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ESTER BENCKE

MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL NAS SONATINAS PARA PIANO DE CAMARGO GUARNIERI

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Msica, como requisito parcial para obteno do grau de mestre em Msica, na rea de concentrao Musicologia-Etnomusicologia. Orientador: Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade

FLORIANPOLIS, SANTA CATARINA 2010

ESTER BENCKE

MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL NAS SONATINAS PARA PIANO DE CAMARGO GUARNIERI

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Msica, como requisito parcial para obteno do grau de mestre em Msica, na rea de concentrao Musicologia-Etnomusicologia

Banca Examinadora Orientador: _________________________________________________________ Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade UDESC _________________________________________________________ Prof. Dr. Jos Henrique Martins UFPB _________________________________________________________ Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler UDESC

Membro:

Membro:

Florianpolis, Santa Catarina, 26/02/2010

Ao meu av Seth [in memoriam] , de quem herdei o gosto pela pesquisa.

AGRADECIMENTOS

Primeiramente a Deus, que torna a vida possvel. UDESC, pela oportunidade do curso e financiamento parcial do mesmo atravs do programa de Bolsas de Monitoria acadmica. Ao Prof. Dr. Accio Piedade, pelo estmulo em direo ao comprometimento com a pesquisa e ao aprofundamento das ideias, pela seriedade na orientao, auxlio nas anlises e crticas construtivas. Aos professores do curso pelo trabalho competente e humano oferecido a ns nas disciplinas. minha professora de piano Dra. Bernardete Pvoas, pela valiosa orientao pianstica e musical que levarei pra toda vida. Ao Arquivo Camargo Guarnieri, pela oportunidade de realizar pesquisa documental. minha famlia, pela infraestrutura psicolgica e material. Aos meus amigos Silvia e Maycon, pelo apoio prtico e emocional que possibilitou minha dedicao ao curso. Maiumi, pela boa vontade e incentivo. s colegas Vnia e Simone, que gentilmente me hospedaram em Florianpolis durante o curso. Escola de Msica Villa-Lobos, pertencente Fundao Cultural de Joinville, em especial Cldis Steuernagel e Lucy Mary Leo por possibilitarem minha licena para maior dedicao ao curso. Brbara, pela traduo do resumo.

RESUMO

Esta dissertao trata da relao entre discurso nacionalista e prtica composicional no contexto do nacionalismo musical brasileiro ocorrido no sculo XX e tem como objeto de estudo as Sonatinas para piano do compositor Camargo Guarnieri. Atravs de pesquisa bibliogrfica a respeito da temtica do nacionalismo, utilizando escritos de autores das Cincias Sociais e da Musicologia, foram levantadas questes posteriormente discutidas no mbito do objeto de estudo. Para isso, foi realizada anlise musical das Sonatinas, levantamento dos elementos considerados tipicamente brasileiros e o tratamento dado pelo compositor a estes elementos. Foram encontrados alguns elementos considerados como tipicamente brasileiros constantes nas Sonatinas. Observou-se, entretanto, no decorrer dos 54 anos em que foram produzidas as Sonatinas (1928-1982), um gradual afastamento do compositor em relao aos elementos de fonte popular. Embora tais materiais estejam sempre presentes, eles tornam-se cada vez menos bvios no interior de uma linguagem prpria do compositor.

Palavras-chave: nacionalismo. Sonatina. Camargo Guarnieri.

ABSTRACT

This dissertation addresses the relationship between nationalistic discourse and composition in the context of Brazilian nationalistic musical tendencies in the twentieth century, focusing on the Sonatinas for piano by Camargo Guarnieri. Bibliographic research relating to nationalism, utilizing publications in the areas of Social Sciences and Musicology, raised questions which were later discussed in relation to the object of study. Musical analysis of the Sonatinas was realized, summarizing the typically Brazilian elements and the treatment given by the composer to these elements. The recurrence of several elements considered typically Brazilian, chosen and transformed by the composer, was observed in the Sonatinas. However, it was also noted that a gradual separation from more popular elements took place during the 54 years in which the Sonatinas were produced (1928 1982). Although such elements remained present, they became less and less obvious, sharing space with polyphonic, chromatic and non-tonal language. Keywords: Nationalism. Sonatina. Camargo Guarnieri

LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo1: Muitas teras no Ponteio 36 ....................................................................................................................... 54 Exemplo 2: Incio do segundo movimento da Sonatina n.1 ......................................................................................... 54 Exemplo 3: Compassos 49 a 52 do terceiro movimento da Sonatina n.1..................................................................... 55 Exemplo 4: Compassos 20 e 21 do Ponteio 36 ............................................................................................................ 56 Exemplo 5: Ponteado pertencente ao segundo movimento da Sonatina n.3 .............................................................. 183 Exemplo 7: Uma das aparies de arpejos mixoldios presentes na Sonatina n.5 ...................................................... 184 Exemplo 8: Rtmica da mo esquerda do primeiro movimento da Sonatina n.8 remete ao baio.............................. 184 Exemplo 9: Rtmica que remete ao baio no primeiro movimento da Sonatina n.7 .................................................. 184 Exemplo 10: Modo mixoldio presente no terceiro movimento da Sonatina n.4 ....................................................... 185 Exemplo 11: Volteios presentes no primeiro movimento da Sonatina n.8 ................................................................. 185 Exemplo 12: Primeiro tema da Sonatina n.1 .............................................................................................................. 186

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Ilustrao da interdependncia entre msica de fonte popular e msica artstica sugerida por Andrade ...... 39 Figura 2: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.1 ............................................................................... 65 Figura 3: Acompanhamento rtmico para a toada (violo e viola) ............................................................................... 65 Figura 4: Reexposio do primeiro tema (c.122-144) no primeiro movimento da Sonatina n.1.................................. 66 Figura 5: Repetio do consequente do primeiro tema................................................................................................. 67 Figura 6: Rtmica da cana-verde (de acordo com OLIVEIRA, 2009) .......................................................................... 67 Figura 7: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.1 ............................................................................... 68 Figura 8: Contraponto na repetio do segundo tema da Sonatina n.1......................................................................... 69 Figura 9: Seo A do segundo movimento da Sonatina n.1 ........................................................................................ 71 Figura 10: Seo B do segundo movimento da Sonatina n.1 ....................................................................................... 72 Figura 11: Coda do segundo movimento da Sonatina n.1 ............................................................................................ 73 Figura 12: Compassos 1 a 4 do terceiro movimento da Sonatina n.1 motivo x ........................................................ 74 Figura 13: Compassos 5 a 9 do terceiro movimento da Sonatina n.1 motivos x e y ................................................. 74 Figura 14: Compassos 33 a 36 da Sonatina n.1 melodia z ......................................................................................... 75 Figura 15: Imitao no terceiro movimento ................................................................................................................. 75 Figura 16: Cadncia IV-V-I no primeiro movimento ................................................................................................... 75 Figura 17: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2 ............................................................................. 79 Figura 18: Centro D e sensveis.................................................................................................................................. 80 Figura 19: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.2 ............................................................................. 82 Figura 20: Teras presentes nos compassos 35 a 40 do primeiro movimento da Sonatina n.2 .................................... 83 Figura 21: Imitao distncia de stima maior no primeiro movimento da Sonatina n.2 .......................................... 83 Figura 22: Cnone presente nos compassos 60 a 68 do primeiro movimento da Sonatina n.2 .................................... 84 Figura 23: Trecho que abriga o clmax do movimento da Sonatina n.2 ....................................................................... 85 Figura 24: Materiais do segundo tema no desenvolvimento no primeiro movimento da Sonatina n.2 ........................ 86 Figura 25:Compassos 103 a 107 do primeiro movimento da Sonatina n.2 .................................................................. 87

Figura 26: Pausa, segundo tema na reexposio e coda do primeiro movimento da Sonatina n.2 ............................... 87 Figura 27: Ostinati presentes na mo direita do segundo movimento da Sonatina n.2 ................................................ 88 Figura 28: Notas que variam no ostinato L-Si-x no segundo movimento da Sonatina n.2 ......................................... 88 Figura 29: Melodia do segundo movimento da Sonatina n.2 ....................................................................................... 89 Figura 30: Melodia principal da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.2 ....................................................... 90 Figura 31: Harmonia da frase tonal do incio do terceiro movimento da Sonatina n.2 ................................................ 91 Figura 32: Mudana de rtmica de 6/8 para tresillo no terceiro movimento da Sonatina n.2 ....................................... 92 Figura 33: Escala simtrica presente no terceiro movimento da Sonatina n.2 ............................................................. 92 Figura 34: Quartas presentes no terceiro movimento da Sonatina n.2 ......................................................................... 93 Figura 35: Ttransposio dos compassos 13 a 16 nos compassos 17 a 20 no terceiro movimento da Sonatina n.2 .... 93 Figura 36:Mo direita do final da parte A no terceiro movimento da Sonatina n.2 ..................................................... 94 Figura 37: Quartas que finalizam a seo A pertencentes ao terceiro movimento da Sonatina n.2 ............................. 94 Figura 38: Compassos 26 a 31 da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.2 .................................................... 95 Figura 39: compassos 57 a 63 da seo C do terceiro movimento da Sonatina n.2 ..................................................... 96 Figura 40: Primeiros compassos da Sonatina n.3 ......................................................................................................... 98 Figura 41: Mo direita da seo a do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3 ................................. 99 Figura 42: Parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3 .......................................................... 100 Figura 43: Citao de cantiga de cego segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 .......................... 101 Figura 44: Cantiga de cego presente no Ensaio (ANDRADE, 2006[1928], p.122) ................................................... 102 Figura 45: Clmax do primeiro movimento da Sonatina n.5 ...................................................................................... 102 Figura 46: Arpejo e acorde que finalizam o primeiro movimento da Sonatina n.3 ................................................... 103 Figura 47: Compassos 1 a 8 do segundo movimento da Sonatina n.3........................................................................ 105 Figura 48: primeiros compassos da fuga BWV 855 , de J.S. Bach ............................................................................ 106 Figura 49: Exposio da fuga da Sonatina n.3 (c.1-10).............................................................................................. 107 Figura 50: Tpica poca-de-ouro presente no terceiro movimento da Sonatina n.3 .................................................. 108 Figura 51: Reexposio final (c.82-86) da fuga da Sonatina n.3................................................................................ 109 Figura 52: Motivo inicial do movimento .................................................................................................................... 112 Figura 53: Seo a do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4 ....................................................... 112 Figura 54: Parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4 ........................................................ 113 Figura 55: Transposio na parte c do primeiro tema no primeiro movimento da Sonatina n.4 ............................. 114 Figura 56: Articulao das trades em relao de tera com o centro D no primeiro movimento da Sonatina n.4 .. 114 Figura 57: Final da seo c do primeiro tema e arpejo conector no primeiro movimento da Sonatina n.4 ............. 115 Figura 58: Transio entre temas no primeiro movimento da Sonatina n.4 ............................................................... 116 Figura 59: Elementos das frases do segundo tema no primeiro movimento da Sonatina n.4 ..................................... 117 Figura 60: Mo direita do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.4.................................................... 118 Figura 61: Coda do primeiro movimento da Sonatina n.4.......................................................................................... 119 Figura 62: Seo A do segundo movimento da Sonatina n.4 ..................................................................................... 121 Figura 63: Movimentao harmnica dos trs planos no segundo movimento da Sonatina n.4 ................................ 121 Figura 64: Clmax do segundo movimento da Sonatina n.4....................................................................................... 123 Figura 65: Tema A do terceiro movimento da Sonatina n.4....................................................................................... 125 Figura 66: Voz superior da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.4............................................................. 125 Figura 67: Compassos 38 e 39 do terceiro movimento da Sonatina n.4..................................................................... 126 Figura 68: Duplicao na seo C do terceiro movimento da Sonatina n.4 ............................................................... 127 Figura 69: Rtmica da seo C (mo esquerda) do terceiro movimento da Sonatina n.4 ........................................... 127 Figura 70: Imitao pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5 ................................................................. 130 Figura 71: Vozes da mo esquerda pertencentes ao primeiro movimento da Sonatina n.5 ........................................ 131 Figura 72: Imitao tipo stretto no primeiro movimento da Sonatina n.5 .................................................................. 131 Figura 73: Acorde formador do acompanhamento da ponte pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5 ... 131 Figura 74: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.5 ........................................................................... 133

Figura 75: Soprano c.13 a 17 da exposio pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5............................. 134 Figura 76: Compassos 99 a 103 da mo direita da reexposio do primeiro movimento da Sonatina n.5 ................. 134 Figura 77: Reexposio do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.5 .................................................. 135 Figura 78: Incio do segundo movimento da Sonatina n.5 ......................................................................................... 136 Figura 79: Cadncia V-I no final do segundo movimento da Sonatina n.5 ................................................................ 136 Figura 80: Tema A do terceiro movimento da Sonatina n.5....................................................................................... 137 Figura 81: Tema B do terceiro movimento da Sonatinan.5 ........................................................................................ 138 Figura 82: Complemento aps o tema B pertencente ao terceiro movimento da Sonatina n.5 .................................. 138 Figura 83: Tema C do terceiro movimento da Sonatina n.5 ....................................................................................... 139 Figura 84: Clula inicial da Sonatina n.6 ................................................................................................................... 141 Figura 85: Conjuntos formados pelas alturas dos primeiros cinco compassos da Sonatina n.6 ................................. 143 Figura 86: Trades aumentadas no primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 ...................................... 143 Figura 87: Incio do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 ............................................................. 145 Figura 88: Compassos 41e 42 do primeiro movimento da Sonatina n.6 .................................................................... 146 Figura 89: Compassos 54 a 57 do primeiro movimento da Sonatina n.6 ................................................................... 146 Figura 90: Passagem em oitavas em sequencia e imitao pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.6 ..... 147 Figura 91: Primeiros compassos do segundo movimento da Sonatina n.6 ................................................................. 148 Figura 92: Excerto da seo B do segundo movimento da Sonatina n.6 .................................................................... 149 Figura 93: Primeira exposio da fuga da Sonatina n.6 ............................................................................................. 151 Figura 94: Clula mater do primeiro movimento da Sonatina n.7 ............................................................................. 154 Figura 95: Notas da clula mater da Sonatina n.7...................................................................................................... 154 Figura 96: Motivo Bach e cromatismo dele derivado................................................................................................. 155 Figura 97: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.7 ........................................................................... 156 Figura 98: Incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7 ...................................................................... 156 Figura 99: Melodia na seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7 .................................................................. 157 Figura 100: Seo C do primeiro movimento da Sonatina n.7 ................................................................................... 158 Figura 101: Segundo tema do terceiro movimento da Sonatina n.5 ........................................................................... 158 Figura 102: Melodia da seo D do primeiro movimento da Sonatina n.7 ................................................................ 159 Figura 103: Tema A do segundo movimento da Sonatina n.7 ................................................................................... 160 Figura 104: Compassos 31 e 32 do segundo movimento da Sonatina n.7.................................................................. 160 Figura 105: Incio da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.7 ...................................................................... 162 Figura 106: Incio da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.7 ...................................................................... 163 Figura 107: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7............................................................. 164 Figura 108: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7 (c.90) .................................................. 165 Figura 109: Duas aparies do motivo (a) no primeiro movimento da Sonatina n.8 ................................................. 166 Figura 110: Conjunto resultante do motivo (a) (4-1) motivo (a) ........................................................................... 167 Figura 111: Segundas maiores harmnicas (motivo a) ............................................................................................ 168 Figura 112: Funil presente na clula b do primeiro movimento da Sonatina n.8 ....................................................... 168 Figura 113: Clula b ................................................................................................................................................... 169 Figura 114: Motivo (a1) no incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.8............................................ 169 Figura 115: Compassos 27 a 29 da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.8 ............................................... 170 Figura 116: Compassos 35 a 45 do primeiro movimento da Sonatina n.8 ................................................................. 171 Figura 117: Cnone nos compassos 59 a 63 do primeiro movimento da Sonatinan.8 ............................................... 172 Figura 118: Motivos presentes na segunda parte da transio 2 do primeiro movimento da Sonatina n.8 ................ 173 Figura 119: ltimo compasso do primeiro movimento da Sonatina n.8 .................................................................... 173 Figura 120: Ostinato rtmico presente no segundo movimento da Sonatina n.8 ........................................................ 174 Figura 121: Incio do segundo movimento da Sonatina n.8 ....................................................................................... 174 Figura 122: Clmax do segundo movimento da Sonatina n.8..................................................................................... 175 Figura 123: Coda do segundo movimento da Sonatina n.8 ........................................................................................ 175

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Figura 124: Incio da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.8 ...................................................................... 177 Figura 125: Sequencias presentes no terceiro movimento da Sonatina n.8 ................................................................ 177 Figura 126: Compassos 9 e 10 do terceiro movimento da Sonatina n.8..................................................................... 177 Figura 127: Voz superior do segundo elemento no terceiro movimento da Sonatina n.8 .......................................... 178 Figura 128: Escala das alturas do compasso 17 ao 23 (at a marca) do terceiro movimento da Sonatina n.8 ........... 178

LISTA DE QUADROS

Quadro 1: Classificao das vozes do segundo tema da Sonatina n.1 pela rtmica ..................................................... 69 Quadro 2: Variaes do ostinato da mo esquerda do primeiro tema no primeiro movimento da Sonatina n.2 .......... 81 Quadro 3: Partes do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4 ............................................................ 111 Quadro 4: Melodias de A e A do segundo movimento da Sonatina n.4 ................................................................... 122 Quadro 5: Rtmica do baio ........................................................................................................................................ 157 Quadro 6: Variaes da rtmica do baio presentes no primeiro movimento da Sonatina n.7 ................................... 157 Quadro7: Motivos do primeiro movimento da Sonatina n.8 ...................................................................................... 167 Quadro 8: Motivo a1, parte do motivo a presente no primeiro movimento da Sonatina n.8 ...................................... 170

LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Categorias possveis para nomear as vrias faces de Guarnieri .................................................................... 53 Tabela 2: Forma sonata do primeiro movimento da Sonatina n.1 ................................................................................ 64 Tabela 3: Forma do segundo movimento da Sonatina n.1............................................................................................ 70 Tabela 4: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.1............................................................................................. 73 Tabela 5: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.2 ........................................................................................... 77 Tabela 6: Organizao fraseolgica do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2................................. 79 Tabela 7: Organizao fraseolgica do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2................................. 81 Tabela 8: Forma do segundo movimento da Sonatina n.2............................................................................................ 88 Tabela 9: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.2............................................................................................. 90 Tabela 10: Subsees da parte A do terceiro movimento da Sonatina n.2 ................................................................... 91 Tabela 11: Forma do primeiro movimento ................................................................................................................... 97 Tabela 12:Motivos principais do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3 .......................................... 98 Tabela 13: Motivos da parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3..................................... 100 Tabela 14: Estruturao do segundo movimento da Sonatina n.3 .............................................................................. 104 Tabela 15: Principais componentes estruturais da Fuga da Sonatina n.3 (baseado em RIBAS, 2000, p.12) ............. 108 Tabela 16: relaes entre sees da fuga e dinmica (RIBAS, 2000). ....................................................................... 109 Tabela 17: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.4 ....................................................................................... 110 Tabela 18: Estruturao do segundo tema no primeiro movimento da Sonatina n.4.................................................. 116 Tabela 19: Forma do segundo movimento da Sonatina n.4........................................................................................ 120 Tabela 20: Estruturao do terceiro movimento da Sonatina n.4 ............................................................................... 123 Tabela 21: Aparies dos temas no interior das sees .............................................................................................. 124 Tabela 22: Estrutura do primeiro movimento da Sonatina n.5 ................................................................................... 129 Tabela 23: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.5......................................................................................... 137

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Tabela 24: Combinaes intervalares predominantes no primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.6.... 141 Tabela 25: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.6 ....................................................................................... 142 Tabela 26: Estruturao da seo do primeiro tema na exposio do primeiro movimento da Sonatina n.6 ............. 142 Tabela 27: Estrutura da seo do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 ........................................ 144 Tabela 28: Comparao entre trechos do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6 ............................ 145 Tabela 29: Segundo tema na reexposio do primeiro movimento da Sonatina n.6 .................................................. 147 Tabela 30: Forma do segundo movimento da Sonatina n.6........................................................................................ 148 Tabela 31: Estrutura da fuga da Sonatina n.6 ............................................................................................................. 150 Tabela 32: Trechos de algumas cartas Sequeira Costa Guarnieri sobre a Stima Sonatina..................................... 153 Tabela 33: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.7 ....................................................................................... 154 Tabela 34: Materiais oriundos da clula mater da Sonatina n.7................................................................................. 155 Tabela 35: Forma do segundo movimento da Sonatina n.7........................................................................................ 159 Tabela 36: Proporo urea no segundo movimento da Sonatina n.7 ........................................................................ 161 Tabela 37: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.7......................................................................................... 162 Tabela 38: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.8 ....................................................................................... 166 Tabela 39: Propores do primeiro movimento da Sonatina n.8................................................................................ 171 Tabela 40: Forma do segundo movimento da Sonatina n.8........................................................................................ 174 Tabela 41: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.8......................................................................................... 176 Tabela 42: Propores ureas na Sonatina n.8 ........................................................................................................... 179

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SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................................... 14 1 NACIONALISMO: DISCURSO E CRIAO .................................................................... 26 1.1 ORIGENS, DEFINIES E CONTRADIES .............................................................. 26 1.2 NACIONALISMO EM MSICA: APROPRIAO ARTSTICA DO FOLCLORE .. 35 1.2.1 Qual povo? ................................................................................................................... 42 1.2.2 O extico aproximao e afastamento ...................................................................... 44 1.2.3 Forma versus contedo ................................................................................................. 46 1.2.4 Uma Msica para representar uma nao .................................................................... 47 1.2.5 Expresso individual versus nacional .......................................................................... 49 1.3 FALA O COMPOSITOR ................................................................................................... 50 2 AS OITO SONATINAS ........................................................................................................... 58 2.1 SONATINA N.1 .............................................................................................................. 63 2.1.1 Primeiro Movimento: Molengamente .......................................................................... 64 2.1.2 Segundo movimento: Ponteado e bem dengoso .......................................................... 69 2.1.3 Terceiro Movimento: Bem depressa ............................................................................ 73 2.2 SONATINA N.2 (1934) ..................................................................................................... 76 2.2.1 Primeiro Movimento: Alegre, com graa .................................................................... 77 2.2.2 Segundo Movimento: Ingenuamente ........................................................................... 88 2.2.3 Terceiro Movimento: Depressa, espirituoso ................................................................ 89 2.3 SONATINA N.3 (1937) ..................................................................................................... 97 2.3.1 Primeiro Movimento: Allegro ...................................................................................... 97 2.3.2 Segundo Movimento: Com tenerezza ........................................................................ 103 2.3.3 Terceiro Movimento: Bem rtmico, sempre staccato ................................................. 105 2.4 SONATINA N.4 (1958) ................................................................................................... 110 2.4.1 Primeiro Movimento: Com alegria ............................................................................ 110 2.4.2 Segundo movimento: Melanclico ............................................................................ 119 2.4.3 Terceiro movimento: Gracioso .................................................................................. 123 2.5 SONATINA N.5 (1962) ................................................................................................... 128 2.5.1 Primeiro movimento: com humor .............................................................................. 128 2.5.2 Segundo Movimento: Muito calmo ............................................................................ 135 2.5.3 Terceiro Movimento: Com alegria com spirito ...................................................... 137 2.6 SONATINA N.6 (1965) ................................................................................................... 140 2.6.1 Primeiro Movimento: Gracioso ................................................................................. 141

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2.6.2 Segundo movimento: Etreo ...................................................................................... 147 2.6.3 Terceiro movimento: Humorstico, muito ritmado .................................................... 149 2.7 SONATINA N.7 (1971) ................................................................................................... 152 2.7.1 Primeiro movimento: Rtmico e enrgico .................................................................. 153 2.7.2 Segundo movimento: Suavemente ............................................................................. 159 2.7.3 Terceiro movimento: Requebrado ............................................................................. 161 2.8 SONATINA N.8 (1982) ................................................................................................... 165 2.8.1 Primeiro movimento: Repenicado .............................................................................. 165 2.8.2 Segundo movimento: Profundamente ntimo ............................................................. 173 2.8.3 Terceiro movimento Dengoso ................................................................................. 176 3 MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL NAS SONATINAS PARA PIANO DE CAMARGO GUARNIERI ...................................................................................................... 180 3.1 APROXIMAO DO POPULAR ................................................................................... 180 3.2 AFASTAMENTO DO POPULAR ................................................................................... 187 3.2.1 Forma e propores .................................................................................................... 188 3.2.2 Polifonia, harmonia e dissonncia .............................................................................. 189 3.3 EXPRESSO INDIVIDUAL VERSUS NACIONAL ...................................................... 191 CONCLUSO ........................................................................................................................... 195 REFERNCIAS ....................................................................................................................... 200 ANEXO 1: CD CONTENDO AS PARTITURAS DAS OITO SONATINAS COM ANLISE FORMAL ................................................................................................................ 210

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INTRODUO Esta pesquisa trata da aplicao na prtica composicional do discurso sobre msica do compositor nacionalista brasileiro Camargo Guarnieri (1907-1993) e tem como objeto as oito Sonatinas para piano escritas pelo compositor. O trabalho iniciado com a apresentao de discursos verbais de tericos nacionalistas, levantando diversas questes a respeito do assunto. Depois disso, so levantados aspectos musicais das Sonatinas obtidos atravs de anlise musical a fim de verificar como Guarnieri resolveu algumas questes controversas da ideologia nacionalista em suas Sonatinas. A opo pelo estudo do nacionalismo em msica deu-se a partir da percepo de vrias contradies na ideologia nacionalista. Uma vez constatadas as relaes entre o discurso de Mrio de Andrade (1893-1945) e a obra do compositor aqui estudado, a produo de Guarnieri pareceu encaixar-se muito bem para discutir as relaes entre ideologia e msica.1 No sculo XX ocorreu uma eloquente reafirmao das identidades nacionais provocada pelas grandes guerras, sendo que muitas vezes assumir uma ideologia poltica ou econmica parece ter se tornado condio para justificar uma obra artstica. Guarnieri, que se declarou apoltico, abraou a ideologia nacionalista visceralmente. Da mesma forma como o compositor adotou tal ideologia para explicar sua obra, o prprio discurso nacionalista, calcado em Mrio de Andrade, serviu-se de Guarnieri como exemplo de compositor nacional. Como pianista, ative-me principalmente sua obra para piano, sendo o Ponteio n.36 objeto de estudo de meu Trabalho de Concluso de Curso da graduao (BENCKE, 2005). Estando j envolvida com o estudo da obra deste compositor, a escolha das Sonatinas para a pesquisa em nvel de mestrado deu-se primeiramente por estas peas percorrerem boa parte da vida do compositor (foram escritas entre 1928 e 1982) e, por isso, refletirem mudanas em sua linguagem composicional. Outro motivo que me levou s Sonatinas foi que me pareceram adequadas para um estudo que oferecesse uma viso do conjunto, alm do fato de ainda no terem sido muito estudadas academicamente. Abordando Sonatinas de Guarnieri, encontrei apenas a dissertao de Mestrado de Ribas (2001), intitulada Camargo Guarnieri: uma anlise das fugas das Sonatinas n.3 e n.6 para piano; um artigo escrito por Gerling (2004), analisando

No captulo 1, so discutidas questes relativas ideologia nacionalista, considerando tambm idias de Mrio de Andrade e de Guarnieri.

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tambm a fuga da Sonatina n. 3 e um artigo tratando da Sonatina n.1 (BENCKE e PIEDADE, 2009), de cuja autoria participei. O objetivo geral desta pesquisa relacionar aspectos da ideologia nacionalista msica de Sonatinas de Guarnieri. Mais especificamente, com este trabalho, pretende-se compreender as estruturas musicais presentes nas oito Sonatinas no que se refere forma e unidades formais como frases e perodos, levantando-se aspectos rtmicos, meldicos, harmnicos, texturais, timbrsticos e tambm aspectos da dinmica musical, funcionando como uma anlise preliminar e sugerindo tcnicas analticas para uma posterior anlise mais detalhada. Tambm foram buscados materiais musicais de fonte popular. Uma vez compreendida a organizao geral da pea, alguns ritmos, escalas, contornos meldicos podem remeter msica folclrica e/ou popular. Tais aspectos sero destacados para que se possa dar continuidade pesquisa. Concomitantemente, pretende-se verificar como Guarnieri utilizou tais elementos pode t-los abordado atravs de imitao polifnica, da transformao de teras em dcimas, da utilizao do tresillo2 ocultado em uma polirritmia ou ter escrito o segundo tema do allegro de sonata na stima abaixada, remetendo ao modo mixoldio, por exemplo. Alm disso, foi pesquisado como Guarnieri abordou algumas questes controversas da ideologia nacionalista nas obras estudadas. Tendo em vista as questes levantadas a respeito do nacionalismo, o discurso verbal3 sobre msica de Guarnieri e elementos musicais especficos obtidos atravs de anlise musical, sero discutidas relaes entre msica e discurso verbal e verificado como o compositor tratou das questes apresentadas no primeiro captulo no mbito das Sonatinas. Este trabalho apresenta uma abordagem musicolgica do conjunto de peas estudado, na perspectiva da Musicologia Crtica ou Nova Musicologia que, de acordo com Beard e Gloag, em geral, preocupa-se em encontrar algum tipo de sntese entre anlise e significado social (...), questiona e examina os caminhos nos quais a msica usada, socialmente e individualmente (BEARD e GLOAG, 2005, p.38-39).

Padro rtmico de oito unidades de tempo organizado em 3 + 3 + 2, presente em vrias danas como no tango e na habanera e tambm no baio nordestino. 3 Neste trabalho, ser feita a distino entre discurso sobre msica e discurso musical. Discurso sobre msica ser o discurso verbal, ou seja, a fala sobre msica de autores e compositores. E discurso musical, ser utilizado pensandose a msica como semelhante linguagem, capaz de transmitir idias.

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A anlise musical, disciplina que faz parte da abordagem musicolgica, trata da investigao da coerncia interna dentro de um trabalho musical (Cf. BEARD e GLOAG, 2005). Quando aplicado msica, o termo anlise passou a significar a explicao interna da estrutura de certas composies (KERMAN, 1987, p.10). Kerman considerado figura chave da Nova Musicologia. Em seu livro Musicologia, publicado pela primeira vez em 1985, o autor tece comentrios sobre a situao da Musicologia em seu tempo e prope uma fuso entre Musicologia e Crtica. Este autor discordava da abordagem positivista da Musicologia de ento, que elencava dados, biografias, grandes mestres e obras primas. J o objeto de estudo da Crtica seria o aspecto esttico da Msica. Kerman criticava por um lado os musiclogos (histricos) pela excessiva coleta de dados sem uma reflexo e interpretao, por tratarem suas escolhas como realidades objetivas e, por outro, discordava dos analistas musicais pela viso estrita da obra musical atravs de suas anlises, que considerava excessivamente formalistas.4
Enquanto a ateno dos analistas est centrada no funcionamento interno de uma obra-prima, a dos musiclogos difunde-se atravs de uma rede de fatos e condies que nela influem. (...) Se o defeito caracterstico dos musiclogos a superficialidade, a deficincia dos analistas a miopia. A concentrao obstinada desses ltimos nas relaes internas numa nica obra de arte , em ltima instncia, subversiva, no que diz respeito a qualquer viso razoavelmente completa da msica. A estrutura autnoma da msica apenas um dos muitos elementos que contribuem para seu significado e importncia. (KERMAN, 1987, p.93-94)

Uma abordagem do contexto social alm da estrutural tambm defendida por Geertz (antroplogo americano). Este autor afirma que Assim como no podemos considerar a linguagem como uma lista de variaes sintticas, ou o mito como um conjunto de transformaes estruturais, tampouco podemos entender objetos estticos como um mero encadeamento de formas puras (GEERTZ, 1997, p.148). Geertz destaca a importncia da Cultura para compreender o objeto esttico:
A capacidade de uma pintura de fazer sentido (ou de poemas, melodias, edifcios, vasos, peas teatrais, ou esttuas), que varia de um povo para outro, bem assim como de um indivduo para outro, , como todas as outras capacidades plenamente humanas, um produto da experincia coletiva que vai bem mais alm dessa prpria experincia (...). A participao no sistema particular que chamamos de arte s se torna possvel atravs da participao no sistema geral de formas simblicas que chamamos de cultura, pois o primeiro sistema nada mais que um setor do segundo. (GEERTZ, 1997, p.165)
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Formalistas, neste caso, refere-se anlise musical pensada apenas no interior da obra estudada, sem considerar o contexto, o que Kerman chamou de estrutura autnoma da Msica (KERMAN, 1987, p.93).

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Como metodologia, no esprito da Nova Musicologia, o presente trabalho envolve anlise musical juntamente com o estudo do contexto e uma anlise tratando das estruturas musicais ligadas ao contexto cultural. Para isso, foram realizados pesquisa bibliogrfica, documental, anlise musical e cruzamento e interpretao dos dados e ideias coletadas. Na sequencia esto descritas as etapas da pesquisa. Inicialmente, foi realizado um levantamento bibliogrfico sobre Guarnieri. Neste primeiro levantamento constatou-se a existncia de farta bibliografia abordando obras do referido compositor, principalmente textos acadmicos. Tambm foi realizado estudo bibliogrfico sobre nacionalismo envolvendo autores das Cincias Sociais e da Musicologia, alm de reflexes sobre o assunto, apresentadas no captulo 1. Ento, foi visitado o Arquivo Camargo Guarnieri, localizado no Instituto de Estudos Brasileiros (USP, So Paulo), onde foram reunidos documentos, atravs de digitalizao realizada pelo Instituto ou por cpia manuscrita. Foram levantados manuscritos, cartas, crticas de jornal e programas de concerto que se referem ao objeto da pesquisa. Foi realizada anlise musical considerando-se em cada movimento unidades formais como frases e perodos, levantando-se aspectos rtmicos, meldicos, harmnicos, texturais, timbrsticos e aspectos da dinmica musical, no mbito da medianlise proposta por White (2003). Nesta proposta, White aponta para trs nveis de anlise, partindo do geral (macroanlise) para o particular (microanlise). Na medianlise, segundo o autor, idealmente, o analista deveria ver o trabalho atravs dos olhos do compositor neste estgio, tentando determinar as razes do compositor para todas as escolhas dos materiais musicais (WHITE, 2003, p.24). Como ser visto no primeiro captulo, Guarnieri deixou muitos depoimentos a respeito de como entendia que deveria ser produzida a msica nacionalista, principalmente no que diz respeito ao tratamento dos materiais musicais de fonte popular. Portanto, a relao entre discurso sobre msica e discurso musical algo bastante plausvel na obra de Guarnieri, mais especificamente nas Sonatinas. Alm disso, foram levantadas tpicas presentes nas Sonatinas (PIEDADE, 2005, 2006, 2007; PIEDADE e BASTOS, 2007; PIEDADE e FALQUEIRO, 2007; BENCKE e PIEDADE, 2009). Esta teoria vem de encontro proposta da Nova Musicologia de abordar conjuntamente anlise musical e contexto.

