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Escultura Moderna Aps o desprezo da escultura, que recebeu a mesma discriminao direcionada pintura por ser uma linguagem

m artstica tradicional durante meio sculo, ela tambm ressurge no ps-moderno e promete novas e mais amplas possibilidades de expresso. At recentemente a escultura era prejudicada por sua identificao com exigncias do modernismo, porm, na dcada de 70 e ainda mais vigorosa na dcada de 80, a escultura desmobilizada de preceitos formais se abre para o uso de materiais diversos como: objetos descartveis, aparelhos eltricos, txteis, ready mades e materiais industriais. Assim como a pintura, a escultura se mostrou renovadora sobre os limites formais de meios artsticos julgados convencionais. Afinada com o ps-moderno, a escultura desestetiza o objeto tridimensional e no prioriza o tempo histrico de forma linear, isto , ela funde presente, passado e futuro numa s obra, aps retirar citaes e segmentos da histria da arte. Deste modo, o artista escultor se v livre para compor escolhas e procedimentos individuais. De acordo com Peccinini, esta estratgia abrange a utilizao de todos e quaisquer meios e materiais, passo decisivo da escultura para uma autonomia e licena ilimitadas. Neste sentido a subverso da ordem dos materiais em outro sistema de relao revela outras realidades e abre percepes inumerveis." (PECCININI, Daisy V. M. Os tridimensionais do MAC - segmentos da Histria da Escultura. IN: Seduo dos Volumes. Catlogo: So Paulo, MAC/USP, 1992, p. 17.) Neste cenrio, circulam livremente apropriaes de objetos comuns (ready made), tecnologias e snteses com materiais industriais e naturais, a fim de despertarem efeitos perceptivos sensuais, irnicos, sensoriais e de antagonismo no pblico. Os materiais so dispostos de modo a experimentar o que eles possibilitam de potencialidades para expressividades. A escultura como meio expressivo se questiona a todo momento. Vale dizer, que ela ampliou seu campo criativo ao trabalhar com instalao e objeto, especialmente em espaos pblicos. A inteno da obra tridimensional surge como comunicao e aproximao da vida, deixando leituras, narrativas e lacunas abertas que cabem ao observador interpret-las. Luciana de A. Leite Fonte: www.macvirtual.usp.br

Escultura Moderna

A estrutura de anlise das leituras de obras desenvolvidas no presente trabalho dividiu-se em trs grandes percursos pela histria da arte moderna e contempornea: o primeiro itinerrio aborda trabalhos da arte produzidos na passagem do sculo XIX ao XX, passando pelas experincias de vanguarda at meados de 1960; o segundo itinerrio trata de uma produo especfica, circunscrita no mbito das discusses de site specificity e as novas atuaes da arte em espaos abertos na cidade; o terceiro, com preocupao semelhante ao anterior, busca analisar de perto algumas obras que se ocuparam da noo de arte ambiental. A estruturao das anlises tambm buscou construir-se por uma aluso espacial conceitual. nesse sentido que se optou por usar o termo itinerrio em vez da nomenclatura mais comumente empregada captulo, j que o primeiro traduz a idia de um percurso especfico, que implica necessariamente uma escolha pela qual se deixou de lado uma diversidade de outras abordagens da histria, sublinhando um recorte deliberado no interior das produes moderna e contempornea.

Wassily Kandinsky Primeira aquarela abstrata, 1910. Sem se ater a um critrio cronolgico fechado, o primeiro itinerrio preocupou-se em discutir algumas questes precipitadas na modernidade da primeira metade do sculo XX (principalmente nos movimentos de vanguarda), com especial interesse sobre as manifestaes espaciais sucedidas de um parentesco escultrico pressuposto. O exame dessas obras tem como propsito investigar uma possvel instncia de ruptura precedente nos processos instaurados j no interior da produo moderna; e verificar a hiptese de que as origens histricas dessas manifestaes foram respostas crise da tradio moderna13, cujas operaes buscaram aproximar a arte esfera da vida. Embora marcadas pelo legado da modernidade, elas sugeririam questes que continuam a mobilizar o debate contemporneo. Os movimentos de vanguarda reivindicaram a redefinio da prtica da arte em face das mudanas geradas na vida social a partir da ascenso da sociedade industrial. Vrios exemplos ecoam como evidncias desse processo: as colagens cubistas, o ready-made duchampiano; e, mais frente, a redefinio da pintura pela action painting norte-americana, que almejava projetar-se cada vez mais diretamente no espao. A dissertao buscou aproximar-se dos impasses engendrados na arte moderna a partir da idia de crise da forma formulada por Giulio Carlo Argan. Pa ra este, a crise engendrou-se no interior da sociedade industrial, onde a nova lgica da produo em srie ps em xeque as tcnicas artesanais, fundamentadas no trabalho individual. Em decorrncia, a tradio do fazer artstico foi pouco a pouco substituda por uma metodologia projetiva14 e a arte viu-se, ento, isolada de todo o conjunto de atividades prticas da sociedade, s quais estava ligada no passado. O objeto esttico j no existe mais em si; mas, torna-se esttico ao seguir a lgica da substituio do objeto industrial (sinnimo da lgica do consumo), tais como a arquitetura e o desenho industrial. A crise da forma tambm corresponderia crise da representao na arte. J em 1911, a Primeira Aquarela Abstrata [3] de Wassily Kandinsky (1866 -1944) dava sinais de uma determinao da forma artstica pela vontade interior do sujeito. Em Kandinsky, a recusa representao se enunciava como parte do processo intelectivo prprio da arte: a opo pelo uso de signos geomtricos em vez das formas representativas do espao veiculava cdigos comuns que viabilizavam a comunicao em nvel intelectual. A inveno cubista das colagens tambm aparece para Argan como renovao do status da arte: a novidade de sua estrutura, que agrega fragmentos de objetos ordinrios superfcie do quadro, aproximou o espao do quadro ao espao real, cotidiano e reconhecvel. como se o arranjo estrutural da pintura passasse a configurar uma operao de demonstrao da existncia prpria da obra de arte. A partir da, a arte apresentava-se no mais como representao da realidade, mas realidade em si, posta no mundo e percebida por meio de uma operao ativa.

Marcel Duchamp Porta-garrafas, 1914. Uma reavaliao da modernidade do sculo XX tambm evidencia as operaes antiartsticas de Marcel Duchamp (1887-1968) como arautos da crise da representao e do prprio valor da arte. O ano de 1913 , para o historiador Thomas McEvilley, o divisor de guas da produo do artista. At ento, Duchamp seguia lado a lado com as invenes construtivas dos cubistas e futuristas que, por mais inovadoras que fossem, ainda procediam segundo qualidades modernas com nfase no pictrico, na artesanalidade e na autoria. O abandono dos procedimentos modernos veio com a formulao de uma prtica fundada na indiferena, cujo emprego de elementos lingsticos substituiu a hegemonia dos elementos pticos do modernismo. Os ready-mades duchampianos [4], longe de definirem-se como objetos cotidianos de qualidades potencialmente estticas, impuseram seu carter antiesttico (de antiarte): a escolha dos ready-mades sempre baseada na indiferena e, ao mesmo tempo, na total ausncia do bom ou mau gosto.15 Quanto aos domnios da tradio moderna da escultura, as anlises de Krauss serviram de fio condutor compreenso das mudanas ocorridas nesta linguagem e nas prticas artsticas a ela correlacionadas. Tal como Argan, Krauss situa o princpio de uma crise na emergncia da sociedade moderna, burguesa, momento em que a idia de escultura como categoria universal entra em colapso. Os novos contornos foram identificados como uma exigncia das vanguardas de se operar a escultura como uma categoria construda historicamente o que significa dizer que para elas a categoria funcionara at o momento em que seu carter histrico serviu como representao comemorativa.16 A lgica da escultura, como deveria ser vista, inseparvel da lgica do monumento. Por virtude dessa lgica, uma escultura uma representao comemorativa. implantada em um local particular e sua linguagem simblica discursa sobre o significado ou uso daquele local.17 Alm disso, a categoria monumento conteria uma espcie de carter alegrico, aspecto tratado por Argan ao discutir a tradio barroca do monumento, uma vez que este materializa, na unidade plstica e arquitetnica, um discurso demonstrativo de valores histricos e ideolgicos, representados pela figurao, cuja funo seria a da retrica e da persuaso. Tanto assim que seu fundamento emerge na

cultura renascentista, na qual servia implantao de um estado absoluto, da cidade-capital, implantada como edificao expressiva no ncleo de mximo prestgio no tecido urbano.18 O carter simblico contido na idia de monumento tambm diz respeito tradio naturalista da escultura. Krauss aponta que, dentro dessa tradio, a escultura conteria um grau de interioridade determinado segundo uma lgica compositiva (de relao entre as partes) e sua existncia simblica equivalente.19 Para ela, a crise da representao na escultura tambm significou a emancipao da forma em relao a essa interioridade20; por sua vez, os indcios de uma exteriorizao foram promovidos principalmente pelas obras de Auguste Rodin (1840-1917), Constantin Brancusi (1876-1957) e novamente Duchamp.

Constantin Brancusi O princpio do mundo, 1924. Exemplo disso a obra de Brancusi O princpio do mundo (1924) [5]: uma forma elipside em bronze polido posicionada de tal modo inclinada que nos remeteria presena de um ovo. Sua superfcie reflexiva interpretada pela crtica norte-americana como qualidade que remeteria condio de exterioridade da escultura em relao percepo do observador. A apreenso da escultura no se d mais pela contemplao, incapaz de analisar suas relaes internas. Ao contrrio, a forma polida nos convidaria a reconhecer o modo especfico como o material se insere no mundo (no caso, como uma superfcie reflexiva se relaciona com o entorno) e, por extenso, no espao real, do sujeito.21 Seguindo seus estudos sobre os desdobramentos da tradio escultrica no sculo XX, Krauss reclamou a insuficincia da noo moderna para explicar grande parte dos trabalhos surgidos entre as dcadas de 1960 e 1970, idia central publicada no artigo Sculpture in the Expanded Field22 em 1978: pensvamos usar uma categoria universal para autenticar um grupo de particularidades, mas a categoria vem sendo agora forada a dar conta de uma tal heterogeneidade que se encontra, ela mesma, em perigo de colapsar O pice da crise foi localizado pela autora na produo da minimal art. Suas consideraes acerca da escultura minimalista comumente entendida como trabalho literalista, apontam o uso de formas aparentemente idnticas e dispostas seqencialmente com o mesmo artifcio que as diferencia. Tal diferenciao se d pela exterioridade das formas feitas com materiais industriais lisos e/ou reflexivos medida que se colocam em relao ao sujeito, o que para Krauss era o fator de renovao da idia a priori que o observador poderia ter do objeto e de si mesmo. Os deslocamentos da decorrentes so de diversas naturezas: a negao da natureza simblica da arte; a crtica autoridade do artista cujo gesto seria expresso de uma psicologia pessoal; a transferncia da qualidade perceptiva da obra, de uma posio contemplativa de mundo a uma conscincia fenomenolgica da obra e de sua prpria existncia; a temporalidade estendida da obra, que para alguns autores ser entendida como sua condio cnica24; entre outros. Diante da noo alargada das atuaes artsticas, o itinerrio segue na discusso acerca do confinamento do objeto de arte aos espaos institucionalizados e ao mercado. Sob esse ponto de vista,

examina as novas prticas dos site specific works, as necessidades latentes que impulsionaram prticas de deslocamento e ruptura, novas estratgias de ao para alm dos limites institucionais do meio. O clima efervescente da dcada foi marcado, entre outras coisas, pelo reposicionamento do observador perante a obra, como ocorreu no Minimalismo, pela radicalidade da nova materialidade da Arte Povera e pelos experimentalismos de grupos j citados anteriormente (neoconcreto, Fluxus e situacionistas).

Constant Nieuwenhuys New Babylon, 1963 - 64 A arte minimalista reintroduziu o problema da especificidade do lugar na arte, contribuindo para o enfrentamento da autonomia da escultura moderna desenvolvida no decorrer da primeira metade do sc. XX. no esteio dessa produo que se verifica o que a crtica norte-americana Miwon Kwon denominou como primeira ocorrncia da potica do site specificity. Durante a pesquisa, as consideraes sobre os vnculos entre obra e lugar e suas transformaes a partir de 1960 traadas por Kwon no livro One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity apresentaram-se como alicerce para a compreenso de uma genealogia do site specific work. Freqentemente, trabalhando com a noo de gravidade, os trabalhos eram obstinados pela idia de presena, mesmo se fossem materialmente efmeros, e inflexvel sobre sua imobilidade , mesmo diante de um suposto desaparecimento ou destruio. Inicialmente, quer dentro do cubo branco ou fora, no deserto de Nevada, quer orientada pela arquitetura ou pela paisagem, a site specific art25 tomou o lugar como um local real, uma realidade tangvel, cuja identidade era uma combinao nica de elementos fsicos: peso, profundidade, altura, textura e forma de paredes e salas; escala e proporo de praas, edifcios ou parques; condies existentes de iluminao, ventilao e padres de trfego; aspectos topogrficos distintos, entre outros. Nessas prticas, o pressuposto em se trabalhar com os dados circunstanciais do lugar implica diferentes abordagens quanto aos propsitos de aproximao, o que pode ser resumido grosso modo ao que Rosalyn Deutsche distinguiu entre um modelo assimilativo no qual a obra de arte se ajusta paisagem existente por integrao, produzindo um espao unificado e harmonioso; e um modelo interruptor em que a obra intervm criticamente na ordem existente de um lugar por meio de algum tipo de fratura. Veremos mais adiante que tais prticas artsticas abriram um extenso debate, alimentado pela crtica especializada: a partir dos anos de 1970, os escritos combativos basearam-se na teses do enrijecimento da potica do site specificity como potica inseparvel do lugar fundada como contraposio perda do lugar pela escultura moderna. Uma vez conhecida a genealogia do site specificity desenvolvida por Kwon sem perder de vista que as anlises dedicaram-se prioritariamente ao contexto norte-americano a dissertao toma a genealogia de exemplo para esboar uma das preocupaes fundamentais da pesquisa: a formulao de um itinerrio que mapeasse algumas prticas artsticas que se dirigem ao enfrentamento das contingncias do local e que variam desde sua dimenso espao-temporal at seus contextos institucionais, culturais e/ou sociais. Ao longo do sculo XX, a arte se viu desafiada pela nova sociabilidade, cuja dinmica reagia s tendncias funcionais da ordenao da vida urbana (a perda da identidade dos espaos da cidade), s novas tecnologias oferecidas pela cincia e pela indstria (mobilidade e virtualidade), aos conflitos morais acirrados nos anos de guerra, ao reposicionamento do sujeito frente ao conhecimento de si prprio, exacerbao do aparato visual e informacional da cultura de massa, dentre outros fenmenos.

Jos Resende Sem ttulo, 1994. Pea efmera com blocos de granito e guindaste, dimenses variveis. Ao referir-se aos novos desgnios da sociedade de massa e da cultura urbana, surgidos em meados da dcada de 1960, Walter Zanini29 aponta uma reordenao realista do mundo como sua correspondncia na arte, a qual absorvia seus contedos simblicos. Houve efetivamente uma ruptura com as atitudes exclusivamente formalistas, na busca de vnculos imediatos com a existncia ao redor30. Podemos dizer que a identificao de uma ruptura por Zanini equivaleria crise da noo de objeto na arte, apreendida por alguns crticos como sua desmaterializao, e que viria a aparecer nas novas poticas do specific object, no-objeto, site specific work, ambientes, instalaes, environmental art, arte conceitual, happening e body art, entre outras. O segundo itinerrio desta dissertao parte da perspectiva de enfrentamento dessa nova situao urbana, ao tratar da produo artstica surgida no esprito da contra -cultura que reivindicava a restaurao dos vnculos entre arte e vida, remontando herana moderna tanto aquela provinda da tradio construtiva do cubismo como aquela que se originou na desconstruo do ready -made duchampiano. Dentro desse conjunto, o itinerrio procurou circunscrever os interesses pelos novos vnculos entre a prtica artstica e as experincias cotidianas que aspiravam a uma interveno no espao social da cidade. Podemos citar aqui as proposies ambientais do Neoconcretismo, as estratgias de atuaes do Situacionismo sobre o territrio urbano e os acontecimentos experimentais do grupo Fluxus, entre tantas outras manifestaes de vanguarda da poca. Naquele momento, o entendimento do que seria o espao social se dava de modos distintos. Dentro do movimento neoconcreto, figuras como Lygia Pape, Lygia Clark e Hlio Oiticica exerceram importante papel na direo de uma aproximao entre arte e pblico. Ao buscar compreender as nuanas construtivas do Neoconcretismo em oposio objetividade dos concretistas (que tinha o homem como agente social e econmico), Ronaldo Brito identifica na ruptura neo uma tendncia que repunha a colocao do homem como ser no mundo e [que] pretendia pensar a arte nesse contexto31, resgatando a noo de subjetividade. Menos profissionais de arte e mais homens da cultura, como escreve o autor. Para os situacionistas, o reconhecimento do espao social se dava essencialmente em termos polticos, sob o qual propunham um urbanismo revolucionrio32 que questionava, por um lado, o cotidiano enrijecido pelo espao funcional de uma sociedade utilitarista; e, por outro, a cultura aderida aos dirigismos do mercado e do espetculo. Sob influncia das atuaes dada, fundadas numa esttica da negao e do choque, o situacionismo reivindicava uma po stura transgressora e libertria nesse espao social, cujo alcance s era possvel por meio da construo de situaes, ou seja, da construo

concreta de ambincias momentneas da vida, e sua transformao em uma qualidade passional superior

Hlio Oiticica Magic Square n 3, 1977. Maquete para Penetrvel que integra os trabalhos da srie Inveno da cor, Nova York. No toa, a essncia do programa situacionista era a crena no poder do transitrio. As situaes se davam como lugares de passagens, e os indivduos se colocavam nelas no mais como espectadores, mas como vivenciadores, propriamente atuantes. Esse novo modo de comportamento seria possvel pela prtica da deriva, mtodo experimental de se caminhar pela cidade de forma distrada, sem rumo, subvertendo os trajetos fixados pela modernidade e se deixando surpreender pelo acaso/aleatrio. Uma das experincias de deriva encontra-se na proposio de Constant Nieuwenhuys (1920-2005), New Babylon [6], projeto que desenvolveu entre 1956 e 1974. Sob forma labirntica, o artista recorre s estratgias de desorientao e jogo a fim de favorecer o desenvolvimento de uma sociedade ldica, livre, em constante mutao34. O que corresponderia negao de todo e qualquer princpio orientador da cidade (uma situao de anti-cidade). No esprito situacionista, o meio ambiente urbano era o terreno de um jogo em participao, o espao social em modificao contnua. Tanto quanto os situacionistas, as atividades do grupo Fluxus tambm retomaram o esprito de negao e ironia do dadasmo na inteno de romper com a separao entre arte e no-arte. Definia-se menos como um movimento artstico, e mais como uma atitude diante dos acontecimentos da vida e da cultura, ao transformar as coisas da vida e do homem, aparentemente indignas da arte, em objetos de arte35. Suas proposies eram concebidas em grande parte sob a forma de happenings, formato que possibilitava convocar o pblico a participar de uma diversidade de linguagens, reunindo artistas, msicos e poetas sob a gide de uma arte total. Segundo Vostell, a forma do happening era a prpria consagrao da vida (...) pode[ndo], naturalmente, ser uma tomada de conscincia para a crtica, por meio de uma srie de elementos, pelo atraso, pela frustrao, pelo luto, pela alegria, evidentemente varivel. Mas, no fundo, visa revalorizar a vida, no degrad-la, e por isso constitui-se numa contribuio humanista." Dentro de uma vertente importante que pressupe o alargamento da noo de escultura e que contriburam para o debate sobre as novas atuaes da arte na cidade, a pesquisa elegeu como foco a ser analisado no segundo itinerrio o trabalho do artista Jos Resende, com especial interesse sobre aqueles que trataram de enfrentar mais diretamente a cidade como meio e como suporte, dentre os quais temos: as esculturas em espaos pblicos abertos, O Passante (1994, no Largo da Carioca) e Sem ttulo (1979, na Praa da S); as proposies temporrias para o evento do ArteCidade de 1994 e 2001 [7]; e o trabalho para a Bienal de Sidney, em 1998. De algum modo apresentando em contraposio a essa produo, o itinerrio tambm se aproximou de trabalhos emblemticos do artista norte-americano Richard Serra (1939-) que se endeream cidade, tais como: To Encircle Base Plate Hexagram, 1971; Tilted Arc, de 1981; e a srie dos Props.

Jackson Pollock Number 5, 1948, 1948. leo, tinta automotiva e acrlica s/ tela, 243,8 x 121,9 cm. Col. David Geffen, Los Angeles. No terceiro itinerrio, as anlises tero como ponto de partida a srie Magic Square [8], de Hlio Oiticica, artista que, no contexto brasileiro, teve importncia decisiva no advento de uma escala ambiental. A srie que integra um grupo maior de trabalhos, intitulados Penetrveis abordada com interesse especial, pois serve como exemplo paradigmtico de proposies artsticas que, entre os anos de 1960 e 1970, romperam definitivamente com o estatuto do objeto artstico, de representao e de contemplao na arte e projetaram (literalmente, pois foram realizadas como maquete, jamais executadas pelo artista em vida) uma vontade artstica de atuao imersa no tecido social, que pressupunha o deslocamento do objeto para uma situao social urbana ativa. A partir das formulaes do Programa Ambiental37 de Hlio Oiticica, a dissertao recupera o significado do termo ambiental para designar aqueles trabalhos que lidaram com aspectos sociais e culturais da cidade como pressupostos de uma atuao ampliada da arte, e cuja manifestao se dava na experincia espao-temporal, manifesta no embate com o fruidor. As proposies ambientais de Oiticica promoveram um novo espectador, agora participante, fundamental para o acontecimento esttico na experincia de durao da obra (espao-temporal), presena que restabelece o antigo sonho dos modernos, da integrao arte-vida, a partir no mais do projeto utpico da totalidade, mas da experincia real de enfrentamento do cotidiano das grandes cidades38. Para Celso Favaretto, desde a inveno dos blides definidos pelo crtico como objetos -penetrveis sob a forma de caixas de madeira, vidro, plstico ou cimento, sacos de pano e de plstico, latas, bacias, que continham pigmentos puros de cor para serem

manipulados pelo espectador o corpo j ativo, mesmo que no toque na obra 39; a experincia pode no modificar o prprio objeto, mas modifica o sujeito pela experincia no tempo experincia de durao na obra. Eles preparam a passagem para a anti-arte ambiental (termo do prprio artista). As manifestaes ambientais foram inauguradas com os Ncleos e os Penetrveis. Nelas, o espectador deveria deslocar-se da sua condio habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como participante e ativador da qualidade esttica deste, fazendo da obra uma vivncia. As novas proposies ampliaram o campo de percepo do objeto artstico, ao mesmo tempo em que pressupunham a constituio da subjetividade na esfera da cultura, colocando-os frente a frente no embate cultural com a nova sociedade de consumo. Os trabalhos projetavam-se no espao social da cidade, no que Oiticica definiu como uma interdependncia entre a temporalidade esttica e a temporalidade do cotidiano40. Os Penetrveis confrontavam diversos lugares pblicos, abertos, e questionavam a rotina do pedestre promovendo um jogo entre previsvel e imprevisvel, entre a experincia esttica e a sociabilidade da cidade. As novas proposies, concebidas a partir da matriz construtiva de Mondrian, clebre defensor da instaurao do binmio arte-vida, buscaram, a um s tempo, reintegrar o objeto artstico na esfera da vida imprimindo uma dimenso emancipatria para a arte.

