectuar continuamente montajes a base de nuestra construccin, abstrayendo en el pensamientolas fuerzas sociales o sustituyndolas por otras. Este procedimiento le da algo de no natural al comportamiento actual, con lo que las fuerzas actuales pierden, por su parte,su naturalidad y se hacen manejables.41Es el caso del ingeniero de canales al ver un ro. Adems del cauce natural ve el cauceimaginario que podra haber tenido el ro si la pendiente del terreno hubiese sido distintao el caudal de agua fuese otro. Y mientras l ve en su imaginacin un nuevo ro, oye elsocialista, en pensamientos, nuevas clases de conversaciones entre los campesinos quetrabajan en el ro. As tendra que ver el espectador en el escenario los hechos queocurren entre tales campesinos, enriquecidos por las huellas de aquellos bocetos y deaquellos ecos.42El tipo de actuacin teatral experimentado en el Schiffbauerdam-Theatre de Berlin.durante las dos Guerras Mundiales, se basa en el efecto de distanciamiento(Verfremdungseffekt-efecto V). Representacin distanciadora es aquella que permitereconocer el objeto, pero que 1o muestra, al propio tiempo, como algo ajeno y distante(Freud). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con mscaras dehombres y animales. EI asitico emplea todava hoy efectos V musicales y mmicos.Estos efectos impiden, sin duda, la identificacin (Einfhlung) y sin embargo, esttcnica se basa en un fondo de hipnotismo y sugestin, en un grado mayor que aquellatcnica que busca la identificacin. Los objetivos sociales de estos antiguos efectos soncompletamente distintos de los nuestros.43Los antiguos efectos V impiden completamente la intervencin del espectador en la cosarepresentada y se la muestra como algo fatal. Los nuevos, nada tienen de impenetrables:es la concepcin no cientfica la que imprime a lo ajeno su carcter de impenetrabilidad.Los nuevos efectos de distanciamiento deberan quitarles a los acontecimientossocialmente influenciables solamente su sello de familiaridad que actualmente les preserva de la intervencin por parte del hombre.44Lo que desde hace tiempo no ha sufrido

cambios parece inmutable. Por doquier nosencontramos con cosas que de tan evidentes parecen no requerir que las entendamos. Loque se experimenta conjuntamente, les parece ser a los hombres 1a vivencia humananatural. El nio que vive en un mundo de ancianos, aprende cmo ocurren all las cosas: loque para ellos es un proceso indiferente, para l es una cosa natural. Si uno de ellos es lo bastante audaz como para desear algo distinto, es porque lo desea como excepcin.Aunque llegara a darse cuenta de que el destino no es otra cosa que el destino marcado por la sociedad, an le parecera que es totalmente imposible influir sobre la sociedad, esdecir, sobre esta suma poderosa de seres semejantes que es como un todo y cuya suma esmayor que las partes. Y si la sociedad no se deja influir y adems resulta familiar, cmova a desconfiarse de lo que es familiar? Para que todas estas cosas, dadas como evidentes,lleguen a parecerle problemticas, tendra que desarrollar aquella mirada distanciadoracon que el gran Galileo contempl la lmpara que oscilaba. Galileo mir extraado estosmovimientos como si no los hubiese esperado as y como si no los en tendiese. De estamanera lleg a descubrir sus leyes. Esta mirada difcil y fecunda es la que el teatro tendra que provocar con sus representaciones de la convivencia humana. El teatro debe hacer que su pblico se extrae, y esto ocurre gracias a la tcnica de distanciar lo familiar.45Esta tcnica permite al teatro adaptar el mtodo de la nueva ciencia social, elmaterialismo dialctico, a sus representaciones. Para entender la sociedad en sumovimiento, este mtodo trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en sucontradictoriedad. Para este mtodo todo existe solamente en cuanto se transforma, esdecir, en contradiccin consigo mismo. Esto vale tambin para los sentimientos,opiniones y actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondiente de suconvivencia social.46Uno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conseguido tantas y tan variadastransformaciones de la Naturaleza, es el concebir las cosas como transformables por nuestra intervencin. El hombre encierra muchas cosas, se dice; entonces es mucho loque podr hacerse de l. No es necesario que permanezca tal como es. No solamente debemirrsele tal como es, sino tambin tal como podra ser. No hay que partir del hombre,sino ir hacia l. Esto significa que no basta con ponerme slo en su lugar, sino que he de ponerme frente a l, en representacin de todos. Por ello debe el teatro distanciar todo loque muestra.47Para producir efectos V, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuyafinalidad consista en conseguir la identificacin del pblico con el personaje. Al nointentar que el pblico caiga en xtasis, ya no necesita l mismo extasiarse. Sus msculosdeben permanecer relajados. En cambio, si hace, por ejemplo, un gesto de cabeza con losmsculos tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores mgicamente, con loque se debilita la comprensin y la emocin en torno a esos gestos. Su diccin debelibrarse del tono de las salmodias eclesisticas y de aquellas cadencias que acunan a losespectadores y que les hacen perder el sentido de las palabras. Incluso cuando representea un posedo, no debe aparecer como un poseso, porque sino, cmo podran descubrir los espectadores aquello que posee a los posedos?48 Ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el personaje. Un juiciocomo No representaba a Lear, sino que era Lear, sera fatal para l. Debe limitarse amostrar su personaje o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. Esto no significa quecuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer fro. Pero sus propiossentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje,