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A teoria das tpicas uma ferramenta de anlise musical que supera o mero formalismo, ao envolver simultaneamente conhecimentos musicais e interpretaes histrico-culturais, funciona como via de acesso significao e aos nexos culturais em jogo na msica brasileira. (PIEDADE, 2005, p.6)

O que se chama de tpicas tem origem no termo topo, provindo da filosofia aristotlica, referindo-se s fontes que esto na base de um raciocnio (Cf. PIEDADE, 2005). O mesmo autor ressalta a importncia de uma anlise destacando as unidades musicais do discurso, e tentando entend-las em relao ao contexto, este ltimo concedido pelas convenes culturais.
Recortando as unidades musicais do discurso (motivos ou frases meldicas e/ou rtmicas, seqncias harmnicas, etc.) e dispondo-as frente a frente em uma mesma coluna, qual termos homlogos, revela-se de forma importante, para alm da prpria feio particular da unidade, a posio que ocupa no discurso musical. As unidades musicais em questo so muitas vezes, atribudas de qualidade ou thos, isto por meio de conveno cultural (diga-se, histrica e tcita). (PIEDADE, 2005, p.3)

A Teoria das Tpicas que est sendo adaptada msica brasileira por Piedade, encontra suas fontes nos pesquisadores Agawu, Hatten e Ratner, que utilizaram ferramentas da Semiologia para estudar msica europeia. A viso da msica como discurso est ancorada na idia de figuras da retrica musical (PIEDADE, 2005, p.2). Na retrica tradicional, figura todo fragmento de enunciado cuja configurao aparente no est conforme a sua funo real, resultando em uma transformao codificada pelo prprio cdigo (ANGENOT apud PIEDADE, 2005, p.2). Por fim, sero cruzados os dados levantados e discutidas relaes entre discurso nacionalista e msica das Sonatinas, na tentativa de esclarecer como o discurso nacionalista de Guarnieri se reflete na linguagem musical do objeto de pesquisa. Guarnieri est inserido num momento histrico em que cada Estado-Nao do mundo ocidental estava buscando construir sua identidade prpria, diferenciando-se de outras naes, sendo que a msica teve um papel importante na construo destas identidades. Muitos tericos tm se debruado sobre a temtica nacionalismo, que se apresenta bastante controversa. Entre os cientistas sociais, Hobsbawm (1990) destaca a flexibilidade dos argumentos nacionalistas, que podem ser utilizados para fins diversos e que no h como definir nao a priori objetivamente, apenas a posteriori, defendendo tambm que os limites da nao e do Estado devem coincidir. Anderson (1997, 2000), situa as origens da conscincia nacional no sculo XVI, por conta da inveno da imprensa e seus desdobramentos, como a fixao das

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lnguas vernculas e a indstria do livro. Grosby (2005) trata dos elementos bsicos constitutivos da nao, como territrio e parentesco e apresenta conceitos separando nao e estado. O nacionalismo apareceu no final do sculo XVIII e incio do XIX (HOBSBAWM, 1990), no contexto do Iluminismo, da Revoluo Francesa e da Revoluo Industrial, juntamente com o surgimento dos Estados-Nao. J a conscincia nacional teve suas origens no tempo do advento da imprensa, que possibilitou a formao das lnguas vernculas e aumentou os lucros com a grande venda de livros, leituras antes inacessveis ao povo (Cf. ANDERSON, 1997). Guibernau (1997) tambm destaca a educao como elemento capaz de homogeneizar as populaes, facilitando, assim, sua organizao em naes posteriormente. As definies de nao so muitas, tendo em comum a ideia de um agrupamento social, que pode ou no ter um aparato estatal prprio. Alguns autores tambm advertem sobre o mito pregado pelos nacionalistas de que as naes existiram desde sempre (GELLNER apud HOBSBAWM, 1990; ANDERSON, 1997; GROSBY, 2005). Tambm no sculo XVIII Herder (Cf. TARUSKIN, 2008) apresentou a concepo de povo (Volk) e defendeu que, dentro do ideal rousseauniano do bom selvagem, o que est menos influenciado pela civilizao seria mais verdadeiro ou autntico. Nesta poca, a civilizao era representada principalmente pela Frana inclusive os nobres alemes falavam francs. Sendo Herder parte da burguesia (e esta, por sua vez, era parte do povo, na estratificao social da poca), populao que estava ganhando fora econmica e poltica (Cf. VIANNA, 2004). Portanto, Herder props a valorizao daquilo que ele mesmo fazia parte do povo, e demonizou o que fazia parte da nobreza, que tinha hbitos importados da Frana, a ltima acusada por ele de artificial. Taruskin (2008) apresenta um apanhado geral sobre nacionalismo, situando suas origens, transformaes atravs do tempo e variaes de acordo com a localidade, alm de tratar do nacionalismo musical, que teve suas origens na segunda metade do sculo XIX, sendo o movimento caracterizado como uma reao contra a supremacia da msica germnica na Europa (Cf. TARUSKIN, 2008). Simms (1996) trata do incio do uso ou assimilao da cano folclrica, no perodo do Romantismo. De acordo com o citado autor, nesta poca houve um crescimento da conscincia do valor artstico da cano folclrica e de sua aplicabilidade na msica erudita. Ento, compositores europeus se apropriaram de materiais folclricos em seus trabalhos, sendo que a ampla influncia da msica alem e austraca durante o Romantismo tardio

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ajudou a provocar uma diferente e mais intensa forma de nacionalismo entre compositores fora da Europa ocidental. o caso do nacionalismo tcheco de Smetana (1824-84) e Dvorak (18411904), o grupo dos cinco na Rssia, e de Grieg (1843-1907) na Noruega (Cf. SIMMS, 1996).
Eles buscaram uma aliana mais profunda com sua histria e arte nacional (...) [e] o uso ou assimilao da msica folclrica foi amplo entre eles. Seu nacionalismo foi em parte uma rebelio contra o romantismo, que crescentemente foi identificado com a cultura germnica. (SIMMS, 1996, p.204)

No sculo XX, os nacionalistas dedicaram-se a amplas pesquisas de seus respectivos povos (SIMMS, 1996), ao arranjo das canes colhidas e utilizao ou inspirao na msica vinda do povo em sua obra, como fizeram Bartk (1881-1945) e Kodly (1882-1967) na Hungria e Mrio de Andrade (1893-1945) e Villa-Lobos (1887-1959) no Brasil. Travassos traa um paralelo entre as ideias de Mrio de Andrade e de Bartk, em Os Mandarins Milagrosos (1997), discutindo questes relacionadas ao perodo em questo, como a rejeio ao virtuosismo e sentimentalismo romnticos e o esforo necessrio aos compositores para produzir msica que refletisse sua nacionalidade aos olhos dos dois autores abordados. Em relao Amrica Latina, Quintero-Rivera (2000), que trata da questo da mestiagem em suas relaes com as ideias dos intelectuais nacionalistas, explica que a busca da manifestao do nacional tambm aconteceu devido aos hbitos franceses das elites habitantes do Novo Mundo.
Os movimentos vanguardistas latino-americanos, em grande medida, sintetizaram duas tendncias que circulavam no mundo cultural europeu: por um lado, o interesse por elementos de culturas consideradas primitivas e, por outro, a nacionalizao da expresso artstica. A juno de ambas tentativas foi criando um novo olhar em torno das diversas manifestaes culturais que se desenvolviam no interior do territrio nacional. Essa busca representou uma tendncia contestatria perante o eurocentrismo das elites americanas da belle poque. (QUINTERO-RIVERA, 2000, p.23)

E, na busca de uma civilizao prpria, os vanguardistas latino-americanos voltaram-se por um lado para as tradies inexploradas e, por outro, para as vanguardas europeias.
As expresses de renovao e ruptura das vanguardas latino-americanas dos anos 1920 e 1930 se articularam em torno de um projeto construtivo: a cristalizao de uma civilizao prpria. Nessa tentativa, os intelectuais vanguardistas aproveitaram o acervo de tradies inexploradas, sem negar-se totalmente s inovaes da hora e aos procedimentos artsticos dos movimentos europeus. (QUINTERO-RIVERA, p.31)

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Este tambm o caso do Brasil. Em outra obra, Modernismo e Msica Brasileira (2000), Travassos aponta para duas fases no desenrolar da msica brasileira no sculo XX: uma provinda da Semana de Arte Moderna, na qual os intelectuais e artistas pregavam uma ruptura com o passado, trazendo ao palco elementos das vanguardas europeias do comeo do sculo e, a outra, quando houve a busca pela nacionalizao da msica brasileira, que teve como elemento-chave o escritor Mrio de Andrade. A produo de Guarnieri, segundo ele prprio (in DONADIO, 2007 [1977]) encontra-se neste segundo momento do Modernismo, de nacionalizao. Alm disso, as influncias europeias passam a ser de msicas mais recentes, como destaca Noronha, a influncia musical europia no Brasil deixa de ser exercida pelos compositores romnticos, agora substitudos por outros mais modernos, como Bartk, Prokofiev e Stravinsky (NORONHA, 1998, p.56). A bibliografia encontrada sobre Guarnieri est listada a seguir. A listagem bibliogrfica sobre o compositor, neste tpico, foi dividida em livros e produo acadmica e, dentro de produo acadmica, trabalhos de ps-graduao e artigos. Existem dois livros sobre Guarnieri e sua obra publicados no Brasil que servem como material de referncia. So eles: Camargo Guarnieri Expresses de Uma Vida (VERHAALEN, 2001) e Camargo Guarnieri O Tempo e a Msica (SILVA, 2001). Ambos tratam sobre vida e obra do compositor e do contexto poltico-social de sua vida. O primeiro foi escrito pela pesquisadora americana Marion Verhaalen, musicloga e pianista que se dedica ao estudo da obra de Guarnieri h mais de trs dcadas. O ltimo uma coletnea de escritos de diversos especialistas, organizada pelo musiclogo Flvio Silva, constituda de artigos sobre o compositor, sua obra, contexto histrico-musical, documentos e correspondncia, cronologia e um catlogo completo de sua obra. Os livros diferenciam-se basicamente por dois aspectos: o primeiro apresenta a viso de uma nica autora, numa perspectiva holstica de vida e obra do compositor. J no segundo, cada tema assinado por um autor diferente, sendo que cada um apresenta suas prprias relaes com o compositor e sua obra. Isto possibilita ao leitor o contato com uma diversidade de abordagens e pontos de vista, alm da possibilidade de um aprofundamento maior de aspectos especficos. Dentro da ampla produo acadmica sobre a obra de Guarnieri, os trabalhos de Mestrado e Doutorado encontrados no levantamento bibliogrfico esto listados a seguir, organizados a partir da formao instrumental das obras estudadas: piano solo, msica de cmara incluindo

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piano, piano e orquestra, outros instrumentos, orquestra, pera, e assuntos variados envolvendo o compositor. Sobre obras para piano solo, h o trabalho de Carlos Alberto Assis (2007), que trata dos improvisos para piano solo do compositor, intitulado Coeso e propores nos Improvisos para Piano de Camargo Guarnieri; a pesquisa de Priscila Gambary Freire (2007), cujo ttulo Dana Brasileira e Dana Negra para piano solo de Camargo Guarnieri: uma abordagem interpretativa; a dissertao de Alex Sandra Grossi (2002), intitulada O idiomtico de Camargo Guarnieri nos 10 improvisos para piano; o trabalho de doutoramento de Ney Fialkow (1995), tratando da srie dos Ponteios The Ponteios of Camargo Guarnieri e a tese de Diana Santiago da Fonseca (2002), intitulada Propores nos Ponteios para piano de Camargo Guarnieri: um estudo sobre representaes mentais em performance musical. Alm desses, existe a dissertao de Jos Henrique Martins (1993), intitulada Os estudos para piano de Camargo Guarnieri: uma anlise dos elementos tcnicos e composicionais e, tambm sobre os estudos, a pesquisa de Mestrado de Maria Jos Carrasqueira de Moraes (1995), com o ttulo A pianstica de Camargo Guarnieri apreendida atravs dos vinte estudos para piano. Sobre outras obras para piano, h o trabalho de Mestrado de Elaine Milazzo (2004) Afastamentos composicionais no Choro Torturado de Camargo Guarnieri e, de Geraldo Brando Ribas (2001), a pesquisa intitulada Camargo Guarnieri: uma anlise das fugas das sonatinas n.3 e n.6 para piano, e outro, de Srgio Luis de Sousa (2004) sobre a Toccata e a Sonata cujo ttulo A Toccata e a Sonata de Camargo Guarnieri: uma abordagem tcnica para a performance. A pesquisa de Luciana Camara de Souza (2000) chama-se Tempo e espao nos Ponteios de M. Camargo Guarnieri subsdios para uma caracterizao fenomenolgica da coleo. E ainda h o trabalho de Daniel Barbosa Vieira (2008), cujo ttulo A fuga da sonata para piano de Camargo Guarnieri: uma anlise retrica. Os trabalhos que tratam de msica de cmara incluindo piano encontrados so, de Marina Machado Gonalves (2004), A influncia do Ensaio sobre a Msica Brasileira de Mrio de Andrade no ciclo Poemas da Negra de Camargo Guarnieri; o trabalho de doutorado de Jos Henrique Martins (2004), tambm tratando dos Poemas da Negra, intitulado Music, Poetry, and Brazilian Modernism: M. Camargo Guarnieris 12 Poemas da Negra on Text by Mrio de Andrade, tambm o trabalho de Paulo Csar Rabello (1996) The cello and piano Works of Camargo Guarnieri; a pesquisa de Andr Cavazotti Silva (1998) The Sonatas for Violin and

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Piano of M. Camargo Guarnieri: Perspectives on the Style of Brazilian Nationalist Composer e, de Marion Verhaalen (1971) a tese de doutorado intitulada The solo piano music of Francisco Mignone and Camargo Guarnieri. Sobre obras para piano e orquestra, existe a dissertao de Maurcio Zamith de Almeida (2000), intitulada Choro para piano e orquestra de Camargo Guarnieri: formalismo estrutural e presena de aspectos da msica brasileira; a tese de doutorado de Maria Jos Carrasqueira de Moraes (2001) Mozart Camargo Guarnieri: a histria recontada em torno de um concerto (1510-1965); alm do trabalho de Jos Liduno de Oliveira (2004), intitulado An Original Composition Concerto for Piano and Orchestra, and an Analysis of Camargo Guarnieris Concerto N. 5 para piano e Orquestra e, de Francisco Ribeiro de Silva (2005), h a monografia de doutorado cujo ttulo Concertino for Piano and Chamber Orchestra, by Mozart Camargo Guarnieri: A Performing Edition with Reduction of the Orchestra for Second Piano. Sobre obras para outros instrumentos, h o trabalho de Julio Csar Costa Barbosa (2005), que trata do repertrio para flauta solo do compositor Um Estudo Sobre os Aspectos Tmbricos na Obra Improvisation N3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri; a dissertao de mestrado de Fernando de Almeida Hashimoto (2003), intitulada Anlise musical de Estudo para instrumentos de percusso, 1953, M. Camargo Guarnieri: primeira pea escrita para instrumentos de percusso no Brasil e a dissertao de Giampiero Pilatti (2008), cujo ttulo Improviso n.3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri: desconstruo da obra a partir dos elementos rtmicos e meldicos como processo auxiliar na performance musical. Alm disso, h o trabalho de Dbora Rossi de Siqueira (2000), intitulado Camargo Guarnieri e sua obra para coro: Catlogo, discusso e anlise. A respeito de obras para orquestra, Lutero Rodrigues da Silva (2001) escreveu dissertao intitulada As Caractersticas da linguagem musical de Camargo Guarnieri em suas sinfonias e h tambm a tese de doutorado de Erick Magalhes de Vasconcelos (1991), chamada The Symphony n.4 Braslia, by Camargo Guarnieri and the Symphony n.6 by Cludio Santoro in Brazilian Twentieth-Century Nationalist Symphonic Music. Alm destes, h dois estudos sobre a pera Pedro Malazarte o de Jos Maurcio Brando (1999), intitulado Pedro Malazarte pera Cmica em Um Ato de Mozart Camargo Guarnieri, sobre libreto de Mrio de Andrade: Uma abordagem interpretativa em pera brasileira no sculo XX e a dissertao de Jos Fortunato Fernandes (2003), intitulada

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Brasilidade na pera: um paralelo entre Malazarte de Lorenzo Fernandez e Pedro Malazarte de Camargo Guarnieri. E ainda, sobre assuntos variados envolvendo o compositor, existem os trabalhos de Harlei Aparecida Raymundo (1997), chamado Camargo Guarnieri em fins de milnio: o papel de um compositor nacional na formao da msica brasileira e a dissertao de Mestrado de Consuelo Quireze Rosa (2005), intitulada Camargo Guarnieri em Goinia. Os artigos pesquisados sero apresentados em ordem alfabtica dos sobrenomes dos autores, primeiro o autor e, em seguida, o ttulo do artigo. So eles: de Srgio de Vasconcelos Correa, Anlise do coral "Em memria de meu pai" de Camargo Guarnieri; de Vera Lcia Donadio (2007), Camargo Guarnieri; de Eduardo Escalante (2000), Camargo Guarnieri: o Mestre, o Msico, o Homem; de Cristina Gerling (2004), Uma Bachiana Brasileira de Camargo Guarnieri? A Fuga da Sonatina n.3 (1937); de Marina Machado Gonalves e Srgio Azra Barrenechea (2004), Poemas da negra de Camargo Guarnieri sob o ponto de vista do ensaio sobre a msica brasileira de Mrio de Andrade; de Alex Sandra Grossi (2004), O Idiomtico de Camargo Guarnieri nas Obras Para Piano; de Vincius Jacomin (2008), A Obra para violo de Camargo Guarnieri; de Ana Lcia Kobayashi e Dorota Kerr (2008), Consideraes sobre a Escola de Composio de Camargo Guarnieri; de Andr Cavazotti e Silva (1999), Camargo Guarnieri e Mrio de Andrade: Crnica de um Relacionamento; de Flvio Silva (1999), Camargo Guarnieri e Mrio de Andrade; de Daniel Tarqunio (2006), O Primeiro Caderno de Ponteios para piano de Camargo Guarnieri: uma concepo da totalidade da obra e, de Flvia Toni (2007), Biografia, autobiografia e processos de criao no Arquivo de Camargo Guarnieri. Para anlise musical, foram utilizadas diferentes abordagens, de acordo com a necessidade gerada por cada obra. Importante destacar que foi realizada uma anlise preliminar, buscando compreender a abordagem dos elementos de fonte popular utilizados por Guarnieri nas Sonatinas assim como um levantamento de que elementos foram por ele articulados. Inicialmente, uma anlise formal, ressaltando tambm a estrutura de frases, perodos, no mbito da medianlise (WHITE, 2003). No primeiro captulo, so apresentadas e discutidas questes sobre o nacionalismo, partindo do nacionalismo em termos gerais, em direo ao caso particular da msica brasileira e ento, msica de Camargo Guarnieri. O captulo est dividido em trs partes principais: origens, definies e contradies; nacionalismo em msica: apropriao artstica do

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folclore e fala o compositor. No decorrer do texto, so levantadas questes que so discutidas teoricamente neste captulo e levadas a uma perspectiva mais concreta na anlise das Sonatinas estudadas no terceiro captulo. As questes so as seguintes: qual povo?, o extico aproximao e afastamento, forma versus contedo, Caso Brasil: uma msica para representar uma nao e expresso individual versus nacional. Importante destacar que estas questes esto profundamente interseccionadas, entretanto foram separadas para organizar a discusso. No segundo captulo, apresentado panorama geral das oito Sonatinas contextualizao e anlise musical. A contextualizao envolver aspectos histricos, levando em conta a insero de cada uma delas na histria do compositor, j que durante boa parte de sua vida de 1928 a 1982 ele comps Sonatinas e outras informaes que forem julgadas relevantes para um melhor entendimento do material, a partir de dados colhidos em manuscritos, correspondncia, crticas de jornal e depoimentos deixados pelo compositor, gravados de programas de rdio ou transcritos e publicados por diversos autores. No terceiro captulo, so cruzadas as discusses apresentadas nos dois primeiros, observando como Guarnieri tratou das questes apresentadas no primeiro captulo, levando em conta o discurso sobre msica do compositor abordado no primeiro captulo e tambm a msica das Sonatinas. Este captulo est subdividido em aproximao do popular e afastamento do popular.

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1 NACIONALISMO: DISCURSO E CRIAO

1.1 ORIGENS, DEFINIES E CONTRADIES

O nacionalismo uma ideologia5 e suas origens so falsas e vrias, e suas manifestaes, moldadas pelas circunstncias (Cf. MURPHY, 2001). A maioria dos tericos pesquisados situa as origens do nacionalismo em finais do sculo XVIII, quando grandes mudanas de cunho ideolgico, poltico, econmico e social ocorreram, entre elas, a formao dos Estados-nao.6 poca do Iluminismo e da Revoluo Francesa, quando o poder ordenado divina e hierarquicamente foi substitudo pelo poder secular, intelectuais, polticos e populaes educadas por toda a Europa olharam as naes como fonte de identidade, educao, poder estatal, cultura, histria e destino (MURPHY, 2001, p.2). Estas mudanas comearam a ocorrer muito antes, no incio da Idade Moderna (sculo XV), com a transio do sistema de produo feudal (medieval) para o capitalismo, a Reforma Religiosa, a urbanizao, a industrializao, enfim, a partir da mudana do pensamento medieval, teocntrico, no qual a Igreja detinha o poder, para um pensamento humanista, antropocntrico, que privilegiava a razo e com o poder poltico nas mos do Estado, surgido a partir da reao popular e burguesa. Taruskin (2008) explica que nacionalismo foi, originalmente, uma fora liberadora e modernizante dirigida pelo mercantilismo e pelos interesses polticos e econmicos da classe burguesa emergente e que suas origens so muitas vezes associadas ao incio do perodo Moderno. Anderson considera a conscincia nacional originada com o surgimento da imprensa (sculo XVI) e advinda da interao entre um sistema de produo e relaes produtivas

Ideologia como convices e convenes, no argumentao objetiva e real, que so relacionadas justificao da situao social dentro da estratificao da sociedade. Santos define ideologia como conjunto das convices e convenes filosficas, religiosas, jurdicas sociais e polticas que esto em relao com a situao social dos seus representantes dentro da sociedade (SANTOS, 1962, p.197-198). E a definio de Demo para ideologia o modo como justificamos nossas posies polticas, nossos interesses sociais, nossos privilgios dentro da estratificao da sociedade, e assim por diante. Trata-se de um fenmeno de justificao, de contedo predominantemente poltico, mais do que de argumentao, entendendo-se este como o esforo de colocar a realidade assim como ela (DEMO, 1987, p.17). 6 Estado refere-se ao poder poltico centralizado, e nao, a um grupo humano com alguma homogeneidade em algum aspecto. Definies de nao sero abordadas mais adiante. O que aconteceu, no sculo XVIII, foi a coexistncia dos dois, dentro de um territrio limitado.

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(capitalismo), uma tecnologia de comunicaes (imprensa) e a fatalidade da diversidade lingustica humana (ANDERSON, 1997, p.48). O crescimento da cultura impressa gerou a necessidade de unificar os muitos dialetos existentes nas regies europeias, por questes prticas. Com isso, se estabeleceram as lnguas vernculas, com as quais foi produzida literatura possvel de o povo ler (ou pelo menos entender se algum lesse para ele). Porque antes, a lngua escrita era o latim, que tinha um pblico leitor restrito (principalmente o clero, um pouco os nobres e alguns mercadores bem-sucedidos) (Cf. GUIBERNAU, 1997). indstria do livro, que gerou grandes lucros (ANDERSON, 1997). De acordo com Guibernau, um dos efeitos mais importantes dos princpios revolucionrios foi que o controle principal da educao passou da Igreja para o Estado (GUIBERNAU, 1997, p.77). O autor explica que durante o sculo XIX, houve uma difuso da alfabetizao pela Europa e relaciona altos ndices de alfabetizao naquele sculo probabilidade de ocorrer um nacionalismo insuflado pelo Estado, como foi o caso da Frana, em que o estado prosseguia num bem-sucedido sistema de instruo que levava ao declnio das diferenas entre as regies e generalizao do francs como a lngua do pas (Op.Cit., p.77). Este autor relaciona tambm a baixa alfabetizao do Estado Espanhol manuteno das culturas minoritrias da Catalunha e do pas Basco. As origens tericas da ideia de nao podem ser traadas na Alemanha do sculo XVIII, com Herder, que era um naturalista e, como tal, buscava as origens da humanidade, no explicadas por mito, mas atravs das pessoas e da natureza. Em seu Tratado sobre a Origem da Linguagem (1772), ele apresentou o argumento de que a linguagem que faz os humanos humanos e que ela s pode ser aprendida socialmente em uma comunidade. E relaciona linguagem o pensamento, que tambm seria produto da comunidade, nem inteiramente individual, nem inteiramente universal (Cf. TARUSKIN, 2008). Ou seja, o indivduo no tem como se eximir da cultura7 em que est inserido, pois fatalmente seu pensamento ser moldado a partir dela. Herder lanou as bases do pensamento nacional quando afirmou que cada povo um povo; ele tem sua construo nacional conforme sua lngua (HERDER apud ANDERSON, Consequentemente, surgiu a

Neste caso, Cultura como totalidade dos bens espirituais e materiais que caracterizam um agrupamento humano, compreendendo todas as criaes humanas nos domnios da tcnica, da arte, da cincia, da filosofia, da religio, do folclore, da organizao social, do sistema poltico (SANTOS, 1962, p.193).

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2000, p.7-8). Anderson explica que Herder s estava em condies de insistir na singularidade de todos os povos por ser autor de uma extensa histria universal em quatro volumes, intitulada Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit [ideias sobre a filosofia da histria da humanidade]8 (ANDERSON, 2000, p.8). Herder tambm defendeu a ideia de que o prximo passo no progresso nacionalista seria determinar a verdade especfica incorporada em cada comunidade cultural (Cf. TARUSKIN, 2008). Herder tambm contraps o termo alemo de Kultur, que evidencia as diferenas e a identidade particular de cada grupo ao conceito francs de Civilisation no qual a nfase est no que comum a todos os seres humanos (Cf. ELIAS apud VIANNA, 2004), ou seja, o universal. Para destacar o que cada povo tinha de particular, Herder lanou a ideia da apropriao artstica do folclore (Cf. TARUSKIN, 2008). Esta ideia remonta a Rousseau e ao conceito do bom selvagem, segundo o qual aquele que menos civilizado, mais prximo natureza, na verdade mais autntico9, mais verdadeiro e superior em relao quilo que foi influenciado pela civilizao. O conceito de autenticidade foi um dos carros-chefes da ideologia nacionalista. Vianna explica o posicionamento de Herder como tambm provindo de sua situao social:
Herder fazia parte da intelligentsia da nascente burguesia alem, que no tinha nenhum acesso ao mundo aristocrtico. Os nobres chegavam mesmo a falar francs, pois consideravam o alemo uma lngua plebia. A intelligentsia burguesa tinha ento a tarefa difcil de transformar o plebeu e o simples em qualidades a serem cultivadas. Para isso era necessrio acusar os costumes franceses de superficiais, falsos e imorais. A rude autenticidade alem passou a ser considerada superior artificialidade francesa. (VIANNA, 2004, p.163)

No sculo XIX, houve uma valorizao dos mitos e heris porque projetavam qualidades no povo, sob forma de picos descrevendo a origem mtica da nao, como o Kalevala (Terra de Heris) dos finlandeses e tambm um movimento de coleta de canes populares, ainda bastante modificadas pelos seus editores em sua transcrio (Cf. TARUSKIN, 2008). A seguir, sero examinadas definies de nao e nacionalismo a partir de autores recentes (final do sculo XX e incio do XXI).

Antes do nacionalismo, os pensadores europeus pensavam a partir de molduras axiomticas universais Menschheit [humanidade] e/ou Weltgeschichte [histria mundial] (ANDERSON, 2000, p.8). 9 Autenticidade no sentido de fidelidade sua prpria essncia natural (Cf. TARUSKIN, 2008).

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Os termos nao, nacional e nacionalismo so impregnados de intrincadas discusses. Os adeptos da ideologia nacionalista consideram a nao como realidade indiscutvel, e o nacionalismo como o despertar do sono das naes que existiram desde sempre, o que foi destacado por Gellner (GELLNER apud ANDERSON, 1997) como erro histrico. Alguns pesquisadores da segunda metade do sculo XX e incios deste sculo tm apresentado a nao como algo inventado, um mito. Isto ser tratado a seguir.

As naes, postas como modos naturais ou divinos de classificar os homens, como destino poltico (...) inerente, so um mito; o nacionalismo, que s vezes toma culturas preexistentes e as transforma em naes, algumas vezes as inventa e frequentemente oblitera as culturas preexistentes: isto uma realidade. (GELLNER apud HOBSBAWM, 1990, p.19)

Hobsbawm comenta as palavras de Gellner afirmando que para os propsitos da anlise, o nacionalismo vem antes das naes. Para ele, as naes no formam os Estados e os nacionalismos, mas sim o oposto (HOBSBAWM, 1990, p.19). Mais adiante, o mesmo autor afirma que o nacionalismo requer muita crena naquilo que, obviamente, no assim (Op.Cit., p.22). Grosby tambm fala em crena para ele, nacionalismo refere-se a um grupo de crenas sobre a nao (GROSBY, 2005, p.5) e Anderson (2000) destaca o paradoxo relativo modernidade objetiva das naes historicamente versus sua subjetiva antiguidade aos olhos dos nacionalistas. Outro paradoxo abordado por Anderson a universalidade da nacionalidade como um conceito sociocultural, assim como o gnero, destacando que no mundo moderno todos tm uma nacionalidade, assim como tm um gnero, sendo que, no entanto, h uma irremedivel particularidade de suas manifestaes concretas (ANDERSON, 2000, p.44), ou seja, os critrios para nomear agrupamentos humanos de nao no so fixos, e variam de acordo com o grupo e s circunstncias em questo. Hobsbawm afirma que no h como distinguir objetivamente uma nao de outras entidades sociais a priori e, por mais que se estabeleam critrios para isso tais como lngua, etnia ou territrio comum sempre haver excees. Ainda afirma que os prprios critrios so ambguos e mutveis, podendo ser utilizados para fins diversos (HOBSBAWM, 1990). O modelo de nao como do Brasil, que envolve estado, territrio e constituio, no regra geral. Como exemplo, podem-se citar os judeus que, mesmo habitando em diferentes regies do mundo, continuaram fazendo parte da nao judaica, que definida pela Religio e pela hereditariedade.

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Os conceitos de nao normalmente apresentam ao menos uma destas categorias: agrupamento humano, territrio estabelecido, limites coincidindo com as fronteiras do Estado, parentesco, local de nascimento, etnia10, lngua, cultura, histria compartilhada. No entanto, num ponto os autores concordam a nao como agrupamento humano. Se estiver relacionada ao Estado, de certa forma este ltimo serviria mais ou menos como um recipiente capaz de abrigar a nao (o agrupamento humano) e control-la, atravs de um poder centralizado. O referido agrupamento humano normalmente precisa ter algum grau de homogeneidade, oferecido, por exemplo, pelo local de nascimento ou pela etnia. Uma das definies de nao relao social com profundidade temporal e territrio limitado (GROSBY, 2005, p.11). Relao social refere-se a um grupo de indivduos, uma espcie de famlia em mbito maior e com uma cultura relativamente uniforme que prov estabilidade, ou seja, continuao sobre o tempo, num sentido semelhante ao que Anderson (1997) denomina comunidade as naes concebem uma profunda camaradagem, (ANDERSON, 1997, p.44) e Guibernau, de solidariedade (GUIBERNAU, 1997, p.86). A ideia de profundidade temporal refere-se existncia de uma histria compartilhada pelos membros da nao, um passado comum a todos, que pode ser inventado ou no e territrio refere-se a um espao rea com limites traados nos mapas com significado (GROSBY, 2005). Observe-se que este autor no inclui no conceito de nao o poder poltico, mas aponta para uma diferenciao entre Estado e Nao e define Estado como uma estrutura que, atravs de instituies, exerce soberania sobre um territrio usando leis que relacionam os indivduos dentro daquele territrio aos outros membros do Estado (Op.Cit., p.22). A definio inicial de nao proposta por Hobsbawm qualquer corpo de pessoas suficientemente grande cujos membros consideram-se como membros de uma nao (HOBSBAWM, 1990, p.18). Nesta definio, o autor atem-se, em certa medida, relao social proposta por Grosby (2005) e comunidade, proposta por Anderson (1997), no havendo referncia a limites territoriais ou poder poltico.

O antroplogo Eriksen define etnicidade como essencialmente um aspecto de uma relao, no uma propriedade de um grupo (...) etnicidade um aspecto de relaes sociais entre agentes que se consideram a si prprios como culturalmente distintos dos membros de outros grupos com quem eles tm um mnimo de interao regular. (ERIKSEN apud BEARD and GLOAG, 2005, p.62). Grosby diz que a etnicidade tende a enfatizar crenas em um ancestral comum, como se o grupo tnico fosse uma extenso da famlia, e tambm afirma que uma nao normalmente contm em si vrios grupos tnicos (GROSBY, 2005, p.14).