Donald Judd Untitled, 1969. 10 peas de ao inoxidvel e acrlico azul, 50,5 x 122 x 122 cm. Col. Judd Foundation. Quando da emergncia das manifestaes ambientais de Oiticica, o esprito da poca sinalizava um deslocamento dos interesses estticos a espaos extra-institucionais, onde o ambiente scio-cultural mobilizava mais diretamente o processo criativo do artista, o qual se via comprometido culturalmente com aquele. Outras ocorrncias que correspondem a tal esprito e que levaram alguns artistas a atuarem mais decisivamente no meio incorporando os processos do fazer como trabalho de arte, assim como o

contexto pressuposto e o sujeito do dilogo tambm aludiram s noes de arte ambiental: o caso da environmental art, tratada por Allan Kaprow e das experincias do non-sitede Robert Smithson.41 O texto The Legacy of Jackson Pollock, escrito por Kaprow em 19 58 j apontava um deslocamento fundamental na produo artstica especialmente aquela elaborada nos domnios da pintura modernista em termos de forma, escala e espao. O movimento decisivo para tal ruptura, segundo Kaprow, verificou-se nas atuaes do artista norte-americano Jackson Pollock ao final da dcada de 1950. Suas drip paintings [9], concebidas nas dimenses de uma pintura-mural, prenunciaram a substituio da pintura pelos chamados ambientes (environments), ao alcanarem a dimenso do observador e invadirem o espao do entorno42. Diante delas, o espectador refaria sua prpria dimenso e a conscincia de sua existncia temporal. Podemos dizer que as novas acepes de forma, escala e lugar, apontadas por Kaprow j no final da dcada de 1950, so levadas a cabo pela produo norte-americana subseqente: a evidncia de uma experincia fenomenolgica43 na minimal art tratou de abordar o objeto de arte como um fato artstico presente franqueado experincia temporal do sujeito. No por acaso as proposies tridimensionais foram mais recorrentes e assentaram-se no interesse pela dimenso espao-temporal da obra. Os objetos especficos [10] de Donald Judd (1928-1994), tridimensionais por princpio, tomaram o problema do espao no mais como representao; no confronto com o ilusionismo, a tridimensionalidade ela mesma espao real atual e especfico.44 Quando da ocorrncia de trabalhos bidimensionais, estes geralmente eram concebidos sob algum aspecto que reverberava no entorno imediato, seja pela escala de uma pintura-mural, como nos trabalhos de Sol LeWitt, seja no uso que se fazia da cor-luz, como nas instalaes de luz fluorescente de Dan Flavin. Os escritos de Hal Foster buscam contra-argumentar a aparncia idealista da minimal art encabeada pela crtica de Michel Fried ao apontar a escultura minimalista como tentativa de superar o dualismo sujeitoobjeto pela experincia fenomenolgica ao dificultar a concepo de pureza em detrimento da contingncia da percepo do corpo num espao e tempo particulares.45 Com o minimalismo a escultura no est mais isolada, sobre um pedestal ou como arte pura, mas reposicionada dentre objetos e redefinida em termos de sua localizao. Nessa transformao, recusado o espao seguro e soberano, o observador remetido ao aqui e agora; e ao invs de examinar a superfcie de um trabalho para um mapeamento topogrfico das propriedades do seu meio, levado a explorar as conseqncias perceptivas de uma interveno em particular num dado lugar. Esta a reorientao fundamental inaugurada pelo minimalismo. De par com a produo da minimal art, as mudanas de paradigma verificadas em princpios de 1960 tambm brotavam das novas acepes promovidas pela Arte Povera. o que Margit Rowell tenta recuperar na emblemtica exposio Quest-ce que la sculpture moderne?, realizada no Centro Georges Pompidou em Paris, em 1986. De acordo com a curadoria, tanto os minimalistas quanto os artistas da povera abandonam a iconografia antropomrfica que regia at pouco tempo a linguagem escultrica em favor de uma nova dimenso, que Rowell entende como escala de paisagem. Segundo ela, tal dimenso se mostrara indispensvel para o tipo de interao ou de confronto direto que eles queriam provocar dentro do espao existencial; o que, imediatamente, convocaria participao do espectador na obra.47 1969 aparece como ano decisivo para o movimento povero. Neste ano, o crtico Germano Celant organizou uma publicao que reunia em tom programtico uma diversidade de trabalhos, proposies, manifestaes e aes visuais e discursivas em torno da valorizao de seu carter emprico48. Enunciavam-se os principais afrontamentos do grupo diante do sistema de arte vigente: a descrena total e absoluta na idia de arte como mercadoria cultural e, por extenso, a destruio da funo social do artista (produtor cultural); a crtica crena na idia de arte como valores antecipados; e a postura diametralmente oposta quela produo que se identifica com um sistema racionalista, dito alienante, e quela pautada por uma operao representacional da vida. Os dois movimentos, minimal e povera, apontavam para uma valorizao da experincia que se oferece como operao contingencial, cujos trabalhos seriam um testemunho memorial e fsico dessa experincia dentro do universo dos fenmenos. Porm, Celant afirmava que o artista povero valorizava a ativao e circulao da energia

vital, natural, do mundo das coisas, do cotidiano; e, por meio disso, redescobrira o interesse por si prprio, colocando-se com total disponibilidade para o mundo, sem restries. Seu objetivo no era representar a vida, apenas viv-la, senti-la. O importante no a vida, mas as condies nas quais vida, trabalho e ao se desenvolvem.49 Esses so alguns pontos de partida que se mostraram caros para a pesquisa empreendida ao longo da dissertao que buscou examinar em especial a produo que desde os anos de 1960 problematizou a tradio da escultura, projetando o campo da arte para muito alm dos gneros artsticos fixados pela tradio clssica. O percurso por esses trabalhos de arte buscou traar um campo de interesse comum produo contempornea em geral, ao delimitar os contornos de uma escala ambiental pressuposta em tais prticas artsticas. Finalmente, a fim de alimentar as discusses tratadas ao longo dos captulos, a dissertao apresentar como anexo uma entrevista com o artista Jos Resende, realizada em janeiro de 2006 e cronologia em cd-rom que abrange o contexto das produes de Resende e Oiticica, especialmente aquelas tratadas nos itinerrios 2 e 3, partindo-se da dcada de 1960. Fruto da acumulao e da organizao informacional nos trs anos de pesquisa quer das investigaes sobre as poticas tratadas aqui, quer dos levantamentos iconogrficos da obra dos artistas abordados no itinerrio 2 e 3, esta dissertao tem a inteno de apresentar uma possvel formalizao visual que traduza os cruzamentos entre as produes locais e as possibilidades de conexo entre diferentes tempos histricos para a produo da arte. Esse tipo de navegao da histria s foi possvel aqui por meio de um instrumento visual simultneo, como nos oferece a mdia do cd-rom.

A crise da forma: a ruptura com a tradio escultrica e o advento de um campo ampliado"


Como j enunciado na introduo, os interesses que moveram a presente pesquisa nasceram de uma vontade em se investigar os desdobramentos da linguagem escultrica a partir dos anos de 1960, privilegiando o exame de algumas manifestaes exemplares ligadas potica do site specificity e s manifestaes ambientais no confronto com o meio urbano. Para tanto, este primeiro itinerrio percorre algumas obras produzidas na modernidade do sculo XX, considerando ainda certos exemplos da transio ao final do sculo anterior; tem como propsito apontar as origens possveis da ruptura na condio moderna da escultura, ruptura encetada, principalmente, no contexto industrial de guerra pelas vanguardas ( exemplo das colagem cubistas e do ready-made duchampiano). O trabalho discutir o colapso da forma vivido desde os primeiros movimentos de vanguarda, que reivindicaram a redefinio da prtica da arte em face das mudanas profundas geradas na vida social a partir do advento da sociedade industrial, e examinar como os desdobramentos da prpria pintura levariam a produo artstica a emancipar-se cada vez mais para o espao. Busca entender, mais adiante, como os desdobramentos da escultura conduziriam, entre outras coisas, s experimentaes radicais produzidas entre 1960 e 1970, momento em que a crena moderna em uma utopia social transformadora encontrava-se enrijecida (principalmente na ordenao planificadora da vida urbana do psguerra) 52, ao mesmo tempo em que cresciam as adeses a uma lgica de consumo massificante e individualista. Veremos como a amplificao das atuaes do trabalho de arte nos idos de 1960 (cujos contornos no seriam possveis doravante determinar) com um olhar atento aos trabalhos espaciais da arte contempornea (happenings, performances, site specific works, instalaes) significou a reintegrao do objeto artstico na esfera da vida, ou mesmo a sua desintegrao nesta, a caminho de uma dimenso experimental e libertria. Como j mencionado anteriormente, a dissertao elegeu como questo paradigmtica desse processo o aparecimento da necessidade de uma escala ambiental. As proposies ambientais contriburam para ampliar o campo perceptivo do objeto artstico, ao coloca-lo frente a frente, no embate cultural, com a nova sociedade de consumo: o espectador deveria deslocar-se da sua condio habitual, passiva, e

projetar-se no trabalho como participante e ativador da qualidade esttica deste, fazendo da obra uma vivncia. Apesar da crtica atitude contemplativa ter sido marca registrada das vanguarda s do incio do sculo XX, naquele momento ela se opunha ao tipo de experincia distanciada em termos fsicos e intelectivos, onde o mundo da arte era claramente separado do mundo da vida, combatendo os artifcios da moldura na pintura e da base na escultura. J nos anos de 1960, essa reivindicao se d na qualidade mesma da experincia como uma atividade criadora do prprio sujeito, pressupondo uma experincia fsica (ao envolver o dado do corpo) e cognitiva, em termos de uma apreenso intelectual. O que analisaremos a seguir de que modo a escultura contempornea ou melhor, alguns trabalhos produzidos a partir da dcada de 1960 que derivam de uma raiz escultrica parece ter colocado em crise o paradigma moderno da forma53. E de que modo elas passam a se estabelecer como proposies artsticas em novo espectro, ampliado, que se oferecem ao enfrentamento do espao da cidade e suas contradies, incitadas direta ou indiretamente pela nova dinmica do consumo na escala das massas. A reivindicao mais presente no pensamento artstico nas duas primeiras dcadas do sculo passado foi a de buscar irradiar-se e assim dissolver-se na esfera da vida, para o que seria preciso problematizar os vnculos da arte com a produo industrial, sua imbricao com a nova economia; seja repondo esses vnculos em novos termos seja contestando qualquer assimilao da arte moderna sociedade capitalista, burguesa e industrial. Ao que parece, a edificao de uma sociedade industrial correspondeu ao momento histrico de crise de uma cultura artstica arraigada num estilo de vida apartado em relao ao mundo da arte. Podemos verificar nesse ambiente boa parte das transformaes sofridas na produo da arte moderna. Remontando novamente Argan, a crise da forma teria sua origem na implementao da nova lgica produtiva baseada na serializao. A racionalizao da produo em srie desafiou a manuteno do trabalho artesanal (que seguia uma lgica de funcionamento individual). E, por conseguinte, desafiou a prpria tradio da arte que remetia valorizao da artesanalidade e da autoria.

Le Corbusier Ville radieuse, 1933. Plano urbanstico para uma cidade radiosa. Nesta prancha, Corbusier compara-a s cidades de Paris, Nova York e Buenos Aires. A dissoluo das fronteiras entre as belas -artes e as chamadas artes menores ou artes aplicadas nos remete ao final do sculo XIX, quando da reivindicao de uma arte total (Gesamtkunstwerk), na qual integrar-se-iam todas as manifestaes artsticas, da pintura e escultura, passando pela msica, artesanato, at a arquitetura e o teatro. Por um lado, as possibilidades de reproduo e acessibilidade dos objetos artesanais consideradas por William Morris (1834-1896), dentro do movimento Arts&Crafts que reivindicava uma espcie de socializao da arte pela sua presena na vida cotidiana , ainda se limitavam a uma fatura manual, valorizando sua artesanalidade. Na Inglaterra, concomitante sua produo na escala do objeto, mas seguindo as mesmas desconfianas dos benefcios de uma sociedade industrial, Morris lanara os princpios da casa do subrbio: implantada prxima natureza, buscava refugiar-se da industrializao e da turbulncia da metrpole, numa espcie de deslocamento nostlgico que evocava comunidade, a um modo de viver que estava se perdendo, antecipando, assim, os princpios da cidade-jardim inglesa de Ebenezer Howard.

O exemplo da casa do subrbio de Morris sinalizou os primeiros vnculos problemticos entre uma tradio de arte e a produo industrial. Mais adiante, na esteira do movimento ingls, Henry van de Velde (1863-1957) deu continuidade defesa de uma arte total. Segundo o lder do movimento Art Nouveau, tudo era passvel de ser projetado (chegando a projetar at mesmo as roupas de sua esposa e sua prpria casa). Apesar disso, sua resistncia industrializao dos elementos dava sinais no texto A Linha, publicado em 1903, ao insistir na expresso individual do artista/arquiteto: o ornamento era um ndice de beleza, e como tal deveria ser estrutural e no gratuito. Dentro desse movimento tambm ocorreram mudanas importantes nas relaes de trabalho que significaram a transio para o trabalho totalmente industrializado: a tradio da herana cultural domstica substituda pelas Escolas de Artes e Ofcios a fim de buscar uma sistematizao do conhecimento do fazer artesanal. Contudo, estas escolas ainda persistiram num modelo que valorizava a manualidade e o trabalho com prazer, sem aderir ao fracionamento do trabalho da indstria, o que significaria aos olhos de Argan, a adeso ao trabalho alienado. Por outro, a experincia do Deutscher Werkbund54, associao alem de artesos liderado por Hermann Muthesius (1861-1927), mostrou-se pioneira no gesto entusiasta que partia da viabilidade de se conciliar artesanato e indstria, cuja maior preocupao era dar qualidade aos produtos desta. A linhagem conciliadora e positiva foi explicitada, mais frente, pela ideologia da Bauhaus de Walter Gropius (19191933), cuja racionalidade era pautada pela aproximao entre as esferas da arte e da indstria e pela funo social do artista/arquiteto. Tal fuso s seria propiciada pela conciliao do mundo da arte com o mundo da tcnica. Nesse sentido, a sede da Bauhaus projetada por Gropius, em 1918, serviu de canteiro experimental para uma modernizao industrial fundada num pressuposto tico e esttico: abarcou todas as escalas de projeto, desde o plano urbanstico do campus, passando pelos blocos residenciais dos professores, at o desenho industrial das peas que finalizavam a etapa de acabamento de uma edificao.

Auguste Rodin

A Porta do Inferno, 1880-1917. Bronze, 635 x 400 cm. Col. Muse dOrsay, Paris. No perodo correspondente sedimentao de uma sociedade industrial, considerado como divisor de guas para a arquitetura e para a arte, a arte ver-se-ia totalmente envolvida no ciclo econmico de produo e consumo. A arte, como modo exemplar de trabalho humano, deixara de existir quando o sistema tecnolgico da indstria sucedeu ao do artesanato, que tinha na arte seus modelos. Com a impregnao da lgica industrial, o fazer artstico torna-se possvel apenas como metodologia projetiva, o que significa dizer que o artista tinha controle esttico sobre o produto apenas na sua fase de concepo.55Apartada de sua tradio artesanal, a arte no mais se caracteriza pelo objeto esttico em si; no lugar disso, ela se reconhece como tal por sua implicao dentro da lgica de consumo e substituio do objeto industrial. Segundo Argan, a crise da forma reverberou na superao da representao na arte dentro da tradio clssica. Como enunciado anteriormente, j em princpios da dcada de 1910, Kandinsky passa a desenvolver suas pinturas de feio abstrata [3], com o que contribua para a instaurao de uma produo determinada pela vontade interior do sujeito, despeito das formas representativas tradicionais do espao. A criao de um repertrio visual geomtrico indicou que o significado da pintura passa a se definir na composio do quadro, afirmando, assim, o carter intelectivo de sua comunicao. a partir daqui que a arte deixa, segundo Argan, de ser representao da realidade para ser realidade em si, posta no mundo: A prpria percepo da realidade deve [ria] deixar de ser um simples captar, ela tambm uma funo ativa: explica-se assim a relao entre as correntes construtivas e as pesquisas da psicologia da forma, que colocam a percepo como estado e ato da conscincia. Assim como a pintura moderna caminhava para sua emancipao em relao herana acadmica das belas-artes, a linguagem escultrica tambm dava sinais de mudana. Em termos gerais, at a ltima dcada do sculo XIX ela vinha seguindo sua tradio naturalista, com princpios alicerados na cultura renascentista. Tanto isso verdade que sua lgica via-se comprometida at ento com a funo representativa do monumento. Ao buscar entender os significados da crise promovida pela escultura moderna, na direo oposta ao funcionamento naturalista, Argan considera que a ruptura com o monumento significou a ruptura com uma linguagem artstica essencialmente representativa. Sua fundao no ceio da cultura da Renascena, explica Argan, d-se em estrita devoo idia de cidadecapital. O monumento significava a concreo de um discurso demonstrativo, plstico e arquitetonicamente, cujos ideais eram representados pela figurao e cuja principal funo era sua adeso. O monumento tipo, em sua alegoria, inclui por igual autoridade e persuaso e se apresenta: como uma forma plstica unitria, porque o que quer revelar o universal de um valor ideal; como uma forma alegrica, porque no s alude, mas tambm desenvolve o tema ideolgico; como uma forma urbanstica, porque abre, desenvolve e articula o monumento sacro no espao de uma cidade sacra intensificando ai sua projeo.57

Auguste Rodin Os Burgueses de Calais, 1884-86. Bronze, 210 cm. (alt.). Col. Muse Rodin, Paris. As investigaes a respeito do ocaso do monumento tambm foi ponto fundamental nas anlises de Krauss sobre as origens de uma crise nos domnios da linguagem escultrica. A autora identifica o princpio dessa crise no nascimento de uma sociedade burguesa, para cujos anseios a idia de escultura como categoria universal no mais corresponderia. Nesse sentido, suas origens tambm equivalem s imbricaes estabelecidas entre a prxis arquitetnica e as novas exigncias da vida moderna. Comparaes tecidas por Argan revelaram que a prxis moderna rompera com a arquitetura representativa do passado por deslocar a criao espacial pautada nas leis da natureza mediante novas tcnicas e materiais que respondem a exigncias concretas da vida e do trabalho. Sendo assim, ela passaria no mais a representar as autoridades da sociedade, mas a desenhar o dinamismo de suas funes58, pelas quais a cidade moderna se organizava. Um dos exemplos mais divulgados desse novo modo de operar a cidade aparece no urbanismo modernista de Le Corbusier (1887-1965), em projetos tais como: Plan Voisin, de 1925 e Ville Radieuse [11], de 1933, idia que ser retomada mais adiante.59 Tais consideraes sobre a idia original de escultura convergiram, ao mesmo tempo, para o que Krauss detectou como uma categoria construda historicamente: para ela, os vnculos com a tradio e o passado existiram at o momento em que a escultura funcionava como representao a se celebrar, implantada num dado local e discursando sobre este.60 A obra A Porta do Inferno [12], que ocupa o centro das atenes do escultor Auguste Rodin (18401917), entre os anos de 1880 e 1917, pressionava a tradio naturalista representativa ao modificar o espao narrativo clssico e revelar as marcas contnuas do toque do escultor na superfcie da obra. Segundo Krauss, que analisa tal processo no livro Caminhos da Escultura Moderna, a obra rompe com a premissa do monumento e passa a pleitear cada vez mais sua imerso no espao do observador, no espao da vida.

Constantin Brancusi Pssaro no espao, 1924. Bronze, 125 cm. (alt.). Col. Louisen and Aresberg, Philadelphian Museum of Art. Ao receber a encomenda para realizar um conjunto monumental de portas que serviriam de entrada a um museu em projeto61, Rodin usufruiu do espao tradicional do relevo dos modelos dos grandes portais renascentistas, que descreviam uma seqncia narrativa da histria com vistas a, segundo Krauss, represar o fluxo do tempo seqencial62, obrigando o observador a perceber a obra como o resultado de um processo, como fruto de uma ao temporal. A maneira original como relaciona suas figuras63 e o modo como concebe os ciclos de ilustrao de A Divina Comdia de Dante (estes apresentados simultaneamente) rompe com o princpio de singularidade espao-temporal, desfazendo-se do prrequisito da narrativa clssica. A sombra projetada enfatiza a independncia das figuras em relao ao fundo do relevo o qual, isolado, no permite a iluso de um espao para alm. Pela primeira vez, o fundo atua no sentido de fragmentar as figuras que contm, de negar-lhes a fico de um espao virtual no qual poderiam se deslocar. O espao na obra, que antes servia de suporte para o desenrolar de uma narrativa espao-temporal, agora, imobilizado. De par com as novas concepes escultricas do artista, podemos admitir tambm que a falncia da funo representativa nessa obra desdobrou-se na sua no realizao como prevista na concepo original, encomendada para um lugar especfico. Ao final, ela foi reduzida a meras cpias transpostas para colees museolgicas. Com Rodin, a noo de escultura fundou um novo espao que Krauss qualificou como sua condio negativa: um tipo de ausncia do lugar (sitelessness), que implicava sua perda absoluta65. Nesses termos, a lgica da escultura moderna passava a operar em relao perda do

lugar, produzindo o monumento como abstrao, funcionalmente sem lugar e amplamente autoreferencial, caracterizando-se, assim, por sua essncia nmade.66 A escultura, assim, dava indcios de sua autonomia em relao ao discurso da estaturia discurso submetido aos desgnios simblicos , seja porque colocavam em evidncia seus prprios materiais seja porque declaravam a franqueza dos seus processos construtivos. Ao mesmo tempo em que conquistara uma liberdade discursiva, tendia mais e mais a fundir-se ao espao da vida, em busca da aproximao entre obra e sujeito (ou seja, da efetivao do seu discurso, que s se conclui pela comunicao). Aparentemente, a conquista de uma autonomia se mostraria paradoxal para os ideais modernos, como o querem os opositores da crtica formalista67. Porm, um olhar mais cuidado so revela que o mito da autonomia no significou o descolamento da obra de arte em termos histricos; mas, ao contrrio, sua emancipao em relao ao passado a fim de vincular-se a sua atualidade. A obra de Rodin libertou-se das amarras do monumento que ditavam suas significaes simblicas e adentrou no terreno do cotidiano do sujeito (burgus). Na maturidade moderna da escultura, outro exemplo inaugural em direo emancipao do carter representativo do monumento e da estaturia, o projeto origina l da obra Os Burgueses de Calais (1884- 86) [13], um conjunto escultrico implantado sem a mediao do pedestal, concebido, portanto, num espao contguo ao espao do observador. Ao eliminar o pedestal elemento estruturante e mediador entre o lugar e o carter representacional da obra as figuras de Rodin concebidas em escala real equiparavam-se figura prosaica do observador. Ao mesmo tempo que ainda representavam uma celebrao (restando algum indcio da herana renascentista), as personagens de Rodin indicavam no mais a referncia a um passado distante, mas faziam o elogio aos prprios transeuntes, os quais se identificariam social e culturalmente na escala humana dos burgueses. Alm disso, a celebrao j no mais mediada pela base; o conjunto escultrico projetado para atuar diretamente no rs do cho. Para o historiador T. J. Clark, a fim de atender s demandas da nova sociabilidade, a arte moderna vinculou-se a uma noo de atualidade68 e a uma noo poltica de autonomia. A esfera da linguagem estava diretamente comprometida com a esfera do mundo e o artista aparecia como ser social, transformador.

Constantin Brancusi Musa dormindo, 1909 - 10. Mrmore, 27,9 cm. (alt.). Col. Hirshhorn Museum e Sculputure Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. A celebrao de uma histria em Rodin buscava suas referncias na atualidade, correspondendo s demandas da nova sociabilidade burguesa. Se, por um lado, os processos de ruptura com a lgica do monumento so identificados em Rodin pela negao do instrumento mediador entre a obra e seu pblico, pois as figuras escultricas se aproximaram

em p de igualdade com o observador; mais adiante, as esculturas do romeno Brancusi apontaram para a absoro na constituio da prpria obra. Nelas, a natureza do espao da obra e a natureza espacial do entorno (recinto arquitetnico ou ambiente imediatamente externo) se misturam pela ambigidade dos limites entre espao e volume escultrico mediante o uso de superfcies reflexivas. No obstante o tratamento dos materiais concebidos como formas geomtricas simples, em volumes ovides, cilndricos e cbicos, as superfcies polidas impregnam a obra de espao circundante e impedem que estas sejam apreendidas em sua totalidade geomtrica pura, a exemplo de Pssaro no espao (1924) [14]. Atravs dos efeitos de luz, a superfcie e at mesmo a forma so dissolvidas. A pea tubular longilnea e levemente flectida nos remete a uma espcie de metonmia da ao prpria de voar; a sensao de inflexo enfatizada pela variao da incidncia luminosa no bronze, que ora se ilumina ora se obscurece devido sua inclinao. A percepo da pea nos enderea, segundo Krauss, a uma experincia do comportamento especfico da matria inserida no mundo69. A insistncia do artista em conferir um acabamento ostensivamente polido ao bronze tambm nos aproxima de uma suposta admirao pelos objetos produzidos industrialmente, finalizados com a preciso da mquina. A obstinao do artista em conferir uma aparncia industrial desumanizada corresponderia, aos olhos de Krauss, ao desejo de anular qualquer vestgio artesanal da atividade no ateli70. Vemos, por extenso, que a escultura de Brancusi significou, ainda nos primrdios da modernidade do sculo XX, uma possvel materializao de um desses momentos histricos em que as linguagens tradicionais artsticas entram em confluncia com a visualidade e a fatura industrial. A atualidade da produo do artista reafirmava-se na ruptura com a narrativa representacional da linguagem clssica. A srie Musa dormindo (concebida entre os anos de 1906 e 1911) [15] exemplifica como a figura humana, esculpida tambm em material polido (mrmore e bronze), foi reduzida quase que puramente forma elementar da ovide. Colaborando com a reduo formal, a totalidade da representao estrutural do corpo humano relativizada por sua figurao em fragmento: a parte pelo todo. O artista impede, com isso, que o significado da percepo escultural do corpo equivalha sua estrutura anatmica; sua existncia unitria impossvel de ser analisada.71

Pablo Picasso Les Demoiselles dAvignon, 1906 - 07. leo s/ tela, 244 x 233 cm. Col. Museum of Modern Art, Nova York.

