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Matheus Silva Martins

A VIDA EM CONSTRUO: O MOTIVO DA ESPERANA NA POESIA DE FERREIRA GULLAR

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE LETRAS 2006

Matheus Silva Martins

A VIDA EM CONSTRUO: O MOTIVO DA ESPERANA NA POESIA DE FERREIRA GULLAR

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Literatura Brasileira. Orientador: Prof. Dr. Murilo Marcondes de Moura.

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2006

Dissertao intitulada A VIDA EM CONSTRUO: O MOTIVO DA ESPERANA NA POESIA DE FERREIRA GULLAR, de autoria do Mestrando MATHEUS SILVA MARTINS, aprovada pela banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

___________________________________________________________ Prof. Dr. Murilo Marcondes de Moura FFLCH/USP - Orientador

___________________________________________________________ Prof. Dr. Alcides Celso Oliveira Villaa FFLCH/USP

___________________________________________________________ Prof. Dr. Srgio Alves Peixoto - FALE/UFMG

Profa. Dra. ELIANA LOURENO DE LIMA REIS Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da UFMG

Belo Horizonte, 10 de maro de 2006.

memria de Arsio Eleutrio Amaral Jnior, amigo de jornada e poeta preferido.

AGRADECIMENTOS
Ao amigo e professor Murilo Marcondes de Moura, cuja orientao ultrapassa, em larga medida, os limites desta dissertao e da academia;

A Srgio Peixoto, Marcus Vincius de Freitas, Jos Amrico Barros e, particularmente, Maria Ceclia B oechat (pela amizade, pacincia e disponibilidade), professores que, com Murilo, compunham o grupo do PAD em que esta pesquisa se iniciou;

Aos colegas e amigos mais diretamente relacionados trajetria desta dissertao: Kaio Carmona, Marcos Teixeira, Flvia Lins, Fernando Baio Viotti, Anselmo Campos, Joelma Xavier, Luciana Mariz, Ludmila Coimbra, Maria Aparecida Arajo, Leonardo Lyrio, Lisa Vasconcelos, Bernardo Amorim, profa. Silvana Pessoa, Luiz Salsa Romero, Fabola Trefzger, Solange Rebuzzi, Dirlenvalder Loyolla, Rosana Simes, Guilherme Lucas, Miriam Ribeiro e, especialmente, Suzana Ruela, sem cuja parceria a leitura que aqui vai talvez jamais chegasse a qualquer definio;

A Mrio Alex Rosa, por disponibilizar importante parte do material biblio grfico sobre Ferreira Gullar, e amiga Mariana Ianelli, pelas esclarecedoras conversas sobre poesia e pelos toques filosficos sobre o tema da esperana;

Enfim, ao apoio de Antnio Lcio, ngela e Thiago, minha famlia; a Margarida e ao carinho dos demais familiares e amigos; sobretudo, a Bruna, pelo companheirismo e pelo permanente e indispensvel amparo afetivo.

Esta pesquisa contou com o apoio financeiro da CAPES.

E no h melhor resposta que o espetculo da vida: v-la desfiar seu fio, que tambm se chama vida, ver a fbrica que ela mesma, teimosamente, se fabrica, v-la brotar como h pouco em nova vida explodida Joo Cabral de Melo Neto, Morte e vida severina

SUMRIO

INTRODUO....................................................................................................................08

ESPERANA E LUTA COMUM EM DENTRO DA NOITE VELOZ................................29 A maturidade potica de Dentro da noite veloz: interiorizao e sincronia..............29 Os movimentos da esperana na maturidade de Dentro da noite veloz....................38 O engajamento ainda apaixonado..............................................................................41 O ponto de transio em Homem comum.............................................................52 A chegada da desiluso e a permanncia do desejo de afirmao............................64 A responsabilidade do poeta em A poesia.............................................................82

SOLIDO E ESPERANA EM NA VERTIGEM DO DIA .................................................96 O salto de Dentro da noite veloz para Na vertigem do dia.......................................96 O materialismo e a aquisio de uma conscincia ontolgica da solido.................99 A necessidade da esperana a partir de uma conscincia da solido......................116 A expectativa e o trabalho do poeta no desejo de afirmao da vida......................129

CONSIDERAES FINAIS..............................................................................................136

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................143

RESUMO
Este trabalho pretende observar, a partir da leitura de dois livros de Ferreira Gullar, a saber, Dentro da noite veloz e Na vertigem do dia, as diferentes maneiras que o autor encontra para responder poeticamente a determinados problemas de sua experincia concreta e como essas respostas, apesar de variadas, se sustentam sobre uma constante viso de mundo muito ligada materialidade do corpo e trazem consigo uma grande disponibilidade para a vida, amparada por uma permanente perspectiva de futuro, expressas aqui pelo motivo da esperana.

ABSTRACT
This work intends to observe, starting from the reading of Dentro da noite veloz and Na vertigem do dia , two poetic books of Ferreira Gullar, the different ways the author finds to answer poetically to certain problems of his concrete experience and how those answers, in spite of their differences, are sustained on a constant world vision very linked to the materiality of the body and bring with itself a high availability for the life, aided by a permanent perspective of future, expressed here for the motiv of hope.

INTRODUO

Em linhas gerais, este trabalho se pretende um estudo das manifestaes de esperana em duas obras especficas de Ferreira Gullar, a saber: Dentro da noite veloz (1975) e Na vertigem do dia (1980). Digo em linhas gerais por estar ciente do desgaste que repousa sobre este conceito/tema escolhido como ponto de observao das obras referidas e da necessidade de melhor explic-lo. Seu uso neste trabalho exigir alguns cuidados, a fim de que no se confunda um dos princpios formadores dessa potica questionadora e ctica de Gullar com uma f cega na promessa de dias melhores ou uma expectativa cuja realizao se desvincularia do trabalho humano, sendo transferida sorte, ao destino ou a entidades msticas. Ser preciso, pois, recusar algumas dessas conotaes que porventura estejam associadas, pelo senso comum, esperana e consider- la como uma constante disponibilidade para a vida percebida na poesia de Ferreira Gullar, disponibilidade que advm de uma viso de mundo muito ligada materialidade do corpo, de uma abordagem no transcendental da realidade, e que, mesmo nascendo da constatao mais crua e agnstica de um homem situado em tempos e espaos especficos, consegue proferir um canto de afirmao. Pretendo, posteriormente, ainda nesta parte introdutria, desenvolver e discutir com mais detalhes as razes que me levaram a tal hiptese de leitura. Antes, porm, para justificar a escolha dessa proposta de trabalho, creio ser melhor dividi- la nos elementos que a compem, a fim de explicar mais precisamente, e numa ordem de abrangncia (o poeta, as obras especficas e o tema), os motivos de tais opes. Comecemos pelo poeta. Considerado pela crtica em geral como um dos maiores nomes da nossa literatura contempornea, chegando a ser aclamado por Vinicius de Moraes,

nos anos 70, como o ltimo grande poeta brasileiro, Ferreira Gullar, em cinqenta anos de atividade, conseguiu consolidar uma potica muito particular, esteticamente bem resolvida, aps passar por diversos momentos de experimentalismo: transitando por vrias correntes estticas, Gullar sempre as experimentou at o limite, esgotando-as, para ento se enveredar por novos caminhos. O percurso de sua poesia, desta maneira, uma espcie de processo de maturao, cujo apuro, ao longo do tempo, orienta-se pela procura daquilo que realmente necessrio, como ele mesmo costuma dizer em suas entrevistas. Ao contrrio do que acontece a muitos outros autores, e apesar de se tratar de uma obra ainda aberta, Gullar parece ter achado seu tom e consegue manter sua qualidade com o passar dos anos, abandonando alguns radicalismos da juventude, tanto em relao pesquisa formal quanto direo ideolgica (representada em sua poesia, sobretudo, pelo engajamento poltico), para encontrar na linguagem de todo dia a sua prpria linguagem. preciso considerar que isso a aproximao da literatura da prxis, seja pela aventura nas questes sociais, seja pela incorporao de uma linguagem menos empolada e mais pedestre , que na poesia de Gullar representa um amadurecimento, diz respeito a questes mais amplas, prprias dos caminhos trilhados, de uma maneira geral, pela poesia do sculo XX a partir do modernismo, mas cumpre assinalar tambm nesse poeta maranhense a dimenso singularssima que esses problemas ganharo. Voltarei a essa discusso adiante, no comentrio sobre o recorte deste trabalho; por ora, continuemos no poeta um pouco mais. Alm de crtico, ensasta e intelectual atuante, Ferreira Gullar um poeta que tira do cotidiano, da sua biografia, a matria de seus poemas. Sua poesia flor com haste, 1 est

Inverto aqui a imagem da flor sem haste do poema de Dentro da noite veloz intitulado A poesia , usada ironicamente na fala de um poeta que depe em um inqurito policial para se safar de uma condenao por transgredir a portaria que probe a mistura do poema com Ipanema, isto , da poesia com a vida cotidiana: meu

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atrelada vida: sua medida dada pelo prprio corpo, situado em tempo e espao determinados, e sua matria so as coisas da terra, perecveis, feitas de carne e mortalmente inseridas no tempo. 2 Presa ao cho, numa linhagem muito bandeiriana, que em grande medida marca boa parte da literatura modernista brasileira (mas que aqui guarda algumas importante s diferenas em relao ao poeta pernambucano), a poesia de Gullar se esfora na direo de perceber no cotidiano um espanto, uma arrebatadora surpresa nascida da realidade comum, retirada da prosa da vida, como uma espcie de relmpago na cara3, para usar suas palavras em uma entrevista de 1985. Ao se limitar ao corpo, Gullar busca os infinitos e mltiplos desdobramentos, mistrios e revelaes contidos na matria e na complexidade da experincia de existir. Sobre isso, para ilustrar esse procedimento de maneira breve, curioso notar a insistncia de referncias espaciotemporais em um grande nmero de seus poemas, citando datas (ou mesmo datando os textos), horrios (manhs e tardes, com maior recorrncia) e cenrios (Rio de Janeiro, Buenos Aires, So Lus etc), quase como uma necessidade de agarrar a vida que impulsiona a obra e que se deseja manter viva nela. Essa idia, da capacidade do poema de guardar a vida que o motiva, ser uma preocupao explcita em vrios momentos de toda obra, como uma espcie de fio condutor e definidor da potica de Gullar: preocupao central de A luta corporal, ela reaparece como tema de vrios poemas de cunho metalingstico, sobretudo em suas obras mais maduras. Assim, do mesmo modo como ocorre em Manuel Bandeira, a biografia de Gullar ser ento de grande valia para a anlise de seus
poema puro, flor/ sem haste, juro!/ No tem passado nem futuro. (...) Creia,/ meu poema est infenso vida. (GULLAR, 2000. p. 223). A ironia clara e se assemelha aqui a outra imagem do mesmo livro, em No h vagas, quando o poeta, ao dizer que o poema no fede/ nem cheira, est na verdade, tambm ironicamente, clamando por uma participao, desejando sim que ele fedesse e cheirasse. 2 GULLAR, 2000. p. 174. As trs imagens pertencem ao poema Coisas da terra, tambm de Dentro da noite veloz, do qual tratarei com mais cuidado adiante, no primeiro captulo. 3 Leia. Fevereiro de 1985.

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textos e irei a ela recorrer quando necessrio. E devido justamente a essa estreita relao entre vida e obra, a essa permanente preocupao com o tempo presente, para usar uma expresso de Carlos Drummond de Andrade4 , acredito que um estudo da poesia de Gullar, alm de ter seu valor pelas suas qualidades literrias, j aclamadas por tantos crticos de peso, tambm, em certa medida, um olhar sobre a produo potica brasileira da segunda metade do sculo XX e uma discusso sobre os processos polticos e sociais vividos no Brasil desta mesma poca. Embora sua obra tenha sido objeto de excelentes estudos, como os ensaios Traduzirse, de Joo Luiz Lafet5 , A poesia de Ferreira Gullar, de Alcides Villaa 6 , e o Roteiro do poeta Ferreira Gullar7 , de Alfredo Bosi, alm de vrios bons artigos em jornais e revistas, sua fortuna crtica no to vasta, sobretudo se pensarmos em seus livros mais recentes8: Barulhos (1987) e Muitas vozes (1999). O recorte que proponho, porm, no se justifica pelo olhar sobre estas duas obras menos estudadas, j que tambm, aqui, elas sero brevemente comentadas nas consideraes finais; na verdade, creio que a anlise desses dois livros, Dentro da noite veloz e Na vertigem do dia, separadamente, mas atrelada a uma proposta de leitura do conjunto, ajuda a compreender e delinear o movimento de uma trajetria potica marcada essencialmente pela postura inquieta de um sujeito que se questiona, na tentativa permanente de entender a si e aos problemas que o cercam em suas diversas atividades, sejam elas polticas, estticas, existenciais ou afetivas; trajetria esta que, a meu ver, mesmo

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ANDRADE, 1999. p. 161. A expresso se encontra ao final do poema Mos dadas, de Sentimento do mundo. In: ZILIO, Carlos, LAFET, Joo Luiz, LEITE, Lygia Chiapinni Moraes. O nacional e o popular na cultura brasileira Artes plsticas e literatura . So Paulo: Brasiliense, 1982, pp. 55-127. 6 A poesia de Ferreira Gullar. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1984. (Tese de doutoramento) 7 In: BOSI, Alfredo. Cu, inferno: ensaios de crtica literria e ideolgica. 2. ed. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003. pp. 171-85. 8 Como se pode observar nas notas acima, as anlises citadas de Lafet e Villaa, estudos de maior flego sobre a obra de Gullar, datam respectivamente de 1982 e 1984, no abrangendo, portanto, os dois ltimos livros do poeta.

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sustentando sua inquietude, ganha alguma estabilidade a partir de Na vertigem do dia, permitindo, assim espero, que a presente anlise sugira um caminho interpretativo para as duas obras seguintes (Barulhos e Muitas vozes), no obstante a menor nfase que, por ora, a elas darei. Gullar um poeta muito auto-referente, retomando versos, tt ulos, imagens, reabrindo questes e problematizando reflexes anteriores. Essa auto-referencialidade, alm de nos permitir identificar algumas unidades de sua poesia, capaz tambm de nos mostrar as mudanas pelas quais passa durante sua trajetria. A proposta deste trabalho reside justamente nisso: analisar as diferentes respostas poticas de Ferreira Gullar s questes mais diversas, como a natureza da poesia, o fluir do tempo, a deteriorao do corpo, a memria de fatos e pessoas, a morte, a fragilidade das coisas, as relaes sociais, as atitudes humanas etc9 , e como essas variadas reflexes, que se alteram no decorrer da trajetria, tm como pano de fundo um recorrente repertrio imagtico, compondo certa viso de mundo que atravessa toda a obra. Como diz Alfredo Bosi, um primeiro olhar sobre sua poesia permite discernir- lhe temas e imagens que se repetem obsessivamente e apontam para a existncia de uma personalidade potica bastante coesa no interior da obra10 . Segundo o crtico, o aprofundamento desse olhar, aps algumas releituras, avana para a identificao de um universo bem determinado, de modo que o leitor fica tentado a desenhar-lhe o mapa11 . Partindo disso, minha idia inicial a de que o ncleo deste mapa, isto , seus temas, reflexes, imagens e posturas em face do real, j est, de alguma maneira, anunciado no

LAFET, 1982. p. 64. BOSI, 2003. p. 171. 11 Ibidem.


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primeiro livro reconhecido de Gullar12, A luta corporal, mesmo que ainda muito cifrado por seu experimentalismo. Nesta obra de 1954, numa espcie de cosmogonia pessoal, Gullar traa, alm de um constante repertrio imagtico (sobretudo nas recorrentes imagens de luz e sombra, como bem assinala Alcides Villaa 13 ), uma postura firme diante da realidade (at mesmo surpreendente pela pouca idade do poeta), que permanece nas obras posteriores quase como um projeto de vida, no obstante os duros percalos de sua biografia e a variedade formal experimentada ao longo da carreira. claro que h mudanas significativas entre A luta corporal e os livros seguintes, assim como j existem diferenas no prprio corpo desse livro (que pode ser entendido, no que tange pesquisa formal operada na obra, como um percurso acumulado de tentativas que fracassam na busca da expresso que representasse legitimamente a experincia da vida 14 ), mas elementos de base de toda uma poesia j esto l, compondo um pano de fundo ideolgico que entendo como aquele olhar materialista, corporal, em relao ao mundo e, a partir dele, revelando uma convicta atitude em face da complexidade da existncia, a qual me refiro pelo conceito de esperana. Tentemos ilustrar essa idia atravs de momentos desse livro de estria. A questo da materialidade da vida, topos dominante de toda a poesia de Gullar, aparece como a recorrncia mais geral de A luta corporal, nas inmeras imagens de destruio e nas reflexes sobre o perecimento das coisas. Sem aprofundar muito a anlise do livro, j que no este o objetivo

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Gullar publicou seu primeiro livro, Um pouco acima do cho, em 1949, ainda em So Lus, mas no o inclui em suas obras completas por consider-lo muito imaturo. 13 Tanto na anlise j citada quanto em seu ensaio para os Cadernos de literatura brasileira . 14 No obstante o impasse final a que chega A luta corporal, na exploso da linguagem em seus ltimos poemas, interessante pensar como a obra realiza, de algum modo, esse projeto de formalizar poeticamente a experincia da vida: da clssica e rigorosa estruturao dos Sete poemas portugueses, que introduzem o livro, destruio catica de Rozeiral, que fecha a obra, Gullar acaba representando, no experimentalismo formal desse trajeto, aquilo que entende, naquele momento, como o prprio processo de elaborao da vida, como um variado mas inevitvel caminho para a destruio.

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dessa introduo 15 , poemas como As pras e Programa de homicdio, citando apenas dois exemplos entre tantos, so interessantes para se entender a questo. Peguemos algumas passagens significativas do primeiro:
As pras, no prato, apodrecem. O relgio, sobre elas, mede a sua morte? Paremos a pndula. Deteramos, assim, a morte das frutas? Oh as pras cansaram-se de suas formas e de sua doura! As pras, concludas, gastam-se no fulgor de estarem prontas para nada. (...) Tudo o cansao de si. As pras se consomem no seu doirado sossego. As flores, no canteiro dirio, ardem, ardem, em vermelhos e azuis. Tudo desliza e est s. (...) O dia das pras o seu apodrecimento.16

O dia das pras consumir-se, apodrecer, e este apodrecimento, na verdade, sua finalidade e esplendor: sendo assim, existir parece no fazer sentido, uma vez que gastar-se concluir-se para nada, traduo de um processo que leva necessariamente morte. Mas este mesmo trabalho, que de destruio, se realiza num doirado sossego e, ao mesmo tempo em que destri, tambm fulgura e arde. Gullar, em A luta corporal, permanece ainda muito assombrado pelo resultado final desse trabalho de degradao, mas passagens como essa j

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Cumpre notar que, para uma anlise mais cuidadosa dessa obra de estria, os j referidos ensaios de Lafet e de Villaa so indispensveis, sobretudo este ltimo, que dedica um longo primeiro captulo sua leitura. 16 GULLAR, 2000. pp. 18-9.

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apontam para a viso de mundo dominante nas suas obras mais maduras; o processo de elaborao da vida, de fato, leva inevitavelmente morte, mas o poeta aprender o que interessa nesse trabalho no necessariamente o seu fim, e sim o seu durante: nele que a vida queima e esplende em toda sua beleza, ou, tautologicamente falando, nele que se vive a prpria vida. Da mesma forma, em Programa de homicd io, a negao das cintilaes do eterno, caracterizado como vil e banal, contrastam com o brilho do corpo, que por sua vez nada tem a ver com a estagnao da eternidade, mas que surge como trabalho da matria, como exploso e combusto. Apesar do peso conferido ao resultado desse processo, a medida do viver dada em ambos por este trabalho de putrefao. Isto , por um lado, mesmo que seja predominante em A luta corporal o olhar fatalista sobre o tempo, entendido metafisicamente como um algoz exterior e indiferente ao homem, como aquilo que passa, destri e permanece para alm da vida (como bem assinala Alcides Villaa no primeiro captulo de sua anlise referenciada), por outro, j est presente aqui a idia de que cada coisa tem seu tempo, somente mensurado pela coisa em si e que d justamente a medida da vida (olhar predominante a partir de Dentro da noite veloz), como podemos observar no incio do primeiro poema citado, As pras. Nele, o eu lrico questiona se o relgio, objeto que parece materializar o decorrer desse tempo que prossegue para alm do homem, mediria tambm o desgaste interno daquelas frutas: se o relgio capaz de representar o passar do tempo e, por isso, o inevitvel caminho em direo morte, no capaz, porm, de medir o fulgor e a beleza desse desgaste, j que as pras prosseguem no seu trabalho interno de amadurecimento e as flores continuam a arder em cores no seu canteiro dirio. Pode parecer estranho, a primeira vista, atribuir noes de afirmao a uma obra como A luta corporal, cujo topos central a destruio. Lafet observa nela, inclusive, um certo

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exagero de negatividade, como se o poeta perdesse as rdeas de um canto furioso, que, pela incapacidade de conter sua fora destrutiva17 , chega a um impasse expressivo, culminando na exploso da linguagem operada ao final da obra, no poema Rozeiral. De fato, a vida est sempre associada em A luta corporal a imagens de destruio, de apodrecimento, mas esse consumir-se no parece se ligar apenas constatao de que o ho mem vive para morrer. Ainda sobre os exemplos acima, em verdade, o homem aqui j vive morrendo: vida e morte no chegam nem a ser dois lados da mesma moeda; esto juntas num lado s, uma vez que o prprio desgaste entendido como a elaborao da vida, e por isso o negativo pode trazer consigo uma certa positividade. Dir o poeta ainda em sua Carta do morto pobre, de Um programa de homicdio: Mar oh mastigar-se!, fruto enraivecido! nunca atual, eu sou a matria de meu duro trabalho, para continuar, reforando aquela imagem da combusto: Queimo no meu corpo o dia18 . Assim, se o gastar-se interno uma certeza sobre as coisas vivas e sufoca pelo resultado de seu processo, convm pontuar, mais uma vez, que em A luta corporal, ele j aparece tambm como fruto do trabalho executado pela matria, somado ao do tempo sobre as coisas. Enfim, essa viso no-transcendente do mundo parece resultar numa postura ativa do homem diante da vida, transferindo para suas prprias mos a funo de realiz- la, uma vez que, para isso, ele no dispe de mais nada alm do corpo: ainda que em A luta corporal essa postura talvez se expresse mais pelo prprio procedimento de composio da obra em seus vrios movimentos aquela referida busca determinada, no obstante suicida, pela expresso mais fiel experincia de existir do que pelo prprio tratamento temtico, apesar dos
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LAFET, 1982. p. 87. GULLAR, 2000. p. 23.

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exemplos acima, a vida, na poesia de Ferreira Gullar, pode ser definida como uma construo humana, e essa viso que, nas obras posteriores (sobretudo a partir de Dentro da noite veloz), move o poeta adiante, at mesmo nos momentos de maior desiluso e amargura, sem o pessimismo entreguista que uma reflexo desmistificada do ser e do mundo talvez pudesse gerar. Portanto, essa noo de vida como construo parece estar na base da poesia de Gullar, tanto no que diz respeito ao apuro da forma e dos meios (na tentativa de fazer com que o poema guarde a vida que o motiva) quanto ao materialismo que compe seu pano de fundo ideolgico, apontando se mpre para uma permanente perspectiva de futuro19 , que traduzirei aqui no conceito de esperana e, em alguns momentos, de otimismo. Como vimos at agora, justificar a seleo das duas obras a serem analisadas j tambm justificar o tema do trabalho; mas tentemos aqui faz - lo separadamente. Alm da afinidade temtica, entendida como o motivo da esperana (a qual nos falta ainda um comentrio introdutrio mais cuidadoso), e da observao do movimento deste tema de um livro ao outro, o recorte aqui proposto se sustenta tambm por uma afinidade formal entre as duas obras selecionadas. Alexandre Pilati20, ao observar a poesia de Ferreira Gullar sob um prisma formalista, divide-a em trs fases: a primeira compreenderia A luta corporal, O vil metal e os Poemas concretos e neoconcretos; a segunda corresponderia aos Romances de cordel; e na terceira entraria o resto da obra, incluindo os dois livros que proponho analisar, acrescidos de Poema sujo , Barulhos e Muitas vozes. Apesar do esquematismo exagerado desse tipo de diviso, que acaba agrupando livros muito diferentes entre si (a exemplo do que ocorre no primeiro grupo), Pilati parece perceber que Gullar, depois de passar por projetos estticos

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LAFET, 1982. p. 63. PILATI, Alexandre. A representao da condio do autor perifrico na poesia de Ferreira Gullar. Belo Horizonte: ABRALIC, 2002. (manuscrito)

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heterogneos, e esgot-los em muita medida, encontra uma certa estabilidade em sua pesquisa formal a partir de Dentro da noite veloz : aps a exploso da linguagem no final de A luta corporal (e que se mantm, embora menos acentuada, em O vil metal); depois de se enveredar pelo construtivismo concreto, romper com os poetas paulistas, lanar o neoconcretismo e romper novamente com o vanguardismo de uma maneira geral; aps se lanar na luta poltica, no quase panfletarismo dos Romances de cordel; em suma, depois de uma longa pesquisa que se exaure a cada experincia, Gullar encontra na linguagem ch, cotidiana, a sua prpria linguagem, inserindo definitivamente seu questionamento em uma perspectiva histrica21. Seus poemas parecem ento ganhar uma certa constncia estrutural: textos na sua maioria curtos, de tom prosaico, que utilizam largamente o espao em branco da pgina vide, por exemplo, os caractersticos recuos, da margem esquerda em direo ao centro, que o poeta imprime a vrios versos de um mesmo poema, dando- lhes obviamente um certo acento e que viraram marca de Gullar. Este formato, j realizado em alguns poemas de A luta corporal (como Galo galo e As pras) e de O vil metal, volta e se torna uma constante nas obras posteriores aos Romances de cordel, excetuando-se (porm, no inteiramente) o Poema sujo (1976), cuja dimenso e singularidade fazem dele um momento de exceo na poesia de Gullar. Mas nesta seqncia que se inicia em Dentro da noite veloz, Poema sujo de fato uma obra parte no apenas pela questo formal que mantm, excetuando-se a extenso, caractersticas comuns s outras quatro obras a partir (e incluindo) de Dentro da noite veloz. excepcional tambm porque condensa uma srie de imagens e reflexes de sua poesia at

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PILATI, 2002. p. 3.

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ento, resumindo-a, de alguma maneira, como diz Alfredo Bosi22 , de modo que uma leitura cuidadosa e isolada desse longo poema talvez resolvesse metonimicamente os problemas daquele que se aventure compreenso geral do conjunto que compe essa potica. O reconhecimento da complexidade e multiplicidade da vida, nas suas vrias faces que o eu observa e que se interpenetram por terem nele um eixo, comea em Dentro da noite veloz, detidamente trabalhado em Poema sujo, prolonga-se nas obras seguintes e orienta inclusive os ttulos das duas ltimas, Barulhos e Muitas vozes. Voltando obra, Poema sujo uma resposta afetiva e intimista a uma situao limite existencial, social e poltica: Gullar, exilado em uma Buenos Aires recm tomada pelo golpe militar, com o passaporte cancelado pelo Itamarati, pressente que pouco lhe sobra a f azer e, como ltima sada possvel, orquestra um canto de resistncia, cujo material a memria retirado de seu nico bem restante: o prprio corpo. Se a noo de otimismo talvez soe um tanto exagerada para este caso especfico, o conceito de esperan a, tal como o entendemos, parece estar bem ligado, mesmo que de maneira mais velada que nas outras obras, ao resgate que o poeta faz de sua infncia em So Lus do Maranho, como balano final de uma vida que supostamente est prestes a acabar, na tentativa de se agarrar ao pouco que lhe resta e que tenha algum poder de afirmao. Nesse sentido, Poema sujo poderia ser anexado ao conjunto deste trabalho, mas, apesar de sua indiscutvel importncia para a compreenso da poesia de Gullar, a particularidade desse livro em relao ao resto da obra me parece exigir uma correspondente anlise parte, que ultrapassaria os limites (e o flego) do presente estudo, explicando assim, por motivos prticos, sua excluso da proposta central deste trabalho. Cumpre dizer, porm, que excluir Poema sujo do conjunto central de obras analisadas no

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BOSI, 2003. p. 175.

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significa ignor- lo completamente. O livro certamente ser referenciado, assim como os outros que tambm esto de fora, importando em larga escala ao entendimento do conjunto e, no detalhe, s relaes entre os captulos 1 e 2. Aproveitando o ensejo das justificativas para o que aqui no vai, vale ressaltar que importantes poemas tanto de Dentro da noite veloz como de Na vertigem do dia no aparecero no grupo de leituras principais dos captulos seguintes. Acredito que se com isso o trabalho perde em expanso e generalizao, talvez ganhe em concentrao no que diz respeito ao recorte proposto: a observao de um motivo recorrente nas duas obras e do movimento dessa recorrncia de um livro ao outro. A propsito do tema, agora tambm tentando v-lo separadamente, sempre me chamou a ateno na poesia de Gullar uma permanente maneira de se entender o mundo, viso que acaba se tornando explicitamente a discusso central de vrios poemas e que sustenta o motivo que pretendo observar neste trabalho. Mas antes que comecemos uma explicao mais especfica sobre a esperana em Ferreira Gullar, creio ser necessrio elucidar o que entendo como motivo de uma obra: sobre ele, estou de acordo com Massaud Moiss, que, na esteira da Anlise e interpretao da obra literria , de Wolfgang Kayser, entende o motivo, quando aplicado poesia lrica, tanto como uma recorrncia lingstica e/ou pictrica que atravessa a obra de um artista, quanto como uma insistncia temtica, avizinhando-se (e confundindo-se) assim com os conceitos de leitmotiv e topos.23 Curiosamente, a palavra motivo, relacionada esperana (da maneira como a observo na obra de Gullar), apresenta uma adequao inclusive etimolgica, quando pensada como o impulso para se realizar uma ao: se, para Gullar, a vida se define como uma permanente construo humana, a esperana, o otimismo ou mesmo a

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MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. Cultrix. 2002. pp. 350-51.

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utopia, definem-se como princpios motivadores da ao do prprio homem sobre sua realidade. A respeito deste tipo de entendimento, encontrei amparo filosfico em dois grandes pensadores do sculo XX: Ernst Bloch e Herbert Marcuse; sobretudo o primeiro, que tem como uma de suas mais importantes obras O princpio esperana, na qual reflete sobre esse conceito como um princpio condutor do presente em direo ao futuro; princpio que faz com que o homem reconhea a carncia do agora, mas que tambm perceba, embrenhadas nele, a complexidade e a multiplicidade de possibilidades do porvir. A esperana, portanto, de acordo com o filsofo, compe uma espcie de utopia concreta, pela radicalidade, e gera, por fim, uma necessidade de engajamento (no necessariamente poltico, embora possa levar a isso), ao passar de simples virtude a um tipo de otimismo militante, que conduz o sujeito a agir, uma vez que o reconhecimento da precariedade do presente seria uma revolta contra essa mesma condio precria. Nas palavras de Suzana Albornoz, uma de suas intrpretes, o homem, por sua capacidade de pensar o que o determina, faz com que a realidade surja,
para a conscincia, como algo que existe sob a forma do ainda-no. (...) Quando o homem reinterpreta o seu modo de ser condicionado, se percebe como existente sob a forma do que ainda-no-. Por sua conscincia antecipadora [a esperana], sabe-se a si mesmo como aindano-sendo o que pode vir-a-ser, que ao alcanar esse novo modo de ser conter uma margem de irrealizao, e ter dentro de si, novamente, um algo no-ainda atual, no-ainda existente, mas virtual, possvel. Portanto, o homem tem neste ainda-no-sendo do seu ser o fundamento para esperar.24

Diferentemente do que ocorre aos niilistas, que partem da mesma conscincia da imperfeio e carncia humanas e de cuja negao se conclui a existncia do nada, a esperana blochiana se d como um no a uma situao inaceitvel que estamos negando porque

24

ALBORNOZ, 1985. pp. 28-9.