con el fin deque los del pblico tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El pblico debe tener absoluta libertad.49El hecho de que el actor acte en el escenario con doble figura, como Laughton y comoGalileo, de forma que el Laughton que representa no se esfuma en el Galileo representado(a esta forma de actuar se le ha dado el nombre de pica), no significa otra cosa, enltima instancia, que e1 proceso real y profano ya no volver a ser ocultado, pues quien est en el escenario es realmente Laughton, mostrando cmo seimagina l a Galileo. Aunque le admirara, el pblico no olvidara a Laughton,naturalmente, incluso si intentaba la total metamorfosis, pero perdera las opiniones ysentimientos de este actor, que se habran disuelto en el personaje. Es decir, las opinionesy sentimientos del personaje seran ahora las del actor, con lo cual tendramos una solamuestra de estas opiniones y sentimientos y, con ello, conseguira que fuesen tambin losnuestros. Para evitar esta atrofia, el actor debe conseguir que el acto de mostrar seaartstico. Por decirlo con un ejemplo imaginario: Para independizar el aspecto de laactitud de mostrar, podemos aadir a esta actitud un gesto. Por ejemplo: dejndole fumar al actor e imaginndonos cmo l deja el cigarro para mostrarnos la siguiente actitud del personaje inventado. Si esta interrupcin (de fumar y dejar el cigarrillo) no tiene nada de precipitacin, y si esta despreocupacin no se interpreta como dejadez (por parte delactor), entonces tenemos ante nosotros un actor que nos permite seguir el curso denuestros pensamientos y de los suyos.50El actor debe realizar otra modificaci6n al comunicar lo que representa: esta modificacincontribuye a hacer el proceso ms profano (cotidiano). De la misma manera que elactor no tiene que engaar al pblico para hacerle creer que no es l, sino el personajeinventado el que est en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurreen el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y nica vez. Ladistinci6n hecha por Schiller (carta a Goethe del 26-l2-1797) entre elrapsoda, que da losacontecimientos como completamente pasados, y elmimo, que los da comoabsolutamente presentes, ya no tiene sentido. En la actuacin del actor se tiene que ver claramente que ya conoce desde el principio el final de la obra, y que por ello tiene quetener una absoluta y despreocupada libertad. En una representacin viva cuenta el actor la historia de su personaje sabiendo ms que ste; y no pone el aqu y ahora como unaficcin posibilitada por las reglas escnicas, sinO que los separa del otro lugar y delayer para hacer visible la conexin de los acontecimientos.51Esto resulta particularmente importante en la representacin de acciones de masas ocuando la situacin histrica se transforma profundamente, como en pocas de guerra yrevoluciones. El espectador puede ver entonces representados la situacin de conjunto yel proceso de las situaciones. Por ejemplo, al or hablar a una mujer podr imaginarsecmo hablar, pongamos por caso, un par de semanas despus; o podr imaginarse a otrasmujeres diciendo otras cosas en otro lugar, aunque en este mismo momento. Esto sera posible si la actriz actuase como si la mujer a la que representa hubiese vivido hasta el finde la poca en cuestin y en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara delas cosas que dijo entonces, aquellas que resultaron ser importantes para su poca; puestoque lo importante es aquello que fueimportante. Slo ser posible distanciar a un personaje como precisamente este personaje y precisamente este personaje en estemomento, cuando se evite la ilusi6n de que el actor es el personaje, y la representacinlo acontecido.52Hay que evitar otra ilusin en este punto: la de que cualquiera actuara como el