O carter representativo clssico da escultura tambm posto em xeque no momento em que o artista incorpora a base como elemento constitutivo da obra (como podemos ver na j mencionada Pssaro no espao [14]). Tradicionalmente vista como elemento separador e idealizante de onde emergem as esculturas, a base j no preexiste em relao obra. Ela concebida como parte mesma da escultura, em sua unicidade e contingncia em relao figura esculpida. J no h mais mediaes entre o substrato da vida e o espao reverenciado da arte. O progressivo distanciamento dos pressupostos de uma narrativa representacional clssica libertou a escultura moderna em direo a uma evidncia cada vez maior de sua fisicalidade, estendendo-se e vinculando-se a sua prpria realizao material e espacial. Sob o ponto de vista greenberguiano, tal evidncia interpretada como a derrocada da sujeio da escultura de tradio greco-romana sua funcionalidade narrativa. Ela passa a ser livre para manifestar-se como pura visualidade. Sob a reduo modernista, a escultura abandonara o carter monoltico, corpreo, prprio das atividades de talhar e esculpir da tradio renascentista, em benefcio de uma dessubstancializao: tal como vimos nas obras de Brancusi, as evidncias de uma totalidade e das sensaes de gravidade foram dissipadas pelo movimento de luz incidente na superfcie polida da pea. Desse modo, para Clement Greenberg, o ilusionismo representacional era substitudo pela literalidade do prprio meio. Devido sua existncia tridimensional inexorvel, a escultura sempre foi capaz de criar objetos que parecem ter uma realidade mais densa, mais literal, do que os criados pela pintura (...). Originalmente a mais transparente de todas as artes porque a mais prxima da natureza fsica de seu tema, a escultura desfruta atualmente da vantagem de ser a arte que menos adere uma conotao de fico ou iluso.72 como se a questo representacional da escultura tivesse migrado de um foco naturalista e antropomtrico para um interesse mais realista na atualidade da obra, aproximando-se dos domnios da nova materialidade industrial e do modo de vida burgus. Aos olhos do crtico norte-americano, a escultura tornarase escultura-construo, vinculada lgica dos objetos industriais, cuja realidade fsica [] evidente por si mesma, to palpvel e independente quanto so hoje as casas em que vivemos e os mveis que usamos.73 Como vimos at aqui, de modo geral, o modernismo contraps-se s tradies naturalista e historicista na arte; em substituio, buscava um espao real, mais prximo nova vida social e urbana que se instaurava. Para o historiador e crtico Mrio Pedrosa, os resultados de uma revoluo moderna, quer permanentes ou no, conduziram a novas maneiras de viver, atravs da remodelao dos modos de percepo e de sentir. Da que, uma das principais qualidades do movimento modernista, apontadas pelo artista construtivo russo Lszl Moholy- Nagy (1895-1946) e retomadas por Pedrosa, a de possuir relaes ocultas com a vida prtica74, dentro do qual estabelece-se uma nova espcie de arte cujos meios tcnicos sero sobretudo de ordem mecnica e instrumental.

Pablo Picasso Natureza-morta com cadeira de palha, 1911 - 12. leo e papel colado s/ tela, envolvida por uma corda, 27 x 35 cm. Col. Muse Picasso, Paris.

No incio do sculo XX, a atuao das chamadas vanguardas histricas significou uma ruptura de linguagem (na esteira da herana novecentista de uma arte total) ao apagar as fronteiras entre as categorias tradicionais das belas-artes; ao mesmo tempo, redefinia conceitualmente o objeto de arte, ao reconhecer outras esferas que no a da obra nica; e, como conseqncia, incitava uma nova circunscrio do prprio lugar da arte no espao da vida social e cultural. A ruptura encetada nos movimentos de vanguarda no s revelou a crise da arte como representao, como tambm, afirmou esta como ao e trabalho em resposta ao novo modus operandis da sociedade industrial. A interpretao de Argan indicaria uma nova funo social da arte, pautada pela resistncia generalizao de um comportamento mecanicista e alienante75. O valor de arte afirmava-se como contraponto ao trabalho alienado: no mais se reconhece um valor em si na obra de arte, mas apenas um valor de demonstrao de um tipo de procedimento que implica e renova a experincia da realidade.76 Para se elucidar as reivindicaes dos prprios artistas, contra a idia de representao, Kasimir Malevitch (1878-1935) afirmava: A arte no mais deseja [ria] servir ao Estado e Religio, no mais quer [ia] ilustrar a histria dos costumes, no mais quer [ria] saber do objeto (como tal), e acredita [va] poder existir por si, independentemente da coisa (livre, portanto, da fonte de vida provada durante tanto tempo).77 Em meio aos movimentos de vanguarda, duas vertentes se sobressaem caracterizadas por Argan como: a que buscou conciliar o mundo da arte com o mundo da tcnica (tendncias construtivas); e aquela que acreditava numa dissociao absoluta entre essas duas esferas (tendncias individuais), ao proclamarem a falncia do racionalismo clssico78. Entendemos que o Cubismo tributrio da vertente construtiva. Numa primeira fase de pesquisa analtica, a representao do objeto se dava de forma fragmentada; e os planos da figura e do fundo misturavam-se ao levarem o mesmo tratamento pictrico. Porm, as consideraes de Ferreira Gullar sobre as interpretaes recorrentes da nova espacialidade cubista chama a ateno para o fato de que a multifacetao do objeto, diferentemente de querer representar seu volume de um novo modo interpretao que o autor considerava regressiva, pois reporia os problemas da pintura tradicional , rompeu com a representao tridimensional desse objeto.79 De certa forma, o abandono de uma profundidade fictcia fundada no espao perspectivo renascentista do ponto de fuga, j estava anunciado em Les Demoiselles dAvignon (1906 -07) [16]. Pedrosa considera tal obra como exemplar do esforo de Pablo Picasso (1881-1973) em reduzir a pintura de Czanne totalmente ao plano, suprimindo assim a ltima das iluses que ainda restava daquele: a corporeidade fsica. Ao tentar resolver o problema do objeto no quadro (...) os primeiros cubistas dedicaram todo o seu esforo criao de um novo espao. Achar um equivalente do volume, eis a questo. Por meio de uma arquitetura mental, apresenta o objeto em todas as suas facetas.80 O plano do quadro cubista rechaara todo e qualquer espao aparente. Em vez disso, o espao era sugerido sobretudo por uma ordem mental: as relaes formais comportavam-se como se o objeto guardasse apenas sua forma primria.

Kurt Schwitters Merzbau, 1923 - 32. Assemblage com materiais diversos. Contruda no decorrer de dez anos na casa do artista em Hanver, a obra foi destruda por uma bomba na Segunda Guerra Mundial. Tendo resultado das experincias cubistas, como radicalizao das investigaes acerca do espao pictrico ilusionista, a inveno das colagens foi considerada o passo derradeiro na pesquisa analtica sobre a estrutura funcional e representacional da obra de arte. Tratava-se de uma pintura em cuja superfcie aplicavam-se fragmentos de objetos ou materiais externos ao vocabulrio tradicional da arte, como pedaos de jornal, texturas, partituras de musica, etc. O quadro era, assim, transformado em uma forma-objeto, dotada de realidade prpria. Em Natureza -morta com cadeira de palha (1912) [17], considerada a primeira colagem cubista, Picasso incorpora um fragmento de oleado, cuja estampa imitava a trama de palha de uma cadeira. O procedimento realista tamb m se verificou no novo tratamento conferido a moldura: ao envolver o quadro -objeto com uma corda, Picasso colocava em xeque o estatuto do elemento que desenhava os limites entre a obra e o mundo real.81 Ao fundar uma lgica estrutural independente para o quadro, este se aproximava do mundo por meio de sua identidade como objeto material. A estrutura autnoma da inveno cubista, que se originava de um procedimento realista, orientou uma nova espacialidade para a pintura: excluiu todo e qualquer efeito ilusrio que ainda pudesse remanescer do naturalismo clssico, tanto em relao ao objeto representado como ao espao; abria-se assim aos domnios do construdo e do real; e, por meio disso, estabelecia que seu mecanismo deveria funcionar no contexto da vida prtica. Ao final, como dizia Argan, o objeto de arte tornara -se irredutvel, caracterizando, assim, sua emancipao em relao forma.82 A novidade do procedimento cubista, por mais realista e mental que fosse, ainda limitava -se a uma pesquisa analtica de cunho formal e compositivo. A introduo dos materiais brutos do mundo emprico e, por extenso, dos produtos da cultura industrial na tradio da alta cultura, foi radicalizada com os artistas do dada. Com preocupaes distintas, a colagem dadasta e, sobretudo os ready-mades de Marcel Duchamp (18871968) caminharam na direo no mais de uma pesquisa circunscrita aos domnios da pintura, mas abriram-se a investigaes acerca da arte como linguagem, ao criticar tanto sua natureza como a funo social do artista moderno. As colagens dada subverteram a noo compositiva que ainda restava nos cubistas em benefcio de um procedimento no-lgico, da lgica do acaso, contrapondo-se a uma espcie de conduta racional da arte

que vigorava at ento. Da Argan considerar o movimento dada dentro das vertentes negativas de vanguarda. Tanto o dada quanto o surrealismo desacreditaram na conciliao possvel entre o mundo operativo da mquina e o processo criativo, essencialmente livre, da arte. Apesar de diferirem ideologicamente, suas investidas marcaram um pensamento de vanguarda que buscou operar a partir de elementos ordinrios, aproximando o mundo real ao universo da arte.

Le Corbusier Ville Savoye, 1928 - 31. Unidade residencial localizada em Poissy. Porta-garrafas (1914)83 [4] no era seno um objeto produzido industrialmente e portanto, com funes utilitrias pr-definidas que o artista elegera como arte dentre os objetos que se apresentavam no espao da sua experincia cotidiana. O deslocamento para a esfera de interesses da arte engendrava toda uma nova gama de sentidos: ao limitar-se a design-lo como arte84, o artista afirmava sua autoria por meio de um nico gesto que retira o objeto de sua funo utilitria usual, sem operar qualquer ao que o transformasse fisicamente, e o transporta para a instncia simblica da arte. O novo estatuto de obra de arte conferido ao objeto comum representou uma ao intelectiva do artista; este j no mais opera procedimentos manuais e artesanais, mas limita-se atividade de escolha. Com isso, Duchamp cria um novo posicionamento do artista em relao ao meio. E mais ainda, ao deslocar um objeto industrializado, ele singularizava algo produzido em srie para ser amplamente consumido e, assim, descartado. Essa singularidade intencionalmente produzida serviu nem tanto para conferir um valor esttico aos objetos da vida comum, mas para chamar a ateno para os mecanismos que garantiriam o estatuto de arte, pondo em cheque o prprio sistema legitimador. Dentro ainda do universo amplificador do dada, a experincia pioneira do Merzbau [18], de Kurt Schwitters (1887 -1948), nos idos de 1920, igualmente reveladora para pensarmos a crise da forma: ao transpor materiais da rua achados ao acaso para dentro de um ambiente-colagem, nas circunscries do espao domstico, o artista ia constituindo a obra espacial e temporalmente. E, portanto, tais condies conferiam ao trabalho uma disponibilidade de aderncia vida cotidiana. O carter original de Merzbau estava ju stamente no deslocamento que o artista realiza de uma idia de objeto-colagem para sua existncia como ambientecolagem, a ponto de confundi-la com uma espcie de vida acumulada. Sedo assim, a obra de Schwitters contribua de modo decisivo para o esgaramento das categorias, tanto da pintura como da escultura, buscando conferir a elas outras dimenses e ampliando o campo de atuao da linguagem da arte. O procedimento de colagem, inaugurado pelos cubistas, era levado ao limite; as fronteiras da arte foram diludas no espao e no tempo cotidianos, deslocando-se a escala do trabalho. Todos esses deslocamentos antecipavam, assim, o que viria a ser uma das tendncias artsticas contemporneas: a dimenso espao-temporal, que se enunciara no espao produzido pela gerao de 1960 (prxima noo de instalao). A premissa do nexo de continuidade entre arte e vida do espao contnuo, praticvel tambm foi determinante para outras esferas da cultura, como a Arquitetura Moderna. Destacamos aqui o pensamento de Le Corbusier, cujas influncias se fizeram notar no Brasil. As premissas corbusianas de universalizao da arte e clareza formal para a prtica arquitetnica

moderna anunciavam suas intenes de subverter os estilos histricos em prol da eficincia tcnica e funcional. Sua mxima era veiculada pela propaganda da mquina de morar endereada burguesia.

Kasimir Malevitch Quadrado preto sobre fundo branco, 1914 - 15. leo s/ tela, 79,6 x 79,5 cm. Col. State Tretiakov Gallery, Moscou. A crtica que se faz simplicidade formal corbusiana diz respeito a um preceito esttico calcado na tradio das formas puras, pelo qual a arquitetura ingressaria na esfera da arte autnoma, principalmente quanto perda da referncia ao seu contexto. O combate dirigia-se principalmente s generalizaes tanto da idia de cidade, como da prpria noo de sujeito moderno.85 Essa linha de raciocnio se faz claramente evidente quando nos deparamos com os argumentos do crtico Thierry de Duve, no artigo Ex situ, onde tece consideraes sobre as relaes entre lugar, escala e espao desenvolvidas ao longo da histria da arte e da arquitetura. O grande exemplo apareceria na concepo ideal da Ville Savoye [19]: implantada num entorno verde, a nova materialidade empregada na construo, bem como seus princpios arquitetnicos calcados nas formas elementares, destoam radicalmente do contexto e promovem uma disruptura no local. Paralelamente, os afrontamentos em relao nova arquitetura do International Style (principalmente aos arranha-cus de Mies van der Rohe) tratam-nas como formas vazias de significao. Aos olhos de Otlia Arantes, ao final, a Arquitetura Moderna promovera a transferncia da ideologia da obra para o discurso sobre a mesma. Apesar disso, ela reconhece que foram os mesmos mestres modernos os primeiros a notar que a arte autnoma vira fetiche ao anular o seu ser -para-outro o que desembocaria, mais tarde, na reificao das relaes sociais do mundo imagtico (da publicidade s artes eletrnicas). Para a figura central do urbanismo moderno no Brasil, Lucio Costa, o ponto de partida da nova arquitetura deveria transcender o alcance da simples beleza que resulta de um problema tecnicamente bem resolvido. A tcnica seria somente o ponto de partida para se construir, para se fazer arquitetura. Para tanto, era imprescindvel que a indstria se apoderasse da construo, produzindo todos os elementos que a edificao necessitava. Quanto tcnica, a nova prxis moderna prescrevia a reviso dos valores plsticos tradicionais: as paredes espessas auto-portantes, tradicionalmente empregadas na construo, foi substituda pela ossatura estrutural independente que sustenta, agora, uma lmina leve e delgada. As paredes j no tinham mais funo estrutural, mas simplesmente de vedao. As construes passam a seguir um princpio de clareamento das funes, o que resultou na independncia das suas partes: liberdade de planta; fachada livre, com possibilidade de balanos que recuam as colunatas e libertam o tratamento das fachadas; jogo de cheios e vazios; entre outros aspectos. Solto no espao e de volumes reduzidos a um purismo geomtrico, o edifcio alcana um valor plstico que o aproxima da arte pura, readquirindo, portanto, o que Costa entendia por a disciplina da arquitetura. O autor do plano piloto de Braslia86 contesta os ataques recorrentes ao novo esprito ao explicar que, para ele, a simetria no era propriamente montona, ela era uma medida para o rebatimento primrio, com o jogo de contrastes, neutralizados, que definia traados reguladores e conferia uma uniformidade. A ausncia de ornamentos aparecia como uma conseqncia lgica da evoluo da tcnica construtiva,

condicionada mquina. O ornato era um produto manual, de intenes artsticas individualizadas e, como tal, perdera sua primeira razo de ser com a industrializao no momento em que esta pressups uma lgica construtiva de formas puras, contornos ntidos e acabamentos rigorosos.

Vladimir Tatlin Contra-relevo de canto, 1915. A leitura de Costa nos remonta novamente ao esprito construtivo das vanguardas cubistas, futuristas e dos russos, que acreditaram na conciliao entre arte e tcnica como agenciamento que conduziria a sociedade a um era de progresso e democracia. Na esteira utpica das formulaes modernas da arte, parte da produo dos construtivistas russos tambm teve importncia fundamental na ruptura com o princpio representacional da arte clssica. O grande exemplo na pintura apareceu nos primrdios da dcada de 1910 com Malevitch, quando exibe seu Quadrado preto sobre fundo branco [20] em Moscou, que j conteria o teor dos pressupostos puristas da pintura abstrata geomtrica. Quando no ano de 1913, tentando desesperadamente libertar a arte do peso morto da objetividade, eu me refugiei na forma do quadrado, e criei um quadro que nada mais era seno um quadrado preto sobre um fundo branco, a crtica, e com ela toda a sociedade, assim se lamentou: Tudo o que amvamos desapareceu. Estamos em um deserto... temos diante de nos um quadrado preto sobre um fundo branco! (...) A escalada da noobjetividade da arte rdua e dolorosa... no obstante recompensadora. O elemento familiar fica cada vez mais para trs... Pouco a pouco desaparecem os contornos dos objetos; e assim, passo a passo, o mundo dos conceitos objetivos tudo o que amvamos e do que vamos acaba por se tornar invisvel.87 Dois anos mais tarde o artista lanou o movimento suprematista, com base numa percepo da vida que celebrava um sentimento artstico puro. Postas em comparao com o Cubismo, tais idias representavam mudanas na abstrao. Nas palavras de Gullar: at o Cubismo a lu ta era contra o objeto representado; o problema agora emprestar transcendncia a um objeto real: a prpria tela.88 A arte caminhava para sua evidncia concreta, compartilhando o mundo real dos objetos. O processo seguiu, anos mais tarde, com as maquetes arquiteturais de Malevitch [26]. Elas representaram um salto para o espao e exprimiam o mesmo impulso que levou Vladimir Tatlin (1885-1953) criao de suas construes de canto, denominadas contra-relevos. Ao contrrio das idias de Malevitch, fortemente ligadas s concepes metafsicas da abstrao, o construtivismo de Tatlin aspirava a uma dissoluo da arte numa sociedade inteiramente nova, na qual o valor artstico se esgotara porque estaria em toda parte. A partir de 1915, influenciado pelo Cubismo de Picasso, Tatlin d incio srie dos contra-relevos espaciais [21], construes reais estruturadas em relao juno de dois planos um canto de parede sob os quais organizavam-se demonstrativamente medida que incluam estes na sua realizao espacial.89 Alm disso, o emprego de materiais reais diversos como folha-de-flandres, lata, vidro, madeira, gesso, papelo, arame, entre outros evitava toda e qualquer iluso pictrica.

Kasimir Malevitch Pintura suprematista (com oito retngulos vermelhos), 1937. Perpex, 0,58 x 0,57 x 46 m. Col. Marlborough, Londres. Fascinado pela mecnica, Tatlin orientou-se num engajamento da arte funcional com vistas a uma atuao social, cuja expresso mxima se materializou no projeto encomendado pelo Departamento Revolucionrio de Belas-Artes em 1919 para o Monumento Terceira Internacional. Sua obra inscreveu-se sobretudo na aspirao a uma futura utilidade prtica, servio da revoluo, e dissolvia as fronteiras entre arte, desenho industrial (especialmente o desenho de mobilirio) e arquitetura. No toa que, a partir dos anos de 1930, o artista passa a dedicar-se ao teatro, linguagem que, segundo ele, era capaz de abarcar todas as artes. Os irmos Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (1886-1962), por sua vez, defendiam um tipo de idealismo esc ultural que considera o real como manifestao de uma realidade transcendente, opostamente ao dado de realidade factual como queriam os produtivistas90. Em 1920, publicam o Manifesto realista como parte da campanha contra a corrente construtivista de Tatlin, em favor de uma arte puramente abstrata. As esculturas dos irmos Gabo e Pevsner continham tais acepes de arte na medida em que empregaram o princpio da estereometria: segundo este princpio, as formas geomtricas eram representadas no por seus volumes, mas por suas estruturas internas. A partir delas, tentavam compor uma estrutura mnima pela qual a forma pudesse se apresentar da maneira mais clara e transparente possvel. O esgotamento da arte representativa na pintura tambm se explica na passagem abstrao geomtrica. Interessa-nos aqui no a investigao sobre as origens de uma arte abstrata, mas como tal tendncia despertou um sentimento de liberdade cada vez maior em relao ao tema da representao, e, por extenso, em relao s categorias tradicionais da arte. Meyer Schapiro considera que a nova vida social e cultural fundamental para se entender os movimentos de vanguarda. As origens da arte abstrata localizavam-se nas novas exigncias de funcionalidade e aplicabilidade das d iversas atividades esfera da vida. A representao era, para o historiador, um espelhamento passivo das coisas, devido a um processo mecnico do olho e da mo; nele, as consideraes sobre os sentimentos e sobre a imaginao do artista so restritas. Para Schapiro, a tendncia abstrao na arte tem origem j no final do sculo XIX com os impressionistas: estes transformaram a natureza num campo privado onde sua formalizao se completava no espectador. Os novos modos de perceb-la impressos reagiram inadequao da arte vigente e fizeram da pintura um domnio do ideal de liberdade no interior da sociedade burguesa. A partir deles, a arte pleitearia a uma autonomia, traduzida pelo historiador como valor de uma demonstrao prtica.91 As obras passariam a manifestar, num nico momento, a etapa de projeto e a etapa da criao: posta num nico plano no-histrico, a pintura abstrata advogara uma postura em que o sentimento e o pensamento precediam o mundo representado.92 A abstrao afirmava a soberania d a mente do artista.93 O manifesto suprematista de Malevitch, antes citado, revelador dessa nova arte:

Entendo por Suprematismo a supremacia do sentimento ou sensao puros nas artes pictricas94. O artista explica que as descobertas plsticas com a srie com elementos derivados do quadrado significaram a experincia da ausncia de objetos em favor dessa pureza [22].

Piet Mondrian Broadway Boogie-Woogie, 1942 - 43. leo sobre tela, 127 x 127 cm. Col. Museum of Modern Art, Nova York. Ao lado da valorizao intelectiva e da experincia visual emancipada, Schapiro identifica na mesma raz da questo abstrata a afirmao de sua dimenso atemporal, correspondente ao encantamento desses artistas pelo primitivismo. Uma desvalorizao da histria, da sociedade civilizada e da natureza exterior estava por trs da nova paixo pela arte primitiva. O tempo deixava de ser uma dimenso histrica; tornou-se um momento psicolgico interno e toda a desordem de laos materiais, o pesadelo de um mundo determinador, o inquietante sentido do presente como um denso ponto histrico ao qual os indivduos estavam fatalmente ligados tudo isso foi transcendido automaticamente em pensamento pela concepo de uma arte instintiva, elementar, acima do tempo.95 Uma arte de relaes puras era reivindicada tambm por Piet Mondrian: segundo ele, estas haviam sido veladas na pintura mais antiga pelas particularidades da natureza, que serviam apenas para distrair o espectador do universal e do absoluto na arte, a verdadeira base da harmonia esttica.96 No s de formas puras e unidades geomtricas se estruturavam os quadros de Mondrian; a nova composio plstica alcanara uma reduo visual pela grade de horizontais e verticais, linhas que diziam respeito s foras essenciais da construo harmnica do mundo segundo o artista. O princpio da grade tem uma aparncia estrutural arquitetnica pela rigidez com que as linhas ortogonais pintadas concordam com os limites do quadro, tal como vemos em Broadway Boogie -Woogie (1942-43) [23]. Nessa mesma obra, a confluncia do pensamento de Mondrian com a vertente purista da Arquitetura Moderna torna-se evidente no s pela regularidade linear, mas tambm, e principalmente, pela aluso ao encantamento com o novo dinamismo da vida urbana cujos movimentos (de pessoas, automveis, luzes etc.) tornaram-se incessantes. O prazer por uma expresso plstica vibrante e de movimento tambm identificado por Schapiro na inovao do uso das cores primrias. Concebidas separadamente nos primeiros anos, em Brodway elas foram completamente embaralhadas para produzir o mximo de casualidade, variao, erguida em um equilbrio visual dinmico. A atitude positiva de Mondrian de par

com a viso libertadora do Neoplasticismo (em termos de uma esttica inovadora, do rigor e da impessoalidade) vai de encontro ao desejo de integrar num esprito utpico sua teoria da arte a toda a vida social e promessa de emancipao mais abrangente atravs da modernidade em progresso 97 (ao que podemos relacionar sua grade compositiva aberta, prolongada ao infinito). Os ditos pesquisadores da pura plstica, expresso cunhada por Mrio Pedrosa, no consideravam a arte um mundo parte, como muitos o querem. Por uma perspectiva otimista do crtico, ao invs disso, eles fincavam suas prticas nas possibilidades do presente, objetivando extrair da nova poca neotcnica uma arte que fosse a cristalizao do estado de cultura e de civilizao a que o homem potencialmente atingiu.98 Tal reflexo corresponde ao que, anteriormente, chamamos de atualidade da arte moderna, comprometida com o seu prprio tempo.