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pela conscincia antecipadora temos certeza de poder mudar a situao 25 e se define como um ato afetivo e cognitivo, como forma de conhecimento das possibilidades para o futuro; conhecimento no meramente contemplativo mas ativo, pois se transforma em ao transformadora do presente que ainda-no segundo todas as possibilidades26 . Em suma, o conceito visto por Bloch como um princpio que orienta a ao do homem, na m edida em que se baseia em uma viso materialista do mundo e da experincia humana. Comentamos no incio dessa introduo que o conceito de esperana, em sua pureza e para o senso comum, talvez carregue uma certa imaterialidade, que se distancia, de fato, da poesia de Gullar, porque, nela, essa expectativa, para no ser v, precisa estar necessariamente atrelada ao trabalho humano; e, por isso, acabei aproximando a palavra da maneira como Bloch a entende. A meu ver, a perspectiva de futuro constante nos poemas de Gullar surge justamente da conscincia de que cabe ao homem construir sua prpria histria: entendendo a realidade como uma multiplicidade de possibilidades oferecidas pela matria, a esperana gullariana parece se tornar, tambm, um princpio de ao derivado de uma necessidade presente de movimentao da prpria vida, donde o ttulo dessa dissertao. Naturalmente, conheci a biografia de Gullar aps um considervel contato com a sua poesia, que j havia me chamado a ateno a essa disponibilidade para a experincia da vida em toda sua complexidade como uma de suas recorrncias mais fortes. Considerando a estreita ligao que h nesse poeta entre obra e vida, sempre imaginei que esse motivo, parte de uma ideologia maior sustentadora de sua potica, devesse ser tambm algo determinante em sua biografia. Pensando nisso, atravs de inmeras entrevistas, da autobiografia de seus tempos de exlio, intitulada Rabo de foguete, da autobiografia potica escrita em 1978 ( Uma luz do
25 26

ALBORNOZ, 1985. p. 29. Ibidem. p. 68.

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cho), e de suas duas biografias mais extensas, de George Moura e Carlos Eduardo Novaes, intituladas, respectivamente, Entre o espanto e o poema e Ferreira Gullar, tomei conhecimento que Jos de Ribamar Ferreira protagonista de uma vida atribulada: nascido em 1930 numa famlia humilde e pouco religiosa de uma So Lus do Maranho ainda muito provinciana (a propsito, para efeito de ilustrao, o poeta costuma contar que s chega a conhecer um sinal de trnsito no Rio de Janeiro), Gullar se muda ento aos 21 anos de idade para o Rio, sufocado que estava pelos limites de uma cidade que j no comportava o desejo de expanso de um sujeito desde ento inquieto. Chegando ao Rio, passando por algumas dificuldades financeiras, arrumando bicos aqui e ali, Gullar acometido por uma tuberculose que o obriga a se internar num sanatrio. Curado, algum tempo depois se casa, tem filhos, envolve -se com intelectuais e artistas de esquerda, at que estoura a ditadura militar e se v na obrigao de entrar para o PCB, j que sempre simpatizou com quem est levando cacete, como diz em entrevista ao programa Roda viva, da Rede Cultura, em setembro de 2001. Em funo das evidentes circunstncias, assim como vrios outros artistas, exila-se voluntariamente para fugir da represso e, numa trajetria que inclui lugares como Moscou, Santiago do Chile, Lima e Buenos Aires, sofre graves contratempos afetivos: a esquizofrenia dos dois filhos e o sumio, por meses, de um deles; a distncia da famlia; a morte e o desaparecimento de vrios amigos, tudo isto somado s permanentes dificuldades financeiras. Volta ao Brasil aps sete anos, ainda vtima da represso militar, sobrevive morte de mais alguns grandes amigos e, j na dcada de 90, num espao de apenas dois anos, perde o filho mais novo, Marcos, e a esposa, companheira de um perodo de quase 40 anos, Thereza Arago. J com 70 anos de idade, quando perguntado, ainda no programa Roda viva, de 2001, se nutria algum otimismo em face dos ltimos acontecimentos de setembro daquele

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ano, Gullar responde que sim, que era preciso ser otimista, j que o homem tem uma tendncia natural ao pessimismo, uma vez que ir ficar velho, broxa e morrer, e por isso no pode se entregar, j que o pessimismo s desarma o cara, no conduz a nada. Enfim, esta brevssima notcia biogrfica, que ressalta propositalmente os percalos mais graves de uma vida, presta-se a assinalar algo que sempre achei curioso na figura de Ferreira Gullar: a vontade de viver e a disposio para encarar, de frente, e de um modo muito cru, as maiores adversidades da realidade. Sendo assim, por se tratar de um poeta to ligado materialidade do real, no de se estranhar que a disponibilidade para a experincia da vida aparea no apenas como um dos grandes motivos de sua obra, mas que tambm se aplique a uma definio muito particular do que seja a prpria arte potica: uma reinveno da realidade, que nasce da linguagem e da vida prosaicas, transcendendo esta ltima, mas que volta sempre a ela, a fim de modific- la em qualquer uma de suas esferas, sejam elas de ordem ntima ou coletiva, como o poeta mesmo afirma em depoimento ao documentrio de Zelito Viana, intitulado O canto e a fria , ou, em texto impresso, de maneira similar, na citada autobiografia potica, Uma luz do cho : O poema, ao ser fe ito, deve mudar alguma coisa, nem que seja o prprio poeta. Se o poeta, depois de fazer o poema, resta o mesmo que antes, o poema no tem sentido27 . E diz mais, ainda neste depoimento, em trecho que viria depois a ser a epgrafe de sua obra completa: Pretendo que a poesia tenha a virtude de, em meio ao sofrimento e desamparo, acender uma luz qualquer, uma luz que no nos dada, que no desce dos cus, mas que nasce das mos e do esprito dos homens28 . Essa confiana na capacidade da obra de arte de modificar o homem e o mundo acaba apontando para uma caracterstica importante da poesia de Gullar: a idia de um amplo
27 28

GULLAR, 1978. Ibidem.

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engajamento, que varia ao longo do tempo, ganhando fortes contornos estticos, em alguns momentos, polticos, em outros, mas sempre ligado, na turalmente, a uma demanda muito ntima, engajado vida e necessidade de reinventar a si e ao mundo, na tentativa de compreender as questes que rodeiam um homem que se v como um eixo reflexivo atravessado e composto por mltiplas dimenses: pessoais, estticas, histricas e filosficas. Dessa forma, em um sujeito que se considera sobretudo poeta, a poesia acaba sendo sua principal ferramenta para construir, resistir e/ou mudar um estado de coisas, primeiramente em um plano individual e mais imediato, e, a longo prazo, em uma dimenso coletiva, de maneira semelhante funo social que T. S. Eliot v na poesia 29 , assim como ao entendimento que Bloch e Marcuse fazem do papel da arte em relao ao mundo, como analisada por Jos Jimenez em seu La esttica como utopa antropolgica. Sobre a arte na obra desses dois pensadores dir o autor:
Trata-se de determinar um rosto possvel para o homem do futuro, capaz de atuar sobre a ao emancipadora do presente. (...) Em Bloch, a arte aparece como uma das manifestaes fundamentais da conscincia antecipadora. Em Marcuse, como um anncio do domnio antropolgico de Eros, da positividade da vida. O importante, no intento de representao do futuro, a potncia da experincia esttica, sua capacidade para desenhar, ao menos em parte, as linhas do rosto do homem novo 30 .

Porm, essa crena na fora da arte sofrer tambm variaes ao longo da obra de Gullar. Citando alguns exemplos mais significativos: se em A luta corporal ela pode ser vista como uma tentativa de fazer ombros indiferena do tempo que conduz tudo necessariamente morte atravs da obstinada busca pelo poema que representasse
29

Referncia ao ensaio A funo social da poesia. In: ELIOT, T. S. De poesia e poetas. So Paulo: Brasiliense, 1991. pp. 25-37. Eliot, nesse ensaio, define bem o que percebo em Gullar como essa confiana na capacidade da arte de ter desdobramentos sociais importantes, mesmo que a longo prazo, quando afirma que no decurso do tempo, ela [a poesia] produz uma diferena na fala, na sensibilidade, nas vidas de todos os integrantes de uma sociedade, de todos os membros de uma comunidade, de todo o povo, independentemente de que leiam e apreciem poesia ou no, ou at mesmo, na verdade, de que saibam ou no os nomes de seus maiores poetas. (pp. 33-4) 30 JIMENEZ, 1983 . pp. 17-8. (Traduo minha; original em espanhol)

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legitimamente, sem artifcios, a experincia da vida em toda sua intensidade, alando-a categoria do que dura (a arte, a morte); se nos Romances de cordel ela atinge o panfletarismo poltico ao fazer do poema um mero instrumento de conscientizao social; a partir de Dentro da noite veloz o poeta passa a equilibrar de maneira muito interessante a fora da arte (e a sua necessidade) entre uma dimenso muito lrica, da confisso amorosa inclusive, e uma dimenso mais engajada, poltica e filosoficamente preocupada com o tempo e espao em que se insere seu canto potico. Enfim, e resumindo: objetivo deste trabalho, observar, a partir da leitura de dois livros de Ferreira Gullar, as diferentes maneiras que o autor encontra para responder poeticamente a determinados problemas de sua experincia concreta (lembrando aqui a famosa equao elaborada em Traduzir-se31 ) e como essas respostas, apesar de vrias, como pretendo observar no salto operado de Dentro da noite veloz para Na vertigem do dia, sustentam-se sobre uma constante viso de mundo muito ligada materialidade do corpo e trazem consigo uma grande disponibilidade para a vida, amparada por uma permanente perspectiva de futuro (expressas aqui no conceito de esperana). A realizao desse trabalho dependeu de uma longa pesquisa bibliogrfica tanto da poesia de Ferreira Gullar e sua produo memorialista e ensastica, quanto de sua fortuna crtica, alm de textos sobre histria literria e poltica da segunda metade do sc. XX no Brasil, e filosficos, que abordam temas como o materialismo e o existencialismo. Cumpre dizer, retomando o que est dito anteriormente, que este estudo no se quer aplicao ou verificao de uma determinada conceituao (filosfica) sobre o texto literrio. A chegada a tal conceito (esperana) posterior leitura da obra e advm de um certo convvio com o
31

Sobre o poema, indispensvel a aguda leitura que dele faz Alcides Villaa no ltimo captulo de sua anlise citada, a respeito de Na vertigem do dia.

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poeta, que permite identificar-lhe algumas unidades, sendo possvel traar-lhe uma espcie de mapa, retornando expresso de Alfredo Bosi. O que se pretende com essa dissertao , pois, aprofundar este convvio, a fim de entender os peculiaridades e contrastes observados nas recorrncias deste mapa, de maneira a confirmar e compor, no detalhe, as hipteses esboadas a partir dos contatos iniciais com a obra. O presente trabalho se concentra ento na leitura da poesia de Ferreira Gullar e na tentativa de compreenso de suas unidades e diferenas. Est claro, no entanto, que a visada crtica sobre um poeta implica a considerao de uma srie de outros fatores alm daqueles extrados de uma leitura inicial e imanente da obra: sua biografia, sua psicologia, o contexto literrio, histrico, poltico e filosfico que lhe compem o perfil, de modo a no se considerar o texto nem como algo independente de seu meio, nem como simples documento do real. Farei uso desses fatores extra- literrios no momento em que eles se fizerem teis ou mesmo necessrios, e no como pretextos abordagem. O mtodo deste trabalho (a abordagem dos poemas) depender ento de uma necessidade de cada texto a ser analisado. Na verdade, creio que tanto em Ferreira Gullar como em qualquer obra de arte, a considerao desses elementos deve nascer sempre de uma exigncia da obra, e especificamente neste trabalho, que trata de um poeta muito ativo tanto nas discusses estticas quanto sociopolticas de seu tempo, ser recorrente a utilizao de tais fatores, como elementos auxiliadores na construo de sentido dos textos. Assim, uma posio dialtica e equilibrada entre o esttico e o ideolgico diviso na verdade aparente de algo uno e que contm sempre as duas coisas , to bem formulada por Antonio Candido nos Pressupostos da introduo de sua Formao da literatura brasileira, e ironizada (mas almejada e tantas vezes alcanada) por Roberto Schwarz em seus 19

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princpios para a crtica literria32 , a proposta e a inteno metodolgica do presente estudo, que se ampara criticamente nas obras de grandes leitores como o prprio Antonio Candido, lvaro Lins, Augusto Meyer, Srgio Buarque de Hollanda, Alfredo Bosi, Alcides Villaa, Joo Luiz Lafet, Davi Arrigucci Jr., entre tantos outros. O mtodo deste ltimo, sobretudo em seu Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira , interessa- me em particular, uma vez que a dimenso do corpus de meu trabalho certamente no permite a anlise de todos os poemas das duas obras selecionadas. O mtodo a que me refiro triagem dos poemas afins a um mesmo topos ; seleo daqueles que melhor o representem; e, destes, uma anlise mais detida, dando conta do geral no particular, da maneira como faz Davi em sua obra citada alm de funcionar muito bem l, parece servir adequadamente aqui sistematizao do trabalho que proponho. Por fim, convm lembrar que as reflexes dispostas nesta introduo so ainda hipteses que se pretende aprofundar, verificar e resolver com a anlise que ora se inicia.

32

In: SCHWARZ, Roberto. O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. pp. 93-4. Cito aqui o primeiro princpio: Acusar os crticos de mais de 40 anos de impressionismo, os de esquerda de sociologismo, os minuciosos de formalismo, e reclamar para si uma posio de equilbrio.

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ESPERANA E LUTA COMUM EM DENTRO DA NOITE VELOZ

A maturidade potica de Dentro da noite veloz: interiorizao e sincronia

Dentro da noite veloz compreende os poemas escritos entre 1962 e 1975 e o primeiro livro que Ferreira Gullar publica aps os Romances de cordel, embora a realizao de vrios de seus poemas seja simultnea feitura dos Romances, que datam de 1962-67. Por isso, a obra guarda ainda muito do desejo de engajamento poltico destes ltimos textos, sobretudo em seu incio: A bomba suja, No h vagas, No mundo h muitas armadilhas, entre outros, so poemas que pertencem poca do envolvimento de Gullar nos Centros Populares de Cultura (CPCs) da UNE, o mesmo perodo da maioria dos referidos cordis, e fase em que participa do famoso grupo de teatro Opinio. este tambm o momento em que o escritor divulga o importante ensaio Cultura posta em questo (1965) 33, no qual reflete sobre o papel social do artista, teorizando, assim, aquilo que realiza (ou pretendia realizar) na sua poesia de ento. No ensaio, a literatura participa nte entendida e conceituada por Gullar como um compromisso inevitvel do poeta com a sua realidade: para ele, as circunstncias exigem dos autores uma resposta aos seus problemas, e sua atividade passa a ter uma funo social na medida em que [o artista] tenha conscincia de sua responsabilidade e compreenda que a arte um meio de comunicao coletiva34 , o que, para Gullar, contrasta com a arte vanguardista deixada pelos concretos da dcada de 1950, movimento do qual, inclusive, participou e com o
33

A primeira edio da obra data de 1963, com publicao pela Unio Nacional dos Estudantes, mas a maior parte de seus exemplares foi queimada com o incndio provocado no prdio que abrigava a UNE, em 1 de abril de 1964. 34 GULLAR, 2003. p. 46.

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qual rompeu, e cuja pesquisa formal, ainda de acordo com o poeta, se sustenta sobre uma noo de arte pura, desligada das contingncias em que produzida. Gullar, entusiasmado pela descoberta do marxismo e cada vez mais envolvido com grupos de esquerda, examina essa noo de vanguarda e conclui que, apesar do que dizem seus tericos e artistas, no h expresso desligada de ideologia, e o posicionamento que se esconde por trs dessa postura pretensamente apoltica o de que a arte privilgio de poucos, produzida e consumida por uma restrita elite intelectual. Assim, a proposta que elabora no ensaio vai, incisivamente, na contramo daquilo que compreendia por vanguarda: para ele, as solues formais deveriam, na verdade, resultar das propostas ideolgicas que o poema quer lanar. Tudo somado, entende-se que o desejo e a obrigao do poeta, na tica daquele Gullar, ainda despertar emoo, mas uma emoo que fale s massas, comunique, entretenha e incite a reflexo de todos, e no de uma minoria privilegiada. Dentro desta perspectiva, a cultura popular, mesmo que feita por uma elite intelectual, deveria se voltar recepo, essa sim, popular da obra, trazendo tona questes ideolgicas a partir de uma preocupao com os meios mais adequados para que a problemtica levantada atinja o povo interessado, o que seria uma traduo para o uso panfletrio da linguagem artstica, mesmo que o terico, durante o ensaio, faa constantemente restries a este tipo de atitude. Porm, se excetuarmos o didatismo exacerbado de alguns momentos desta proposta reconhecido inclusive por Gullar, hoje, como exagero , alm do reducionismo tanto esttico quanto ideolgico em que a anlise por vezes incorre, o ensaio no deixa de ser uma tentativa interessante de lidar com os problemas de uma j conturbada fase pr-64. Dando sua cara a tapa, Gullar se esfora por entender a vanguarda com que rompe, explicar a poesia engajada

31

da dcada de 60 e dar respaldo terico a sua prpria produo da poca. Est claro, no entanto, que a boa inteno no necessariamente resulta em boa anlise e, em sua proposta ampla de engajamento a uma cultura nacional popular, Gullar acaba limitando demais o raio de trabalho sobre o qual um artista deveria transitar, como bem avalia Joo Luiz Lafet, no trecho de seu ensaio Traduzir-se que se presta ao comentrio de Cultura posta em questo: Ferreira Gullar cobra dos artistas, a cada instante, a conscincia do subdesenvolvimento, do imperialismo e da luta de classes como condio concreta para a representao esttica vlida da sociedade brasileira 35 . Cumpre notar os grifos que o crtico faz s expresses condio concreta e sociedade brasileira: para ele, esses, que so os cavalos-de-batalha do engajamento cepecista, aparecem no ensaio de Gullar como premissas inescapveis realizao artstica. Posteriormente, em 1969, Gullar, em um livro intitulado Vanguarda e

subdesenvolvimento , rev algumas das idias levantadas no ensaio anterior, reconhecendo a autonomia relativa da expresso esttica36 , no obstante sustente a crtica vanguarda, ao defini- la como impasse realizao de uma arte efetivamente brasileira, dado o seu afastamento programado do mundo real. Arrefecem um pouco a paixo do engajamento e a rigidez da necessidade participativa do artista, mas a idia de uma cultura nacional popular permanece, agora cifrada em outros termos, de forma mais interessante e elaborada, na esteira da dialtica lukacsiana do particular e do universal. O problema que, na tentativa de reconhecer o que seria especificamente uma particularidade da nao dentro da universalidade internacional, o terico Gullar traz tona, novamente, alguns equvocos de Cultura posta em questo e acaba incorrendo no mesmo reducionismo do ensaio anterior, ao concluir (e retomo
35 36

LAFET, 1982. p. 101. GULLAR, 2003. p. 10.

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a anlise de Lafet) que o particular, no nosso caso, teria a ver somente com aquilo que se refira diretamente realidade do subdesenvolvimento, sendo que qualquer reflexo sobre a natureza da arte e da linguagem [pertenceria] esfera do universal 37. Pois bem, sem aprofundarmos muito a anlise dos dois ensaios, mas considerando o movimento que h neles em relao reflexo sobre a participao social do artista, possvel dizer que essa mudana de tom parece se insinuar tambm entre os poemas de Dentro da noite veloz escritos antes e depois do golpe de 64: da euforia inicial, os textos vo se tornando mais reflexivos, menos apaixonados no que diz respeito luta coletiva (pedra de toque dos Romances de cordel ), embora continuem a afirmar a necessidade artstica de se pensar sua realidade sociopoltica. Porm, importante notar: mesmo que seja correspondente, em grande parte, ao perodo em que os dois ensaios so escritos e publicados e que tenha como tom geral a vontade de participao social, a linguagem potica em Dentro da noite veloz no mais usada como mero instrumento de panfletagem poltica, da maneira como acontecia nos cordis: Gullar d um passo nas solues estticas de sua poesia, no obstante permanea quase intacto seu projeto ideolgico. Digo quase porque a noo de obra engajada ganha outra realizao, mais complexa, em Dentro da noite veloz , que ultrapassa, inclusive, o que se v proposto nos dois ensaios. O curioso que o engajamento sugerido pelo terico de Cultura posta em questo e Vanguarda e subdesenvolvimento parece estar justamente no meio de duas realizaes poticas simultneas mas distintas, sem se verificar inteiramente em nenhuma delas: de um lado, os ensaios representariam os Romances no que neles h de intransigncia ideolgica e didatismo, por no admitir, considerando o contexto brasileiro de ento, uma poesia que no se ocupe necessariamente das circunstncias sociopolticas ou que no diga

37

LAFET, 1982. p. 104.

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respeito explicitamente realidade brasileira; de outro, eles se aproximaria m de Dentro da noite veloz nas ressalvas que Gullar faz, nos dois ensaios (sobretudo em Vanguarda e subdesenvolvimento ), ao uso da linguagem potica como mero panfleto ideolgico, tratando, de uma maneira um pouco mais elaborada, aquela idia de engajamento artstico (mesmo que o poeta ainda lance mo deste recurso nos cordis). Como compreender, ento, a diferena significativa entre poemas escritos simultaneamente, perpassados por uma ideologia comum (expressa nos ensaios), ainda mais se considerarmos que tal ideologia no se adequa integralmente nem a uma nem a outra obra? A resposta parece estar na maneira como Gullar articula, tanto nos Romances de cordel quanto em Dentro da noite veloz , a trade relacional bsica composta pelo eu lrico, o mundo (o outro) e a poesia. Vejamos. Aos Romances Gullar reserva (mesmo que esta escolha no tenha se dado muito conscientemente para o poeta da poca) a vontade de participao mais programtica, apriorstica, em que o eu se anula para lanar o olhar inteiramente sobre o outro, buscando fora potica, de um modo quase exclusivo, no drama alheio, exemplar de uma dor coletiva e referente a uma mazela social datada. Se este drama por si comovente como realidade emprica, no chega a ser, por outro lado, suficiente para legitimar a criao potica, que perde em lirismo tanto por um esquematismo temtico quanto formal: reduzido a mera denncia em versos, os Romances acabam por diminuir o drama do qual falam, demasiado exemplar e categrico, e o gnero que lhes d suporte, o poema de cordel. Alcides Villaa, no quarto captulo de seu longo ensaio sobre a poesia de Gullar, discute bem o problema:
Os Romances de cordel so peas de um projeto poltico-cultural que define valores (artsticos, inclusive) antes de sua experimentao criativa. Que ter a arte para conhecer e revelar se a anlise e a expresso do real tm seus fundamentos estabelecidos antes dela? Qual a contribuio da poesia (que no a de sua pura tcnica) nessa tarefa de achar o achado? Nos

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Romances de cordel Gullar se serve de uma forma tradicional para a veiculao de contedos revolucionrios (...) 38

justamente em relao a esse esquematismo exagerado que Dentro da noite veloz d um passo frente na trajetria potica de Gullar: se aos Romances ele confe re, mesmo que no a realize totalmente, a aplicao quase estrita de um projeto ideolgico, na obra seguinte insere esta mesma ideologia em uma perspectiva mais intimista, emocionada, e, por isso, mais complexa. O toque ntimo do qual fala Srgio Buarque de Hollanda, na apresentao de Toda poesia 39, aparece agora aliando voz pblica e privada. Eis o que em seu importante ensaio Dois pobres, duas medidas Joo Luiz Lafet chama de a segunda medida, isto , uma busca da forma literria capaz de compatibilizar os procedimentos estticos refinados e o contedo poltico40 , escapando dos reducionismos anteriores. O olhar lrico, antes projetado para fora, volta-se cada vez mais para dentro do sujeito, interiorizando as questes que ainda lhe servem de suporte ideolgico, porm, pertencentes agora a um sistema de mltiplas variveis, que tem, como eixo interpretativo, o eu que as observa emocionadamente. De novo, nas palavras esclarecedoras de Alcides Villaa:
Nos Romances, a conscincia do eu lrico se pretendia annima (na medida em que desejava identificar-se com a generalidade dos trabalhadores espoliados), mas acabava por se formalizar como uma conscincia desprovida de qualquer interioridade (...). Em Dentro da noite veloz, os poemas mais significativos no abdicam da intimidade problemtica do eu, registrada em seu esforo para o devir.41

Quer dizer, h agora um filtro tenso de subjetividade assumido, que, ao invs de conformar o mundo dentro de uma anlise que antecede talvez sua observao bem cuidada, antes o problematiza a partir da experincia do sujeito que nele se coloca de maneira viva.
38 39 40 41

VILLAA, 1984. p. 100. GULLAR, 2000. p. XIII. LAFET, 2004. p. 231. VILLAA, 1984. p. 115.

35

Assim, dois conceitos, ou dois processos, traduziriam esse passo que entendo como o ingresso de Gullar em sua maturidade potica: a interiorizao e, a partir dela, a sincronizao42. Ambos foram largamente tratados pelos intrpretes mais importantes do poeta aqui j assinalados: Alfredo Bosi, Joo Luiz Lafet e, sobretudo, Alcides Villaa. luz deles, vejamos o que significam. At chegar em Dentro da noite veloz , a partir do qual ganha uma certa constncia, a poesia de Gullar passa por etapas bem distintas, embora sustente o mesmo repertrio imagtico e a mesma conscincia materialista: o experimentalismo de cada uma dessas obras anteriores, levado sempre s ltimas conseqncias, parece representar ento o movimento de uma conscincia lrica que pesquisa incansavelmente sua relao com o mundo e que traz, aos poucos e em gradao, este para dentro daquela. Assim, em A luta corporal e O vil metal, temos um sujeito preocupado com o tempo metafsico indiferente aos seres que consome, e estes, por sua vez, indiferentes uns aos outros, aproximados apenas pela degradao comum. Embora fale daquilo que prprio da vida e do homem, na tentativa de definir uma persona lrica que se busca a cada poema 43 , e apesar da surpreendente qualidade dessas obras iniciais, o olhar, nelas, ainda muito generalizante e se projeta menos para o eu do que para a condio humana e o drama da existncia, buscando uma linguagem que consiga ma nter, sem prejuzo, a matria vertente da vida (para usar uma expresso de Guimares Rosa). J nos Poemas concretos e neoconcretos , mesmo que no se perca inteiramente a dimenso do eu, a reflexo se lana para fora do sujeito (exemplar, antes, do drama da condio humana) e mesmo para fora do poema, direcionando-se teoria que o explica e o justifica em outro tempo44

42 43

O conceito usado por Alcides Villaa, como veremos. LAFET, 1982. p. 77. 44 VILLAA, 1984. p. 83.

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, mas desce ao plano do objeto, das unidades componentes da realidade cotidiana, reintroduzindo, na poesia de Gullar, a dimenso social, que ela estava para perder45 , aps o impasse expressivo de A luta corporal. Nos Romances de cordel, por sua vez, embora ocorra explicitamente uma espcie de engajamento, a perspectiva permanece para fora do sujeito, como comentamos, na medida em que se volta ao homem a quem se pretende conferir uma exemplaridade, s que agora de um drama social bem localizado. Finalmente, em Dentro da noite veloz, apesar de preservar algo da ideologia cepecista, o sujeito filtra intimamente a percepo destas mesmas questes, isto , no reduz mais a si e ao outro a determinaes ideolgicas ou partidrias. No as perde, est claro, mas as problematiza como esferas de um eixo (o eu) atravessado e composto por vrias outras esferas (os outros, o mundo). Em suma e com o perdo do esquema talvez um tanto excessivo, que peca pela superficialidade, mas que nos permite uma visada panormica sobre a trajetria da obra , teramos, no que tange a preocupaes determinantes do eu lrico em cada livro, e sua relao com elas: o tempo metafsico e o ser humano, em A luta corporal e O vil metal; o mundo fsico e seus objetos, nos Poemas concretos e neoconcretos; a sociedade e a poltica, nos Romances de cordel; at chegar a um eu complexo, em Dentro da noite veloz, que, a partir de uma necessidade crescente de particularizar temas e motivos46 , recolhe todas as questes anteriores e as coloca sob a perspectiva de um sujeito inquieto e espantado, que se v como parte de um sistema multifacetado e se entende como um processo situado em um tempo e espao especficos entre vrios outros tempos e espaos determinados. Alcides Villaa, na esteira da dialtica do exterior e do interior, de Gaston Bachelard, nomeia como sincronizao esse procedimento que se torna obsessivo em Dentro da noite
45 46

LAFET, 1982. p. 92. LAFET, 2004. p. 233.

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veloz e que prossegue nas obras seguintes definindo uma potica. Mais uma vez, tomando as palavras do crtico (que, inclusive, reforam a idia da trajetria interiorizadora):
A sincronizao, ou necessidade dela, parece nascer como efeito de uma recusa , que recai, desde os primeiros poemas, sobre a mobilidade fragmentria do mundo. Nos livros iniciais, essa fragmentao era identificada com o prprio processo temporal csmico, absoluto, indiferente, atomizador , e o poeta no tinha alternativa alm de flagrar a marcha de uma permanente degenerescncia universal. Mas o engajamento poltico e a vocao para um profundo rigor consigo mesmo fizeram de Gullar no um poeta reducionista, como querem alguns, mas onvoro, do ponto de vista da expresso. Cria, com isso, um parmetro exigentssimo para a avaliao da prpria poesia, fornece ele mesmo as medidas largas com que quer se determinar. (...) A sincronizao o recurso que busca triunfar sobre o empirismo: seu horizonte est no reconhecimento de um grande Sistema geral, do qual cada coisa se destaca e para o qual todas as coisas convergem. 47

preciso perceber (ou reforar) que o reconhecimento dessa multiplicidade no se d no nvel da simples contemplao, mas, justamente, por uma interiorizao cada vez maior do tempo das coisas no tempo do sujeito que as contempla, tornando-as elementos componentes da experincia de vida revelada pelo canto potico. Assim, apesar do reconhecimento da variedade, o poeta, voz individual situada em um tempo e espao, permanece como eixo dessa multiplicidade, o que resguarda compondo uma identidade Para que se entenda melhor a observao, note-se o seguinte: somada a essa obsesso sincrnica, a perspectiva materialista, j verificada pelo leitor que acompanha a trajetria do poeta, e da qual se fez um breve comentrio na introduo deste trabalho a respeito de A luta corporal, continua a orientar a viso de mundo dessa conscincia que agora se volta a questes mais prximas de uma realidade em que o eu se coloca, com o outro, dentro de um drama comum. Mesmo que permanea a idia de um isolamento ontolgico desde os tempos de A luta corporal, que possibilita, inclusive, o referido processo de interiorizao, o desejo, em Dentro da noite veloz, parece ser o de justamente diminuir aquela distncia entre o eu e o outro, a fim de que esta aproximao resulte em um esforo coletivo modificador da
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VILLAA, 1984. p. 135.