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Como visto, h divergncias em relao necessidade ou no da nao coincidir com os limites polticos do Estado, sendo que o conceito de nao relaciona-se a um grupo de pessoas e o conceito de Estado, ao poder poltico. Hobsbawm considera que a nao no pode sobreviver sem o estado. [A nao] uma entidade social apenas quando relacionada a uma certa forma de estado territorial moderno11, o Estado-Nao; e no faz sentido discutir nao e nacionalidade fora desta relao (HOBSBAWM, 1990, p.19). Uma alternativa para tratar deste assunto a diviso de naes baseadas na cultura ou na centralizao do poder poltico. Smith aponta como fundamental a etnicidade na definio da identidade nacional, e no o Estado. Ele trata do conceito de distintividade tnica, que define como mitos compartilhados, memrias histricas comuns, marcas culturais singulares e um senso de diferena (SMITH apud MURPHY, 2001, p.5). Nesta concepo est contida a ideia de profundidade temporal apresentada por Grosby (2005). Meinecke classifica as naes em dois tipos: cultural e poltica. Kulturnation seriam as naes baseadas primeiramente em alguma herana cultural compartilhada (p. ex. linguagem, literatura ou religio) e Staatsnation, seria um produto do nacionalismo poltico conforme definido pelo esprito da Revoluo Francesa12, com as ideias de autodeterminao e soberania do Estado (Cf. MURPHY, 2001). Como autodeterminao entende-se a liberdade da nao de determinar suas prprias negociaes, ou seja, a nao possuindo autonomia para negociar com outras naes, teoricamente num mesmo nvel. E soberania refere-se promulgao de leis por toda a rea governada, envolvendo vrias regies dentro da regulao legal do Estado. Esta regulao torna-se possvel pela padronizao da comunicao, verbal e escrita, por toda a rea sob a autoridade do Estado (Cf. GROSBY, 2005). Sendo esta padronizao iniciada pela estabilizao das lnguas e o advento da imprensa, como j tratado neste texto, alm do papel importante da Educao como elemento homogeneizador da nao (Cf. GUIBERNAU, 1997). Anderson tambm inclui a questo do poder poltico em sua definio de nao uma comunidade poltica imaginada e, como tal, inerentemente limitada e soberana (ANDERSON,
A Idade Moderna iniciou-se no sculo XV e compreende o Renascimento Cultural, a Expanso Martima, as Reformas Religiosas, o Estado absolutista-mercantilista, a Revoluo industrial e a Revoluo Francesa. 12 A Revoluo Francesa foi inspirada nas ideias dos iluministas do sculo XVIII que, baseados em princpios racionais, defendiam a busca da justia e da igualdade, e por isso levantaram-se contra a dominao das monarquias absolutistas e da Igreja. Tal Revoluo teve como resultado o fim do sistema absolutista e a implantao de um governo burgus na Frana, tendo o capitalismo como modo de produo e com uma nova Constituio, que concedia mais direitos ao povo. conjuntura econmica, quando dos primrdios do capitalismo, soma-se a crescente industrializao, com aumento dos lucros, crescimento das economias nacionais e do poderio militar.
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1997, p.44). O autor explica que imaginada porque os membros da nao no vo conhecer e conviver com todos os outros membros da mesma nao (Op.Cit.), ou seja, sabem da existncia dos outros membros a quem se sentem relacionados. No momento de uma guerra ou de competies esportivas de mbito global, por exemplo, os membros da nao unem-se na defesa de uma mesma causa. Dando seguimento definio de Anderson, a nao limitada porque tem limites alm dos quais h outras naes. Esses limites, em se falando de Estados-Nao (que o caso da definio de Anderson), referem-se aos limites traados nos mapas, mas so tambm simblicos.
A fronteira simboliza a comunidade para seus membros de dois modos diferentes: o senso que eles tm de sua percepo pelas pessoas do outro lado a face pblica e a maneira tpica e sua noo da continuidade que refratada atravs de todas as complexidades de suas vidas e experincias a face privada e a maneira idiossincrtica. (COHEN apud GUIBERNAU, 1997)

Anderson tambm explica que a nao soberana porque, com o Iluminismo e a Revoluo Francesa houve a substituio do poder religioso pela soberania do Estado. E considerada como uma comunidade porque h dentro das naes uma conscincia de relao social, uma fraternidade capaz de fazer pessoas morrerem por sua nao (ANDERSON, 1997, p.45). Para Taruskin, uma nao definida no por dinastias ou por limites territoriais, mas por negociaes de relaes entre o status poltico de comunidade e a base de sua autodescrio, seja lingustica, tnica, religiosa, cultural ou histrica (TARUSKIN, 2008, p.1). E, em vez de separar o conceito de agrupamento humano e de poder poltico centralizado, como o fez Meinecke, ele os relaciona, sem excluir nenhum dos dois. Neste caso, o autor tambm destaca a autodescrio, que se assemelha definio de nao proposta por Hobsbawm qualquer grupos de pessoas (...) cujos membros consideram-se como membros de uma nao (HOBSBAWM, 1990, p.18). Entretanto, Hobsbawm tambm salienta que a identificao nacional uma entre o conjunto de identificaes que constituem o ser social e que nem sempre a primeira superior ou exclui as outras (Op.Cit.). A identificao do indivduo com a nao condio importante para a existncia da ideologia nacionalista. Murphy (2001) observa que, alm de o nacionalismo ser uma ideologia poltica pblica e um movimento, ele foi registrado tambm na identificao do destino do indivduo com o

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destino da nao (MURPHY, 2001, p.2-3). A declarao de Renan13 uma nao um plebiscito dirio (RENAN apud HOBSBAWM, 1990, p.16) mostra a importncia desta identidade para os de dentro (membros de uma nao em relao aos outros membros da mesma nao). O nacionalismo, como visto, transcursa a partir da necessidade de uma identidade reconhecida pelos membros da nao (interna), como j tratado, e tambm de uma identidade em relao s outras naes (externa, contrastiva). De acordo com Guibernau, os critrios de definio da identidade so: continuidade no tempo e diferenciao dos outros (GUIBERNAU, 1997, p.83). Ou seja, o nacionalismo existe atravs da ideia de alteridade o reconhecimento da relao ns versus outros, sendo que ns s somos ns porque existem outros14, pensando o mundo como soma de ns com os diversos outros, diferentes entre si, o que foi chamado de Nacionalismo Universalista. Para que haja identificao do indivduo com a nao, so utilizados os smbolos nacionais, inventados15 e fixados por tautologia (Cf.GUIBERNAU, 1997), para que sejam reconhecidos pelos indivduos como algo tambm seu, gerando um envolvimento emocional com a nao. O processo de identificao com os elementos de uma cultura especfica implica um forte investimento emocional (Op.Cit., p.85). O mesmo autor destaca que, enquanto outras formas de ideologia, como o marxismo ou o liberalismo, requerem a doutrinao de seus seguidores, o nacionalismo emana desse apego emocional bsico terra e cultura das pessoas (Op.Cit., p.86). Smbolo foi definido por Santos como imagem empregada como sinal de uma coisa; pessoa, gesto, palavra, frmula, sinal grfico ou objeto material que tenha adquirido um significado especfico e represente, num contexto cultural, um sentimento, ato ou atitude (SANTOS, 1962, p.207). A Msica tambm utilizada como smbolo. Mach (1994) aponta Chopin, junto com artistas de outras reas como profeta nacional (MACH, 1994, p.64). O mesmo autor ressalta a flexibilidade de significados dos smbolos.

Terico francs do sculo XIX. Frase retirada de Conferncia feita na Sorbonne em 1882, intitulada Quest-ce que cest une Nation? (HOBSBAWM, 1990, p.23). 14 A nao, como uma forma de comunidade, implica tanto a semelhana entre seus membros quanto a diferena em relao aos estranhos (GUIBERNAU, 1997, p.91). 15 Todas as culturas escolhem certas partes de uma realidade neutra e a impregnam de significado (GUIBERNAU, 1997, p.85).

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A ambiguidade dos smbolos musicais permite seu uso em vrios contextos. Para as autoridades comunistas depois da Segunda Guerra Mundial, foi essencial encontrar legitimizao na ideologia nacional, e ento eles tentaram incorporar tantos elementos de herana nacional simblica quanto possveis, desde que esses elementos no contradissessem abertamente a viso de mundo comunista. (MACH, 1994, p.67)

Por no representarem algo fixo, defensores de diferentes ideologias podem apropriar-se de smbolos j estabelecidos, adequando seus significados aos seus interesses. Os smbolos so eficientes por serem imprecisos (GUIBERNAU, 1997, p.92) e sua interpretao est carregada de elementos emocionais. Mach tambm afirma que essencial para as autoridades estatais que estes smbolos tenham respeito prprio e sejam sacralizados pelos cidados, porque representam a unidade ideolgica e poltica da nao e sua organizao poltica (MACH, 1997, p.61), sendo que tais smbolos remontam a ideias e valores da nao e do Estado e especialmente ligao entre os dois, numa unidade ideolgica e poltica, juntamente com a mitologia nacional, heris, msica, literatura e com os smbolos oficiais legalmente definidos e protegidos por leis a bandeira, o braso e o hino nacional (MACH, 1994). Stokes destaca a eficincia da Msica como smbolo:
O evento musical (...) evoca e organiza memrias coletivas e apresenta experincias de lugar com uma intensidade, poder e simplicidade inigualveis por qualquer outra atividade social. Os lugares construdos atravs da msica envolvem noes de diferena e limites sociais. Eles organizam hierarquias de ordem poltica e moral. (STOKES, 1994, p.3)

A maneira como o nacionalismo foi desenvolvido na msica ser objeto de discusso do texto apresentado na sequencia.

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1.2 NACIONALISMO EM MSICA: APROPRIAO ARTSTICA DO FOLCLORE

As origens do nacionalismo musical esto na segunda metade do sculo XIX, sendo o movimento caracterizado como uma reao contra a supremacia da msica germnica na Europa (TARUSKIN, 2008). O nacionalismo na msica parte da ideia da utilizao de materiais inspirados na msica folclrica como fonte para a produo de msica erudita16.

A conscincia nacional ou patritica exerceu sua maior influncia na msica moderna durante a segunda metade do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX. Um sintoma notvel desta influncia foi um crescimento da conscincia do valor artstico da cano e sua aplicabilidade na msica erudita. (SIMMS, 1996, p.203)

A chamada apropriao artstica do folclore foi um termo lanado por Herder, que tambm criou o termo Volkslied (Cf. PEGG, 2009). A cano folclrica foi por ele relacionada aos camponeses alemes e, depois disso, significou diferentes msicas. Simms define cano folclrica como aquela que aprendida, executada e transmitida oralmente (SIMMS, 1996, p.206), sendo que elas existem entre povos que no necessariamente tm um treinamento musical. O mesmo autor (Op.Cit.) aponta a utilizao destas msicas para diversos fins, como diverso e entretenimento, no trabalho, soldados preparando-se para um conflito ou sentimentos religiosos, por exemplo. De um modo geral, msica folclrica ser tratada neste trabalho utilizando um dos critrios possveis para definir sua abrangncia a sua origem (com quem associada). Sobre esse critrio, Nettl afirma que a msica folclrica associada com a massa annima, a msica artstica [erudita], com compositores especficos e a msica popular principalmente com performers (NETTL, 2005[1983], p.360). Supe-se que a massa annima no tenha conhecimento de escrita musical, portanto, este conceito envolve tambm a ideia de

Importante lembrar que a utilizao de materiais populares ou inspirados na msica folclrica no se inicia no sculo XIX, mas antes disso. Simms (1996, p.203) aponta para a utilizao de temas folclricos j em Haydn e Beethoven, que ocasionalmente os utilizavam em suas sinfonias e afirma que as canes estrficas de Schubert apresentam a simplicidade da msica folclrica germnica. Sabe-se, portanto que, antes disso, corais de Bach tambm apresentavam melodias folclricas germnicas. Entretanto, neste momento, a utilizao ou assimilao de material de origem popular aparece como uma reao consciente e explcita ao repertrio ento considerado universal a msica germnica.

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transmisso oral (SIMMS, 1996), que frequentemente associada msica folclrica.17 Neste trabalho, msica folclrica e msica de fonte popular sero utilizados como termos equivalentes, evitando-se o termo msica popular em nome da clareza. O termo apropriao, neste sentido, no significa cpia, mas relaciona-se mais a uma recriao. Nas palavras de Gerling, a apropriao diversa da cpia, baseada em um processo de recriao a partir de elementos comuns (GERLING, 2004, p.107). Em seguida, ser apresentado um breve histrico do nacionalismo musical. No nacionalismo romntico, como exemplo de compositores que se apropriaram ou se inspiraram em materiais folclricos, pode-se citar Liszt, com suas Rapsdias Hngaras e Chopin, que comps tambm vrias Polonaises. Alm disso, a ampla influncia da msica alem e austraca durante o Romantismo tardio ajudou a provocar uma diferente e mais intensa forma de nacionalismo entre compositores fora da Europa ocidental. o caso do nacionalismo tcheco de Smetana e Dvorak, do grupo dos cinco na Rssia, e de Grieg na Noruega (Cf.SIMMS, 1996).

Eles buscaram uma aliana mais profunda com sua histria e arte nacional (...) [e] o uso ou assimilao da msica folclrica foi amplo entre eles. Seu nacionalismo foi em parte uma rebelio contra o romantismo, que crescentemente foi identificado com a cultura germnica. (SIMMS, 1996, p.204)

No mbito europeu, podem-se citar como nacionalistas do sculo passado os compositores Bartk na Hungria e Falla, Albniz e Turina na Espanha. Todavia, o nacionalismo musical no se restringiu Europa. Vrios pases da Amrica Latina produziram pensamentos nacionalistas no sculo XX: Mrio de Andrade no Brasil, Fernando Ortiz e Alejo Carpentier em Cuba, Toms Blanco, Antonio Pedreira e Emilio Belaval em Porto Rico e Pedro Henrquez Urea na Repblica Dominicana. (QUINTERO-RIVERA, 2000, p.14). A busca da independncia (cultural, econmica, poltica) foi um eixo de articulao entre o iderio poltico-social e o desenvolvimento de novas propostas estticas das vanguardas antilhanas e, em certa medida, tambm das brasileiras. (Op.Cit., p.27).

O International Folk Music Council, em 1955, adotou como trs componentes vitais da cano folclrica a continuidade, variao e seleo, alm das noes de tradio e transmisso oral. Mas o conceito serviria somente para comunidades no influenciadas pelas msicas erudita e popular. A cano folclrica, segundo este conclio, pode ter um compositor individual, mas precisa ter sido absorvida subsequentemente dentro da tradio oral de uma comunidade (Cf.PEGG, 2009). Para outras definies de msica folclrica, ver Nettl (2005[1983]).

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Quintero-Rivera (2000) aponta para o fato de que a independncia relativamente tardia do Brasil18 e do Caribe tornou a busca de inspirao no povo tambm como geradora da iluso de eternidade, termo equivalente profundidade temporal (GROSBY, 2005), tratado anteriormente. A sensao de histria compartilhada h muito tempo era essencial no mundo colonial e ps-colonial. Alm do fato do interesse pelo popular parecer ser um trao caracterstico da modernidade em diversas sociedades, ligado Constituio19 e ao Estado-Nao. Neste nterim, para o discurso nacional-universalista da dcada de 1920, a cultura se constitui numa chave de entrada modernidade-mundo (QUINTERO-RIVERA, 2000, p.41). Dentro do pensamento nacionalista do sculo XX, semelhantemente apropriao artstica do folclore, Mrio de Andrade defendeu a necessidade de uma transposio erudita da msica folclrica, considerando a msica nacional como parte da inconscincia do povo, cabendo ao compositor erudito realizar a transposio erudita de tal msica.
Uma arte nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada. (ANDRADE, 2006[1928], p.13)

Andrade abordou a relao entre msica de fonte popular e msica artstica como oposio entre arte interessada e desinteressada. Para ele (ANDRADE, 1987), arte interessada significava arte feita com algum propsito para alm da prpria arte, como rituais, canes de trabalho e cermica. Ele afirmou que os povos primitivos tm msica, mas no arte musical (Op.Cit.). O autor considerava haver a necessidade de uma passagem da arte primitivista (interessada) at um purismo esttico, representado pela arte desinteressada. Se a msica nacional j estava na inconscincia do povo, para se tornar arte, segundo ele, o material musical provindo do povo teria que ser trabalhado de forma consciente pelo artista erudito20 (ANDRADE, 1987). interessante refletir a respeito de uma diferenciao entre apropriao artstica do folclore (Herder) de transposio erudita do folclore (Andrade). Embora possam ser
O Brasil e os pases do Caribe foram os ltimos a entrar no concerto das repblicas independentes (QUINTERORIVERA, 2000, p.41). 19 Constituio no sentido de conjunto de leis. Lei fundamental de um pas (SANTOS, 1962, p.192). 20 (...) de tais manifestaes j podemos, por nossa compreenso de civilizados europia, dizer que so artes legtimas porque sujeitas a normas tcnicas conscientemente definidas (...) (ANDRADE, 1987, p.12).
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considerados sinnimas, a primeira expresso remete mais a uma perspectiva europeia tradicional, que j tinha a msica artstica, e iria renov-la atravs do folclore. O segundo termo parte do folclore em direo msica erudita, ideia que se relaciona mais aos pases colonizados. Em seguida, sero apresentadas diferenas entre os nacionalismos musicais romntico (sculo XIX) e moderno (sculo XX). No nacionalismo musical do sculo XX, no que se refere coleta e utilizao dos materiais folclricos, o estudo do folclore foi empreendido em uma escala mais ampla do que anteriormente e com um crescimento da carga de ideologia. A msica folclrica foi coletada no mais com transcrio direta para notao convencional, mas sim registrada por gravaes e analisada atravs das tcnicas desenvolvidas pela nova disciplina Etnomusicologia, sem ignorar as irregularidades ou tentar ajustar as msicas estudadas art music21, como feito no Romantismo (GROUT and PALISCA, 1996, p.493). Os nacionalistas romnticos (sculo XIX) e modernos (sculo XX) tambm divergiam em relao ao aproveitamento do material folclrico coletado. Os ltimos criticaram duramente seus antecessores, principalmente em relao aos excessos de sentimentalismo, virtuosismo e individualismo (Cf.TRAVASSOS, 1997). Mrio de Andrade, referindo-se ao sentimentalismo e ao virtuosismo reinantes no perodo Romntico, afirmou que o Romantismo deformara o esprito do povo:
Depois do sculo aristocrtico em que predominou o esprito clssico, a Revoluo Francesa orientou os artistas para o povo, no para estilizar suas criaes ou apropriar-se delas, mas para dignific-las. Boas intenes que o Romantismo abandonou, deformando o esprito do povo, com uma eloqncia que o povo no tem e transformando sua msica socialmente interessada em veculo de ideias e sentimentos que s interessam ao indivduo. (ANDRADE apud TRAVASSOS, 1997, p.52)

Para Andrade, o esprito musical do perodo clssico atingiu a msica pura22 que psicologicamente e socialmente, segundo ele, no pode ser da alma popular. O escritor afirmou que um conceito refinado, de poucos, de gente selecionada, de gente titulada (ANDRADE apud Travassos, 1997, p.55). Andrade, referindo-se ao perodo clssico, considerou que

Art Music pode-se traduzir como msica erudita e o termo msica artstica, utilizado por Andrade (1928/2006), ser utilizado como sinnimo de msica erudita neste trabalho, em favor da clareza, no significando porm que considero o termo apropriado nem que a msica dita interessada (ANDRADE, 1987), no seja arte. 22 Pura no sentido de no referir-se a outra coisa seno prpria msica. Para Mrio, os sons musicais esto fadados a uma pureza (ausncia de sentido referencial) que os homens mal podem suportar (TRAVASSOS, 1997, p.48).

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Esse momento curto da histria da msica, desfrutado por poucos, foi ignorado pela maioria da humanidade (pelos primitivos, pelo povo e por tericos no-modernos, que continuava a dar sentidos religiosos, mgicos e morais msica). (...) O que [Andrade] rejeitou definitivamente foram as expresses de sentimentos e supostas descries, derivadas da psicologia do indivduo." (TRAVASSOS, 1997, p.55)

Andrade afirmou que a valorizao do povo gerada pela Revoluo Francesa tinha como objetivo dignificar a produo popular. Com isso, percebe-se que ao mesmo tempo em que se buscava um material diferente para a msica artstica, a ideia de dignificao da msica de fonte popular atravs de sua transformao em msica erudita traz consigo uma perspectiva paternalista, sugerindo que a primeira s teria valor artstico se fizesse parte da ltima. Mrio de Andrade tambm apresenta, conforme explicitado acima, a crtica ao individualismo romntico, que transforma a msica socialmente interessada em veculo de ideias sentimentalistas e individualistas. Interessante observar que o prprio Andrade propunha uma transformao da msica de fonte popular em msica artstica, pois no considerava arte a msica interessada. Porm, este autor trata a msica como veculo transmissor de ideias. Este veculo, em vez de carregar expresso de sentimentos individuais, deveria levar a expresso coletiva. Entretanto, a msica socialmente interessada era aceita em detrimento da msica individual (erudita romntica) e tambm da msica interessada dos primitivos. Andrade propunha uma espcie de simbiose entre a msica de fonte popular e a msica artstica, sugerindo que, com isso, as duas sairiam no lucro.
alimenta
Msica de fonte popular

Msica artstica

dignifica
Figura 1: Ilustrao da interdependncia entre msica de fonte popular e msica artstica sugerida por Andrade

Carpentier, em La musica em Cuba, obra publicada pela primeira vez em 1946, apresenta a desejada fuso entre msica folclrica e artstica como algo tambm importado da Europa, com as suas devidas variaes.

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O jovem compositor latino-americano volta os olhos para o seu mundo. A esto, ainda frescos, virgens, os temas que Milhaud deixou; (...) o que o compositor francs utilizou como elemento extico, desconcertante, inesperado, matria cabal, autntica, para o brasileiro, para o cubano, para o mexicano que o leva nas entranhas. Que faz, pois, ao criar uma obra de tipo nacionalista, seno responder, com plena sinceridade consigo mesmo, a uma ordem de preocupaes que foi o produto, precisamente, da mais alta cultura ocidental nestes ltimos anos? (CARPENTIER apud COLI, 2001, p.27)

Para os pases colonizados, a frmula nacionalista de representar a nao atravs da msica erudita inspirada na folclrica foi ainda mais artificial que no Velho Mundo, porque o pas tinha modelos eruditos oriundos da Europa e uma msica de fonte popular ainda bastante jovem. Em relao aos modelos eruditos oriundos da Europa, a separao entre Modernismo e Nacionalismo nem sempre muito clara, uma vez que apresentaram (pelo menos no Brasil) muitas vezes os mesmos personagens. No ano da comemorao do centenrio da independncia do Brasil, a Semana de Arte Moderna de 1922 apresentou um ideal de ruptura com os moldes romnticos (Cf.TRAVASSOS, 2000), trazendo ao palco tambm obras que fizeram parte da msica moderna europeia do incio do sculo, como Debussy e obras da primeira fase composicional de Villa-Lobos, na qual a influncia impressionista era intensamente presente (Cf. KIEFER, 1986). Mais tarde, de acordo com Travassos, o movimento modernista desdobrou-se em modernismo nacionalista, iniciando a fase de construo de uma identidade nacional na msica brasileira23.
[A] fase inicial, qual convm o nome movimento, invocava ainda que nominalmente tendncias artsticas europias que podiam funcionar como modelos legitimadores de propostas locais. (...) A segunda fase enfatiza a preocupao com a realidade brasileira e introduz o tema da nao nos debates culturais e estticos, gerando uma mudana de tom que far com que, mais tarde, se fale em modernismo nacionalista. (TRAVASSOS, 2000, p.20-21)

E em relao msica de fonte popular ainda jovem, Reily destaca a artificialidade da nacionalizao cultural ocorrida aqui o Brasil no tinha nenhuma msica folclrica natural, comparvel aos camponeses alemes, onde foi buscada inspirao para a msica nacionalista. Para o contexto brasileiro, mesmo uma raa representativa teria que ser criada artificialmente (REILY, 1994, p.79).

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Entre 1917-1924 (fase demolidora), entre 1924-1929 (fase da construo do nacional) (Cf. TRAVASSOS, 1997).

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Em se falando de Brasil, Travassos lembra que a msica popular brasileira, catica (ainda) tinha menos de um sculo de idade, e era com essa tradio modesta que os criadores deveriam lidar (TRAVASSOS, 2000, p.41). Para Andrade, o incio de uma msica de fonte popular do Brasil tambm demorou a aparecer: Somente nos finais do sculo XVIII, j nas vsperas da independncia, que um povo nacional vai se delineando musicalmente, e certas formas e constncias brasileiras principiam se tradicionalizando na comunidade, com o lundu, a modinha, a sincopao (ANDRADE, 1991[1939], p. 23-24). Sobre a fase inicial de uma msica propriamente brasileira, Oneyda Alvarenga afirmou o seguinte: s no ltimo quartel do sculo XIX que, fixando elementos at ento incertos ou indecisos, a nossa msica principia a definirse como criao peculiar e representativa do povo brasileiro (ALVARENGA apud PAZ, 2002, p.23). Como visto, Andrade e Reily apontam o final do sculo XVIII e incio do XIX enquanto Alvarenga situa no final do sculo XIX o princpio da definio da msica peculiar e representativa do povo brasileiro. Contradies parte, o fato que apenas depois de pelo menos trs sculos uma msica de fonte popular brasileira pde ser reconhecida, e no mais as msicas dos grupos tnicos que aqui habitavam. H duas questes cruciais na msica brasileira resumidas por Travassos: a alternncia entre reproduo dos modelos europeus e a descoberta de um caminho prprio e a dicotomia entre popular e erudito (TRAVASSOS, 2000, p.7). A descoberta de um caminho prprio da msica erudita no Brasil, poca do nacionalismo, esteve justamente na transformao da msica folclrica em erudita, a ltima oriunda da tradio europeia. Porque, como j tratado, para ser reconhecida no cenrio internacional, a msica popular teria que sofrer uma transposio erudita (ANDRADE, 2006[1928], p.16). Mrio de Andrade considerou o nacionalismo do sculo XX no Brasil como uma independncia da Inteligncia brasileira, ou seja, o pas estaria deixando para trs sua situao de colnia.
Talvez seja o atual, o primeiro movimento de independncia da Inteligncia brasileira, que a gente possa ter como legtimo e indiscutvel. J agora com todas as probabilidades de permanncia. At o Parnasianismo, at o Simbolismo, at o Impressionismo inicial de um VillaLobos, o Brasil jamais pesquisou (como conscincia coletiva, entenda-se) nos campos da criao esttica. No s importvamos tcnicas e estticas, como s as importvamos depois de certa estabilizao na Europa, e a maioria das vezes j academizadas. Era ainda um completo fenmeno de colnia, imposto pela nossa escravizao econmico-social. (ANDRADE apud QUINTERO-RIVERA, 2000, p.29)

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Assim como a prpria definio de nao, como visto anteriormente, elstica e at frgil, o discurso musical nacionalista tambm o em vrios aspectos. Primeiramente, perguntase por que a necessidade de transformar o folclore em msica artstica, se ele prprio considerado superior quilo em que desejam transform-lo? Uma resposta pode ser relacionada ao carter eurocntrico da msica erudita, que foi trazida pelos colonizadores europeus e somente bem mais tarde buscou diferenciar-se atravs do nacionalismo. Outra possvel resposta, relacionada primeira, a luta de classes, que ser tratada no interior da questo qual povo?, apresentada na sequencia. 1.2.1 Qual povo?

Conforme a regra nacionalista proposta inicialmente por Herder e assumida pelos adeptos da ideologia de que a identidade de uma nao est no que ela tem de particular as manifestaes (consideradas autnticas) provindas do povo, outra questo aparece: Qual povo? O termo povo est normalmente relacionado a oposies povo versus elite, povo brasileiro versus povo alemo, por exemplo. poca da Revoluo Francesa, no incio das ideias de valorizao do povo, esta camada da sociedade era explorada pela nobreza e pela Igreja, ou seja, havia a oposio povo versus elite. Ao final desta revoluo, outra elite tornou-se detentora do poder poltico a burguesia, que antes (na Idade Mdia) era parte do povo, enriqueceu, forneceu subsdios econmicos para formar as monarquias nacionais e finalmente, alcanou o poder poltico. Esta concepo remete a uma abordagem marxista. Porm, as lutas de classes abordadas por Marx, embora oponham povo e elite (proletrios e burgueses), so supranacionais o Manifesto Comunista termina com a frase imperativa proletrios de todos os pases, uni-vos! (MARX e ENGELS, 1980[1848], p.39). Embora a ideia de uma luta de classes esteja implcita na oposio entre msica artstica e folclrica, a primeira dignificando a segunda, como afirmou Andrade, as questes do nacionalismo so mais amplas e no se restringem aos aspectos

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poltico e econmico. Coli cita Focillon24 para explicar algumas nuanas conceituais no que se refere aos conceitos de popular e de nacional.
[Focillon] constata os caminhos que as vrias percepes do popular tomaram. O romantismo que descobriu as artes populares podia apresentar uma perspectiva universalista: povo o contrrio de elite e possui um fundo comum que se mostra sob a variedade das raas e dos meios. No entanto, o popular foi recuperado pelo princpio das nacionalidades, que buscavam nele sua especificidade original; nesse sentido, o romantismo popular e libertrio serviu causa das naes oprimidas; ele permitia a acentuao das diferenas. (COLI, 2001, p.25)

Afora a oposio povo versus elite, o contraste situava-se entre povo e povo, conforme a ideia herderiana de valorizao da diferena, em busca de uma identidade contrastiva, capaz de diferenciar ns dos outros. Este contraste teria que ser elaborado a partir de elementos que tivessem o status de autnticos, ou seja, que fosse, em sua essncia, natural (Cf. TARUSKIN, 2008), elementos estes provindos do povo. Entretanto, no interior de um Estado-Nao pode existir uma enorme diversidade de elementos provindos do povo. Como torn-los representativos de uma s nao? Sendo que, para isso, tais elementos devem ser reconhecidos como pertencentes determinada nao por seus membros e tambm pelos membros de outras naes? Para definir qual povo foram eleitos smbolos e sua reafirmao peridica para que ficasse claro que aquele Estado tem em si alguma homogeneidade. O papel da educao, nesse aspecto, foi fundamental (Cf. GUIBERNAU, 1997) no sentido de estabelecer uma conscincia coletiva da suposta homogeneidade. Conscincia coletiva seria quando as tradies que so parte de uma autoconcepo so compartilhadas por outros indivduos como parte da autoconcepo deles, como algum que profundamente relacionado queles outros indivduos, e consciente de sua relao (GROSBY, 2005, p.9). Por exemplo, viver em uma mesma rea geogrfica ou falar uma linguagem comum. Travassos chama a ateno para o julgamento esttico presente nesse processo de eleio:
[Povo] pode ser tanto uma parcela da populao ou um grupo tnico ou nacional, geralmente flutuando entre os dois, mas no a caracterizao sociolgica que define a msica popular. O ideal inspirador torna a crtica esttica dos produtos empricos inevitvel e tende a selecionar, dentre as msicas populares existentes, as que tm valor artstico-cultural. (TRAVASSOS, 1997, p.94)
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Delegado do governo francs, responsvel pela introduo que acompanhou a publicao dos trabalhos, em 1931, do I Congresso Internacional de Artes Populares, ocorrido em Praga, 1928 e promovido pela Sociedade das Naes populares (COLI, 2001). A citao faz parte desta introduo.

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Cavalcanti e outros afirmam que a concepo de povo construda num duplo contraste com as camadas cultas e, ao mesmo tempo, com a plebe ou ral (CAVALCANTI apud TRAVASSOS, 1997, p.25), ou seja, a oposio povo versus elite, e Wisnik afirma que a pedra de toque do ciclo modernista do nacionalismo musical estaria no folclore rural (WISNIK apud TRAVASSOS, 1997, p.25). A oposio entre povo e civilizao remete ao urbano versus rural, muitas vezes o rural considerado mais autntico. Neste nterim, surge a figura do caipira25, que traz consigo a brancura do europeu e a morenice (ambgua de sol ou de nascimento?) do negro.

A imagem do caipira brasileiro (...) embora se tratasse de elementos bastante amalgamados, tende geralmente a destacar as feies de branco ou, em todo caso, de um pardo cuja cor gentica se confunde com os efeitos do sol tropical. Trata-se de um outro que o populismo tentaria recuperar como modelo do nacional perante a visibilidade do negro e do mulato que aumentava ainda quase recm-finda a escravido nas classes operrias urbanas. (QUINTERO-RIVERA, 2000, p.190)

O folclore rural foi muito valorizado por Guarnieri, que afirmou ser o caipira o verdadeiro brasileiro, mas no somente ele se inspirou tambm em msica de fonte popular provinda do nordeste e em gneros urbanos. Isto ser desenvolvido nos prximos captulos. A apropriao artstica do folclore, como visto, trata da msica erudita recriando materiais de fonte popular, atravs de processos composicionais provindos da Europa. O que se pode perceber em relao a qual povo que h algumas figuras eleitas como representativas do povo, como a figura do caipira, por exemplo. 1.2.2 O extico aproximao e afastamento

Para que as ideias nacionalistas pudessem ser revertidas em Msica, Andrade tomou para si a responsabilidade de orientar os compositores para tal. Este autor defendia um desenvolvimento contnuo da msica nacional: Se [a msica erudita brasileira] est agora na fase nacionalista pela aquisio de uma conscincia em si mesma: ela ter que se elevar ainda um

O termo caipira, segundo Oliveira (2009), surgiu na segunda metade do sculo XIX e significa habitante do interior (dentro da oposio interior-litoral e interior-urbano).

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dia fase que chamarei de Cultural, (...) e ento a nossa msica ser no mais nacionalista, mas simplesmente nacional (ANDRADE, 1991, p.26). Andrade defendia que Nos pases em que a cultura aparece de emprestado que nem os americanos, tanto os indivduos como a Arte nacionalizada tm que passar por trs fases: primeiro a fase da tese nacional, depois a fase do sentimento nacional e, por fim, a fase da inconscincia nacional (ANDRADE, 2006[1928], p.34). Ou seja, o artista deveria primeiramente estudar o folclore amplamente, num esforo consciente, depois utiliz-lo em sua obra e, finalmente, na fase de inconscincia nacional, a msica nacional fluiria naturalmente do compositor, sem necessidade de um esforo consciente. O extico, ou excessivo caracterstico apresentado como elemento definidor de uma musicalidade brasileira, desejvel, porm somente num momento inicial, em que se buscavam algumas constantes musicais capazes de representar a nao. Si a gente aceita como um brasileiro s o excessivo caracterstico cai num exotismo que extico at pra ns. O que faz a riqueza das principais escolas europias justamente um caracter nacional incontestvel, mas na maioria dos casos indefinvel, porm. E, mais adiante, continua:

Mas o caracterstico excessivo defeituoso apenas quando virado em norma nica de criao ou crtica. Ele faz parte dos elementos teis e at, na fase em que estamos, deve de entrar com freqncia. Porque por meio dele que a gente poder com mais firmeza e rapidez determinar e normalisar os caracteres tnicos permanentes da musicalidade brasileira. (ANDRADE, 2006[1928], p.22)

Na fase Cultural, correspondente fase de inconscincia nacional, a citao musical26 era algo a ser evitado e, em vez disso, Andrade propunha uma criao musical entendida como estando dentro de uma lngua musical brasileira, como relata Travassos:
A nacionalizao musical projetada pelos modernistas retirava sua fora da insatisfao com a incorporao epidrmica de clulas rtmicas, melodias ou fragmentos meldicos populares que davam colorido local, mas no alteravam as formas de expresso. A citao vicejara entre compositores do sculo XIX e adentrava o sculo XX. (...) Faltava [aos compositores prnacionalistas] a intimidade com a msica brasileira que tornaria a citao um procedimento superado, (...)[sendo que] a meta ambiciosa do modernismo nacionalista era fazer com que os compositores falassem a lngua musical do Brasil como quem fala sua lngua materna. (TRAVASSOS, 2000, p.35-36-38)

Citao musical refere-se aqui utilizao de materiais oriundos de fontes populares na composio de msica erudita diretamente o uso de uma melodia folclrica, por exemplo.

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Como exemplo de obra que emprega a citao musical direta, tm-se as Cirandas de Villa-Lobos, obra considerada importante para o primeiro momento do nacionalismo brasileiro. Um dos raros exemplos de citao musical na obra de Guarnieri aparece na Sonatina n.3, na qual aproveita uma cantiga de cego (Cf. PAZ, 2002, p.133). 1.2.3 Forma versus contedo

A concepo de apropriao artstica do folclore ainda carrega outra questo: o problema da forma versus contedo. A partir do discurso nacionalista sobre msica, entende-se que a msica de fonte popular concederia o contedo e a msica artstica, a forma, como um dos procedimentos composicionais capazes de transformar a primeira na ltima. Semelhante linguagem verbal, a msica folclrica estaria relacionada ao aspecto semntico, e a erudita, ao sinttico. A pergunta A msica folclrica de uma nao pode se unir s formas tradicionais j existentes ou seu uso pode inspirar novas formas musicais? (FINKLESTEIN apud VERHAALEN, 2001, p.71) foi abordada no Ensaio, quando Andrade apontou para o uso de formas inspiradas na msica de fonte popular, como canes estrficas, sutes de danas nacionais, juntamente com a ideia de diversidade nas partes (em oposio construo ternria) (ANDRADE, 2006[1928]). Tratando de Neoclassicismo27 nas obras nacionais das trs primeiras dcadas do sculo XX, Gerling aponta para uma separao entre forma e contedo. Os ttulo como molduras, evocam a nostalgia do passado ao mesmo tempo em que rejeitam o contedo romntico da tonalidade (GERLING, 2004, p.100). Como aplicao deste pensamento na msica de Guarnieri, por exemplo, podem-se citar as Sonatinas, que apresentam forma sonata e tambm temas inspirados no folclore. Dando prosseguimento a esta ideia, poderamos estend-la ao tratamento dos temas inspirados na msica de fonte popular, que seriam transformados atravs da aplicao de recursos composicionais pelo
Neoclassicismo aqui se refere utilizao de formas, gneros e procedimentos composicionais antigos por compositores do sculo XX o caso das Bachianas de Villa-Lobos e as fugas das Sonatinas n.3 e n.6 de Guarnieri.
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uso de elementos provindos da msica erudita europeia, como a polifonia, a harmonia tonal e as formas clssicas, ou ainda influncias da msica das vanguardas europeias do sculo XX, como a utilizao de modos livres e uso intenso da dissonncia. Entretanto, na realidade no h uma distino bvia entre forma e contedo. A dita forma traz em si alguns procedimentos e tcnicas composicionais que tambm podem ser consideradas contedo, principalmente se for lembrada a ideia andradeana de arte desinteressada, ou seja, sem remeter a descries ou subjetivismo (ele cita como exemplo a msica do perodo clssico). A forma na msica depende do modo em que se cria a coeso entre os elementos musicais, pois a forma a unidade dentro da diversidade (RIEMANN apud MICHELS, 1989). Como exemplo de elementos geradores de coeso, tm-se a imitao, a variao e a repetio. Michels (1989) afirma que a forma individual e que existem modelos estabelecidos que constituem normas com as quais pode medir-se e descrever-se a obra de arte individual com respeito a sua forma. O que se pode concluir que a forma, como mais um dos elementos musicais, pode ou no ser eleita como um aspecto a buscar inspirao na msica folclrica. Outros elementos seriam a melodia, harmonia, a rtmica, a emisso (vocal), por exemplo.