Jackson Pollock Lavender Mist: Number 1, 1950, 1950. leo, tinta automotiva e acrlica s/ tela, 221x 299,7 cm. Col. National Gallery of Art, Washington D. C.. Dispensada a arte de sua misso documentria, o impulso criador e os meios de expresso do artista tem de mergulhar nos formidveis recursos da tecnologia moderna, que criou materiais e novos objetos, libertou as cores do suporte objetivo, insinuou novas formas e abriu novas perspectivas imaginao e viso humanas.99 Concomitantemente, as anlises de Greenberg sobre a abstrao situam o advento da nova linguagem como desaguadouro da arte moderna, formulao exposta no texto seminal Vanguarda e Kitsch100, de 1939. No deixaremos de observar as diferenas entre os autores quanto aos motivos que levaram os artistas de vanguarda abstrao, embora no pretendamos nos deter nessa questo. Greenberg julgava que a vanguarda da sociedade burguesa buscara o absoluto, fundado na arte abstrata ou no-objetiva, porque desembarca de um processo histrico que lhe mostrava uma arte merc dos mercados do capitalismo, nos quais os artistas e os escritores haviam sido lanados pela retirada do patrocnio aristocrtico.101 J Pedrosa acreditava tratar-se de uma nova postura na arte, que se apropriava das descobertas da cincia e da tecnologia (principalmente quando pesquisa visual), por isso mesmo, mostrava-se livre e imaginativa. O Cubismo analtico, assim, teria alcanado uma certa liberdade quanto ao espao pictrico representacional na medida em que os artistas passam a pintar objetos em planos paralelos ao plano da tela, com o que faziam desaparecer o espao tradicional da representao, deixando restar apenas o espao em que a existncia desses objetos era possvel.

Greenberg considera que os rumos tomados pela arte moderna seguiram cada vez mais na direo de uma auto-reflexividade: esta, era a nica capaz de lhe garantir um padro de qualidade e de autonomia num mundo assolado pelo kitsch. Segundo o autor, pureza significava autodefinio, e a misso da autocrtica nas artes tornou-se uma misso de autodefinio radical.102 De acordo com tal argumento, a pintura modernista se viu obrigada a abandonar todo e qualquer princpio de representao, no dos objetos reconhecveis, mas do tipo de espao que estes poderiam ocupar, culminando na evidncia de sua dimenso plana de sua condio de superfcie. Sob o ponto de vista greenberguiano, essa evidncia teve sua maior expresso na nova pintura norte-americana, entre as dcadas de 1940 e 1950. O estudo considera que a originalidade trazida pelo Expressionismo Abstrato em relao tradio pictrica europia precedente apresentava-se no tanto pela sua conscincia bidimensional do prprio meio sua planaridade , mas pelo abandono da figurao clssica por completo, o que representou a conquista de sua condio livre dos preceitos representacionais daquela. Para esses pintores, o processo criativo passava a se basear sobretudo na figura do artista e nos seus sentimentos, o que pareceu possvel pela escolha da abstrao de formas. nesse sentido que a negao do carter representacional e do espao ilusionista da perspectiva clssica atingiria sua radicalidade nas drip paintings [11 e 24] de Jackson Pollock (1912-1956). Pollock buscou incessantemente libertar-ser dos procedimentos tradicionais pictricos, abrindo mo at mesmo do pincel, instrumento mediador entre o pensamento do artista e sua materializao na tela. Alm de introduzir outros materiais em sua pintura, tais como vidro e areia com o que conferia uma espcie de consistncia corprea ao que era estritamente liquefeito Pollock inclua tambm em seus experimentos a especulao artstica do prprio suporte tela. O posicionamento original vertical, relativo a uma experincia de frontalidade, ptica, foi transgredido pela reverso horizontal da tela, sobre a qual o corpo se reposiciona. Pollock passa a atuar sem restries articulao do sistema brao-pincel-tela; por meio do deslocamento do corpo inteiro, ele passa a se relacionar com a pintura por diversos ngulos, implodindo os limites do prprio quadro. Sob esse aspecto, a nova dimenso da ao corporal dessas obras os chamados drippings significou nos idos de 1950 a recuperao dos vnculos entre arte e vida, com novas bases, no mais fundados em princpios sociais utpicos, mas afirmando a impregnao da arte pela vida em sentido mais amplo (at mesmo existencial). Quem nos d indcios para uma anlise do carter ambiental dos trabalhos de Pollock seu contemporneo mas pertencendo a uma gerao mais jovem, Allan Kaprow. O contato com o artigo The Legacy of Pollock103 enriqueceu a presente pesquisa sobre o que poderia ser uma atuao ambiental na pintura. Kaprow interpretou a morte de Pollock simbolicamente como prenncio de uma crise da arte moderna e um sintoma de declnio da situao inerte e repetitiva em que se encontrava a pintura norte-americana de meados dos anos de 1950. Ao mesmo tempo, ela mostrou-se capaz de fundar uma condio da prpria arte moderna: a libertao da pintura em direo ao mundo do espectador. Ao exaltar as conquistas do artista, Kaprow declara que na liberdade conquistada pelas aes corporais das drip paintings residiriam as razes de sua prpria crise. As inovaes do artista o ato de pintar, o novo espao, a marca pessoal que constri sua prpria forma e significado, o entrelaamento infinito, a escala grandiosa, os novos materiais havia se tornado clichs das escolas de arte. Kaprow, atribui a radicalidade deste ao fato de a pintura realizar-se mediante uma performance do artista e de que liberta a pintura para alm dos seus limites, em direo ao mundo real. Ao estender a tela no cho, Pollock se viu totalmente imerso na obra: o gotejamento de tinta a partir dos quatro lados da tela, aplicada numa espcie de abordagem automtica aparente, esclarece que no somente j no carrega a manufatura tradicional da pintura, mas se aproxima do ritual ele mesmo, pelo uso mais livre da tinta como um de seus instrumentos, sem mediaes restritivas ao contato do pincel. nesse sentido que o surrealismo atrara Pollock, no como uma referncia de estilos artsticos, mas como uma atitude que optou por procedimentos emocionais e imaginativos mais livres em detrimento de uma operao racional e construtiva. A dana dos drippings e qualquer outra ao corporal entravam no trabalho conferindo um valor quase absoluto ao gesto do artista.

Jasper Johns Three Flags, 1958. Encustica s/ tela, 116 x 787 x 127 cm. Col. Burton Tremaine, Meriden, Connecticut. Tanto a posio do artista imerso em sua prpria obra, no mais necessariamente mediado por uma relao de frontalidade com a tela como a posio do observador para o qual a tela j no se mostrava mais como um ponto de referncia foram deslocadas, convocando-se a uma experincia esttica amplificada pela conscincia de uma existncia temporal da obra ao vivenci-la. A escolha de Pollock por grandes telas serviu a muitos propsitos, o mais importante deles para a nossa discusso que suas pinturas de escala mural romperam com a pintura como meio e tornaram-se ambientes. Diante de uma pintura, nossa dimenso como espectador em relao dimenso daquela influencia profundamente em como nos dispomos a suspender a conscincia de nossa existncia temporal enquanto a vivenciamos. (...) Eu acredito que a pintura como um todo chega at ns (somos participantes ao invs de observadores), em direo ao espao da sala.104 Em se fazendo a pintura no plano horizontal do cho, a obra j no apresentava mais lado direito ou esquerdo, embaixo ou em cima; o espectador poderia v-la de todos os pontos de vista, destruindo, segundo Kaprow, o princpio de forma. No adentramos a pintura de Pollock de nenhuma posio (ou muitas posies). De nenhum lugar e em qualquer lugar (...). Essa descoberta conduziu considerao de que sua arte d a impresso de prolongar-se ao infinito.105 Os quatro lados da tela representariam a recusa em aceitar a artificialidade de um fim; ponto no qual terminaria o mundo do artista e comearia o mundo real, do observado rparticipante. O que temos, ento, arte que tende a perder-se para alm dos seus limites, tende a preencher nosso mundo ela mesma; arte que intencionalmente olha, cujo mpeto parece romper completa e profundamente com as tradies dos pintores desde pelo menos os gregos.106 Paralelamente, as anlises sobre as contribuies da action painting para a arte contempornea aferidas por Leo Steinberg reviram a posio greenberguiana que via na pintura moderna a crtica ao ilusionismo dos grandes mestres. Em Other Criteria, ensaio publicado originalmente na revista Artforum em 1972, o autor relativiza a perspectiva do criticism sobre os trabalhos ambientais de Pollock, sublinhando outras dimenses da arte moderna, como a qualidade objetiva e impessoal da arte abstrata contempornea, sua simplicidade, potncia e escala. As drip paintings expandiram a superfcie de trabalho do plano pictrico grande escala de ambiente. Sob os pontos de vista do mercado, do trabalho e da dimenso da ao, Steinberg reinterpreta a postura autocrtica da pintura dos anos de 1950107: os modernistas teriam evidenciado a planaridade da pintura antes mesmo de perceber o que elas continham. Para ele, o ideal crtico greenberguiano impassvel inteno expressiva do artista e impermevel a sua cultura teria abortado a autoconscincia formal da pintura moderna, intimamente ligada a sua histria.

Robert Rauschenberg Bed, 1955. (Combine painting) leo e lpis s/ travesseiro, colcha de retalhos e lenol s/ suportes de madeira, 191 x 80 x 20,3 cm. Col. Museum of Modern Art, Nova York. Em meio produo norte-americana do perodo, Steinberg vai buscar na srie Flags [25] de Jasper Johns (1930-) os indcios da pintura que colocaram em cheque tal evidncia, ao neg-la como um fim em si mesma. A escolha das bandeiras por Johns relegou o problema da manuteno da planaridade ao tema da pintura. Isto , ao incorporarem entidades planas, reconhecveis no conjunto da iconografia norte-americana, foram capazes de promover uma sensao de planaridade. Outro dado importante na produo norte-americana recente a novidade quanto figura do espectador: sua convocao passa a vincular-se ao dado de autoconscincia dos trabalhos. As chamadas flatbed paintings108 [26] de Robert Rauschenberg (1925-) conteriam a dimenso da experincia, do artista e do espectador. O plano vertical da pintura, condio essencial do plano (intrnseca ao de ver), transformado num plano horizontal, cuja angulao promoveria uma confrontao imaginria, de ambos, artista e espectador. A angulao face figura humana a pr-condio da transformao do contedo.109 A pintura, viu -se, assim, desafiada a romper com o que restara de representacional e ilusrio. Tais operaes poderiam ser entendidas no contexto da mudana radical da temtica da arte: da natureza para a cultura. nesse momento, ainda, que se verifica a instaurao da idia de experincia fenomenolgica na arte, aproximando-a aos dados contingenciais da vida. Essas questes sero tratadas a seguir na produo da pop art, minimal art, arte povera, neoconcretos, entre outras tantas manifestaes artsticas na passagem dos anos de 1950 ao de 1960.

Os anos de 1960: Da noo moderna de escultura aos trabalhos de escala ambiental


As mudanas no campo da pintura tambm reverberaram na tradio escultrica: a radicalidade das aes corporais de Pollock demonstraram conter dimenses espaciais inerentes ao processo criativo, precipitando uma obra feita pelo corpo e para o corpo. Os deslocamentos da action painting promoveram no s um novo envolvimento corporal do artista; simultaneamente, criaram uma nova escala da

experincia para o observador. E esses, por sua vez, foram consumados ao cabo da produo que imediatamente lhe adveio, com a inverso promovida pelas flatbed paintings rauschenberguianas. O tema da fuso da arte no mundo da vida tinha se mostrado novamente caro produo artstica a partir da dcada de 1950, que passa a colocar em cheque os desdobramentos dos ideais modernistas do incio do sculo XX. A crise do processo de modernizao e o enrijecimento da autonomia da arte pela positividade e racionalizao no perodo do entre-guerras colaborou para irromper a forma em direo a um campo ampliado o que consideramos uma segunda grande ruptura111. Os artistas se viram desencantados com a promessa moderna ao final da Segunda Guerra e buscaram estabelecer outras perspectivas de atuao, geralmente margem do sistema, com a preocupao de arejar a atividade artstica, ressignificar o discurso e evitar a tendncia reificao do objeto artstico. As imbricaes entre a pintura e a escultura facilitaram o esgaramento das categorias e ampliaram o campo da linguagem exclusivamente escultrica na direo das manifestaes ambientais. A novidade dessas manifestaes compreendeu outras formas de atuao artstica, desde as chamadas instalaes, passando pelos site specific works e pelos ambientes, at os suportes inusitados do corpo e dos meios imateriais (principalmente, o vdeo). Passadas algumas dcadas da onda vanguardista, boa parte da produo engajada estar preocupada com sua dimenso crtica e inclusiva. Houve um grande enfrentamento da arte com as novas condies polticas, sociais e culturais que se estabeleciam. Dentre as direes tomadas na transio dos anos de 1950 e 1960, destacamos duas sobre as quais a pesquisa se deteve. Por um lado, diversas proposies emergiam como resposta s determinaes do mercado, colocando-se criticamente em relao ao estatuto do objeto artstico e lgica da sociedade de massa; por outro, a adeso a experincias margem do sistema era crescente, e estas cada vez mais efmeras e frequentemente endereadas a espaos abertos da cidade. Ambas diziam respeito a uma postura crtica frente aos processos vorazes de institucionalizao do objeto e potncia comunicativa da arte. nesse sentido que apontam para uma dissoluo da prtica artstica no espao da vida cotidiana, valorizando sua qualidade transitiva112. A partir desse desdobramento ps-utopia e ps-idealismos, boa parte dos artistas tomaram como cen tro de suas preocupaes a questo da participao; sendo que, dentre esses, um grupo significativo se viu engajado na pesquisa sobre a ampliao das dimenses da experincia na arte113. Considerando-se que a idia de participao j havia sido sinalizada no incio do sculo passado, numa dimenso mais utpica, agora, ela tomada como dado intersubjetivo e inerente realizao dos trabalhos, na estrutura da prpria obra. Paralelamente, a linguagem escultrica ampliava mais e mais seus limites e impregnava o meio artstico de sua qualidade espacial, direta ou indiretamente vinculada ao ambiente no qual se instaura.

Robert Morris Untilted, 1964. Instalao na Green Gallery, Nova York. Peas em madeira compensada pintada, dimenses variadas. Col. Solomon Guggenheim Museum, NY. Exemplos dessas manifestaes se do no desenvolvimento da produo norte-americana da minimal e da pop art; nas tendncias desconstrutivas do Neodada e do Nouveau Realisme; na materialidade informe da Povera; no aparecimento de figuras experimentais na Europa, como as de Joseph Beuys (1921-1986), grupo Fluxus e Daniel Buren (1938-); nas proposies neoconcretas no Brasil, entre tantas outras. Sob tais aspectos, o presente itinerrio segue no exame das heranas do legado moderno a partir das transformaes ocorridas na virada do ps-guerra e busca entender como os paradigmas artsticos at ento vigentes foram questionados. Cabe aqui reconsiderar algumas observaes relativas modernidade do incio do sculo XX. Se, num primeiro momento, a escultura moderna suprimiu o pedestal com a inteno de questionar os valores clssicos de representao calcados no naturalismo, atualizando seus vnculos com os novos valores da vida cotidiana burguesa (como vimos com Rodin), foi no seu desenvolvimento entre os anos de 1930 e 1940 que os desdobramentos modernos reforaram uma tendncia autoreferente. Os sinais dessa tendncia escultrica autoreferente j havia sido apontada por Krauss quanto ao insucesso do projeto original de Porta do Inferno [14], relativo a suas desi gnaes simblicas e/ou representacionais. Relembrando as observaes feitas anteriormente sobre a obra, apesar de Rodin conceb-la para figurar num local particular, historicamente ela acabou sendo deslocada a um contexto museolgico. Desconectada de sua implantao original, Krauss verifica a um tipo operao que denuncia a condio negativa do espao dessa escultura: em outras palavras, a escultura moderna passava a produzir o monumento no mais em sua circunscrio histrica (espacial e temporal), mas como abstrao, ao funcionar independentemente, na absoluta ausncia do lugar.114 A referncia a Rodin aqui serve como ponto germinal para entendermos como e porqu a chamada independncia conquistada pela modernidade em relao s categoriais legitimadas pela academia foi frequentemente tomada como razo primordial de sua existncia cada vez mais autoreferencial. Sob tal perspectiva, a escultura passava a afirmar-se exclusivamente por meio de sua materialidade, autonomamente em relao histria. Assim sendo, seriam suprimidas suas dimenses espacial e temporal, respectivamente. Krauss defende que a conquista de uma espacialidade autnoma esgota-se nos idos de 1950. nesse

momento que a condio negativa de monumento da escultura moderna se exauriu, j que no era mais possvel nomear tais experincias como esculturas, e sim, apenas como pura negatividade.

Robert Morris Untitled (L-beams), 1965. 3 peas de madeira compensada pintada, 175 x 175 x 60 cm. (cada). Instalao na Green Gallery, Nova York. [28] A escultura modernista aparecia como um tipo de buraco negro no espao da conscincia, cujo contedo positivo era algo difcil de se definir, localizvel apenas por sua negatividade (...) algo que est na frente de um edifcio, mas no edifcio; algo que est na paisagem, mas no paisagem. 115 Os trabalhos de Robert Morris (1931-) so o grande exemplo dessas novas manifestaes vindas de uma herana escultural que se enunciavam como presenas negativas. Eles se mostravam como no -paisagens e no-arquiteturas116. As inteirezas quasi-arquiteturais (como nomeava Krauss) apresentadas na Green Gallery [27], em 1964, traduziam o sentido do que o que est na sala, mas no propriamente a sala. As peas tridimensionais de madeira dispunham-se em condies variadas de apoio, explorando suas possibilidades de conformao com o entorno (horizontal, vertical, longitudinal e transversalmente). Em estrita relao com as propores da sala, ora se mostram como elementos constitutivos desta (sem chegar a imit-la), ora como corpos anatomicamente acomodados aos cantos, paredes e ps -direitos (corporeidade que opunha-se neutralidade da sala). A exposio do artista na mesma galeria no ano seguinte sublinha ainda mais essa possibilidade de variao. Ao trabalhar com uma nica forma em L disposta no espao sob diferentes perspectivas, Morris congela uma das variantes, formato (cujo conhecimento dado a priori), para dar voz variante disposio (das peas), acessada fundamentalmente pelo corpo em relao ao espao [28]. A relativizao espacial do mdulo L experimentada pelo corpo no tempo ao percorrer a obra. Segundo o artista, a obra deveria se apresentar como uma Gestalt, uma forma autnoma, especfica, imediatamente perceptvel117. Sem hierarquia uma sobre as outras, as peas idnticas se aproximam do observador por sua proporo humanizada (medindo 1,75 m. de cada lado) e essa experincia modificaria a prpria existncia do corpodimenso em relao ao espao. Ao contrrio do que a crtica mais formalista entendia por repetio formal e assptica, Morris defendia que a simplicidade da forma no se traduz[ia] em necessariamente

por uma igual simplicidade na experincia. (...) As formas unitrias no reduzem[iam] as relaes. Elas os ordenam[avam].118 Ainda segundo Morris, o obje to propriamente dito no se tornou menos importante. Apenas, ele no suficiente por si s.119 por esse motivo, de uma intersubjetividade intrnseca, que a experincia da obra se fazia necessariamente no tempo. No mesmo ano de 1965, a proposio da srie Mirrored Boxes (caixas de madeira em forma de cubos, forradas de vidro) [29] fora da galeria, em espao aberto, confundiu a percepo do observador ao mistur-los grama e s rvores do entorno. Para Krauss, a obra s se distinguia de fato por sua existncia diametralmente oposta da natureza. Mais uma vez, o artista colocava em dvida a existncia autnoma da arte, em relao ao objeto e ao contexto. O que havia de dessubstancializao nas peas polidas de Brancusi (tratadas anteriormente) aparece a qui como pura exterioridade, no s refletindo o entorno, mas borrando visualmente os limites entre obra e entorno. Ambos os casos se aproximam da realizao dctil do objeto industrial e j no h mais partes compositivas e/ou decomponveis (passveis de serem analisadas). Porm, a escolha de Morris pela forma reduzida do cubo indica um descompromisso com a natureza esttica da figurao e da matria; a qualidade orgnica centrava-se exclusivamente na existncia em relao, nas variaes perceptivas dos mdulos pelo corpo. O campo ampliado da escultura ao qual a autora se refere seria, ento, resultado da problematizao do conjunto das oposies no-paisagem e no-arquitetura que so estendidas tambm nos pares construdo e no-construdo, cultural e natural. Entre elas a categoria modernista escultura estaria suspensa, bem como, os limites entre esses diversos lugares.

Robert Morris Sem ttulo (Mirrored Cubes), 1965. 4 peas de madeira forradas com placa espelhada, 61 x 61 x 61 cm. (cada). Para a crtica, sob esse entremeio que uma nova produo escultrica parece erguer-se. Na mesma esteira minimalista, tal como o uso de uma Gestalt (de formas tpicas e unitrias) por Morris servia para se evitar a divisibilidade do trabalho, os objetos especficos [10] nomeados por Donald Judd afirmavam -se por sua tridimensionalidade com existncia especfica, real e atual, diametralmente opostos ao espao da representao, ilusionista. O uso de uma materialidade industrial, impessoal, refora a ausncia de uma valorao do trabalho pelo trao do artista. Ao contrrio, este aparece como um propositor de situaes e relaes, nas quais o grande protagonista (diferentemente, por exemplo, de Pollock) passa a ser o sistema obra-observador-contexto. Opondo-se diametralmente escultura que, como a maioria das pinturas, feita parte por parte, por adio, composta e na qual elementos especficos se separam do

todo, e estabelecem relaes no interior do trabalho, os objetos especficos minimalistas operam sem partes, e por isso mesmo, sem hierarquia. Alm da aparncia industrial bem acabada, a ocorrncia de formas simples (onde o cubo a mais freqente) e de uma disposio seqencial de peas idnticas no espao reforam a apreenso de uma coisa depois da outra120. essa apreenso o historiador Michael Fried remeteria o interesse da minimal art em uma totalidade perceptiva. Aqui, as controvrsias sobre tal produo se acirraram, principalmente com o debate travado entre Fried e Judd sobre os objetos especficos. Em 1967121, no ensaio Art and Objecthood, Fried atribui novidade minimalista uma literalidade e uma existncia teatral, problemticas para o contexto da arte. O aspecto literal da minimal art significava, para o autor, uma objetidade [objecthood] que garantia a identidade desse algo que no era nem pintura nem escultura. Entretanto, no argumento de Fried, a adoo literalista da objetidade opostamente ao pleito minimalista da valorizao contextual do trabalho (pelo objeto) correspondeu ao pretexto para um novo gnero de teatro: a sensibilidade literalista teatral porque, antes de tudo, relativa s circunstncias atuais nas quais o espectador depara-se com o trabalho literalista.122 O autor critica esse ideal de presena dos minimalistas (que para estes o dado da intersubjetividade) e pensa o trabalho de arte na dimenso da cultura.123 A lgica argumentativa de Fried teve ressonncia em outras interpretaes provindas da crtica especializada. comum encontrarmos posturas deliberadamente contra novidade da minimal art, tida como autoritria e conservadora, forosamente teatral. Outras interpretaes a tomam como uma exaltao do idealismo modernista. Para Georges Didi-Huberman, a estabilidade temporal do cubo nas obras de Judd [30] e Tony Smith (1912-1981) significou uma idealidade geomtrica que rejeitava todo e qualquer expressionismo esttico para vir-a-ser quase corpos, o que o autor chamou de um antropomorfismo em obra124. Aos olhos do crtico, o argumento da especificidade de Judd corresponde definio de sua posio contra o ilusionismo pictrico; e a literalidade do espao minimal (como objeto tridimensional, produtor de sua prpria espacialidade, real), contra o iconografismo da escultura tradicional.