personaje.Del Yo hago esto se ha llegado al Yo hice esto, y ahora debe llegarse de1 l haceesto al I hizo esto y no otra cosa. Es una gran simplificacin el conformar las acciones al carcter y el carcter a las acciones: no es posible mostrar de este modo lascontradicciones que se observan en las acciones y en el carcter de los hombres reales. No es posible demostrar las leyes del movimiento social a base de casos ideales, ya quela impureza (contradictoriedad) forma parte, precisamente, del movimiento y de lomovido. Lo que si es necesario y adems imprescindible es que se creen, en lneasgenerales, algo as como unas condiciones de experimentalidad; es decir, que siempreresulte posible imaginarse un experimento contradictorio. Aqu se trata, ante todo, demanejar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace; esto es, como unexperimento.53 No hay inconveniente en que en los ensayos, se emplee el mtodo de la identificacin conel personaje (cosa que debe evitarse en las representaciones ante el pblico) siempre ycuando sea ste uno ms entre los diversos mtodos de observacin. En los ensayos puede ser de utilidad; el teatro actual, haciendo de l un empleo exagerado, ha llegado acaracterizaciones muy refinadas. Pero se trata de la ms primitiva de las formas deidentificacin cuando el actor se pregunta simplemente Cmo seria yo si me ocurrieraesto o aquello? Qu pasara si yo dijese esto o hiciese aquello?, en lugar de preguntarseCmo he visto que los hombres dicen esto o hacen aquello? Para, tomando de aqu yall, construir el nuevo personaje, al cual le haya podido suceder la historia y an otrascosas. Se conseguir la unidad del personaje en cuanto las caractersticas particulares secontradigan.54La observacin es un aspecto fundamental del arte escnico. El actor observa con todossus msculos y nervios a los dems hombres, en un acto de imitacin, el cual es, almismo tiempo, un proceso mental. Si se tratase de una mera imitacin slo conseguiramostrar lo observado, lo cual no es suficiente, ya que el original que lo expresa lo hace envoz demasiado imperceptible. Para pasar de la copia grosera a la representacin, es preciso que el actor mire a las personas como si stas representasen aquello que hacen.En una palabra, como si le recomendasen al actor que medite sobre lo que hacen.55Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sinsaber, es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? Si el actor no elactor no quiere ser ni un papagayo ni un mico debe hacer suyo el saber de su tiemposobre la convivencia humana, participando en la lucha de clases. Es posible que a algunole parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar como actor-, coloca al arte en las ms sublimes esferas. Pero 1as decisiones supremas delgnero humano se conquistan en la tierra, no en el ter; en el exterior y no en loscerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningn altavoz comnmientras siga dividida en clases que se combaten. En arte, permanecer imparcialsignifica ponerse del lado del partido dominante.56Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos fundamentales del arteescnico, y la eleccin debe producirse al margen del teatro. La transformacin de la sociedad es un acto de liberacin, como lo es la transformacin de la naturaleza. Y es laalegra surgida de la liberacin lo que debe realizar el teatro de la era cientfica.57Avancemos un paso ms al investigar, por ejemplo, cmo debe el actor, a partir de lodicho, leer su papel. Es

importante que no pretenda captarlo demasiado deprisa.Aunque pretenda encontrar en seguida el tono ms natural para su texto y la forma mscmoda de decirlo, no debe considerarse la recitacin en s como la ms natural, sino quese demorar y aplicar sus criterios generales, y traer a colacin otras maneras posiblesde decir el texto. En pocas palabras: adoptar la actitud del que se asombra. Y esto, por dos motivos. Primero para no establecer su personaje demasiado pronto, es decir, antes deconocer otras maneras de decir el texto y, especialmente, antes de conocer las de los otros personajes, lo cual le llevara a numerosas adiciones. Y sobre todo, en segundo lugar, para introducir en la complexin del personaje el No esto-sino esto, que tan importanteresulta cuando se quiere que el pblico, que representa a la sociedad, comprenda el proceso de los hechos por el flanco ms vulnerable a la intervencin humana. Cada actor,en lugar de hacer suyo solamente lo que cree que le es adecuado en cuanto estrictamentehumano, debe aspirar, ante todo, a lo que no le es adecuado y especial. Al estudiar eltexto tiene que memorizar tambin estas sus primeras reacciones, reservas, crticas y perplejidades, con el fin de que no desaparezcan en la versin definitiva de su personaje, pues lo que interesa no es que se den como resueltas, sino como presentes y perceptibles. Porque los personajes, y el conjunto, no deben tanto introducirse en el pblico, cuanto reflejarse en l como si a ste se le ocurriera.58El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, y debe construir su personaje al unsono con la construccin de los otros personajes. Porque la menor unidadsocial no es el hombre, sino dos hombres. Tambin en la vida nos construimosmutuamente.59Una de las malas costumbres de nuestro teatro, que, sin embargo, encierra una buenaenseanza, es que el actor acostumbrado (la estrella) se destaca, en buena parte,sirvindose de los dems actores. Consigue que su personaje sea temible o sabio a base deobligar a sus compaeros a ser temerosos o apocados. Con el fin de dar a todos estaoportunidad, y de este modo contribuir a la mejor explicacin de la fbula, deben losactores intercambiarse los papeles en los ensayos, para que los personajes reciban de cadauno lo que de cada uno necesitan. Pero tambin es bueno para el actor el ver a su personaje de otra manera o en 1a figura de otros. Un personaje acusa mejor su sexocuando lo representa una persona del sexo opuesto, y si lo representa un cmico, trgica ocmicamente, revela nuevos aspectos. El actor, al contribuir a desarrollar a suantagonista, o por lo menos, al ponerse en el lugar del actor que lo representa, afirma,sobre todo, aquella decisiva postura social sobre la que se basa su personaje. El seor ess1o seor del modo como el siervo le permite serlo, etctera.60Son muchsimos, naturalmente, los elementos constructivos que integran un personajecuando ste entra en contacto con los dems personajes de la obra. Y el actor tiene que conservar en su memoria las sospechas y conjeturas nacidas de la lectura del texto. Peroaprende mucho ms cuando se ve confrontado con el trato que le deparan los otros personajes de la obra.61El mbito de las actitudes que los personajes mantienen entre s, es lo que llamamos elmbito gestual. La actitud corporal, el tono de voz y la expresin del rostro estndeterminados por un gestosocial: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entres, etc. Forman parte tambin de las actitudes que los hombres adoptan entre s, aqullasque son al parecer completamente privadas, como la exteriorizacin del dolor fsicoexperimentado en 1a enfermedad, o las actitudes religiosas. Estas exteriorizacionesgestuales son, por lo general, muy