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realidade48 . Nas palavras de Joo Luiz Lafet, em seu Dois pobres, duas medidas, os vrios tempos de cada coisa vm se amalgamar no sujeito que os acolhe e tenta dar-lhes forma potica, unidade que preserva a diferena49. Com isso, no se anula a dimenso do eu, nem se ignora a dimenso do outro. Para concluir, ainda luz de Lafet, mas agora sobre seu outro ensaio, o j referenciado Traduzir-se, flagrante que o poeta, em Dentro da noite veloz, tenta
abandonar aquilo que a diferena entre os indivduos (e que constitui a temtica de A luta corporal) e reencontrar a semelhana que os una. O dia de todos deve ser a proximidade entre os homens, ultrapassando a distncia entre as coisas. A voz pblica e a voz ntima devem ser a mesma.50

Proposta esta que traduz, em partes, a diferena filosfica de Dentro da noite veloz em relao, ao primeiro livro, A luta corporal, e tambm, pensando agora na realizao potica, distancia essa obra de 1975 da que lhe anterior, porm de feitura simultnea, os Romances de cordel.

Os movimentos da esperana na maturidade de Dentro da noite veloz

Pois bem, feita a reviso da fortuna crtica mais importante de Ferreira Gullar a respeito desses procedimentos de particularizao, como se configura o motivo da esperana dentro deste quadro de amadurecimento potico? Para responder, preciso considerar tanto o que Dentro da noite veloz conserva ainda dos Romances de cordel , num plano ideolgico,

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J Na vertigem do dia, outra obra escolhida para anlise neste trabalho, marcaria ento uma espcie de retorno quela conscincia da solido do primeiro livro, mas com uma diferena: se em A luta corporal essa conscincia aparece como constatao desestabilizadora da relao eu/mundo, em Na vertigem do dia ela se configura como ganho reflexivo que, ao contrrio do livro de estria de Gullar, demonstra ao eu a necessidade existencial da esperana como mola propulsora ao presente. Voltaremos ao problema no segundo captulo desta dissertao. 49 LAFET, 2004. p. 237. O comentrio feito acerca de Poema sujo , mas se aplica bem ao que j se v em Dentro da noite veloz. 50 LAFET, 1982. p. 120.

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quanto o que, em um plano esttico, representa como incio da poesia madura de Gullar, tendo em vista justamente aqueles procedimentos de interiorizao e sincronizao. Dentro da noite veloz , entre suas obras todas, certamente a que referencia a esperana de maneira mais aberta (um nmero enorme de seus poemas cita pelo menos uma vez a palavra). O prprio ttulo j sugere positividade, adjetivando como veloz a noite na qual se encontra o sujeito: reconhecendo-se dentro dela, assumindo-se como parte de um tempo problemtico, o poeta no deixa de lanar sua perspectiva adiante; o agora obscuro aponta para a expectativa de uma virada dos tempos (noite e dia), sugerindo a iluminao de um momento que parece no tardar. Assim, seria at possvel dizer que o motivo da esperana j se insinua de alguma maneira no ttulo da obra, sem, no entanto, conter completamente a maneira como ele se processa dentro dela. Pelo contrrio, se o leitor considerar a parcela mais literal da imagem que o ttulo carrega, a interpretao pode seguir um caminho inverso ao que se verifica no livro. Explico-me: como natural que o dia venha aps a noite, ao aplicar simbolicamente esta certeza quela idia da expectativa, a leitura talvez d a esta ltima uma carga de naturalidade com a qual o poeta no coaduna, como se a sada de um agora obscuro viesse invarivel e naturalmente e independesse do esforo humano. Ao contrrio, como comenta Alcides Villaa, se o tempo vertiginoso, portanto dinmico, o que importa agora so os movimentos do passageiro desse tempo, igualmente ativo no seu interior51 . Nesse sentido, o ttulo traz consigo uma idia de historicidade que inclusive muito cara a Gullar: a matria de sua poesia diz respeito ao seu tempo presente, sobretudo, nesse momento, s circunstncias sociais daquele perodo. Assim, retomando o comentrio de Villaa, no que tange atividade do sujeito dentro de seu contexto, poderamos

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VILLAA, 1984. p. 105.

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dizer, genericamente, que esse livro de 1975 associa o motivo da esperana confiana em uma luta comum, isto , a uma necessidade de se organizar socialmente para, a partir de um esforo coletivo, construir uma realidade menos dura, uma vez que no resta outra alternativa de mudana de um atual e desagradvel estado de coisas a um homem que pensa o mundo de uma perspectiva materialista e que, por isso, no espera uma interveno divina nem cr que um destino, cruel ou bom, j esteja traado anteriormente experincia da vida. A possibilidade de mudana depende ento de uma ao presente, e o sujeito que se assume dentro da noite veloz precisa agir (e confia nesta ao, como veremos na leitura dos poemas) para que o momento de escurido passe realmente em tal velocidade. Vale lembrar, porm, que Dentro da noite veloz tem como intervalo de criao um longo perodo de treze anos (isto, , a noite no foi to veloz assim...), o que nos leva a imaginar, talvez antes mesmo de sua leitura (em funo de Gullar ser um poeta to ligado s questes que a vida lhe impe a cada circunstncia), uma oscilao de tratamento que um mesmo tema possa ganhar no decorrer da obra, o que se verifica nos poemas. A euforia mais apaixonada divide espao com um doloroso desencanto, o que no deixa de confirmar aque la polaridade observada no ttulo: h o reconhecimento de um presente problemtico, seja ele em uma esfera ntima ou social (considerando-se ainda o desejo de aproximao dessas duas esferas), mas h tambm a contrapartida ativa que se esfora por escapar deste mesmo estado. Assim, antes que entremos na leitura dos poemas, preciso reconhecer que o motivo da esperana passa por alteraes em Dentro da noite veloz apesar de uma certa maturidade potica alcanada, apesar do constante pano de fundo materialista e apesar ainda da insistncia temtica , indo de um olhar muito apaixonado pela luta poltica, nos primeiros textos, atravessando momentos de desiluso e reflexes sobre a identidade e a memria, ao longo de

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toda a obra, at chegar associao entre uma vontade muito ntima de mudana atrelada necessidade de uma empreitada coletiva nessa direo, mesmo que a prtica desta iniciativa se d em esferas diferentes de ao: no caso de um poeta, a ao que lhe cabe se realiza na poesia, entendida como s ua ferramenta no exerccio de alterao da realidade. Vejamos, ento, por partes, como essa oscilao se processa.

O engajamento ainda apaixonado

Temos nos primeiros poemas, como est dito antes, uma aproximao ainda muito forte do modus operandi dos Romances de cordel : nos seis primeiros textos, exceo de Meu povo, meu poema, que inaugura curiosamente o livro, o sujeito ainda se mistura pouco s questes que coloca, e uma dimenso de denncia social salta aos olhos imediatamente. Porm, se por um a l do ntida a proximidade dos cordis, a exemplo de Bomba suja, Poema brasileiro e No mundo h muitas armadilhas, por outro, espanta ver como Meu povo, meu poema introduz a obra trazendo uma concepo de poesia to diferente da realizao observada nos Romances . Transcrevo-o:
Meu povo e meu poema crescem juntos como cresce no fruto a rvore nova No povo meu poema vai nascendo como no canavial nasce verde o acar No povo meu poema est maduro como o sol na garganta do futuro Meu povo em meu poema se reflete como a espiga se funde em terra frtil

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Ao povo seu poema aqui devolvo menos como quem canta do que planta52

O leitor que acaba de sair dos Romances de cordel reconhecer nesta introduo de Dentro da noite veloz vrios elementos da poesia anterior de Gullar: esto l aproximados poema e povo, est l a referncia ao trabalho rural, do plantio e da colheita, est l, somando tudo, uma idia de engajamento artstico. No entanto, a combinao desses mesmos elementos possui agora, visive lmente, um resultado muito diverso daquele alcanado antes. O que explicaria este fenmeno, ainda mais se considerarmos que a redao de Meu povo, meu poema possivelmente se deu em 1962 j que a disposio dos poemas em Toda poesia, edio que vimos acompanhando, organiza os textos de Dentro da noite veloz e Na vertigem do dia a partir de sua cronologia de composio e esta a mesma data de redao de Joo Boa Morte, primeiro dos Romances? Na verdade, de um modo genrico, j respondemos a esta pergunta, quando do comentrio sobre a maturidade alcanada pelo poeta a partir de Dentro da noite veloz. O que podemos perceber agora, realizado no texto, a maneira como se d aquele processo de sincronizao to bem analisado por Alcides Villaa. Glosando o crtico, neste poema introdutrio, e que claramente pretende expor uma potica, povo e poema mundo e obra esto indissociavelmente amarrados, numa relao mais intensa do que uma simples proximidade: a idia que se passa antes de uma filiao, de continncia, de origem, da rvore e seu fruto, e sobre esta referncia que o texto se constri. Cada estrofe, ao mesmo tempo em que, gradativamente, mescla poema e povo, corresponde analogicamente a um estgio do desenvolvimento vegetal, orientado pela ao do homem, que planta. Assim, os dois termos do ttulo se contm mutuamente,
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GULLAR, 2000. p. 155.

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enganchados pelo pronome meu, que os particulariza, isto , que os contm, mas que tambm est contido neles. Villaa conclui, aps analisar cuidadosamente o desenrolar de cada estrofe, que o trabalho aparece como ao central desses dois processos, contnuos e anlogos, que se do em um tempo presente (vide a marcao temporal de todos os verbos) e que resume, neste esforo, a convico
de que o canto e a natureza podem ser smiles para o encontro do indivduo com o social, convico de que o futuro um presente enquanto processo. Convico de que o dinamismo do eu e do povo no se excluem, mas se animam reciprocamente.53

A viso do crtico aguda e precisa ser pensada com cuidado. possvel entrever nela uma larga definio de poesia que, situada em um texto que inicia o livro, confirma sobre ele aquela dimenso, que se tem em sua primeira leitura, de projeto potico para a obra toda que inaugura. A fim de me lhor compreend-los, tanto o comentrio quanto essa dimenso, podemos dividi- las em trs nveis. Em um primeiro, observa -se aquela idia da sincronizao, sobre a qual j falamos, que est na concluso a que chega Villaa (eu, povo e poema se atravessando e se construindo mutuamente) e que marca o incio da maturidade esttica de Gullar, a meu ver. Num segundo, deriva dessa sincronizao um desejo de engajar-se, isto , de revelar no canto ntimo aquilo que, pela particularizao e sincronia, diz respeito tambm ao outro. Nesta idia de engajamento, Gullar se aproxima do que diz T. S. Eliot, em seu ensaio Funo social da poesia54 , sobre a relao de uma lngua e sua literatura, mais especificamente a poesia e seu povo. Para Eliot, a lngua materna de uma determinada nao na verdade a
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VILLAA, 1984. p. 109. In De poesia e poetas. So Paulo: Brasiliense, 1991. O ensaio, porm, tem origem em uma palestra apresentada por Eliot em 1943, no Instituto Britnico-Noruegus.

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expresso de um sentir coletivo, e a poesia, entendida como sua expresso primeira e particular, tem a funo de preservar e desenvolver a cultura de um pas, fazendo a manuteno de sua sade. A semelhana entre a reflexo de Eliot e o poema de Gullar no parece gratuita: nosso poeta est convicto neste momento de que a arte precisa atender s exigncias de seu tempo, tendo, por isso, sua origem no povo e em seus problemas, crescendo com ele, espelhando-se nele, para, por fim, ser entregue a quem mais carece da expresso potica: o povo mesmo. Volta-se ento quela discusso levantada antes, ao citarmos o ensaio Cultura posta em questo: Gullar entende, nesse momento, assim como Eliot, que o artista tem uma funo, com a diferena de que, para Gullar, a obra de arte, uma vez considerada veculo de comunicao coletiva, tem um destinatrio almejado, bem identificado (o povo, a classe operria, o trabalhador rural, enfim, aquele que sofre, oprimido e que precisa de algum que fale por ele, com ele), o que conferiria ao artista a vasta obrigao de, alm de emocionar mas com a emoo , informar, denunciar, combater e incitar a reflexo. Esse segundo nvel, j observado nos Romances de cordel, no entanto, quando acrescido da dimenso sincrnica do primeiro, ganha em elaborao e marca o referido passo frente que Dentro da noite veloz faz em relao obra anterior. Em um terceiro nvel, ampara essa potica aquela base materialista que d ao homem a responsabilidad e de construir a prpria vida e, com isso, se coloca como necessidade do presente a perspectiva de um futuro positivo, que trata o devir como uma possibilidade embrenhada no agora, exigindo do sujeito uma atitude orientada em sua direo. Assim como a promessa de iluminao est prestes a eclodir na garganta do futuro, o poema amadurece no povo e com ele se coloca como o instrumento do poeta no esforo comum para se escapar de um estado de noite. Logo no primeiro poema de Dentro da noite veloz, surge cifrado

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ento, tambm de um modo mais maduro, o motivo da esperana, e a expectativa expressa no canto potico, ainda que ligada luta coletiva, como nos cordis, pode ser vista aqui de duas maneiras, que atestam seu amadurecimento: mais complexa do que o mero panfletarismo dos textos anteriores, ao nascer simultaneamente de duas entranhas (eu e povo) e no mais apenas de um rgido sistema ideolgico que o primeiro projeta sobre o segundo; e menos abstrata do que a interpretao que faz dela o senso comum, isto , no mais como a mera expectativa de dias melhores e sim mais prxima daquilo que Ernst Bloch entende como o princpio do sonho acordado: a possibilidade dentro da matria atual, guardando no presente o que ainda-no- a promessa do vir-a-ser. Resumindo, esto, no primeiro poema de Dentro da noite veloz, indissociavelmente dependentes uns dos outros, os trs nveis que marcam os momentos altos da obra de Gullar. O curioso que nos poemas imediatamente posteriores ao primeiro texto predomina a dico daquele segundo nvel, mais prximo do que se observa nos cordis. Como est dito antes, so cinco os poemas que se seguem, todos eles marcados por um aspecto forte de denncia, voltados sempre para o drama de um outro, apesar de transitarem por esferas diferentes de uma realidade observada ainda como uma espcie de objeto, sendo possvel perceber mesmo uma leve oscilao dentro da constncia desse primeiro grupo, sobre a qual falaremos agora. Em Poema brasileiro e No h vagas, a marca da denncia se d no mbito da constatao que paralisa o espectador perplexo. No primeiro, a mazela denunciada de tal fora que quase embota a realizao do poema, construdo inteiramente a partir de uma mesma orao, disposta de maneiras diferentes em cada estrofe: No Piau, de cada 100 crianas que nascem/ 78 morrem antes de completar 8 anos de idade55 . A alterao da mesma frase, ao

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GULLAR, 2000. p. 159.

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longo do poema, parece denotar o esforo do sujeito para transformar essa assombrosa notcia estatstica em arte, como se o simples trabalho com a plasticidade da sentena fosse capaz de operar a traduo. Interessante que o poema, pronto, praticamente a representao de seu fracasso, sobrando apenas a perplexidade que o motivaria, reforada na repetio, quatro vezes, do mesmo verso, na ltima estrofe: antes de completar 8 anos de idade. Impotente, o poeta consegue apenas constatar e denunciar o problema, sem, no entanto, interferir nele, e justamente esse desejo de interveno que implicitamente aparece no desabafo da denncia de No h vagas56 . Na sua primeira estrofe, uma srie de elementos que no cabem no poema mas que deveriam caber, como veremos so arrolados: o preo do feijo, o preo do arroz, o gs/ a luz o telefone, alm da sonegao/ do leite/ da carne / do acar/ do po. Na segunda, so trabalhadores aqueles que ficam de fora: o funcionrio pblico e seu salrio de fome, e o operrio na escurido de sua oficina. Como uma crtica ao texto fechado, ensimesmado e vale sempre lembrar que neste m omento que Gullar, em Cultura posta em questo , faz um juzo negativo autotelia da vanguarda , o poeta, ironicamente, reclama do poema que no fede/ nem cheira, no qual s cabe o que no carrega uma densidade concreta, como o homem sem estmago/ a mulher de nuvens/ a fruta sem preo, e que est fechado quilo que diz respeito matria da vida; isto , a denncia se revela aqui, atravs da ironia que perpassa todo o texto, como uma recusa arte que no se pretenda participativa e como um alerta a respeito de uma temtica que deveria ser considerada pelo artista: as condies sociopolticas de seu contexto.

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GULLAR, 2000. p. 162.

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Curiosamente, em outro poema deste primeiro grupo, Voltas para casa, a temtica j aponta para a realidade cotidiana do funcionrio pblico, tratando de problemas prprios do homem do centro urbano, como a fadiga advinda do trabalho (Depois de um dia inteiro de trabalho/ voltas para casa, cansado), o isolamento que este mesmo trabalho implica (Consumiste o dia numa sala fechada,/ lidando com papis e nmeros) e a desiluso e apatia ntima, apesar do tumulto externo (De fato nada te acontece, exceto/ talvez o estranho que te pisa o p no elevador/ e se desculpa). No entanto, o homem, ou o povo, considerando que o drama deste homem ainda carrega uma dimenso de exemplaridade, permanece como um tipo de personagem de algum que narra, um tanto distanciadamente, o priplo de seu cotidiano. Isto : mesmo considerando o recurso da dramatizao da voz potica (o eu lrico se referindo a uma segunda pessoa), muito freqente, por exemplo, na poesia de Carlos Drummond de Andrade (vide o clssico Poema das sete faces: Vai, Carlos! ser gauche na vida57 ), para citar apenas uma das influncias mais diretas de Gullar, preciso perceber que se a realidade retratada comum, no sentido de corriqueira, tpica do homem que vive na cidade, a postura do sujeito que fala no poema ainda no o aproxima do sujeito de quem fala; ou seja, a voz potica desnuda a noite em que se encontra o homem urbano, serve ao canto deste motivo, mas parece no compartilhar de sua prostrao. A segunda pessoa, aqui, diferentemente do que ocorre em Drummond, deixa de representar uma dramatizao do eu lrico e se torna de fato um sujeito a quem aquele se dirige, no obstante se identifiquem em alguma medida. Assim, aproximam-se um pouco as realidades de ambos, mas ainda no se fundem, no se atravessam mutuamente, uma vez que h entre eles uma diferena de iniciativas. O primeiro chega, inclusive, a chamar a ateno do segundo, ao final do poema:

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ANDRADE, 1999. p. 11.

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Ter o mundo de ser para elas [as crianas]/ este logro? No ser/ teu dever mud- lo?. J cabe ento, em Voltas para casa, a concreo que o poeta reclama em No h vagas; faltalhe, porm, a perspectiva que pretenda alterar o rumo desta mesma realidade: a denncia daquele estado de noite no prostra mais o poeta, mas agora o sujeito sobre e a quem ele fala, e a iniciativa de mudana no se configura ainda como a luta comum que veremos nos textos seguintes. Cumpre anunciar tambm que outros poemas desiludidos aparecero; no entanto, neles, a abordagem desse desengano diferir bastante da observada aqui. Contudo, notaremos com mais detalhes adiante, a desiluso tanto deste quanto dos outros textos ser imprescindvel formao do tom geral esperanoso de Dentro da noite veloz. Pois bem, ainda dentro desse primeiro grupo de poemas, em A bomba suja e No mundo h muitas armadilhas, a constatao de uma realidade problemtica, ao invs de paralisar, conduz o poeta a incitar um esforo conjunto. O primeiro deles, segundo poema da obra, lida ento com a questo do engajamento de maneira muito explcita. A bomba suja58 trata, metaforicamente, do problema da fome no pas: a diarria que mata centenas de brasileiros carentes de uma alimentao mnima , na verdade, a bomba referida no ttulo, acionada pela misria e instalada nessas pessoas por aquele que faz caf virar dlar/ e faz arroz virar fome, que rouba o que eles plantam antes que eles comam. A dico prxima dos cordis evidente no s pela temtica mas tambm pela construo do poema: simtrico, o texto todo dividido em quadras ( exceo da ltima estrofe), os versos so redondilhas e ainda h um esquema rmico, regular, nos segundo e quarto versos de cada estrofe. Alm disso, voltando temtica, parece clara, considerando a data do poema e seu contexto, a referncia a uma questo j muito em pauta na dcada de 60, forte tambm nos cordis: o

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GULLAR, 2000. p. 156-8.

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problema da reforma agrria. Mais do que isso, ntida tambm a tomada de partido do poeta, clamando por uma reviso da estrutura agrria latifundiria, a grande responsvel podemos entrever de acordo com o texto pela m distribuio de renda no pas e pela paradoxal morte de fome justamente daqueles que plantam a comida que n o vem. Nos ltimos versos, numa espcie de perorao (parte final do discurso retrico em que o orador apela compreenso de seus interlocutores), o poeta nos convoca a deter quem sabota nossos trabalhadores rurais, ajudando-os a desarmar essa bomba suja, trocando a arma da fome, que h em cada um, pela arma da esperana, e eis que aparece na obra, pela primeira vez e abertamente, a palavra esperana (considerando que, no primeiro poema, sua idia est implcita). Notamos que ela, j aqui, aparece atrelada a um desejo de luta coletiva, mas seu desenvolvimento se d de uma maneira ainda muito semelhante a dos Romances: para o poeta, esta nova arma precisa ser instalada por todos convocao atestada pelo discurso que passa, nas trs ltimas estrofes do poema, para a primeira pessoa do plural a fim de que se transforme o estado de coisas desse outro sobre quem, distanciadamente, se fala Agora, se compararmos esse segundo poema de Dentro da noite veloz com No mundo h muitas armadilhas59 , penltimo texto deste primeiro bloco que demarcamos na obra, apesar da afinidade acerca do engajamento, veremos uma diferena significativa de tratamento em relao ao que neles h de semelhante: a vontade de participao. Permanece em alguns momentos desse penltimo poema um rano muito forte dos cordis (rano este presente de forma mais acentuada no texto anterior, A bomba suja), no reducionismo e no lugar-comum de versos como O certo que nesta jaula h os que tm/ e os que no tm/ h os que tm, tanto que sozinhos poderiam/ alimentar a cidade/ e os que no tm nem para o almoo de

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GULLAR, 2000. 163-4.

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hoje60 , mas h tambm momentos mais apurados de uma reflexo existencialista, acrescentando vontade de participao social uma dimenso de necessidade ntima. Apesar dessa diferena, vale ressaltar, porm, que o poeta ainda utiliza, da mesma maneira como em Voltas para casa, o recurso da referncia a uma segunda pessoa, colocando a voz potica em um plano diferente ao daquele a quem se dirige. como se o sujeito que fala estivesse quase a advertir e a explicar a esse outro a natureza do problema que ele (a segunda pessoa) enfrenta e a razo de sua resistncia, a despeito das adversidades. O mundo possui muitas armadilhas, a realidade falseia, ambgua, enganosa, explicar o eu lrico a seu interlocutor, e a ausncia de sentido para a vida poderia lev - lo a cogitar, inclusive, a utilizao da bomba atmica para acabar com tudo. No entanto, se a vida pouca/ a vida louca, no h, na tica materialista deste poeta, nada para alm dela, o que explicaria a resistncia quase instintiva daquela segunda pessoa que no se mata, no vai se matar e agentar at o fim de acordo com o eu lrico uma vez que est presa vida como numa jaula. Neste momento, o poeta naturalmente se coloca na mesma posio da segunda pessoa e leva o discurso para a primeira do plural, quando diz Estamos todos presos/ nesta jaula que Gagrin foi o primeiro a ver/ de fora e nos dizer: azul. Estar inevitavelmente preso vida seria, ento, a razo para resistir e quebrar as armadilhas do mundo; isto , se o homem no foge da vida, se no adianta fugir, nem adianta endoidar para pegarmos alguns trechos de Vestibular, outro poema de Dentro da noite veloz , resta-lhe agir na elaborao de uma realidade melhor para si e para o outro. Assim, insinua-se discretamente aqui, em No mundo h muitas armadilhas, a maneira como entendo o motivo da esperana na obra toda (relembrando: a necessidade da

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GULLAR, 2000. p. 164.

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expectativa de futuro a partir da constatao crua e materialista da natureza da vida, exigindo do homem uma ao que oriente seu esforo resistente e modificador da realidade). Ocorre, porm, que neste poema a reflexo ainda est excessivamente direta, pouco internalizada, e o poeta, quando no se dirige quela segunda pessoa, d ao discurso um nvel de indeterminao que afasta o problema, geral, de seu universo ntimo. Por outro lado, h um detalhe na concluso do poema, que problematiza esse afastamento: mesmo guardando muito ainda dessa distncia advinda da generalizao, ela (a concluso) resgata o que h de rico na discusso anterior e a resume em uma tautologia interessante, que refora aquela natureza instintiva e comum da resistncia: O homem est preso vida e precisa viver/ o homem tem fome/ e precisa comer/ o homem tem filhos/ e precisa cri- los. A densidade concreta desses problemas e a urgncia de resoluo que eles exigem, derivada de um desejo de manuteno natural da vida, culminam na necessidade de quebrar as armadilhas colocadas pelo mundo e acabam por aproximar, mesmo que sutilmente, o eu que fala daquele a quem se dirige, mesmo que em outros momentos do poema essa mesma generalizao se preste ao distanciamento desses sujeitos. Fechando esse primeiro bloco de poemas mais entusiasmados, observamos que em O acar61, texto seguinte ao que agora comentamos, algo j comea a mudar, e aquele processo de interiorizao observado em Meu povo, meu poema se realiza mais efetivamente; a noite geral, vivida pela sociedade e referenciada nos primeiros poemas, ganha aqui contornos mais ntimos. O sujeito finalmente se coloca no discurso e, a partir do acar que adoa seu caf em uma manh, em Ipanema, reflete sobre o drama daqueles que o produzem. Mesmo que seja previsvel a polaridade final entre a doura do acar e a vida

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GULLAR, 2000. pp. 165-6.

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amarga de quem trabalha em sua elaborao, a maneira como o poeta constri aos poucos a tenso enriquece essa mesma polaridade, na medida em que delineia gradativamente a distncia que separa o produto final e seu consumo da sua base de produo. Assim, nas duas primeiras estrofes temos a apreciao da doura do acar por parte do eu lrico, que tambm principia a questionar a origem do produto. Nas terceira e quarta estrofes, o sujeito faz mentalmente o percurso inverso do acar at sua casa e, com isso, descreve, tambm ao contrrio, seu processo de elaborao, esquematizado da seguinte forma: o homem em sua casa mercearia do Oliveira usina em Pernambuco ou no Rio canaviais extensos. A reflexo chega finalmente aos lugares distantes, onde no h hospital/ nem escola e aos homens que no sabem ler e morrem/ aos vinte e sete anos, responsveis primeiros pelo que, aps todo o percurso, adoar o caf do poeta, culminando na contradio entre a vida amarga/ e dura destes homens e o acar/ branco e puro. Desta maneira, a distncia que separa as duas extremidades do processo referenciado no miolo do poema aumenta com a sua descrio, e o contraponto entre quem faz e quem consome, do qual o acar eixo, posiciona o poeta corajosamente no lado dos que aproveitam; isto , ele faz a denncia e de algum modo se denuncia: dentro do problema, assume-se como parte dos privilegiados, sem se pr ao lado destes, e participa assim, atravs da conscincia, com os plantadores de cana, mesmo que em plos diferentes, de uma mesma realidade problemtica.

O ponto de transio em Homem comum

No obstante j encontremos em O acar uma aproximao mais sensvel entre as realidades da voz ntima e de uma voz pblica, s no poema seguinte a esses seis que

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iniciam Dentro da noite veloz que vemos tanto o poeta quanto o homem sobre quem e a quem ele pretende falar efetivamente se atravessarem: em Homem comum temos um bom exemplo da maneira como Gullar, a partir de agora, tratar a relao entre, primeiro, o reconhecimento materialista e individual da precariedade de um atual e generalizado estado de noite, e, segundo, a luta coletiva, relao atravs da qual vejo se manifestar mais explicitamente o motivo da esperana nesta obra de 1975. Ganhar, nos poemas seguintes, um contorno ainda mais refinado Homem comum est longe de ser o melhor de Gullar , mas j est aqui a base que propicia, inclusive, a melhor elaborao posterior. Embora esteja ainda ligado ao entusiasmo cepecista (o que se pode notar em alguns de seus momentos), tambm neste poema e considerando sua data de redao: Braslia, 1963 que talvez se verifique mais claramente aquele curioso salto esttico que Gullar d em Dentro da noite veloz se comparado s obras publicadas antes, os Romances de cordel (mas escritas quase simultaneamente). Porm, caminhemos com calma; vejamos primeiro o texto: Homem comum
Sou um homem comum de carne e de memria de osso e esquecimento. Ando a p, de nib us, de txi, de avio e a vida sopra dentro de mim pnica feito a chama de um maarico e pode subitamente cessar. Sou como voc feito de coisas lembradas e esquecidas rostos e mos, o guarda-sol vermelho ao meio-dia em Pastos-Bons, defuntas alegrias flores passarinhos facho de tarde luminosa nomes que j nem sei bocas bafos bacias

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bandejas bandeiras bananeiras tudo misturado essa lenha perfumada que se acende e me faz caminhar Sou um homem comum brasileiro, maior, casado, reservista, e no vejo na vida, amigo, nenhum sentido, seno lutarmos juntos por um mundo melhor. Poeta fui de rpido destino. Mas a poesia rara e no comove nem move o pau-de-arara. Quero, por isso, falar com voc, de homem para homem, apoiar-me em voc oferecer-lhe o meu brao que o tempo pouco e o latifndio est a, matando. Que o tempo pouco e a esto o Chase Bank, a IT & T, a Bond and Share, a Wilson, a Hanna, a Anderson Clayton, e sabe-se l quantos outros braos do polvo a nos sugar a vida e a bolsa Homem comum, igual a voc, cruzo a Avenida sob a presso do imperialismo. A sombra do latifndio mancha a paisagem, turva as guas do mar e a infncia nos volta boca, amarga, suja de lama e de fome. Mas somos muitos milhes de homens comuns e podemos formar uma muralha com nossos corpos de sonho e margaridas.62

O poema se inicia e segue at a sua metade com uma autodescrio do eu lrico. De imediato, nota-se que h nesta um desejo de aproximao muito claro entre dois sujeitos, que pode ser entendido em dois nveis: numa primeira instncia, o poeta, ao se dizer um homem

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GULLAR, 2000. pp. 167-8.