Donald Judd Detalhe de 100 untiled works in mill aluminum, 1982-86. Alumnio, 100 peas, 104 x 129,5 x 183 cm. (cada). Col. Chinati Foundation, Marfa, Texas O itinerrio busca reverter o ponto de vista calcado na apreenso formal do objeto minimalista e trata de sublinhar sua importncia histrica como uma das experincias artsticas que questionou os limites da linguagem escultrica e apontou para sua amplificao. O positivismo atribudo aos minimalistas contemporizado pela relevncia com que a percepo posta no s trabalhos (como visto nos objetos especficos de Judd e nas formas unitrias de Morris). Embora a experincia surpreendente do minimalismo seja difcil de ser recapturada, sua provocao persistiria em termos conceituais. Os artistas da minimal teriam colaborado para a culminao do esgotamento do espao transcendental, do que ainda havia resgato dele na arte moderna. No toa, crticos tais como Foster e Krauss, respectivamente, viam naqueles o incio de uma crtica ps-modernista de suas condies institucionais e discursivas125 e a expresso de um ataque prpria possibilidade de significao da arte126. A tendncia a aes ambientais cada vez mais articuladas numa ao temporalizada, endereada ao seu acontecimento espao-temporal, somou-se a um desejo cada vez mais presente da efetivao da arte numa matriz pblica. Na reverso crtica da minimal, o ensaio The Crux of Minimalism de Foster reinterpreta as vertentes crticas que negaram tal produo ao julgarem-na inexpressiva (no momento de seu aparecimento) e traa uma genealogia (a partir de 1960) onde sublinha os envolvimentos dialticos desta com o

modernismo tardio e as neovanguardas artsticas127. Aos olhos de Foster, o minimalismo significou a construo de uma mudana de paradigma na direo das prticas ps-modernistas que continuam a ser elaboradas hoje. A ausncia do lugar como site-specificity, tpica das esculturas abstratas, foi refutada pelos trabalhos, bem como qualquer resduo antropomrfico representacional, tpico da linguagem escultrica clssica. Esses, agora, reposicionam-se em relao aos objetos e so redefinidos em termos de lugar. Essa operao tambm transformaria a relao entre objeto de arte e observador. O pblico j no contempla a superfcie mapeando-lhes as qualidades intrnsecas; agora ele conduzido a explorar outros pontos de vista de uma interveno em particular num dado local128. Para o autor, o minimalismo tenta superar o dualismo sujeito-objeto na experincia fenomenolgica, medida que atribui complexidade ao que se tomaria como uma pureza da concepo ao reconhecer o fato contingente da percepo do corpo em um dado espao e tempo particulares.

Mel Bochner Actual Size (Hand), 1968. Fotografia em polaroid, refotografada, ampliada e emoldurada, 56 x 44 cm. O minimalismo no s rejeitou a base antropomrfica da maioria da escultura tradicional (ainda residual na gestualidade da pintura expressionista abstrata), como tambm recusou o domnio da ausncia do lugar da maioria da escultura abstrata. Em resumo, com o minimalismo a escultura no est mais isolada, sobre um pedestal ou como arte pura, mas reposicionada dentre objetos e redefinida em termos de sua localizao. Nessa transformao, recusado o espao seguro e soberano, o observador remetido ao aqui e agora; e ao invs de examinar a superfcie de um trabalho para um mapeamento topogrfico das propriedades do seu meio, ele ou ela levado a explorar as conseqncias perceptivas de uma interveno em particular num dado lugar. Isso a reorientao fundamental inaugurada pelo minimalismo.129 A partir da, a arte reivindicaria uma dimenso da ao, incorporando a participao do observador na sua prpria lgica interna. Paralelamente, tal incorporao tomava outras feies, tanto nas expresses de carter mais sensorial, como a Arte Povera, como na materializao de uma crtica institucional, exemplo dos trabalhos de Daniel Buren. Arte vem de um tipo de condio experimental na qual o indivduo experimenta a partir de sua vivncia.130 A frase do msico John Cage citada por Germano Celant d o tom do grupo de artistas reunidos pelo crtico em 1969 no livro Art Povera: Conceptual, Actual, Impossible Art?. A publicao, mais do que documentar uma seleo de trabalhos, tinha como propsito reunir diferentes artistas cujo ponto nodal era a preocupao com um tipo de experincia vital por meio da arte. No entendimento de Celant, arte, vida e poltica poveri no so aparncia nem teoria, no se perdem em suas definies. Ao invs de terem como objetivo a representao da vida, querem apenas viv-la sentir, saber, viver o que real.131 Hostil ao controle cultural, artstico e intelectual, o artista povero abondonara o ponto de vista sobre o artista que o tomava como antena do mundo, e redescobrira seu interesse em si prprio, ao atuar arriscadamente em um espao incerto. Celant acabou rejeitando os trabalhos da minimal e da pop art tidas como moralistas, criadoras de uma dimenso

ilusionista da vida e da realidade. Em relao a estas, argumentava que tais correntes se fundamentavam numa interpretao da realidade, e no em uma interveno; e, por isso mesmo, seriam movimentos reativos, e no propositivos. Para ele, a arte deveria no apenas criticar as imagens populares e pticas que colaboram para sua conscientizao, como tambm, e mais importante, deveria libertar a circulao de energia vital, natural, do mundo das coisas (tomado pela vitalidade do cotidiano) [31]. A crtica povera j no acredita mais em mercadorias culturais e, sim, apenas na sua prpria experincia132. Celant referia-se ainda a uma dimenso antropolgica de um trabalho autntico e no alienado, onde o homem est identificado com a natureza [32].133 Esses artistas colocavam-se com total disponibilidade para o mundo, sem restries. Ainda sobre os enfrentamentos da arte em relao ao mercado e a sua institucionalizao, o legado da Arte Conceitual, desenvolvida em meados da dcada de 1960, tambm teve grande influncia para os desdobramentos contemporneos. A exposio pioneira 0 objetos, 0 pintores, 0 esculturas, organizada por Seth Siegelaub em Nova York, no ano de 1969, foi uma das grandes mostras que desafiaram a usual poltica das exposies acadmicas (de pendurar quadros nas paredes), num contexto repleto de exposies ambientais provocativas, at ento inimaginveis.

Walter de Maria Mile-Long Drawing, 1968. Documentao em foto da interveno no Deserto de Mojave: 2 linhas paralelas traadas em giz percorrem 1 milha de extenso. Col. Dia Center for the Arts, Nova York. Para Gregory Battcock, um dos organizadores dos escritos sobre o conceitualismo134, o clima que favoreceu novos critrios surgiu com a conscincia de que, se uma arte quer manter sua vitalidade, deve comprometer-se continuamente com o terreno dos valores culturais. A transformao destes, que em outros tempos foi tema prprio da arte, veio deci dida pelas presses polticas, militares, econmicas, tecnolgicas, educativas e publicitrias.135 Aos olhos de Kaprow, toda boa arte est ligada a processos de desenvolvimento cultural mais amplos, e tais formas de arte so, a princpio, determinadas por esses valores culturais. Deduzimos da que ambas, arte e cultura, so inseparveis: a mesma qualidade de certa arte, especialmente dentro da estrutura da arte conceitual, vem subjugada por sua efetividade no

momento de modificar nossos valores culturais. Kaprow conclui que, ao final, uma boa arte conceitual aquela na qual realmente se rompe algum molde esttico estabelecido ou alguma regra cultural. Vimos at aqui que a partir de 1960 as novas manifestaes artsticas iro reivindicar um espao alargado para o campo da arte, ao explorar a percepo do trabalho de arte por meio de suas implicaes cognitivas, dos diferentes pontos de vista do objeto em relao ao sujeito que percebe e ao contexto em que se apresenta; bem como iro se debater com os enfrentamentos do mercado, e de outros processos de institucionalizao da arte, ao atuar crtica e mais decisivamente no mundo da cultura. A partir daqui, o itinerrio elegeu como foco para o estudo das manifestaes ambientais as novas dimenses do trabalho de arte contemporneo, pressupostas na potica do site specificity norte-americano e nas experincias inaugurais do Neoconcretismo brasileiro.

As manifestaes ambientais
Apesar de os minimalistas, tal como Morris, refutarem qualquer aspecto relacional nos trabalhos ao eliminar todo tipo de detalhe ou operao compositiva por partes, no deixaremos de observar que a experincia inerente obra faz com que a efetivao do discurso artstico se d no mbito da relao (obra-observadorcontexto). nesse paradoxo minimalista que residiria, ento, sua potncia.136

Lygia Clark Ovo, 1959. Tinta industrial s/ madeira, 33 cm. Col. Adolpho Leirner, SP. Os exemplos pelos quais passamos at aqui ilustraram a emancipao da obra como forma-objeto relacional e como ao-objeto temporal (quanto imploso da frontalidade e sua evidncia corprea) e contribuem, assim, para o entendimento dos impasses do paradigma moderno, ao longo do sculo XX, com o qual dialogaram e perante o qual se contrapuseram. A demanda por uma experincia relacional da arte teve repercusso mundial na dcada de 1960. Podemos identifica-la tanto nas aes experimentais em espao abertos, em meio cidade, tal como se v nas intervenes urbanas de artistas como Richard

Serra; em proposies crticas abordando a nova dinmica instaurada no territrio urbano, a exemplo do que veremos em alguns trabalhos de Jos Resende, no itinerrio #2; como tambm nas manifestaes ambientais de Hlio Oiticica (em parte, abordadas no itinerrio #3). A dissoluo da matriz modernista da escultura pelas produes do minimalismo, da arte povera e dos neoconcretos (para citar apenas alguns movimentos discutidos na dissertao) ilustra a transformao da escultura moderna na direo das manifestaes ambientais, tais como as instalaes, os ambientes, os site specific works e os noobjetos. Em sua maioria, pleiteavam intervir mais diretamente no espao, muitas vezes surgindo em meio ao contexto urbano aberto e suas brechas espaciais, para o que solicitavam um observador participativo. Eis o foco dos prximos itinerrios. prximos itinerrios. a partir dos anos de 1960 que o defrontamento dos artistas aparece de modo mais contundente em relao ao colapso dos gneros e exigncia de se projetar mais decisivamente no espao, por meio da explorao de suas dimenses fsicas e temporais, bem como em termos de uma abordagem crtica, institucional, cultural e social. A escultura, tomada aqui prxima potica do site specificity, passou a se realizar no mais como ato de agregar um objeto a um espao, mas como uma forma de se constituir um lugar137. So trabalhos que se projetam para alm das noes auto-suficientes de forma e volume, da tradio de esculpir e moldar. Na mesma poca, algo muito prximo tambm ocorria na esfera da arquitetura, dentre aqueles que pensavam a atividade nos termos de uma ao projetual e perceptiva sobre a cidade, dentre eles Aldo Rossi, David Lynch e Gordon Cullen138. Rossi considera que o novo fenmeno das grandes cidades substituiu a idia de espao moderno pela noo de locus, o que significa dizer que a dinmica ps -industrial no mais viabiliza um pensamento calcado na prtica projetual abstrata tal como vimos nos primrdios do sculo XX com a ideologia moderna corbusiana. A partir de 1960, a abordagem possvel deveria compreender esse novo espao como lugar, algo real, concreto e especfico. A nova conduo da arte traduzia-se num tipo de destruio progressiva da forma-objeto139. No Brasil, ela foi expressa principalmente pela originalidade do movimento neoconcreto: a crtica idia de objeto foi inicialmente conceituada na Teoria do no -objeto de Ferreira Gullar, atento s novidades trazidas por Lygia Clark; e, da pra frente, seu estilhaamento seguiu na tendncia projeo do trabalho uma escala ambiental.

Lygia Clark Bicho (Mquina), 1962.

Metal dourado, 55 x 65 cm. Col. Adolpho Leirner, SP. Desde os anos de 1950, dentro do circuito cultural artstico, So Paulo anunciava a recuperao de uma instncia integradora, de origem moderna, cujo brao estrutural foi estimulado pelo esprito cosmopolita paulistano em meio projeo industrial da cidade e modernizao dos seus equipamentos. As bienais de arte tinham uma presena ostensiva da vertente concreta, e sua evidncia foi expressa no 1 Prmio de Escultura da mostra inaugural de 1951 (Unidade Tripartida, de Max Bill). A vertente concreta paulista ocupava-se na direo a uma concatenao das linguagens, de onde saram ricas pesquisas visuais sobre a percepo, e que deu origem, entre outras coisas, novidade da produo grfica do perodo. As presenas singulares de Waldemar Cordeiro, espcie de mentor do grupo Ruptura (que teve sua primeira exposio em 1952, reunindo os trabalhos dos futuros concretos), dos experimentos cinticos de Abraham Palatinik, com luz e cor, dos volumes dinmicos de Mary Vieira e das fotoformas de Geraldo de Barros so exemplos de como a arte aspirava cada vez mais a um dilogo com outras esferas do conhecimento, e da vida. Mesmo que seu carter experimental se restringisse ao mbito da pesquisa visual em tom programtico, o Concretismo colaborou para que a arte se contaminasse, produtivamente, detonando um processo de experimentalismo ainda mais radical na dcada seguinte. A dcada de 1950, apesar dos esforos culturais, produziu um vetor de modernizao conjugado internacionalizao da produo ainda insuficiente para enraizar-se e transformar o que era esprito disperso em impregnao generalizada na vida social. Segundo Salzstein, a objetividade produtivista do grupo concreto foi reelaborada na produo subseqente pela atuao neoconcreta com base existencial, por meio de uma mtua impregnao entre sujeito e mundo. Apesar de identificada uma tendncia geral objetividade, a autora considera que no primeiro momento, paulista, esta foi conduzida por um acento crtico; j num segundo momento, carioca, a bandeira levantada foi a da feio criadora.141 De fato, as bases construtivas tinham inspirado a produo que desde ento reivindicara uma atuao mais prxima do sujeito. Porm, o Neoconcretismo mostrava-se mais livre e isento de mediaes lingsticas prdeterminadas, com total disposio, criadora, para atuar numa cultura em processo de formao.14 Mesmo dentro do grupo neoconcreto, Ronaldo Brito sinaliza algumas dissonncias positivas, as quais divide em duas amplas vertentes que orientam um discur so em torno da reposio humanista: aquela que aparece tomando a forma de uma sensibilizao do trabalho de arte143, ao tentar revitalizar as propostas construtivas at ento vigentes, mantendo sua especificidade e fornecendo uma informao qualitativa produo industrial (Willys de Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e Amlcar de Castro); e aquela que ansiava romper com os postulados construtivos (Oiticica, Clark, Lygia Pape), sobretudo ao operar uma dramatizao do trabalho, uma atuao no sentido de transformar suas funes, sua razo de ser, e que colocava em xeque o estatuto da arte vigente.144 O neoconcretismo surge da necessidade de alguns artistas de remobilizar as linguagens geomtricas no sentido de um envolvimento mais efetivo e completo com o sujeito, o que tambm implicou aqui no empenho em transformar o observador em participante, para o que deveriam romper com as categorias tradicionais das belas-artes.145

Hlio Oiticica Ncleo 6, 1960 - 63. 10 painis pintados dispostos pendurados ao teto, aprox. 183 x 228,5 x 198cm. Col. Projeto Helio Oiticica, RJ. Aos olhos do crtico, a arte neoconcreta como movimento cultural permanecia necessariamente no terreno especulativo, no terreno da arte enquanto prtica experimental autnoma146, margem do circuito consolidado. Essa marginalidade foi tratada por Brito como lateralidade neoconcreta, cuja especificidade possibilitou criticar o prprio estatuto social da arte. O neoconcretismo (...) tinha uma dinmica de laboratrio, e isso s era possvel pela ausncia de confronto com um mercado.147 Ao lado disso, os novos propositores neoconcretos compreendiam sua atividade cultural num terreno alargado, deslocado de qualquer instrumentalizao, envolvendo as interrelaes do homem com o seu ambiente. Durante a poca de seu envolvimento com o grupo neoconcreto, Gullar escreveu o Manifesto Neoconcreto (datado de 1959), pelo qual valoriza a experincia direta da percepo sobre a obra. O autor propunha uma releitura de toda a arte construtiva, dando prevalncia intuio criadora sobre o objetivismo cientfico da arte concreta. Diz ele: no concebemos a obra de arte nem como mquinas nem como objetos, mas como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos; um ser que, decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica148 (no que parece antecipar o paradoxo minimalista entre literal/relacional, objeto tautolgico/experincia fenomenolgica). Um dos grandes motores do pensamento de Gullar residia na novidade sensorial de Lygia Clark. Desde sua exposio em So Paulo, de 1958, onde expunha suas telas de 1956, o crtico inquietava-se com as extrapolaes no campo da pintura produzidas pela artista ao anular os seus limites objetuais do quadro (ao incluir na composio a prpria moldura, como vemos em Ovo, de 1953) [33]. A experincia radical de Clark tinha deslocado os interesses da pintura enquanto espao de representao simblica para torn-la ela mesma objeto da pintura.149 No toa que sua Teoria do no -objeto150, de 1960, inspirou-se num encontro na casa da artista, onde toma contato com uma construo tridimensional feita com placas de madeira pintadas que se superpunham como lenha numa fogueira, a qual denomina no -objeto. Para o autor, a idia do no-objeto no se esgota nas referncias de uso, no se refere a nenhum objeto real, mas apenas se apresenta, funda em si mesmo sua significao. Na percepo figura/fundo, este j no o de um espao metafrico, mas do espao real; o espectador solicitado a us-lo, contempl-lo na ao e no tempo [34]. nesse processo de desintegrao do objeto artstico que os trabalhos de Hlio Oiticica passam a conquistar uma dimenso ambiental, capazes de impregnar-se do mundo em estreito dilogo com o observador-participante, o qual os acionaria numa experincia ambiental. Em suas anlises sobre o

parangol, o artista formulou a chave do que seria uma arte ambiental, eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura. Por extenso, o prprio conceito tradicional de exposio muda, de nada significa mais expor tais peas (...), mas sim a criao de espaos estruturados, livres ao mesmo tempo participao e inveno criativa do espectador 151.

Hlio Oiticica Projeto ces de caa, 1961. Maquete do projeto tido como o 1 Penetrvel; alm de cinco penetrveis, o projeto compreende o Poema Enterrado de Ferreira Gullar e o Teatro integral de Reynaldo Jardim. No livro Aspiro ao grande labirinto, Oiticica defende a chamada escala ambiental pela afirmao da arte, a partir dos modernos152, no domnio da durao e, conseqentemente, pela mudana na posio do artista expressa no espao e no tempo. Na arte no-representativa, o tempo seria o principal fator. Nas palavras de Oiticica o artista temporaliza esse espao [da obra de arte] nele mesmo e o resultado ser espao-temporal153. Desde sua produo inicial, durante a fase neoconcreta, a pintura deveria sair para o espao e se completar no mais em superfcie, mas na sua integridade profunda. Lado a lado com as novas possibilidades para a pintura, o artista propunha uma inverso do trabalho ambiental na direo da arquitetura. Podemos nos reportar aqui ao incio da dcada de 1960, perodo em que desenvolve as sries dos Ncleos [35] e dos Penetrveis [36], sries que pressupunham e envolviam a figura do espectador. Quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao virtual, esttico, e num tempo, que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica.154 De par com a produo brasileira da dcada, o trabalho pretende seguir a anlise da crtica norteamericana Miwon Know sobre a genealogia da potica do site specificity155, pela qual aborda as implicaes e as diversas ramificaes em que desembocaram essas atuaes nas ltimas trs dcadas e, em especial, na produo dos Estados Unidos. Suas anlises tambm foram cotejadas s consideraes de James Meyer e Douglas Crimp, bem como aos escritos de Richard Serra e Jos Resende sobre suas prprias produes como artistas (como veremos no itinerrio #2). Na histria do termo, Kwon identifica uma primeira ocorrncia do site specific work com o advento do minimalismo, dita fenomenolgica, intimamente ligada s contingncias fsicas do local da obra; uma segunda, institucional/social, entre os anos de 1960 e 1970, com o acirramento da crtica institucional pelos artistas, perodo em que o lugar para o qual as obras so designadas se amplifica para alm de suas qualidades fsicas e espaciais, no contexto da cultura; e uma terceira, discursiva, a partir do final dos anos de 1980, momento em que a crtica ao confinamento cultural das instituies alargada para a

esfera mais ampla da cultura. Na primeira ocorrncia, fenomenolgica, quando desponta a produo minimalista, o espao ideal e no-contaminado dos modernismos deslocado seja pela materialidade da paisagem, seja pela impureza e ordinariedade do espao do cotidiano. O espao da arte deixava de se apresentar como tbula-rasa da histria, algo transportvel, auto-referencial156, e se afirma como lugar real, como atualidade.

Daniel Buren Photos-Souvenirs: Within and Beyond the Frame, 1973. Work in situ, John Weber Gallery, Nova York. Por outro lado, a dimenso real da minimal apegava-se exclusivamente, segundo Kwon, s leis da fsica, a partir de noes como gravidade, presena e fixidez. O objeto157 era singular e multiplamente experimentado no aqui e agora atravs da presena corporal de cada sujeito158. Tal experincia fundava-se na reestruturao do sujeito na medida em que a crtica ao modelo cartesiano instaurou uma nova dimenso da experincia, fenomenolgica, caracterizada por uma resistncia s presses institucionais e mercadolgicas do universo artstico. A segunda ocorrncia, denominada institucional/social se funda nas vrias formas de crtica institucional a partir do final da dcada de 1960. A land/earth art, process art, installation art, conceptual art, performance/body art e outras tantas formas desse tipo de abordagem crtica e conceitual desenvolveram modelos de site specificity que desafiaram, aos olhos de Kown, a inocncia do espao e a participao presunosa do p onto de vista universal ao aderir a um modelo fenomenolgico. O lugar foi tomado para alm dos seus atributos fsicos e espaciais, num contexto cultural definido pelas instituies de arte. Em seu desdobramento conceitual, o contedo crtico manifestava-se na oposio conveno normativa da arquitetura imaculada dos espaos expositivos (galeria/museu) como funo ideolgica e como dissociao entre o espao da arte e o espao da alteridade. Trabalhos como Within and Beyound the Frame [37] de Daniel Bure n so exemplos desse novo posicionamento crtico perante s instituies de arte, ao estender o trabalho para alm dos limites da galeria, sob o olhar do transeunte, num contexto ampliado. A terceira ocorrncia, discursiva, veio a se formar no final dos anos de 1980, numa atuao crtica ao confinamento cultural da

arte promovido pelas instituies. Os trabalhos buscaram um engajamento pela crtica da cultura; os lugares apresentavam-se como situaes culturalmente especficas que produziam expectativas e narrativas particulares relativas arte e histria da arte. A partir de ento, os processos de desestetizao e de desmaterializao da prpria obra se explicam pela preocupao em se integrar a arte mais diretamente com o domnio do social159. Para Kwon, o crescente engajamento com a cultura favoreceu lugares pblicos externos em relao tradio de confinamento da arte, fsica e intelectual, prpria do modernismo. Aos olhos da crtica, atualmente, o que distingue a produo de arte advinda da potica de site specificity em comparao s primeiras ocorrncias o esgaramento no modo como a arte se relaciona com a realidade do local e com as condies sociais do quadro institucional. Em sua interpretao, esse lugar no definido como precondio e, sim, produzido como contedo pelo trabalho e depois verificado por suas convergncias com uma formao discursiva existente. A declarao de Richard Serra tomada do ponto de vista da potica do site specificity, pela qual nega a possibilidade de deslocam ento da obra Tilted Arc [38] implantada na Federal Plaza em Nova York (cujas anlises veremos mais a frente), sinalizou uma crise apontada por tal especificidade, expressa em seu carter intransfervel, e at certo ponto autoritrio, relativo verso que priorizaria uma inseparabilidade fsica entre o trabalho e o seu lugar de instalao.

Richard Serra Tilted Arc, 1981. Ao corten, 3,7 x 36,6 x 0,06 m. Obra destruda James Meyer diferenciou esse modelo de prticas recentes orientadas pelo lugar em termos de um lugar funcional: [O lugar funcional] um processo, uma operao ocorrendo entre lugares, um mapeamento de filiaes institucionais e discursivas e dos corpos que se movem entre eles (o artista sobretudo). um lugar informacional, um lcus de sobreposies de textos, documentaes em fotografias e vdeo, lugares e coisas fsicas... uma coisa temporria; um movimento; uma cadeia de significados atravs de um foco especfico.160 Mais do que espacialmente, o lugar passa a ser estruturado (inter)textualmente. Essa transformao do lugar, segundo Kwon, abre mo da sintaxe de mapa, de carter simultneo e sincrnico, e passa a atuar sob forma de um itinerrio, numa seqncia fragmentada de eventos e aes atravs do espao, uma narrativa nmade cujo caminho articulado pela passagem do artista161. Ao mesmo tempo textualiza espaos e espacializa discursos.162 O esgaramento da noo de especificidade, pela autora, no indicou uma reverso para a autonomia modernista da ausncia do lugar; ele passou a ser fruto das novas presses sobre as prticas engendradas por imperativos estticos e por determinaes histricas externas. Desde o final dos anos de 1980, Kwon dete cta que o nmero de trabalhos circulantes (nmades) que operam na chave da potica do site specific work tem aumentado. A amplitude dessa mobilizao do artista redefiniria o status mercadolgico da obra de arte, a natureza da autoria artstica e a relao artelugar. Essas colocaes abrem caminho anlise sobre a nova figura do artista (prximo ao etngrafo de Foster) e da arte posta na cidade (emancipadas), idias que sero desenvolvidas nos prximos itinerrios, atravs da leitura de algumas obras de Resende e Oiticica. Os prximos intinerrios pretendem, examinar algumas manifestaes em escala urbana e como o fenmeno do embelezamento das cidades, tpico da dcada de 1980, esteve imbricado num processo de crise dos paradigmas modernos na arte, na arquitetura e no urbanismo.