complicadas y contradictorias, de modo que no se pueden interpretar con una sola palabra, y el actor debe tener cuidado de que alrepresentarlas con 1a necesaria intensidad no se le pierda una parte y quede en cambio,acentuado el conjunto.62El actor dominar su personaje al seguir crticamente la variedad de sus manifestaciones,as como las de sus antagonistas y las de los restantes personajes de la obra.63Veamos ahora, con el fin de alcanzar el contenido gestual, las escenas iniciales de unaobra actual, miVida de Galileo. Ya que lo que queremos es examinar de qu manera lasdiferentes manifestaciones se aclaran recprocamente, vamos a dar por supuesto que no setrata de la primera aproximacin a la obra. La obra comienza cuando Galileo a suscuarenta y seis aos, se est lavando una maana e interrumpe esta operacin por laconsulta de libros y por la leccin sobre el nuevo sistema solar al adolescente AndreaSarta. Si quieres mostrar esto, no te ser preciso saber que todo terminar con la cena delsabio a sus setenta y ocho aos, abandonado para siempre por el mismo discpulo? Enesta segunda ocasin le vemos terriblemente cambiado, ms de lo que explicara eltranscurso del tiempo. Come con una voracidad desmedida, sin preocuparse de nada ms;se ha desembarazado de sus tareas educativas como de un fardo, l que entonces beba laleche del desayuno sin prestarle atencin, ansioso por ensear al muchacho. Pero, la beba realmente con tanta despreocupacin? No hay el mismo placer en el beber y el lavarse que en sus novsimos pensamiento? No lo olvides: Galileo piensa por puro placer. Y esto es bueno o malo? Te aconsejo que lo muestres como algo bueno, porque no encontrars en toda la obra nada, en este punto, que sea desventajoso para lasociedad, y sobre todo porque t mismo, como espero, eres un valeroso hijo de la eracientfica. Pero date clara cuenta de que esto traer muchas y terribles consecuencias. Enefecto, est relacionado con esto (con su aspiracin al placer) el que este hombre que aqusaluda a los nuevos tiempos se vea obligado, al final, a exigir a esta nueva era que leaparte con desprecio, aunque apropindoselo. Por lo que se refiere a la leccin, debierasdecidir, adems, si Galileo habla solamente. Porque, como dice el refrn, el corazn detan bueno se le sale por la boca. Y si le hablase de sus conocimientos a todo el mundo,incluso a un nio. O si el nio tiene que sonsacarle su sabidura mostrando inters alconocer su carcter. Es decir, puede haber dos personas que no puedan aguantarse susdeseos, la una de preguntar y la otra de responder. Hay que tener en cuenta esa mutuacomprensin, porque algn da ser destruida de mala manera. Desde luego, querrsdemostrar la rotacin de la Tierra a toda prisa porque no te pagan, pero ah llega el estudiante extranjero y rico, que tasa el tiempo del maestro a peso de oro. El nuevoestudiante no muestra inters alguno, pero hay que servirle, ya que Galileo carece demedios y, por lo tanto, se encuentra entre el estudiante rico y el estudiante inteligente ytiene que elegir suspirando. Al nuevo no le puede ensear mucho, as que se deja instruir por l. Se entera de la existencia del telescopio, que ha sido descubierto en Holanda: a sumodo se aprovecha de la interrupcin de su trabajo matutino. Llega el rector de laUniversidad. La peticin de Galileo para que le aumenten el sueldo, ha sido rechazada: laUniversidad no quiere pagar por las teoras de la fsica lo que paga por las teolgicas, y lesolicita, va que l se mueve en un plano inferior de investigacin, objetos de utilidadcotidiana. En la manera como Galileo ofrece sus estudios tericos, se podr ver como estacostumbrado a que los rechacen y corrijan. El procurador le recuerda que la Repblica permite la 1ibertad de investigar, aunque pagando mal. l contesta que esta libertad lesirve de