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comum, retira de si qualquer aura distintiva e desce ao mundo de todos. No que se visse antes, est claro, como sujeito tocado pelo dedo divino ou coisa que o valha, mas, como pudemos perceber nos poemas anteriores, algo ainda o distanciava do homem a quem pretende falar nesse momento mais apaixonado politicamente. O que, porm, significa essa descida, quais so os termos que definem esses homens aproximados? Apresentam-se, j na primeira estrofe, as duas dimenses que basicamente compem essa identidade e que continuaro a ser trabalhadas ao longo de todo o poema: esse homem feito tanto da matria sensvel que deduz sua presena e a de qualquer um na experincia do presente (a carne, o osso, o andar a p, de nibus, de txi, de avio) quanto dos vrios tempos passados, cuja matria registra-se ou esquecida pela memria, assim como tambm acontece a qualquer sujeito. Somado a isso, ou somando tudo, faz dele um homem comum o intenso sopro de vida que o anima internamente como a chama de um maarico e a permanente disponibilidade morte, isto , a possibilidade dessa chama subitamente/ cessar. segunda estrofe pouco se acrescenta: o poeta, na verdade, apenas desdobra a dimenso da memria em vrios pequenos registros que, misturados, compem seu universo ntimo e lhe fazem caminhar: diferentes tempos, espaos, pessoas e objetos do corpo identidade de quem, por ser feito do que , ou seja, por ser um eixo de mltiplas realidades cruzadas no presente e no passado, se encaixa no perfil de qualquer um, como o voc ao qual se dirige. Disso tudo, dois detalhes merecem destaque. O primeiro tem a ver com a mudana do pronome de tratamento utilizado pelo eu lrico em relao segunda pessoa com quem fala. A alterao do tu, dos poemas anteriores, para o voc, de agora, pode ser lida como um smbolo sutil mas significativo daquela aproximao entre a voz ntima do poeta e a voz pblica da qual faz parte: menos cerimonioso, no apenas os elementos mas tambm o

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discurso achega a identidade potica de uma realidade mais ch. O segundo detalhe diz respeito a relao eu e mundo que se estabelece a partir dessa aproximao: a realidade deixa de ser apenas um espao sobre o qual transita e fala o poeta; mais do que isso, mas sem deixar de ser este cenrio e este objeto de reflexo, ela se torna componente de seu universo ntimo, delineando assim a identidade potica seu estar embrenhado no mundo e animando sua ao. Inclusive, essa idia da interpenetrao de sujeito e espao no seno um desdobramento daquele processo de interiorizao e se tornar uma das grandes obsesses do momento mais alto da poesia de Gullar, em Poema sujo, explicitada na primeira estrofe de sua ltima parte: O homem est na cidade/ como uma coisa est em outra/ e a cidade est no homem/ que est em outra cidade63 . No se chega ainda a este nvel de alquimia em Homem comum, mas, j aqui, o universo exterior, registrado pela memria, internaliza-se e passa a compor a dimenso ntima do sujeito que o atravessou e atravessado por ele. Voltemos a leitura do poema. Em sua terceira estrofe, aquela dimenso da realidade presente que ganha seu desenvolvimento: quase como a descrio de um currculo, o poeta se diz brasileiro, maior, casado, reservista. O que se segue a essa definio escapa, porm, de um estrito senso comum, apesar de toc- lo. Isto : o poeta, nos versos seguintes, diz no ver na vida nenhum sentido, seno/ lutarmos juntos por um mundo melhor. A sentena se avizinha de um clich otimista da luta coletiva para o bem da humanidade, mas o leitor precisa perceber que essa concluso, aqui, deriva de um agnosticismo e de um materialismo agudos, que, desconhecendo um sentido para a vida, desacreditando em uma metafsica para alm daquilo que a matria oferece e o homem capaz de sentir e entender, compreende a experincia da vida como um esforo humano que precisa se orientar pela melhora de sua mesma condio. A

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GULLAR, 2000. p. 290.

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aparncia ingnua da afirmativa nasce assim de uma postura muito pouco autocomplacente, do posicionamento nada passivo de um homem e seu estar no mundo cruamente identificado. Comentei antes que a aproximao de dois sujeitos notada numa primeira instncia diz respeito a uma identidade resumida na voz pblica da qual todos fazem parte e que, no entanto, resguarda as particularidades de cada experincia. Numa segunda instncia dessa proximidade tem-se ento a semelhana entre as responsabilidades dos sujeitos componentes daquela coletividade. Ao se dizer um homem comum, o poeta d ao seu trabalho, por conseqncia, a mesma natureza, podendo, por i sso, ser assimilado por qualquer um, pelo leitor tambm comum, contrariando assim o hermetismo e a especializao da arte de vanguarda combatida por Gullar, mas tambm saindo da posio paternalista e salvadora dos cordis posio de quem, de fora, sem lhe pertencer, esclarece ao outro sobre a realidade que este vive. Menos didtico, o poema aqui, ao mesmo passo que ganha em elaborao, aproxima-se de uma forma mais concreta da realidade sobre a qual quer falar e alertar. Feito por um eu situado em tempo e espao determinados (como j assinalamos, o poema , inclusive, datado: Braslia, 1963), o poeta pretende ainda comunicar, como nos cordis, mas agora fala de dentro do problema, criando ento, para si, uma nova linha de engajamento: aps se inserir em uma realidade comum e aps inserir essa mesma realidade em sua esfera ntima, o sujeito, a partir de uma observao ctica da vida, que no cr em nenhuma transcendncia que a justifique, busca sentido naquilo que est ao alcance de sua ao sua f est no homem, considerando que ele o responsvel pela construo da prpria vida. O motivo da esperana atinge tambm aqui uma certa maturidade que parece acompanhar o amadurecimento da poesia de Dentro da noite veloz : como o que est para alm do corpo posto em xeque e lhe

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escapa compreenso, seu raio de ao est em sua matria, e o rumo dos acontecimentos depende exclusivamente do trabalho humano. A vida pouca/ a vida louca/ mas no h seno ela, disse o poeta em No mundo h tantas armadilhas e dir ainda algo semelhante em Perde e Ganha (Vida tenho uma s/ que se gasta com a sola de meu sapato/ a cada passo pelas ruas/ e no d meia-sola64 ); de fato, se na tica de Gullar a vida uma atividade permanente da construo humana, s far sentido o trabalho que contribua para a criao de uma realidade melhor. Pois bem, no obstante tenha uma origem materialista e uma raiz reflexiva muito consciente, a concluso a que chega nesses versos aponta tambm para uma perspectiva talvez um tanto utpica, mas preciso lembrar sempre que Gullar um poeta da dvida, questionando-se a todo o momento, atento ao fato de que entre o desejo e sua realizao pode haver uma distncia grande, como se nota nos versos que se seguem aos da reflexo anterior:
Poeta fui de rpido destino. Mas a poesia rara e no comove nem move o pau-de-arara.

Ciente de que a poesia no muda (logo) o mundo (verso de Boato65 , tambm de Dentro da noite veloz), o poeta parece crer que se o poema no atinge o pau-de-arara, ele capaz de comover o seu leitor, e por isso, aps a ressalva, no desiste da proposta de se aproximar do outro, o que vinha fazendo at agora, acrescentando a essa aproximao a diferena que o distingue, mas como particularidade til no chamado a um esforo conjunto. O poeta se dirige ao outro para oferecer apoio e se apoiar, que o tempo de urgncias e o latifndio est a, matando. Mesmo que afirme que a poesia no altera a realidade

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GULLAR, 2000. p. 172. Ibidem. p. 190.

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imediatamente, atravs dela que faz sua parte na luta comum por um mundo melhor; ela sua ferramenta, a especificidade que tem a oferecer na empreitada que pretende ser coletiva. Nesse ponto do poema, mesmo que um pouco mais complexa, a dimenso de denncia dos textos anteriores volta, acompanhada de uma equivalente dico apaixonada. O poeta, alm de comunicar ao outro um dos aspectos do estado de noite no qual se encontram, convoca e prope a seu interlocutor a possibilidade de resistir ao inimigo agora bem identificado: as multinacionais como o Chase Bank,/ a IT & T, a Bond and Share,/ a Wilson, a Hanna, todas elas ramificaes de um mesmo vilo, a que chama de polvo a nos sugar a vida/ e a bolsa, que no seno o prprio latifndio, referente aqui menos questo agrria do que sombra do imperialismo aluso clara relao poltico-econmica brasileira com os Estados Unidos. A linguagem ganha ento um forte acento esquerdista, no uso de expresses como o prprio imperialismo e o j referido latifndio, e o poema atinge o seu momento mais fraco: o discurso oscila e resvala o reducionismo dos cordis. preciso notar, porm, que algo no texto ainda no o permite se deixar levar pelas frmulas prontas de um simples ataque antiestadunidense. Mesmo que o verso cruzo a Avenida sob a presso do imperialismo no tenha a fora e o poder de concreo potica de um Drummond em A flor e a nusea, como bem aponta Alcides Villaa 66 , as imagens seguintes a essa revitalizam a aproximao poeta/ homem comum, inseridos em um mesmo drama, feita ao longo de quase todo poema e que estava quase a se perder: a opresso do latifndio, conceito generalizante, traduo de um
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VILLAA, 1984. p. 126. Villaa faz uma interessante leitura do verso, demonstrando inclusive como ele tenta aproximar, no mesmo movimento, o momento singular do pessoal (cruzo a Avenida) e a analise genrica (a presso do imperialismo), apesar de o resultado final lhe soar estranho e no fazer sentir nem o caminhar concreto, nem o esmagamento invocado. A partir disso, a ttulo de comparao, que o crtico toma os versos de A flor e a nusea, de Carlos Drummond de Andrade, para ilustrar o que talvez falte ao poema de Gullar. Os versos so: Preso minha classe e a algumas roupas/ vou de branco pela rua cinzenta.

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lugar-comum dos discursos de esquerda da poca, se faz sentir, porm, nas realidades desses homens aproximados, alterando tanto a percepo presente de um mesmo espao no qual se encontram (mancha a paisagem/ turva as guas do mar) quanto as particularidades do tempo passado registrado na memria e que agora vem tona (e a infncia nos volta/ boca, amarga,/ suja de lama e de fome), justamente as duas dimenses trabalhadas na primeira metade do poema, dimenses cuja composio aproximam as identidades do poeta e do homem comum a quem ele se dirige. No s por elas (as dimenses), mas tambm pela angstia do presente (mesmo que traduzida fracamente pelo clich esquerdista), a luta em funo de um mundo melhor, a qual o poeta j se referira, surge nos dois ltimos versos pela imagem de uma muralha humana que resiste porque sonha. Voltaremos a essa concluso; antes, preciso fazer um comentrio sobre a montagem do raciocnio desenvolvido pelo poeta. Considerando a proposta de chamado a uma luta coletiva que o poema parece representar, possvel perceber que o sujeito constri seu argumento de maneira muito lgica, mesmo que a aparncia do discurso seja apaixonada. Transitando sempre entre a definio de uma particularidade e a semelhana desta, em funo de alguns de seus elementos, com a identidade de um outro, o poeta comea seu discurso a partir de uma definio especfica, mas que insinua j uma aproximao: ele se afirma como um homem comum, na medida em que feito daquilo que outros homens comuns tambm so, e por isso pertence, assim, a essa mesma categoria do voc a quem fala, semelhana atestada pelas caractersticas descritas na segunda estrofe. Dessa forma, um certo silogismo parece se formar: a despeito das particularidades, se so ambos homens comuns, seus anseios talvez tambm o sejam: como se o poeta, que no v sentido para a vida alm de lutar para torn-la melhor, procurasse no outro a mesma conscincia, j que a lgica da aproximao que faz entre suas naturezas

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aparentemente o leva a essa concluso, considerando ainda que a elas falta acrescentar um outro elemento, tambm comum, s na segunda metade do poema explicitame nte referenciado: o contexto social. como se ambos, que so feitos de corpo e memria, cruzassem a mesma Avenida sob a presso do imperialismo; com isso, a definio dessas identidades avizinhadas ganha uma especificidade, que j fora anunciada na terceira estrofe, mas que s ao final parece ter maior peso: a idia desse homem comum no pode ser aplicada ento a qualquer sujeito, mas sim queles que compartilham de um mesmo estado de noite: esse homem brasileiro, maior, casado, reservista, como est dito na terceira estrofe; para o poeta, brasileiro esse que, com outros muitos milhes de homens comuns, compe o grupo dos que devem formar juntos uma muralha de resistncia. Note o leitor que aquela discusso da cultura nacional popular trabalhada em Cultura posta em questo e Vanguarda e subdesenvolvimento est tambm aqui fazendo pano de fundo ideolgico ao poema; porm, preciso perceber a diferena de realizao entre este e os Romances de cordel, mesmo que se amparem sobre o mesmo posicionamento e tenham vrios pontos de contato (reveladores dos momentos mais fracos de uma e de outra obra). Em Homem comum, Gullar insere a prpria voz dentro do problema, sem conform- la teoria que o explica e pretende resolv-lo. Nem mesmo a proposta da luta comum tem aqui contornos muito bem definidos: ela se processa mais como amparo mtuo a partir de uma necessidade ntima que parece, no entanto, ser comum (porque nasce de homens comuns), do que em pressupostos analticos do problema, no obstante os contenha. Essa idia da esperana como uma necessidade ntima que no se compreende mas que serve como mola propulsora para a manuteno natural da vida ganhar um trabalho mais apurado em Na vertigem do dia , obra sobre a qual falaremos no captulo a seguir. Nela, o

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motivo aparece como necessidade existencial entendida a partir da aquisio de uma conscincia da solido. Mesmo que j haja em Dentro da noite veloz tal entendimento, aqui, essa resistncia pessoal precisa se somar a cada outra pequena resistncia para formar uma muralha/ com nossos corpos de sonhos e margaridas, como quer o final do poema que ora analisamos. Pois bem, a propsito de sua concluso, cabe ainda um comentrio: que a frente de resistncia se construa atravs dos sonhos de quem a compe compreende-se at com uma certa facilidade; o outro elemento formador desta muralha que talvez crie um problema para o leitor, cifrado na pergunta: por que margaridas?. O intrprete obcecado pelos significados obscuros de algumas palavras poder se amparar no dicionrio Houaiss, por exemplo, e encontrar a acepo de margarida como uma pea circular usada em mquina de escrever ou impressora eletrnica e, a partir da, construir uma leitura que entenda o vocbulo como uma representao metonmica da parte que cabe ao poeta, como escritor, na luta geral que, apesar de compartilhar dos mesmos sonhos, se faz com as ferramentas das quais cada um dispe, sustentando assim a dialtica do geral e do particular que o poema opera durante todo o seu corpo. A leitura, no entanto, apesar de possvel, parece um pouco forada e a mitologia pessoal de Gullar oferece uma outra alternativa. Sendo um poeta to sensorial e obcecado sobretudo por barulhos e cheiros, a escolha da margarida talvez se aproxime mais da ima gem das flores vermelhas, do poema Passeio em Lima, tambm de Dentro da noite veloz, e seu claro vegetal que embriaga o poeta repentinamente e que lhe faz concluir serem equivalentes tanto a matria da flor,/ da palavra/ e da alegria no corao do homem67 . Ou

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GULLAR, 2000. p. 227.

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seja, so todos elementos que, no obstante as diferenas, atravessam a concretude da realidade humana, seja sensorial, artificial ou mesmo intimamente. Internalizadas, ou j nascidas internas, so esferas que dizem respeito s coisas da terra sobre as quais fala e que do forma a seu universo. Alm disso, a natureza ao rs-do-cho da flor faz um interessante contrabalano com o outro elemento componente da muralha, mais abstrato, alimentando simbolicamente o equilbrio entre aspirao e realidade sobre o qual se sustenta a perspectiva de futuro na poesia de Gullar. Apesar de seus bons momentos e da importncia que tem para a observao do movimento de um tema na obra, Homem comum um poema muito irregular: se h ali um refinamento no que diz respeito ao tratamento da esperana e maneira como se processa a relao eu/mundo, em comparao com as obras anteriores, esse mrito divide espao com trechos que pouco se diferenciam do esquematismo dos Romances de cordel. Somando tudo, o resultado um poema, por um lado, interessante, em que se verificam pontos importantes para a discusso do conjunto de Dentro da noite veloz e da temtica da esperana especificamente, mas, por outro, pouco revelador da fora potica que Gullar capaz de adquirir e a qual chegar em poemas posteriores dentro dessa mesma obra. Por isso, vejo Homem comum como um ponto de transio no s pelo desenvolvimento do motivo da esperana em Dentro da noite veloz , mas tambm, mesmo que ainda seja um texto um tanto fraco, pelo amadurecimento da prpria poesia de Gullar, maturidade a que chega, oscilando entre altos e baixos, nesse livro de 1975.

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A chegada da desiluso e a permanncia do desejo de afirmao

Homem comum o ltimo poema de Dentro da noite veloz escrito antes do golpe militar de 31 de maro de 1964 e tambm o ltimo anterior publicao da primeira edio de Cultura posta em questo , de 1963, queimada junto com o prdio da UNE, no dia do golpe. Os poemas imediatamente posteriores so considerando a forte historicidade de toda a obra de Gullar inevitavelmente marcados por este episdio poltico, recebendo datas de ms e ano como ttulos: Maio 1964 e Agosto 1964. Gullar v amigos desaparecerem, serem presos, mortos, e o que se observa nos dois poemas a tentativa de uma resposta situao de crise: no primeiro, ela vem marcada ainda por uma certa positividade, num canto que afirma a vida como um direito de todos/ que nenhum ato/ institucional ou constitucional/ pode cassar ou legar68 ; o segundo, mais melanclico, uma espcie de adeus a tudo aquilo que no est ligado ao pragmatismo exigido por aquelas circunstncias (Adeus, Rimbaud,/ relgio de lilases, concretismo,/ neoconcretismo, fices da juventude, adeus69 ). Sem, no entanto, ser entreguista, o poeta se despede de qualquer iluso, mas no da vida, seu nico bem restante, seu direito inviolvel, como exalta o poema anterior. Apesar da diferena de tom, ambos terminam de maneira afirmativa, e a promessa de dias melhores mais uma vez (e, de um jeito muito explcito, talvez pela ltima vez na obra) depositada num esforo coletivo. Em Maio 1964, o poeta, inclusive, ao seu final, se refere a essa iniciativa:
Estou aqui e no estarei, um dia, em parte alguma. Que importa, pois? A luta comum me acende o sangue e me bate no peito como o coice de uma lembrana.
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GULLAR, 2000. p. 169. Ibidem. p. 170.

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Reforada por um contexto grave, aquela necessidade do esforo conjunto vista em Homem comum reaparece aqui como alternativa urgente de resposta s circunstncias, ressonando de forma proporcionalmente violenta no nimo da voz potica. A falta de sentido para tudo, que nasce da constatao bvia de que se morre, desencadeia uma resposta que reanima a lembrana da luta comum. Mas ateno para dois detalhes: se por um lado a luta ressur ge de forma intensa no peito do eu lrico, dando ao poema um final entusiasmado que nos remete euforia engajada dos textos anteriores; por um outro, no se pode negar que ela ganha aqui um smile que a afasta (e tambm quele entusiasmo) do tempo presente e crtico no qual o poeta se assume. Isto , ela vem como o coice de uma lembrana, como algo que pertence ao passado e cujo reaparecimento pode apontar para direes distintas: uma primeira que resgataria a iniciativa do engajamento, atravs do desejo, motivado pelo golpe, de se voltar quela proposta; e uma segunda que traria a imagem da luta comum como a dolorosa lembrana, representada pela imagem de um coice, de algo que est distante daquilo que os ltimos acontecimentos parecem permitir. Talvez a primeira leitura esteja mais de acordo com a dico do poema como um todo, mas o simples fato de o seu final sugerir uma segunda via (que tambm recebe amparo na oscilao que h entre a primeira estrofe, mais positiva, e a segunda, melanclica, em que o sujeito reflete sobre a perda de entes queridos) j aponta para uma maior complexidade no tratamento da realidade, elevando, se comparado aos textos anteriores, os ganhos tanto do poema quanto da maneira como o motivo da esperana aqui trabalhado. J em Agosto 1964, a referncia luta comum bem menos clara e a expresso sequer reaparece. Neste texto, o poeta, aps dizer adeus a toda iluso e constatar que s lhe

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resta a vida, pega os nicos elementos dos quais dispe e esses elementos so o que na verdade formam aquele estado de noite para construir um artefato de resistncia:
Do salrio injusto, da punio injusta, da humilhao, da tortura, do terror, retiramos algo e com ele construmos um artefato um poema uma bandeira 70

O poema, como sua arma, afirma o lugar de onde resiste, tal qual a bandeira que demarca um territrio (e o seu front especfico ser a poesia) ou que acompanha a frente daqueles e de novo o discurso vai para a primeira pessoa do plural dispostos a transformar a realidade a partir do que ela mesma oferece: neste caso, a injustia. Perceber o leitor, no captulo seguinte, que esta, como solo de onde brota o desejo de bem-estar reaparecer explicitamente trabalhada no primeiro poema de Na vertigem do dia , A alegria, com a diferena de que l a dor e o sofrimento correspondero a uma reflexo mais universalizante, enquanto que aqui elas ainda dizem muito respeito a um determinado contexto sociopoltico. Mas, agora, preciso que o leitor perceba como a internalizao j insinuada em O acar e melhor elaborada em Homem comum chega aqui a um ponto mais interessante, j que perde a generalizao deste ltimo poema e volta a tratar de um drama bem localizado no tempo e no espao, sem no entanto retornar ao didatismo da poca dos cordis (que tambm falavam diretamente de questes especficas de um contexto). O problema em jogo pertence a uma esfera maior da realidade do sujeito que enuncia, mas o atinge tambm frontalmente: quase como se ele, que antes se esforava por inserir um drama em seu universo ntimo, fosse compulsoriamente colocado dentro da crise sobre a qual falar
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GULLAR, 2000. p. 170.

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de um modo, mais do que nunca, emocionado. A partir de agora, at os poemas que trataro explicitamente de episdios polticos distantes como a guerra do Vietn, em Por voc por mim, ou a morte de Ernesto Che Guevara, em Dentro da noite veloz, ganharo uma dimenso apaixonada, mas no mais na acepo do engajamento anterior, e sim como a projeo de um toque ntimo realmente comovido sobre o drama histrico, amalgamados no resultado do poema. Aps o golpe de 64, o entusiasmo em relao luta comum arrefece de alguma maneira, sem que, no entanto, desaparea por completo. Na verdade, a perspectiva otimista permanece, mas configurada cada vez mais como aquela resistncia instintiva j vista em poemas anteriores, entendida como necessidade ntima e, ainda mais fortemente, como nica alternativa contra a violncia de um perodo. Sobre a exigncia desse otimismo militante (para usar uma expresso de Ernst Bloch em seu O princpio esperana) que a natureza da vida e, somada a ela, o estado de noite daquele contexto parecem impor ao homem, culminando, obedientes a lgica materialista de Gullar, num esforo coletivo nos ltimos poemas que comentamos, outros exemplos surgem com muita nitidez, como o j citado Perde e ganha, ou como em Dois e dois: quatro, Vero e sobretudo em A vida bate. Fiquemos apenas com esses trs ltimos, mais ilustrativos. No primeiro, a equao do ttulo sustenta a obviedade da lgica que serve de analogia certeza do poeta de que a vida vale a pena, no obstante as intempries da situao experimentada ento (embora o po seja caro/ e a liberdade pequena). Quase como uma continuao das reflexes materialistas s quais chega nas duas ltimas citaes tanto de Perde e ganha quanto de Homem comum, ou ainda naquela idia da preservao instintiva vista em No mundo h muitas armadilhas, a vida valer a pena surge para o poeta como algo to lgico quanto a mais banal das equaes

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matemticas ou quanto as mais bvias observaes descritas nos dsticos que servem de miolo a uma mesma moldura (presente em seu quarteto inicial e repetida, levemente alterada, nos dsticos finais: Como dois e dois so quatro/ sei que a vida vale a pena/ embora o po seja caro/ e a liberdade pequena), miolo que contm, porm, em sua disposio, uma gradao:
Como teus olhos so claros e a tua pele, morena como azul o oceano e a lagoa, serena como um tempo de alegria por trs do terror me acena e a noite carrega o dia no seu colo de aucena71

Partindo das simples constataes dos dois primeiros dsticos (olhos claros, pele morena, oceano azul e lagoa serena), o poeta contamina os outros dois com a mesma lgica, mesmo que a rigor as comparaes entre eles no sejam imediatas. , sim, para a perspectiva do sujeito que enxerga a vida da forma como vimos nos outros poemas at agora, e os terceiro e quarto dsticos so praticamente uma variao da imagem que o prprio ttulo Dentro da noite veloz carrega: a de uma iluminao futura que se insinua dentro de um estado de escurido (a alegria acenando por trs do terror; a noite carregando o dia). Cumpre observar ainda como a estrutura do poema parece incorpor ar a matemtica da equao que o nomeia: alm de ser todo silabicamente simtrico (todos os versos so heptasslabos), temos no primeiro quarteto a apresentao do problema; depois, nos quatro dsticos seguintes, variaes da matemtica inicial por meio de elementos concretos e simples aproximados de um entendimento de mundo com o qual se relacionam dentro da lgica apresentada no comeo, como a demonstr-la tanto se vistos em conjunto (os dsticos) quanto se comparados dois a
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GULLAR, 2000. p. 171.

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dois (os dois primeiros justificando os dois outros); at chegarmos a um resultado que a repetio do problema tal qual ele desenvolvido, com pequenas alteraes: sei que dois e dois so quatro/ sei que a vida vale a pena// mesmo que o po seja caro/ e a liberdade, pequena, presente nos dsticos finais. J em Vero72, tem-se a luta de resistncia desta estao do ano contra sua morte certa/ com prevista durao. As imagens desta batalha so todas solares, assim como a estao e o ms de fevereiro, que a representam em sua agonia: o fulgor com que este ms resiste por sobre o Rio de Janeiro, suas praias, seus edifcios, sua Avenida Vieira Souto, por sobre o Arpoador, talvez at nos remeta madureza das pras de A luta corporal, mas agora com um sinal invertido: mesmo que em ambas imagens o esplendor seja a antecipao da morte e do desgaste final que se aproxima daquilo que esplende, aqui, com mais intensidade, a iluminao deste momento surge como esforo desesperado, mesmo se sabendo vo, contra a chegada da noite, do escuro e do outono; fevereiro resiste com toda luz possvel, arrastando-se pela tarde azul como uma fera ferida. Convm ento perguntar: qual o sentido desta resistncia, o que a motiva? Ao explic- la, o poeta acaba desnudando tambm a dimenso alegrica desta luta contra o tempo: assim como tudo que vive/ no desiste de viver,/ fevereiro no desiste:/ vai morrer, no quer morrer, e a este esforo nomeia de esperana doida/ que o prprio nome da vida. A adjetivao curiosa; por que doida? A resposta parece vir em duas direes: doida porque no faz sentido, considerando que a batalha contra a morte comea com a inevitabilidade de seu fracasso, tem o sabor suicida/ de coisa que est vivendo/ vivendo mas j perdida, mas doida tambm porque desesperada, porque a despeito

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GULLAR, 2000. p. 175-6.

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das circunstncias e da certeza invencvel73 que a morte, no se permite desistir, na medida em que a desistncia se traduz em abdicar do nico bem restante, o que explica, na relao dos dois versos, o smile que se segue adjetivao da esperana, vista como o prprio nome da vida. Assim como fevereiro, o homem e aquilo que vive se apega a tudo que existe:/ na areia, no mar, na relva, no corao do poeta e, contra a morte, resiste mordendo o cho. interessante notar que o amparo dessa resistncia se d sempre atravs de elementos que pertencem a uma dimenso concreta, todos eles ao rs-do-cho: areia, mar, relva e o corao do homem, que funde a luta alegrica dessa estao do ano a sua prpria luta. A propsito, antes que comentemos A vida bate, talvez seja aqui necessrio um parntese, a fim de compor melhor a maneira como essa obsesso materialista se processa em Dentro da noite veloz na medida em que vrios poemas tratam explicitamente desta questo e como sua base ctica contm o impulso do esforo singular no presente para uma proposta de alterao coletiva do devir. Entre todos, o mais significativo parece ser Coisas da terra74 , texto, inclusive, anterior a Vero. Vamos a ele. Dividido em quatro estrofes, o poema, exceo de sua ltima, todo uma definio daquilo que, para Gullar, serve de temtica sua poesia ou propriamente sua matria: as coisas de que fala esto na cidade/ entre o cu e a terra, como anuncia de cara nos dois primeiros versos, apenas a confirmar aquilo que, de alguma maneira, j se espera a partir da leitura do ttulo. O leitor vai descobrindo, porm, medida que avana no texto, que a matria da qual fala o poeta menos literalmente da terra mas sem deixar de s- lo do que, na verdade, do homem. Nota-se, inclusive, nas trs estrofes, funcionando como um desdobramento dos dois primeiros versos, que nenhuma imagem se desvincula da matria
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GULLAR, 2000. p. 472. A imagem pertence ao poema Tato, de Muitas vozes, ltimo livro de Gullar. Ibidem. p. 174.

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humana; pelo contrrio, tudo aquilo que diz respeito a essas coisas da terra corresponde proporcional e intimamente dimenso do homem, contendo at mesmo sua natureza complexa, sujeita permanente ao do tempo; so todas elas prprias da vida, componentes ou produtos dela. Temos ento, na primeira estrofe, teu riso/ a palavra solidria/ minha mo aberta/ ou este esquecido cheiro de cabelo, elementos perecveis porque pertencentes ao homem que os recebe ou os manifesta, igualmente efmero, mas tambm todos eles eternos, porque, internalizados pelo homem ou realizados por ele, permanecem perenes na memria que, no entanto, oscila entre a lembrana e o esquecimento desse sujeito que sobre eles agora reflete e poetiza. Na segunda estrofe, o poeta obedece ao mesmo esquema: joga inicialmente uma imagem mais prxima daquilo que o ttulo parece oferecer para depois aproxim-la de elementos menos bvios, mas equivalentemente relacionados s coisas da terra por terem o homem como seu eixo intermediador: a matria da qual fala feita de carne, como est dito no primeiro verso, para no segundo receber smiles mais surpreendentes, como o vero e o salrio. Interessante a maneira pela qual j parece se anunciar aqui a alegoria que d base ao poema seguinte, sobre o qual nos referimos antes (Vero). Seja como alegoria ou como intervalo temporal nomeado pelo homem, a estao, assim como o salrio, dizem respeito ao sujeito que os percebe ou ao homem que os inventa, e, alm de pertencerem ao mesmo movimento de degradao imposto pelo tempo (e nunca custa lembrar as reflexes de A luta corporal), esto dispersos pelos espaos sobre os quais o sujeito transita, lugares, inclusive, fabricados pelo homem mesmo (no mercado, nas oficinas,/ nas ruas, nos hotis de viagem).