1.2.4 Uma Msica para representar uma nao

Outra questo inquietante a respeito do nacionalismo a relao parte-todo. A busca de homogeneidade na diversidade de uma nao (para estabelecer uma unidade) conflita com o pensamento de representao desta nao atravs de um dos elementos desta diversidade, constituindo assim uma metonmia que toma a parte pelo todo. Sobre isso, Andrade afirma:
Por mais distintos que sejam os documentos regionais, eles manifestam aquele imperativo tnico pelo qual so facilmente reconhecidos por ns. Isso me comove bem. Alm de possurem pois a originalidade que os diferencia dos estranhos, possuem a totalidade racial e so todos patrcios. A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa at agora. (ANDRADE, 2006[1928], p.20)

E mais adiante, adverte os compositores quanto ao exclusivismo.

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O compositor por isso no pode ser exclusivista nem unilateral. Si exclusivista se arrisca a fazer da obra dele um fenmeno falso e falsificador. E sobretudo facilmente fatigante. Si unilateral, o artista vira antinacional: faz msica amerndia, africana, portuga ou europeia. No faz msica brasileira no. (ANDRADE, 2006[1928], p.23-24)

Parece que Mrio de Andrade considerava que, se a msica regional possui em si a referida totalidade racial, a msica erudita baseada nela, no. Alm disso, a utilizao, mesmo que transformada, de elementos folclricos caractersticos normalmente localizar a regio de origem destes elementos, trazendo consigo o regionalismo. Da surge a questo: como criar uma msica que represente a nao brasileira como uma entidade nica? Krieger no v isso como um problema, relacionando unidade multiplicidade e tomando a obra de Villa-Lobos como exemplo:
Uma das caractersticas marcantes da identidade sonora do Brasil o sentido de unidade que esse amlgama adquire em sua fascinante multiplicidade (...) E a integrao entre o regional e o nacional, entre o folclore e a msica popular urbana, encontra na vertente da msica clssica brasileira, com a obra magistral de Villa-Lobos, a sua expresso mxima de sntese e de interao entre o inconsciente musical coletivo e o gnio criador individual. (KRIEGER, 2000, p.3)

Segundo Reily (1994), o projeto nacionalista no Brasil necessitou de um discurso que permitisse a integrao dos vrios gneros regionais. Mrio de Andrade buscou encontrar esta unidade por meio do que considerava ser a psique nacional, qual relacionava a preguia e o entorpecimento, para ele tpicas do brasileiro. A autora afirma que porque Mrio viu a escolha do entorpecimento como um trao da psicologia brasileira, ele encontrou evidncias para provar a teoria em uma ampla gama de prticas musicais pelo pas (REILY, 1994, p.86). No Ensaio, Andrade, exaltando o aspecto social do coro, tambm pondera a respeito de uma unidade de alguns aspectos abstratos: (...) o cro generaliza os sentimentos. A mesma doura molenga, a mesma garganta, a mesma malinconia, a mesma ferocia, a mesma sexualidade peguenta, o mesmo choro de amor rege a criao da msica nacional de norte a sul (ANDRADE, 2006[1928], p.51). Em outra passagem, tambm generaliza algumas caractersticas conferidas aos brasileiros. At aqui foram levantados alguns problemas relativos constituio de uma msica erudita que, inspirada em fontes populares (eleitas), representasse uma nao. Outro problema o fato da msica erudita ser essencialmente autoral e individual, e ento, segundo o pensamento

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andradeano, o indivduo compositor teria que alimentar-se da pluralidade musical, tendo que digeri-la em seu interior e devolv-la como uma msica ao mesmo tempo inspirada nas fontes populares e dotada da linguagem individual do compositor. A seguir, vamos examinar esta questo.

1.2.5 Expresso individual versus nacional

A oposio entre indivduo e sociedade rendeu dilemas entre os compositores nacionalistas no que diz respeito a uma produo musical capaz de expressar uma coletividade. Andrade chegou a afirmar que ou o compositor faz msica nacional e falsifica ou abandona a fora expressiva que possui, ou aceita esta e abandona a caracterstica nacional (ANDRADE, 2006[1928], p.31). O aparente paradoxo entre expresso subjetiva e coletiva foi algo que preocupou Andrade. Conforme Travassos, solucionar o impasse entre expresso como fenmeno psicolgico individual e expresso artstica como fenmeno social e outras formas do impasse entre indivduo e sociedade foi um dos desafios de sua obra (TRAVASSOS, 1997, p.44). Ser observado, no mbito do discurso sobre msica e tambm do discurso musical, como Guarnieri resolveu (ou no) este paradoxo em sua produo, mais especificamente nas Sonatinas n.3 e n.5. Muitas vezes suas obras so apontadas como inspiradas na cultura popular e tambm dotadas de uma expressividade particular. A crtica intitulada A Audio de Camargo Guarnieri na Academia Brasileira de Msica, de O. Bevilacqua, de 1935, mostra que esta era uma preocupao da poca.
Camargo Guarnieri um folklorista empolgado pela musica do meio popular de sua terra, onde vae buscar sempre o elemento de inspirao. Seu trabalho tem, mais do que o de qualquer outro compositor brasileiro, o ambiente fechado pela preocupao nacionalista. Parece mesmo, que Camargo tem pudor de deixar entrada, nelle, para a expanso mais caractersticamente pessoal sua, temendo uma desfigurao. (...) O folclore ainda no est em alguns casos, bem subordinado e fixado pelo seu temperamento. (BEVILACQUA, 1935)

Outra crtica, de 1941 do mesmo autor, ao primeiro concerto oficial da Escola Nacional de Msica, intitulada Composio de Camargo Guarnieri tambm trata da unio entre expresso coletiva e individual na Msica de Guarnieri, observando uma evoluo no que diz respeito coexistncia das citadas expresses.

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Todos os que se interessam pela produo artstica brasileira vm seguindo, interessados, a evoluo de Camargo Guarnieri, como fixador de um feitio musical muito caracteristicamente nosso e seu. O seu que empregamos vem para acentuar a filtragem sofrida pelo elemento ambiente atravs da sensibilidade deste fino artista. (...) sua obra deixa (...) sentir sempre a presena da individualidade do artista. (BEVILACQUA, 1941)

Atualmente, vendo a obra como um todo, Escalante afirma que


A partir desta obra [Dana Brasileira], que contou com a admirao de Mrio, segue-se uma srie de composies que foram concretizando um estilo muito pessoal, forte, consubstanciado nas constncias da cultura espontnea, embasado numa envolvente emotividade oriunda no s do carter da msica folclrica, mas principalmente de sua prpria interioridade evidentemente enraizada naquela das suas origens. (ESCALANTE, 2000, p.25)

Guarnieri desenvolveu uma linguagem musical prpria dentro da ideologia nacionalista. A msica erudita, composta individualmente, ser expresso individual. Exprimir alegoricamente um grupo humano variado, mesmo se fosse possvel, seria a viso subjetiva de algum sobre aquele grupo. Sero apresentados a seguir alguns pontos do discurso guarnieriano sobre sua msica, levando em conta as questes a respeito de nacionalismo discutidas anteriormente, ou seja, a transformao da msica popular ou folclrica em msica erudita, qual povo?, forma versus contedo, e expresso musical de uma coletividade atravs da produo de um indivduo e a ideia de que apenas uma msica (com elementos eruditos e folclricos) possa representar a nao brasileira.

1.3 FALA O COMPOSITOR

Embora Guarnieri no tenha publicado textos escritos, ele frequentemente exps suas ideias em depoimentos, cartas e obviamente, tambm em sua msica ideias na maioria das vezes consonantes com o pensamento de Mrio de Andrade. O compositor absorveu muitas ideias de Andrade, mas no atribua ao escritor o seu nacionalismo. Em 1981, declarou: quando conheci o Mrio, eu j estava escrevendo msica nacional (GUARNIERI apud GROSSI, 2004, p.30). Sobre o que seria esta msica nacional, o compositor encontrou dificuldades em definir:

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muito difcil dizer o que nacional e o que no nacional. muito difcil. Muitas vezes, fico pensando por que Casinha Pequenina nacional. Ser uma reflexo meldica, ser predominncia do ritmo sincopado...tem qualquer coisa de misterioso que a gente sente que , depois sente que no porque falar em palavras muito difcil. (GUARNIERI apud DONADIO, 2007 [1977], p.36)

Se Guarnieri j compunha msica nacional quando conheceu Andrade, o fato que, conforme Grossi (2004), Mrio teria sido responsvel pelo alargamento de seus estudos do folclore, atravs do conhecimento do folclore de vrias regies brasileiras. De fato, Guarnieri foi enviado por Mrio de Andrade como representante do Departamento de Cultura ao II Congresso Afro-Brasileiro na Bahia, em 1937, para pesquisar sobre folclore e cultura popular, quando o compositor afirmou ter colhido mais de duzentos temas musicais (GROSSI, 2004, p.30). Mas a citada viagem foi a nica feita por Guarnieri com o intento de coletar material folclrico. Na verdade, o compositor continuou a estudar manifestaes consideradas tipicamente brasileiras, mas de forma pouco sistemtica e sem a preocupao de um pesquisador, se como tal entendemos um Brtok, um Kodaly ou um Guerra-Peixe (SILVA, 1999, p.186). Conforme Silva, Guarnieri selecionou, na multiplicidade do pensamento andradeano, os aspectos que mais lhe convinham e que foram por ele considerados como a expresso da verdade do amigo e mentor (Op.Cit., p.194). Para Guarnieri, o modernismo foi libertao, despojamento das tradies. E o nacionalismo foi o interesse de auscultar o que havia dentro de cada brasileiro. Para ele, no h ligao entre os dois, so coisas diferentes; o nacionalismo surgiu depois do modernismo (GUARNIERI apud DONADIO, 2007 [1977], p.39). Em 1950, o nacionalismo de Guarnieri tornou-se ainda mais ferrenho com a publicao da Carta Aberta aos msicos e Crticos do Brasil, onde combatia as ideias de Koellreutter e do grupo Msica Viva, que considerava antinacionalistas. Todavia, de um modo geral, mantinha um discurso nacionalista mais sbrio. Em depoimento, relatou o seguinte:
Sou e quero ser um compositor nacional do meu pas. Se cada ser humano tem uma responsabilidade sobre a terra, a do msico ser, certamente, a de contribuir, na medida de sua capacidade, para o enriquecimento da msica universal, entendida esta como a soma das diversas msicas nacionais. No caso de pases jovens como o Brasil, essa responsabilidade aumenta, porque no se trata apenas de enriquecer o acervo universal da msica, seno de afirmar a msica nacional brasileira. (GUARNIERI apud SILVA, 2001[1959], p.15).

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No que se refere ao aproveitamento do material de origem folclrica, em depoimento publicado em 1958, o compositor afirmou: nunca me aproveitei da temtica do folclore ou popular, propriamente dito. Os meus temas so de pura inveno pessoal, mesmo aqueles que so caracteristicamente brasileiros (GUARNIERI apud ALMEIDA, 1958, p.160). Continuou dizendo que o seu trabalho, do ponto de vista puramente criador, tem sido o de estudar profundamente os temas legitimamente brasileiros, incorporando-os sua sensibilidade por um processo de assimilao. Isso est de acordo com a proposta de Andrade para o aproveitamento do material folclrico, apresentada anteriormente. Guarnieri parece ter alcanado a fase de inconscincia nacional pregada por Andrade, na qual sua msica no seria baseada em citaes meldicas folclricas ou clulas rtmicas tnicas, mas utilizaria elementos da msica folclrica, no como materiais exticos, mas incorporados na composio. Ele afirmou que somente trs ou quatro vezes usou diretamente algum tema do folclore e que o resto observao, estudo. E amor, sobretudo (GUARNIERI apud DONADIO, 2007 [1977], p.40). Guarnieri fala sobre a integrao do material folclrico dentro de sua obra:
No me recuso, em minhas obras, a utilizar uma linha meldica ou uma clula rtmica folclrica. O que procuro evitar que esse elemento venha a se tornar, dentro da obra, um corpo estranho. O elemento folclrico deve estar to integrado na obra quanto a sensibilidade do compositor. (GUARNIERI apud SILVA, 2001[1959], p.15)

Atravs de seu discurso sobre msica, percebe-se a preocupao do compositor em seguir as ideias de Andrade para atingir a fase Cultural da msica nacional. E Guarnieri tambm coloca o elemento folclrico e a sensibilidade do compositor no mesmo patamar, sem considerar expresso do nacional e expresso do compositor como coisas antagnicas, como discutido anteriormente. Coli afirma que o elemento popular, na msica de Guarnieri, se integra como elemento enriquecedor jamais como seduo pitoresca que pode determinar um ritmo, uma relao harmnica inesperados ou caractersticos. Depois disso, continua dizendo que Retrabalhado, burilado, o popular se metamorfoseia em elemento constitutivo formal de composies sem concesso (COLI, 2001, p.29).

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A viso de Guarnieri sobre nacionalismo anteriormente citada28 chama a ateno pelo seu carter quase individualista, quando considera que aquilo que havia dentro de cada brasileiro fosse microcosmicamente uma representao do Brasil. Isto remonta s questes apresentadas no item anterior aplicadas ao Brasil quem o brasileiro? E tambm questo expresso individual versus nacional. Se Guarnieri defendia que cada brasileiro tem dentro de si toda a nao, assim como o cdigo gentico est em cada clula, para ele a sua prpria expresso individual seria tambm uma expresso de nacionalidade, portanto, coletiva. Pode-se aqui fazer um paralelo com a linguagem, a qual Herder afirmava no ser nem inteiramente individual nem inteiramente coletivo, mas produto da Cultura. O compositor considerou o caipira como sendo o verdadeiro brasileiro, este tipo provindo do meio rural (ou seja, de onde ele mesmo provinha), e no importava sua ascendncia genealgica, mas sim o lugar onde havia nascido e absorvido inicialmente a cultura da qual era parte. Em suas palavras, o folclore a alma do povo, a maneira como o povo canta, no o povo da cidade, mas o caipira l do fundo do mato, que nunca viu rdio ou televiso. Eu nasci no interior e tive a sensao do que folclore, (...) a linguagem do povo (GUARNIERI apud DONADIO, 2007 [1977], p.38). Guarnieri era um compositor de msica erudita por formao e tambm se considerava caipira, por ter nascido no interior e experienciado o que folclore. Esses dois lados de Guarnieri parecem refletir na fluncia de sua obra, no sentido da incorporao do folclore na msica erudita e em sua expresso prpria dentro da msica nacionalista. Para o compositor erudito, o folclore outro (COLI, 2001, p.30). Mas em Guarnieri continha o eu (expresso individual), o ns (folclore ou msica erudita) e o outro (msica erudita ou folclore), sendo os dois ltimos intercambiveis, conforme apresentado a seguir. Folclore Ns (caipiras) Outro (povo) Msica Erudita Outro (europeus) Ns (tradio europeia) Expresso individual Guarnieri Guarnieri

Tabela 1: Categorias possveis para nomear as vrias faces de Guarnieri

O nacionalismo foi o interesse de auscultar o que havia dentro de cada brasileiro (GUARNIERI apud Donadio, 2007[1977], p.39).

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A srie dos 50 Ponteios, preldios assim denominados para dar um carter de brasilidade, segundo o compositor (Cf. VERHAALEN, 2001), sendo que o termo refere-se ao ponteado da viola, remetendo ao universo caipira, cujos elementos fundamentais so o uso da viola e o canto em teras e/ou sextas paralelas (cf. OLIVEIRA, 2009). No incio do Ponteio 36 h uma sequncia de dcimas (teras compostas) entre a segunda e a quarta voz (v2 e v4), de sextas entre a segunda e a terceira voz (v2 e v3), e um dos motivos principais da pea inicia com um salto meldico de tera (BENCKE, 2005).

V1 V2 V3 V4
Exemplo1: Muitas teras no Ponteio 36

Outro dos inmeros exemplos de inspirao caipira na obra para piano de Guarnieri o incio do segundo movimento da Sonatina n.1, denominado Ponteado e bem dengoso e com indicao de bem fora o bordonejo e nota esta modinha deve ser tocada sem rigor no tempo, mas bem cantada a melodia, e os contracantos imitando o bordonejo do violo (GUARNIERI, 1958[1928]).

Exemplo 2: Incio do segundo movimento da Sonatina n.1

Como visto, nascido no interior paulista e l vivido por algum tempo, Guarnieri considerou o caipira o verdadeiro brasileiro, mas nem por isso deixou de inspirar-se em msica urbana ou nordestina, por exemplo. A seguir, sero examinados outros aspectos do discurso sobre msica de Guarnieri.

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Para Guarnieri, a msica brasileira, do ponto de vista harmnico, no tem caractersticas especificamente nacionais, razo pela qual sua expresso musical no se utiliza daquilo que se chama de modos populares de ritmar, harmonizar (GUARNIERI apud ALMEIDA, 1958, p.160). Sobre o aproveitamento do material musical de origem popular, Guarnieri, apontou para importantes decises sobre o processo composicional. A respeito da rtmica, afirmou que quase toda a nossa criao musical popular fortemente ritmada e dificilmente ser msico brasileiro quem no apresentar em suas obras os elementos rtmicos da raa (GUARNIERI apud NEVES, 1981, p.69). E a polifonia seria utilizada para amenizar a violncia destes ritmos.
A msica nacional deve ser de preferncia tratada polifonicamente. A qualidade de nossa rtmica, a sua fora dinmica nos aconselha a evitar as harmonizaes por acordes, pois esses viriam acentuar mais violentamente ainda essa rtmica, o que daria a essa uma superioridade desequilibrada entre os elementos fundamentais da nossa concepo musical: ritmo, melodia e harmonia. (GUARNIERI apud NEVES, 1981, p.69)

Musicalmente, a aparente contradio entre mostrar os elementos rtmicos da raa e uma certa ocultao de tais elementos atravs da polifonia pode ser esclarecida. O compositor frequentemente escreve sobrepondo vrias vozes meldicas, que se inter-relacionam e cada uma dessas vozes pode receber uma rtmica prpria, ao mesmo tempo diluindo os ritmos e gerando, como ritmo resultante, uma rtmica relacionada s fontes populares. Sendo que estes ritmos gerados atravs de superposies de ritmos diferentes so gerados por materiais meldicos, tratados polifonicamente, e no como elemento percussivo. Um exemplo disso est no terceiro movimento da Sonatina n.1.

Exemplo 3: Compassos 49 a 52 do terceiro movimento da Sonatina n.1

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O foco principal da polifonia da msica de Guarnieri parte das estruturas harmnicas como um resultado de linhas horizontais (APPELBY apud FIALKOW, 1995, p.101). Muitas vezes, percebe-se em cada voz uma harmonia ou sugerida pela melodia, ou por acordes formados por combinaes de vozes. Sendo que cada uma das vozes (ou grupos de vozes) apresentam harmonias coerentes entre si, resultando em sobreposio de tonalidades. Se analisadas verticalmente, o sentido harmnico torna-se muitas vezes mais obscuro do que se for pensado no que poderia ser chamado de vozes harmnicas, como mostra o exemplo seguinte.

V1 V2 V3

Exemplo 4: Compassos 20 e 21 do Ponteio 36

Como influncia para o uso sistemtico da polifonia, so apontados por Grossi (2004) seus professores Lamberto Baldi e Charles Koechlin. O compositor estudou contraponto durante cerca de cinco anos com o maestro italiano Lamberto Baldi, que o estimulou a desenvolver um estilo nacional que enfatizasse os procedimentos polifnicos (GROSSI, 2004, p.31). A polifonia de Guarnieri resulta tambm da influncia de Charles Koechlin, com quem estudou em Paris, e que destacava a polifonia, a prtica do contraponto e o apego forma (Cf. ESCALANTE, 2000). Quanto aos materiais escalares, Guarnieri afirma que principalmente na utilizao das escalas nacionais, que escapam da tonalidade e nos aproximam dos modos to elsticos, que dever se ficar a nossa inteno harmnica, e no na contextura sutil e nova dos acordes (NEVES, 1981, p.69). Guarnieri, como Mrio de Andrade, tambm parecia importar-se com a psique brasileira29. Inmeras vezes, em sua obra, o compositor utilizou indicaes de carter em

Appelby afirma que as indicaes de carter dos Ponteios so tpicas do trato psicolgico brasileiro (APPELBY apud FIALKOW, 1995, p.101). E Andrade (apud REILY, 1994) apontou como elemento tpico da psicologia do brasileiro o trao da preguia.

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portugus. Algumas dessas indicaes se aproximam do que Andrade afirmou da psicologia do brasileiro, como por exemplo: Molengamente (primeiro movimento da Sonatina n. 1), Dolente (Ponteio n.3). Para concluir este captulo, faamos uma breve sntese. Guarnieri apareceu no contexto musical nacionalista depois do desbravamento de Villa-Lobos. Ele ficou com a responsabilidade de desenvolver a msica brasileira e teve como orientador Mrio de Andrade, buscando fazer uma msica nacional que refletisse a nao sem parecer extica. Para isso, o compositor utilizou uma srie de recursos composicionais, alguns deles apresentados neste captulo. Guarnieri foi um compositor que defendeu a ideologia nacionalista e tentou aplic-la em sua obra, tratando isso como um propsito de vida.

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2 AS OITO SONATINAS

Com o intuito de compreender a msica das Sonatinas, foi realizada anlise musical levantando primeiramente a estruturao formal de cada movimento e suas subdivises internas, tais como temas, frases e motivos. Tambm foram observadas algumas caractersticas gerais relacionadas s colees de alturas utilizadas, textura e rtmica. A linguagem musical das Sonatinas varia bastante, partindo do tonal (Sonatina n.1), passando por experincias atonais (Sonatina n.2) afastando-se gradualmente da tonalidade (Sonatinas n.3, 4 e 5) at uma linguagem diferenciada encontrada nas trs ltimas Sonatinas, na qual os elementos de fonte popular so bem menos bvios que nas cinco primeiras. O cuidado com a forma caracterstica da linguagem guarnieriana, como declarou o prprio compositor e isto frequentemente citado pelos pesquisadores de sua obra. Em relao s propores, a seo urea foi encontrada em vrios movimentos das Sonatinas, ora marcando o ponto culminante do movimento, ora articulando a forma. Seo urea (...) significa a diviso de uma distncia de tal forma que a proporo do inteiro para a parte maior corresponda geometricamente proporo entre a parte maior e a parte menor (LENDVAI, 2000[1971], p.17). Para efetuar o clculo da seo urea, toma-se o inteiro como unidade e, por consequncia, o valor da seo maior 0,618. Ento, para calcular a parte maior de qualquer distncia dividida em seo urea, basta multiplicar o inteiro por 0,618 (Cf.Op.Cit). Para o clculo, foi utilizado o nmero de compassos. Uma anlise que leve em conta este tipo de clculo pode explicar, por exemplo, a presena de um compasso todo preenchido por pausas no segundo movimento da Sonatina n.8, sendo este compasso necessrio para existir a proporo urea num ponto formalmente relevante. Nos primeiros movimentos das Sonatinas, predomina a forma sonata, com dois temas contrastantes entre si. De acordo com Schoenberg, um tema no , de fato, totalmente independente ou auto-determinado; ao contrrio, est estritamente ligado s conseqncias que devem ser delineadas, e sem as quais ele poderia aparentar insignificncia (SCHOENBERG, 1996, p.131). De acordo com o mesmo autor, a estrutura [do tema] pode ser amplamente variada: desde um verdadeiro perodo ou sentena, a algo que se assemelhe a uma forma ternria, ou, at mesmo, um grupo de temas distintos reunidos sob uma forma mais sutil (Op. Cit., p.245).

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Em relao delimitao dos temas, foi realizada diferenciao entre seo do tema e tema. Na seo do tema esto inclusos o tema e algumas passagens ou elaboraes do mesmo, consideradas assim por no estarem presentes na reexposio. Esta subdiviso, entretanto, s necessria quando existe um material interpolado entre os temas, dentro da ideia de desenvolvimento temtico proposto por Zamacois. Um tema pode ser utilizado e o , quase sempre para extrair dele elementos com que formar e fecundar novas ideias. Ento, se trabalha, se desenvolve o tema, e os fragmentos musicais constituem desenvolvimentos temticos. (ZAMACOIS, 1975, p.9). Muitas vezes, o tema subdividido em frases. O conceito de frase utilizado foi aquele proposto por Schoenberg:
A menor unidade estrutural a frase, uma espcie de molcula musical constituda por algumas ocorrncias musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem adaptvel combinao com outras unidades similares. O termo frase significa, do ponte de vista da estrutura, uma unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego. (SCHOENBERG, 1996, p.29)

Entretanto, nem sempre os temas das Sonatinas esto estruturados em frases. Muitas vezes, no h uma linha meldica que justifique um trecho de ser chamado assim. Saltos de intervalos meldicos dissonantes, natureza fragmentria da melodia e ausncia de cadncias sugerem um outro meio de organizao que no as frases. Embora as frases contenham motivos, nem sempre motivos formam frases. Em alguns movimentos das Sonatinas, foi considerada apropriada a abordagem analtica a partir de motivos (especialmente nas trs ltimas). Segundo Schoenberg,
O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras de uma pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo bsico frequentemente considerado o germe da idia (...) Um motivo aparece continuamente no curso de uma obra: ele repetido A pura repetio, porm, engendra monotonia, e esta s pode ser evitada pela variao. (SCHOENBERG, 1996, p.35)

Quanto ao material escalar aplicado por Guarnieri nas Sonatinas, encontram-se principalmente modos, eclesisticos ou no, livres, combinados, alguns deles inspirados nas msicas de fonte popular. H tambm escalas simtricas (como a de tons inteiros). A utilizao de material modal no sculo XX na msica dos nacionalistas no Brasil provavelmente foi

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influncia da escola franco-russa, que reagiu corrente germnica (dodecafnica e/ou serial) atravs da msica de Debussy, Stravinsky e Bartk, que encontrou sada para o esgotamento da tonalidade atravs da utilizao sistematizada de materiais modais inspirados em fontes populares ou exticas, em oposio ao serialismo germnico. A sistematizao de estruturas modais, superpostas e justapostas (...) acabou conduzindo a resultados igualmente despojados do sentido da tonalidade, tanto em relao aos encadeamentos quanto complexidade dissonante dos conglomerados, uma vez que a independncia contrapontstica das linhas modais sobrepostas produziu sucesses de dissonncias to formidveis quanto as da msica serial (SOUZA, 2009, p.140). Uma destas abordagens de sobreposio de modos gerou o que Bartk denominou cromatismo polimodal, uma derivao do diatonismo. O cromatismo polimodal acontece quando melodia e acompanhamento so diatnicos, quando tomados separadamente, mas juntos, produzem constantes choques de semitom. (Cf. MORGAN, 1992). Isto tambm foi encontrado nas Sonatinas. Mesmo na ausncia da tonalidade funcional, a msica das Sonatinas tem centros, no caso, centros no tonais.30
Uma grande quantidade de msica ps-tonal focaliza notas, classes de notas, ou conjuntos de classes de notas especficos como um meio de modelar e organizar a msica. Na ausncia da harmonia funcional e do encadeamento tradicional, os compositores usam uma variedade de meios contextuais de reforo. No sentido mais geral, notas que so usadas frequentemente, sustentadas em durao, colocadas em um registro extremo, tocadas ruidosamente, e acentuadas rtmica ou metricamente tendem a ter prioridade sobre notas que no tem aqueles atributos. (STRAUS, 2000, p.105)

Nas Sonatinas, na maioria das vezes uma anlise harmnica tradicional no apresenta muita utilidade, porque a msica foi concebida em outros termos que no os da tonalidade funcional. Muitas vezes, h linhas independentes, cada uma sugerindo uma harmonia diferente. O mais comum a presena de uma melodia e um baixo e, entre eles, um ostinato de acordes, arpejados ou no, uma espcie de recheio harmnico, muito comum na msica de Guarnieri. Alis, outro ponto importante da linguagem musical de Guarnieri a utilizao da dissonncia como elemento expressivo. Berry chama ateno para a severidade relativa da

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Para uma pea ser tonal, ela deve ter duas coisas: harmonia funcional e encadeamento tradicional (STRAUS, 2000, p.105).

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dissonncia, que depende de vrios outros aspectos do evento musical alm de sua origem acstica.
Em qualquer abordagem da flutuao da dissonncia preciso ter em mente que o contedo intervalar sozinho no decisivo. Fatores como a simultaneidade dos eventos, os nveis de registro em que ocorrem, as distncias entre alturas coincidentes, os timbres relativos, os nveis de dinmica, o tipo de articulao, os valores rtmicos das notas todos estes constituem a intensidade relativa do efeito dissonante. (BERRY, 1987, p.109)

O mesmo autor declara que no sculo XX, a dissonncia uma preocupao fundamental da psicologia da msica (na qual um conceito de intensidade da dissonncia seria relacionado aos relativos graus de fuso dos sons na experincia fenomenolgica dos intervalos e acordes) (BERRY, 1987, p.109). Os diferentes efeitos produzidos por diferentes abordagens dos acordes foram discutidos em carta por Andrade e Guarnieri, tratando-se da Sonata n.2 para violino e piano. Nesta carta, datada de 1934, a utilizao da dissonncia como elemento expressivo clara no discurso sobre msica de Guarneiri. Nela, o compositor escreveu o seguinte, referindo-se pesada31 crtica andradeana sua Sonata.
Voc se engana em pensar que uso a dissonncia pela dissonncia, por ser moda, afinal! No 2 tempo da sonata, existem mesmo intervalos de 7 e 9 usados sistematicamente. A razo pela qual elas foram usadas de ordem puramente expressiva. Nenhum outro intervalo (harmnico) produziria o efeito por mim desejado. No so duras (R3+Mib2 Mib3-R2, indicao de decrescendo nas notas inferiores e ligadura nas superiores) essas dissonncias, no! Depende naturalmente da maneira que forem tocadas. Se voc toc-las num ff o efeito ser oposto se forem tocadas num pp. As que esto na minha sonata devem ser executadas em pp porque esto em 3 plano sonoro. Tm funo de ambiente. Eu queria um, que no se definisse bem, que ficasse meio no ar, e ficou...Se voc no sentiu isso, talvez fosse por falta de disposio da sua parte, o que uma coisa muito possvel.... (GUARNIERI apud SILVA, 2001[1934], p.212)

A funo de ambiente, anteriormente citada, tem relao com uma linguagem pessoal guarneriana, que estava sendo construda, e no precisa ser resolvida ou encadeada, como no conceito da emancipao da dissonncia de Schoenberg. A ideia de emancipao da dissonncia, proposta por Schoenberg, foi por ele considerada como essencial msica no tonal. Ao contrrio da msica tonal, na qual a relao dialtica entre consonncias e dissonncias conduz o discurso, a msica atonal de Schoenberg

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Andrade, em carta, se disse horrorizado e utilizou os termos sadismo e masoquismo quando abordou a composio de duas pginas inteiras com 7as e 9as na referida Sonata (in SILVA, 2001[1934]p.206-207).

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prescreveu a utilizao livre da dissonncia, ou seja, sem a necessidade da resoluo das dissonncias em consonncias ou outro tipo de encadeamento convencionado (SOUZA, 2009, p.124), ou seja, no conceito de emancipao da dissonncia, a dissonncia equivalente consonncia. Um exemplo de uso sistemtico de dissonncia a Sonatina n.6 na qual se observou uma consistente utilizao de conjuntos, por isso, nesta anlise, foi utilizada tal abordagem, com base na Teoria dos Conjuntos de Allen Forte. importante lembrar que estas so anlises preliminares, e cada obra permite diferentes abordagens. Esto aqui sugeridas, entretanto, a utilizao de certas tcnicas analticas para uso analtico nas diferentes Sonatinas. Dada a variedade destas abordagens, a partir de cada Sonatina foi escolhida uma orientao de anlise, sempre partindo de suas divises formais. Nas Sonatinas podem-se encontrar temas organizados em perodos (como no primeiro movimento da Sonatina n.1) ou sentenas (como no segundo movimento da Sonatina n.3) mais ou menos tonais, assim como sees formadas a partir de fragmentos em duplicao (como no terceiro movimento da Sonatina n.1). H tambm a estruturao de movimentos a partir de motivos (como na Sonatina n.7 primeiro movimento) e tambm tema organizado em torno de estruturas de conjuntos (Sonatina n.6 primeiro movimento). Tambm existem fugas (por exemplo, Sonatina n.6 terceiro movimento), com sujeito, resposta e contrassujeito, exposies e episdios. Quanto rtmica, individualmente, a sncopa e o tresillo so padres pelos quais Camargo Guarnieri tem uma clara predileo. Alm disso, a rtmica tambm apresenta independncia entre as linhas, muitas vezes parecendo que h vrias frmulas de compasso sobrepostas. importante lembrar que a troca entre elementos ibricos e africanos foi importante na gnese da msica popular brasileira (BHAGE apud FIALKOW, 1995, p.74). A rtmica de tresillo, segundo Fialkow (1995), estabelecida como prtica afro-brasileira, possuindo nfase em elementos percussivos e que atraiu e influenciou os compositores de msica erudita do Brasil, especialmente os da escola nacionalista. O tresillo conhecido internacionalmente como ritmo de habanera, mas Sandroni alerta que a habanera apenas uma das manifestaes do tresillo. Bhague, ao falar desta rtmica, presente no tango brasileiro, maxixe, samba, choro, mostra-a como ritmo de habanera, mas logo depois, entre parnteses, tresillo (Cf. SANDRONI, 2002). Enfim, as Sonatinas apresentam

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muitos dos elementos considerados tpicos da linguagem musical guarnieriana e atestados na literatura analtica de outras de suas obras. Vamos s anlises.