poco si no tiene una buena retribucin que le permita el ocio. Hars bien en nointerpretar su impaciencia como demasiado altanera porque no tendras en cuenta su pobreza. Poco despus le encontrars sumido en pensamientos que requieren. algunaaclaracin: el heraldo de una nueva poca de verdades cientficas estudia la forma deengaar a la Repblica por dinero ofrecindole el telescopio como invento propio. Verscon asombro que estudia el invento, en el que va a ganar un par de miserables escudos,nicamente para comprenderlo bien. Si te adelantas hasta la segunda escena, descubrirsque ya casi se ha olvidado del dinero cuando va a vender el invento, con su discurso,deshonesto por sus numerosas mentiras, a su Seora de Venecia; porque junto a suaplicacin militar ha descubierto la aplicacin del instrumento a la astronoma. Digamos,en trminos comerciales, que la mercanca que se le hizo producir bajo presiones, muestrasu alta cualidad, especialmente para la misma investigacin que tuvo que interrumpir para producirla. Cuando, en la ceremonia en que acepta, adulado, el inmerecido homenaje, le participa un cientfico amigo suyo sus maravillosos descubrimientos (y no te pierdas cunteatralmente lo hace) vers en l una emocin mucho ms profunda que la que le procurala perspectiva del dinero. Aunque desde este punto de vista su charlatanera no tiene granimportancia, muestra, sin embargo, hasta qu punto est decidido este hombre a seguir elcamino ms fcil y a emplear su razn de cualquier manera, sea buena o mala. Pero una prueba an ms significativa le espera, y cuando se ha flaqueado una vez es fcil flaquear en lo sucesivo.64Interpretando este material gestual, el actor se apropia de su personaje al tiempo que hacesuya la fbula. Pero slo a partir de sta, es decir, del conjunto bien delimitado deacontecimientos, podr el actor, como de golpe, alcanzar su figura definitiva, queresuelve en s todos los rasgos particulares. Si se ha esforzado en sorprenderse a la vistade las contradicciones de las diferentes actitudes (sin olvidar que su tarea tambinconsiste en hacer que el pblico se sorprenda igualmente ante ellas); entonces la fbula ledar, en su conjunto, la posibilidad de unificar las contradicciones. Porque la fbula,como conjunto de acontecimientos delimitados, expresa un sentido determinado, es decir,satisface tan s1o determinados intereses de los muchos posibles.65Todo depende de la "fbula", que es el corazn de la obra teatra1. Porque los hombresextraen todo lo que puede ser discutido, criticado y transformado, precisamente de lo queocurre entre ellos. Aunque la persona concreta representada por el actor sea naturalmentems amplia que la exigida por los acontecimientos de la fbula, esto, precisamente, es loque hace que estos acontecimientos sean ms sorprendentes, ya que los realiza aquella persona concreta. El objeto mayor del teatro es la fbula, la composicin total de todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y los impulsos con los que se va adivertir el pblico.66Todo hecho particular contiene un gesto fundamental: Ricardo Gloster corteja a la viudade su vctima. Por medio del crculo de tiza se descubrir la verdadera madre del nio. Dios hace una apuesta con el diablo por el alma del doctor Fausto. Woyzek se compraun cuchillo barato para matar a su mujer, etc.La necesaria belleza de la agrupacin delas figuras en la escena y del movimiento de los grupos ha de conseguirse, de maneraespecial, por la elegancia con que se realice el material gestual y se presente a los ojos del pblico.67Con el fin de evitar que el pblico se introduzca en la fbula como en un ro, para dejarsearrastrar a la merced de la corriente, deben estar de tal manera concatenados los hechos,que se noten en seguida las junturas. Los