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A terceira estrofe segue a mesma chave de composio das anteriores: cotidianas, as coisas so feitas de bocas/ e mos, mas tambm de sonhos, greves,/ denncias, assim como de acidentes do trabalho e do amor. O trnsito evidente entre uma dimenso mais particular, dos dois primeiros elementos, para uma mais genrica, nos trs seguintes, traduz um movimento operado dentro de cada uma das estrofes antecessoras, mas tambm existente quando as comparamos, sendo a inicial, em funo da memria, mais correspondente a uma singularidade, e a segunda, mais prxima de uma universalidade, relativa subordinao comum ao do tempo. Na terceira estrofe, este movimento praticamente resumido no ltimo verso citado, que brinca com a expresso acidentes de trabalho, respectivo talvez quela esfera mais geral, como produto da atividade do homem, para prossegui-la na particularidade da circunstncia amorosa, que, sem deixar de ser genrica, aponta mais para uma esfera ntima: a do sujeito que ama. As coisas da terra, ou coisas do homem, reafirmam ento a dialtica que conforma a compreenso gullariana de um estar no mundo, traduzida naqueles processos de interiorizao e sincronizao. A matria de sua poesia diz respeito ento ao que especificamente tem a ver com a experincia de um sujeito, mas tambm com aquilo que pertence dimenso humana em um sentido geral, entendida, seja numa esfera particular ou universal, como o que est ligado concretude da vida, ao corpo, s coisas da terra, todas elas ao rs-do-cho75 , realidades que se atravessam mutuamente. O ltimo desdobramento do ttulo do poema fecha ento sua terceira estrofe com um curioso elemento: as coisas de que trata sua poesia so tambm as de que falam os jornais/ s vezes to rudes/ s vezes to escuras, difceis de se iluminar at pelo poema. Se a matria

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Ao rs-do-cho tambm ttulo de um importante poema de Na vertigem do dia , que trabalhar de maneira interessante a questo materialista vista aqui em Coisas da terra. Sobre ele, falarei mais cuidadosamente no segundo captulo desta dissertao.

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tudo aquilo relativo realidade humana, singular ou universal, faz parte do seu campo temtico tambm o contexto do tempo histrico em que se encontra, das circunstncias presentes. Assim, a adjetivao dada a essas ltimas coisas no deixa de ser significativa: considerando que o poema, provavelmente, foi escrito em 1965, inevitvel pensar no contexto da ditadura recm instaurada, cuja rudeza e escurido compem o estado de noite em que se encontram o sujeito e o homem a quem aquele quer falar (lembremos do chamado do poema Homem comum), e a partir do qual somado a todos os outros elementos de que so feitas as coisas da terra o poeta v pulsar o mundo novo, referenciado na quarta estrofe, possibilidade que lateja no presente, mesmo que ainda em estado de soluos e esperana, como realidade a ser construda. Pois bem, entremos ento em A vida bate, talvez o mais interessantes destes trs poemas, porque parece concentrar as questes levantadas no s por eles, mas por vrios outros vistos at agora:
A vida bate No se trata do poema e sim do homem e sua vida a mentida, a ferida, a consentida vida j ganha e j perdida e ganha outra vez. No se trata do poema e sim da fome de vida, O sfrego pulsar entre constelaes e embrulhos, entre engulhos. Alguns viajam, vo a Nova York, a Santiago do Chile. Outros ficam mesmo na Rua da Alfndega, detrs de balces e de guichs. Todos te buscam, facho de vida, escuro e claro, que mais que a gua na grama que o banho no mar, que o beijo na boca, mais que a paixo na cama. Todos te buscam e s alguns te acham. Alguns te acham e te perdem.

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outros te acham e no te reconhecem e h os que se perdem por te achar, desatino verdade, fome de vida! O amor difcil mas pode luzir em qualquer ponto da cidade. E estamos na cidade sob as nuvens e entre as guas azuis. A cidade. Vista do alto ela fabril e imaginria, se entrega inteira como se estivesse pronta. Vista do alto, com seus bairros e ruas e avenidas, a cidade o refgio do homem, pertence a todos e a ningum. Mas vista de perto, revela o seu trbido presente, sua carnadura de pnico: as pessoas que vo e vm que entram e saem, que passam sem rir, sem falar, entre apitos e gases. Ah, o escuro sangue urbano movido a juros. So pessoas que passam sem falar e esto cheias de vozes e runas. s Antnio? s Francisco? s Mariana? Onde escondeste o verde claro dos dias? Onde escondeste a vida que em teu olhar se apaga mal se acende? E passamos carregados de flores sufocadas. Mas, dentro, no corao, eu sei, a vida bate. Subterraneamente, a vida bate. Em Caracas, no Harlem, em Nova Delhi, sob as penas da lei, em teu pulso, a vida bate. E essa clandestina esperana misturada ao sal do mar que me sustenta esta tarde debruado janela de meu quarto em Ipanema na Amrica Latina.76

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GULLAR, 2000. pp. 180-1.

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Se em Coisas da terra a metalinguagem serve para explicitar a aproximao entre vida e poesia que o poema todo pretende fazer e reafirmar, em A vida bate ela apenas introduz o texto para logo ser negada em favor de um dos elementos dessa relao: agora, no se trata mais do poema, dir o sujeito, e sim do homem/ e sua vida. como se dissesse que a poesia importa quando e porque fala do homem, negando muito sutilmente uma arte que se pretendesse autotlica (vale lembrar que estamos ainda na dcada de 60 o poema data de fevereiro de 1966 e que Gullar ainda est aborrecido nesse momento com a noo de arte pura professada pela vanguarda). Sabemos que, na verdade, essa busca por uma expresso que pudesse preservar a vivacidade da experincia uma obsesso de Gullar desde os tempos de A luta corporal (sendo, inclusive, sua pedra de toque), e ela reaparece como motivo central deste importante poema de Dentro da noite veloz; importante porque se em Coisas da terra o poeta pretende definir sua poesia atravs da vida, aqui a proposta se inverte e atravs dele (de um poema) que o sujeito procura compreender a vida mesma e o porque de sua ao j expressa no ttulo. Com isso, ressurge todo processo que vimos observando, daquela dimenso materialista, que aparece sob o signo dos procedimentos de interiorizao e sincronizao, e que culmina no apenas no nimo ntimo que faz a manuteno da resistncia do sujeito, mas que tambm aponta para uma perspectiva de futuro a partir da avaliao crua do presente, maneira como entendemos a idia da esperana. Longo, o poema faz um interessante movimento de particularizao, sem, no entanto, desprezar a dialtica do geral e do singular em cada um de seus momentos, que podemos enumerar como quatro, a partir da diviso de cada estrofe (procedimento comum na poesia de Gullar mais madura: as estrofes correspondendo a etapas bem delineadas do movimento do poema). Grosseiramente, possvel dizer que, para cada uma das suas quatro estrofes, temos a

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seguinte correspondncia: na primeira, o poeta reflete sobre a vida em um sentido mais amplo, tentando defini- la; na segunda, o espao (a cidade), onde a vida acontece, o problema central; na terceira, as pessoas da cidade e a questo de suas identidades; e na quarta, por fim, o corao, onde a vida bate, fechando o movimento que, ao tambm encerrar o poema, o leva de volta ao seu incio. Vejamos, ento, do que feita cada parte para que compreendamos melhor o conjunto. Na primeira, como est dito anteriormente, a afirmao de uma temtica nega o ensimesmamento metalingstico para se concentrar em uma re flexo sobre a vida, conceito genrico que define uma busca igualmente geral. Assim, o esforo realizado pelo poeta nessa abertura, na tentativa de definir a natureza daquilo que pulsa em qualquer lugar do mundo, revela tambm uma busca comum: independentemente do lugar em que se encontram, estejam alguns em Nova York, Santiago do Chile ou na Rua da Alfndega, todos os homens buscam esse facho de natureza ambgua, escuro e claro, que, por ser mais que a gua na grama, o banho no mar, o beijo na boca e a paixo na cama, alimenta justamente uma procura permanente, traduzida na fome de vida que parece no ser outra coisa seno a vida mesma, em sua elaborao complexa (a vida mentida, a ferida, a consentida/ vida j ganha e j perdida e ganha/ out ra vez). Assim, o poeta deixa solta, nesse primeiro momento, uma ponta que ser amarrada ao final do poema, na medida em que essa fome ressonar na clandestina esperana da quarta parte. O sfrego pulsar individual se d entre engulhos e, entretanto, dentro tambm de um universo maior, geral (representado pelas constelaes), universo composto por outras particularidades (na aluso que pode ser feita aos embrulhos que sucedem a referncia anterior), igualmente complexas, outros tempos de cada uma das outras esferas que operam,

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sincronicamente, a mesma procura, feita, assim, de encontros e desencontros e expressa por um oscilante jogo que alterna os verbos buscar, achar, perder e reconhecer, jogo cujo resultado, a despeito de sua configurao, encerra sempre uma incompletude: alguns acham e perdem, outros acham e no reconhecem, e outros se perdem por encontrar esse facho de vida. Nesse movimento obscuro em direo a uma iluminao que elucide a procura, desatino, verdade e novamente a fome de vida so clamados pelo eu lrico que os mistura, trazendo a este ltimo elemento, j referenciado como o motivo da busca, uma nova polaridade, que parece ser tambm um desdobramento da adjetivao escuro e claro: loucura (ou desatino), e certeza (ou verdade), compe a definio problemtica da experincia dinmica de todo sujeito em qualquer ponto da cidade. Fecha ento essa primeira parte a referncia ao amor, que, por ser produto do homem, igualmente ambguo, no escapa dos encontros e desencontros do esforo perquiridor at agora desenvolvido: apesar de difcil, a possibilidade do amor luzir em qualquer lugar no deixa de ser tambm real: o encontro difcil, mas pode acontecer, considerando que estamos todos na cidade/ sob as nuvens e entre as guas azuis, versos que so quase uma releitura daqueles que introduzem Coisas da terra. Apesar da distncia entre as coisas, participam todas de um espao comum, e o amor, tambm parte delas, sendo produto de uma individualidade, pode, assim, encontrar correspondncia em outra particularidade, j que possui em ambas a mesma natureza e j que ambas podem se atravessar no mesmo espao. O final da primeira parte introduz o topos da segunda: nela, a definio da cidade a preocupao sobre a qual o poeta se debrua (definio que se aproxima bem do procedimento observado em outro poema de Dentro da noite veloz, o Fotografia area): dividida em dois momentos, a observao da cidade, primeiro, se d panoramicamente, do alto, e assim ela

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vista, em conjunto, como um sistema de bairros e ruas e avenidas que comporta o homem, seu refgio e tem uma aparncia serena, organizada. Depois, a perspectiva desce e, de baixo, a cidade se revela em seu turbilho catico, na desorganizao das particularidades que a compem, na multiplicidade de elementos que se atravessam simultaneamente dentro de seus limites. Alcides Villaa faz uma interessante analise dessa viso dupla sobre o espao urbano, percebendo nela, inclusive, a representao de uma estratgia potica de Ferreira Gullar, a qual chama de sincronizao e que vimos comentando como sinal de sua maturidade. Nas palavras do crtico:
A estratgia potica (e poltica) de Gullar quer garantir-se a conscincia do conjunto e a sensao do particular; para tal, adota um ponto de vista da velocidade, revela um e outro, que sobe e desce, que se cola ao imanente para, em seguida, buscar transcend-lo. Est visto que no um ponto de vista confortvel: vive, precisamente, da inquietude de quem no se fixa nem fora do objeto (para poder formaliz -lo de uma distncia serena), nem dentro dele (para poder se confundir com seu contedo imediato). 77

Assim, a perspectiva area permite a avaliao distanciada, sem, no entanto, perder de vista a dimenso sensvel da unidade que o olhar ao rs-do-cho tem a oferecer: de longe, a cidade contm o homem, sendo seu refgio, de perto, ela seu produto, feita do movimento de ir e vir das pessoas que entram e saem,/ que passam/ sem rir, sem falar, entre apitos e gases, compondo assim sua carnadura de pnico. Cumpre notar que a dialtica sujeito/espao faz com que tanto o homem quanto a cidade projetem um sobre o outro caractersticas suas: a cidade recebe uma carne; dentro dela corre um escuro/ sangue urbano/ movido a juros, matria feita das pessoas em um frentico movimento que, por sua vez, est misturado aos apitos e gases da cidade. Assim, como na virada da primeira para a segunda parte, esta sinaliza, ao seu final, o topos da terceira. Nela, sobre as pessoas que o poeta se detm e sobre a reflexo acerca dessa
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VILLAA, 1984. p. 143.

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identidade problematizada pela existncia na cidade, que parece anular a particularidade, como se pode ver na seqncia de perguntas sobre o nome deste tu: Antnio, Francisco ou Maria, quem esse homem que anda sobre o espao urbano; de que feito? As perguntas, pela falta de uma resposta, so j reveladoras de uma crise; expressa entre aquilo que se perdeu e aquilo que se preserva: o comportamento mecanizado e silencioso do annimo n a massa que passa sem falar esconde uma intimidade degrada (em runas) e, no entanto, mltipla (cheia de vozes). Quer dizer, o sujeito, se no meio da multido se anula de alguma forma, resguarda, porm, uma identidade composta pelo atravessamento de vrias outras (como explica aquele princpio da sincronia). Dessa maneira, se a vida e se o eu permanecem, apesar do turbilho que aparenta invalidar sua perspectiva nica, onde eles estariam? Ou ainda: no meio desse escuro sangue urbano, onde se escondem o detalhe luminoso, solar, o claro dos dias e do olhar que se apaga mal se acende, sinnimos para o fulgor e a elaborao da vida desde os tempos de A luta corporal? Ainda sem responder, o poeta conclui mais uma vez se colocando no problema: E passamos/ carregados de flores sufocadas. Se resgatarmos a leitura da flor nos poemas Passeio em Lima e das margaridas de Homem comum, a imagem aqui pode ganhar uma fora interessante, introduzindo, inclusive, como acontece em todas as partes anteriores, o topos da seguinte: smbolo da vivacidade, a matria da flor, que a mesma da palavra/ e da alegria no corao do homem 78 , se se encontra sufocada, resiste ainda por sob aquilo que a sufoca e que tem a ver, de acordo com a terceira parte do poema, com algo que externo ao homem, mas a que ele tambm pertence (o tumulto da cidade).

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GULLAR, 2000. p. 227. A citao do j referido Passeio em Lima.

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Na ltima estrofe, teramos ento, explicitamente, a resposta ao grande questionamento que a terceira: comeando com uma adversativa, que j marca um contraponto com o que vinha sendo desenvolvido nas duas estrofes anteriores, o poeta, finalizando a descida interiorizadora operada desde o incio, acaba tambm por resgatar as reflexes que abrem o poema. A vida, apesar de tudo, bate, dentro, no corao. Mais uma vez (como a o final de No mundo h muitas armadilhas), a resposta seria bvia demais, praticamente tautolgica, no estivesse ela ligada a um interessante jogo reflexivo construdo ao longo do texto e a um esquema maior de pensamento, quela viso de mundo materialista e ctica que d base ideologia de Gullar. Se as circunstncias (o poema datado de 3/2/1966), a cidade, o movimento frentico e annimo das pessoas fazem com que se anule de alguma forma a identidade do sujeito, algo, no fundo, subterraneamente, ainda preserva a ao que resiste anulao. A vida pulsa em qualquer lugar do mundo novos nomes de lugares, inclusive, assim como na primeira estrofe, aparecem: Em Caracas, no Harlem, em Nova Delhi e independentemente das penas da lei. O simples fato de ainda pulsar faz com que essa ao, por mais encalacrada que esteja, guarde na sua singeleza um leque infinito de possibilidades, uma potencialidade de mudar o rumo dos acontecimentos: como ainda h vida, e como a vida, para Gullar, uma inveno permanente do homem, ainda possvel que se preserve, a despeito de tudo, alguma expectativa de futuro. Por possuir uma natureza dinmica e por esse dinamismo s se interromper quando no h mais nada, a concluso de que, simplesmente, a vida bate parece ser o suficiente no apenas para sustentar a esperana, mas tambm para fazer desta uma sinonmia da prpria ao que lhe d origem. Clandestina, porque escondida e aparentemente contrria ao contexto que compe o seu entorno, a esperana misturada ao sal do mar note que Gullar, de novo, aproxima o conceito, de natureza imaterial, daquilo

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que est ao rs-do-cho, dando- lhe concreo compe aquela resistncia natural, quase instintiva, j referenciada em poemas anteriores, deste sujeito debruado janela de um quarto em Ipanema/ na Amrica Latina. Interessante como esse canto de afirmao da vida, que culmina num princpio de esperana, acaba por tornar a relao destes dois elementos uma via de mo dupla: a constatao de que a vida bate motiva a expectativa de futuro, que, por sua vez, seu princpio de afirmao, isto , a vida motiva a esperana e a esperana afirma a vida. Assim, o otimismo, atravs do jogo com esses dois elementos, se constri quase como uma espcie de obrigao inescapvel daquele que vive; se se vive, impossvel no ter esperana, subentende-se dessa relao. Nem todos os poemas, porm, possuem esse mesmo tom. Divide espao com a afirmao de A vida bate um bom nmero de textos mais obscuros, em que o poeta se vo lta a questes como a natureza da poesia e a memria. Alguns deles tero uma dico inclusive desesperanada, como em Pela rua (Sem qualquer esperana/ detenho - me diante de uma vitrina de bolsas79 ), ou ainda em Exlio (Numa casa em Ipanema rodeada de rvores e pombos/ (...)/ eles vivem a vida deles/ eles vivem a minha vida80), mas de um modo geral terminam sempre de maneira afirmativa, como o caso de quase todos os poemas que j vimos at agora e tambm de outros, como O prisioneiro, que apesar do contexto semelhante ao de Exlio, possui uma perspectiva muito diversa (Ouo as rvores/ l fora/ sob as nuvens// Ouo vozes/ risos/ (...)/ como h vinte anos em So Lus/ como h vinte dias em Ipanema// Como amanh/ um homem livre em sua casa81 ). Pensando no conjunto de Dentro da noite veloz, esses poemas, em um nmero bem menor se comparados aos textos

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GULLAR, 2000. p. 177. Ibidem. p. 221. Ibidem. p. 194.

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mais otimistas, mesmo que aparentem o contrrio, ajudam a compor um painel geral de crise, a definir justamente a noite na qual se encontra o sujeito e da qual, como vimos na grande maioria dos outros momentos da obra, pretende sair. Antes que encerremos, um ltimo detalhe precisa ser levado em conta. Sobre a memria, curioso que em Dentro da noite veloz o resgate potico do passado, diferentemente do que ocorrer em Poema sujo, no funcione como uma frente de resistncia s agruras do presente: a carncia atual no capaz, ainda, de ver ou dar quele tempo uma dimenso de porto seguro. O poema, aqui, parece fracassar como resgate, mas necessrio pela negao da possibilidade de tornar vivo novamente o que se foi: o que passou passou/ e no h fora/ capaz de mudar isso82 como afirmao do agora e como mola propulsora para uma expectativa de futuro: A poesia o presente concluir o poeta no ltimo verso de No corpo83 , o que marca a diferena desta obra de 1975 para a que a suceder, o longo poema de1976.

A responsabilidade do poeta em A poesia

A leitura deste captulo poderia acabar aqui, dispensando a presena desse ltimo tpico, no fosse ainda um instigante poema que praticamente fecha Dentro da noite veloz : A poesia um texto que impressiona pelo nvel de alquimia com que vrios elementos de toda a obra de Gullar so trabalhados, anunciando, de alguma maneira, o que acontecer em Poema sujo. Vejamos o texto:

82 83

GULLAR, 2000. p. 182. Os versos pertencem ao poema Praia do Caju. Ibidem. p. 216.

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A poesia Onde est a poesia? indaga-se por toda parte. E a poesia vai esquina comprar jornal. Cientistas esquartejam Puchkin e Baudelaire. Exegetas desmontam a mquina da linguagem. A poesia ri. Baixa -se uma port aria: proibido misturar o poema com Ipanema. O poeta depe no inqurito: meu poema puro, flor sem haste, juro! No tem passado nem futuro. No sabe a fel nem sabe a mel: de papel. No como a aucena que efmera passa. E no est sujeito a traa pois tem a proteo do inseticida. Creia, o meu poema est infenso vida. Claro, a vida suja, a vida dura. E sobretudo insegura: Suspeito de atividades subversivas foi detido ontem o poeta Casimiro de Abreu. A Fbrica de Fiao Camboa abriu falncia e deixou sem emprego uma centena de operrios. A adltera Rosa Gonalves, depondo na 3 Vara de Famlia, afirmou descaradamente: Tra ele, sim. O amor acaba, seu juiz. O anel que tu me deste Era vidro e se quebrou o amor que tu me tinhas era pouco e se acabou Era pouco? era muito? Era uma fome azul e navalha uma vertigem de cabelos dentes cheiros que traspassam o metal e me impedem de viver ainda Era pouco? Era louco, um mergulho no fundo de tua seda aberta em flor embaixo onde eu morria Branca e verde branca e verde branca branca branca branca E agora recostada no div da sala

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depois de tudo a poesia ri de mim Ih, preciso arrumar a casa que Andrey vai chegar E preciso preparar o jantar preciso ir buscar o menino no colgio lavar a roupa limpar a vidraa O a mor (era muito? era pouco? era calmo? era louco?) passa A infncia passa a ambulncia passa S no passa, Ingrcia, a tua grcia! E pensar que nunca mais a terei real e efmera (na penumbra da tarde) como a primavera. E pensar que ela tambm vai se juntar ao esqueleto das noites estreladas e dos perfumes que dentro de mim gravitam feito p (e um dia, claro, ao acender um cigarro talvez se deflagre com o fogo do fsforo seu sorriso entre meus dedos. E s). Poesia deter a vida com palavras? No libert-la, faz -la voz e fogo em nossa voz. Poesia falar o dia acend-lo do p abri-lo como carne em cada slaba, deflagr-lo como bala em cada no como arma em cada mo E sbito da calada sobe e explode junto ao meu rosto o pssaro? o ps ? Como cham -lo? Pombo? Bomba? Prombo? Como? Ele bicava o cho h pouco era um pombo mas

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sbito explode em ajas brulhos zules bulha zalas e foge! como cham-lo? Pombo? No: poesia paixo revoluo 84

Como o prprio ttulo j sinaliza e a sua primeira estrofe confirma, o poema pretende se voltar para uma discusso sobre a natureza da poesia, sobretudo em relao a sua matria. Reduzi- lo, porm, apenas sua dimenso metalingstica seria ignorar uma boa quantidade de elementos que vem compor essa reflexo mas que no necessariamente, num sentido terico estrito, tem a ver com ela e que, de alguma maneira, resgata pontos impor tantes da poesia de Gullar, a maioria deles, inclusive, j assinalados no decorrer desta dissertao. O texto longo e talvez, numa primeira leitura, no faa muito sentido dividi- lo em partes, na medida em que tudo parece estar, nele, muito misturado, e o poeta capaz de transitar entre as discusses mais diversas sem que, no entanto, se estranhe o andamento do poema. No obstante essa mistura (e em funo de seu prprio andamento), possvel reconhecer- lhe alguns momentos: para tentar ser mais preciso, podemos demarc- los como trs, sendo que a semelhana entre o primeiro e o terceiro funcionam como uma espcie de moldura para o miolo do segundo. Esta diviso sugere, inclusive, uma interessante articulao entre os dois elementos centrais deste poema. Vejamos quais so eles e o que cada parte para que a idia fique mais clara. O primeiro momento ocuparia, ento, as quatro primeiras estrofes do texto. Apesar das diferenas entre cada uma, pode-se perceber um sentido geral para elas, que possuem tambm alguma unidade formal: so mais lineares, tm uma pontuao regular e uma clareza diferente

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GULLAR, 2000. pp. 223-5.

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da que ocorrer nos versos seguintes. Mas voltando ao que as une tematicamente, parece que nesse incio Gullar quer, mais uma vez, mesmo que no parea, aproximar poesia e vida (no em um sentido estritamente autobiogrfico, mas em uma acepo mais genrica), e estes j so os dois elementos centrais a que me referi acima. Sabemos que a relao entre eles uma das grandes obsesses da obra de Gullar desde A luta corporal, aparecendo em praticamente todos os poemas de ordem metalingstica que escrever ao longo de sua trajetria, preocupao que pode ser expressa da seguinte forma: como fazer a poesia guardar a vida que a motiva e que deseja representar, sem que o artifcio da linguagem amortize ou mesmo anule seu calor, seu dinamismo, enfim, e com o perdo da redundncia, sua vivacidade. Assim, essa preocupao retomada em A poesia e se realiza, neste primeiro momento, com uma aparncia contrria referida aproximao e de um jeito curiosamente mais direto do que no resto, na medida em que se d, em todas as quatro estrofes iniciais (mas sobretudo nas trs primeiras), justamente pela figura da inverso de sentidos, a ironia. Acontece, porm, que esta s funcio na quando a inverso reconhecida, e aqui, considerando as obsesses de Gullar, ela facilmente flagrada pelo leitor. Isto , depreende-se desse momento inicial (mais enfaticamente na terceira estrofe), em um sentido literal e ingnuo, que vida e poesia esto distantes: o paradeiro desta escapa ao sujeito que o indaga; sua exegese risvel; e sua natureza pura e imaterial. Algo destoa do Gullar que conhecemos e s o leitor muito desavisado no perceber que o tom , por si, estranho, algumas vezes beirando o deboche. Sem que se precise chegar ao final da leitura, que tornar clara a ironia, esta j pode ser reconhecida de imediato se se leva em conta a mitologia pessoal de Gullar, e a figura, no obstante esteja presente nas trs estrofes, parece corresponder a elementos diferentes dessa potica em cada uma delas.

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Na primeira, algum pergunta: Onde est/ a poesia?, e a resposta, que parece faltar ao sujeito que questiona, surpreende pela estranheza numa primeira instncia, mas aponta para algo j antigo no que diz respeito potica de Gullar: o fato de a poesia ir a esquina comprar jornal, ao mesmo tempo que a aproxima de uma realidade muito ch, tambm a relaciona s circunstncias de um tempo. O hbito de comprar jornal tpico daquele homem comum e guarda um interesse pela realidade presente, sobretudo a referente a um contexto sociopoltico (e o poema mais uma vez datado ao seu final: Santiago, 12/7/73). O sujeito que pergunta parece estar procurando no lugar errado, seu olhar talvez esteja muito alto e, por isso, ignore a proximidade daquilo de onde se extrai (ou se deveria extrair) a matria do poema. Na segunda estrofe, o equvoco se repete, s que feito agora pelo leitor especializado: cientistas e exegetas esmiam a mquina da linguagem, operando a mesma busca do questionador anterior, mas aqui numa possvel aluso crtica estruturalista muito em voga na dcada de 70. Sabemos da antiga antipatia de Gullar pela abordagem formalista e autotlica da linguagem artstica; o poeta parece retom- la nesse quase deboche representado pela reao da poesia quela prtica de leitura: A poesia ri. Faltaria, assim, sensibilidade tanto ao sujeito que pergunta na primeira estrofe, quanto ao leitor que esquarteja e desmonta o poema, na segunda, para perceber que a substncia potica est relacionada a algo que eles parecem ignorar: a realidade e a experincia de vida do homem. Pois bem, justamente nessa chave do quase deboche que a terceira estrofe se constri: nela, cria-se uma situao de interrogatrio, e agora o poeta quem colocado em pauta. A partir de uma portaria que probe misturar poema e Ipanema, ele se v obrigado a depor em um inqurito sobre a natureza de sua poesia. O trecho muito interessante: atravs de uma ironia muito bem-humorada, Gullar toca em questes srias de um jeito leve e consegue

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transitar entre imagens bem bonitas e outras quase anedticas. O discurso possui uma cadncia mais ou menos regular e todo pontuado por rimas, em um texto em que elas so raras. como se o depoimento deste poeta fosse, pela prpria estrutura, a representao do poema que ele diz fazer: bem comportado, limpo, afastado da sujeira da vida. Quer dizer, o depoimento, ento, pretende afastar inteiramente aqueles dois elementos que antes chamamos de centrais: desligado da terra, puro, como uma flor sem haste, esse poema tambm se distancia das circunstncias, no tem passado nem futuro, no possui a efemeridade da aucena e no est sujeito degradao da traa, em funo da cmica proteo do inseticida. Alm disso, tambm carente de qualquer sensibilidade, no sabe a fel nem a mel (belo verso que, de alguma forma, renova a velha rima amor e dor), s um objeto cuja substncia no vai alm da folha que lhe serve de suporte. Enfim, seu poema estaria ento infenso vida, como conclui, resumindo tudo. interessante perceber como que, num trecho simples como esse, e atravs da ironia, Gullar resgata e concentra pontos importantes de sua trajetria potica: a questo da materialidade da vida que se deseja buscar e representar na arte (na imagem da flor sem haste); a degradao que o tempo impe s coisas mas que, ao mesmo tempo, a marca da elaborao da experincia (nas imagens da aucena e da traa); e a preocupao com a historicidade da expresso artstica, que precisa lidar com o contexto em que produzida (na aluso ditadura feita pela imagem de uma portaria proibitria e absurda). Em relao a esta ltima preocupao, vimos anteriormente uma ironia que se aproxima muito desta e da exigncia que lhe est implcita, nos versos de No h vagas: O poema, senhores,/ no fede/ nem cheira; mas h ainda um outro texto de Dentro da noite veloz , sobre o qual j fizemos uma breve referncia, que praticamente desnuda a figura da inverso realizada praticamente nas trs estrofes de A poesia. Em Boato, o poeta diz:

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Espalharam por a que o poema uma maquina ou um diadema que o poema repele tudo que nos fale pele de Hiroxima que o poema s aceita a palavra perfeita ou rarefeita ou quando muito aceita a palavra neutra pois quem faz o poema um poeta e quem l o poema, um hermeneuta. Mas como, gente, se estamos em janeiro de 1967 e de tarde e alguns fios brancos j me surgem no pentelho? (...) Como ser neutro, fazer um poema neutro se h uma ditadura no pas e eu estou infeliz? 85

Quer dizer, as circunstncias polticas, e no apenas elas, mas a prpria vida impedem que o poeta produza uma arte que no diga respeito a elas: chega a ser espantoso para o eu lrico que se pense em um poema neutro, como uma mquina, se no prprio corpo se percebe a vida em sua degradao/elaborao e se o contexto sociopoltico de uma tarde de janeiro de 1967 lhe faz infeliz. Em outras palavras, a questo que o sujeito se coloca seria: como, em meu ofcio, no me engajar vida e s esferas que a compem se a arte que pretendo fazer nasce justamente disso; se a matria de minha poesia surge do espanto oferecido pela experincia da vida e pela realidade me sma? ento esse assombro que aparece cifrado pela ironia nas trs estrofes iniciais de A poesia e que prossegue de um jeito muito curioso na quarta, fechando aquele primeiro momento do poema. Nela, o poeta (no mais aquele que depunha; o eu lrico original retoma as rdeas do discurso) responde o final do depoimento concordando ironicamente com a sua concluso que distancia poesia e vida,
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GULLAR, 2000. p. 190.