2.1 SONATINA N.132

Guarnieri escreveu a Sonatina n.1 em 1928, ano em que conheceu Mrio de Andrade, a quem dedicou esta obra, que serviu muito bem s ideias nacionalistas, na medida em que apresenta materiais claramente inspirados em fonte popular, especialmente do interior do estado de So Paulo, terra natal do compositor. A partir da relao com Mrio de Andrade, Guarnieri encontra um discurso para justificar sua obra e Andrade encontra um compositor que abraaria suas ideias e as defenderia veementemente. Para Andrade, esta Sonatina servia como um resumo do que Guarnieri j havia realizado e apontando para ideias que ainda iria realizar. Ela recebe de Mrio de Andrade a seguinte crtica, publicada no Dirio Nacional de So Paulo.
Porm, esta Sonatina toda resume equintessencia toda uma fase evolutiva do compositor. Ela parece mesmo uma espcie de reviso sinttica dos elementos j inventados e empregados por Camargo Guarnieri e esto unidas nela todas as tendencias e realisaes objetivas do autor. (ANDRADE, 1929)

Neves aponta esta pea como a obra fundamental do perodo em que o compositor esteve prximo a Mrio de Andrade.
...na qual j se v a slida tcnica do compositor, sua maneira de criar clima bem brasileiro sem necessitar de citaes folclricas e sua viso sobre o emprego das formas clssicas. A estrutura formal desta obra muito importante, sinttica e essencial, sbria, ainda que esgote todas as possibilidades de manipulao dos temas escolhidos, em estilo polifnico dos mais severos. (NEVES, 1981, p.67)

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Esta anlise da Sonatina n. 1 se baseia e desenvolve um artigo previamente publicado sobre esta mesma obra (BENCKE e PIEDADE, 2009).

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Esse comentrio reflete muito bem alguns aspectos que seriam apontados posteriormente como caractersticos da obra de Guarnieri: a preocupao com a forma, a no utilizao de citaes folclricas e a textura polifnica. Esta a Sonatina mais claramente tonal do grupo das oito e est estruturada em trs movimentos: Molengamente, Ponteado e bem dengoso e Bem depressa. 2.1.1 Primeiro Movimento: Molengamente

Estruturado em forma sonata, este movimento tem como tonalidade principal D maior. Apresenta dois temas, o primeiro em D maior e o segundo iniciando em R maior e, logo depois, seguindo em Sol maior. O desenvolvimento se desenrola sobre F maior e, na reexposio, o segundo tema surge antes do primeiro, aparecendo os dois temas em D maior. A forma est apresentada na tabela seguinte.
Exposio (c. 1-61) Tema 1 (c. 1-32) Desenvolvimento (c.62-109)

Reexposio (109-138) Tema 1 (c.122-139)

Coda (139-144)

Tema 2 Tema 2 (c. 33-61) (c. 110-121) Sobre F M Sol M / D M repetio D M em D M Tabela 2: Forma sonata do primeiro movimento da Sonatina n.1

D M D M

Sobre a forma, Andrade declarou que


[...] com esses dois temas o primeiro tempo est construdo, si no classicamente, pelo menos de maneira a no permitir dvida aos que ainda tm o preconceito das formas pr-estabelecidas. uma dessas linhas preguiosas como caracter que dessa prpria preguia de se tornarem ntidas adquirem toda a fora de caracterisao. (ANDRADE, 1929)

O primeiro tema (c.1-32) estruturado em um perodo, com antecedente nos compassos 2 a 9 e consequente nos compassos 10 a 17. A melodia acompanhada por um ostinato cuja harmonia constitui-se de ii6-V(#5)-I. Este tema pode ser considerado uma toada caipira por apresentar caractersticas tpicas deste subgnero levantadas por Oliveira (2009). No citado trabalho, h a definio de toada apresentada por um nativo uma msica lenta com letra bonita e lista algumas caractersticas levantadas em campo subgnero ligado narratividade, definido

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pela simplicidade, que aparece como um espao de lirismo e, musicalmente, assume vrias formas, mas houve uma tendncia em apontar o acompanhamento dedilhado do violo no esquema rtmico abaixo, como caracterstica da toada (Op.Cit., p.57).

C:

Dm ------------------------------------------------------------------------------II6

G(#5) V

C:

C ------------------------------------------------------------------------------------------I

Figura 2: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.1

Oliveira apresenta a frmula violonstica para o acompanhamento da toada, apresentado na figura seguinte, na qual p significa polegar, i, indicador, m, mdio e a, anular (Cf. OLIVEIRA, 2009, p.57).

Figura 3: Acompanhamento rtmico para a toada (violo e viola)

Alm disso, as teras paralelas adicionadas ao primeiro tema na reexposio (c.133) evidenciam sua caipirice.

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122

Figura 4: Reexposio do primeiro tema (c.122-144) no primeiro movimento da Sonatina n.1

A harmonia um II-V-I ligeiramente modificado, sendo que, o acorde de sexta adicionada, previsto j por Rameau e frequentemente utilizado no perodo da prtica comum a opo mais coerente aqui, pois o trecho certamente aponta para uma cadncia estendida ii-V-I, sendo o V acorde sem tera e com 5 aumentada, o ii e o I acordes em posio fundamental com 6 adicionada. Alis, cremos que certas disposies do acorde com 6 adicionada, tais como foram empregadas nos tecidos harmnicos de repertrios de msica popular brasileira no incio do sculo XX (veja-se Ernesto Nazareth), podem constituir material referencial para os compositores nacionalistas.

G7

C6

Exemplo 5: Confidncias (1913), Valsa de Ernesto Nazareth, Compassos 33-37

Depois de repetio com pequenas alteraes ao final, este tema modula para R maior.

67

A D: V

D I

D I

D/ A VI

A7 V7

D I

Figura 5: Repetio do consequente do primeiro tema

O segundo tema (c.33-61) apresenta uma mudana de carter e andamento, um pouco mais depressa e na mo esquerda h a rtmica de um subgnero relacionado a danas tpicas do centro-sul, intitulado cana-verde, que definida pelo seu carter danante, relacionado aos festejos juninos (OLIVEIRA, 2009, p.61).

Figura 6: Rtmica da cana-verde (de acordo com OLIVEIRA, 2009)

Como visto, o primeiro tema finaliza em R maior, modulando em seguida em Sol Maior. A melodia do segundo tema, que inicia no compasso 33, fragmentada em motivos anacrsticos de dois compassos. Durante todo o segundo tema, h um baixo pedal na nota R, em ritmo ostinato que gera uma sncope constante acompanhando as outras vozes. Em termos de textura, h cinco vozes, em seguida classificadas por sua rtmica, que constante em cada voz (Figura 15). Harmonicamente, o tema est composto basicamente de tnicas e dominantes, primeiro de R maior, depois de Sol maior (Figura 7).

68

D:

D I

G IV

D I

D: G:

D I V

D I V

D7 V7

G/D I

D7 V7

G I

G:

D V7

G/D I

D V7

G I

Figura 7: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.1

Na repetio do segundo tema, quando modula de Sol maior para R Maior, h a entrada de um contraponto imitativo (entradas na anacruse do compasso 51 e 53), repetindo imediatamente o desenho da voz superior. Nos compassos 54 a 56, h um contraponto livre constitudo de teras paralelas, cuja linha meldica se repete nos compassos 58 a 61, sem as teras paralelas (Figura 8).

69

Voz superior melodia principal

Voz intermediria 1

Voz intermediria 2 (rtmica da cana-verde) Voz intermediria 3 (c.42-46) Baixo pedal

Quadro 1: Classificao das vozes do segundo tema da Sonatina n.1 pela rtmica

46

Figura 8: Contraponto na repetio do segundo tema da Sonatina n.1

2.1.2 Segundo movimento: Ponteado e bem dengoso Este movimento apresenta, j no incio, a indicao bem fora o bordonejo, e uma nota, ao final da primeira pgina esta modinha deve ser tocada sem rigor no tempo, mas bem cantada a melodia, e os contracantos imitando o bordonejo do violo.

70

O movimento todo tem 38 compassos e apresenta forma ABBA-coda, e tonalidade de Mi menor. Excluindo-se a coda, o marco da seo urea est no compasso 2133, ou seja, na reapresentao de B, quando comea a repetio (agora primeiro B, depois A) dos materiais. Ento, o movimento est dividido em 20 compassos mais 13 compassos.
A 1-8 B 9-20 B 21-28 A 28-33 Coda 34-38

Tabela 3: Forma do segundo movimento da Sonatina n.1

A seo A (c.1-8) funciona como introduo, provavelmente se referindo ao ponteado do violo antes do canto da modinha , e apresenta trs linhas texturais: um baixo meldico, uma melodia na voz superior e uma linha harmnica no incio, que se transforma em mais uma voz no decorrer do movimento. Na tonalidade de Mi menor, leva ao acorde de Si Maior, preparando para a entrada do canto. O baixo apresenta uma melodia bem cantada, nostlgica, lembrando os baixos da viola, em duas frases (c.1-4) e (5-8), ambas cadenciando na dominante Si e com um contorno meldico semelhante.

33

34x0,618=21,012

71

F#7(b5) V/V

F#m Am7 II IV

Em I

F#79 V/V

C#md II/V

B V

Em9 I

F# V/V

Bm Vm

C bII/V

B46 V46

B V

Figura 9: Seo A do segundo movimento da Sonatina n.1

A ordem dominante-subdominante aparece vrias vezes neste movimento. O L natural chama ateno no primeiro compasso, quando o acorde de F# maior (V/V) se transforma em F# menor (ii), soando juntamente com a nota L# do plano harmnico. Na seo B (c.9-20), o plano intermedirio transforma-se em uma outra voz em vez de acordes, que se movimenta em um dilogo com a voz superior, esta ltima atuando em sequencias, sendo que a nota Si constantemente reiterada (dominante). A partir do compasso 13, so quatro vozes.

72

Em I

B V

B V

D V/III

G (#5) III

Am IV

F#7 B V/V V

Em i

C bVI

Am v/bIII

D7/F# bVII

G bIII

C bVI

F#7 V/V

B V

Am G D iv bIII V/bIII

B79 Em C V i bVI

Em Am i iv

B V

C bVI

B V

Figura 10: Seo B do segundo movimento da Sonatina n.1

A seo B (c.20-28) tem uma textura contrapontstica a quatro vozes, com os mesmos materiais alternando-se entre as vozes. Este trecho cadencia na nota Mi (tnica), mas sobre o acorde D maior. Alm disso, no c. 25, o F est bequadro, numa breve modulao para F maior. A seo A retorna no c.28 at o c. 33, e ento se modifica. Em vez de cadenciar na trade de Si maior leva para Mi menor. Na coda (c.34-38), modula rapidamente para D maior, com cadncia final IV-II-I, em Mi menor.

73

Am7 Em: iv C: vi

C7M I

F IV

G7 V

F IV

Am iv vi

F#m/E ii

Em i

Figura 11: Coda do segundo movimento da Sonatina n.1

2.1.3 Terceiro Movimento: Bem depressa Formalmente, o movimento est estruturado em ABAcoda, como mostra a prxima figura. O marco da seo urea que articula a forma est no compasso 32, quando a seo A finalizada. Desta vez, entretanto, a parte menor est antes da maior34 (so 32 compassos mais 51 compassos). A 1-32 B 33-57 A 58-73 Coda 74-83

Tabela 4: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.1

Pode-se dizer que o ponteado de viola se apresentando no primeiro tema, parecendo emular o rasgueado da viola caipira enquanto a mo esquerda apresenta o tresillo. Este movimento parece-se com uma catira, que envolve dana, sapateado e palmas, alternando com o canto (acompanhado da viola caipira executando o recortado). No recortado, o violeiro faz uso de um jogo com o soltar e o pressionar das cordas da viola (OLIVEIRA, 2009, p.58). As palmas, somadas ao sapateado e ao recortado da viola geram um ritmo resultante de quatro semicolcheias, assim como no primeiro tema do movimento. Uma caracterstica importante deste movimento so as duplicaes (repeties imediatas), que aparecem de dois em dois compassos.

34

83x0,618=51,294 e 83-51=32

74

H trs materiais meldico-rtmicos principais neste movimento a bordadura em torno de uma nota (x) sobre uma harmonia determinada, como nos compassos 1 e 2, as quartas descendentes com a rtmica colcheia pontuada semicolcheia (y) dos c.5 e 6 e 37 a 40, e a melodia z, presente na voz superior dos compassos 33 a 36. Fora isto, tambm h as quintas com notas longas (mnimas, com ou sem ligadura), que do sustentao s demais linhas no registro grave.

A6 I

Bm7 ii

F#m7 vi

Figura 12: Compassos 1 a 4 do terceiro movimento da Sonatina n.1 motivo x

Figura 13: Compassos 5 a 9 do terceiro movimento da Sonatina n.1 motivos x e y

75

Figura 14: Compassos 33 a 36 da Sonatina n.1 melodia z

A partir do compasso 49, h uma imitao no estilo cannico, como mostra a figura 27.

Figura 15: Imitao no terceiro movimento

Antes da coda, h uma cadncia Subdominante Dominante Tnica

D IV

E7 V

A I

Figura 16: Cadncia IV-V-I no primeiro movimento

76

2.2 SONATINA N.2 (1934)

Na dcada de 30, Guarnieri passava por um perodo de namoro com o atonalismo (VERHAALEN, 2001, p.154) e podem ser percebidas importantes diferenas entre esta e a Sonatina n.1, principalmente no que se refere tonalidade e dissonncia. Isto pode ser explicado em parte pela conjuntura poltica esta Sonatina foi terminada no ano em que findou a Revoluo Constitucionalista (1928-1934) contra o governo Getlio Vargas. Nesta poca,

Guarnieri no tinha emprego fixo e passava muitas horas estudando ininterruptamente, analisando partituras de Stravinsky, Hindemith, Berg e outros compositores, cuja influncia pode ser vista na linguagem mais severa e na qualidade intelectual da Sonatina n.2. Apesar da aspereza harmnica, os primeiro e terceiro movimentos possuem uma alegria cordial que primeira vista passa despercebida. (VERHAALEN, 2001, p.154)

Em 1934, Guarnieri j havia escrito a Sonata n.1 e n.2 para piano e violino (respectivamente em 1930 e 1933), o Choro Torturado para piano (1930), a Dana Selvagem para piano (1931). Tambm em 1931 iniciou a produo dos Ponteios para piano e escreveu o primeiro Concerto para piano e orquestra. J havia composto tambm a pera Pedro Malazarte (1932). Em 1933-34 Guarnieri comps trs dos Poemas da Negra e no ano seguinte, a Tocata para piano. Mesmo a forma sonata estando intimamente relacionada tonalidade, esta nomenclatura pode ser adotada para obras com linguagem ps-tonal, como o caso desta sonatina. O primeiro movimento est estruturado em forma sonata e possui centricidade em D.

A forma allegro-de-sonata (...) essencialmente uma estrutura ternria. Suas divises principais so: exposio, elaborao e recapitulao. Ela difere das outras formas ternrias complexas porque a seo mediana contrastante (elaborao) quase exclusivamente devotada elaborar a grande variedade do material temtico exposto na primeira diviso. Seu grande mrito, que lhe permitiu uma posio de destaque durante cento e cinqenta anos, sua extraordinria flexibilidade em acomodar um grande leque de ideias musicais (pequenas ou grandes, poucas ou muitas, ativas ou passivas), em quase todos os tipos de combinao. Os detalhes internos podem estar sujeitos a diversas mutaes, sem que isso deturpe a validade esttica da estrutura como um todo. (SCHOENBERG, 1996, p.243)

Embora esta forma esteja intimamente relacionada tonalidade, sendo os dois temas (ou grupos de temas) apresentados em tonalidades vizinhas, geralmente nas regies de tnica e dominante e, na reexposio, sejam apresentados ambos na regio de tnica, isso no exclui a

77

utilizao desta nomenclatura para uma forma que inclua dois temas (ou grupos de temas), elaborao e reexposio com transposio e que apresente centricidade em detrimento de tonalidade, no sentido proposto por Straus.
Para uma pea ser tonal, ela deve ter duas coisas: harmonia funcional e encadeamento tradicional (...). Porque uma pea no tonal, (...) no significa que ela no possa ter notas ou classes de notas como centro. Toda msica tonal cntrica, focalizada em classes de notas ou trades especficas, mas nem toda msica cntrica tonal. Mesmo sem os recursos da tonalidade, a msica pode ser organizada em torno de centros referenciais. (...) Na ausncia da harmonia funcional e do encadeamento tradicional, os compositores usam uma variedade de meios contextuais de reforo. No sentido mais geral, notas que so usadas freqentemente, sustentadas em durao, colocadas em um registro extremo, tocadas ruidosamente, e acentuadas rtmica ou metricamente tendem a ter prioridade sobre notas que no tem aqueles atributos. (STRAUS, 2000, p.105).

Esta Sonatina tem como caracterstica, alm da linguagem ps-tonal e da polifonia, a presena de ostinati em todos os movimentos. A obra toda escrita em clave de sol e est estruturada em trs movimentos: alegre, com graa, ingenuamente e depressa, espirituoso. 2.2.1 Primeiro Movimento: Alegre, com graa

Na figura seguinte est apresentada a forma do primeiro movimento, tambm estruturado em forma sonata.
Exposio (c.1 a 52) T1 (c.1-26) a (1-9) b (1017) D c (18-26) Desenvolvimento (c.5387) b (c. 3546) Doze alturas c (c. 47-52) Reexposio (87-114) Seo T1 T1 (c.88-102) 103-107 material extra Sol mixoldio D Coda (117-118) T2 (a) (c.109-116) D R drico

Seo T2 (27-52) a (T2) (c.2734) L drico

Sol D mixol dio D Tabela 5: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.2

78

O marco da seo urea est presente no clmax do movimento (c.73), ponto extremo de altura e dinmica35. A seo do primeiro tema (c.1-26) formada pelo primeiro tema apresentado duas vezes, com variaes. O tema pode ser dividido em trs partes: nos pontos de cadncia a cada duas frases, quando h sensao de repouso (quando cadencia em D centro do movimento). Dentro deste raciocnio, a seo a do primeiro tema est nos compassos 1 a 9, a seo b, nos compassos 10 a 17, e a seo c, nos compassos 18 a 26. Na Figura 28, est apresentado o primeiro tema, com as marcaes de frases. O tema apresenta duas vozes independentes, melodia na mo direita e ostinato na mo esquerda, sendo que as duas vozes possuem mtricas independentes entre si: a melodia em 2/4 e o ostinato em 6/836. Este tema est organizado em seis frases de quatro compassos cada, se considerados os pontos de repouso da melodia e a ideia de frase proposta por Schoenberg37. A melodia inicia na anacruse do segundo compasso e a ltima frase estendida por mais um compasso.

O movimento tem 118 compassos, portanto, 118x0,618= 72,924, ou seja, o momento imediatamente anterior entrada do clmax do movimento. 36 Embora esteja escrito em 2/4 as ligaduras atravessam os compassos e em padro de trs notas sendo as duas primeiras d e r, est estabelecido, dividindo o ostinato em duas partes de trs colcheias cada. 37 [A] menor unidade estrutural a frase, uma espcie de molcula musical constituda por algumas ocorrncias musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem adaptvel combinao com outras unidades similares (...) do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego. Seu final sugere uma forma de pontuao tal como uma vrgula (SCHOENBERG, 1996, p.29).

35

79

1 frase

2 frase

6/8
O1

3 frase

4 frase

Motivo conector 5 frase

O2

6 frase

O3 aumentao rtmica

Figura 17: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2

c.1

(c.2-5)

(c.6-9)

(c.10-13)

(c.14-17)

(c.18-21)

(c.22-26)

Ostinato + 1 frase 2 frase 3 frase 4 frase 5 frase anacruse Tabela 6: Organizao fraseolgica do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2

6 frase

80

Nas primeiras duas frases, a melodia, se considerada isoladamente, soa como Sol mixoldio, pois inicia com o stimo grau, num padro tpico da msica nordestina38. Entretanto, o centro D e as notas acidentadas (D# e Sib) rondam a nota central, como sensveis equidistantes entre si.

1) Figura 18: Centro D e sensveis

Neste mesmo trecho, as notas do ostinato de seis colcheias so D+R+x+D+R+y, no qual x e y so notas que variam e D+R funcionam como centro. Hierarquicamente, porm, o D mais importante que o R neste ostinato, porque inicia o grupo de seis colcheias e aparece novamente na metade do mesmo grupo e x e y variam entre as notas do tetracorde de tons inteiros Si-L-Sol-F. Daqui em diante, este padro ser chamado de O1. A segunda e a terceira frase so ligadas por um motivo conector. A rtmica tecida sem deixar espaos internos, mas conectando as frases por motivo conector (c.9) ou pela continuao do ostinato (todo o resto do tema). O motivo da mo esquerda do nono compasso conecta o fim da segunda frase ao incio da terceira, quebrando o padro do ostinato as notas D+R aparecem com ligadura no compasso anterior, mas o ostinato inteiro no se concretiza. Em vez disso, notas com articulao marcatto (neste tema, a nica apario desta articulao na mo esquerda) terceira frase. A melodia das terceira e quarta frases, iniciada com a nota Lb, uma verso das frases anteriores e tambm centrada em D. A frmula D+R+x+D+R+y se mantm, mas agora x e y esto transpostos meio tom abaixo da primeira ocorrncia e variando entre Sib-Lb-Solb-Fb (O2). A quinta e a sexta frases repetem a melodia das duas primeiras, com uma aumentao rtmica no final, porm o ostinato aparece de duas maneiras diferentes: at o compasso 21, segue

38

Tpico da msica nordestina porque inicia no stimo grau e o repete, ressaltando o modo mixoldio.

81

o padro anterior, de D+R+teclas pretas. Na ltima frase, o ostinato formado por D+R+pentacorde cromtico (O3).
c.1 Ostinato + anacruse (c.2-5) (c.6-9) (c.10-13) (c.14-17) (c.18-21) (c.22-26)

1 frase O1

2 frase O1

3 frase O2

4 frase O2

5 frase O2

6 frase O3

Tabela 7: Organizao fraseolgica do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.2

O1 (c.1-8)
D+R+

O2 (c.10-21)
1) D+R+

O3 (c.22-26)
1) D+R+

1) Quadro 2: Variaes do ostinato da mo esquerda do primeiro tema no primeiro movimento da Sonatina n.2

Interessante perceber a oposio entre a polarizao em D das frases 1 e 2 e 5 e 6 em oposio instabilidade das duas frases centrais, iniciadas em lab. O tetracorde Sib-Lb-Solb-Fb forma escala de tons inteiros completa se somado com as notas D-R do ostinato. Existe, portanto, neste tema, um cromatismo polimodal39, formado pela escala de tons inteiros ou escala cromtica na mo esquerda e, na direita, escalas diatnicas, modal ou tonal. A seo do segundo tema (c.27-34) est estruturada em trs subsees: uma frase modal (a - c.27-35), um trecho com as doze notas (b - c.36-46) e uma transio que prepara a entrada do desenvolvimento (c - c.47-52).

39

Termo proposto por Bartk no qual as linhas so diatnicas separadamente, mas, quando juntas, apresentam-se cromticas (Cf. MORGAN, 1992).

82

27

Segundo Tema

35

12 alturas

41

transio

48

Figura 19: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.2

O segundo tema meldico (a - c.27-35) e, considerando os pontos de cadncia das frases L e D como parte da trade de L menor e R e F como parte da trade de R menor (quarto grau de L menor), a frase est construda sobre a escala de L drico. Depois disso, aparece material novo (b c.35-40) um trecho que contm as 12 notas, numa espcie de imitao em movimento contrrio que ressalta as teras meldicas, como mostra a figura seguinte.

83

35

Figura 20: Teras presentes nos compassos 35 a 40 do primeiro movimento da Sonatina n.2

O compasso 39 um compasso conector no qual a tera sofre aumentao rtmica. A partir da anacruse do compasso 41, os motivos de tera meldica recebem mais uma nota e depois se modificam em trades. Depois disso, iniciando no compasso 42, inicia-se uma centralidade em D, dadas as trades descendentes terminando na tnica D, em tempo forte (c.43-44). Os compassos 45 e 46 funcionam como conectores para reencontrar o D, sendo que, na mo esquerda do compasso 46, aparece a sensvel de D. Nos compassos 46 a 48 ainda se observa o motivo meldico de teras que, no compasso seguinte, transforma-se em segunda. A partir do compasso 47, h uma transio para o desenvolvimento (c c.47-52) uma escala de D M descendente, aumentando uma colcheia por compasso e partindo sempre do D4, at aparecer a escala completa no compasso 52, quando h a anacruse do desenvolvimento. O desenvolvimento (c.53-87) tem como caracterstica predominante a imitao. Esta parte inicia com uma imitao em stima maior descendente (c.52-58). A nica alterao est destacada na figura seguinte, onde provavelmente o compositor a realizou para evitar a oitava justa que se formaria sob os Fs da mo direita.
52

Figura 21: Imitao distncia de stima maior no primeiro movimento da Sonatina n.2

84

Intervalos de sexta (tera invertida) aparecem nos compassos 58 e 59 na mo direita, em vez da continuao da melodia como na exposio do primeiro tema. Na esquerda, a imitao perdura at o compasso 58. O compasso 59 conector entre a imitao de matrias do primeiro tema distncia de stima maior o cnone distncia de oitava que ocorre nos compassos 60 a 68. O material da mo esquerda do compasso 59 uma verso do que ocorreu no compasso anterior, mas formado por tons inteiros. A partir do compasso 60, o incio do primeiro tema, originalmente anacrstico, aparece ttico, mas a articulao deixa bem clara a continuao da inteno anacrstica encontrada anteriormente.
60

Figura 22: Cnone presente nos compassos 60 a 68 do primeiro movimento da Sonatina n.2

O motivo de sexta, inicialmente apresentado no compasso 58, aparece em sequencia ascendente a partir do compasso 67 ao 70, com a indicao de crescendo sempre (c.66-71), at o ff no compasso 71. O ponto culminante em altura e dinmica do movimento ocorre no compasso 73 (outro ff aparece somente na coda). No mesmo trecho, o que se observa em relao ao contraponto a preferncia por semitons e trtonos, especialmente nos tempos fortes. Na figura seguinte, os semitons esto marcados com uma linha vertical e os trtonos, com uma linha pontilhada. Algumas notas foram enarmonizadas para facilitar a compreenso.

85

66

Clmax do movimento

Figura 23: Trecho que abriga o clmax do movimento da Sonatina n.2

A melodia do segundo tema aparece no desenvolvimento a partir do compasso 76, com contraponto em movimento contrrio, diferente da exposio. Os materiais circulados esto organizados em escala de tons inteiros. As mnimas dos compassos 84 a 86 formam a trade de Solb com quinta aumentada, acorde oriundo da escala de tons inteiros. Porm, se for observado o acento na nota Mib antes da primeira mnima e o fato das outras duas mnimas durarem trs tempos, o acorde formado um Mibm (ver figura seguinte, as notas destacadas nos compassos 83 a 86). Na passagem do desenvolvimento para a reexposio (c.87), h a continuao de uma escala cromtica iniciada na mo esquerda no compasso anterior e, na anacruse do compasso 88, inicia a reexposio (c.87-114), como no incio, exceto pelo fato das notas D-R do ostinato estarem suprimidas em favor da finalizao da escala cromtica que liga desenvolvimento a reexposio.

86

77

Gb(#5)

Figura 24: Materiais do segundo tema no desenvolvimento no primeiro movimento da Sonatina n.2

A reexposio segue idntica exposio at o compasso 102 so repetidas as duas partes do primeiro tema, sendo que logo depois disto aparece um material extra cinco compassos (103-107) com a indicao de crescendo e accelerando sempre. Este trecho apresenta sequencias cromticas utilizando todas as 12 alturas este trecho diferente da subseo do segundo tema que tambm contm as doze alturas. Depois disso, h uma interrupo abrupta sob forma de um compasso inteiro (c.108) em pausa, com a indicao lunga e fermata, antes da entrada do segundo tema. Na mo esquerda, o ostinato do primeiro tema tem outras notas, privilegiando o cromatismo (em vez dos tons inteiros das aparies anteriores), mas mantendo a direo meldica e a rtmica originais. As duas mos finalizam nas sensveis das notas do incio do segundo tema que aparece depois da pausa.

87

103

Figura 25:Compassos 103 a 107 do primeiro movimento da Sonatina n.2

Na reexposio, aparece somente o segundo tema, em vez das trs partes da seo do segundo tema que constam na exposio, agora em R drico, ou seja, transposto uma quarta acima. A coda (c.117-118) parte do F# e atinge os Ds a partir de movimento contrrio, portanto, o centro do movimento D. Observe-se que mais uma vez o trtono ressaltado pelo incio e fim da coda.

108

Figura 26: Pausa, segundo tema na reexposio e coda do primeiro movimento da Sonatina n.2

Um ponto importante neste movimento so as imitaes e o contraponto sistemtico em intervalos dissonantes por todo o movimento (trtonos, segundas menores e stimas maiores). Dentro destes, h um destaque para o intervalo de trtono. No primeiro tema, o trtono F-Si o centro da melodia da mo direita e F-Si ou Fb-Sib, os intervalos destacados pelo ostinado da mo esquerda, como comentado anteriormente. No segundo tema, o trtono F#-D termina a parte meldica modal na exposio e F-Si da reexposio. A coda reitera novamente este intervalo.

88

2.2.2 Segundo Movimento: Ingenuamente

Este movimento apresenta indicao de carter e andamento ingenuamente, e a colcheia = 80. Logo no incio, h a indicao de com muita expresso. Formalmente, o movimento apresenta uma parte, que repetida parcialmente e finaliza com uma coda. A c.1 a 18 A c.19 a 31 Coda c. 32 a 37

Tabela 8: Forma do segundo movimento da Sonatina n.2

O marco da seo urea, neste movimento, est no compasso 19, quando da entrada da seo A40. No que se refere textura, este movimento constitudo de trs planos: dois ostinati na mo direita e uma melodia na mo esquerda. A mtrica dos ostinati independe das frmulas de compasso, atravessando as barras e mantendo a figurao.

Figura 27: Ostinati presentes na mo direita do segundo movimento da Sonatina n.2

O ostinato 1 apresenta as notas L-Si-x, variando x nas seguintes notas.

Figura 28: Notas que variam no ostinato L-Si-x no segundo movimento da Sonatina n.2

A nota L destacada por aparecer em fins de frases e/ou ter durao maior que as outras notas e s vezes estar precedida por sensvel (superior ou inferior). Alm disso, o movimento

40

31x0,618=19,158, desconsiderando-se a coda.

89

termina com L no baixo provindo de uma cadncia diatnica formada pelos graus conjuntos RD-Si-L. O movimento estruturado em pequenos fragmentos, que giram em torno de L. O marco da seo urea est no compasso 19, ponto articulador da forma, entre A e A.41

Repouso da melodia, mais longa que as outras, atingida por semitom

coda

Figura 29: Melodia do segundo movimento da Sonatina n.2

2.2.3 Terceiro Movimento: Depressa, espirituoso Este movimento apresenta forma rond (ABACAcoda), como mostra a figura seguinte42.

31x0,618=19,158, desconsiderando-se a coda. H duas frmulas de compasso, uma na mo direita (2/4) e outra na esquerda (3/4). Por conta da diferenciao entre formula de compasso entre mo direita e mo esquerda apresentada neste movimento, em prol da clareza sero contados os compassos da mo direita, mesmo quando se referindo aos materiais da esquerda.
42

41

90

A c.1-25

B c.26-42

A c.43-56

C c.57-94

A c.95-116

Coda c.117-129

Tabela 9: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.2

O centro do movimento D, mas no tonal. A seo A (c.1-25) constituda inicialmente de trs planos texturais: uma melodia na voz superior, escrita em compasso 2/4, uma voz intermediria com trades arpejadas formadas por colcheias e um baixo de semnimas pontuadas, marcando a mtrica 6/8 criada pela articulao e pela figurao, embora a frmula de compasso da mo esquerda seja em toda esta seo. Embora haja trades/ttrades sistemticas na voz intermediria, na mo esquerda, elas s tm sentido harmnico-funcional at o quarto compasso (contando pelos compassos da mo direita). Nos demais compassos, o ostinato da mo esquerda continua com trades-ttrades como no incio acompanhando o desenho em graus conjuntos do baixo, porm a melodia cantante substituda por uma linha com muitos saltos dissonantes e intervalos de quarta.
1

14

21

Figura 30: Melodia principal da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.2

91

Esta seo pode ser dividida da seguinte maneira, tomando-se a contagem dos compassos da mo direita como base. As subdivises da seo foram chamadas se subsees e no frases, pois a maioria no so frases propriamente ditas, mas fragmentos com muitos saltos e sequencias.

1 subseo de A

2 subseo de A

3 subseo de A

4 subseo de A

5 subseo de A

c.1-4

c.5-12

c.13-16

c.17-20

c.21-26

Tabela 10: Subsees da parte A do terceiro movimento da Sonatina n.2

A primeira subseo de A (c.1-4) uma frase tonal formada por uma sequencia surgida das trades de F maior e D maior e est em estreita ligao com o incio da Sonatina n.4, cuja anlise est apresentada mais adiante neste mesmo captulo. A direo da melodia descendente e o ostinato gera uma harmonia tambm tonal formada pelos acordes arpejados e apresentada na figura seguinte.
1

C I

Do V/vi

Am vi

G7 V7

Am7 vi

Figura 31: Harmonia da frase tonal do incio do terceiro movimento da Sonatina n.2

No quinto compasso, ainda h uma trade de Sol menor. Depois disso, na segunda subseo de A, a partir da anacruse do sexto compasso, existe um trecho formado por sequncias de graus conjuntos e saltos que se desenrola at o final do compasso 12, quando suas trs primeiras notas (F#-Mi-R#) so repetidas uma oitava acima (c.11-12). A partir do compasso 10, a rtmica, at ento constituda de 3 + 3 colcheias na mo esquerda alterada para 3 + 3 + 2, ou seja, de tresillo. A partir da (c.10), os compassos se unem, tornando-se ambas as mos . Mas no compasso 13, ao incio da segunda subseo de A, que efetivamente se sente esta mudana, porque ali que aparecem duas colcheias em vez de trs.

92

10

Tresillo
Figura 32: Mudana de rtmica de 6/8 para tresillo no terceiro movimento da Sonatina n.2

Este trecho formado por pequenos fragmentos baseados numa coleo diatnica simtrica de nove notas, formada por dois tons e seis semitons, cujo eixo de simetria est nas alturas F#-Sol#. Estas alturas aparecem vrias vezes durante o trecho, sendo a coleo constituda de dois pentacordes contendo um tom e trs semitons, conforme mostra a figura seguinte.

st

st

st

st

st

st

(T)

Figura 33: Escala simtrica presente no terceiro movimento da Sonatina n.2

Na primeira subseo de A, como visto, o movimento geral descendente e, na segunda, ascendente (uma oitava). A partir do compasso 13, no que foi considerado a terceira subseo de a (c.13-16), o movimento da linha superior novamente descendente e os intervalos de quarta tm prioridade, como mostra a figura seguinte.

93

14

Figura 34: Quartas presentes no terceiro movimento da Sonatina n.2

Uma verso dos compassos 13 a 16 apresentada nos compassos 17 a 20 (quarta subseo de a), , como representado a seguir43.

13

17

Figura 35: Ttransposio transposio dos compassos 13 a 16 nos compassos 17 a 20 no terceiro movimento da Sonatina n.2

A quinta subseo de a, iniciada no compasso 21 leva a um arpejo que privilegia as teras menores e finalmente, nos compassos 25 e 26, termina o movimento descendente com arpejos de quartas.