acontecimientos no debieran sucederseinadvertidamente, sino que debe poderse intervenir por entre ellos mediante la facultad de juzgar. (Si por algn motivo fuera interesante mantener en la oscuridad las conexionescausales, debiera distanciarse entonces suficientemente esta circunstancia.) Las partes dela fbu1a deben enfrentarse cuidadosamente, mantenindose la estructura propia de estas partes, como obritas dentro de la estructura global de la obra. Para este fin convienenttulos como los sealados en el epgrafe anterior. Estos ttulos deben contener losaspectos sociales, pero, al mismo tiempo deben dar a entender algo de la manera deseableen que se ha de hacer la representacin imitando, por ejemplo, y segn convenga, el estilode los ttulos de una crnica, de una balada, de un peridico o de un tratado decostumbres. Una manera sencilla de interpretacin distanciadora ser, por ejemplo,aqulla que suele usarse para describir sus usos y costumbres. As, puede interpretarseuna visita, o el trato que se da a un enemigo, o el encuentro de dosamantes, o una negociacin comercial o poltica, como si se tratase de una costumbre queest en vigor en este lugar determinado. Interpretado de esta manera, el hecho nico y particular tiene una apariencia extraa, ya que se presenta como algo general y en formade costumbre estereotipada. La sola pregunta sobre si realmente podra transformarseaquel hecho en un uso, y en qu medida, hace ya que el hecho en cuestin se presentecomo distanciado. Otra forma sera el estilo que emplean las historietas poticas que se puede estudiar en las barracas de feria llamadas panormicas. En efecto, eldistanciamiento puede emplear tambin ese mtodo de dar cierta fama a las cosas: se pueden presentar ciertos hechos como si fuesen famosos, como si fuesen conocidos por todo el mundo y desde hace mucho tiempo, y hacer lo mismo con sus particularidades- ycomo si se esforzase el que los presenta en no traicionar en absoluto a la tradicin. En fin,existen muchas formas de narracin, ya conocidas o por descubrir.68Pero, qu es lo que debe distanciarse y cmo? Esto depende de la interpretacin quequiera dar al conjunto de los acontecimientos, y en ello puede el teatro poner de relieve, ycon gran eficacia, los intereses de su tiempo. Tomemos como ejemplo de estainterpretacin elHamlet. Teniendo en cuenta los tiempos sanguinarios y sombros en loscuales yo estoy escribiendo esto, con unas clases dominadoras y crueles y con unextendido escepticismo en el poder de la razn -a la que se sigue empleandotorcidamente-, creo yo que esta fbula puede interpretarse de la forma siguiente: La poca es belicosa. El padre de Hamlet, rey de Dinamarca, ha matado al rey de Noruega en unavictoriosa guerra de rapia. Cuando el hijo de este, Fortimbrs, se prepara para una nuevaguerra, el rey de Dinamarca es asesinado por su propio hermano. Los hermanos de losdos reyes muertos, ahora reyes, renuncian a la guerra, con el acuerdo de permitir que lastropas noruegas atraviesen el territorio dans para entregarse a una guerra de rapia enPolonia. Es en ese momento cuando Hamlet se siente conminado por el espritu de su belicoso padre a vengar el crimen cometido en su persona. Indeciso algn tiempo deresponder a un crimen con otro crimen, y decidido finalmente a marchar al exilio, seencuentra en la costa al joven Fortimbrs, cuando ste se dirige con sus tropas a Polonia.Conminado del espritu belicoso de Fortimbrs, regresa Hamlet para asesinar, en unaespantosa carnicera, a su padre, a su madre y a s mismo, abandonando Dinamarca a losnoruegos. En este proceso podemos ver cmo este hombre joven, aunque ya un pocoentrado en carnes, emplea de un modo notablemente deficiente la nueva razn aprendida