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como se o fato desta ser suja, dura e insegura justificasse o prprio distanciamento; como se a intromisso de um elemento no outro maculasse aquele que pretende preservar sua pureza. Uma srie de citaes se segue, assemelhando-se a manchetes de jornais que viriam a confirmar os adjetivos conferidos vida e que deveriam afast-la do poema: a priso pela suspeita de atividades subversivas de um poeta romntico (o que, se no irnico, no mnimo curioso; talvez por ser um poeta cuja obra sabe muito a mel e a fel); o desemprego de uma centena de operrios pela falncia de uma fbrica; o relato e a confirmao tragicmica de um adultrio diante de um juiz; enfim, pequenos registros ou notas de uma realidade (ficcional ou no) muito pedestre, muito prpria at mesmo de um jornal de notcias populares (como o caso desta ltima), que no esto no poema do sujeito que depe, mas que so muito mais prximas da poesia que vai esquina comprar jornal, ignorada por leitores e poetas, como vimos antes. Assim, a quarta estrofe fecha o primeiro momento, que pretende falar de poesia, ao mesmo tempo em que abre o segundo, cuja matria parece ser a vida e a representao sincrnica de sua multiplicidade. O que chamei antes de miolo do texto ento um trecho longo e confuso, constitudo de um acmulo de imagens desordenadas refletindo sobre o amor, a memria e a efemeridade da experincia. Iniciada pela citao de uma cantiga popular cujo tema , justamente, a desiluso amorosa, a temtica do amor j aparece aliada da memria, numa estrofe que d uma seqncia erotizada cantiga (Era pouco? Era louco,/ um mergulho/ no fundo de tua seda aberta em flor embaixo/ onde eu morria), como se tentasse, pelo discurso, resgatar a experincia amorosa do passado, que se acabou, mas que de alguma forma ressurge na sensualidade da linguagem, na vertigem das imagens que se atravessam na lembrana, misturadas no trecho imediatamente seguinte cantiga (Era uma

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fome azul e navalha/ uma vertigem de cabelos dentes/ e cheiros que traspassam o metal/ e me impedem de viver ainda). Outras imagens ainda mais desordenadas aparecem nos versos que se sucedem a esses, e Gullar, muito afeito percepo sensorial das coisas, parece voltar s formulaes da fase neoconcreta, no trecho que alterna as cores branca e verde, para ento dizer, novamente, que a poesia ri, recostada no div da sala/ depois de tudo (seria possvel dizer que tambm ele se coloca, ao fazer um balano do passado, na mesma situao do poeta que depe no inqurito). Algumas cenas de um cotidiano banalssimo antecedem a reflexo sobre a efemeridade do amor, que, assim como a infncia e a ambulncia, passa, mas ao contrrio na retomada anedtica de outro dito popular da grcia de Ingrcia. O trnsito entre o cmico e o grave de imagens como essa se justifica e parece contribuir para a construo da multiplicidade de facetas da experincia do sujeito que as retoma na desordem da memria. Fecha ento a segunda parte do poema, dando prosseguimento a essa idia da efemeridade, uma bela reflexo sobre a impossibilidade de vivenciar novamente o episdio amoroso passado que, no entanto, permanece latente na lembrana e compe o universo ntimo do eu lrico, da mesma forma como j assinalamos em Praia do Caju: a recorrente imagem do tempo perdido volta aqui atualizando a idia de que o homem um depsito de experincias e pessoas com os quais tem ou teve um contato e que podem vir tona a qualquer momento, como um relmpago, uma combusto interna, mesmo que no se concretizem empiricamente. A memria da mulher amada se mistura aos outros elementos que gravitam dentro do poeta, podendo retornar ao acaso, de um jeito singelo, porm intenso, durante o simples acender de um cigarro. Essa imagem da lembrana que ressurge em combusto ntima ser o leitmotiv de Poema sujo, mas j aparece tambm como topos do ltimo poema de

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Dentro da noite veloz, Ao nvel do fogo: o poeta, movido pelo incndio externo das coisas e da situao, somado chama ntima que trabalha como uma fnix, cantar beira da morte neste poema que antecipa muito do que vir no longo texto de 1976. Finalmente, no que entendo como a terceira parte, o poeta volta a falar de poesia e retoma a clareza discursiva da primeira. Aps passar por uma certa representao da vertigem da vida resgatada pela memria (e transformada em poema), Gullar teoriza, agora sem ironia, sobre o que deve ser a natureza deste: a tentativa de fazer com que a vida seja justamente a matria do poema, sem que o processo de formaliz- la em texto a detenha ou aniquile o fogo que d origem expresso artstica. O procedimento de concentrar a vida em texto deve, ento, ao contrrio do que se imagina, libert- la, transform-la em uma voz viva (textual) dentro da nossa voz (real). Assim, menos do que tentar fazer a memria da experincia retornar empiricamente ou representar a realid ade num sentido objetivo, o esforo e a proposta de Gullar vo na direo de fazer o poema ganhar vida, ter seu calor prprio a partir do fulgor que o motiva. As imagens que se seguem pretendem, ento, atribuir uma concreo ao poema, dar carne a cada slaba, fazer com que a linguagem perca sua dimenso de artificialidade e se torne algo to vivo quanto a prpria realidade que reinventa. Finalizando o texto, cria-se uma situao que parece ilustrar justamente o processo de realizao do poema, da maneira como o poeta pretendeu entend- lo antes: o espanto diante de uma cena mais que cotidiana o aparecimento repentino de um pombo transporta o sujeito para um estado de excitao capaz de romper o tecido conceitual que, normalmente, lidaria com a situao de uma forma tranqila. O objeto que gera o espanto e que d o gatilho para a expresso artstica recebe a abordagem de um olhar que j no o v com naturalidade; pelo contrrio, o pombo transmuda-se em uma realidade nova, que precisa ser experimentada

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e entendida atravs de novos termos, no oferecidos pela perspectiva comum. Os recursos para compreend- lo em uma nova linguagem a potica pertencem ento s esferas da sensibilidade e da plasticidade da palavra, e interessante perceber que a maneira como Gullar constri o trecho j representa, de algum modo, a pesquisa sobre a qual fala. O poeta, responsvel por essa outra nomeao do mundo, se interroga: como definir aquele espanto? Porque a realidade a ser refletida no poema no diz respeito somente ao objeto em si, mas situao maior, sensvel, da qual ele faz parte. A palavra pssaro se desmembra e pombo, apenas, no parece mais dar conta do recado; o sujeito passa, assim, a experimentar novos nomes, sonoramente semelhantes: Bomba? Prombo?, que tambm ainda no bastam. A pesquisa prossegue na busca por reconstruir com palavras aquela exploso sensorial, gerada pelo pssaro que bicava o cho h pouco e agora uma mistura de ajas brulhos zules bulha zalas, at chegar, finalmente, chave de ouro do poema: como cham -lo? Pombo? No:
poesia paixo revoluo

Alm de impactante e de fechar sinteticamente a vertigem com que se vinha construindo o discurso, a trade composta pelos ltimos versos aponta para significaes que ultrapassam a concluso das idias especficas deste poema e aponta para definies mais largas da poesia de Gullar, definies que o poema, como um todo, pretende tambm lanar. A interessante juno destes trs termos para nomear o fenmeno da criao potica que a ltima parte representa faz com que eles se tornem sinnimos uns dos outros, o que resume a discusso maior, para alm do episdio do pssaro. A poesia precisa ser, ao mesmo tempo, paixo e revoluo; precisa estar relacionada vida, conter algo que anima os dois elementos

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reciprocamente. A paixo que move o homem deve tambm ser a mesma matria do poema, que deseja preserv- la e reinvent- la, desfazendo totalmente a idia anterior do texto puro. Se assim, a arte que alcance essa proposta e atenda a uma demanda apaixonada da experincia carregar, por si, uma dimenso revolucionria, em qualquer que seja o sentido desta revoluo. Ela precisa, pois, nascer de um estado de conscincia que revolucione a matria que lhe d origem, precisa movimentar o sujeito que realiza essa revoluo e, ainda, transformar, a partir de uma nova leitura da realidade, o estado de coisas em que este sujeito se encontra. Mesmo que no mude (logo) o mundo, para retomar um verso j citado de Boato, a poesia tem a capacidade e surge de uma necessidade de reinvent-lo, alterando assim, de alguma forma, o status quo do qual retira sua matria. Embora o termo esperana no aparea explicitamente em nenhum momento do texto e nem mesmo sua idia seja mais claramente tangenciada, a maneira como Gullar entende aqui a natureza do poema confere a este a dimenso de ferramenta indispensvel no exerccio de alterao da realidade, o que no deixa de representar a confiana numa ao atual com vistas a transformar o tempo presente. Note o leitor, ento, que a maneira como o poema se organiza, a partir da estrutura tripartida sugerida acima, acaba por representar justamente aquilo sobre o que ele fala: tanto a primeira quanto a terceira partes tm como topos a natureza da poesia, e nas duas (mesmo que ironicamente na primeira) a reflexo gira em torno da aproximao entre a arte e o fulgor da vida. O miolo desta moldura, isto , a segunda parte do poema, no trata de outra coisa seno da vida mesma, em sua mistura desordenada de sensaes e acontecimentos, presentes ou passados, que atravessam e permanecem sincronicamente no sujeito que os experimenta. Quer dizer, temtica e estrutura se representam mutuamente aqui: a organizao do poema faz com

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que a temtica relacionada vida esteja contida em uma parte margeada por outras duas cujo motivo a poesia, que, por sua vez, almeja conter a vida. Enfim, o resultado a que se chega aqui, se por um lado, parece estar bem distante de alguns momentos anteriores de Dentro da noite veloz, indiscutivelmente mais fracos, por outro, j se aproxima bem daquilo que Gullar realizar em sua obra prima, o Poema sujo, livro que intermedeia o passo dado para Na vertigem do dia, coleo de poemas sobre a qual falaremos a seguir.

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SOLIDO E ESPERANA EM NA VERTIGEM DO DIA

O salto de Dentro da noite veloz para Na vertigem do dia

Lanado em 1980, Na vertigem do dia coleciona poemas escritos desde 1975. A localizao do livro na poesia de Gullar desperta questes importantes para o leitor que acompanha o roteiro do poeta, criando naturais expectativas sobre a obra, uma vez que ela sucede o Poema sujo (1976). Dessa maneira, Na vertigem do dia estaria para o longo poema de 1976 assim como O vil metal est para A luta corporal, e essa equao funciona sobretudo quando observamos, nas duas obras sucessoras, um certo amaneiramento da densidade e alquimia dos respectivos livros anteriores. sintomtico disso que os dois mais importantes estudos sobre Gullar, de Alcides Villaa e Joo Luiz Lafet, aos quais ve nho fazendo constante referncia, se dediquem muito pouco a uma leitura sistemtica de Na vertigem do dia para alm do famoso poema Traduzir-se. Sintomtico, embora compreensvel, j que a proposta de ambos reside na verificao da trajetria de uma pot ica, da qual o referido poema realmente exemplar. De fato, como mostra Villaa, notvel em Na vertigem do dia e esperado, dada a envergadura de Poema sujo um certo arrefecimento de alguns dilemas que acompanham desde sempre a poesia de Gullar e que ganham expresso profunda em seu longo poema. No obstante o discretssimo poder de atualizao86 de Na vertigem do dia , acho importante, em funo de minha preocupao voltar-se menos para a trajetria mais ampla de uma potica do

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VILLAA, 1984. p. 169. A expresso se refere, na verdade, atualizao que o poema Bananas podres faz do efeito sincronizador, ao qual nos referimos, percebido mais detidamente por Villaa em Poema sujo .

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que para o movimento de um motivo, observar, atravs da leitura de outros poemas no analisados pelos crticos, como o livro parece avanar na reflexo sobre a esperana, sustentando uma mitologia pessoal e aprofundando, embora discretamente, questes anteriores mesmo a Poema sujo, j presentes em A luta corporal, mas que ganham um olhar diferente a partir de Dentro da noite veloz , como vimos e venho tentando demonstrar. Para muito alm da intermediao cronolgica, Poema sujo marca uma transio do Gullar que delega milit ncia poltica a possibilidade de mudana do presente, em Dentro da noite veloz , para o Gullar mais reflexivo e voltado s questes da identidade, em Na vertigem do dia . Considerado por alguns crticos como o ponto mais alto de sua poesia, a obra de 1976 abandona de vez as simplificaes da poca cepecista, remanescentes em alguns poemas de Dentro da noite veloz , para descer fundo na complexidade da prpria experincia, reconhecendo a multiplicidade da vida nas vrias faces e tempos que o eu lrico observa e que se interpenetram por terem nele um eixo. Esse olhar sincronizador j aparece em Dentro da noite veloz, mas a partir de Poema sujo que ele se torna realmente um procedimento obsessivo da potica gullariana. Uma primeira leitura de Na vertigem do dia capaz de nos dar uma medida desse salto, sendo que o prprio ttulo, se comparado ao do livro anterior, pensando as imagens de noite e dia, j traz uma significativa noo de movimento. Mesmo que vrios dos primeiros poemas de Na vertigem do dia sejam escritos ainda durante as agruras do tempo de exlio, Gullar fecha a obra, e talvez d seu ttulo, j no Brasil, passado aquele duro perodo que, como assinalamos no primeiro captulo, pode ser representado pela imerso nas trevas (Dentro da noite) de uma situao social e poltica marcada pela incerteza, pela insegurana, mas que guarda a expectativa de escape, na definio da brevidade de sua durao (veloz).

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Curiosamente, porm, a idia de que tempos melhores foram alcanados em Na vertigem do dia , em funo do movimento observado de um ttulo ao outro, no parece proceder quando olhamos para a obra com mais cuidado, uma vez que a dico geral entusiasmada de Dentro da noite veloz, fazendo frente obscuridade daquele momento, cede espao a um canto que, se no totalmente desiludido, no mnimo menos eufrico, estranhamente menos solar, no que tange reflexo sobre a esperana e certamente mais amargo em relao s convices sobre aquela luta comum a ela relacionada. Na verdade, se contssemos, veramos que Dentro da noite veloz possui um maior nmero de momentos amargurados do que Na vertigem do dia ; porm, se verificssemos tambm a quantidade de imagens eufricas direcionadas ao engajamento poltico, veramos que ela igualmente maior na primeira obra. Assim, o que movimento dos ttulos poderia significar, se ele parece no marcar um encontro do sujeito com um estado de esprito e de coisas mais luminoso, aps um perodo de sofrimentos motivados, em muita medida, por uma circunstncia sociopoltica? O que h, em verdade, uma mudana de perspectiva: alm da alterao de tom sensvel de um livro para o outro, a diferena significativa entre as duas obras, antes de residir na freqncia e na intensidade de momentos de alegria e desiluso, est na mane ira como o poeta se percebe no mundo e no modo como entende esse princpio de mudana do futuro embrenhado no presente, a que venho chamando de esperana. Explico- me: a aparente desiluso de Na vertigem do dia , numa leitura mais atenta, parece revelar no a expresso de uma desistncia em relao s posies polticas anteriores, mas sim a aquisio de uma conscincia da solido, que, sua maneira, orienta agora o olhar do poeta sobre as perspectivas de futuro observadas nas possibilidades do presente, de modo que a esperana deixa de se apoiar em um projeto coletivo para se transformar em necessidade

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bsica manuteno da vida. Nesse sentido, Na vertigem do dia , apesar de abandonar, de um modo geral, o entusiasmo da luta comum para aprofundar as questes da identidade (e justamente em funo deste aprofundamento), consegue ser um livro mais coletivo do que Dentro da noite veloz, j que o reconhecimento da solido retira do motivo da esperana o seu vis quase exclusivamente poltico para ser trabalhado numa acepo mais essencialista; a esperana perde, em grande parte, a referncia direta a uma iniciativa bem localizada em espao e tempo especficos e ganha uma dimenso mais universal. Retornarei a essa questo ainda neste captulo, a propsito da leitura de A alegria.

O materialismo e a aquisio de uma conscincia ontolgica da solido

preciso que caminhemos com calma; primeiramente, vejamos o segundo poema da obra, intitulado Ao rs-do-cho, exemplar para a reflexo sobre essa conscincia solitria, que parece ser o tnus geral de Na vertigem do dia .
Ao rs-do-cho Sobre a cmoda em Buenos Aires o espelho reflete o vidro de colnia Avant la Fte (antes, muito antes da festa!) Reflete o vidro de Supradyn, um tubo de esparadrapo, a parede em frente, uma parte do teto. No me reflete a mim deitado fora de ngulo como um objeto que respira. Os barulhos da rua no penetram este universo de coisas silenciosas. Nos quartos vazios na sala vazia na cozinha vazia os objetos (que no se amam): uns de costas para os outros.87
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GULLAR, 2000. p. 296.

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O ttulo do poema chama a ateno de imediato para a necessidade de Gullar j percebida em Dentro da noite veloz, assim como em toda sua poesia de se localizar a todo o momento, tanto espacial quanto temporalmente. A localizao operada nesse ttulo, porm, mesmo que acabe tendo a mesma funo que as referncias espaciotemporais (a aproximao da poesia do concreto da vida), difere desta por definir antes um ponto de vista do que um local especfico do qual se fala. Sabemos que, logo no primeiro verso, o poeta se situar espacialmente em Buenos Aires, da mesma maneira como no livro anterior faz referncia ao Rio, ao Chile e a Lima, mas o ttulo traz aqui, especificamente, a manuteno daquela perspectiva no-transcendente, corporal, que d poesia de Gullar seu pano de fundo filosfico materialista. O observador se situa ao rs-do-cho e a partir dessa perspectiva que pode pensar a realidade objetiva e afetivamente: com os ps fincados na matria, o poeta, aqui, a partir do reconhecimento cuidadoso do espao em que est (Buenos Aires, apartamento, cenrio) e de seu tempo (antes da festa, data do poema: 30/1/75) localizaes que ocupam a maior parte do poema , passa a reconhecer o estado psicolgico e afetivo d e solido em que se encontra. Outros poemas da obra, porm, sustentam de modo mais contundente essa perspectiva materialista. Como um desdobramento do que j vimos em Coisas da terra, de Dentro da noite veloz , o poema Minha medida88 faz um esforo justamente nessa direo. Assim como em Ao rs-do-cho, a localizao aqui tambm se refere a um ponto de vista e o poema se movimenta para a construo desse olhar materialista, aproximando espao, tempo e sujeito. Na primeira estrofe, o poeta diz: Meu espao o dia/ de braos abertos/ tocando a fmbria de uma e outra noite/ o dia/ que gira/ colado ao planeta. O lugar ento definido por

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GULLAR, 2000. p. 334.

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uma dimenso temporal: seu espao medido pelo dia, por aquilo que se d no momento em que a vida acontece, e no fora dele. A definio j aponta para a discusso central do poema, mas parece ainda insuficiente e induz a uma hipottica segunda pergunta: o que definiria, ento, o dia? A resposta vem na segunda estrofe, reforando a imagem da primeira (Meu espao, cara,/ o dia terrestre), mas avanando no empenho definidor: o dia, que determina o espao, na verdade medido no pelo trabalho progressivo do relgio, e sim pela elaborao da prpria vida, mais pelo meu pulso/ do que/ pelo meu relgio de pulso. Espao, tempo e sujeito j funcionam agora como elementos que se explicam mutuamente, mas, obedecendo a uma trajetria questionadora, caberia uma ltima grande pergunta: o que seria ento a vida? o que, ao poeta, d a sensao de sua medida? quem o responsvel por essa elaborao? A resposta j est dada nas estrofes anteriores, como se o poeta se dissesse: a medida de minha vida dada por mim, pelo espao e tempo nos quais ela acontece, mas a reflexo prossegue, na terceira estrofe, em um sentido mais abrangente: Meu espao desmedido / o pessoal a, nossa/ gente. Isto , a localizao do sujeito em um determinado espao/tempo trar consigo, como elemento componente dessa medida, as relaes sociais que essa insero necessariamente implica. Resumindo: em uma tautologia esclarecedora, a medida da vida dada por quem vive; pelo homem, como inveno de si mesmo, que o responsvel por sua elaborao e que numa das mos sustenta a festa/ e na outra/ uma bomba de tempo89 . Dessa maneira, a definio che ga a um termo, mas no por descobrir o que a vida precisamente uma vez
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A imagem da vida como uma mistura complexa de contradies impede o reducionismo que talvez se lhe atribussem (considerando que seu limite, para Gullar, pertence dimenso do corpo): o materialismo do poeta reconhecer sempre uma complexa multiplicidade de possibilidades inerentes a prpria matria. Para esta imagem especfica, da festa e da bomba de tempo, teremos um correspondente muito prximo, em Na vertigem do dia mesmo, no poema Digo sim: A vida ns a amassamos em sangue/ e samba. Retornarei a esse poema (e a essa questo) com mais cuidado ainda neste captulo.

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que isso vai depender da maneira especfica como um sujeito, inserido em um determinado recorte (espao, tempo e crculo social; um elemento para cada estrofe do poema, compondo o todo anunciado pelo ttulo), vai elabor-la , e sim por saber que ela acontece aqui, no plano dos homens. Mais: depende exclusivamente deles, de sua construo cotidiana, apesar do permanente reconhecimento da complexidade e multiplicidade dessa experincia. Cabe lembrar que a reflexo sobre o tempo, to forte neste poema, uma constante em toda a poesia de Gullar; mas convm considerar tambm que ela sofre alteraes ao longo de sua obra: o tempo metafsico de A luta corporal, indiferente a tudo e que a tudo consome, passa por um processo gradativo de internalizao, iniciado, pode-se dizer, em Dentro da noite veloz e trabalhado com afinco no Poema sujo. Gullar, a partir deste livro de 1976, passa a entender o tempo no como algo externo e indiferente, mas como substncia inerente a cada coisa, e o sujeito se torna ento a elaborao de seu prprio tempo, que complexo e mltiplo, uma vez que atravessado por sua prpria histria de vida e pelos tempos especficos das coisas e dos homens com os quais trava um contato. Sem ser reducionista, Gullar continua sua reflexo ontolgica a partir de uma pesquisa sobre o corpo e eis em Minha medida uma atualizao discreta daquele processo de sincronizao na esteira da dialtica do interior e do exterior de Bachelard visto no primeiro captulo e percebido por Villaa j em Dentro da noite veloz, mas sobretudo no Poema sujo . Outro exemplo de Na vertigem do dia que atesta essa dimenso materialista da vida, remetendo-se a um ponto de vista ao rs-do-cho, estaria em Homem sentado90 . Nele, o poeta se define: estou aqui/ apoiado apenas em mim mesmo/ neste meu corpo magro mistura/ de nervos e ossos/ vivendo/ temperatura de 36 graus e meio/ lembrando plantas verdes/ que

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GULLAR, 2000. p. 302.

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j morreram. A dimenso biolgica (intestinos dobrados, pernas sob o corpo, nervos, ossos, temperatura), sem ser, no entanto, limitadora. O sujeito, que se define pela matria, capaz de abstrair e figurar aquilo que no se d a ver no imediato. O pensamento (nesse caso representado pe la memria) consegue transcender a mera constatao material apesar dessa reflexo nascer da matria quando o poeta se mostra capaz de refletir sobre a morte, ao se lembrar daquilo que j no existe concretamente. Atualizada a perspectiva corporal em Na vertigem do dia , concentremo -nos em Ao rs-do-cho. Na sua primeira estrofe, altamente descritiva, o poeta vai definindo o espao em que se encontra como se pintasse uma natureza- morta (tipo de pintura, vale lembrar, muito caro ao Gullar artista plstico). Tudo aqui cenrio e o lugar se compe aos poucos, numa descida afuniladora, atravs do recorte de um recorte: o poeta, em Buenos Aires, dentro de seu quarto, observa objetos que se refletem no espelho sobre a cmoda, e se coloca tambm como um objeto, porm, margem desse recorte. Assim, paralelamente composio desse espao morto e impessoal (e em uma equivalente proporo), ele vai nos dando conhecimento do nvel de isolamento em que se encontra: seus companheiros de quarto se resumem a um vidro de colnia, outro de Supradyn e um tubo de esparadrapo, que se acham dentro de um espao (o reflexo do espelho, que, ao refletir tambm a parede em frente, uma parte do teto, potencializa a limitao desse recorte), no qual o sujeito no se enquadra. Alm, obviamente, do no enquadramento fsico no reflexo do espelho e a descrio de seu isolamento, ao ser separada no longo ltimo verso da primeira estrofe, ajuda a compor a imagem do deslocamento desse homem que no se reflete no espelho, inicialmente, porque est deitado e abaixo, de acordo com sua perspectiva, do ponto do quarto que v ser representado , o que o distancia daquele elenco de objetos, e que talvez justifique sua

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ausncia do recorte apenas o ato de respirar; mas, apesar dessa significativa diferena, sujeito e objeto continuam a guardar correspondncias, sendo aquele uma mera coisa entre outras, mesmo que no se represente no detalhe com elas. A imagem do espelho, to recorrente em Na vertigem do dia , parece guardar uma mesma car ga interpretativa central nos diversos poemas em que aparece. Tanto em O espelho do guarda-roupa, quanto em A ventania ou em Ovni, Gullar trabalhar com a ambigidade da palavra que marca a principal propriedade desse objeto: a reflexo. O espelho capaz de refletir apenas o que se passa em sua frente, sem, no entanto, preservar a imagem do que passa. Alm disso, esse objeto no consegue figurar aquilo que no imagem, no nos devolve mais do que a paisagem 91: o som, o barulho, o vento, elementos que na poesia de Gullar funcionam muitas vezes como representaes do dinamismo da vida, barulhos/ sem os quais/ no haveria tardes nem manhs92 , passam margem daquilo que esse recorte esttico e precrio capaz de refletir. O homem, por sua vez, tambm espelha aquilo que o rodeia, porm o registra, pensa e guarda, pela memria. Exemplo disso temos em Ovni, quando o poeta atribui a si a mesma reflexo operada pelo objeto (O espelho me reflete/ Eu (meus/ olhos)/ reflito o espelho), para depois conferir a essa propriedade, quando realizada pelo homem, uma outra conotao, relacionada ao pensamento (Eu guardo o espelho/ o espelho no me guarda), lembrando o poema Maio 1964, de Dentro da noite veloz, em que diz que este objeto, o espelho, no guardar a marca deste rosto caso o sujeito morra ou saia de sua frente (se me afasto um passo/ o espelho me esquece93 ). Em suma: o homem capaz de pensar sobre aquilo que

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GULLAR, 2000. p. 321. A citao do poema O espelho do guarda-roupa. Ibidem. p. 322. Ainda sobre O espelho do guarda-roupa. 93 Ibidem. p. 169.

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reflete e por isso reage ao seu objeto de reflexo, enquanto o espelho apenas representa aquilo que se pe em sua frente no imediato. Mesmo que essa comparao no seja novidade e talvez at soe a alguns leitores como lugar-comum, ela ganha fora em Ao rs-do-cho, na medida em que o poeta se v neste momento, dado seu isolamento generalizado, como um objeto entre outros que compem a natureza morta daquele espao, porm, capaz de guardar uma mnima distino dessa estaticidade. Voltemos ao poema. Vimos que a primeira estrofe, ao compor o cenrio em que se encontra o poeta, nos d uma medida do seu isolamento espacial: um brasileiro, sozinho em Buenos Aires, observando os poucos objetos estticos, no demais reforar de um quarto, a partir do reflexo de um espelho que no o enquadra. J a segunda estrofe parece avanar na composio dessa solido espacial, atingindo uma dimenso afetiva desse isolamento. Compreendemos, a partir do breve comentrio sobre a simbologia do espelho, o motivo de base (novamente, para alm do no enquadramento fsico) que excluiria o sujeito do detalhe por ele abarcado, considerando as naturezas desses dois elementos centrais, mas essa distino, na segunda estrofe, em vez de colocar o poeta na categoria das coisas dinmicas, que participam do movimento, da festa da vida, potencializa a sensao de isolamento de sua atual condio: ultrapassando a solido espacial, mas em funo dela, o detalhe em que se encontra, e no qual parece estar preso, como veremos, impede e avesso a qualquer correspondncia, seja ela comunicativa, afetiva ou amorosa. O sujeito est s, limitado a um recorte praticamente vazio, preso a um universo de coisas silenciosas e imveis, universo este incapaz de incorporar os barulhos da rua e o dinamismo da vida. Gullar, na representao do vazio desse cenrio, lana mo de um recurso seme lhante ao utilizado por Carlos Drummond de Andrade, no final de seu poema A mesa, de Claro enigma, ao isolar a

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palavra vazia em um nico verso. No poema de Gullar, temos: Nos quartos vazios/ na sala vazia na cozinha/ vazia; no de Drummond: Estais ac ima de ns,/ acima deste jantar/ para o qual vos convocamos/ por muito enfim vos querermos/ e, amando, nos iludirmos/ junto da mesa/ vazia94 . Alm de isolar a palavra em um nico (e ltimo) verso, Drummond ainda a desalinha da margem esquerda, deslocando-a para o centro da pgina, o que aumenta o efeito j sugerido pelo isolamento. O curioso disso que justamente este procedimento de desalinho da margem esquerda para o centro da pgina raro na poesia de Drummond e freqente na de Gullar. Interessante detalhe, ainda sobre esse momento de Ao rs-do-cho, est no fato de que o vazio permeia os trs versos da segunda estrofe que descrevem o espao do apartamento, situando-se em lugares diferentes a cada verso fim, meio e comeo (ou verso inteiro) , como se a preencher com o nada todos os cantos do apartamento e do poema, nas partes especficas que finalmente o descrevem. Enfim, seus companheiros neste espao, mesmo que guardem alguma capacidade de ajuda (como o caso do vidro de Supradyn, famoso complexo vitamnico, e do tubo de esparadrapo) so coisas, objetos, esto uns de costas para os outros, ou seja, so naturalmente insuficientes para aplacar qualquer carncia humana, incapazes de amar, podendo at mesmo ampliar a dor da solido, como n a perversa ironia carregada pelo nome da colnia Avant la Fte, traduzida emotivamente logo em seguida (antes/ muito antes da festa!). Vale ressaltar a maneira como uma espcie de prosopopia s avessas personifica primeiro os objetos para, na verdade, desumaniz- los: eles esto de costas, no se amam, como se pudessem, ao contrrio, escapar de sua condio de coisa sem vida e corresponder a uma carncia do sujeito que os observa.