43

Guarnieri, em alguns momentos, parece utilizar enarmonias para sugerir intervalos para, na escrita (no auditivamente), coincidirem com algum padro estabelecido. o que acontece no compasso 13, quando aparece a quarta diminuta Sol-R#, #, que soa como tera maior dentro de um padro de quartas.

94

21

Figura 36:Mo o direita do final da parte A no terceiro movimento da Sonatina n.2

No ltimo compasso da parte A, as duas mos realizam arpejos quartais e invertem a mtrica a mo direita torna torna-se 6/8 e a esquerda, 3/4. Harmonicamente, as vozes tambm formam quartas entre si.
21

Figura 37: Quartas uartas que finalizam a seo A pertencentes ao terceiro movimento da Sonatina n.2

Na seo B (c. 26-42), mais uma vez, so trs planos texturais: uma melodia no baixo, uma linha intermediria em ostinato rtmico e uma linha que forma a voz superior em notas mais longas, descende cromaticamente. As frmulas de compasso no coincidem com a mtrica estabelecida pela articulao, especialmente a da segunda voz, que um binrio composto, e no simples, se for considerada a articulao e a reiterao peridica de R. A voz mais grave um , como est escrito, exceto no primeiro compasso do trecho, que um 6/8. A coexistncia de vrias acentuaes diferentes exige grande dissociao de vozes do pianista.

95

26

2 4

2 4 3 4

Figura 38: Compassos 26 a 31 da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.2

A voz mais aguda descende cromaticamente a partir do D#, cadencia em Sol#, retorna ao D# e descende um tom e depois dois semitons at a entrada do L no compasso 32. O centro D#, pois parte desta nota, descende cromaticamente e a ela retorna. O mbito desta voz neste trecho, D#-Sol# descendente todo preenchido cromaticamente. A voz intermediria constituda de agrupamentos de trs colcheias, que alternam R-Mix e R-F-x e as notas que variam so as mesmas da voz superior. O baixo tem centro em F#. Embora haja uma certa ambiguidade entre F# e L, uma vez que as duas notas aparecem trs vezes no trecho e ambas aparecem em tempos fortes dos compassos, o F# inicia e termina a subseo, por isso est sendo considerado centro em vez de L. Depois disso, h uma conexo e repetida a primeira subseo com alguma variao, levando do F# grave no compasso 43, j no retorno de A. A seo C (c.57-94) possui a indicao de sempre stacatto e apresenta o motivo inicial em sequncias na mo direita. Na mo esquerda, a rtmica sincopada, formando 3+3+2 nos compassos 57 e 58 e, de outra forma, com pausas, tambm simula o tresillo, estiliza o tresillo. Quartas, trinados e sequencias aparecem antes da retomada de A, que ocorre no compasso 95.

96

Figura 39: compassos 57 a 63 da seo C do terceiro movimento da Sonatina n.2

A coda (c.117-129) formada por vrias trades na mo esquerda (at o compasso 123). Na direita, h trades quartais at o compasso 118, depois disso, um longo trinado a partir da nota L (c.119-123), continuando com as trades na mo esquerda. O compasso 124 conecta as duas partes da coda com uma escala e, a partir do compasso 125 surge novamente o motivo inicial na mo direita, com acordes por quartas paralelas somadas segundas. O movimento finalizado com um sfff que aparece depois de um crescendo sempre. Nesta Sonatina, as melodias caipiras so acompanhadas por ostinatos com organizaes prprias e aparentemente independentes da melodia principal. A forma sonata e o contraponto imitativo so caractersticas importantes. H um papel de destaque para a dissonncia, especialmente ao intervalo de trtono, e a ampla utilizao de trades sem sentido harmnico funcional.

97

2.3 SONATINA N.3 (1937)

Escrita dois anos depois da composio da Toccata, esta obra foi concebida para um concurso de composio cuja premiao era uma bolsa de estudos Guarnieri no queria colocar em perigo suas chances de ganhar tal concurso criando uma obra que poderia ofender os jurados. Ele venceu o concurso e foi a Europa em 1938, onde estuda com Charles Koechlin, mas sua estadia l precisou ser interrompida j em 1939 por causa da ecloso da Segunda Guerra. Curiosamente, o segundo tema do primeiro movimento uma das raras citaes na obra do compositor, que utiliza uma cantiga de cego no modo ldio. O segundo movimento segue mais ou menos a ideia dos movimentos intermedirios anteriores das duas primeiras sonatinas, lembrando uma modinha e o terceiro movimento uma fuga em duas partes, ressaltando mais uma vez o neoclassicismo do seu autor. As duas mos esto escritas na clave de Sol, como na sonatina anterior. A obra tem trs movimentos respectivamente intitulados allegro, con tenerezza e ben ritmico.

2.3.1 Primeiro Movimento: Allegro

O primeiro movimento, como nas Sonatinas anteriores, foi concebido em forma sonata.
Exposio (1-43) Tema 1 (1-22) FM a (c.1-11) Desenvolvimento (c.44-92) Reexposio (93-133) Tema 1 (c.93-114) F M (c.93-103) (c.104-114) Coda (c.134137)

Ponte Tema 2 (c.23a29) (c.30-43) D Ldio b (c.12-21)

Ponte (c.115-119)

Tema 2 (c.120-133) F Ldio

Tabela 11: Forma do primeiro movimento

O primeiro tema (c. 1-22) constitudo de duas sees, separadas por barra dupla, com mudanas no nmero de vozes, no motivo inicial e na articulao. A parte a do primeiro tema (c.1-11) possui duas vozes, sendo que uma delas uma melodia com notas repetidas, sncopa e teras descendentes e a outra, um contraponto livre. A articulao na melodia da mo direita

98

formada por staccatos e marcattos. A parte b do primeiro tema (c.12-21) comporta quatro vozes e apresenta variao dos motivos iniciais. A articulao, formada por marcattos e tenutos nesta parte, marca grupos de quatro colcheias com deslocamento de uma colcheia em relao mtrica do compasso. Os materiais principais da parte a do primeiro tema (c.1-11) so apresentados at o segundo compasso. Neste trabalho, foram denominados motivos x, y e z, sendo o x constitudo de tera descendente com notas repetidas, o y, de intervalo de segunda mais sncopa e o z, de teras em sequencia, podendo haver as variaes x (tera descendente com notas longas), y (bordadura mais mnima) e z (z = duas teras ligadas por segunda, z, trade arpejada).

Figura 40: Primeiros compassos da Sonatina n.3

x x y y z z

Tera descendente com notas repetidas Tera descendente com notas longas Segunda mais sncopa Bordadura mais sincopa Teras descendentes separadas por segunda Trade arpejada descendente

Tabela 12:Motivos principais do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3

Nesta mesma seo, tomando-se as notas acentuadas com marcatto, percebe-se uma linha bordando em torno de D (quinto grau de F maior) e depois ascendendo escalarmente para F (notas da escala de F maior). A partir da anacruse do compasso 9 at o primeiro tempo do 11, as duas linhas caminham em sextas paralelas.

99

z 8

Figura 41: Mo direita da seo a do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3

Os motivos so apresentados em diferentes sequencias, algumas vezes sobrepondo-se. O motivo z pode apresentar a ltima nota uma oitava acima. No compasso 11, aparece um pedal superior Sol ao qual acrescida uma escala cromtica descendente. Esta ideia aparecer outras vezes durante o movimento, geralmente como ligao entre uma parte e outra. Neste caso, a ideia do fole44 liga as partes a e b do tema. Quanto harmonia, a textura a duas vozes sugere acordes do campo harmnico de F maior, com a funcionalidade tonal. O senso tonal reforado pela predominncia dos intervalos de tera (motivos x e z). Na parte b do primeiro tema (c.12-21), os motivos oriundos da parte a aparecem em contraponto a quatro vozes, com algumas modificaes. Quanto harmonia, a existncia de quatro linhas forma acordes cuja funcionalidade tonal evidente, dentro do campo harmnico de D maior. Os intervalos de tera so predominantes, variando os motivos entre as vozes, que caminham em paralelismo. A tabela seguinte mostra a ocorrncia dos motivos neste trecho (c.1221). Novamente (c.22), a ideia do fole aparece conectando o final do primeiro tema ponte que liga os dois temas.

Este termo refere-se aqui a uma gradual abertura intervalar, muito utilizada por Guarnieri e oposta idia do funil, que se refere a uma gradual diminuio intervalar. Nas figuras, estes elementos esto representados por um tringulo issceles na horizontal. Estas idias esto tambm presentes na msica de Bartk.

44

100

c. 12 a 15 V1 V2 V3 V4 x y x y

c. 16-19 Y X y X

c.20-21 y x

Tabela 13: Motivos presentes nas quatro vozes da parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3

C I V1 V2 12

G V7

Am vi

G V

V3

V4 C 16 Em G7 Am G

20

Am

Figura 42: Parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.3

101

Como visto, o primeiro tema inicia em F maior e finaliza em D maior. Porm o fole acontece a partir de duas notas Sol (ento quinto grau da escala) e uma ponte leva Sol maior. Ento, o segundo tema surge em D hipoldio45, cuja escala aparece no compasso 29 (a melodia inicia na anacruse do compasso 30). O segundo tema (c.30-43), que citao de uma cantiga de cego46, nordestino, escrito em modo hipoldio e rtmica sincopada. Em termos de textura, o tema constitudo de trs vozes: uma melodia (que a cantiga de cego), uma linha intermediria, que privilegia trades e cromatismos e um baixo pedal D, que refora a centricidade em D e estabelece a rtmica de tresillo. H indicao cantando, con semplicita. A primeira e a terceira voz so claramente nordestinas, pelo que j foi apresentado. A segunda voz parece ter a incumbncia de eruditizar o material, que por causa dela passa a apresentar rtmica resultante de colcheias, gerando uma movimentao constante e a polifonia com cromatismos tambm gera um certo afastamento dos materiais de fonte popular. Na sequencia, so mostradas as duas verses a cantiga tal como aparece nesta Sonatina e no Ensaio (ANDRADE, 2006[1928]).

Figura 43: Citao de cantiga de cego segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6

A respeito desta cantiga de cego, Andrade afirmou que o nico documento brasileiro que conhecia em que o hipoldio estava sistematizado. (ANDRADE, 2006[1928], p.122).

Nos modos com o prefixo hipo, a centricidade (finalis) no corresponde ao mbito escalar. No caso desta cantiga de cego, o d ldio claramente estabelecido pela quarta aumentada e centro em d, mas h uma nfase no sol4, do qual a melodia no ultrapassa ascendentemente (nem ultrapassa o sol 2 descendentemente). 46 Provavelmente provinda de um cego cantador, figura comum no nordeste brasileiro.

45

102

Mesmo com algumas mudanas rtmicas, a melodia continua claramente reconhecvel. quarta aumentada do ldio, Guarnieri acrescentou um cromatismo que gera uma quarta justa, alm de acentuar a anacruse pelo uso da tercina no tempo fraco e em ritmo acfalo.

Figura 44: Cantiga de cego presente no Ensaio (ANDRADE, 2006[1928], p.122)

O desenvolvimento (c.44-74) iniciado com o motivo x em sequencia na mo direita (iniciando em D) e, oito colcheias depois, na mo esquerda iniciando em R, gerando um contraponto de sextas paralelas. No compasso 47, um pedal superior adicionado (D). No compasso 51, a ideia desenvolvida, com arpejos e outras combinaes de notas repetidas e intervalos de tera. Nos compassos 58 e 59, h um trecho em D menor, com trades arpejadas na mo esquerda, com indicao de crescendo, que leva ao clmax do movimento, com um acorde de Sol maior com a tera no baixo.

58

Figura 45: Clmax do primeiro movimento da Sonatina n.5

103

Depois disso, os motivos y e z aparecem nos compassos 60 e 61, respectivamente na mo direita e esquerda. A partir do compasso 63, motivos x e y aparecem combinados mo esquerda. A partir do compasso 77, h novamente o motivo x em imitao, agora iniciando no Rb e, oito colcheias depois, no Mib, o que gera um contraponto de teras. No compasso 82 inicia uma variao da cantiga de cego do segundo tema. Na reexposio (c.93-133), os temas aparecem ambos em F o primeiro em F maior e o segundo em F ldio. O movimento termina (c.134) com um arpejo de stima maior na voz superior, que depois ser retomado no incio da fuga. (Lembra o primeiro arpejo da Sonatina n.6, s que l, est em quartas).

Figura 46: Arpejo e acorde que finalizam o primeiro movimento da Sonatina n.3

2.3.2 Segundo Movimento: Com tenerezza

Este movimento monotemtico, sendo que os materiais so os mesmos ou muito semelhantes entre as subdivises formais melodia melanclica, baixo bordando em graus conjuntos e voz intermediria em semicolcheias que se funde com o baixo. Tem centro em F e aproxima-se da tonalidade de F menor. O tema, apresentado nos oito primeiros compassos, uma sentena, que apresenta o motivo bsico na tnica e repetio imediata do motivo na subdominante.
A estrutura do incio determina a construo da continuao. Em seu segmento de abertura, um tema deve claramente apresentar (alm da tonalidade, tempo e compasso) seu motivo bsico. A continuao deve responder aos requisitos da compreensibilidade: uma repetio imediata a soluo mais simples e mais caracterstica da estrutura da sentena. (SCHOENBERG, 1996, p.48)

104

Tambm neste movimento o marco da seo urea localiza-se num ponto de articulao formal entre A e A, desconsiderando-se os compassos da codeta47. Alm disso, a estrutura do movimento segue a ideia de Tnica-Subdominante-Tnica, apresentada no tema. A 1-8 8-16 16-18 18-20
Tabela 14: Estruturao do segundo movimento da Sonatina n.3

A 21-33

codeta 33-35

A dinmica do movimento situa-se entre o p e o mf. A melodia melanclica, uma outra modinha cujos nostlgicos devaneios so enfatizados por uma srie de frases encadeadas (VERHAALEN, 2001, p.458). A mo direita apresenta apojaturas descendendo para a nota principal (c.8-9 e 30-31). Aqui portanto, est presente, uma tpica poca-de-ouro48. Na primeira seo (c.1-21), a maioria das frases cadencia em F. O compasso 21, que separa A de A o marco da seo urea do movimento49. A partir da (c.21), no h mais cadncias em F, mas em outras notas, especialmente o Sib, cadenciando em F apenas no compasso 33. Assim, a primeira parte no deixa dvidas sobre o centro em F e a segunda parte parece pender para o centro em Sib, quarto grau de F menor. Depois de uma escala de F menor descendente (c.32), a codetta repete o F e o movimento finaliza com a trade de F menor. A nota final precedida por uma delicada e tristonha nona menor acima, tcnica expressiva encontrada com frequncia na obra de Guarnieri (VERHAALEN, 2001, p.159).

33x0,618= 20,394. Este um conjunto de tpicas da musicalidade brasileira, nominado por Piedade onde reinam maneirismos das antigas valsas e serestas brasileiras, imperando a nostalgia de um tempo de simplicidade e lirismo. Como que em forma de mito, manifesta-se aqui um Brasil profundo do passado atravs de volteios meldicos (vrios tipos de apojatura, grupetos) e certos padres motvicos (escala cromtica descendente atingindo a tera do acorde em tempo forte) que esto fortemente presentes no mundo do choro e em vrios outros repertrios de msica brasileira, tanto na camada superficial quanto em estruturas mais profundas. Nas Valsas de Esquina, de Francisco Mignone, em certos trechos das composies de Hermeto Pascoal, as tpicas poca de ouro se apresentam sempre evocando brasilidade, lirismo e nostalgia. 49 O movimento tem 35 compassos. E 35x0,618=21,63, portanto, o marco da seo urea est no compasso 21.
48

47

105

V/iv

iv

biii

Figura 47: Compassos 1 a 8 do segundo movimento da Sonatina n.3

2.3.3 Terceiro Movimento: Bem rtmico, sempre staccato

Nas primeiras dcadas do sculo XX, a composio musical foi caracterizada tanto pela criao de novas tcnicas composicionais quanto pelo neoclassicismo, realizado atravs da volta das formas e/ou gneros consagrados. Na fuga da Sonatina n.3, os trs movimentos caracterizam-se pelo emprego de figuras rtmicas afro-brasileiras, contornos diatnicos, estruturas formais inteligveis e, pelo esprito de objetividade modernista (GERLING, 2004, p.102). Este movimento um exemplo de neoclassicismo uma fuga a duas vozes, modelada na Fuga em Mi

106

menor (BWV 855) do primeiro volume do Cravo Bem Temperado de J.S. Bach (Cf. GERLING, 2004).

Figura 48: primeiros compassos da fuga BWV 855 , de J.S. Bach

107

Sujeito (F)
4

Resposta (D)

Contrassujeito
8

Figura 49: Exposio da fuga da Sonatina n.3 (c.1-10)

A semelhana entre as duas fugas passa pelo fluxo de semicolcheias e pelo incio do sujeito com arpejo (1351 em Bach e 1357M em Guarnieri), pelo movimento predominantemente descendente nos primeiros compassos e pela abertura intervalar gradual (c.1-2 em Bach e c.2-3 em Guarnieri). Formalmente, apresenta uma exposio seguida de trs episdios e trs reexposies intercalados, uma ponte e uma reexposio final. A primeira exposio est apresentada na figura 70.

108

Sees Exposio 1 episdio Reexposio 1 2 episdio Reexposio 2 3 episdio Reexposio 3 Ponte

Compassos Regies tonais (ldio em F) 1-10 S = F Maior R = D Maior 11-19 20-30 30-40 41-52 52-64 65-74 75-81 S = Sib Maior R = F Maior S = D Maior R = Sol Maior S = R menor R = L menor

Caractersticas gerais S em staccato e CS em pequenos grupos de notas em legato. Seqncia descendente por graus conjuntos derivada do S Idem exposio Seqncia descendente e ascendente sob arpejos de stimas Idem exposio Seqncias descendentes derivadas do S Idem exposio

Semicolcheias ininterruptas derivadas do S, sob nota pedal na dominante Reexposio 82-90 S = F Maior S em stretto e por aumentao na voz final R = F Maior inferior (sem CS) S = sujeito, R = resposta, CS = contrassujeito
Tabela 15: Principais componentes estruturais da Fuga da Sonatina n.3 (baseado em RIBAS, 2000, p.12)

Nos compassos 3 e 4, as apojaturas destacadas so tpicas de uma musicalidade brasileira, pertencentes ao conjunto de tpicas poca-de-ouro (ver nota de rodap 49 na p.99 deste trabalho).

Figura 50: Tpica poca-de-ouro presente no terceiro movimento da Sonatina n.3

A reexposio final (c.82-90) apresenta o sujeito em stretto e por aumentao (na mo esquerda), ambos em F e no contm o contrassujeito, mas, em vez disso, h um contraponto

109

livre nos compassos que sobram sobre o sujeito aumentado. A obra finalizada por um arpejo de F maior com stima maior.

Sujeito (F)

Sujeito com aumentao

Figura 51: Reexposio final (c.82-86) da fuga da Sonatina n.3

Ribas chama ateno para a dinmica, que alterada a cada nova reexposio do sujeito, partindo do p at o ff, como mostra a figura seguinte (Cf. RIBAS, 2000).

Exposio P

Reexposio 1 mf

Reexposio 2 f

Reexposio 3 F

Reexposio final ff

Tabela 16: relaes entre sees da fuga e dinmica (RIBAS, 2000).

Esta Sonatina, tambm tonal como a n.1, um exemplo de neoclassicismo no que se refere combinao entre forma/gnero clssicos (respectivamente forma sonata e fuga) e elementos nacionais. A citao presente no primeiro movimento esclarece a abordagem que diferencia forma e contedo, to presente no pensamento dos compositores nacionalistas. A fuga como resultado do tratamento contrapontstico altamente elaborado, com influncias da fuga em

110

mi menor de Bach aliada aos elementos reconhecidos como tipicamente brasileiros tambm exemplifica o neoclassicismo nacionalista de Guarnieri, ou seja, a realizao de um afastamento do material de fonte popular atravs da forma ou do gnero. 2.4 SONATINA N.4 (1958) Esta Sonatina e surgiu somente 21 anos depois da Sonatina n.3. Neste meio tempo, Guarnieri estudou na Europa por cerca de um ano e meio (1938-39), foi aos EUA por seis meses (1942-43), onde regeu orquestras e apresentou obras suas, estreou em 1952 a pera Pedro Malazarte, de 1932, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e recebeu vrios prmios nacionais e internacionais de composio50 (Cf.SILVA, 2001). Nesta sonatina, Verhaalen destaca a presena de elementos brasileiros: os elementos brasileiros esto bem representados em seu contedo: as teras paulistas, o fluxo regular de semicolcheias, os ritmos de samba, a modinha e o uso dos modos (VERHAALEN, 2001, p.161). 2.4.1 Primeiro Movimento: Com alegria

Esta Sonatina, tal como as anteriores, apresenta forma sonata no primeiro movimento.

Tema 1 c.1-26 a (c.18) D b (c.916)

Exposio (1-33) Transio c.27c passagem 32 (c.17- (c.17-24) 24)

Tema 2 c.33-49

Passagem (c.5051)

Desenvolvimento (c.5292)

Reexposio (93-143) Tema 1 Tema 2 (c.93-124) (c.125143)

Coda (144163)

R Sol

Tabela 17: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.4

O primeiro tema (c.1-26) pode ser dividido em trs subsees e uma passagem entre o tema e a transio entre os dois temas. As subsees so definidas pelo material predominante da

50

Para uma cronologia mais completa da vida do compositor, ver Silva (2001, p.575 a 587).

111

mo esquerda, que modificado a cada oito compassos. As trs subsees do primeiro tema tm em comum o fluxo contnuo de semicolcheias e, nas subsees a e b, a mo esquerda semelhante. J em c, a mo esquerda bem diferente, mas na direita aparecem sistematicamente elementos da parte a do tema. Subsees do primeiro tema a (c.1-8) b (c.9-16) c (c.17-24)
Quadro 3: Partes do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4 1)

Materiais predominantes na mo esquerda

Alm disso, o primeiro tema finalizado com uma passagem de dois compassos (c.25-26) na mo direita que leva transio entre o primeiro e o segundo tema. Na seo a do primeiro tema (c.1-8), existe um fluxo de semicolcheias com recorrncia de um mesmo motivo. Este motivo composto de duas teras, uma constituda de graus conjuntos descendentes (1) e outra tera meldica, tambm descendente (2) e ressalta o modo (hipo)ldio, por causa da quarta aumentada e centro (repouso/finalizao em D).

112

Figura 52: Motivo inicial do movimento

Na mo esquerda, a cada dois compassos se repete um material constitudo de semicolcheias em intervalos harmnicos respectivamente de sexta menor-trtono-trtono, sendo que os trtonos se resolvem um semitom acima e a sexta menor conduz a uma tera harmnica. Os baixos caminham por graus conjuntos num mbito de tera maior, conforme destacado na Figura 53. E a voz intermediria (que est sobre o baixo) formada pelas notas R#-Mi-Mi#-F# - tambm formam um intervalo de tera (agora menor), preenchido cromaticamente. O motivo inicial constantemente reiterado e acompanhado do mesmo material na mo esquerda, que forma uma dade de D maior (fundamental e tera) antecedida da sensvel inferior da tera e do quinto grau de D (como na resoluo tonal).

Motivo inicial com centro em r.

Figura 53: Seo a do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4

A seo b do primeiro tema (c.9-16) tem centro em R e ocorre depois da modulao do compasso 9. A referida modulao realizada atravs da transposio do motivo inicial para

113

R e do cromatismo no material da mo esquerda. A mo esquerda continua com os intervalos de trtono em sequncia ascendente, mas agora resolvendo na quinta. Os trechos destacados na figura seguinte remetem ao nordeste. Nos compassos 12 e 13, h variao da cadncia nordestina51. Em seguida, aparece a quarta elevada do modo ldio e novamente a cadncia nordestina.

Seo b do primeiro tema


9

Motivo inicial em R

cadncia nordestina

13

cromatismo

elevao da quarta

cadncia nordestina

Figura 54: Parte b do primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.4

O compasso 16 conecta a parte b parte c do primeiro tema. Na mo direita, a parte c do primeiro tema (c.17-24) se repete a cada dois compassos (c.17-18 = 19-20; c.21-22 = 2324), duplicando-se. Primeiro com centro em Sol (c.17-20), depois com centro em D (20-24). Sendo que, os compassos 21 a 24 so a transposio uma quarta acima dos compassos 17 a 20.

51

Trata-se de uma frase cadencial com estrutura 2-1-6-1-1 (PIEDADE e BASTOS, 2007).

114

c.17-20

4a Justa

c. 21-24

Figura 55: Transposio ransposio na parte c do primeiro tema no primeiro movimento da Sonatina n.4

A apario do motivo inicial constante (agora com centro em Sol), s vezes com notas repetidas e mudanas de oitava. Chama ateno tambm uma trade de Mi menor descendente na mo direita dos compassos 18 e 20. No compasso 21, novamente o motivo inicial aparece com centro em D e desta vez a trade descendente L menor (c. 22 e 24). A mo esquerda constituda principalmente de quintas paralelas, que podem ser pensadas como arpejos de acordes se as notas forem colocadas em ordem de teras. Novamente, a trade de Mi i menor ressaltada, atravs do arpejo formado pelo baixo (c.17 e 19). As trades de Mi menor e de Si menor aparecem ao mesmo tempo nos compassos 17 a 20, assim como as de Mi i menor e de L menor nos compassos 21 a 24. Como no se est tratando de tonalidade, ade, mas de centros, o centro em D tambm aparece como elemento articulador das trades de Mi menor e de L menor, como mostra a figura seguinte.

Trades de Mi menor motivo inicial com centro em D Trades de L menor Figura 56: Articulao rticulao das trades em relao de tera com o centro D no primeiro movimento da Sonatina n.4

Se for levado em conta o motivo inicial, o tema inicia com centro em D (c.1-8), passa por centro em R (c.15), continua com centro em Sol (c.17-20) (c.17 20) e finaliza novamente com centro em D. . Na figura seguinte, os acordes em cifras referem-se referem s trades posicionadas verticalmente.

115

Na cabea do compasso 25, a trade de Si menor aparece iniciando ao arpejo que liga o primeiro tema transio entre os dois temas. Este arpejo constitudo da nota R natural, reiterada em cada cabea de tempo, mais o arpejo da ttrade de R# menor com stima.

Motivo inicial

Trade de L menor

R + arpejo de F# maior

Am

Em/G

Bm

Trades de Mi menor e L menor sobrepostas Figura 57: Final da seo c do primeiro tema e arpejo conector no primeiro movimento da Sonatina n.4

A transio (c.27-33) estabelece o centro em R para o segundo tema. Na mo direita, as teras paralelas que sero frequentes no segundo tema so antecipadas. Na esquerda, ressurge o material dos primeiros trs compassos do movimento, transposto uma quinta abaixo, porm com a ltima tera menor em vez da tera maior original. O centro em R mais as teras das trades de R maior e L maior na mo direita parecem propor uma R maior tonal e, de certa forma, o material da mo esquerda adapta-se a isso. Nos compassos 31 e 32, a R superdestacado pelas oitavas na mo direita e parte do motivo inicial repetido (D-Si-L), quando se comea a ouvir o D natural como stima de R mixoldio. Alm disso, ao motivo ainda adicionado um R grave no compasso 32. O segundo tema (c.34-51) inicia na anacruse do compasso 34 com centro em R e finaliza com centro em Sol (ver Figura 86). constitudo de seis frases e um complemento (Figura 84). So frases iniciadas na anacruse dos compassos apresentados e formadas por uma espcie de pergunta e resposta os incios de frase so marcados sempre pela mesma pergunta e os finais de frase sempre apresentam o motivo inicial (fragmento do primeiro tema) (Figura 85). O motivo inicial aparece com centro em Sol a cada final de frase, exceto na quarta frase, no qual aparece com centro em L. Dawes (1976) afirma que o primeiro movimento econmico

116

no uso de material com um segundo tema que usa o primeiro como um contraponto, dando ao movimento um carter monotemtico. Considero, entretanto, a presena do elemento do primeiro tema no segundo mais como um elemento de coeso, talvez um ciclismo formal no interior do movimento, do que como o primeiro movimento monotemtico, uma vez que os temas so bem diferentes entre si. O segundo tema, por exemplo, soa bem nordestino, enquanto que o primeiro no.

Figura 58: Transio entre temas no primeiro movimento da Sonatina n.4

1 frase c.34-35

2 frase c.36-37

3 frase c.38-39

4 frase c.40-41

5 frase c.42-44

6 frase c.45-46

Compl. c.47-51

Tabela 18: Estruturao do segundo tema no primeiro movimento da Sonatina n.4

117

pergunta

resposta

motivo inicial Figura 59: Elementos das frases do segundo tema no primeiro movimento da Sonatina n.4

A partir dos anos 60, Guarnieri comea a realizar experincias com obras monotemticas, antes restritas aos movimentos lentos e formas livres (Cf. RODRIGUES, 2001). Verhaalen comenta que esta prtica era utilizada por Guarnieri principalmente nas obras para piano solo, e lista tcnicas contrapontsticas realizadas pelo compositor para desenvolver os temas e sujeitos.
Muitas composies de Guarnieri so monotemticas, sobretudo as escritas para piano solo, fato que, em si, leva ao uso de tcnicas contrapontsticas nas quais os temas e sujeitos se desenvolvem atravs de sequencias, repeties, inverses, alargamentos, fragmentaes ou extenses, todos encontrados em sua msica. (VERHAALEN, 2001, p.82)

O desenvolvimento (c.52-92) iniciado com a parte a do primeiro tema e centro em D, mas sem o F# e com o Mib. A partir do compasso 60, o centro passa para Lb, com alterao ldia, e com a parte a da mo direita do primeiro tema agora na mo esquerda e, na direita, aparecem as quintas paralelas da parte c do primeiro tema mescladas com excertos da melodia desta mesma parte. Na anacruse do compasso 76 aparece o segundo tema com centro em R e alterao frigia. Uma transio (c.86-92) j anuncia o retorno do primeiro tema com o motivo inicial. A reexposio (c.93-143) iniciada com o primeiro tema (93 a 124), sendo que, na cabea do compasso 93, h uma trade de D maior, nica mudana entre a exposio e reexposio deste tema at o compasso 121 sendo que, os compassos 122 a 125 apresentam pequenas mudanas para a insero do segundo tema (c.125-143), desta vez transposto (uma quinta abaixo) para D com alterao ldia.

118

Na coda (144-163) so reapresentados elementos da seo a do primeiro tema em sequencia, com fluxo de semicolcheias e acordes formados por quintas sobrepostas. Os arpejos (c.154-163) cadenciam do grave para o agudo ao D dobrado e grave do final, em ff. Tais arpejos so formados pelo motivo inicial tocado em diferentes oitavas, primeiro com centro em L (c.156-158), depois com centro em Sib (c.159) e por fim, com centro em D, como no incio da pea (Figura 61).

D I

G IV

A V

G IV

A D: V

D I

G IV

D I G:

C IV

G I

G I

G I

C:

G IV

C I

G V

D V/V

G:

G I

A V/V

G I

G I

G I

Figura 60: Mo direita do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.4

119

156

Ab4

Bb#4

C#4

(Fm)

(Eb)

Figura 61: Coda do primeiro movimento da Sonatina n.4

2.4.2 Segundo movimento: Melanclico Sobre este movimento, Verhaalen afirma:


uma modinha melanclica, um dos mais ternos movimentos lentos deste grupo de peas. Sua linha meldica se desenvolve sobre um tnue acompanhamento com pequenos grupos de notas descendentes. A seo central se torna um pouco mais expansiva antes da reexposio da melodia principal. O efeito total de macia fluidez e de grande saudade. (VERHAALEN, 2001, p.161)

A forma pode ser considerada um ABAcoda. De um modo geral, construdo a partir de fragmentos, e possui centro em F. A cada movimentao da melodia presente na mo direita, corresponde um arpejo descendente na esquerda. A seo A caracterizada pelos fragmentos meldicos na mo direita, arpejos descendentes no plano intermedirio e baixo em graus conjuntos. Em seguida, uma outra verso de A apresentada (A). Depois, ainda dentro da seo A, aparece outro material extra (c.14-17), antes da entrada da seo B. A seo B contm acordes e arpejos na mo direita e melodia na esquerda e nela se localiza o clmax do movimento, no marco da seo urea do movimento, que o divide em 22 e 36 compassos.

120

Seo A Tema A (c.1-6) Material extra (c.68)

Seo A Tema A (c. 914) Material extra (c.1417)

Seo B 17-37

Seo A (c.38-50) Tema Material A extra (c.38c.43-50) 43)

Coda (c.51-57)

Tabela 19: Forma do segundo movimento da Sonatina n.4

A seo de A (c.1-8) formada pelo tema de A (c.1-6) e um material extra, que uma extenso (c.6-8). O tema A formado por cinco fragmentos, delimitados na mo direita pelas ligaduras e na esquerda por pausas. A cada fragmento apresentado na mo direita, corresponde uma resposta na esquerda. A extenso um acorde de R menor arpejado na direita e uma cadncia cromtica descendente iii-biii-ii-I para a ttrade de D maior com stima. Esta seo inicia em F maior e finaliza em D, com o segundo grau menor na mo direita. A seo A apresenta trs planos texturais melodia, plano intermedirio e baixo, como mostra a figura 89. Os fragmentos meldicos da mo direita so principalmente formados por graus conjuntos e teras. O plano intermedirio contm acordes e o baixo caminha cromtica e descendentemente. As notas do baixo esto com a haste para baixo e prolongam-se para alm do acorde presente no plano intermedirio. Um resumo disto est exposto na Figura 63. As notas mais importantes da voz superior (aquela que finaliza cada fragmento, geralmente a mais longa), arpejadas, formam um acorde de F maior com sexta adicionada. O plano intermedirio forma com o baixo uma harmonia descendente, ao modelo de contraponto de segunda espcie, com retardos. O trecho inicia em F maior e finaliza com acorde de D maior com stima maior, atingido atravs de harmonias paralelas cromticas descendentes.

121

Figura 62: Seo A do segundo movimento da Sonatina n.4

F: I

VII

V7

vi C:

V I

iii7

biii7

ii7

I7M

Figura 63: Movimentao harmnica dos trs planos no segundo movimento da Sonatina n.4

A seo A (c. 9-17) iniciada por um longo arpejo de R menor seguido de L menor. A melodia um pouco variada e a estrutura em trs linhas modificada, porque o baixo est envolvido no acorde do plano intermedirio e ambos baixo e plano harmnico so prolongados.

122

Depois do citado arpejo, h uma variao da frase ocorrida nos compassos 1 a 6, com modificaes na harmonia e mais um material extra, que complementa a seo e se desenrola at o compasso 17. A figura seguinte mostra melodia de A e A as duas melodias so semelhantes, porm a melodia da seo A finaliza na nota F, e a melodia de A, na nota D (acompanhada da trade de D com sexta adicionada). A seo A inicia com trade de F maior e termina com trade de R menor arpejada na mo direita e ttrade de D maior com stima maior na esquerda. Entretanto, o trecho que segue leva novamente trade de F maior com sexta e nona adicionadas. A

Dm

Bmeiodim

C6

F Quadro 4: Melodias de A e A do segundo movimento da Sonatina n.4

C7M

A seo B (c.17-36) tambm iniciada com um arpejo e iniciada com trs planos, sendo que, o plano superior apresenta acordes vrias vezes. A dinmica parte do pp at o ff (c.23), clmax de dinmica e ponto da seo urea do movimento. Depois, um trecho movimentado, com duas vozes na mo direita dialoga com arpejos na esquerda, que se assemelham queles do plano intermedirio da seo A, mas mais longos. A seo finaliza em dinmica pp.