Jos Resende Sem ttulo, 1994. Pea efmera com blocos de granito e guindastes. Arte cidade: a cidade e suas janelas, Antigo Matadouro Municipal, So Paulo.

Aproximaes do site specific work. Os desafios do trabalho de arte contemporneo ao reivindicar uma insero na cidade: Jos Resende e Richard Serra.
Em entrevista concedida no incio do ano presente pesquisa, o artista Jos Resende nos conta que o trabalho desenvolvido durante a primeira mostra do Arte Cidade164 [39], em 1994, relacionava-se diretamente imagem do tempo da construo no meio da cidade, dos aparatos construtivos de grande escala, algo da ordem do espetculo da metrpole, um monte de gente fica vendo o bate -estaca, v se pega o dedo de algum... essa coisa meio perversa165. Tratava-se de uma instalao efmera com blocos de granito e guindaste. Os elementos constitutivos da instalao foram identificados no prprio terreno oferecido pela organizao do evento. Sob a orientao do artista, o mecanismo de iar era acionado e passava a mover os blocos empilhados, como se reorganizasse a construo infinitamente. A orquestrao dos mdulos construtivos marcava um procedimento engenhoso do artista ao lidar com a instabilidade da matria urbana chegando mesmo a lembrar a imagem de um castelo de cartas. Os pontos de apoio entre os mdulos mostravam-se precrios; as pedras eram irregulares, mas resistiam ao conjunto numa certa conformao pela inrcia proporcional ao grande peso. como se a construo nunca chegasse a uma existncia estvel por completo. E sua incompletude, por conseguinte, construa, assim, uma imagem-metfora do que apreendemos como idia de cidade nas ltimas dcadas. Sob o carter instvel da obra, Resende esclarece que o trabalho no tem uma configurao que lhe seja o certo. H sempre uma ao, e essa ao est impressa no sentido do trabalho; est ali, presente.166 O gesto, que junta uma coisa outra, que equilibra uma pea sobre a outra, pressuposta na forma. As aes so partes constitutivas da obra e, neste caso, so necessariamente evidenciadas na instalao, carregam uma memria daquele esforo que generosamente se mostra compreenso de como aquilo feito, como se estabiliza. Ao vivenciar a obra, o observador refaria essa ao pelos indcios do trabalho do artista. As reatualizaes duraram cerca de dez dias, a configurao era refeita a cada momento. O artista relata que cada vez que tinha que se equilibrar, aquilo era um pouco diferente. A idia do guindaste muito essa coisa mesmo, do canteiro de obra onde voc meio hipnotizado por aquelas mquinas, aquelas coisas167. As proposies de Resende desde o incio da produo, em meados dos anos de 1960, utilizam-se da materialidade urbana como temtica para o trabalho. Se considerarmos que o percurso traado pelo artista at ento no universo da arte ergue-se num substrato construtivo influenciado pela formao acadmica em Arquitetura e que a operao artstica deste aproxima-se de algumas preocupaes originais do pensamento escultrico quanto sua sensibilizao em relao ao peso e matria a construo e desconstruo do empilhamento segue na influncia de ambos os campos. Seus interesses pela matria continuam em evidncia, tanto quanto suas inquietaes sobre a no fixidez do trabalho de arte numa perspectiva contempornea de cidade. As incertezas da matria e a fora gravitacional transfiguradas em comportamentos instveis tambm foi assunto caro para o norte-americano Richard Serra. Na srie dos props [40], o artista parte da feio eminentemente desequilibrada entre corpos distintos, feitos de chumbo e geralmente agrupados aos pares, para investigar a capacidade de dois pesos equilibrarem-se atravs do esforo de compresso concentrado entre as peas e entre essas e as paredes nas quais o conjunto se apia. Cada pea coloca um problema gravitacional diferente. o resultado do contato entre essas situaes gravitacionais (e as qualidades fsicas dos materiais) que confere a expresso do trabalho. No caso de Serra, as construes instveis tambm seguiu na ciso instaurada pela noo ampliada de escultura com o carter narrativo e compositivo tradicional, que de certo modo vinha sendo preconizada desde as vanguardas. A forma aberta passa a ser determinada em funo da massa, gravidade, peso e volume; a escultura aproveita-se do potencial fsico do material e da forma para controlar o espao e estabelecer uma situao inusitada

para o comportamento daquele. Ativa, a obra procura surpreender a experincia perceptiva do espectador para alm de uma visibilidade puramente ptica. Essas novas situaes espaciais do trabalho de Serra vm muito das preocupaes com o peso, um dos valores eleitos mais importantes na concepo do trabalho, desde o filme Mo agarrando chumbo, de 1969. O modo de equilibrar peso, adicionar e subtrair peso, concentrar peso, dispor peso, apoiar peso, localizar peso, trancar peso; os efeitos psicolgicos do peso, a desorientao do peso, o desequilbrio do peso, a rotao do peso, o movimento do peso, a direcionalidade do peso, a forma do peso168 so verbos gravitacionais dos quais Serra se apropria e indicam a existncia intrnseca do corpo em relao, seja esta com outro corpo, com o entorno espacial ou com o observador. Tal como Serra parte das estruturas gravitacionais e da existncia relacional dos corpos, muito do que Resende props at hoje tem origem nesse vocabulrio escultrico. Por outro lado, sua prtica diz respeito um contexto indefinido e frgil pouco afirmativo em relao ao mundo pragmtico norteamericano, cuja dinmica irregular do por fazer -se (cultural, social e urnanisticamente), reflete uma disposio para uma maior maleabilidade no trato com a matria e com o trabalho de arte posto na cidade. Segundo relata Resende, a ao do guindaste no Arte Cidade vem fundamentalmente da referncia visual do artigo publicado na Malasartes, em 1971169. Nele, Resende documenta um percurso por So Paulo em imagens preto e branco; o ensaio, que tambm integra fotos de Miguel Rio Branco, contem recortes temporais e espaciais de situaes urbanas em que os materiais apresentam-se em mobilidade, mesmo aqueles que perderam sua funo com o uso [41]. Logo na primeira pgina, os indcios de um estado de construo eterno aparecem na fot ografia de uma grande avenida (supostamente de trfego intenso) com a imagem de um guindaste em ao ao fundo. Resende alerta para o espetculo urbano: como concorrer com essas estruturas na paisagem da cidade? A monumentalidade de certos equipamentos garante sua presena uma interferncia significativa na paisagem e o inusitado do seu desenho, ao nvel da arte, s vezes mais instigador.170 Quais seriam os monumentos da cidade contempornea?, a mesma pergunta parece ter sido feita por Smithson no seu passeio pelos subrbios de Nova Jersey, em Monumentos de Passaic [1] (trabalho anteriormente citado), no qual documenta o percurso numa seqncia de imagens, como se fossem anotaes de um antroplogo descritas no caderno de campo. A maneira como as fotos foram diagramadas nas pginas da Malasartes comps uma espcie de caleidoscpio urbano das circulaes dirias. Conta Resende: a gente fotografou vrias coisas, o recorte da fotografia de certas intervenes, que um cano de bueiro cria no meio de um negcio; ou num caminho, onde voc v cargas sendo transportadas como essas turbinas. Tem coisas absolutamente fantsticas em escala171. A reorganizao dos elementos encontrados em circulao parece ter sido orientada no por um sistema classificatrio pura e simplesmente, mas como uma construo catalogrfica, onde a nova espacializao (condio) dos materiais em desuso, desprezados e jogados nos espaos urbanos de sobra repunha tal materialidade para o meio. A reflexo trazida pelo artigo de Resende vem sob duas vias que se auto-alimentam; ambos os discursos, visual e discursivo, elaboram juntos uma nova prtica artstica que se aproxima da radicalidade do gesto de Pollock, do experimentalismo das aes de Kaprow, de uma estratgia inteligente e comprometida com a realidade em Graham, todos dilogos propostos no prprio artigo ao publicar trabalhos referentes a estes artistas. O olhar arejado sobre o fazer artstico e a reflexo sobre as referncias urbanas e vivenciais nas grandes cidades estava na ordem do dia e foi um dos motores da sua prtica artstica a partir de 1970. A histria das ocorrncias artsticas endereadas a um acontecimento esttico no espao e no tempo da cidade deve ser entendida dentro dos processos de alargamento do campo de atuao da arte, ora vinculados a uma crtica ao prprio sistema da arte (que origina-se num processo de crtica do objeto e procura criar novos modos de atuao do artista), ora como aes experimentais que buscavam atualizar as transformaes socioculturais dos grandes centros urbanos e deixar impregnar-se por elas. A partir da dcada de 1960, em meio ao esgotamento da noo moderna de cidade, num contexto psindustrial, o meio cultural viu surgir cada vez mais proposies e aes de artistas fora dos espaos at ento institucionalizados. O fenmeno artstico urbano foi rapidamente categorizado como arte pblica por sua

realizao em espaos urbanos externos, distinguindo-os daqueles trabalhos que circulavam nos espaos internos legitimados pelos museus e pelo mercado. Desde o final dos anos de 1960, esta perspectiva de cidade vem abdicando de seus ideais urbansticos modernos, abstratos e totalizantes, que procuravam garantir vida urbana condies estveis para o desempenho das funes citadinas, para deixar se regular pelas contingncias de uma sociedade instvel num corpo disperso, fragmentado. Segundo Otlia Arantes, a cidade passa a ser vista como uma rede de relaes diacrnicas e sincrnicas, como lugar: corte estrutural de espao e tempo, condensao simultnea de vrios tempos e valores histricos172. Nesse sentido, cabe nos perguntar como as atuaes em escala urbana se modificaram ao longo das ltimas dcadas, a partir da premissa moderna da imerso da arte na vida e dos processo de modernizao das cidades, e quais so os desafios impostos pela nova dinmica metropolitana produo atual. Que valores distintos se que existem teria um trabalho de arte ao se impregnar de cidade, lado a lado com as perturbaes do fluxo da vida cotidiana? Quais seriam as estratgias contemporneas capazes de produzir uma distino na temporalidade e no espao fragmentados da metrpole? Quais so as possibilidades de atuaes efetivamente pblicas e em que nveis elas se do: por sua acessibilidade espacial, social, ideolgica, cultural, poltica? Muitas so as indagaes. O desafio aqui tentar buscar um fio condutor que auxilie na aproximao do que poderamos entender pelo denominao arte pblica, a comear pelos possveis usos e significados desta. O artista Daniel Buren em texto publicado em 1998 e reeditado em portugus em 2001173 abre caminho para a investigao do uso do termo: por qu qualificar uma arte como pblica apenas por sua apario em espao urbano, frequentemente externo, de livre acesso na cidade? Que mecanismos garantem que o encontro com um trabalho de arte o torne efetivamente pblico? Por qu uma obra pertencente ao acervo de um museu pblico ou sustentado com recursos pblicos no haveria de levar o mesmo adjetivo qualificador? Buren chega at mesmo a duvidar do carter indubitavelmente pblico da rua, na qual uma obra necessariamente designada como tal. As inquietaes do artista francs sinalizam para um segundo extrato de questionamentos relativo interdependncia de campos que tradicionalmente so entendidos como opostos: o pblico e o privado. Debruar-se sobre essa antiga dialtica exige um esforo muito mais amplo do que o mapeamento das especificidades nas fronteiras entre indivduo e comunidade; envolve, tambm, imprecises da chamada esfera pblica em diversos nveis, polticos, sociais e fsicos estes tomados no mbito do urbano e arquitetnico. Aspectos do poder pblico, da privatizao e do mercado, termos como espao pblico e espao semi-pblico, conceitos como domesticidade e publicidade problematizam os nveis de sociabilidade na metrpole e implicam em capacidades contemporneas possveis de apropriao e pertencimento. Grande parte dessa produo artstica se engendra nas variaes da matriz urbana e da esfera pblica e acaba repondo o problema detonador de volta esfera da vida. Para a crtica Kwon, a expanso de engajamento da arte com a cultura favoreceu lugares pblicos externos em relao tradio de confinamento, fsica e intelectual, prpria do modernismo174. Na tentativa de compreender o fenmeno moderno norte-americano de carter pblico, Kwon tratou de esboar alguns paradigmas freqentes impressos ao longo de quase quarenta anos desse tipo de insero artstica, a qual era comumente engessada numa nica categoria175. Uma primeira ocorrncia, denominada arteem- lugarespblicos, refere-se s esculturas modernas autnomas que independeriam do lugar onde se instauram, podendo aparecer tanto na rua como em um acervo museolgico. J a produo designada por artecomo-espaopblico envolve trabalhos encomendados que funcionam como mobilirio urbano, construes arquitetnicas ou ambientes paisagsticos. Uma terceira ocorrncia, a arte-em-interessepblico refere-se queles trabalhos atrelados em primeiro plano a questes sociais, ativismo poltico e/ou colaboraes de comunidade. Essas passagens de uma ocorrncia outra e a concatenao das mesmas na histria esto intimamente ligadas ao processo de comodificao da cultura e das cidades176, estas pressionadas seja pelas instituies culturais regidas pelo mercado, pelo poder pblico e sua dinmica administrativa marketeira, ou pelas prprias presses sociais das comunidades e das novas sistemticas do territrio urbano. No contexto norte-americano analisado por Kwon, o que vulgarmente se denominou por esta forma de arte est vinculado a um sistema de encomenda pblica que corresponde a uma vontade

poltica de ordenao dos espaos comuns da cidade e suas configuraes em termos simblicos, memoriais e publicitrios. Tal fenmeno teve incio na dcada de 1970 e se desenvolveu com grande fervor nas polticas de embelezamento das cidades ao longo dos anos de 1980, freqentemente atravs de projetos colaborativos entre artistas, arquitetos, urbanistas, paisagistas e designers. Em contrapartida ao fenmeno norte-americano, nos domnios das manifestaes artsticas endereadas cidade no Brasil mais especificamente, em metrpoles como So Paulo e Rio de Janeiro difcil identificar uma cultura de incentivo governamental e/ou de interesse empresarial endereada a um programa aberto resignificao do espao coletivo da cidade, a no ser pela experincia passada de encomendas pblicas de monumentos. Contrrias a estes so as iniciativas individuais e efmeras que tm buscado atuar na cidade (e a partir da vivncia nela) como provocadoras de situaes e ambincias capazes de modificar mesmo que temporariamente a dinmica urbana cotidiana, espacial e temporalmente, seja em termos de resignificao da paisagem seja por meio de novos percursos nos seus trajetos dirios (como vimos em Smithson, Oiticica e, agora, em Resende). De certa forma, podemos explicar o surgimento do frame arte pblica nos desdobramentos da histria da arte pela construo de ce rtas aes ps-1960 em concatenao com o esgotamento da utopia moderna, com os processos de comodificao da cultura e com as novas demandas de reaproximao da arte esfera da vida. Tais aspectos implicaram uma atuao cada vez maior na cidade como crt ica aos processos de institucionalizao e de mercadizao do objeto artstico, projetando-se mais decisivamente no espao. Ao campo ampliado da escultura (e por extenso, da prpria arte) quer como site specificity, instalao, performance ou manifestao ambiental, dentre outros devemos atentar para os processos sofridos pela arte quando da crtica sobre o confinamento do objeto aos espaos institucionalizados e de suas circunscries dentro do universo de valorao como mercadoria, como produto comercializado e apreciado enquanto tal177. Iniciada a dcada de 1960, os trabalhos passam a se reconhecer num mundo da cultura que se v impregnado pela produo em massa, pela televiso, pela propaganda, pelo alto consumo de mercadorias e bens de servios culturais. Ao mesmo tempo em que esse sistema torna a posio e o significado da arte possveis, ele tende incessantemente a coopt-la (tal como vemos nos programas de embelezamento das cidades via implantao de formas de arte enquadradas na chave de u ma categoria arte pblica). As experincias norte-americanas da minimal e do site specificity, a partir da dcada de 1960, fundavamse na estruturao do sujeito, na medida em que a crtica ao modelo cartesiano instaurou uma nova dimenso da experincia, fenomenolgica, caracterizada por uma resistncia ao sistema de arte vigente. Contrrias lgica mercadolgica do confinamento dos museus e galerias, muitas dessas experincias se instauraram na matriz urbana dos espaos abertos da cidade. Em termos brasileiros, a possibilidade de instaurao da arte na cidade parece configurar-se mais em termos culturais do que efetivamente espaciais, dado o dinamismo dirio e a instabilidade vivida em territrio urbano. Em plena dcada de 1970, Resende exemplo mais uma vez das preocupaes dos produtores de arte com o meio. No mesmo artigo citado anteriormente, publicado na Malasartes, ele analisa o fato da ausncia da escultura na cidade como fruto de um processo de veiculao da arte alheio s regras do mercado. A inviabilidade dessa presena, diz o artista, um dos problemas fundamentais para o artista daquele perodo, sobretudo quanto indagao dos espaos possveis para a produo e atuao da arte.

Rubens Gerchman Lindonia, a Gioconda do Subrbio, 1966. Serigrafia com colagem, vidro e metal s/ madeira pintada, 60 x 60 cm. Col. Gilberto Chateaubriand, RJ. Como diria o historiador Argan, a arte sempre foi fruto de uma conscincia da civilizao que constri a cidade; e como tal, ela lembra ao homem que o mundo a Natureza e a cidade, uma construo humana179. O final dos anos de 1960 viu a cidade ser abarcada como entidade real, tangvel, produto de relaes culturais, abandonando sua formulao projetiva. As configuraes urbanas foram cada vez mais sendo transformadas em operaes de linguagem; para alm de objeto, o signo. Os principais ncleos urbanos viram alastrarem-se manifestaes culturais impregnadas pela ordem industrial, do consumo e da massificao, todas elas produzidas em meio ao novo sistema cultural, caso exemplar da Pop Art, pela qual a arte assume a posio de fenmeno comunicativo urbano. Os movimentos contraculturais emergiram nesse momento divisor de guas e levaram como uma de suas principais preocupaes a necessidade de destruir o objeto (o fetiche do objeto) para retornar aos experimentalismos de vanguarda. No Brasil no faltam exemplos para ilustrar o momento histrico transformador. Em meados da dcada, um novo esprito aglutinava a produo artstica pela Nova Figurao. O termo batizado pelo crtico francs Michel Ragon ao identificar uma retomada da figurao na arte refere-se quela produo, cuja figura aparecia no contexto tipicamente urbano, que tomou conta do circuito brasileiro aps a decadncia do abstracionalismo geomtrico e lrico. Esses artistas, segundo Zanini, expressavam a nova condio social de consumo, apropriando-se de linguagens dos meios de comunicao de massa, trabalhando com iconografia imediatamente reconhecvel, variando entre um campo crtico e uma neutralidade ideolgica aparente. Dentre eles estavam: Nelson Leirner, Rubens Gerchman, Wesley Duke Lee, Carlos Vergara, Antonio Henrique Amaral, Waldemar Cordeiro, Glauco Rodrigues, Antnio Dias, Hlio Oiticica, Joo Cmara e Siron Franco. dessa poca a famosa figura suburbana construda por Gerchman, Lindonia: a gioconda do subrbio [42], exposta na mostra realizada no MAM-RJ, Nova Objetividade Brasileira, em 1967. O marco desse grupo veio dois anos antes, com a exposio histrica Opinio 65180 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, idealizada por Jean Boghini e Ceres Franco. A coletiva de vinte e nove artistas atuantes no Brasil (como Dias, Vergara e Oiticica) e na Frana queria confrontar as duas

produes, reforando a idia de atualidade da produo brasileira. Foi nessa exposio que Oiticica mostrou pela primeira vez seus Parangols.

Jos Resende Bibel: seco da montanha, 1967. Acrlico, terra e frmica preta sobre madeira, 100 x 30 x 100 cm. Col. MAC/USP. Em So Paulo, no ano seguinte, o circuito cultural viu brotar um ncleo de artistas experimentais com grande vis crtico em torno da Rex Gallery & Sons. A galeria foi fundada pelos prprios artistas, Duke Lee, Leirner, Geraldo de Barros, Resende e Carlos Fajardo, e funcionava como uma cooperativa181. De tendncia experimental, nas palavras do grupo, a galeria acolheu cinco exposies ao longo dos dois anos de existncia. O grupo propunha entre outras coisas, a superao dos sistemas viciados de seleo para os sales de arte, desafiar os valores da arte institudos no campo da produo e da crtica. Contavam ainda com uma publicao em formato de boletim, o Rex Time, no intuito de divulgar suas idias, instruindo e divertindo o pblico leitor. Resende nos conta que nesse perodo o convvio com Duke Lee foi fundamental para o acesso informao que circulava no mundo por meio de revistas como Artforum e Art International. (segundo o artista, haviam duas nicas assinaturas, uma da FAU-USP e outra de Duke Lee). Essa revistas eram o incio, eram o nosso gibi de informao. Foi o momento em que a informao passou a ser levada em considerao, pois no eram as caretas revistas francesas de arte estas, um meio de referncias quase que de decorao para os grandes mestres. A produo daquele momento passava a ser conhecida e veiculada por instrumentos mais modernos182, englobando, como sabemos, a questo norte-americana. A experincia rex ps-1964 coincidiu com o perodo em que o artista ainda estava na faculdade. Explica Re sende: a Rex Gallery surge em solidariedade a um protesto contra a exposio Proposta 65, na FAAP, que censurou um trabalho do Dcio Bar, retirado da mostra. Geraldo, Leirner, Wesley (sendo este o cabea do protesto) tambm retiraram seus trabalhos183. A unio desses artistas era fruto do descontentamento do circuito da arte. Suas proposies mostravam um forte contedo ldico, de jogo irnico de palavras, prximo a estratgias duchampianas (pelo uso banal dos objetos). Alm disso, elas possuam um forte vnculo com a realidade urbana, e geralmente filiavam-se a um vocabulrio pop. Zanini lembra que o carter ldico dominante nas aes e nos acontecimentos artsticos do grupo aparecia principalmente na maneira de agir diretamente na vida por meio de uma ao imediata mais ou menos improvisada tal como no baile espontaneamente ocorrido durante a inaugurao da galeria, e que incentivou a participao do pblico. O prprio nome do boletim apropria-se de palavras da lngua inglesa e ironiza o imperialismo cultural dos Estados Unidos na poca.

De par com isso, Zanini tambm identifica uma certa aproximao dos paulistas com as experincias do Fluxus. De modo anlogo, os rex desenvolveram uma estratgia contra o imperialismo cultural do meio artstico (porm sem a forte orientao poltica daquele), reagindo aos sistemas institucionalizados ao longo da dcada de 1950 (bienais, MAM, galerias). A crtica de arte dominante nos jornais tambm era outro alvo do grupo. O primeiro objetivo era constituir um lugar livre de censuras onde pudessem expor. A analogia entre os grupos no restringe-se apenas a um contedo ldico e irnico. O quinto nmero do Rex Time faz um elogio ao happening, enumerando os primrdios dessa potica no pas, citando entre outras aes as de Flvio de Carvalho, Clarabia da cozinha da Leiteira Campo Bello e Travessia do Viaduto do Ch, e a de Duke Lee no Joo Sebastio Bar, em 1964, considerado o 1 happening no Brasil184. O distanciamento pop acrescido do dado humorstico que a situao paulistana de provncia agregava celebrao da cultura de massa remonta o ambiente em que Resende d incio aos primeiros trabalhos, atento s transformaes na paisagem urbana e na recente ocupao da cidade inspirado pela idia de suburbia. Bibel: a seco da montanha, de 1967 [43], premiado na mostra inaugural da JAC185 no MAC-USP, possui um contedo operacional ldico herdeiro das experimentaes junto ao Grupo Rex. A ironia sobre uma certa nostalgia de natureza a se preservar se fazia desde o ttulo. A pea era uma seo de montanha com terra, cuja contenso era feita por um aparato de acrlico e madeira forrada de frmica preta. A paisagem -objeto concebida como bibel discutia, nas palavras do prprio artista o que seria natural e o que seri a o pensamento, tratado como kitsch. Reduzida no tamanho, a coisa ganharia o carter de um bibel. Resende concebeu trs verses de bibel, todas de 1967 e expostas na JAC. Um segundo bibel compunha-se de uma mesa de madeira (bastante minimal no sentido literal de uma mesa) com uma travessa sobre a qual tinha-se uma caixa de acrlico. Resende recorda que na apreenso da pea, dependendo da posio do observador, tinha-se quatro qualidades de branco devido refrao do acrlico [44]. Mais um dilogo estabelecia-se entre as produes; segundo ele, a prpria transparncia denunciava uma operao minimal. Glub Glub: jardim de Jane Mansfield, mostrava suas afinidades com o realismo fantstico do mestre Duke Lee e com o legado dada e surrealista. Acrescido ao dado irnico, a anlise sobre a obra premiada na JAC que consta no catlogo do museu nos fornece um ponto de vista lingstico sobre a pea: o texto diz que todas as qualidades, atributos, predicados da montanha se resumiam ao L transparente que carrega a terra, ao que inpterpreta como redeno eidtica da montanha186. A contenso (tanto quanto aqueles que aparecem nos trabalhos j citados, do Artecidade [39] e dos props [40]), bem como a eminncia do corte expressam na obra a transio entre tempo e espao. A matria, tal como ocorre posteriormente na produo de Resende, funciona em relao situao de confronto posta a partir das diferentes qualidades (naturais/ industriais, durveis/perecveis), prxima ao universo povero, cujo dilogo Resende no exita em citar. No ano seguinte, em 1968, Resende integra a exposio do grupo que futuramente se reunir em torno da Escola Brasil, realizada na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. As obras reunidas ali eram, em sua maioria, remanescentes dessas referncias de subrbio. Alm dos trabalhos de Resende de ttulos sugestivos Jardim Claro-Escuro, Espao Atlntico, Paisagem Cubista, Horizonte A e Horizonte B o trabalho de Lus Paulo Baravelli indicava esse sabor urbano em transformao tanto quanto as fotografias de Fajardo.