por l en la Universidad de Wittenberg. La razn s1o le sale al paso dentro del marco delas rencillas feudales, a cuya poca retrocede. Frente a su praxis irracional su raznresulta completamente inservible. La contradiccin entre sus meditaciones razonadoras ysus actos sanguinarios le conduce trgicamente a ser su vctima. Esta manera de leer eltexto, que admite, desde luego, otras interpretaciones, me parece que podra interesar anuestro pblico.69Todo nuevo avance, toda emancipacin de la Naturaleza en el proceso de la produccin,conducen a una transformacin de la sociedad. Todos los experimentos que laHumanidad realiza en una nueva direccin, con el fin de mejorar su suerte, nos procuran(lo reflejan las literaturas como xitos o como fracasos) una autntica sensacin detriunfo y de confianza, y nos proporcionan el placer de admirar las posibilidades decambio de todas las cosas. Esto es lo que piensa Galileo cuando dice:en mi opinin la Tierra es algo muy noble y muy digno de admiraci6n, ya que sesuceden en ella tantas y tan diversas transformaciones y generaciones.70La principal tarea del teatro consiste en la interpretacin de la fbula y en montarlamediante los efectos de distanciamiento que le corresponden. Claro est que el actor no esquien debe hacerlo todo, aunque nada se har sin relacin a l. La interpretacin, montajey presentacin de la fbula correr a cargo del teatro en su totalidad: actores,escengrafos, msicos, coregrafos, especialistas en mscaras y vestuario. Todos ellosreunirn sus diferentes artes en la comn tarea, aunque ninguno tenga que perder por ellosu independencia.71Las intervenciones musicales que se dirigen al pblico acentan las canciones, y son elgesto general del mostrar que acompaa siempre a lo que se quiere mostrar de un modoespecial. Por eso, no debieran pasar los actores a ellas sin transicin, sino, por elcontrario, diferenciarlas claramente del resto. Esto se consigue an mejor con la ayuda delos medios teatrales, como el cambio de luces o con titulares. La msica, por su parte, seresistir a toda coordinaci6n con el texto; esa coordinacin que siempre se da por supuesta y que hace de la msica una sirvienta sin iniciativas. Su tarea no ha de ser la deacompaar, ni siquiera la de comentar. No se contentar con expresarse, patentizandosimplemente el ambiente emocional que la sobrecoge a 1a vista de los hechos. Tendr

que hacerse de otro modo: Eisler, por ejemplo, ha atendido a la concatenacin misma delos hechos al componer, para la mascarada de los gremios en la escena del Carnaval, deGalileo, una msica triunfal y amenazadora, que explica el giro subversivo dado por el bajo pueblo a las teoras astronmicas del sabio. De manera semejante, enEl crculo detiza caucasiano, la fra e impasible meloda del cantor, que describe la salvacin del nio por la sirvienta, representada mediante una pantomima en el escenario, pone aldescubierto los horrores de un tiempo en que la maternidad puede llegar a ser unadebilidad suicida. As que la msica puede, de muchas maneras, y completamente,establecerse por su cuenta, y a su modo, tomar posicin frente a los temas. Sin embargo,tambin puede servir para dar variedad a la diversin.72De la misma manera que el msico recobra su libertad al no tener que crear ambientesemocionales que faciliten al pblico el entregarse pasivamente a los hechos mostrados enel escenario, tambin el escengrafo la recobra cuando, en la construccin de escenas, yano tiene que crear ilusiones de espacio o de lugar. Son suficientes las insinuaciones,aunque stas deben expresar lo que es interesante histrica y

socialmente, con mayor claridad que lo que consigue la actual ambientacin. En el Teatro Hebreo de Mosc sedistanciabaEl Rey Learmediante una construccin que recordaba un tabernculomedieval; Neher puso elGalileosobre un fondo de proyecciones de mapas, documentosy obras de arte del Renacimiento; en el teatro de Piscator, Heartlleld utiliz paraHaitangdespiertaun trasfondo de banderas giratorias con inscripciones, que indicaban el cambiode la situacin poltica, desconocida a veces por los mismos personajes en escena.73Tambin la coreografa recupera sus tareas de estilo realista. Es un error de los tiemposactuales el creer que ese arte nada tiene que ver con las representaciones de los hombrestal como son en realidad. Cuando el arte refleja la vida lo hace con reflejos especiales.El arte no se hace irrealista al alterar las proporciones sino cuando las cambia de talmanera que el pblico, al utilizar las representaciones prcticamente como inspiraciones eimpulsos, fracasa en la realidad. Es desde luego necesario que la estilizacin no anule lonatural sino que lo acreciente. En todo caso, un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografa. La misma elegancia de un movimiento o el encanto deuna figura de danza sirven ya para distanciar y los hallazgos de la pantomima contribuyena realzar la fbula.74Si se invita aqu a estas artes hermanas del arte teatral no es para conseguir unaobra total en cuanto cada una de ellas se entrega y se diluye en el conjunto, sino en cuanto, unidasal arte teatral, activan la tarea conjunta cada una en su modo especfico, y su relacinmutua consiste en distanciarse recprocamente.75Y debe recordarse una vez ms que la tarea del teatro consiste en divertir a los hombresde la era cientfica, y esto especialmente por los sentidos y con alegra. Esto es algo quenosotros, los alemanes, nunca nos repetiremos bastante, porque est en nuestra manera deser el que todo se nos deslice con facilidad hacia lo incorpreo y lo difuso, lo que noslleva a hablar de una concepcin del mundo cuando el mismo mundo se nos haevaporado. El mismo materialismo no es para nosotros mucho ms que una idea. Entrenosotros, el placer sexual se transforma inmediatamente en deberes matrimoniales; el placer artstico se pone al servicio de la cultura y por aprender no entendemos un alegreconocer sino una penosa obligacin. Nuestra actividad nada tiene que ver con el alegrereconocimiento del mundo en torno, y, para justificarnos, no hablamos del placer quehemos tenido en algo, sino del sudor que nos ha costado.76Tenemos que hablar an de la representacin ante el pblico de lo que se ha idoelaborando en los ensayos. Es necesario que la misma actuacin presuponga el gesto dequerer mostrar algo acabado. Al pblico se le presenta lo que se ha repetido muchasveces a base de suprimir muchas cosas y, por ello, las representaciones acabadas deben presentarse con plena conciencia para que con plena conciencia sean recibidas.77Porque las representaciones deben dar paso a lo representado, a la convivencia de loshombres, y el placer ante su perfeccin debe ser realzado por el placer, an ms alto, dever que las normas de la convivencia humana aqu expuestas son tratadas como pasajerase imperfectas. En esto el teatro permite a sus espectadores el permanecer activos ms all de lo que se ve. En su teatro, el espectador podr disfrutar en forma dediversin de los trabajos terribles e inacabables que le da su lucha por la vida y tambinde lo terrible de su incesante transformacin. Aqu podr realizarse el espectador de lamanera ms sencilla; porque la