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ANDRADE, 1995. p. 118

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Dessa maneira, o isolamento fsico desse sujeito, observado a partir daquela descida afuniladora que o localiza espacialmente em um lugar estranho (um quarto, num apartamento vazio de Buenos Aires), medida que o exclui desse mesmo espao (o reflexo de um espelho), acaba por representar alegoricamente sua solido afetiva e existencial e deve tambm ser pensada em sua dimenso poltica, como um aspecto do exlio, certamente a origem histrica desse isolamento maior. No podemos desconsiderar que Gullar, na primeira edio de Na vertigem do dia , marca ao final do poema o local e a data de sua composio: B. Aires, 30/1/75. O poeta, por esta poca, via-se sozinho na capital argentina, em uma situao crtica tanto familiar quanto poltica: seu filho Paulo estava sumido h algum tempo e sua famlia voltara ao Rio, deixando Gullar novamente s em Buenos Aires, com o passaporte cancelado pelo Itamarati, na iminncia de um golpe militar naquele pas. Confinado em seu quarto, longe de sua terra (e de sua vida comum), o poeta est, na verdade, preso a uma condio, a de exilado. Assim, incorporando leitura do poema essa notcia biogrfica, podemos dizer que o sujeito, por no se representar no reflexo do espelho, ainda guarda as diferenas mnimas que mantm em relao s coisas mortas daquele quarto e se mostra mais afim ao movimento da rua e dos barulhos da cidade, mas, apesar disso, permanece cativo daquele espao, mesmo que no comungue de sua absoluta paralisao, conferindo dor desse isolamento afetivo e familiar, quando pensado historicamente, a dimenso de uma clausura tambm poltica. Voltando ento imagem da festa, cria-se, a partir do nome da colnia e de sua traduo, incorporada ao discurso como uma espcie de lamento, um curioso contraponto temporal, que nos permite dar ao nome nova significao: o estado de isolame nto atual do sujeito se contrape comunho de uma hipottica festa futura. Considerando o contexto e o poeta, podemos dizer que, se o presente desse sujeito se define pela solido que o exlio lhe impe, o

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seu futuro ainda guarda a expectativa de uma celebrao do encontro, de um agrupamento festivo que, aps a clausura, comemore coletivamente; ou seja, a imagem da festa parece se aproximar do que seria a realizao concreta de uma utopia, podendo representar, inclusive, uma espcie de paroxismo do ideal comunista, do qual se alimentava ainda fortemente o poeta quando da realizao do poema. A propsito, sobre o exlio, em entrevista aos Cadernos de literatura brasileira, Gullar nos d um interessante depoimento a respeito de sua relao sempre crispada com os vrios lugares pelos quais passou. Transcrevo um trecho dessa entrevista, significativo para a ilustrao do estranhamento sujeito/lugar representado no poema:
Eu procurava sobreviver, mas aquilo [o exlio] para mim era um castigo permanente. Eu s pensava em voltar. Minha obsesso era to grande que eu alugava apartamento nas cidades por onde passava, mas no montava uma casa, como se diz. Eu improvisava. O apartamento era uma tenda, um acampamento para mim. Eu no aceitava a idia de me instalar. Co nfesso para vocs que eu no agentava viver longe da minha famlia, dos amigos, da minha cidade. Uma coisa que eu aprendi no exlio (eu sei que uma coisa minha) foi o seguinte: em todas as cidades por onde passava, poste era poste, casa era casa, parede era parede e na minha terra, no. O poste o poste da rua tal, por onde eu passei uma noite, conversando com um amigo; a casa a casa de um conhecido etc. O exlio, na minha opinio, um mundo hostil, um mundo que no nada, um mundo que matria s.95

O depoimento se aproxima bem de duas questes que vimos observando at agora: a primeira, mais especificamente sobre o poema Ao rs-do-cho, ilustra aquela falta de correspondncia entre o poeta e os elementos do cenrio em que se encontra, apesar da coisificao promovida pela clausura do exlio; isto , naquele momento, o cenrio justamente s cenrio, sobre o qual o homem no projeta nem reconhece o menor lao afetivo. Na verdade, apesar de ser o seu quarto de ento, o espao estranho ao sujeito e beira a hostilidade, simbolizada pela posio (uns de costas para os outros) dos objetos que ali esto. O poeta no se reconhece nesse lugar e, por isso, embora esteja preso a ele, se
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Cadernos, 1998. p. 43.

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representa relativamente fora do recorte usado para a observao do quarto, o j referido reflexo do espelho. Teramos aqui mais uma diferena significativa entre o Gullar de Dentro da noite veloz e de Na vertigem do dia. Se na primeira obra a identificao do poeta com as miudezas do cotidiano aproxima sujeito e mundo, i nserindo inclusive suas preocupaes polticas numa perspectiva pessoal, como assinalado em Homem comum e que marca a principal mudana do poeta dos Romances de cordel para o de Dentro da noite veloz em um sentido politizado, e de A luta corporal, num vis essencialista , em Na vertigem do dia essa mesma aproximao parece ser a expresso de um estranhamento: mesmo que mantenha o olhar ao rs-do-cho e continue com os ps fincados na dura realidade, o poeta est separado do mundo que reconhece como seu, e a distncia que separa o sujeito das coisas que o circundam, apesar da inescapvel proximidade fsica, pode ser tambm a marca da distncia que o separa agora de algumas fortes convices ideolgicas anteriores, pensadas na idia da luta comum. A segunda questo que o depoimento acaba tocando, embora no seja tratada diretamente neste poema, tem a ver com o motivo que escolhi para a leitura da poesia de Gullar: como vimos na resposta, o poeta, quela poca, mesmo nos momentos mais fechados possibilidade de restabelecer sua vida, esforava-se sempre por acreditar que aquela desagradvel circunstncia fosse transitria, fazendo o que podia (evitando qualquer projeo afetiva sobre o lugar em que estava) para no se resignar condio de exilado. Teramos ento neste detalhe a relao sujeito/exlio a representao daquela disponibilidade para a vida de Ferreira Gullar, que, cifrada poeticamente, entendo como a manifestao do motivo da esperana em sua obra: a permanente tenso entre o reconhecimento mais cru da dura realidade presente e a perspectiva de mudana, contida nele, desse atual estado de coisas,

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atravs de uma iniciativa que s pode partir do esforo do prprio sujeito inserido naquele contexto. Grande parte dos poemas de Na vertigem do dia datam dessa poca em que o exlio retirava as ltimas foras de um Gullar j algo desiludido em relao aos ideais polticos que o animavam at ento. certo que essa relativa desiluso acerca da euforia participante da dcada de 60, perodo dos Romances de cordel e da participao de Gullar nos CPCs, antecede o prprio Na vertigem do dia, aparecendo j em grande parte de Dentro da noite veloz como podemos ver em um trecho de Rabo de foguete, na parte do livro referente a um perodo prximo de 1975, pouco antes de o poeta ir para Buenos Aires e enquanto observava de perto o drama do socialismo chileno:
J antes, diante das dificuldades enfrentadas por Allende para fazer avanar o processo socialista, me perguntara se ns, comunistas brasileiros, devamos continuar a pagar preo to alto para chegar ao poder, uma vez que chegar a ele no significava resolver logo os problemas do pas e sim agrav-los; no significava dar melhores condies de vida ao povo e sim, em vez disso, a curto prazo pelo menos, emp urrar a sociedade para uma luta fratricida de resultado imprevisvel. Agora, eu conhecia o resultado: a derrota. Se certo que tais constataes no mudavam minha opinio com respeito ao capitalismo, abalavam minha confiana no caminho que seguia e reduzia o nimo de que necessitava para fazer frente adversidade.96

Esse resfriamento das convices anteriores em relao ao engajamento poltico perpassa vrios poemas de Dentro da noite veloz, como vimos no captulo anterior, atravs de um deslocamento daquele olhar potico presente nos Romances, que praticamente se apaga em funo de seu direcionamento ao drama social brasileiro, usando-o como motivo e garantia de valor do poema, para um olhar que tratar ainda desse drama, mas agora filtrado pela perspectiva ntima do sujeito que o observa. Porm, a diferena deste resfriamento para o percebido em Na vertigem do dia reside no fato de que, nesta obra de 80, Gullar soma desiluso relacionada ao engajamento mais direto da fase dos Romances um desengano sobre
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GULLAR, 1998. p. 199.

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a maneira como essa participao poltica se expressa tambm em Dentro da noite veloz , ou seja, atravs da luta comum. A esperana depositada na possibilidade comunista parece enfraquecer na proporo inversa em que se agrava o massacre psicolgico do exlio sobre um sujeito j calejado por problemas em todas as esferas de sua vida. Donde a origem de uma conscincia da solido, observada na anlise de Ao rs-do-cho, que se reflete no poeta de Na vertigem do dia e que pode ganhar contornos, em alguns momentos, surpreendentes pela amargura, como no caso de Primeiros anos:
Para uma vida de merda nasci em 1930 na Rua dos Prazeres Nas tbuas do assoalho por onde me arrastei conheci baratas formigas carregando espadas caranguejeiras que nada me ensinaram exceto o terror Em frente ao muro negro no quintal as galinhas ciscavam, o girassol gritava asfixiado longe longe do mar (longe do amor) E no entanto o mar jazia perto detrs de mirantes e palmeiras embrulhado em seu barulho azul E as tardes sonoras rolavam claras sobre nossos telhados sobre nossas vidas. E do meu quarto eu ouvia o sculo XX farfalhando nas rvores da quinta. Depois me suspenderam pela gola me esfregaram na lama me chutaram os colhes e me soltaram zonzo em plena capital do pas sem ter sequer uma arma na mo.97

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GULLAR, 2000. p. 298.

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O poema, de tom memorialstico, parece se construir em dois momentos, sendo o primeiro subdividido em duas partes: a inicial, que ocupa as trs primeiras estrofes, funciona como a construo de uma viso nada idealizada da infncia, tendo como introduo o sinal da amargura de um sujeito quase que ressentido com a desgraa de sua prpria histria, expressa na agressiva ironia de ter nascido na Rua dos Prazeres para viver uma vida de merda. A perspectiva ao rs-do-cho volta, mas aqui para aproxim-lo no apenas das coisas da terra e sim dos seres (baratas formigas carregando espadas/ caranguejeiras) que, como ele e com ele em sua infncia, rastejavam pelas tbuas do assoalho. O ato de arrastar-se achega ento sujeito e inseto, numa comparao que ultrapassa a semelhana do movimento praticado por ambos, movimento que por si j seria um forte smbolo para a precariedade da experincia da vida: para alm disso, o aprendizado adquirido dessa convivncia parece e veremos que s parece dar ao poeta a noo, logo no incio, do terror e desamparo que o esperam adiante. Curioso notar a ausncia de vrgulas na enumerao dos insetos que o acompanham, procedimento que confere uma sensao de simultaneidade 98 quilo que, no texto, naturalmente, vem em sucesses, e que neste caso especfico de Gullar amplia o choque daquele espanto primeiro, ao formar, descrevendo seus elementos um a um, uma tropa do horror que se limita (aproveitando livremente aqui uma expresso de Joo Cabral em seu famoso Catar feijo) com o sujeito, se limita porque est prxima, mas tambm porque est enclausurada com ele. Assim, no obstante sua indireta e relativa funo pedaggica para o futuro, a experincia daquele agora feita de medo, terror e solido, sensaes que o acompanharo at a fase adulta, expressa na ltima estrofe e correspondente ao segundo momento a que me
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De maneira semelhante realizada por Mrio de Andrade tanto em vrios de seus poemas, como ostensivamente em Macunama .

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referi anteriormente. Voltaremos a essa aproximao entre sujeito e inseto na seqncia desta anlise, a respeito do poema A alegria, quando ela adquire uma interessante nuance. Alm dos insetos, o espao tambm significativo na caracterizao dessa lio inicial: as tbuas velhas do assoalho que escondem um mundo escuro onde habitam seres cujo movimento se assemelha ao do sujeito de ento e o muro negro do quintal compem o cenrio de uma casa que serve simultaneamente de abrigo gestatrio e priso: como casca que ainda o protege do tumulto da vida, o detalhe desse espao, que preservaria o menino do turbilho exterior, ensina-o que o terror existe, encenado ento por horrores equivalentes sua proporo; porm, paralelamente a isso, o contorno dessa casa aquilo que tambm o asfixia, na medida em que o separa justamente daquele tumulto externo, que poderia ser um perigo para a criana, mas que marca o movimento da vida, to perto (fora da casa) e to distante de suas possibilidades. O limite dessa clausura inicial e a promessa do movimento exterior parecem definir a tenso desse perodo de descobertas e relativo aprendizado. A segunda parte, ainda sobre o momento da infncia, surge como o contraponto imagtico da primeira, potencializando a sensao de clausura dessa experincia inaugural, ao descrever, na quarta e quinta estrofes, as cores e os barulhos da vida que acontece fora da casa e aos quais o menino espia sem ter acesso. A ilustrao dessa tenso estaria no movimento da terceira para a quarta estrofe (que, na minha diviso, marcaria a mudana da primeira para a segunda parte desse primeiro momento), quando o poeta, diante do asfixiante muro negro do quintal, diz estar longe longe do mar/ (longe do amor)99 para depois afirmar que o prprio mar, no entanto, jazia perto/

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Apesar da abertura superior (o quintal fechado por muros mas sem teto) e da presena das galinhas e dos girassis, o eco promovido pela repetio do longe cria um interessante efeito de vazio espacial, semelhante quele produzido, por exemplo, em uma sala fechada e sem mveis, que no poema aumenta a sensao de

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detrs de mirantes e palmeiras/ embrulhado em seu barulho azul. Assim, apesar da proximidade concreta do mar, do vento, do movimento da tarde que rola por cima dos telhados, o ingresso no dinamismo dessa experincia ainda distante daquele que apenas ouve o sculo XX/ farfalhando nas rvores da quinta. Muito afeito a uma percepo sonora da vida, interessante notar como Ferreira Gullar constri muito musicalmente o espao exterior casa, definindo-o, de um modo geral, a partir dos sons que produz, fazendo do discurso quase uma onomatopia para o que descreve: o movimento grave e sereno do mar embrulhado em seu barulho azul, expresso pela alternncia das assonncias em /a/ e /u/, ora como slabas fortes, ora como fracas, presentes nas principais palavras do verso, alm da bela sensao de ensimesmamento desse movimento repet itivo das ondas promovida pela semelhana grfica e sonora entre as palavras embrulhado e barulho, que parece estar de fato contido no embrulho musical da palavra anterior. Tambm as tardes parecem ter a sua luminosidade representada a partir de uma constncia de vogais abertas, sobretudo nas slabas acentuadas, nas principais palavras que a definem: tardes sonoras, claras, rolavam, telhados. Tardes que se misturam ao vento, ao sculo XX, e balanam, farfalham (numa outra palavra que parece ter uma dimenso quase onomatopaica), as rvores daquele espao. Pois bem, a ltima estrofe, correspondente ao segundo momento, trata ento da sada desse reduzido bero inicial para o ingresso, poderamos dizer, na vida adulta. Numa sucesso de acidentes sobre os quais o poeta no tem nenhum controle ((...) me suspenderam pela gola/ me esfregaram na lama/ me chutaram os colhes/ e me soltaram zonzo/ em plena capital do

clausura, de limite, representada pelo muro n egro, e que se estende definio de um vazio tambm sentimental (longe do amor), advindo da ausncia de uma ressonncia ntima do sujeito nas outras coisas que compem o espao do quintal, o que justificaria assim o efeito do eco, no obstante sua imp robabilidade fsica.

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pas) e aqui a ausncia de vrgulas, ao invs de representar uma simultaneidade, parece conferir uma certa intensidade gradativa a essa sucesso, na medida em que d uma cadncia vertiginosa leitura do trecho , este momento parece mostrar que a experincia da infncia e sua lio de horror se remetem unicamente tentativa de entendimento daquele tempo especfico: a vida que acontece fora da casa, e na qual o poeta ser lanado de maneira bruta, igualmente espantosa e agressiva, mas a lio do desamparo anterior no surte o menor efeito na experincia do terror atual de um sujeito que se v desarmado, ou despreparado, para reagir quelas agresses. Ou seja, o abandono passado s se tornar lio quando pensado retrospectivamente por aquele que j viveu tambm o desamparo da vida adulta, e no como antecipao pedaggica reconhecida naquele remoto presente de um terror que viria depois. No fim, a lio que aparenta ficar desses primeiros anos, para esse sujeito que agora olha para trs, seria a constatao de um desamparo inerente a prpria existncia, em qualquer uma de suas etapas. Apesar de nesse poema a solido se configurar como o reconhecimento amargurado de um permanente abandono ontolgico, a aquisio dessa conscincia que na verdade nem nova, na medida em que aparece j em A luta corporal, mas l relacionada indiferena do Tempo metafsico que a tudo consome impiedosamente, a exemplo da distncia entre as coisas, do poema As pras, como vimos anteriormente levar o poeta a reflexes menos sombrias, mas igualmente graves. A parte que se segue trata justamente disso.

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A necessidade da esperana a partir de uma conscincia da solido

O poema A alegria nos d uma boa idia de como a solido, pensada como uma propriedade da condio humana, pode transcender o horror desse desamparo existencial sem ignor- lo, modificando inclusive a perspectiva de futuro depositada na luta comum de Dentro da noite veloz, ao entend-la agora como uma necessidade bsica manuteno da prpria vida. Transcrevo o poema:
A alegria O sofrimento no tem nenhum valor. No acende um halo em volta de tua cabea, no ilumina trecho algum de tua carne escura (nem mesmo o que iluminaria a lembrana ou a iluso de uma alegria). Sofres tu, sofre um cachorro ferido, um inseto que o inseticida envenena. Ser maior a tua dor que a daquele gato que viste a espinha quebrada a pau arrastando-se a berrar pela sarjeta. sem ao menos poder morrer? A justia moral, a injustia no. A dor te iguala a ratos e baratas que tambm de dentro dos esgotos espiam o sol e no seu corpo nojento de entre fezes querem estar contentes.100

Formalmente simples, o poema se subdivide em trs momentos, obedecendo organizao de suas estrofes: cada uma delas corresponder a uma etapa especfica de um
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GULLAR, 2000. p. 295.

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raciocnio silogstico sobre o sofrimento, ao contrrio do que o ttulo parece anunciar. Seria at possvel dizer, com o perdo da simplificao, que Gullar apresenta gravemente o problema na primeira estrofe, desenvolve sua severa sentena inicial na segunda, para chegar, na terceira, a uma espcie de concluso que justifica o desenvolvimento anterior e aponta para uma resposta ao problema central. No entanto, importante perceber que o poema, por mais que parea corresponder a essa estruturao to bsica do pensamento cientfico, sustenta a tenso entre o poeta reflexivo, conceituador, que analisa a partir de uma organizao um tanto rigorosa de raciocnio, e o poeta mais propriamente lrico, que trata do drama em questo sob um vis emocionado, intimamente prximo do objeto sobre o qual fala, s vezes, irmanado dele. Essa coexistncia de dois sujeitos poticos101 vista por Alcides Villaa como o princpio estruturador de Poema sujo, mas preciso reconhecer que a viso dupla, nele, possui um potencial sinrgico muito maior do que em A alegria; aqui, o pendor ao olhar analtico se faz mais evidente, apesar de guardar, talvez na aspereza do prprio discurso, a dor que o objeto de anlise o sofrimento traz consigo e que motiva a reflexo. Em funo dessa tendncia, categorizando um pouco, apesar do risco de acabar atribuindo um olhar demasiado cientificista ao poema, poderamos at nomear bem sinteticamente cada uma de suas etapas, a fim de visualizarmos melhor o desenvolvimento desse raciocnio e encaminharmos a discusso mais detalhada de cada parte, considerando a diviso estrfica: na primeira, teramos uma negao total do sofrimento; na segunda, a reflexo e um desdobramento explicativo da negao anterior; e, na terceira, uma resposta ao problema inicial; todas elas, porm, orientadas por um mesmo fio condutor, o de que a dor no diferencia os seres, antes os universaliza. Essa direo da anlise que o poeta opera ganha

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VILLAA, 1984. p. 155.

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tambm clarezas diferentes em cada momento, obedecendo a uma gradao de intensidade na iluminao do problema central, sendo mais velado no incio, para depois ser discutido e, por fim, respondido. Vejamos agora cada etapa isoladamente. Referindo-se o tempo todo a uma segunda pessoa, o poema se constri sob aquele conhecido recurso da dramatizao da prpria voz potica. Assim, a primeira parte funciona como um tipo de tapa na cara do que seria um interlocutor talvez autocomplacente da prpria dor, seja ele o poeta, o leitor ou qualquer outro ser que reflita sobre ela, na medida em que este , justamente, um assunto de ordem universal. O poeta, de imediato, ataca incisivamente um lugar-comum relacionado ao sofrimento at mesmo muito recorrente na histria de nossa poesia lrica, desde antes, inclusive, de sua exacerbao romntica na sentena que ocupa seus dois primeiros versos. como se dissesse: sofrer no bom, no se justifica e tampouco sinal de distino prestigiosa; no confere nenhuma aura, no acende um halo sobre a cabea do penitente resignado, o que talvez nos leve agora a uma dimenso mstica daquela negao principal, se pensarmos na coroa luminosa carregada pelos santos que, invariavelmente, alcanam essa distino transcendental aps uma histria de humilssima penao. Para o poeta, o sofrimento incapaz da menor luminosidade e no chega nem perto do lampejo que a ma nifestao mais sutil ou at mesmo ilusria de uma alegria pudesse gerar. importante perceber a maneira como Gullar continua trabalhando com o mesmo repertrio imagtico desde os tempos de A luta corporal, na polarizao das figuras de luz e sombra, mas que aqui ganha um efeito diferente das obras anteriores. Se, no geral, essa polarizao aparece como a representao de um projeto potico que, em uma definio rasteira, esfora-se por iluminar aquilo que est oculto na prosa da vida, em A alegria esse jogo parece ganhar uma outra nuance, acrescentando

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s mesmas imagens uma nova esfera: a sombra continua atribuda ao mistrio que a matria da vida capaz de guardar, na figura da carne escura, e da qual a poesia retira sua luz; mas essa iluminao, aqui, restringe ao plano da dor um poder que, se existe, funciona apenas como motivo potico, sem ter jamais qualquer alcance pragmtico. Mais: a fora iluminadora da dor no campo do poema se justificaria somente se o seu reconhecimento motivasse tambm a sua prpria negao, que ser o resultado atingido pela terceira parte, a que chegaremos daqui a pouco. Caminhemos com calma. Apresentado o problema (uma ampla negao do sofrimento) na primeira estrofe, o poeta avana para o seu desenvolvimento, esclarecendo, na segunda, o desdobramento da incisiva sentena anterior: a dor, ao invs de sinalizar prestigiosamente aquele que sofre, na verdade um elemento unificador de tudo que vive. O sofrimento iguala a todos e nivela qualquer experincia a um mesmo patamar: a dor incomparvel e por isso equivalente; cada ser s conhece e pode medir a que lhe diz respeito, o que fecha sempre a compreenso ao drama alheio. Nesse sentido, pelo poder de ensimesmar aquilo que sofre e por ser prprio da experincia da vida, o sofrimento isola ao mesmo tempo em que iguala os seres, sejam eles, na ilustrao do poema, o homem, um cachorro ferido, um inseto envenenado ou ainda um gato e vale aqui ressaltar a violncia brutal da imagem que, sem ao menos poder morrer, arrasta-se pela sarjeta aps ter a espinha quebrada a pauladas. interessante perceber como o poeta, nessa segunda estrofe, movimenta o desdobramento do problema central. Primeiro, como acabamos de ver, ele generaliza a experincia do sofrimento a todos os seres: homem, cachorro, inseto, todos sofrem; logo, a dor comum. Ainda assim, ela poderia ter alguma fora diferenciadora, supondo uma escala valorativa que medisse e comparasse sua intensidade em cada ser que a experimenta. A essa

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suposta alternativa de entendimento, o poeta lana uma grande pergunta que parece desautoriz- la: o sofrimento pode ser comparado? Existe algum critrio que separe e qualifique como maior ou menor a dor do sujeito daquela vivida, por exemplo, pelo j referido gato em sua miservel agonia? Note-se que no h referncia qualidade da dor nessa pergunta comparativa; no h porque ela no importa, como se o poeta implicitamente j respondesse essa pergunta, mesmo que a resposta de fato s venha na terceira estrofe, que comea com uma afirmao to categrica quanto a da sentena inicial: A justia moral, a injustia/ no. Repetindo o que est dito acima: a dor incomparvel e, por isso, equivalente, donde essa ltima afirmao: a justia avalia, pe a experincia na balana, condena uns e absolve outros; j a injustia, como um sinnimo de sofrimento, ou daquilo que o provoca, generaliza, nivela por baixo, igualando o sujeito a ratos e baratas. No entanto, se at agora somente a dor foi vista como uma espcie de paradigma universal, o poema apresenta, em seu final, um outro elemento comum quilo que vive, mas que funciona como resposta ao primeiro padro: se o sofrimento geral, pois inerente prpria experincia, a vontade de super-lo tambm o e possui sua mesma fora, at para aqueles que vivem sob as condies mais adversas. Reconhecer a dor de existir tambm se revoltar permanentemente contra essa mesma condio; isto , a experincia da misria presente trar consigo uma necessria perspectiva futura de sua superao: o desejo de estar contente. Temos ento no primeiro poema escrito aps os coletados para a publicao de Dentro da noite veloz, mesmo que de um jeito simples e genrico, a maneira como vejo o motivo da esperana se manifestar no apenas em Na vertigem do dia , mas nos quatro livros (considerando ainda Barulhos e Muitas vozes) que compem a fase madura da poesia de Gullar, e que se parece muito com o entendimento que Ernst Bloch faz desse princpio em sua

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obra maior, qual j fizemos referncia na introduo deste trabalho: reconhecendo a precariedade da vida no momento atual, o homem nega essa mesma condio precria e lana seu olhar para um futuro que guardaria qualquer melhora, mas que depende de um desejo e de uma elaborao no agora. Assim, apesar da relativa simplicidade analtica de sua formulao, A alegria traz aquela perspectiva sincronizadora de duas conscincias que caracteriza a poesia madura de Gullar, j observada em Dentro da noite veloz (e que ganha seu ponto alto em Poema sujo): a partir do reconhecimento da complexidade da existncia e da dura realidade humana rasteiramente cifradas no poema pela questo do sofrimento nasce uma equivalente afirmao da prpria vida, que em Na vertigem do dia alcana a dimenso de necessidade ontolgica. Vimos no poema que assim como sofrer inerente experincia vital, a expectativa de superar a sua dor tambm o ; mas se em A alegria essa afirmao nascida de um olhar cru sobre a realidade ainda se realiza de uma maneira um tanto vaga, no obstante a sua fora, o poema Digo sim desdobra essa discusso mais detidamente. Vamos a ele:
Digo sim Poderia dizer que a vida bela, e muito, e que a revoluo caminha com ps de flor nos campos do meu pas, com ps de borracha nas grandes cidades brasileiras e que meu corao um sol de esperanas entre pulmes e nuvens Poderia dizer que meu povo uma festa s na voz de Clara Nunes no rodar das cabrochas no carnaval da Avenida. Mas no. O poeta mente. A vida ns a amassamos em sangue

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e samba enquanto gira inteira a noite sobre a ptria desigual. A vida ns a fazemos nossa alegre e triste, cantando em meio fome e dizendo sim em meio violncia e a solido dizendo sim pelo espanto da beleza pela flama de Tereza pelo meu filho perdido neste vasto continente por Vianinha ferido pelo nosso irmo cado pelo amor e o que ele nega pelo que d e que cega pelo que vir enfim, no digo que a vida bela tampouco me nego a ela: digo sim102

Afirmativo por excelncia, o ttulo pode enganar o leitor que a partir dele espere um poema demasiado otimista. Pelo contrrio, Digo sim construdo, na verdade, em cima de um olhar pouco idealizado da vida, atravs da considerao reflexiva de seus contrastes, da qual sair justamente seu esforo de afirmao. Aquela perspectiva materialista, ao rs-docho, continua, como sempre, a orientar o olhar do poeta sobre o mundo, e agora para alm da constatao de uma solido existencial, mas ainda a considerando define, de um jeito muito claro, a j anteriormente referida disponibilidade do sujeito para a experincia de existir em toda a sua complexidade. Vejamos como isso se d no texto. De maneira estruturalmente menos rigorosa do que em A alegria, Digo sim tambm pode ser analiticamente dividido em momentos distintos, embora aqui em apenas dois, que no obedecem inicialmente diviso de suas estrofes, de modo que a parte inicial ocuparia as duas primeiras sem que a separao entre elas tenha

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GULLAR, 2000. p. 299.