123

Figura 64: Clmax do segundo movimento da Sonatina n.4

2.4.3 Terceiro movimento: Gracioso

O terceiro movimento est em forma rond, como mostra a figura seguinte.


Seo A Seo Seo C A B A 1 a 37 38 a 63 a 90 90 a 136 137-173 63 Tabela 20: Estruturao do terceiro movimento da Sonatina n.4 B 174 a 191 passagem 192-197 A 198-210 Coda 211-217

Dentro da seo de A (c.1-37), o trecho que se repete em todas as aparies de A, por isso chamado tema de A aquele que aparece nos compassos 1 a 7 e cujo incio da mo direita compe a figura seguinte. Na seo A, o tema A aparece duas vezes da mesma maneira nos compassos 1 a 7 e 17 a 23. O prximo Quadro mostra a presena dos temas dentro das sees.

Seo A (c.1-37)

Seo B (c.38-63)

Seo A (c.63-90)

Seo C (c.90-136)

Seo A (c.137-173)

Seo B (c.174-191)

Seo A (c.198210)

Coda (c.211217) D

Tabela 21: Aparies dos temas no interior das sees


Tema B Sol-Si (c.38-45)
(c.90111) (c.112 -136)

Tema A (c.63-69) (c.81-87) mo esquerda R R Mib

Tema A (c.1-7) (c.17-23) Mo esquerda D L#-D (c.46-53) Sol#-Si (c.54-62)

Tema A (c.137-148) D

Tema B D-Mi (c.137-148) R-F (c.182-191)

Tema A (c.198204) D

124

125

Figura 65: Tema A do terceiro movimento da Sonatina n.4

A seo B (c.38-62) 62) tambm apresenta trs planos texturais: : uma voz mais aguda, um uma linha formada por trades quartais arpejadas e um baixo. A seo organizada em trs frases interligadas entre si (c.38 (c.38-45, 46-53 e 54-63), 63), com rtmica 3+3+2 na voz superior e predominncia de notas repetidas, gra graus us conjuntos e cromatismos nesta voz.

Figura 66: : Voz superior da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.4

126

Excetuando-se a linha intermediria, as duas vozes restantes atuam em contraponto no qual predominam as teras (pelo menos nos tempos fortes)52. Na seo B, o tema B aparece trs vezes, cada vez iniciando em teras diferentes primeiro iniciando com a tera Sol-Si (c.38-45), depois com a tera (L#-D) e, por ltimo, com a tera Sol#-Si (c.54-62). Nos compassos 38 a 41, a voz intermediria consiste predominantemente em arpejos de quartas e quintas e rtmica de colcheias, como num compasso composto, com exceo do ltimo tempo, que uma tercina, como mostra a figura seguinte.

Figura 67: Compassos 38 e 39 do terceiro movimento da Sonatina n.4

O retorno dos materiais de A acontece no compasso 63, em imitao e, no compasso 79, a parte A reaparece como no incio, mas com a mo esquerda um tom acima (Em R maior). Ou seja, nos compassos 63 e 69, o tema A aparece em imitao e, em seguida, o tema A surge novamente, agora com a mo esquerda transposta para R maior (nos compassos 1 a 7 e 17 a 24, a mo esquerda estava em D maior). A seo C (90-136) est dividida em duas subsees: a (c.90-110) e b (c.110-136). A parte a da Seo C tem a indicao bem ritmado, e dinmica f. estruturada por duplicaes de dois em dois compassos. Com intervalos harmnicos de quartas e quintas e textura em trs planos (baixo, voz harmnica intermediria e voz superior). O baixo, em mnimas, continua em R (c.90-94), depois alterna-se entre D e R (c.95-101) e surge novamente em R (c.102-109). No compasso 110, o baixo muda para Mib, numa modulao que prepara a entrada de um trecho polarizado em Mib (segunda parte da seo C).

Interessante perceber a orientao da voz mais grave nos compassos 38-46 e 54-60, enquanto a voz superior repetida.

52

127

Figura 68: Duplicao na seo C do terceiro movimento da Sonatina n.4

Figura 69: Rtmica da seo C (mo esquerda) do terceiro movimento da Sonatina n.4

Esta seo soa bem nordestina. O ostinato da mo esquerda com baixo em R e rtmica de baio, acrscimo da quinta L, bem ritmado e, alm disso, a melodia em mixoldio, remetem ao repente nordestino. A subseo b da seo C tem centro em mib e assemelha-se parte a da seo C, tambm estruturada de dois em dois compassos, porm desta vez no com duplicaes exatas, mas numa espcie de canto responsorial, no qual a resposta uma variao da pergunta e so muito semelhantes entre si. Na mo esquerda, a rtmica de baio continua, ora estilizada (como nos c.112-116, por exemplo), ora bem clara (como no c.121, por exemplo). Mantm-se tambm as quintas

128

harmnicas na mo esquerda e mais uma voz acrescentada no compasso 116, em contraponto com a voz superior. A seo A retorna no compasso 137, desta vez com o primeiro acorde da mo esquerda (antes, D maior) com a quinta aumentada (agora D# com quinta aumentada) e seguindo com baixos diferenciados. O compasso 198 traz a ltima apario de A (c.198-204), que se desenrola com modificaes at o compasso 211, quando h uma coda em ff, terminando a pea com um acorde em sff de D maior com a stima maior no baixo. O centro geral do movimento D, mas passa por vrios outros centros entre o incio e o fim em D.

2.5 SONATINA N.5 (1962)

Esta Sonatina foi composta para servir de pea de confronto do III Concurso de Piano Eldorado, ocorrido em 1962, do qual Guarnieri foi jri. Por isso, foi imediatamente publicada pela Ricordi Brasileira e bastante executada (Cf. VERHAALEN, 2001) naquele ano. Neste momento, Guarnieri j havia escrito os 50 Ponteios, terminados em 1959 e, de 1961 so datados o Concertino para piano e orquestra de cmara e o Choro para piano e orquestra.

2.5.1 Primeiro movimento: Com humor

Este movimento apresenta, logo nas primeiras notas, um apelo nordestino bem claro, por apresentar um arpejo mixoldio. Assim como as outras obras analisadas at agora, o primeiro movimento da Sonatina n.5 est estruturado em forma sonata. Uma figura contendo a estrutura formal do movimento est apresentada na Figura 100. Em relao textura, o primeiro tema (c.1-19) est escrito em duas vozes at o compasso 15 e em trs vozes a partir do 16. subdividido em duas partes a (c.1-12) e b (c.13-19). A seo a caracterizada pelos arpejos com stima menor e a b, por sequencias de fragmentos e bordaduras. A seo a do primeiro tema comporta trs frases sendo que a primeira inicia no compasso 1 e a segunda na anacruse do compasso cinco.

129

A primeira frase da seo a do primeiro tema (c.1-12) caracterizada pelo arpejos de L mixoldio e baixo pedal L. A segunda, pelos arpejos de Mi menor com stima e baixo pedal Sol (c.5-6) e a terceira, pela imitao entre as duas vozes. A tabela seguinte mostra a estruturao do movimento.

Reexposio (c.87-132)

Coda (c.133 -144)

T2 (c.106132) L

T1 (c.89-105) L

Desenvolvimento (c.5786)

Seo do T2 (c.33-56) R

T2 (c.33-48)

Complemento (c.49-56)

Ponte (c.3032)

Exposio (c.1-56)

Seo do T1 (c.1-32) L

T1 (c.1-19)

Tabela 22: Estrutura do primeiro movimento da Sonatina n.5

Complemento (c.2029)

130

A seguir, est apresentada a terceira frase da parte a do primeiro tema que, como visto, apresenta os arpejos iniciais em imitao e, depois disso, no compasso 13, ainda em imitao, iniciada a seo b do primeiro tema, que se desenrola em bordaduras e saltos de oitava na mo direita e mantm os materiais da esquerda em toda a seo (b do primeiro tema).

Parte b) 12

Figura 70: Imitao pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5

A seo b do primeiro tema (c.13-19) constituda de sequencias e tambm inicia em imitao de fragmentos formados por saltos de oitava e segundas, at o incio do compasso 14, como mostra a figura anterior. No compasso 12 aparece uma indicao de crescendo sempre que, aliada s sequencias ascendentes, aumentam a tenso at chegar ao f no compasso 18. A partir do compasso 16, mais uma voz acrescida mo esquerda. Neste trecho, a voz superior da mo esquerda caminha em sequencias meldicas ascendentes com mbito de teras e, a voz inferior, o mesmo em sequencias descendentes. Entre as vozes, os intervalos harmnicos predominantes tambm so teras (Figura 71).

131

16

Figura 71: Vozes da mo esquerda pertencentes ao primeiro movimento da Sonatina n.5

Depois disso, h um material extra (c.20-29) na seo do primeiro tema. A anacruse do compasso 20, inicia com uma imitao com trs entradas do motivo inicial de acorde maior com stima mais salto de quarta. Primeiro o acorde de Mi com stima (c.19), depois L com stima na mo direita seguido de L com stima na mo esquerda (c.20-21).

A7 19

Figura 72: Imitao tipo stretto no primeiro movimento da Sonatina n.5

Aps alguns arpejos e notas de passagem em colcheias, h um longo arpejo de L com stima maior e nona (c.28-29), dominante que prepara a entrada do segundo tema, em R maior. Entre os dois temas, h uma ponte (c.30-32) na qual a voz superior borda e salta sugerindo alternadamente a trade de L menor e de L maior. A voz superior acompanhada por outra voz formada por um acorde em colcheia que repetido entre pausas tambm de colcheia, em staccato. O acorde formado por R#, Sol#, D#, Mi.

Figura 73: Acorde formador do acompanhamento da ponte pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5

132

A seo do segundo tema (c.33-56) pode ser subdividida em trs subsees: o prprio tema (c.33-37 e c.38-48), e um material extra (c.49-56). No que se refere textura, o segundo tema (c.33-48) apresenta trs planos: 1) melodia na mo direita, 2) acompanhamento de arpejos na mo esquerda e 3) baixo cromtico descendente no registro grave. No segundo plano, estruturado em arpejos de trades, aparecem principalmente acordes de quinta aumentada. O segundo tema (c.33-48), por sua vez, est dividido em duas partes a (c.33-37) e b (c.38-48). A parte a do segundo tema (c.33-37) basicamente formada por trs fragmentos que cadenciam na nota Mi, depois em R e em seguida em D#, nota que inicia uma escala de D# menor, que conduz parte b do segundo tema. O baixo cromtico caminha descendentemente de R a D (natural). As harmonias geradas pelo baixo somado ao estrato intermedirio esto apresentadas na figura seguinte. Ritmicamente, a melodia inicia e finaliza com tresillo (c.33 e 37) e, nos entremeios, apresenta variaes deste (c.34-35). O plano intermedirio formado por colcheias e pausas de colcheias e o baixo, por mnimas pontuadas, colcheias e pausas de colcheias. A parte b do segundo tema (c.38-48) tambm constituda de curtas frases meldicas que cadenciam nas notas R, Si e Sol# e uma escala de D# menor, desta vez com cromatismos no incio e no fim. Um arpejo de R# menor com quinta diminuta acrescentada liga esta parte ao material extra. Mendona resume bem desenvolvimento (c.57-86):
No desenvolvimento, o compositor brinca com os elementos que constituem o primeiro movimento. Inicia com o segundo tema, modifica-o, faz um pequeno cnone com o elemento do primeiro tema, cria novo desenho, constri uma ponte descendente levando ao segundo tema que se impacienta, se agita e finalmente chega reexposio. (MENDONA. 2001, p.408)

133

Seo a

33

Fragmentos descendentes------------------------------ escala de D# menor

D7M(#5)

Dm7M(#5)

D7M(#5)

F#/C#F/C#

C7M(#5)

Cm7M

38 Seo b frase 1

frase 2

frase 3

Bm7M + 7

Bm7M

G(#5)/B

43

escala de D# menor

fragmento

Bm7M

D(#5)/A

D/B Dm/A

Figura 74: Segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.5

Na reexposio (c.87-132), o primeiro tema aparece com a melodia principal na mo esquerda, em clave de F e o mesmo acompanhamento ostinato, mas agora na mo direita. Os compassos 95 a 99 repetem os compassos 9 a 13. A partir do compasso 100, existe o acrscimo de notas resultando em pequenas mudanas em relao exposio.

134

Figura 75: Soprano c.13 a 17 da exposio pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.5

Figura 76: Compassos 99 a 103 da mo direita da reexposio do primeiro movimento da Sonatina n.5

Na reexposio do segundo tema (c.106-132), a melodia aparece em teras nas segunda e terceira vozes, e as trades arpejadas pairam sobre a reexposio da melodia, uma quarta abaixo da exposio. A partir do compasso 109, aparecem dcimas (teras compostas) sobre escala de Sol# frgio (Figura 108). Importante lembrar que, na exposio, o segundo tema apareceu com centro em R (IV grau de L), e agora, na reexposio, com centro em L.

135

Trades arpejadas

Segundo tema em 3 s

Escala de Sol# frgio

10 s

Figura 77: Reexposio do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.5

2.5.2 Segundo Movimento: Muito calmo o mais curto dos segundos movimentos do grupo, tem apenas 16 compassos. Verhaalen considera que o carter deste movimento lembra bastante a modinha da Primeira Sonatina. A mesma autora aponta diferenas entre o segundo movimento da Primeira e da Quinta Sonatinas.

136

Em contraste com as teras da linguagem do primeiro movimento, este traz a mo direita delineando acordes ascendentes, em quartas, enquanto a esquerda executa uma figurao descendente com extenso de uma oitava mais uma segunda, diluindo a intensidade cromtica do movimento ondulante que se sente ao ouvir a pea. Superposto figurao da mo direita, o consistente padro rtmico da melodia cria um certo repouso depois da agitao do primeiro movimento. (VERHAALEN, 2001, p.163)

Texturalmente, este movimento polifnico com trs linhas principais (melodia na primeira linha, arpejos na segunda e baixo na terceira) e o acrscimo breve de uma quarta voz. O movimento est centrado em Mi e apresenta duas cadncias, uma na trade de F# menor (c.8) e a outra na trade de Mi menor (c.16), podendo-se consider-lo como composto por duas frases de oito compassos e monotemtico. Na primeira frase (c.1-8), a melodia da voz superior de um modo geral ascendente e, na segunda frase, descendente, ambas as frases com muitas bordaduras. O plano harmnico estruturado em quartas arpejadas e a voz inferior descende por saltos nas notas mais curdas e predominantemente por semitom nas semnimas.

1 plano 2 plano 3 plano

Figura 78: Incio do segundo movimento da Sonatina n.5 B V Em I

Figura 79: Cadncia V-I no final do segundo movimento da Sonatina n.5

137

2.5.3 Terceiro Movimento: Com alegria com spirito

Este movimento lembra um pouco o primeiro movimento da Sonatina n.2 e est organizado em forma rond. A 1-33 B 34-61 A 62-77 C 78-108 A 109-136 C 137-153

Tabela 23: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.5

A seo A (c.1-33) est estruturada em vrias subsees. O que ser chamado de tema de A est apresentado nos compassos 1 a 9 o trecho composto de duas frases (1-5 e 5-9) e ele que efetivamente se repete (s vezes variado) a cada nova apresentao de A e tem centro em L, que se repete na mo esquerda no incio de cada compasso (c.1-9). O restante da seo formado de elaboraes dos materiais do tema, como arpejos quartais (c.10-12, por exemplo), passagens com bordaduras (c.27, por exemplo) e sequencias tambm quartais (c.29-33). Nos compassos 17 a 26, o tema de A aparece sobre outros baixos e arpejos e descende at o Sib. (c.24) na mesma configurao rtmica inicial, retornando ao L no compasso 25, quando se inicia um outro trecho complementar.

Figura 80: Tema A do terceiro movimento da Sonatina n.5

138

O tema B (c.34-37) apresenta a indicao scherzando com dinmica p, staccatos, notas repetidas e apojaturas reiteram este carter. Na mo esquerda, est presente a rtmica de tresillo, formada por duas semnimas pontuadas e uma semnima sem ponto.

Figura 81: Tema B do terceiro movimento da Sonatinan.5

No restante da seo B (c.34-61), h arpejos quartais, variaes da rtmica de tresillo, um complemento com dinmica ff e indicao rude (c.54-57) e rtmica de baio.

Figura 82: Complemento aps o tema B pertencente ao terceiro movimento da Sonatina n.5

Mais adiante, nos compassos 62 a 70, o tema A reapresentado duas oitavas abaixo da primeira vez (em clave de F) e com acompanhamento diferente em clave de Sol. Nos compassos

139

70 a 74, o tema A aparece variado na mo direita e com a mo esquerda como no original e, nos compassos 70 a 77, o tema A reapresentado como no incio (c.5-12). A seo C (c.78-108) tem a melodia em oitavas na mo esquerda, s vezes em tresillo, e bem rtmica e virtuosstica. Na mo esquerda, esto presentes acordes quartais. O Tema C est nos compassos 78 a 82, que a parte que se repete. Um complemento em graus conjuntos (c.8486) repetido uma quarta acima mais adiante (c.92-94). No retorno da seo A (c.109-136), a mo direita, desta vez, aparece como no incio do movimento, e a esquerda sobre L (como no incio), mas mais variada em relao ao incio. Mais adiante, nos compassos 125 a 132, novamente o tema aparece sobre Mi. Os materiais da seo C (c. 137-154) encerram a Sonatina com um fff, num L triplicado.

Figura 83: Tema C do terceiro movimento da Sonatina n.5

140

2.6 SONATINA N.6 (1965)

Esta Sonatina foi dedicada ao pianista Caio Pagano53. Inaugurando o segundo grupo, a Sonatina n.6 reflete uma mudana na escrita do compositor que tambm atinge suas outras obras escritas na poca. Segundo Rodrigues, na dcada de 60,
As tonalidades das obras de Guarnieri vo se tornando imprecisas, chegando mesmo atonalidade, mas de maneira mais decisiva e intencional que no incio dos anos 30 (...). O marco inicial da msica para piano foi a Sonatina n 6 (1965), composta no mesmo ano da Seresta para Piano e Orquestra, anunciada pelo compositor, na sua estria como marcadora de nova fase. (RODRIGUES, 2001, p. 47)

Escrita entre os Estudos (trs anos antes dos Estudos n.14 e 15, de 1969 e 1970. Verhaalen comenta isto: cronologicamente, esta Sonatina surgiu entre os estudos e, de certo modo, usa a mesma linguagem em quartas e as estruturas em motivos angulosos que depois se fundem em linhas meldicas mais longas e inquietas (VERHAALEN, 2001, p.164). A mesma autora compara a linguagem da Sonatina n 6 linguagem da Seqncia, Coral e Ricercare para orquestra de cmara (escrita um ano depois). Como visto, a partir desta Sonatina, a linguagem de Guarnieri torna-se mais atonal e com elementos inspirados em fonte popular menos evidentes. Cromatismo e dissonncia esto fortemente presentes, mais que nas cinco primeiras sonatinas. Ribas tambm afirma que esta obra, juntamente com as duas sonatinas posteriores, apresenta-se mais complexas em termos harmnicos e estruturais em relao s anteriores. Segundo Verhaalen (2001), esta pea representa um dos mais avanados pensamentos do compositor at a data em que foi escrita.

Esse compositor persiste nos procedimentos que o caracterizam como nacionalista. Mas o carter nacional desta sua Sonatina de nmero seis, escrita em 1965, estimula a pensar que o contraponto politonal do processo ideolgico dos outros tempos cedeu a uma textura complexa, onde a feio do choro do primeiro movimento, ainda que indelvel (bastando que se atente para as acentuaes exatas no segundo tempo das colcheias), j no mais to explcita quanto antes. O abandono do princpio-primrio cedeu enfim, ao nacionalismo virtual: o nacional est aqui permeado pelo universo musical contemporneo. (SQUEFF apud VERHAALEN, p.164)

A obra foi gravada por Caio Pagano e lanada pela Funarte.


53

Era comum Guarnieri dedicar suas obras a intrpretes, que as estreavam, gravavam e divulgavam mundo afora.

141

2.6.1 Primeiro Movimento: Gracioso

Os materiais bsicos do movimento provm da clula inicial, que intervalos meldicos de quartas semitom e trade formada por quintas sobrepostas.

Quarta + semitom

Quintas harmnicas

Duas quartas Duas quartas + semitom

Figura 84: Clula inicial da Sonatina n.6

No primeiro tema, predominam as combinaes apresentadas na figura seguinte.


Duas quartas Quintas harmnicas Quarta + semitom Duas quartas + meldicas em seguida (027) (016) ou (015) semitom (0127) (027) ou (0237) Tabela 24: Combinaes intervalares predominantes no primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.6

Neste movimento, Verhaalen destaca o carter fragmentrio do tema principal e a densidade conseguida por Guarnieri na concentrao desses fragmentos, assim como a estrutura em quartas (VERHAALEN, 2001, p.164). A textura um contraponto a duas vozes. A j citada estrutura em quartas somada fluidez da melodia, gerada pelas conexes entre os fragmentos (quando uma voz parece ter um relativo repouso, a outra leva a mais um fragmento) alm da escassez de cadncias so responsveis pela indefinio da tonalidade. O centro do movimento, entretanto, Mi. A forma segue mais ou menos a forma sonata. Ela se aproxima da forma sonata porque possui dois temas que so expostos, desenvolvidos e reexpostos e se afasta da mesma pela tonalidade indeterminada. No primeiro tema, no possvel indicar tonalidade, nem ao menos um

142

centro e no segundo tema, h trs centros. Alm disso, o segundo tema aparece na exposio e reexposio com as mesmas alturas, modificando alguns aspectos, mas no sua centricidade. Em seguida, est apresentada a forma do primeiro movimento54.
Exposio (c.1-57) Desenvolvimento Reexposio (c.92-141) Seo Tema 1 c.91-115 do Seo do Tema 2 c.116-141 Coda

Seo do Seo do Tema 1 Tema 2 c.1-31 c.32-57 c.57-90 Tabela 25: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.6

c.142-151

A estruturao da seo do primeiro tema (c.1-31) est apresentada na figura seguinte.


Seo do 1 Tema (c.1-31) Exposio 1 Tema (c.1-23)

Complemento (c.23-31)

Tabela 26: Estruturao da seo do primeiro tema na exposio do primeiro movimento da Sonatina n.6

Os primeiros cinco compassos possuem uma organizao intervalar constante, cujos conjuntos esto destacados na figura seguinte (Figura 124). Em seguida, nos compassos 5 a 7 esto presentes trades ou ttrades, muitas delas aumentadas. Com exceo do D sustenido com stima, os outros acordes, que aparecem arpejados, esto dispostos em sequencia. So eles: R maior com stima e quinta aumentada (D7(#5)), D# maior com stima e quinta aumentada (C#7(#5)) e Si maior com stima maior (B7M) na mo direita (c.5-6) e F maior, Sol maior e novamente F maior, todos com a quinta aumentada, sendo que, na primeira vez o F maior aparece em estado fundamental e na ltima, com a quinta (aumentada) no baixo (Figura 125).

Em algumas das Sonatinas, h uma diferenciao em relao a tema e seo de tema, porque os temas esto sendo delimitados, neste trabalho, pelo que repetido na reexposio. Na seo do primeiro tema, por exemplo, o primeiro tema aparece nos compassos 1 a 23 e, depois, com materiais deste tema, h um complemento, apresentado nos compassos 23 a 31. O tema repetido na reexposio, mas o complemento no. J o segundo tema aparece trs vezes dentro da seo do segundo tema, cada vez com um centro diferente. Como os materiais que m logo em seguida de cada apario do tema so diferentes entre si, foram chamados de complemento ou passagem, dependendo da situao. Neste caso, os complementos ou passagens retornam na reexposio, ou seja, foram denominados assim por serem diferentes entre si no interior da exposio.

54

143

016

015

0127

Figura 85: Conjuntos formados pelas alturas dos primeiros cinco compassos da Sonatina n.6

D7

(#5)

C#7

(#5)

B7M

C#

(#5)

(#5)

(#5)

Figura 86: Trades aumentadas no primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.6

Depois disso, nos compassos 8 a 13, uma escala cromtica descendente formada pelas notas mais agudas de cada ligadura. Neste trecho, tambm retornam os conjuntos destacados nos primeiros cinco compassos. A partir da anacruse do compasso 24, o trecho inicial retorna com modificaes. No compasso 31, uma escala de Mi mixoldio leva entrada do segundo tema, que inicia no compasso 32.

144

A seo do segundo tema (c.32-56) apresenta trs vezes o segundo tema e um complemento55.

Seo do 2 Tema (c.32-57) na exposio 2 Tema (c.32-35) D# Complemento (c.35-43) L 2 Tema (c.44-47) Passagem (c.48-49) Mi 2 Tema (c.50-53) Passagem (c.54-57)

Tabela 27: Estrutura da seo do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6

O segundo tema (c.32-35) mais meldico que o primeiro, porque apresenta uma frase cantvel de quatro compassos, que aparece trs vezes iniciada em notas diferentes.O segundo tema apresenta a indicao rude, e dinmica ff. Na mo direita, existem trades e a melodia cantvel aparece na mo esquerda. O tema incisivo e contrastante com o primeiro. interessante perceber as relaes entre a melodia da mo esquerda e as trades da direita so relaes de semitom sempre que as duas mos ocorrem juntas. Como a trade de D menor na direita ocorre concomitantemente nota D# na mo esquerda, com exceo da trade de Mi maior, cuja relao de semitom est entre a nota seguinte trade e a melodia grave. Alm disso, as notas que aparecem depois das trades, somadas nota da melodia, circundam a fundamental da trade. Por exemplo: a trade de D menor no compasso 32 (fundamental D) acontece ao mesmo tempo da nota D# da melodia e a nota depois da trade (em staccato), um si, a fundamental D, portanto, circundada por semitom abaixo e acima. Isso corresponde ideia das sensveis inferior e superior e pode explicar a nota D# antecedendo a trade de R maior (fundamental R melodia R# nota que precede a trade D#). Quanto trade de Mi maior, fundamental, melodia e nota que aparece imediatamente aps da trade so Mi-R#-R, fugindo ao padro das sensveis circundantes.

Desta vez, a reexposio tambm apresenta complementos, porm o prprio segundo tema aparece vrias vezes, com centros diferentes, tanto na exposio quanto na reexposio., por isso aqui foi dividido entre seo do segundo tema e segundo tema.

55

145

Outro aspecto interessante a semelhana entre os compassos 32 e 34. As notas e trades presentes es nestes compassos esto comparadas a seguir. As primeiras duas notas de cada um dos trechos formam intervalo de quarta justa, sendo um inverso do outro. A centricidade da primeira apario desta frase D#. #. No compasso 44 at o 47, aparece a mesma frase agora com foco em L L e, nos compassos 50 a 53, com centro em Mi. Juntando-se os centros, formam a trade de L maior, lembrando que o centro geral do movimento Mi.
32

Cm

Cm

Cm

melodia

Figura 87: Incio ncio do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6

c.32-34

D# Cm

Sol# Cm F# Cm

Sol

F#

Mi

R# D (trade)

D#

c.34-35

D# Cm

F#

Mi

R# E (trade)

D# Cm

Tabela 28: Comparao omparao entre trechos do segundo tema do primeiro movimento da Sonatina n.6

Quartas arpejadas, cromatismos e trades seguidas de grau conjunto em staccato, como nos compassos 32 a 35, so materiais constantes no segundo tema. Tais materiais so organizados muitas vezes em sequencias. sequencias Diferencia-se se disto, entretanto, uma escala de D maior descendente ocorrida nos compassos 41 e 42 e um outro trecho em teclas teclas brancas, que ocorre nos compassos 54 a 57. Os compassos 41 e 42 apresentam, apresentam sobre as notas Si, Sol e Mi M da escala de D maior, trades maiores.

146

B Escala de D M

Cm

Eb

Figura 88: Compassos 41e 42 do primeiro movimento da Sonatina n.6

4 s em teclas brancas 54

Figura 89: Compassos 54 a 57 do primeiro movimento da Sonatina n.6

O desenvolvimento (c.57-91) inicia com trechos do primeiro tema em contraponto entre si. No compasso 81, uma pausa que preenche o compasso inteiro separa os dois temas. O segundo tema parte do compasso 82 e perdura at o compasso 90. A reexposio (c.92-141) inicia com o primeiro tema como na exposio (c.92-115), desta vez sem o complemento. O segundo tema (c.115-151) aparece com mo direita e esquerda trocadas, com a melodia no agudo (agora oitavada) e as trades no grave. Primeiro com centro em D# (c.116-119) e depois com centro em L (c.128-131). No lugar da parte com centro em Mi, aparece o material da passagem (c.48-49) da seo do segundo tema, nas duas mos em imitao, dinmica ff e sequenciando um motivo formado por duas quartas arpejadas e cromatismo. A execuo do trecho mostra um interessante paralelismo entre as vozes.

147

Figura 90: Passagem em oitavas em sequencia e imitao pertencente ao primeiro movimento da Sonatina n.6

Depois disso, reaparece o segundo tema (c.138-141), com centro em Mi e as trades que apareceram na exposio no mais formadas por teras, mas por quartas. A coda (c.142-151) inicia no compasso 143, com foco em Mi e trazendo de volta as quartas da clula inicial, oitavadas e em fff. O final possui a nota mi triplicada em oitavas.

2 Tema (c.116-119) D#

Seo do 2 Tema (c.116-141) na Reexposio Complemento 2 Tema Passagem (c.117-127) (c.128-131) (c.131-137) imitao L

2 Tema (c.138-141) Mi

Tabela 29: Segundo tema na reexposio do primeiro movimento da Sonatina n.6

2.6.2 Segundo movimento: Etreo Sobre este movimento, Mendona (2001) aponta para uma diferena de linguagem em relao aos segundos movimentos das Sonatinas anteriores, dizendo que em vez de dar vazo aos

148

sentimentos atravs de gneros brasileiros, Guarnieri explorou os efeitos de ressonncia do piano. Verhaalen (2001) tambm percebeu mudanas na linguagem musical de Guarnieri neste movimento, encontrando ressonncias desta em obras posteriores, como o Estudo n.13 e no movimento lento do Concerto n.5. A forma deste movimento ABA.
A 1-29 B 29-56 A 57-84

Tabela 30: Forma do segundo movimento da Sonatina n.6

A seo A (c.1-29) caracterizada pelas teras, iniciadas num total de quatro vozes, paralelas duas a duas e formando dois blocos em movimento contrrio.

Figura 91: Primeiros compassos do segundo movimento da Sonatina n.6

As teras se transformam em dcimas (c.14-17), com algumas inseres de semicolcheias em ppp, sem uma melodia clara, tudo parece suspenso. Na seo B (c.29-56), uma melodia surge na mo direita, a esquerda ainda predominantemente em teras ou dcimas. No compasso 45, h um grande contraste de dinmica (ppp ff), onde inicia um movimento de acordes quartais sobrepostos, em densidade crescente (indicaes de fff, cresc, ff; aumento do nmero de acordes por compasso), que levam ao clmax no compasso 56, com indicao de fff. Um contraste brusco de dinmica (de ff para pp) quando h a retomada da seo A (c.57), agora com dcimas acrescentadas s teras da mo direita, levando ao final com teras sobrepostas formando ttrades de D menor com stima e de Mi menor com quinta diminuta, em pp.

149

45

Figura 92: Excerto da seo B do segundo movimento da Sonatina n.6

2.6.3 Terceiro movimento: Humorstico, muito ritmado

Uma anlise desta fuga e tambm da fuga da Sonatina n.3 foi realizada por Ribas (2001). Esta uma fuga a duas vozes, com quatro exposies sujeito-resposta e seus episdios. Nos compassos 70 a 72, h as indicaes de fff e tutta forza, juntamente a um intervalo de stima maior que repetido vrias vezes, no extremo grave e extremo agudo do piano. Em seguida, est apresentada a estrutura formal da fuga.

150

Sees Exposio 1 Episdio Exposio 2

Compassos 1-11 11-15 16-27

Centros (compasso inicial) S = Mi (c.1) R = Si (c.6)

S = F# (c.16) R = D# (c.22)

2 Episdio Exposio 3 3 Episdio Exposio 4 4 Episdio Ponte Exposio final Coda

27-34 35-45 45-53 54-63 64-73 74-80 81-97 98-114 D (c.74) S = Mi (c.81) R = Mi (c.83) Mi (c.98) S = Sib (c.54) R = F (c.59) S = Sol# (c.35) R = R# (c.40)

S = Sujeito, R = Resposta, CS = Contrassujeito Tabela 31: Estrutura da fuga da Sonatina n.6

O tema da fuga parte de uma nota mi e conduz at trs si bemis repetidos. De acordo com Verhaalen, as notas repetidas figuram com proeminncia em vrios pontos, sobretudo nos c46 a 50 e no clmax desta primeira parte (VERHAALEN, 2001, p.167). O ponto culminante dos registros grave e agudo, de dinmica at ento (fff, depois de um crescendo, e indicao de tutta forza) na seo urea do movimento, que ocorre no compasso 7056. se estende at o compasso 73 e articula a forma. No compasso 74, retomado o tema do segundo movimento e, no compasso 81, aparece a exposio final, com sujeito e contrassujeito em mi.

56

(c.70) 118x0,618 = 70, 4

151

Resposta

Sujeito (Resposta)

Contras -sujeito

(Contrassujeito)
Figura 93: Primeira exposio da fuga da Sonatina n.6

Embora o movimento tenha o foco tonal em Mi, se observadas as exposies do sujeito, surgem controvrsias, como as ocorridas entre Verhaalen e Ribas, a primeira falando de Mi maior (para a fuga toda) e o ltimo, de mi elio (para a primeira apario do sujeito). Verhaalen sustenta que a tonalidade de Mi maior confirmada nos ltimos compassos, mas em nenhum momento o Sol# aparece, enquanto que, no compasso 111, o Sol natural est presente. Ribas afirma que na primeira apario o tema est em mi elio, porm, a grande quantidade de acidentes alm do F# d margem a muitas interpretaes. Considero a fuga em Mi, nem maior nem menor, apenas tendo o mi como centro, e no como tonalidade nem modo. Contradies parte, Verhaalen aponta para o fato de que nesta obra, assim como nos Estudos no mais se busca a modinha ou o samba, mas ainda assim, as sncopas e essncia rtmica se fazem presentes. Nesta Sonatina,Guarnieri atinge um novo nvel de discurso musical (VERHAALEN, 2001, p.168). Tendo em vista a posio da Sonatina n.6 como articuladora da mudana de linguagem entre as oito Sonatinas, cabe ressaltar a ideia de um nacionalismo cada vez mais rarefeito e racional por parte de Guarnieri. Racional porque os materiais musicais de fonte popular so to transformados que se tornam quase inaudveis, mas no deixam de ser utilizados. Enquanto o

152

compositor era acusado de retrgrado por defender o nacionalismo, uma observao de sua obra torna clara sua cada vez maior inclinao para linguagens composicionais modernas e contemporneas.