manera ms sencilla de existencia es la que se da dentrodel arte.BERTOLT BRECHT: EL PEQUEO ORGANON PARA TEATRO ESCRITOEN 1948. Traduccin de Christa y Jos Mara Carandell. Editorial Don Quijote.FORMA DRAM TICAFORMA PICASe acta.Se narra.Incluye al espectador en la accinescnica.Hace del espectador un observador.Absorbe la actividad delespectador.Despierta la actividad delespectador.Le hace experimentar sentimientos.Le obliga a adoptar decisiones.Provoca la vivencia.Aporta una visin del mundo.El espectador se introduce en elconflicto.El espectador es puesto frente alconflicto.Se apoya en sugestiones.Se apoya en argumentos.Las sensaciones no se procesanLas sensaciones se proyectan a la.conciencia.El espectador se identifica con elhroeEl espectador frente al personaje loanalizaPresenta al hombre como algototalmente conocido.Presenta al hombre como objeto deinvestigacin.El hombre es inmutable.El hombre es mutable ymodificador.La tensin va hacia el desenlace.La tensin va hacia el desarrollo.Las escenas son interdependientes.Las escenas son autnomas.La accin va "in crescendo".Montaje de escenas, yuxtaposicinde situaciones.El acontecimiento es lineal.El acontecimiento es curvilneo.La accin avanza por evolucin.La accin avanza a saltos.El hombre como esencia fija.El hombre como proceso.El pensar determina al ser.El ser social determina el pensar.Emocionalismo.Racionalismo. de 21 Dejar un comentario

El cuadro de comentario no puede estar vaco. Debe tenersesin iniciada para dejar un comentario.EnviarCaracteres:400. Liza Gonzlez Castro Sublime!

reply05 / 19 / 2012. .Jose Luis Castilla Leon Es un texto muy interesante y marca perfectamente la propuesta actoral de Brecht. Bien por quie lo puso en la red.

reply03 / 14 / 2012.

.El cuadro de comentario no puede estar vaco.Debe tenersesin iniciada para dejar un comentario.EnviarCaracteres:....Brecht, Bertolt - Pequeo organon para el teatro [completo 1948] Descargar o imprimir10.834 LecturasInformacin y calificaciones Categora Sin categora Calificacin: (1 Rating) Fecha de subida: 01/10/2010 Copyright: Attribution Non-commercial Etiquetas: espaciotecnicaBrechtdireccion escenicateatro epicoespaciotecnicaBrechtdireccion escenicateatro epico(menos). Marcar documento como inapropiado Este documento es privado. Cargado por danelot Seguir.DescargaInsertar DocCopiar direccinAgregar a coleccinComentariosReadcastCompartir.Compartir en Scribd:Readcast BuscarNOTA PrensaCtrl-FF para buscar rpidamente en cualquier parte del documento. BuscarBuscar historial:BuscandoResultados00 de0000 resultados para resultado parap. Ms de este usuarioDocumentos relacionadosMs De Este Usuario

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