Jos Resende Sem ttulo, 1974. Alumnio pintado, 60 x 400 x 60 cm.

Col. do artista. Alumnio pintado, 140 x 200 x 200 cm. Col. do artista. Ferro pintado, 200 x 200 x 200 cm. Col. Gilberto Chateaubriand, RJ. Entre 1970 e 1974 funcionou a Escola Brasil. Encabeada por Resende, Fajardo, Nassar e Baravelli, a escola aparecia para firmar uma posio de independncia da lgica de mercado, que se expandia. nesse perodo que os mecanismos do circuito artstico vigente so amplamente questionados pelos seus produtores, acrescido de uma reflexo sobre os espaos de vivncia da arte que atentava s possibilidades de sua integrao na coletividade. 1975, o chamado ano experimental, era repleto de iniciativas inovadoras, como a atuao crtica das publicaes especializadas, Malasartes, Corpo Estranho e A Parte do Fogo. Os grupos independentes se alastravam pelo pas; no sul, o Nervo tico; no nordeste, o Ncleo de Arte Contempornea; no sudeste, a Sala Experimental do MAM-RJ e o INAP/Funarte, alm da j citada Escola Brasil. Para Glria Ferreira, com a potencializao de uma inteligncia crtica, o perodo produziu uma espcie de deslocamento estrutural determinante para o que lhe adveio187. Iniciativas como a da Malasartes procuravam dar um nvel pblico manifestao, isto , uma maneira mais atuante como estratgia e forma de interveno naquele momento. A revista surge no bojo de vrias imprensas alternativas, como foi primeiramente o Pasquim, o Opinio e a Nave Louca. Nos conta Resende (que integrava o corpo dos editores) que as coisas que eram produzidas artesanalmente, era uma vontade de interveno, de fixao de uma srie de aes que j tinha ocorrido, como as atuaes do Barrio e do Cildo, essas inseres produziam um novo historicismo atravs da publicao188. Escrito a quatro mos, por Resende e Brito, o texto Mame Belas -artes 189 pregava a derrocada do sistema belas-artes e a criao de outros meios de circulao das obras. Seguindo a mesma esteira, o artigo Pequena notcia meteorolgica, de G. Vaz190 enfatiza o embate entre produo e circuito da arte ao tratar dos novos espaos. Alm disso, alerta para a referncia contempornea da materialidade urbana em trabalhos, como os de Fajardo, Zlio e Resende, ao partirem de cdigos mais explcitos e elementos da condio ordinria do dia-adia da cidade (como ripas e tijolos), abrindo-se a uma relao mais direta com a realidade. Outra caracterstica do meio artstico nesses anos de experimentao o uso freqente de matria perecvel; sua opo, em parte, explica-se pela postura resistente constituio da obra como objeto de valor mercadolgico. Em 1970, Frederico Morais organizava o evento Do corpo Terra, no Parque Municipal de Belo Horizonte. Durante trs dias, o curador reuniu happenings, rituais e performances de diversos artistas, dentre os quais destacaram as figuras de Artur Barrio, ao trabalhar com papel higinico, e Lygia Pape, que mostrava pela primeira vez a proposio de Rodas dos prazeres191. Segundo o prprio Resende, a partir de 1970, os trabalhos ganham uma caracterstica que vai ser desmembrada na produo posterior. A articulao de coisas que foram utilizadas nos trabalhos passam a ter como repertrio elementos ligados construo: cubos, chapas, pedras, pranchas de granitos, lminas de vidros, cabo de ao e tubo de ao inox pintado, entre outros. Em geral, todos os ingredientes so manufaturados pela construo civil e carregam a memria desse agenciamento industrial.

Jos Resende Jardim de Jacques Tatit, 1971. Pedra e ferro, 30 x 200 (diam.) cm. Col. do artista. Em 1974, a exposio do MASP apresentava as novas qualidade da matria a serem exploradas. Ao mesmo tempo, o catlogo da mostra chamava ateno para o fato dos trabalhos serem sempre documentados num entorno circunscrito por jardins, o que aparece como uma espcie de situao de integrao pela diferena: de um lado, os materiais urbanos (ferro, vergalho, pedra, ao etc.) que desenham linearmente o espao; de outro, sua existncia natural, numa paisagem idilicamente verde [45]. Essa fase tomada pela experimentao com o desenho e produz uma srie de esculturas lineares. O desenho sempre foi instrumento de compreenso da estrutura e da construo, cuja inteno era a de mobilizar a escultura espacialmente. Para o artista, o processo de criao um pensamento que vem das relaes em que as coisas so construdas, uma coisa se agrega outra. Estas, em vez de serem transformadas por uma idia tradicional do escultor de uma pedra que transforma em uma forma ao abstrair-se o seu carter de pedra surgem como construes que pressupem o projeto como um processo de pensar. O desenho organiza o raciocnio em termos grficos. O caminho de Resende sempre esteve vinculado ao pensamento pelo projeto e pelo desenho, influncias da formao inicial de arquiteto, bem como dos ensinamentos com Duke Lee que tinha o desenho como instrumento de exercitao do olho. Alguns anos depois da srie suburbia, Jardim de Jacques Tatit [46] d continuidade s inquietaes do artista relativas ao surgimento dos subrbios, as quais tiveram ampla ressonncia no meio cultural artstico, seja pela Tropiclia, de Oiticica e de sua atividade junto favela, como tambm de uma informao que vinha via pop art norte-americana. O paradoxo da cidade-paisagem configurou-se na obra em trs camadas de pedra e terra sobrepostas escalonadamente (lembrando a contenso da natureza dos terraos orientais), contidas em cintas metlicas. A imagem desses cercamentos fora os vnculos entre natureza e construo, e nos remonta novamente suburbia, cujo significado original em latim cercanias da cidade. O ttulo da obra alude ao repertrio francs de Jacques Tatit no filme Mon Uncle, cujo protagonista Monsieur Houlot, aos olhos de Ferreira, personifica a inadequao do sujeito potico e sensvel s novas formas de atuao social estabelecidas pela esttica urbana funcionalista entre os anos de 1940 e 1950192. A crtica ao urbanismo funcionalista parte da referncia cultural francesa de jardins arquitetonicamente planejados dos jardins domsticos que incorporam dentro do quintal, segundo o artista, um mini-racionalismo em plulas dos parques193. No filme, os jardins geometricamente alinhados foram caminhos absurdos para o desenvolver da ao social. A introduo de uma natureza completamente mimetizada, e assim domesticada, contrape-se aos jardins suburbanos da metrpole paulistana de meado de 1970. A experincia do artista condensada na obra refora a relao paradoxal entre a utopia implcita no projeto construtivo da arte e a realidade urbana da periferia paulistana.

Jos Resende O Passante, 1996. Largo da Carioca, Rio de Janeiro. Ao corten, 1200 x 90 x 400 cm.

Arte na cidade
Os interesses pelos novos vnculos entre a prtica artstica e as experincias cotidianas remetem ao processo histrico de alargamento de seus limites objetuais e de sua natureza lingstica. Uma das direes tomadas com o esfacelamento das linguagens modernas na esfera da arte a partir de 1960 apontou para o surgimento de manifestaes que pleiteavam lidar com aspectos da cidade no e sobre seus lugares e que passam a solicitar um observador mais atento e atuante, cuja manifestao se d na experincia espao-temporal. Na trajetria de Resende, a discusso sobre os lugares da arte na cidade acontecem hora sob formalizaes temporrias, como vimos no trabalho do ArteCidade 1 (1994), hora como adies permanentes em meio ao vai-e-vem da cidade, em espaos abertos postos ao rs do cho, impregnando-se dos acontecimentos cotidianos, exemplo da obra Sem ttulo, instalada na Praa da S, em So Paulo, em 1979 e de Passante, implantada em 1996 no Largo da Carioca, no Rio de Janeiro [47]. Diz o artista que as chances de interveno em escala maior, metropolitana, no so alternativas que apaream por vontade prpria. Desde os anos da Escola Brasil, havia um namoro com uma escala de cidade, mas ela se dava ainda com elementos economicamente viveis para voc manipular, portanto se processando em tamanhos mais domsticos. Resende recorda de um projeto junto com Baravelli para um acontecimento na estrada, uma outra associao com Boi para um edifcio, enfim, havia um desejo de juntar esforos para ver se saia algo numa escala mais dessa ordem194. Foi apenas em 1978 que Resende viu sua primeira oportunidade em atuar de modo incisivo na cidade: o projeto de reforma da Praa da S, mobilizado pela instalao da linha de metr, possibilitou a encomenda da pea para o local. Atualmente, a situao do local onde fora implantada a obra desprivilegia qualquer ponto de vista para uma apreenso do trabalho, quer para o pedestre quer para quem passa dentro de veculos automotores. Diferentemente da situao paulistana, as condies em que se encontra a obra Passante se mostram mais favorveis a uma pactuao do pblico com o trabalho. Neste caso, a longa pea de ao corten cria uma dissonncia no calado do largo cuja paisagem horizontal produzida pelo vetor da massa humana

que ali passa diariamente. Seja abertamente na cidade ou em recinto museolgico, Resende ressalta que somente o convvio, um processo lento de relao, poder criar, para as esculturas, esta condio de bem pblico195. como se a obra aderisse por diferena situao do homem comum, do pedestre trabalhador que freqenta aquele lugar e se identifica com a imagem do passante. fato que as proposies e operaes artsticas que atuam dentro do cotidiano da cidade acabam por submeter-se novamente mobilidade permevel da cidade contempornea que coloca desafios prpria resistncia da arte naquele contexto, transformando novamente o objeto. Um dos exemplos desses grandes desafios na arte localiza-se no caso histrico da obra de Serra, Tilted Arc [38], encomendada para a Federal Plaza de Nova York, em 1981. A trajetria do norte-americano nos conta que seu trabalho sempre parte do pressuposto de um lugar, galeria ou espao pblico aberto, onde se d a interveno. A topografia do stio, seja ela urbana ou uma paisagem, determina como o artista pensa sobre o que vai construir, contexto no qual se estabelece uma nova situao espacial perceptiva. A radicalidade de suas intervenes esculturais na cidade advm da sua disposio para enfrentar a complexa instabilidade do espao social da vida. A ao crtica de Serra em relao idia de espao a priori culminou na polmica produzida por Tilted Arc. A obra foi destruda em 1989, pedido da prefeitura, pelas reclamaes de transeuntes incomodados com a obstruo de seu percurso. A impossibilidade de deslocamento da obra concebida como site specific work foi devidamente argumentada pelo artista durante sua palestra realizada no Rio de Janeiro, em 1997: uma nova orientao de comportamento e de percepo em relao ao lugar exige um novo ajuste crtico vivncia da pessoa em um determinado local196. Neste ajuste crtico, como desencantamento com as regras de ordenao do espao urbano que dominam as chamadas cidades psmodernas e como resistncia ao s processos de cooptao ideolgica dentro do contexto das instituies de arte, reside a potncia dos trabalhos. Nas palavras do artista, no h lugar neutro, todo contexto tem sua estrutura e suas implicaes ideolgicas. necessrio trabalhar em oposio s limitaes do contexto197. implicaes ideolgicas. necessrio trabalhar em oposio s limitaes do contexto197. Esses trabalhos afirmam-se no espao, propondo um questionamento de onde se encontram, num processo de crescente investigao e entendimento espacial sobre o recinto e, em ltima instncia, sobre o mundo. Como voc se movimenta no espao? Como tornar fsico o espao? Como voc faz do espao a substncia? Como transforma o espao em objeto, assim como a parede um objeto?198, indag a Serra. Essas proposies revelam a origem do pensamento de Serra na configurao de um entendimento do que escultura; para ele, no se pode pensar escultura desvinculada do espao pblico projetivo. Toda obra de Serra para um dado lugar tem um enfoque crtico sobre o seu contedo e o seu contexto, desafiando a fisionomia e a formalidade dominantes na paisagem. Segundo Miwon, a declarao de Serra sinalizou uma crise apontada pela especificidade do lugar, expressa em seu carter intransfervel e at certo ponto autoritrio, relativo verso que priorizaria uma inseparabilidade fsica entre o trabalho e o seu lugar de instalao. As experincia sobre a cidade no mbito das aes endereadas ao espao urbano aberto revelam que a partir da dcada 1980 a arte se mostrou mais permevel dinmica da cidade contempornea, deixando-se mobilizar pelas circunstncias instveis do cotidiano. Provocados por uma certa instabilidade urbana vimos aparecer com freqncia trabalhos que operam no mais como existncias permanentes no tecido social urbano, mas como provocaes temporrias dentro do circuito.

Jos Resende Sem ttulo, 2002. Obra efmera com vages de trem e cabo de ao, implantada no Ptio do Pari, So Paulo. Tal o caso de Resende, novamente, ao conceber o trabalho para o evento do ArteCidade em 2001 [48]. O contexto agora a zona leste de So Paulo, especificamente, o Ptio do Pari. O ptio foi inaugurado pela So Paulo Railway em 1891, e servia como estacionamento de vages, depsito de mercadorias e ponto de carga e descarga. A obra foi executada em terreno lindeiro av. Radial Leste, que se desenvolve linearmente do ptio em direo zona leste. A situao coloca, sobretudo, o problema da reutilizao dos terrenos lindeiros ferrovia e o seu potencial para investimentos intensivos, no contexto de uma nova reestruturao da cidade. Resende lida com essa situao de decadncia e abandono da regio por meio de uma construo irnica a partir do jogo inusitado de vages em posies nofuncionais. Os vages nunca aparecem sozinhos, auto-portantes; eles participam de um sistema estrutural de mtua dependncia que nos remete novamente idia de jogo. A instalao seqencial dos elementos essencialmente urbanos promove uma nova existncia aos equipamentos abandonados da cidade, se colocam livres, com total disponibilidade para negociar outras fu nes desinteressadas no cotidiano da cidade, funes estas que aludem a um jogo coreografado, um passo de dana musicalizado, um acidente estrutural que lembra o encadeamento de peas de domin ou cartas de baralho. O encadeamento dos vages no nem uma afirmao da verticalidade prpria da linguagem escultrica, nem referente fora horizontal tpica da paisagem de vrzea, exemplar aqui no caso da antiga regio alagadia da Vrzea do Carmo. Sua obliqidade brinca com a prpria idia de escultura e arquitetura; um vetor que a princpio no se sustenta pelas leis gravitacionais; para tanto faz-se necessrio sistemas de contrapeso estruturados por cabos de ao que possibilitam suspender a matria, desenhando o movimento no ar. Esse efeito provisrio promovido pelo trabalho de Resende conduz a uma reflexo sobre a histria da cidade e suas camadas encobertas pelos processo especulativos imobilirios que abandonaram determinados locais em detrimento de outros. A arte de manipular lugares comuns e tornar o s acontecimentos habitveis exaustivamente analisada por de Certeau no livro As prticas do cotidiano. Ao tratar da experincia contempornea de cidade, o autor elege a inveno de memria como estratgia pela qual o espectador l a paisagem reportando-se sua experincia acumulada199. como se tivssemos que remover uma fina pelcula para deixar ver-se por entre as camadas histricas da cidade, num jogo de espaos. A experincia de macrometrpole de pases em desenvolvimento implica uma familiarizao com o contexto/localidades pela ativao da memria. A acelerao das transformaes urbanas promovidas na capital paulistana conduziram ao sucateamento da estrutura ferroviria, apresentando uma situao inerte e residual no Ptio do Pari. Resende se apropria de tal situao e produz um monumento por ironia ao denunciar a estagnao do transporte ferrovirio, fazendo dos vages peas de um quebra-cabea agigantado.

O ltimo trabalho em grande escala de Resende segue na orientao de suas preocupaes com o uso dos equipamentos urbanos, agora na cidade de Porto alegre onde foi realizada a 5 Bienal do Mercosul, em 2005 [49]. A idia proposta foi que existisse no uma instalao de um trabalho na cidade, como algo que fosse implantado l, mas um acontecimento no uso, como se fosse um equipamento urbano de uso na cidade200. Segundo o artista, Porto Alegre, dada s bienais todas, coalhada de esculturas, e que ficam ali de uma maneira absolutamente tradicional. No tem ligao com nada e acabam sendo roubadas ou deterioradas.201 A pea surgiu de uma relao da dimenso de uma viga de ao de 1 metro de alma e a possibilidade de um menor apoio possvel (de dois metros) em relao ao balano que ela pudesse suportar. Resultado de um clculo de engenharia, pelo qual a pea poderia ter 28 metros de balano, estendendo-se paisagem do rio Guaba, o trabalho acabou incorporando a soluo de duas vigas idnticas que se amarravam uma outra. dessa soluo que surge a configurao final do trabalho em uma espcie de passarela. A viga foi transformada em equipamento-mirante para que os habitantes da cidade pudessem contemplar a paisagem.

A reivindicao da escala ambiental no Brasil: a singularidade de Hlio Oiticica.


De volta ao Rio de Janeiro no final da dcada de 1970, Oiticica promove algumas manifestaes sob o ttulo de Delirium Ambulatrio [2] pelas quais se coloca em total disponibilidade aos imprevistos do perambular pelas ruas e morros cariocas. Essas experincias improvisadas de caminhar na cidade so tomadas pelo artista como acontecimentos potico -urbanos203, uma espcie de Parangol coletivo, em que ele se desloca numa condio livre e pela qual o acontecimento esttico se pe merc do outro e da cidade. O delrio ambulatrio um delrio concreto. Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem dentro de um Penetrvel com areia e pedrinhas, estou sintetizando a minha experincia da descoberta da rua atravs do andar, do espao urbano atravs do detalhe do andar, do detalhe sntese do andar204. O ato da perambulao, no entendimento do artista, pura disponibilidade criadora ao mesmo tempo que livre, no tem nenhuma pretenso e nem promete nada. Segundo Favaretto, tais manifestaes de rua sintetizam uma reafirmao da experincia inicial do morro da dcada de 1970; porm, agora, ela se coloca como autocrtica, por meio de uma atividade desmitificada, isenta de qualquer utopia. Algo como uma resposta ambiental perda da escala humana na cidade contempornea. A experincia de caminhar pela cidade e, paralelamente, a proposio de uma experincia que convoque um observador-participante em termos ambientais pode ser transportada para o universo imagtico fornecido pelas anlises de Michel de Certeau sobre as prticas sociais cotidianas. Segundo este, uma aluso a tais prticas poderia ser construda no universo da palavra. Enquanto a lngua um sistema o que corresponderia aos cdigos da arte a palavra seria a ao que colocaria os cdigos em ato ou seja, a comunicao, que para Oiticica, se daria pela durao na obra, onde espao, tempo e participao se conjugam. Isto , a lngua s se torna real no ato de falar; tal como a arte ambiental s se completaria na experincia espao-temporal. De Certeau compreende o uso da lngua como prtica cotidiana, pela qual os contedos de uso, colocando o ato na sua relao com as circunstncias, remetem aos traos que especificam o ato de falar (ou prtica da lngua) e so efeitos deles205. A efetuao do sistema lingstico se daria, ento, por uma apropriao da lngua pelo locutor por meio do estabelecimento de um contrato relacional com o interlocutor numa rede de lugares e de relaes206. Instaura-se um presente relativo a um lugar, no qual se daria um jogo de reconhecimento de cdigos entre as partes. O ato de falar seria, ento, indissocivel do presente (pelo ato do eu que fala), que pressupe circunstancias particulares207: o sistema, assim, organiza uma temporalidade (antes e depois) e um agora (presena no mundo). No caso de Oiticica, o presente tambm relativo ao lugar que, por conseguinte, a sua especificidade (vivncia)208. A importncia do tempo nas suas prticas, segundo

Favaretto, reside na idia de que tal dimenso espacializa o lugar e, nesse sentido, implica uma mtua dependncia entre espao-tempo, por meio da qual dar-se-ia a experincia da alteridade, da existncia da obra em relao o sistema proposio-participao. Esses aes, realizar, apropriar-se, inserir-se numa rede relacional, situar-se no tempo, fazem da obra algo circunstancial, inseparvel do contexto do qual se distingue abstratamente. E nesses termos que, para de Certeau, o enfoque da cultura comea quando o homem ordinrio se torna narrador, quando define o lugar (comum) do discurso e o espao (annimo) de seu desenvolvimento209. A idia do historiador corresponderia, assim, ao que Oiticica estava buscando com o Programa Ambiental ao adentrar os anos de 1960. Como vimos nos itinerrios anteriores, a partir da dcada de 1960, sob a perspectiva de uma nova situao urbana e no esprito da contra-cultura, que a produo artstica (aquela que deriva da tradio escultrica moderna, tanto da herana construtiva como da vertente mais negativa, promulgada pela antiarte dada) vai reivindicar a restaurao dos vnculos entre arte e vida. J em meados dos anos de 1950, impulsionada pelo desenvolvimento industrial do pas e pela ideologia modernizante simbolizada pela nova capital, Braslia, o meio artstico brasileiro se deparava com ideais de integrao entre as linguagens que, aos olhos do crtico Favaretto, produziu o esfacelamento dos projetos modernos210. A produo experimental da pintura com preocupaes iniciais centradas numa pesquisa visual perceptiva antecipou em parte as novas consideraes sobre a experincia da arte em termos de recepo, de espao e de tempo. Segundo o ponto de vista neoconcreto de Gullar, a produo paulista ainda era calcada na valorizao de um racionalismo de formas estritamente ticas, prxima aos ensinamentos do construtivismo de Lisstzky na Alemanha211. Como um dos signatrios do Manifesto Neoconcreto de 1959, que definia uma tomada de posio frente arte abstrato -geomtrica212, Gullar relata que o grupo carioca reaproxima-se naquele momento da renovao construtiva das linguagens e da aproximao entre arte e sociedade promovidas pelas vanguardas. Segundo ele, o movimento neoconcreto dialogava especialmente com a pura sensibilidade da pintura de Malevitch, cujo caminho havia sido interrompido pelo stalinismo. Nos pintores neoconcretos, livres do problema da representao, no se encontra mais a contradio figura-fundo, como nas pinturas suprematistas do russo. A caracterstica principal dessa inter-relao da pintura com outras artes a destruio do espao representativo e a sua no-objetivao conseqente213. Essa contradio se transfere da tela como rea para a tela como objeto, tendo agora o mundo como fundo. como se o espao da tela no preexistisse obra214. Exemplos da novidade neoconcreta eram sinalizados nos trabalhos de Lygia Clark (Superfcies Moduladas) e de Oiticica (Invenes) por superarem a estrutura -quadro. As formas-cor se espacializam pela primeira vez; so experincias elaboradas que se concretizam diretamente no espao. Nas palavras de Oiticica: A quebra do retngulo do quadro (...) a vontade de dar uma dimenso ilimitada obra. (...) uma transformao estrutural; a obra passa a se fazer no espao, mantendo a coerncia interna de seus elementos, organmicos em sua relao, sinais de si. O espao j existe latente e a obra nasce temporalmente. A sntese espao-temporal215. Segundo o artista, a pintura deveria sair para o espao em busca de sua completude, no em superfcie, em aparncia, mas na sua integridade profunda, como um desdobramento natural do fim da figura e do quadro, proposto pelos construtivos Malevitch, Tatlin, Kandinsky e Mondrian. Na arte no-representativa, no-objetiva, o tempo o principal fator216. No s a pintura suprematista era referncia para esses artistas, as inovaes do neoplasticismo foram fundamentais para as experincias ambientais, principalmente elaboradas por Oiticica. Mondrian , por excelncia, o grande defensor da integrao das artes e como tal promoveu a assimilao ambiental do quadro pela sua nova concepo de espao. Para o carioca, ele conduziu a idia moderna de arte em direo ao seu fim: (...) em direo ao fim da arte como uma coisa separada do ambiente que nos circunda, o qual a prpria realidade plstica presente. Mas esse fim ao mesmo tempo um novo comeo. A arte no apenas continuar, mas realizar-se-a mais e mais.