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alguma importncia mais significativa para o conjunto. Pois bem, o poema comea ento por uma espcie de relativizao at mesmo um tanto irnica da afirmao mais ingnua que o ttulo talvez trouxesse, rompendo inclusive, seria possvel dizer, assim como faz em A alegria, com alguns esteretipos j muito arraigados em um imaginrio do senso comum, mas agora relacionados a olhares afirmativos sobre a vida (note-se que o verbo no futuro do pretrito, iniciando as duas estrofes, sinaliza para atitudes que o poeta poderia tomar em relao ao mundo, mas que, mesmo que a negao de fato s venha ao final, no toma). Em suma, Gullar vai lanando uma srie de alternativas, gerais e localizadas, de compreenso da vida presente, todas elas de um otimismo exagerado e cego, j que apenas consideram seus pontos positivos, para, no fim da segunda estrofe, neg - las e caminhar em direo a um outro tipo de juzo, que vir no que vejo como o segundo momento do poema. Dessa forma, a primeira alternativa (A vida bela, e muito) traduz uma possibilidade mais generalizante de entendimento e parece se associar bem tipicamente ao senso comum, assim como alguns clichs to fceis de se ouvir no cotidiano, tais como a vi da boa, est tudo bom, no h do que reclamar, a vida uma festa. A segunda direciona-se questo poltica mais localizada e remonta, inclusive poeticamente, a preocupaes anteriores de Gullar, atravs da sugesto de um olhar apaixonado, benevo lente e at mesmo delicado sobre o andamento da revoluo tanto no que diz respeito questo rural (talvez da reforma agrria), na imagem dos ps de flor, quanto referente ao centro urbano (quase certamente em relao luta contra a ditadura dentro das cidades), nos ps de borracha, como se estivesse a fazer uma reviso do prprio exagero reducionista esttico e ideolgico de alguns momentos das suas duas ltimas obras (e seria o caso de dizer at respectivamente, se as relacionarmos disposio das imagens acima), nos Romances de cordel e em trechos de

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Dentro da noite veloz, considerando que Poema sujo (1976) no tinha sido ainda publicado quando da redao de Digo sim, que data de 1975. J a terceira alternativa diz respeito a um entusiasmo pessoal, tambm hiperblico, ao aproximar o corao do sujeito de um sol irradiador de esperanas, situado entre pulmes e nuvens. Embora essa imagem sustente, como as outras, a possibilidade simplista de uma viso da vida, ela em si mesma no to simples. A analogia de base imediatamente compreendida: corao e sol so similares pelo poder irradiador, sendo que o primeiro se localiza entre pulmes e o segundo, entre nuvens. At a tudo bem; o problema que a imagem no se configura de maneira to simtrica no poema. Metaforicamente, tudo se mistura em uma coisa s e a dupla localizao acaba adquirindo nova significao: traduzindo sol por corao, este que se situa nesse espao ao mesmo tempo material e etreo, uma vez que a esperana o objeto de sua irradiao, objeto este pegado intimamente matria, pulsando com ela, mas que ultrapassando-a se projeta para lugares outros, para adiante dela. Desse jeito, teramos no detalhe dessa imagem uma representao de como o motivo da esperana aparece de um modo geral na obra: uma perspectiva de futuro colada s possibilidades do presente, sempre de acordo com um olhar materialista. Mas se assim, estaria o poeta rompendo esta idia, j que sabemos de antemo que ao final dessa primeira parte do poe ma ele ir negar todas as alternativas de entendimento da vida nela levantadas? Na verdade, a respeito dessa terceira alternativa, o que ele parece negar no chega nem a ser a maneira como entende ou entendemos a esperana em si, mas sim o carter hiperblico de sua imagem: a aproximao do corao ao sol exagera a relao do sujeito com seu olhar projecional, quase como se o colocasse to-somente no imaterial espao do sonho acordado (para dialogarmos com um conceito de Ernst Bloch), simplificando assim tanto a vida quanto aquela idia de esperana em si mesma. Voltaremos a

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essa questo logo abaixo, quando do comentrio sobre a negao e relativizao geral que o poeta far dessas hipteses iniciais demasiado positivas. digno de nota o modo como na primeira estrofe esses trs olhares afirmativos que o sujeito lana se organizam sobre um certo movimento: partindo da alternativa reflexiva mais genrica sobre a vida, o sujeito afunila a perspectiva hipottica para o drama social, para, finalmente, descer ao campo da intimidade. Cumpre lembrar que esse deslocamento de perspectivas ou mesmo a sua interpenetrao, do geral para o local, do alto para o baixo, do coletivo para o individual, do clich para a intimidade, do cosmos para o corpo, molda a potica m ais madura de Gullar em suas vrias esferas, tanto no que diz respeito freqente localizao espaciotemporal operada em vrios poemas (e pudemos observ-la aqui em Ao rs-do-cho), quanto no tratamento que o poeta passa a dar s questes de ordem sociopoltica a partir de Dentro da noite veloz, em relao quele olhar sincronizador percebido por Alcides Villaa. Uma coisa est na outra, diramos na esteira do crtico, e a sucesso descendente das trs alternativas iniciais acaba se desfazendo na segunda estrofe, ao levantar uma ltima hiptese que parece concentr- las em uma s imagem, se considerarmos que meu povo, ao trazer sua natural idia de coletividade, inclui tambm o eu com quem se identifica pelo pronome possessivo e cuja experincia, composta de singularidades, definida como uma festa, muito prxima ento daquela outra expresso comum mais genrica apresentada na alternativa introdutria, a da beleza da vida. To ingnua e geral quanto esta, a imagem da festa continua a considerar somente os aspectos positivos da experincia de existir, fazendo pouca diferena das outras hipteses at agora lanadas, no obstante as concentre. Diferentemente da leitura feita dessa imagem em Ao rs-do-cho, a festa aqui, menos que

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um paroxismo de vis poltico, parece carregar somente a idia de uma comemorao popular, o carnaval, que ocupa o imaginrio do senso comum temporariamente, mas com muita intensidade, como se os seus quatro dias de durao se reservassem apenas celebrao da felicidade. Finalmente, fechando o que seria o primeiro momento desse seu canto de afirmao, o poeta desloca seu ltimo verso para o centro da pgina, conferindo- lhe certa nfase, e introduz a negao que relativiza todas essas alternativas reflexivas: Mas no. O poeta mente. Mente porque se considerasse qualquer uma dessas hipteses isoladas ou mesmo em conjunto, uma vez que todas tm por base a mesma linha de positividade estaria simplificando a experincia da vida por ignorar a parcela de dor e sofrimento que, sendo- lhe intrnseca, vide A alegria, necessariamente a acompanha. Nesse sentido, o poeta no nega propriamente suas hipteses anteriores de leitura, mas sim o seu vis reducionista, que fecha a reflexo complexidade da vida, ao considerar apenas uma de suas vrias faces. A idia de esperana vista na terceira alternativa no chega ento a ser recusada, j que permanece na segunda parte do poema e em vrios outros momentos de Na vertigem do dia , mas sim o seu exagero simplificador, que acaba lhe conferindo a cara de um otimismo cego e alienante. Chegamos, enfim, ao segundo momento, em sua longa terceira estrofe. Recusadas as simplificaes anteriores, o sujeito passa a tratar daquilo que entende como propriamente a vida: uma complexa mistura de contrastes que se elabora a partir do esforo humano e que, por isso, depende exclusivamente dele. Seus quatro versos iniciais so capazes de resumir, em uma bela imagem, todo o resto que se segue: A vida ns a amassamos em sangue/ e samba/ enquanto gira inteira a no ite/ sobre a ptria desigual. Reconhecemos duas operaes paralelas e simultneas: uma referente ao homem, outra, ao mundo; uma ntima, outra externa, mas que

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se marcam mutuamente. Resgatando um verso de A luta corporal, o homem, fruto que de seu duro trabalho 103 , admite o contraste prprio dessa construo pessoal, que se d num tempo e espao igualmente desiguais e complexos: mistura de alegria e tristeza, a vida ns a fazemos nossa e por isso afirm- la se torna uma necessidade, na medida em que se furtar a essa afirmao seria negar no apenas os seus contrastes, mas sim a prpria experincia. O samba retoma a imagem da festa (neste caso, o carnaval), s que agora acompanhada de um elemento, o sangue, que, no obstante d uma dimenso orgnica e humana para a celebrao, relativiza aquela idia de comemorao pura da alegria, uma vez que pode representar tambm a parcela de dor ignorada anteriormente. Pronunciar o poeta em seus ltimos versos no digo que a vida bela/ tampouco me nego a ela:/ digo sim. Afirmar ento se aproxima de resistir a uma postura entreguista e at absurda dentro do entendimento que o poema constri: se a vida feita pelo homem, neg-la o mesmo que desistir, j que no parece haver nada que interceda por ele. Se buscarmos o que h de metafsico na viso de mundo de Gullar, voltaremos concepo do tempo em A luta corporal como algo que est fora dos seres e que marca a sua destruio; sendo assim, mesmo que a tica sobre esse elemento mude ao longo de sua poesia, como j pontuamos algumas vezes, poderamos pensar que a recusa a um esforo transformador por parte do homem inverteria o erro do exagero positivo da primeira parte de Digo sim, j que desconsideraria a parcela de beleza existente na elaborao daquela trajetria do desgaste que ento, em sua obra de estria, definia predominantemente a vida, abandonando-a apenas ao seu inerente trabalho de degradao.

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GULLAR, 2000. p. 23.

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Voltando ao poema, o que est entre a citao de seus ltimos versos e as descritas inicialmente no pargrafo anterior so imagens negativas e positivas que ilustram aquela complexidade e transitam pelas variadas esferas que a compem, todas elas permeadas pela repetio da afirmao (dizendo sim): fome, violncia e solido, num plano mais amplo e negativo; filho perdido/ neste vasto continente, Vianinha ferido, e nosso irmo cado, numa esfera ainda negativa, mas agora pessoal, j que se referem a elementos da biografia do poeta. Aludimos antes, neste captulo, que por esta poca, Paulo, filho mais velho de Gullar, comeando a manifestar mais gravemente os sintomas de sua esquizofrenia, foge de casa e fica desaparecido por alguns meses; j Vianinha Oduvaldo Vianna Filho, importante ator e dramaturgo da dcada de 60, amigo ntimo de Gullar, que se mata enquanto o poeta estava ainda exilado; nosso irmo cado parece dizer respeito dor da experincia de ver parentes, conhecidos e amigos desaparecerem ou serem assassinados pela ditadura militar, sofrida na pele pelo prprio Gullar, que escreve o poema ainda no exlio. Por outro lado, pela positividade, o canto tambm existe e se justifica pelo espanto da beleza, correspondente quela esfera mais genrica, sendo possvel inclusive associar a imagem ao que Gullar entende como a gnese do poema (o belo esttico que nasce do espanto em relao ao mundo); e, num nvel ntimo, pela flama de Tereza, se considerarmos que este o nome da esposa de Gullar, morta em 1993 apesar de tambm poder se referir mulher num sentido geral, como se v, por exemplo, em vrias letras de samba, para pegarmos uma manifestao j citada no poema, uma vez que a Tereza de Gullar se grafava com Th (Thereza Arago). Por fim, o poeta lana duas ltimas imagens que por si, e cada uma isoladamente, representam os contrastes de onde sai sua celebrao: o amor e o futuro. Pelo que o primeiro d e pelo que nega e cega, ou seja, pela multiplicidade de experincias contidas nessa

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ao; e pelo que o segundo, o porvir, capaz de concentrar abstratamente: a variedade de possibilidades dependentes de um trabalho atual; o sujeito termina o seu canto com a mesma expresso que lhe d ttulo, mas que agora j no possui o otimismo entusiasmado e cego que talvez lhe fosse atribudo inicialmente. Vendo a vida como essa mistura complexa de desigualdades em permanente construo pelo prprio homem, compete ao poeta reconhecer o seu papel, isto , a parte que lhe cabe no esforo de modificao da prpria realidade, dentro desse constante processo de elaborao.

A expectativa e o trabalho do poeta no desejo de afirmao da vida

Praticamente fechando Na vertigem do dia , seu penltimo texto, Poema obsceno104, parece ir justamente nessa direo, como se continuasse a reflexo realizada em Digo sim. Se a vida aquela mistura de sangue e samba e se alguns j se encarregam da necessria celebrao festiva (Faam a festa/ cantem e dancem/ (...) Bethnia Martinho/ Clementina/ Estao Primeira de Mangueira Salgueiro/ gente de Vila Isabel e Madureira/ todos/ faam/ a nossa festa), o poeta, apesar de fazer parte dessa festa, vide o possessivo nossa, se imbui da responsabilidade, igualmente necessria, de cantar o outro lado. As imagens so agressivas: seu canto duro/ (...)/ sujo/ como a misria brasileira// (...) Obsceno/ como o salrio de um trabalhador aposentado. Confiante na fora de seu ofcio, o sujeito, como quem soca um pilo, constri o poema- murro que no obstante o pouco alcance popular e especializado (j que no toca no rdio nem entrar nas antologias oficiais, respectivamente), se comparado festa anterior nasce do povo e representa no apenas a sua parcela de dor
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GULLAR, 2000. p. 338.

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que aquela festa talvez esconda ou, pelo menos, no incorpore mas tambm a expectativa de super- la. Assim como os insetos que de dentro dos esgotos/ espiam o sol e desejam estar contentes105 , o poeta e seu canto afirmativo em sua aspereza representam aqueles que habitam o lado escuro do pas/ e espreitam. Como se confirmasse o sentido geral de Digo sim, a afirmao retirada de Poema obsceno funciona como uma resistncia ao estado de coisas que o canto potico representar com aspiraes a modific- lo, o que atesta a crena generalizada de Gullar, apesar das intensidades diferentes que essa conscincia ganhar em vrios momentos de sua obra, na capacidade modificadora da arte (e, no seu caso especfico, da poesia) como veculo de interveno na realidade. Antes de avanarmos, a propsito ainda dos dois ltimos versos de Poema obsceno, o verbo espreitar, de acordo com o Dicionrio Houaiss de lngua portuguesa , no obstante seus significados mais imediatos (espiar, observar), que inclusive nos serviram leitura do poema, pode tambm ser entendido como aguardar ou mesmo esperar, abrindo a possibilidade de uma outra interpretao que, na verdade, colabora com o sentido anterior: alm de observar a partir de um ponto especfico o que acontece fora dele (como no caso dos insetos), num interessante e recorrente, vale ressaltar jogo de luz e sombra (a sombra do lado de onde se observa, e a luz do lado observado), o poema, sujeito dessa ao, juntamente com os que habitam o lado escuro do pas, parece ficar na expectativa de participar daquele espao de luz enquanto o v distante, o que acaba por reforar e compor a primeira acepo do verbo espiar, isto , a de ver sem ser visto, mas aguardando o momento de se dar a ver. Assim, a idia da espreita, como aparece nesses dois ltimos versos, se estende para o poema seguinte,

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GULLAR, 2000. p. 295. Imagens retiradas, como j vimos, do final de A alegria.

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intitulado justamente A espera, e fecha Na vertigem do dia de maneira significativa para a compreenso do motivo que vimos comentando. Vejamos:
A espera Um grave acontecimento est sendo esperado por todos Os banqueiros os capites de indstria os fazendeiros ricos dormem mal. O ministro da Guerra janta sobressaltado, a pis tola em cima da mesa. Ningum sabe de que forma desta vez a necessidade se manifestar: se como um furaco ou um maremoto se descer dos morros ou subir dos vales se manar dos subrbios com a fria dos rios poludos Ningum sabe. Mas qualquer sopro num ramo o anuncia Um grave acontecimento est sendo esperado e nem Deus e nem a polcia poderiam evit-lo. 106

Sinnimo de espreita e de esperana, a espera do ttulo, para o leitor que acompanha o trajeto at agora percorrido, parece anunciar aquela expectativa de um futuro que depende da ao presente. Porm, curiosamente, este ltimo poema de Na vertigem do dia, em uma primeira leitura, talvez d uma sensao inversa quele sentido de esperana j tantas vezes assinalado, indo na contramo do que vnhamos comentando: o grave acontecimento esperado por todos, ao qual o poema se refere repetidamente, no aparenta ser motivado por ningum. De um jeito misterioso e um tanto apocalptico, o poeta nos mostra que algo est para acontecer, algo que subverter o estado atual de coisas, mas sem indicar seu responsvel. O tom de profecia e o poema, como se deslocasse seu discurso para um plano da inteira
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GULLAR, 2000. p. 339.

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abstrao, levando ao limite sua perspectiva de futuro, pode estranhar ao leitor mais acostumado ao universo ao rs-do-cho de Gullar. No entanto, em uma leitura mais cuidadosa, a considerao de alguns detalhes pode matizar essa impresso inicial. Atentemos, pois, para dois deles, mais fortes: primeiro, preciso relativizar esses todos que esperam. Segundo, preciso observar que este acontecimento, apesar de no se atribuir a ningum especificamente, nasce de uma necessidade. Para entend-los melhor, convm avanarmos com calma, pensando sobre a estrutura do poema. Dividido em cinco partes, o texto comea e termina da mesma forma: o ttulo se desdobra na sentencial informao, que ocupa todo o primeiro verso (e que ser reiterada, com acrscimos, ao final), de que algo importante est para acontecer, algo que sustenta uma curiosa tenso, j que de conhecimento geral (pelo fato de ser esperado por todos), sem que se saiba, porm, quando, como ou mesmo o que que est por vir; somente suas qualidades so conhecidas: grave e inevitvel, pois nem Deus e nem a polcia seriam capaz es de det--lo. Vrias outras tenses aparecero ao longo do poema e uma delas nascer justamente dessa tenso anterior: apesar de ser emoldurado por um aviso de fora brutal mas indefinido, que transpassaria qualquer espcie de barreira, seja ela fsica ou metafsica, o poema tem como miolo detalhes curiosos que talvez desmistifiquem esse anncio de propores iniciais um tanto profticas (e, por isso, distantes do materialismo que sustenta a viso de mundo de Gullar), aproximando-o do concreto da vida ao insinuar algumas definies para o mistrio que o sobrepaira. Para comear, reforando a tenso entre as extremidades e o meio do poema, h uma ambigidade na expresso esperado por todos, que parece introduzir o primeiro detalhe: ao mesmo tempo em que a expresso pode simplesmente significar que algo de conhecimento

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pblico est sendo aguardado, sem juzo de valor por parte de quem espera, ela pode significar tambm que alguns desses que esperam o fazem porque desejam, anseiam o grave acontecimento, enquanto que outros o temem, tambm por saberem que certa a sua chegada. Assim, o primeiro desses detalhes estaria contido na segunda estrofe e relativizaria a generalizao que o todos confere ao aguardo: de fato, a expectativa para esse obscuro porvir geral; porm, a um grupo especfico de poucas pessoas, a espera em questo causa algum mal-estar: banqueiros, capites de indstria e fazendeiros ricos perdem o sono, enquanto o ministro da Guerra janta num estado de alerta permanente, com a arma ao alcance das mos. Sobre isso, alguns elementos da estrutura dessa estrofe chamam a ateno: primeiro, a falta de vrgulas para arrolar a srie inicial de possveis melindrados, reunindo em um subgrupo os componentes do que seria uma dominncia econmica (banqueiros, industriais e fazendeiros), e, por isso, isolados parcialmente do ministro da Guerra, uma vez que a dominncia que lhe cabe seria de ordem poltica (vale lembrar que o poema data de 1980, ou seja, escrito ainda sob a gide da ditadura militar). Mas o isolamento apenas parcial, diz respeito a setores de uma mesma situao estabelecida, e aqui outro elemento estrutural colabora com a interpretao: inteiramente margeada esquerda, como tradicionalmente so margeados os poemas, a segunda estrofe traria ento o grande grupo daqueles que representam a ordem que se sente ameaada pela gravidade do que vir e o seu caos decorrente. Todos esperam, mas alguns poucos, nessa espera, se apavoram, o que nos faz supor o outro lado da moeda, o daqueles que habitam o lado escuro do pas, para dialogar com o poema anterior, sofrem a ao do grupo dominante e, por isso, desejam o grave acontecimento e o espreitam. Dessa forma, se a segunda estrofe insinua como e quem espera entre o todos generalizante, a terceira participa ainda da tenso entre miolo e extremidades, pois acaba

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conferindo alguma cara ao prprio acontecimento (mesmo que sustente o mistrio de sua indefinio, pelo fato de ningum ser capaz de prever sua manifestao), alm de criar tambm uma nova tenso, agora interna ao prprio miolo: ao alternar-se entre versos longos e curtos, alinhados esquerda e recuados ao centro, a terceira estrofe, que no mais fala de quem espera e sim do que se espera, parece representar justamente a desarticulao da estrutura anterior, alm de trazer baila a idia da necessidade, que, na verdade, ganha a condio de sinnimo para o acontecimento, ao ser introduzida sem maiores apresentaes ou demonstraes de relao, como se j fosse natural associ-los. Aquilo que subverter a ordem estabelecida nascer de uma necessidade de mudana dessa mesma ordem, num estado limite de saturao o que justificaria a fora com que se manifestar a mudana. O que vem depois, ainda na terceira estrofe, ilustra justamente a dvida sobre a apario do que se espera, num interessante novo jogo de alternncias, que acabam por definilo de algum modo: entre o exagero de imagens como a do furaco ou do maremoto e a realidade de imagens como a dos morros, dos vales, dos subrbios e dos rios poludos, o poeta vai dando um corpo tenso para o acontecimento, que guarda ainda a dimenso um tanto mtica que talvez emane de uma primeira leitura e daquele tom proftico, mas que tambm pega o acontecimento e o cola ao cho, inserindo a interpretao, inclusive, em uma perspectiva histrica. Corre-se o risco, agora, de associar o objeto de espera diretamente revoluo, se considerarmos a data do poema (1980) e o contexto da poca: o cansao generalizado da ditadura militar e o incio da abertura poltica (o que talvez corresponda inevitabilidade conferida ao acontecimento). preciso, porm, tomar cuidado, a fim de que no se retire do poema essa outra importante tenso entre uma dimenso utpica, exagerada e talvez absurda, e outra real, de uma necessidade emprica e imediata, fundamental para a composio do clima

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de tenso de todo o poema, clima que pode ser entendido, por sua vez, como a mais precisa definio sobre esse misterioso acontecimento, que ningum sabe como se manifestar, mas que se pode pressentir nas coisas mais singelas (como no sopro de vento que balana o ramo, da quinta estrofe), dada a sua gravidade. De qualquer forma, tanto num plano geral (da condio humana), quanto num plano especfico bem evidente (da situao scio -poltica brasileira no final da dcada de 1970), alguma mudana de assombrosas propores, originada de uma igualmente grave necessidade, est para acontecer e a espera parece no tardar muito, tornando mais prxima a abstrao depositada sobre um porvir melhor de um presente real. Antes que fechemos este captulo (e praticamente a dissertao), cabe comentar que Na vertigem do dia o livro que marca a consolidao daquele amadurecimento potico atingido por Gullar em Poema sujo e que se sustenta nas outras duas obras sucessoras, sobre as quais comentaremos brevemente a seguir. Se Dentro da noite veloz guarda ainda em vrios momentos um rano de algumas simplificaes tanto estticas quanto ideolgicas dos Romances de cordel , e se Poema sujo justamente aq uele salto excepcional que modifica o rumo de sua poesia, deslocando-se do resto da obra ao mesmo tempo em que a concentra, Na vertigem do dia sabe manter os ganhos poticos adquiridos no longo poema anterior ao voltar s formulaes mais comuns, textualme nte menores, de Dentro da noite veloz, sedimentando, de alguma maneira uma obra marcada por uma permanente inquietao. Outros problemas aparecero, outras descobertas, e a ambos, novas respostas, mas algo j latente desde A luta corporal ganha, a partir de agora, uma consolidao mais aparente.

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CONSIDERAES FINAIS

A proposta inicial deste trabalho consistia em verificar o movimento do motivo da esperana em toda aquela que considero a fase madura da poesia de Ferreira Gullar: os livros Dentro da noit e veloz, Na vertigem do dia , Barulhos e Muitas vozes . Excetuava-se do grupo Poema sujo, no porque este no pertena referida maturidade, mas sim, como j comentamos na introduo desta dissertao, por ser justamente um momento de exceo dentro dela, capaz, inclusive, de resumi- la em vrios nveis, sendo, de acordo com a maioria dos crticos da obra de Gullar, o seu momento mais alto. Por razes de variada ordem, sobre as quais no convm aqui discorrer, optei por me concentrar apenas nos dois primeiros livros dessa fase madura, cujo movimento (cumpre notar, intermediado por Poema sujo) revelador no apenas da maneira como o motivo que escolhi (a esperana) trabalhado de uma obra a outra, mas tambm por representar um trnsito maior, tanto esttico quanto ideolgico, que se opera na poesia de Gullar como um todo, sobretudo em relao a essa fase de amadurecimento, como pretendi demonstrar ao longo da dissertao. A pesquisa poderia ento prosseguir e se enveredar pela leitura de Barulhos e Muitas vozes . Acredito que uma linha interpretativa, um caminho de anlise, j fora, de algum modo, dado, na medida em que, mesmo que enviesadamente, voltado especificamente para a observao de um tema mas tambm por isso , acabei fazendo uma reviso da fortuna crtica mais importante de Gullar e, com e a partir dela, o reconhecimento de uma base sobre a qual o poeta se apia desde sempre (aquela perspectiva materialista) e daqueles procedimentos que se tornam obsessivos em sua poesia a partir de Dentro da noite veloz, comentados tanto no

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captulo que se refere anlise desta obra quanto no que diz respeito a Na vertigem do dia. Quero dizer, tanto os caminhos de leitura mais gerais, quanto aqueles respectivos ao tema da esperana j apontados na anlise das duas obras da dcada de 70, me parece que serviriam tambm a uma pesquisa que pretendesse dar prosseguimento observao, nas obras posteriores, do motivo em questo. Pois bem, dando uma breve pincelada nesses livros que ficaram de fora, em Barulhos, pouco se acrescenta, dentro do recorte de leitura que propus, ao que j encontramos nas obras comentadas, no obstante seja um livro com belssimos poemas, talvez alguns dos mais interessantes de toda a poesia de Gullar, tais como Quem sou eu?, O cheiro da tangerina e Nasce o poema, para ficarmos com apenas alguns exemplos. Mas a verdade que Barulhos, quando lido e situado cronologicamente na trajetria dessa poesia, parece ser justamente uma obra de transio, que, alm de manter os mesmos procedimentos estilsticos dos dois livros anteriores e a sua mesma conscincia materialista de sempre, resgata deles vrios motivos e temas, como a pesquisa sobre o corpo, a natureza do homem e das coisas, a memria e at mesmo assuntos que pareciam ter ficado para trs, como o engajamento mais apaixonado. Ressurgindo em poemas como Sessenta anos do PCB, Ns, latino-americanos e Uma nordestina, o olhar, naturalmente, no retorna aos reducionismos anteriores; pelo contrrio, os v de forma explicitamente crtica em vrios textos, como em Omisso (No estranho/ que um poeta poltico/ d as costas a tudo e se fixe/ em trs ou quatro frutas que apodrecem/ num prato/ em cima da geladeira/ numa cozinha da rua Duvivier?107), ou ainda em Manh de sol, quando o poeta se questiona, ironicamente, ao passar na frente do cemitrio e pensar nos amigos mortos, ali enterrados: E pode um marxista admitir/ conversa entre defuntos?/

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GULLAR, 2000. p. 363.

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No a morte o fim de tudo?/ claro, digo a mim mesmo, claro / e sigo em frente108. Sem falar nos vrios outros poemas que retomam abertamente versos e expresses tanto de Dentro da noite veloz quanto de Na vertigem do dia , como se a corrobor-los, em alguns casos, e a revis- los, em outros, mas mantendo sempre o desenho daquele mapa, para retomar uma expresso de Alfredo Bosi, que d, desde sempre, os contornos mais gerais da poesia de Gullar. Agora, se por um lado esse resgate patente, por outro, o poeta, em Barulhos , se volta muito para um velho topos da poesia universal, o do ubi sunt , tambm j trabalhado largamente pelo prprio Gullar nos livros anteriores, mas que parece, aqui, anunciar aquilo que ser a temtica principal de Muitas vozes (seu ltimo livro at agora): a morte. Publicado s vsperas do aniversrio de 70 anos de Gullar, Muitas vozes foi considerado uma das melhores colees de poemas da ltima dcada, vide resenha de Daniel Piza para a Gazeta Mercantil , de julho de 1999. Como tambm comenta Davi Arrigucci Jr., h muito no se juntavam, na poesia brasileira, tantas coisas belas numa safra s. 109 Lanado ento doze anos aps Barulhos, de 1987, Muitas vozes parece ser uma obra conclusiva quanto a certas inquietaes que sempre acompanharam a poesia de Ferreira Gullar: nela, o poeta abandona quase por completo os poemas de apelo social, cedendo o lugar do discurso pblico a questes de ordem privada e a conscincia da proximidade da morte a mais forte delas. Citando novamente Arrigucci Jr., a complexidade da sntese potica que se acha neste livro em que os temas da identidade, do tempo e da linguagem se defrontam com o silncio e a morte o resultado formal de uma longa e densa experincia. 110 Preocupao

108 109

GULLAR, 2000. p. 396. ARRIGUCCI JR., Davi. O silncio e muitas vozes, Folha de S. Paulo, 12/06/1999. 110 Idem.

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bastante recorrente em toda a sua poesia, a morte tratada com tal freqncia em Muitas vozes que se torna imposs vel um estudo da obra que no aborde a questo. Com uma intensidade e tonalidade no observada nos livros anteriores, ela ento pensada nas diversas maneiras pelas quais o homem a percebe, seja annima, prxima, ou intimamente. Assim, a morte ser pensada pelo poeta como algo que acontece a todos e, ao mesmo tempo, a ningum especificamente, tornando-se um objeto de anlise filosfica, distanciada, em poemas como Nova concepo da morte 111, longo texto em que Gullar faz uma trajetria do morrer, numa espcie de tratado filosfico: inicialmente ele fala sobre os primeiros sinais, na carne, de que a morte se elabora, num tipo de armistcio corporal112 (um aviso, um sinal, que no lhe veio de fora,/ mas do fundo do corpo, onde a morte mora); conseqentemente, associa sua construo construo da prpria vida ((...) onde ela circula/ (...) na medula// dos ossos e em cada enzima, que veicula,/ no processo da vida, esse contrrio: a morte); para, enfim, refletir sobre a sua chegada, como uma espcie de elemento alterador das relaes espao-temporais, modificando e invertendo o curso natural da vida numa vertigem que engole toda a histria do ser que morre, semelhante a um buraco negro criado por uma estrela ao se consumir. interessante observar, mesmo que rasteiramente, como a posio de Gullar aqui concilia, de alguma maneira, as posies de dois importantes filsofos existencialistas, a saber, Martin Heidegger e Jean-Paul Sartre, em relao morte: endgena, interior, como possibilidade pessoal e intransfervel, pertencente prpria estrutura da vida, enfim, o ser-para-a-morte heideggeriano; e exgena, exterior, como interrupo violenta de toda possibilidade e revelao do absurdo de existir, pensado por Sartre.

111 112

GULLAR, 2000. p. 464-6. ARIS, 1977. p. 19.

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Alm dessa abordagem, Gullar volta fortemente a tratar da perda daqueles que lhe so muito prximos, e, nesse livro, sua clula familiar mais prxima ganha um grande peso: os poemas abordaro a morte de seu pai (em Meu pai), sua esposa (em Thereza e Fim) e mais tragicamente seu filho Marcos, morto em 1991, aos 37 anos (Filhos e Visita). Traduzida poeticamente, a perda de entes queridos influencia a tica do poeta sobre a morte em geral e sobre a sua prpria, induzindo o pensamento a se debruar sobre a possibilidade do prprio fim, uma vez que a morte do prximo, alm do abatimento emocional, traz tambm a solido, a sensao daquele que ficou. Dessa forma, quase como uma conseqncia do percurso reflexivo que brevemente vimos observando, Gullar, em Muitas vozes, ainda pensa sobre sua prpria morte e a respeito desse tipo de reflexo que podemos verificar como o motivo da esperana permanece como topos forte, na medida em que o poeta, nesses textos, acaba afirmando a vida diante de uma situao que normalmente suscitaria reao contrria. Em primeira pessoa, a morte ser tratada, aqui, de maneira branda, conformada, sem desespero. O poema Aprendizado113 emblemtico neste sentido. Fazendo referncia a um verso feito no passado (aludindo ao poema O anjo de A luta corporal, cujo verso comeo a esperar a morte), o poeta compara suas duas posturas em face deste impalpvel objeto que, se na juventude era percebido como algo herico, um facho/ a arder vertiginoso, um consumir-se/ atravs de/ esquinas e vaginas, agora, aps uma vida de experincias, visto com serenidade, com a sabedoria de quem h tempos desde ento convive com esta reflexo e sabe que sua proximidade real. Sbrio, sem desespero, o poeta ento constata: sei que/ apenas/ morro/ sem nfase. O poema nos chama indiretamente a ateno para dois

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GULLAR, 2000. p. 445.

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elementos que precisam ser levados em conta, um antigo e outro novo: a memria e a velhice, respectivamente, se tornam questes importantes para a construo dessa tica relativamente conformada; relativamente porque o poeta compreende e sente a proximidade dessa certeza invencvel, 114 mesmo sem aceit-la. Gullar no quer morrer, mas sabe que vai e no se ilude. A constatao dessa certeza no implica um desejo de morte, mas sim o contrrio: ao invs de um entreguismo pessimista ou de uma resginao melanclica, Gullar continua a afirmar a vida, e se a conscincia de uma proximidade da morte se faz presente atravs da carne uma vez que para o poeta a transcendncia est no corpo a afirmao da vida no se faz de forma diferente, como podemos ver no poema Tato, em que a certeza de existir se confirma pela ponta dos dedos: o toque do poeta em seu prprio corpo (mas o tato me d/ a consciente realidade/ de minha presena no mundo). Amparando-se na mesma perspectiva materialista e nas mesmas obsesses, Ferreira Gullar mostra em Muitas vozes sua capacidade de se renovar a cada momento, fazendo da prpria vida, na prtica potica, a permanente construo atravs da qual as define (tanto a vida quanto a poesia) filosoficamente. Terminada a dissertao, permaneo ciente de que a escolha de um tema como a esperana para a leitura de uma importante obra potica da segunda metade do sculo XX pode soar demasiadamente anacrnica, na medida em que, em face dos ltimos acontecimentos, para usar uma expresso de Carlos Drummond de Andrade, o conceito parece estar deslocado do discurso intelectual de nossos dias, totalmente descrente de determinados valores, sendo acolhido apenas pela m positividade de um nmero cada vez maior de correntes religiosas e de livros de auto-ajuda. Por um outro lado, sempre me tocou ver como aquele que hoje considerado o maior poeta brasileiro vivo lida to recorrentemente

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GULLAR, 2000. p. 472.

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com essa questo, sendo ela um de seus maiores topoi. O otimismo de Ferreira Gullar, considerando o perodo da histria brasileira que sua biografia atravessa, considerando os terrveis percalos experimentados por esta, e considerando ainda a perspectiva nada redentora de sua conscincia, no deixa de ser uma lio tanto para a filosofia quanto para a literatura de grande parte do sculo XX lio nada clich, diga-se de passagem; pelo contrrio, muito controversa ao que se espera de um intelectual de nosso tempo. No final das contas, a imagem que comumente se faz de Gullar como um poeta engajado est correta; talvez s a natureza que se d a este engajamento que esteja equivocada. Sua verdadeira participao social parece residir ento naquela permanente perspectiva de futuro como mola propulsora de um esforo presente; se u engajamento, explicitamente poltico em alguns momentos, , antes de tudo, um engajamento vida.

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