Hlio Oitica Relevo espacial Pela unificao da arquitetura, escultura e pintura, uma nova realidade plstica ser criada. A pintura e a escultura no se manifestaro como objetos separados (...), mas, sendo puramente construtivas, ajudaro na criao de ambiente no meramente utilitrio ou racional, mas tambm puro e completo em sua beleza217. As heranas construtivas neoconcretas se davam pela disposio criadora de uma cultura em processo de formao. Salzstein explica que tal disponibilidade equivaleria possibilidade de repensar a questo da forma num horizonte esttico alargado, isento de peso da tradio e das mediaes lingsticas a que esta determinaria218. Sendo que a expresso da condio de possibilidade do novo localizava-se na linhagem construtiva da modernidade. A resgate da figura exemplar de Mondrian indicava a aspirao a uma experincia esttica revolucionria, capaz de fundir -se sem sobras numa forma social219. O universo escultrico, como vimos no itinerrio #1, tambm sofreu grandes transformaes que reverberaram em outras linguagens e promoveram a integrao das mesmas. As novas tcnicas elaboradas pelas vanguardas, tais como a collage e a assemblage, libertaram os escultores e os permitiram recorrer a novos temas no naturalistas, impulsionando um pensamento da escultura como objetos construdos, e no apenas modelados. A escultura construtivista de Pevsner e Gabo eram anunciadas por estes em tom de manifesto como uma existncia tanto espacial como temporal. A lgica espacial construtiva dos contra-relevos de Tatlin [27] certamente foi apreciada por Oiticica ao conceber tanto os Bilaterais como os Relevos espaciais [50] produzidos entre 1959 e 1960. A impregnao construtiva da primeira fase neoconcreta. Na experimentao com as linguagens, esses objetos situam se numa zona intermediria entre a pintura e a escultura. Os contra-relevos escapavam estabilidade do pedestal e do plano nico da parede, por suspender-se por fios no encontro de duas paredes. Alm disso, a condio espacial das estruturas de Tatlin feitas com materiais industriais (ferro, vidro, madeira, gesso) incorpora o espao real tridimensional enquanto material escultrico. De modo anlogo, os as construes espaciais de cor de Oiticica se mostram mais efetivas como continuidade entre os planos e cuja existncia no mais plana nem tridimensional, espacial e temporal. Segundo nos mostra Favaretto, mesmo que o observador no toque na obra, seu corpo j ativo, participante. A obra aqui pode no modificar o prprio objeto; porm ela modifica o sujeito pela experincia no tempo, na durao na obra. A obra durao ela mesma220

Anti-arte ambiental
Aos olhos do crtico Mario Pedrosa, a dcada de 1960 equivale a um novo ciclo que se abria nas artes, no mais puramente artstico, mas cultural, inaugurado com a pop art. A esse novo ciclo de vocao antiarte, chamaria de ps-moderno221. O perodo viveu a guinada das preocupaes com os valores plsticos para os valores vivenciais (situacionais) e perceptivos. Como observou Favaretto sobre a produo de Oiticica, a experincia de liberdade realizava-se por uma arte fenomenolgica, cultural, e no apenas artstica222. A idia de participao j havia sido sinalizada desde princpios do sculo XX, numa

dimenso mais utpica. Agora, ela tomada como dado intersubjetivo e inerente realizao dos trabalhos, na estrutura da prpria obra. No Brasil, a demanda por uma escala ambiental se deu a partir das experincias do Neoconcretismo. A dcada de 1960 viu surgir uma cultura impregnada dos cdigos da recepo promulgados pela nova sociedade de consumo. Os neoconcretos tiveram de enfrentar a nova realidade cultural, do fetiche do mercado, que acabava por agenciar o trabalho de arte modificando as estruturas internas da prpria223. O novo pblico agora se v convocado a modificar o prprio objeto cultural consumido: sua ao como espectador participante. Nos primeiros anos da dcada, proposies como as de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape descortinaram a superao do quadro pela renovao das linguagens, sua re-integrao na esfera da vida ao explorarem a dimenso libertria da desestetizao da arte, cuja experincia artstica foi ampliada para a dimenso fenomenolgica e cultural. As novas proposies artsticas trataram de alargar o campo da percepo do objeto artstico em termos de recepo, se colocando frente a frente no embate cultural com a nova sociedade: o espectador deveria deslocar-se da sua condio habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como participante e ativador da qualidade esttica deste, fazendo da obra uma vivncia. O grupo carioca vai reivindicar uma experincia esttica fundada sobre um tempo-durao, o que Favaretto chamou de tempo neoconcreto: a novidade desses trabalhos residia num espao ativo, cuja estrutura era virtualmente modificada pela participao; a experincia se dava de modo orgnico, corporal e significativa. Por conseguinte, a percepo se fazia no corpo, temporalmente. Para Oiticica, a prpria pintura de Pollock j se realizava virtualmente no espao como campo de ao; o deslocamento da posio do artista, atuando nos quatro cantos da tela, horizontal e fenomenologicamente, s era possvel por meio de uma expresso que se realizasse no espao e no tempo224.

Hlio Oitica Grande Ncleo de Madeira, 1960. leo sobre madeira. Instalao na exposio Brazil Projects, PS1 Museum, Long Island City, NY. nesse contexto que se engendra a produo que inaugurou as novas ordens de manifestao plstica de Hlio Oiticica, Ncleos, Blides, Penetrveis, Capas, Estandartes e Parangols, todas dirigidas criao de um mundo ambiental. Para Oiticica, a partir daqui, nada existira isoladamente. Pedrosa explica: no h obra a ser apreciada em si mesma, toda obra contem um conjunto perceptivo sensorial dominante. Para o crtico, a partir da vivncia no morro da Mangueira que a experincia visual passou a experincia do tato, do movimento, da fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro (...) entra como fonte total da sensorialidade225. Esses trabalhos significaram a conquista uma dimenso ambiental capaz de impregnar-se do mundo em estreito dilogo com o espectador. Em suas anlises sobre o Parangol, Oiticica formulou a chave do que seria uma arte ambiental; Eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura e, por extenso, o prprio conceito tradicional de exposio muda, de nada significa mais expor tais peas (...), mas sim a criao de espaos estruturados, livres ao mesmo tempo participao e inveno criativa do espectador226. Ainda numa fase visual, considerada por Favaretto, os Ncleos [38] eram construes espacializadas de cor, nas quais placas geralmente pintadas nos tons de amarelo eram penduradas num suporte treliado quadrado de madeira, afixado horizontalmente ao teto do recinto [51]. A cor no se mostra fechada num espao conformado por paredes, como nos Penetrveis, mas realiza-se no espao circundante. Como diz Pedrosa, so cores -substncias que se desgarram e tomam o ambiente227,

contagiando os outros objetos. Estruturalmente, os ncleos so arquiteturas espacializadas, espcie de protocasas, cujo sentido ntimo o de recriar o espao exterior criando -o na verdade pela primeira vez, esteticamente. Seu objetivo organizar o espao de maneira abstrata: organiza-lo ortogonalmente, de modo a dirigir a viso e o sentido orgnico de quem penetra nos vos abertos entre as placas228. O espao resultante desenhava algo como um labirinto, pelo qual o pblico convocado a se deslocar e explorar as mltiplas direes e reverberaes da cor e dos espaos entre (cheios e vazios formados pelas placas). O que Favaretto definiu como a busca da estrutura -cor no espao e no tempo229. Enunciava-se, assim, o desejo de expanso numa vivncia espao-temporal, onde a diluio estrutural da cor promovida pela organicidade compositiva entre os elementos construdos e a circulao, prenunciava o salto para o espao e para a participao. Uma participao ainda visual, mas j associada ao dado perceptivo. A srie intitulada Penetrveis inclui os trabalhos da fase sensorial, onde as relaes plsticas so transformadas em vivncias230. Trata-se de ambientes construdos por modulaes cromticas, criando uma espcie de espacialidade plstica que pressupe o percurso do espectador no tempo (temporalidade real). Fazem parte as cabines, labirintos, abrigos e ninhos de lazer. Para alguns autores, essas novas ordens ambientais representaram a conquista da horizontalidade para a pintura, momento em que o dado pictrico vai para o espao. Concebidos inicialmente por maquetes, essas ordens eram projetos para uma construo em madeira em forma de labirinto com estruturas verticais deslizantes pelas quais o observador-participante adentra o espao cromtico (empurrando ou fazendo girar paredes, subindo escadas ou contornando placas e painis) e segue caminhando nesse ambiente labirntico, deparando-se com as gradaes de cor, matria, texturas, calores e tantos outros dados sensoriais incorporados ao espao. Geralmente os penetrveis se constituem de recintos individuais mveis que so envolvidos por um espao maior, o qual pode vir a abrigar uma experincia coletiva. O espao torna -se literalmente arquitetnico, dispondo-se virtual incluso do tempo orgnico das vivncias231. Como distingue Pedrosa, aqui o espectador deixa de ser um contemplador passivo e compelido ao. Nessa nova situao, fora do seu cotidiano convencional, ele participa numa comunicao mais direta, equivalente dimenso vivencial dos Bichos de Lygia Clark, e, porque no, aos happenings de grupos como o Fluxus232. O prprio artista reitera: transformar o que h de imediato na vivencia cotidiana em no -imediato233. O primeiro projeto para um penetrvel data de 1961 e foi exposto no MAM-RJ. A maquete do Projeto Ces de caa [39 ] continha a idia de tempo vivenciado, sob a forma de participao no que Pedrosa entendeu como experincia do criador. A obra era um labirinto, formado por cinco Penetrveis, e foi montada no quintal da ca sa do artista antes de sua maquete ter sido exposta no museu. Alm dos cinco penetrveis, o projeto compreende o Poema enterrado de Ferreira Gullar (1930) e o Teatro integral de Reynaldo Jardim (1926). No labirinto, existe uma forte aluso natureza, pela qual a transio entre os espaos estruturada, as passagem so suavizadas pelo uso de diferentes materiais. A alvenaria corresponderia ao universo elaborado, industrial (e remeteria a uma construo literal; a transio seria feita pelo mrmore branco (matria orgnica natural processada), idealizado para a calada na entrada; e finalmente a rea com areia, que resumiria o universo estritamente natural. No podemos deixar de observar aqui a importncia do uso da linguagem da maquete como instrumento de experimentao para o alcance de uma dimenso espaco-temporal onde o corpo (por meio da escala humana) se encontra imerso no sistema de estruturacor. A referncia s maquetes arquiteturais de Malevitch tambm se faz presente nesses trabalhos. Em 1923, suas arquiteturas suprematistas [52] indicavam desde l uma disposio para a pintura desenvolver-se espacialmente. Para Gullar, as formas geomtricas em lugar da representao dos objetos seriam quase que arqutipos do mundo natural, elementos restantes de uma reduo radical de sua aparncia. Segundo ideais suprematistas, essas maquetes correspondem a signos intuitivos livres de qualquer aluso natureza, que formam uma nova estrutura simblica da realidade234.

Hlio Oitica Inveno da cor, 1977. Maquete para Penetrvel Magic Square n 1, Nova York. De par com isso, a arte ambiental de Oiticica carrega muito da referncia anti-arte dada. Ao analisar as novas ordens ambientais, Favaretto identifica nelas uma proximidade idia de desestetizao vinculada tradio duchampiana. A anti-arte de Duchamp opera com os objetos e materiais recolhidos do cotidiano e estes interessam por sua memria social. Diferentemente deste, o essencial em Oiticica a impregnao de mundo que tais objetos transportam, j processados no comrcio das trocas sociais. O que Salzstein traduz como uma mais -valia do processo cultural235. O artifcio do labirinto nos remete a um jogo espacial imprevisvel e enquanto tal identifica-se com a herana duchampiana de uma operao artstica a partir da lgica imprevisvel do xadrez. A imagem de jogo pressupe vrios caminhos pelos quais o observador-participante caminha e redescobre-se espacial e temporalmente na obra. Se por um lado, os projetos subseqentes, da srie Penetrveis, seguem na descoberta libertria do desenvolvimento nuclear da cor, por outro, deslocam esta do espao tradicional de atuao da arte em direo conquista espao-temporal dos domnios da prpria obra, instaurada num campo alargado de atuao: Oiticica concebeu tais Penetrveis para os espaos abertos da cidade, praas, jardins, parques, playgrounds. A estrutura labirntica um convite a perder-se na cidade, a romper com a ordem cotidiana das coisas. A segunda fase dos penetrveis compe-se por proposies espaciais endereadas ao espao urbano da cidade, num confronto rotina do pedestre. O artista buscava transformar o imediato do cotidiano em noimediato. Esses trabalhos colaboraram no s para o esgaramento das fronteiras entre as linguagens, mas como tambm, e principalmente, incluram a cooperao do ambiente na transformao do espao do cotidiano, o qual eternamente modificado pela relao obra-sujeito pressuposta nas manifestaes ambientais. A preocupao fundamental que preside os projetos a de incorporar e reunir o espao real num espao virtual, esttico, e num tempo que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica236. A legitimid ade da relao entre obra e lugar foi tratada por Roberto Pontual como condio necessria realizao da experincia proposta. Que sentido teria atirar um penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa pblica, sem procurar qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido unitrio? Essa necessidade profunda e importante, no s pela origem da prpria idia como para evitar que a mesma se perca em gratuidade de colocao, local etc. Que adiantaria possuir a obra unidade se e sta unidade fosse largada merc de um local onde no s coubesse como idia, assim como no houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e compreenso237. A idia de experincia coletiva em Oiticica se d pela atividade esttica no tempo e no espao da cidade dirigida mudana de comportamento em termos individuais e tambm coletivos. A temporalidade esttica reivindicada pelo artista na dimenso social do espao-tempo do cotidiano se aproxima de uma idia de abrigo, como se fosse uma tentativa de restaurar um espao da

domesticidade, delineado, da localidade, pelo qual a aproximao da arte seria possvel (num estado de familiaridade).

Os magic squares
Entre 1977 e 1980, perodo em que reside em Nova York, Oiticica idealizou um conjunto de maquetes para serem feitas em grandes espaos, pblicos, interessado na dimenso coletiva da obra. As maquetes para os penetrveis da srie Magic Squares so aqui exemplos para continuar no debate sobre as possibilidades de realizao do trabalho de arte nas grandes c idades contemporneas. So maquetes para serem feitas em grandes espaos, que eu quero fazer em grande escala, para as pessoas entrarem, em espaos pblicos238. Nesse perodo, Oiticica reata com o antigo sonho de Ces de Caa [36] de montar grandes espaos labirnticos em reas livres e aproxima-se realidade brasileira: Minhas pesquisas esto mais ligadas ao Brasil, porque so trabalhos que tendem ao coletivo, mais que ao individual. A funo de minhas maquetes, anteriormente, era a de uma participao coletiva planejada. Hoje, elas nascem como se fossem uma obra pblica. Isso tem mais a ver com a realidade brasileira, do que com a prpria arquitetura239. O primeiro da srie foi concebido para a cidade de Nova York em 1977 e integrou os projetos batizados por Oiticica como inveno da cor. Magic Square # 1 [53] tratava -se de um penetrvel com placas mveis correndo em trilhos e por suspenso, sendo que trs rodam 1/4 de crculo. Cada placa teria 5 x 5 m.; a rea total de 15 x 15 m. A posio das placas variava conforme a manipulao dos participantes, mudando tambm o percurso ambiental. No ano seguinte, ainda em Nova York, Oiticica idealiza o terceiro projeto da srie. Magic Square # 3 [54] foi inspirado na msica, principalmente no rock240 e concebido para ser construdo ao ar livre. A associao da msica cor sua orientao: A inveno da cor rock () assim como o que fao msica. De acordo com a maquete, o penetrvel seria composto de cubos desdobrados em placas de 5 x 5 x 5 m. de cores primrias e branco. O cho seria coberto com areia branca de modo a refletir a cor das paredes. Outro exemplo das proposies de Oiticica que se endereavam ao espao urbano encontra-se atualmente nos espaos do Museu do Aude, instituio federal sediada na cidade do Rio de Janeiro. Seu deslocamento revela a complexa insero da arte na cidade nas ultimas dcadas, bem como as relaes estabelecidas entre esferas pblica e privada. Desde 1999, o museu abriga uma coleo de arte contempornea no entorno da sede, em meio Floresta da Tijuca241, intitulada Espao de Instalaes Permanentes, cujo perfil acompanha uma tendncia internacional de transformar grandes espaos pblicos em museus a cu aberto242. Da coleo fazem parte atualmente seis trabalhos de artistas brasileiros, a maioria desenvolvidos para aquele lugar.

Hlio Oitica Magic Square n 5 - De Luxe, 1979-99. Penetrvel composto de 9 placas verticais, dispostas como paredes (cegas e vazadas, com diferentes materiais), e 1 placa horizontal translcida, de acrlico azul, que configura uma entrada. A realizao pstuma do penetrvel Magic Square n 5 - De Luxe [55], pertencente ao acervo do museu, materializa certa impossibilidade de sobrevivncia do trabalho s impregnaes da cidade contempornea, expressando a instabilidade da dinmica social urbana e mesmo do territrio. A obra concebida em 1979 para prefigurar em meio ao tecido urbano, imersa na temporalidade do cotidiano, foi deslocada do papel em planta e maquete para se instalar em domnio territorial alheio cidade. Ela mesma, enquanto projeto para um penetrvel, engendrava contradies da sociabilidade urbana e, assim, lidava com os limites entre pblico e privado. O projeto compunha nove mdulos de paredes, cada qual pintado de uma cor primria (vermelho, azul e amarelo) e/ou branco. Os mdulos tambm variavam em paredes cegas, vazadas e/ou teladas. O desenho da nova espacialidade configurava uma micro ambincia pela deciso em se apoiar o nico plano modular horizontal sobre dois mdulos, gerando algo semelhante a um prtico, indicando uma entrada. A diferenciao desse plano em relao ao demais tambm era marcada pela escolha de materiais; este era o nico plano translcido, feito com acrlico em tom azul crepuscular. O penetrvel se configuraria, assim, numa espcie de intervalo espao-temporal na cartografia urbana quer nos seus percursos quer na paisagem da cidade. A obra torna-se instrumento capaz de detonar uma experincia surpreendente, na qual o transeunte se transforma em ator dessa nova espacialidade, posio equivalente ao que os situacionistas chamaram de vivenciador, pela lgica da criao de uma ambincia. Esse ndice de intimidade, que possibilita criar uma situao individualizada dentro de qualquer que seja a macro-escala do espao que o contenha, formula uma espacialidade da ordem do domstico, da intimidade. Por mais vazado e expandido que seja o penetrvel em suas laterais, ao chegar clareira onde a obra est instalada, o prtico nos remete a entrada de um abrigo, no qual o visitante curioso percorreria um trajeto no sinalizado, espontneo, impelido ora pela orientao da luz incidente no ambiente ora pela atrao e repulso provocada pelas cores impressas nas paredes e suas diferentes texturas promovidas pela diferenciao dos materiais ali empregados. Em termos ambientais, tanto os Ncleos como os projetos em maquetes dos Magic Squares remetem ao que Oiticica propunha como inverso da arquitetura: quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao virtual, esttico, e num tempo, que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo,

uma vivncia esttica243. Para ele, nas gr andes pinturas e maquetes a relao arquitetnica mostra-se predominante e evidente, pelo fato de entrar aqui a escala humana244. A confrontao da dimenso esttica da obra na temporalidade do cotidiano, pressuposta pelos projetos ambientais do artista, conduzida a um apaziguamento do trabalho de arte. Sua determinao como experincia coletiva, pblica, torna-se possvel como experincia individual, local, restrita s circunscries do espao institucional do museu. Resta saber se essa realmente a nica possibilidade contempornea para dar vida aos desgnios amplificadores da obra de Oiticica e, por extenso, da arte.

A tentativa de recuperao dos itinerrios e o desenho de um mapa final


A determinao dos trajetos histricos e conceituais delineados pelos itinerrios e percorridos ao longo desta dissertao tentou analisar de que modo podemos compreender os processos de ruptura de linguagem no caso, a escultura tratada com especial interesse a partir de algumas inquietaes que aparecem como atuais, mas que, como vimos, so fruto dos desdobramentos histricos impulsionados principalmente pelo carter vanguardista e experimental de experincias de deslocamento do artista do sculo XX. As transformaes analisadas ao longo do primeiro itinerrio colocam-se como recuperao de uma memria histrica e processual que pretendeu rever os desdobramentos da tradio moderna, revelando dentro dela sua prpria crise. A crise da forma e, em especial, a crise da representao materializou-se tanto nos domnios da linguagem escultrica, por meio da perda funcional do lugar, em detrimento de uma certa autonomia operativa, como pelos discursos da abstrao na pintura. Seguiu-se na conquista por novas escalas, do objeto, do sujeito, liquidando de modo decisivo com as fronteiras entre as linguagens, em direo ao campo ampliado de Krauss. A arte viu-se, ento, liberta em sua pura evidncia, e como tal no deixou de afirmar-se por suas caractersticas intrnsecas vinculadas a uma especificidade que assegurava seu lastro social integrador. Tanto a potica norteamericana do site specificity como as manifestaes ambientais de impregnao neoconcreta passam a dispor o trabalho de arte como resultado de estratgias de atuao relacionais que pressupe a recuperao de um sujeito em meio ao contexto urbano dos anos de 1960 e 1970, lidando com novas noes de espao, tempo, participao e escala.. nesse sentido que as inquietaes que orientaram a pesquisa insistiram em tratar de prticas artsticas surgidas no universo das cidades ps-industriais que direta ou indiretamente buscaram enfrentar o meio cultural, fsica cultural e socialmente, impulsionadas pelas lida mais direta com o entorno e com seu interlocutor. Tais experincias inauguram um novo esprito para a arte, como proposies que se dispuseram a atuar para alm dos domnios circunscritos do circuito legitimado. Crescem os interesses por prticas que buscam (re)aproximaes relaes mais prximas e efetivas entre o universo da arte e o mundo socialmente produzido. A pesquisa debruou-se, assim, sobre um fenmeno contemporneo no qual os artistas esto cada vez mais atentos s impregnaes da cidade como elemento detonador de suas proposies. As experincias de cidade operadas pelo trabalho de arte mostraram-se sob diversas formalizaes, e derrubaram as teses mais categricas de que toda arte que impe-se entre um espao e outro urbano, necessariamente torna-se pblica, ou ainda de que operaes sobre a cidade ocorrem necessariamente nesta. Tais so os casos dos trabalhos de Resende, como vimos com o ensaio fotogrfico publicado na Malasartes, tanto quanto suas provocaes construtivas em exposies temporrias. Tal liberdade (ou se quisermos, alargamento de categorias como arte publica e site specificity) mobilizou boa parte dos artistas dessa gerao pos-1960 para adentrarem num campo mais experimental, dos fenmenos, das vivencias e das circunstancias, em oposio s certezas do modernismo. O carter experimental desses trabalhos deu o cheque-mate na existncia puramete objetual da arte, estabelecendo novos contornos, no apenas em termos formais, mas como de insero no mundo e de como se coloca em relao ao outro, agora espectador-participante. Nada mais experimental e libertrio do que caminhar pela cidade e se deixar se colocar numa situao imprevisvel, plena de surpresas que detonariam um novo modo de se ver e de ver o prprio meio (social). A figura do perambulador equivale postura de um desejo de total disponibilidade integradora como queria Oiticica para com o outro e para com a cidade. A diversidade

de proposies a partir de tais experincias no cansam de desdobrar-se, seja em relatos de passagem, em ensaios fotogrficos, em projetos ambientais, em materiais udio-visuais. Os suportes no determinam as proposies artsticas como linguagem, mas auxiliam sua concreo, mesmo que sob a formalizao de projeto, maquetes. Nesse sentido, o que poderia ser tratado puramente como projeto, uma representao em nvel abstrato nos Magic Squares de Oiticica se mostrou poderoso por detonar um universo imaginrio de percursos, estmulos e sensaes imersivas e surpreendentes a cada mudana de escala. So dispositivos ambientais que proporcionam experincias de deslocamento nas relaes objeto-sujeito e objetolugar decorrentes das novas condies projetivas espaciais e temporais em que devolvem o passante na cidade. A atitude reflexiva acerca dos lugares da arte atenta s qualidades de experincia geradas por novas estratgias de ao na cidade aparece mais uma vez no artigo de Resende. O artista constri visual e iconograficamente um discurso crtico sobre os possveis lugares para a atuao da arte e a importncia da circulao desta como parte constitutiva do processo. O problema estaria no mais na produo, mas no seu como que envolveria o processo de distribuio e fruio. Para tornar-se pblica, Resende explica: somente o convvio, um processo lento de relao [com a obra], poder criar esta condio de bem pblico. A crise da idia de cidade, tal como nos mostrou Arantes, estabelece um novo solo de condies dispares e conflitantes, elementos provocadores de novas experincias vivenciais: disperso, no lugar de integrao; diversidade, ao invs de alteridade; novidade, como distoro do novo; e valorizao instantnea do passado. A partir da, os artistas passam a trabalhar em situaes tpicas, no mais atrelados ao contedo utpico dos anos de 1960. A existncia da arte e sua operao comunicativa passa a ser uma ao temporalizada e fragmentada. Para a arte ser pblica, preciso que culturalmente tambm assim ela se efetive, completa o artista.

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