2.7 SONATINA N.7 (1971)

Esta Sonatina datada de 1971, um ano antes da composio da Sonata, nica pea para piano solo que Guarnieri denominou assim, quando afirmou em carta pianista Las de Souza Brasil, como um avano em sua obra sob o ponto de vista esttico, por causa da completa libertao do conceito tonal.
Acontece que a Sonata para piano, Las, representa, realmente 44 anos de expectativa (...). Somente agora com minhas lutas, sofrimentos e muita meditao que pude realizar este desejo antigo. Eu sei que a mensagem musical desta Sonata representa um grande avano na minha obra, sob o ponto de vista esttico, pois nela eu consegui completa libertao do conceito tonal e dos princpios que regem a harmonia tradicional, sempre procurando que minha mensagem fosse emocional e baseada numa lgica interior que somente os anos de experincia me deram. (GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1973])

Escrita em trs movimentos, relativamente longa (18 pginas) e de grande dificuldade tcnica, como afirmam Mendona (2001) e Verhaalen (2001), uma autntica sonata (MENDONA, 2001, p.410). Em relao forma do primeiro movimento, no h consenso. Verhaalen afirma que pode ser considerado como sendo em forma de arco e Mendona, em forma sonata, mas com ausncia do segundo tema na reexposio. Isto ser abordado mais adiante, quando tratarmos do primeiro movimento. A obra foi estreada apenas em 1990, por Belkiss Carneiro de Mendona. Nela, os elementos brasileiros so bem menos bvios. Em entrevista datada de 1977, Guarnieri ainda discursava a respeito de seu nacionalismo musical (DONADIO, 1997), mesmo com uma linguagem com grandes diferenas em relao ao incio de sua produo. Dedicada primeiramente a Sequeira Costa, depois a dedicatria foi alterada para Belkiss Carneiro de Mendona, a quem ficou em definitivo. Examinando a correspondncia entre Sequeira Costa (pianista portugus) e Guarnieri, possvel perceber uma atitude reticente do primeiro, que protelava para estudar e tocar esta Sonatina, pelo menos at 1986, o que parece ter

153

sido motivo de desentendimento entre os dois. Na figura abaixo, esto algumas das palavras encontradas na correspondncia Sequeira Costa Guarnieri.

14/04/1980

...Muito grato pelas boas palavras e sobretudo pela Sonatina n.7 que estou j estudando para incluir no repertrio da prxima temporada.

26/08/1980 13/10/1985

E convidaram-me para fazer um disco com msica portuguesa e brasileira tencionando eu gravar numa face s obr Camargo: voc tem muita razo acerca das peas que me dedicou. Eu no tenho desculpa. Mas ainda espero execut-las muito antes de voc ir para ____... Nem tampouco _______ para ________ decorar a Sonatina e o Ponteio... farei tudo para as tocar num futuro prximo. No quero que esteja zangado comigo. Eu toquei em rdios alguns dos seus ponteios. No toquei a Sonatina por falta total de tempo em relao a obrigaes prementes de repertrio... ...por imposio da carreira onde tenho que tocar repertrio conhecido e em dedos, no d tempo de estudar obras inditas. (...) Muito antes de voc estar com os anjinhos eu hei de tocar a 7 Sonatina.

01/03/1986

12/10/1986

Tabela 32: Trechos de algumas cartas Sequeira Costa Guarnieri sobre a Stima Sonatina Fonte: Arquivo Camargo Guarnieri (IEB/SP)

2.7.1 Primeiro movimento: rtmico e enrgico Neste movimento, predominam materiais fragmentrios e melodias com muitos saltos. Por isso, a abordagem ser a partir dos motivos principais em vez da ordenao por frases, como realizado em outras. No h consenso em relao forma. Verhaalen afirma o seguinte:

Esse primeiro movimento parece no seguir a forma tpica de allegro de sonata, mas difcil fazer essa afirmao com toda certeza pelo modo com que Guarnieri desenvolve o material temtico. A forma pode ser considerada como em arco, com os temas apresentados em ordem inversa na reexposio. A textura brilhante, intensa, inquieta, sem repouso desde seu incio em ff at o final, em fff. Os acordes em quartas, tanto harmnicos quanto meldicos, quase foram a fragmentao da escrita, pois a mo do pianista no consegue alcanar confortavelmente as passagens mais contnuas. (VERHAALEN, 2001)

E Mendona considera este movimento estruturado em forma sonata, porm sem a repetio do segundo tema (MENDONA, 2001). Neste trabalho, a apresentao da forma ser

154

baseada nos materiais principais, sua ordenao e repetio, sendo o movimento estruturado em ABCDABCDAcoda.
Seo Seo transio A B 1-14 15-26 27-34 Seo Seo Seo Seo Seo transio C D A B C 35-46 47-61 62-80 81-93 94-98 99-101 Seo Seo Coda D A 102113 114118 119124

Tabela 33: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.7

Na reapresentao, as sees B, C e D esto transpostas. E cada seo pode apresentar seu material principal vrias vezes, normalmente interpolado por arpejos de quartas e s vezes com imitao. A partitura completa com as anlises da forma est nos anexos deste trabalho. Da clula inicial, provm os materiais principais do movimento. Mendona a denomina clula mater (2001, p.410) adotaremos aqui esta nomenclatura.

Figura 94: Clula mater do primeiro movimento da Sonatina n.7

Na clula mater, esto presentes o intervalo de quinta (cuja inverso a quarta), provindo das notas do incio e do fim da clula.

Intervalo de 5

Figura 95: Notas da clula mater da Sonatina n.7

H tambm o motivo BACH e, derivando deste motivo, cromatismos.

155

Figura 96: Motivo Bach e cromatismo dele derivado

Material Intervalo de quinta

Como aparece na clula mater Nas notas do incio e do fim

Variao do material Intervalo de quarta (inverso da quinta)

Motivo BACH Cromatismo

Transposto um tom abaixo Dentro do motivo BACH Conjunto 4-1

Tabela 34: Materiais oriundos da clula mater da Sonatina n.7

Na seo A (c.1-29), nos compassos iniciais (c.1-4), tem como materiais principais o motivo BACH e o cromatismo. O conjunto formado pelas notas da clula mater tem a forma prima [01258]. Nos compassos 4 e 5, tomando-se as notas destacadas, h uma ttrade aumentada com stima maior (D7M(#5)) e uma trade formada por duas teras menores sendo que as duas tm a nota Sib em comum.

156

D7M(#5)

Figura 97: Primeiro tema do primeiro movimento da Sonatina n.7

Depois disso, h a seo B (c.15-26). No incio da seo (c.15), h a indicao de f (robusto), e depois um crescendo at o ff no compasso 17, com um p sbito no compasso 19 e a volta do f robusto no compasso 23. Aqui predominam os intervalos quartais, tanto na melodia quanto nos acordes percussivos que a acompanham. Rtmico e percussivo, nesta seo parece que Guarnieri no utilizou amplamente a polifonia como costumava fazer, mesmo nas partes rtmicas. Predominam efeitos de grandes contrastes de dinmica, articulao (staccato, legato, marcatto) e de registros do piano (c.23).

15

Figura 98: Incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7

157

O tema B (c.15-18) e repetido transposto uma tera menor abaixo nos compassos 24 a 27. Neste tema, trs elementos esto destacados: as quartas, a rtmica imitando a sncopa e a melodia dos compassos 17 e 18. A rtmica apresentada na mo direita dos compassos 15 e 16 e na esquerda dos compassos 17 e 18 remonta rtmica do baio, dado que apresenta acento seguido de pausa (imitando a sncopa). A configurao tradicional do baio e o material transformado est apresentado na figura seguinte. Configurao tradicional (2/4) Material rtmico presente nos compassos 15 a 18

Quadro 5: Rtmica do baio

Compasso 15

16

17

18

Quadro 6: Variaes da rtmica do baio presentes no primeiro movimento da Sonatina n.7

Isto se configura em uma utilizao de elemento de fonte popular bem mais sutil que em Sonatinas anteriores. Nos compassos 18 e 19, h uma melodia com notas repetidas.

Figura 99: Melodia na seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7

Na seo C (c.35-46), enquanto a mo direita realiza uma melodia com notas repetidas, a esquerda segue com a rtmica de baio modificada, alternando intervalos harmnicos de stimas

158

maiores e menores. Nos compassos 36 e 37, h um movimento de fole a partir do R, e depois a partir do Lb, at chegar ao acorde quartal em ff.

35

Figura 100: Seo C do primeiro movimento da Sonatina n.7

Esta seo se assemelha ao segundo tema do terceiro movimento da Sonatina n.5 como apresentado na Figura 101.

Figura 101: Segundo tema do terceiro movimento da Sonatina n.5

159

Na seo D (c.47-61), a melodia acompanhada por segundas menores ainda na mo direita e, na esquerda, quartas no ritmo de baio modificado.

46

Seo D

Figura 102: Melodia da seo D do primeiro movimento da Sonatina n.7

No incio da coda (c.121-126) aparecem acordes quartais na mo direita e a clula mater iniciando em Mi, depois em R, em D e em Si bemol. Depois disso, acordes quartais e a segunda parte da clula mater se alternam, terminando no clmax, em fff. 2.7.2 Segundo movimento: Suavemente Este movimento monotemtico, uma vez que apresenta sempre os mesmos materiais, com exceo dos compassos 19 e 20, que so uma ponte para o retorno do tema principal, e dos ltimos compassos, que apresentam um ritardando na prpria figurao, para finalizar. A ponte formada por arpejos de quintas. O material do tema principal est apresentado nos compassos 1 a 6.
Seo de A 1-6 Tema A 7-13 14-18 Transio 19-20 Seo de A 21-26 Tema A 27-33 34-37 A 38-43 Tema A Coda 44-48

Tabela 35: Forma do segundo movimento da Sonatina n.7

160

Os materiais principais do movimento so os intervalos de quarta, quinta, semitons e nonas (maiores, menores e dcimas diminutas). Os semitons esto principalmente nas vozes internas (de A e B), mas esto presentes em todo o movimento de um modo geral, assim como as quartas e quintas, que geram melodias angulosas. Os intervalos de nona e dcima esto presentes no segundo compasso da primeira voz, entre a primeira e a segunda voz nos primeiros seis compassos e nos compassos 10 a 16 e 34 a 37. O tema A (c.1-6) formado por seis compassos e trs vozes, que aparece nos compassos 1 a 6, 21 a 26 e 38 a 43, com mnimas variaes (na segunda apresentao de A, a melodia est na mo direita).

Figura 103: Tema A do segundo movimento da Sonatina n.7

Nos compassos 31 e 32, o material que nos compassos 11 e 12 estava na terceira voz duplicado, ressaltando a transposio de tom entre os fragmentos.

Figura 104: Compassos 31 e 32 do segundo movimento da Sonatina n.7

161

Quanto s propores, as sees deste movimento so articuladas principalmente em torno do nmero seis. O tema A tem seis compassos, o material restante da seo de A, tem doze compassos. O incio e o fim da transio (anacruse do compasso 19 at final do compasso 20) marcam a parte maior da seo urea nas duas direes, tanto do incio em direo ao fim quanto do fim em direo ao incio. O clculo est baseado nos 43 compassos do movimento, excluindo-se a coda57. Na figura, os pontos que marcam a seo urea esto indicados com asterisco.

Seo de A (c.1-18) Tema A (c.1-6) Complemento (c.7-17) *

Transio (c.18-20)

Seo de A (c.21-37) Tema A (c.21-26) * Complemento (c.27-37)

Tema A (c.38-43)

Tabela 36: Proporo urea no segundo movimento da Sonatina n.7

Segundo Mendona,
O segundo movimento, suavemente, etreo, sideral. A melodia tnue. Exposta na parte grave, vem envolvida por acordes dissonantes, que criam a atmosfera de irrealidade. Os desenhos se invertem e voltam posio inicial, mantendo-se, no entanto, durante todo o movimento, o clima celestial e sublime. (MENDONA, 2001, p.410)

2.7.3 Terceiro movimento: Requebrado

No incio deste movimento, em dinmica piano, h a indicao de bem ritmado. Verhaalen considerou contraditrias as indicaes em relao ao material musical.
A indicao requebrado poderia sugerir um movimento delicado e sedutor, mas a seo final da S7 no tem nenhuma dessas caractersticas. Este terceiro movimento to custico e instvel quanto o primeiro, alm de ser tecnicamente muito difcil (...) um dos movimentos mais exigentes escritos por Guarnieri. (VERHAALEN, 2001, p.170)

57

43 x 0,618 = 26,5. E 43-26=17.

162

Segundo Mendona, este movimento pode ser considerado um estudo. Ela tambm explica onde encontrou a melodia e como real-la na execuo.
A melodia est subentendida na parte interna do desenho, posicionada ente as oitavas e acordes martelados pelas duas mos. O perfeito realce da linha meldica obtido pela igualdade de ataque dos polegares e a procura de encaminhamento da linha meldica. O efeito obtido de surpreendente beleza e traduz, mais uma vez, a habilidade artstica do compositor, para alm de reafirmar seu mais completo domnio da tcnica da linguagem musical. (MENDONA, 2001, p.410)

H dois pontos de articulao formal neste movimento depois do compasso 45 e entre os compassos 89 e 90, onde aparecem as nicas duas vrgulas do movimento. O material da mo direita constitudo de oitavas paralelas e o da esquerda, de acordes quartais paralelos. As duas mos aparecem alternadamente em um motto continuo de colcheias, na maior parte do movimento e, muitas vezes, apresentam intervalos de semitom entre si, o que dificulta a execuo, por causa da excessiva proximidade das mos. A seo A (c.1-43) caracterizada pelo incio dos compassos pelas oitavas na mo direita e a seo B, pelo incio dos compassos pelos acordes quartais da mo esquerda. O material extra (c.21-43), dentro da seo de A, refere-se ao material de A que no se repete na reapresentao de A.

Seo de A (c.1-43) Tema A Material (c.1-20) extra (c.2143)

Compassos de articulao formal (c.44-45)

Tema B (c.46-89)

Tema A (c.90-107)

coda (c.108-117)

Tabela 37: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.7

Figura 105: Incio da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.7

163

Figura 106: Incio da seo B do terceiro movimento da Sonatina n.7

Os pontos de articulao formal do movimento revelam tambm uma estrutura em espelho. Os compassos 44 e 45 diferem da configurao do resto do movimento: so estticos rtmica, meldica e harmonicamente. O compasso 45 uma repetio estendida do compasso 44. Estes dois compassos funcionam como espelho, conforme mostra a figura seguinte. Esta estrutura de espelho perdura dos compasso 43 ao 15 e do 46 ao 75, com mnimas variaes. E a vrgula entre os compassos 89 e 90, funciona como espelho para o que ocorre entre os compassos 90 e 72 e 90 e 107. A partir do compasso 108, h uma coda (c.108-117), que finaliza o movimento com acordes quartais que ocupam registros opostos do piano, em movimento contrrio, num desadensamento rtmico, dinmica ff e com a nota D (em trs oitavas diferentes). Esta Sonatina revela uma grande preocupao com a estrutura, por parte do compositor, especialmente no terceiro movimento, com dois pontos de espelhamento. O estilo toccata encontrado tambm em outras obras do compositor, como alguns dos Ponteios e em sua famosa Toccata. Nesta Sonatina, os elementos de fonte popular so muito mais sutis, restringindo-se principalmente rtmica de baio presente no primeiro movimento.

164

Figura 107: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7

165

Figura 108: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7 (c.90)

2.8 SONATINA N.8 (1982)

A nica Sonata para piano de Guarnieri data de 1971. Esta ltima Sonatina, de 1982, foi dedicada pianista Cynthia Priolli. A Sonatina n.8 uma obra j da maturidade do compositor, relacionada ao que declarou em 199158. 2.8.1 Primeiro movimento: repenicado

Repenicado mais um dos termos procedentes da msica caipira. De acordo com Verhaalen, o termo repenicado significa a produo de sons agudos e metlicos, a exemplo do repenicado da viola. O primeiro tema sugere esse repenicado pelo registro agudo, com a linha meldica em notas simples distribudas entre as duas mos (VERHAALEN, 2001, p.179). Mendona afirma que Na ltima das Sonatinas, o primeiro movimento, Repenicado, um choro, atonal, destitudo de sentido harmnico (MENDONA, 2001, p.410). Formalmente, o movimento est dividido ABAcoda, conforme mostra a tabela seguinte59.

58

Eu no tenho preocupao com a tonalidade. Hoje nem me interessa saber o acorde, o que vale o som que eu ouo. Aquilo que sinto, vou escrevendo (Guarnieri apud GROSSI, 2004, p.34). 59 Verhaalen (2001) trata este movimento como ABA e Mendona (2001), como allegro de sonata, apesar de no haver a reexposio do segundo tema.

166

A 1-13

Transio 1 14-19

B 19-45 19-34 (B) 35-45 (B)

A 46-58

Transio 2 58-77 58-64 (cnone) 67-77

Coda 78-90

45 compassos 45 compassos Tabela 38: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.8

Os materiais principais deste movimento so derivados do motivo (a) e de sua primeira transposio quarta acima. So eles: o intervalo de segunda maior, cromatismo e intervalo de quarta. Alm destes, h os motivos provindos do compasso 12: a rtmica de baio (b) sobre acordes quartais (c) sob um desenho meldico especfico (d).

Figura 109: Duas aparies do motivo (a) no primeiro movimento da Sonatina n.8

167

Motivo a

Duas segundas maiores ligadas por segunda menor

Motivo a

Cromatismo (Conjunto 4-1) 4

Motivo a

Segundas maiores harmnicas

Clula b

acordes quartais (b) em rtmica de baio (c) somados a desenho meldico especfico (d), tudo isto antecedido por cromatismo (a) (c.12)

Motivo b Motivo b Motivo c Motivo d

Acordes quartais Arpejos de acordes quartais Rtmica de baio salto ascendente + semitom descendente (trs aparies na mo direita da clula b)

Mo esquerda da clula b

Mo esquerda da clula b

Quadro7: Motivos do primeiro movimento da Sonatina n.8

Nos dois primeiros compassos da seo A (c.1-13), 13), h um motivo formado por duas segundas maiores separados por segunda menor, que ser aqui denominado motivo (a). Este aparece no compasso 1 iniciado em R e, no compasso 2, transposto uma quarta acima. Este motivo, se ordenado escalarmente, forma um tetracorde cromtico, correspondente ao conjunto 44 1.

Figura 110: Conjunto onjunto resultante do motivo (a) (4-1) (4 motivo (a)

168

Nos compassos 4 e 5, h destaque para as segundas maiores harmnicas (a). Ainda no compasso 5, h o motivo a (das segundas) iniciado em F e, no compasso 6, uma variao deste motivo iniciada em Mi.

Figura 111: Segundas maiores harmnicas (motivo a)

Neste movimento, h uma grande densidade cromtica nos dois primeiros compassos j aparecem as doze notas. A seo A finalizada com um compasso (c.12) constitudo de cromatismo, acordes quartais sobre rtmica de baio e um desenho meldico especfico (b). O referido desenho meldico de b apresenta um afunilamento intervalar no qual, a partir de um salto, a voz mais aguda descende por semitons e a mais grave, ascende por semitons (duas notas agudas descendem para cada ascenso das graves), como mostra a figura seguinte. Os cromatismos so provindos do motivo a.

a invertido

Figura 112: Funil presente na clula b do primeiro movimento da Sonatina n.8

O mesmo cromatismo que aparece descendente na voz superior da mo direita (notas mais agudas) est presente no incio de b da anacruse do compasso 12, at a primeira nota do referido compasso (nota mi), desta vez, entretanto, espelhado. O espelhamento continua por mais duas colcheias, como mostra a prxima figura. Os acordes quartais da mo aparecem em imitao da voz presente na anacruse do compasso 12, e as quartas harmnicas paralelas so tambm o motivo a em trs camadas sobrepostas, mas em rtmica de baio.

169

Espelho de a
11

a
Funil: trs vezes o motivo d espelho de a

Figura 113: Clula b

a + b

A primeira transio (c.14-19) rene elementos j apresentados at ento (a, b e c). Entretanto, os acordes quartais aparecem harmnicos (b) na mo esquerda e arpejados nas duas mos (b). Na seo B (c.19-45), destacam-se principalmente dois materiais: um elemento da musicalidade brasileira o contorno de uma nota, um semitom abaixo e um semitom acima, antes de execut-la, o que o incio do motivo a, por isso denominado (a1).

(a1)

(a1)

Figura 114: Motivo (a1) no incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.8

170

a1

Quadro 8: Motivo otivo a1, parte do motivo a presente no primeiro movimento da Sonatina n.8

Auditivamente, esta proposta de interpretao fica clara na melodia oitavada de presente nos compassos 27 a 29 desconsiderando o ostinato da mo esquerda, soa como se estivesse em Si menor. O ostinato da mo esquerda tem foco em Mi i e formado por oitavas e quartas meldicas e harmnicas e dura cinco semnimas (ou dois tempos e meio).

Figura 115: Compassos ompassos 27 a 29 da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.8

Depois da primeira apario da seo B, o material inicial da referida seo aparece em aumentao, nos compassos 35 a 45. Com algumas variaes, dinmica ff e a indicao sonoro, e no marco da seo urea do movimento60, aparece o que foi chamado de B, que uma elaborao do material que caracteriza a seo B (seus primeiros compassos). Nesta elaborao,

60

90x0,618=55,62 e 90-55=35 55=35

171

est presente o recurso de aumentao, que, aliada s indicaes de dinmica e carter, do grande destaque ao trecho.

Figura 116: Compassos 35 a 45 do primeiro movimento da Sonatina n.8

45 compassos A(transio1)BB 35 compassos A(transio1)B

45 compassos A(transio2)coda 55 compassos BA(transio)coda

Tabela 39: Propores do primeiro movimento da Sonatina n.8

A segunda transio (c.58-77) dividida em duas partes. A partir do compasso 58 at o compasso 63 (primeira parte da Transio 2), o material meldico quartal (b) elaborado em cnone.

172

Figura 117: Cnone nos compassos 59 a 63 do primeiro movimento da Sonatinan.8

Na segunda parte da transio 2 (c.64-77), destacam-se os arpejos quartais (b), segundas maiores harmnicas (a) cromatismos (a) e desenho meldico especfico (d). A coda (c. 78-90) inicia com a clula b e a repete quatro vezes em diferentes regies. A partir do compasso 86, parte do motivo rtmico do baio (c) repetida trs vezes (apenas 3+1 em vez de 3+3+2). O ltimo acorde um acorde quartal e, do compasso 86 em diante h um crescendo a partir da dinmica p que alcana, depois de uma pausa, o ltimo acorde em dinmica fff.

173

Figura 118: Motivos presentes na segunda parte da transio 2 do primeiro movimento da Sonatina n.8

Figura 119: ltimo compasso do primeiro movimento da Sonatina n.8

2.8.2 Segundo movimento: profundamente ntimo

Este movimento monotemtico e est organizado em forma AA. O marco da seo urea se d no compasso 26, imediatamente anterior ao retorno da seo A.

174

A 1-14 (Tema A)

transio 15-20

suspenso 21-26

A 27-42

Coda 43-49

Tabela 40: Forma do segundo movimento da Sonatina n.8

Em relao textura, apresenta trs linhas: baixo, linha harmnica e melodia na mo direita. A seo A caracterizada pelo baixo e linha harmnica descendentes cromaticamente (motivo a). A linha harmnica apresentada em trades com quinta aumentada e rtmica de mnimas pontuadas, e o baixo em rtmica sincopada, em um ostinato rtmico que perdura por toda a seo A. O linha harmnico apresenta a quinta justa do acorde que arpejado no baixo, chocando-se com este.

Figura 120: Ostinato rtmico presente no segundo movimento da Sonatina n.8

A dinmica caminha entre p e pp. O compasso 15, formado por quartas, conecta A uma transio (c.15-20), que apresenta o baixo e recheio harmnico descendentes por tom e uma pequena variao rtmica na mo esquerda em relao a A.

Baixo: F(#5)

E(#5)

Eb(#5)

D(#5)

Figura 121: Incio do segundo movimento da Sonatina n.8

Depois disso (c.21-26), em fff, h um trecho que privilegia o mi bemol. Neste trecho, que parece uma suspenso temporal, h muitos mi bemis oitavados. A partir do compasso 24, h um diminuendo at ppp, que aparece no compasso 26. Alm disso, destacam-se as segundas

175

harmnicas (motivo a) nas duas mos. Observe-se que o movimento est centrado em L, em oposio de trtono ao mi bemol do clmax. Depois disso, inicia-se a reapresentao de A.

Figura 122: Clmax do segundo movimento da Sonatina n.8

A partir do compasso 27, a seo de A retomada, com algumas variaes e novamente com dinmica p. O compasso 41 contm arpejos quartais (motivo b) e o compasso 42 todo preenchido por pausa. A coda (c.43-49) e formada por duas cadncias e finaliza o movimento com o L oitavado, em pp. A coda contm as segundas maiores harmnicas (motivo a) do primeiro movimento e algo parecido com a rtmica de baio tambm presente do primeiro movimento (motivo c).

Figura 123: Coda do segundo movimento da Sonatina n.8

176

Neste movimento, novamente, h uma estruturao segundo a seo urea. Suprimindo-se a coda, o movimento tem 42 compassos e sua seo urea aparece no compasso 26, bem ao final da suspenso, antes da retomada de A. Provavelmente a insero de um compasso totalmente preenchido por pausa (c.42) ocorreu para estabelecer a proporo. A chegada triunfante na nota Mib, assim como a maneira como aparece em oitavas repetidas lembra muito o ponto culminante da Msica para Cordas Percusso e Celesta, de Bartk, que contrape os plos L e Mib. Este movimento da Sonatina n.8 tambm termina em L. 2.8.3 Terceiro movimento dengoso

O terceiro movimento est estruturado da seguinte maneira.


A B A 1-16 17-33 34-50 Tabela 41: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.8 coda 51-57

Neste movimento, h um certo senso de tonalidade. Na seo A (c.1-16), o movimento iniciado na mo direita com uma longa ligadura que parte do Solb (c.1) e conduz at o F3. A mo esquerda apresenta uma linha fragmentada, conduzida cromaticamente atravs de colcheias nos primeiros dois compassos. No terceiro compasso, um baixo Mib acrescentado e, logo depois, aparece, a trade de Mib menor com stima. Novamente aparece a ideia do fole e cromatismos (c.2). A partir da, os baixos aparecem em semnimas e so bem pronunciados, com sequncias nas duas mos. Neste momento, h uma certa sensao de tonalidade, j que predominam os arpejos de Mib maior.

177

Ebm76-5

Figura 124: Incio da seo A do terceiro movimento da Sonatina n.8

Figura 125: Sequencias presentes no terceiro movimento da Sonatina n.8

Figura 126: Compassos 9 e 10 do terceiro movimento da Sonatina n.8

178

No compasso 9, depois do ltimo intervalo da sequencia, a voz superior segue em quintas paralelas, justas ou diminutas, acompanhada de arpejos de trades diminutas, com baixo em mnimas, concordando com o arpejo de acorde diminuto. Nos compassos 14 a 17, h uma passagem de arpejos quartais que finalizado com Rb na mo esquerda e Mib na direita (intervalo de stima maior). Este ltimo acorde ouvido como tnica e inicia a seo B. Entre as semelhanas com o choro, existem a conduo dos baixos em graus conjuntos, acordes arpejados (que podem remeter ao violo) e motivos cromticos, alm de uma certa sensao de tonalidade e auditivamente, a rtmica binria organizada em 3 + 3 + 2. A partir do compasso 17, com a indicao poco meno, cantando e ff, inicia-se a seo B (c.17-33), que constituda de trs vozes: duas vozes na mo direita e uma voz na esquerda, que se desdobra em duas nos compassos 23 e 24. A melodia da voz superior apresenta principalmente graus conjuntos, e mais fcil perceber uma direo, e tambm mais cantvel que a voz superior da seo A.

17

23

Figura 127: Voz superior do segundo elemento no terceiro movimento da Sonatina n.8

Figura 128: Escala das alturas do compasso 17 ao 23 (at a marca) do terceiro movimento da Sonatina n.8

Este trecho pode ser dividido em duas partes: os primeiros sete compassos (com exceo das ltimas duas notas), nos quais utilizado um modo livre, de nove notas, como mostra a figura

179

181, e os prximos dois compassos (anacruse), 24 e 25, quando a escala d lugar a quartas e cromatismos, terminando no Mib. A partir do compasso 26, o tema de B entra na mo esquerda, em uma voz mais grave e, no compasso 34, h uma retomada de A, que repete literalmente os primeiros 15 compassos do movimento (c.34-48), mudando apenas no compasso 49, que finaliza a seo com um arpejo de colcheias em movimento contrrio, crescendo at chegar em ff, com as notas L no baixo e si no soprano. Na coda (c.51-57), Guarnieri utilizou um elemento rtmico do primeiro movimento (p.ex. c.14), insistindo na nota Sib (que pode ser tomada como dominante neste contexto), e terminando com Mib (que pode ser considerado tnica, se o acorde final tiver a sexta no baixo). Neste movimento, o Mib pode ser considerado um foco tonal pela reiterao. Desconsiderando as codas dos movimentos, tm-se:
I II (c.1-77) (c.78-119) 77compassos 42compassos Total de 169compassos Marco da seo urea no compasso 104 da Sonatina, ou o c.27 articulador da forma do II movimento e tambm da Sonatina. Tabela 42: Propores ureas na Sonatina n.8 III (c.120-170) 50compassos do segundo movimento (ponto

A Sonatina n.8 estruturada proporcionalmente e tem elementos de fonte popular bem sutis. H quem diga que o terceiro movimento lembra um choro carioca (MENDONA, 2001). Esta pea lembra mais a tonalidade que as duas anteriores e apresenta alguns volteios tpicos da msica brasileira. Talvez a rtmica binria remeta ao choro, mas no to claramente, apenas uma vaga lembrana. Neste captulo, foi realizada uma primeira anlise das oito Sonatinas, e pde ser observada uma variedade de abordagens do material de fonte popular em sua transformao em msica erudita. Dentro do perodo em que comps este grupo de peas, Guarnieri modificou aspectos de sua linguagem composicional e manteve outros. Entre os elementos mantidos esto a polifonia, a forma e a presena de materiais de fonte popular. Entre os aspectos modificados esto a tonalidade, a maior utilizao da dissonncia como elemento expressivo e o crescente uso de acordes de quartas e quintas sobrepostas.

180

3 MSICA E EXPRESSO DO NACIONAL NAS SONATINAS PARA PIANO DE CAMARGO GUARNIERI

Depois de analisar as oito Sonatinas para piano de Guarnieri, observam-se elementos comuns entre elas que so formadores de uma linguagem do compositor tambm em outras obras, analisadas por outros pesquisadores61. Neste captulo, sero relacionados aspectos da ideologia nacionalista, tratados no primeiro captulo, s anlises realizadas no segundo captulo. A ideologia nacionalista na msica do sculo XX pode ser reduzida ao ensejo de transformar materiais de fonte popular em msica erudita. Algumas questes provindas das contradies entre o discurso e a prtica dos compositores foram abordadas no primeiro captulo deste trabalho. No segundo captulo, foram analisadas as oito Sonatinas, levando-se em conta a articulao dos materiais musicais de fonte popular nelas presentes. A seguir, sero retomadas questes levantadas no primeiro captulo luz das anlises das obras de Guarnieri, mais especificamente de suas Sonatinas para piano. O captulo est dividido em duas sees principais: a primeira intitulada aproximao do popular, na qual est comentada a presena dos materiais de fonte popular na msica das Sonatinas, tendo como matria-prima para a discusso os dados tomados das anlises apresentadas no segundo captulo. No tpico afastamento do popular, so abordados os meios pelos quais Guarnieri transformou o material de fonte popular em msica erudita dentro do mbito das Sonatinas. Com isto, espera-se responder, ao menos parcialmente, as questes tratadas no primeiro captulo, que trata das contradies geradas entre ideologia nacionalista e prtica composicional, tendo como objeto de estudo as Sonatinas para piano do compositor. 3.1 APROXIMAO DO POPULAR Para os compositores nacionalistas, a fonte de inspirao de sua msica era a msica de fonte popular. Entretanto, dada a variedade de msicas de fonte popular, foi necessrio um

61

Silva (2001) e Verhaalen (2001) apresentam textos tratando de aspectos gerais da msica do compositor assim como de rpidas anlises toda a sua obra.

181

processo de eleio de msica(s) a serem fixadas atravs de tautologia62 como caractersticas da nao. Como j visto, a nao, no contexto estudado, est submetida aos limites territoriais que abrigam vrios grupos tnicos e/ou regionais. Coube aos compositores nacionalistas, ento, eleger o material de fonte popular que considerassem apropriados para recriar em sua obra. No Brasil, mais especificamente no mbito das Sonatinas para piano de Guarnieri (isso talvez possa ser estendido para sua obra em geral), a utilizao de elementos eleitos e fixados como tipicamente brasileiros e capazes de atuarem como signos identificveis pelo ouvinte algo evidente63. Percebe-se tambm que Guarnieri no se utiliza de somente um grupo social provindo de uma regio ou etnia determinada para representar a nao, embora demonstre claramente uma preferncia em expressar elementos de sua regio nativa, o interior de So Paulo, onde considerava estar a alma do povo64 . O termo caipira, conforme Oliveira (2009), surgiu no sculo XIX estabelecendo uma diferenciao entre as categorias caipira e sertanejo: antes, eram todos sertanejos, ou seja, habitantes do interior, de norte a sul da colnia. Neste contexto, a oposio que se estabelece pode ser interior-litoral ou interior-urbano.
At 1929, msica sertaneja era simbolizada pelos diversos gneros nordestinos populares no Rio de Janeiro e em So Paulo nos anos 10 e 20, tais como emboladas e desafios. Com as primeiras gravaes de duplas formadas por autnticos caipiras do interior paulista nos termos das prprias gravaes a msica sertaneja comeou a ser colonizada pela esttica do interior do centro-sul, a esttica caipira. E nesse processo, a dupla cantando em teras tornou-se a formao central do gnero. (OLIVEIRA, 2009, p.37)

A msica caipira tem como algumas de suas caractersticas o canto em teras (e sextas) e o uso da viola caipira65 e, s vezes, o acordeon. Conforme Oliveira, ...embora o canto em teras seja o elemento mais importamte, a presena de determinados instrumentos oferece tambm um

No caso, a repetio peridica dos smbolos eleitos como representativos da nao (ver primeiro captulo deste trabalho, p.30-31). 63 A msica no deve ser entendida apenas a partir de seus elementos estticos, mas, em primeiro lugar, como uma forma de comunicao que possui, semelhante a qualquer outro tipo de linguagem, seus prprios cdigos. Msica manifestao de crenas, de identidades (PINTO, 2001, p.223). 64 Isto est mais longamente apresentado no primeiro captulo deste trabalho, p.50. 65 Modelo com dez cordas distribudas em cinco cordas duplas e afinadas de maneira caractersticas, existindo inmeras afinaes para o instrumento sendo a mais comum o cebolo, onde a viola com cordas soltas produz um acorde de mi maior (Cf. OLIVEIRA, 2009, p.41).

62

182

elemento de estabilidade e reconhecimento msica sertaneja enquanto gnero musical(2009, p.40). Observa-se tambm que Guarnieri fez uso sistemtico de alguns materiais musicais tipicamente caipiras, como teras (ou sextas, ou dcimas, paralelas ou no), imitaes do idioma do violo/viola (como o ponteado) e aspectos meldicos e/ou rtmicos de determinados gneros caipiras, como a cana-verde e a toada. Vejamos o sentido de ponteado. Segundo Oliveira, o termo ponteio vem de ponto, que como so chamadas as casas no brao da viola (...).Ao fazer um movimento de nota por nota, presso por presso, ponto por ponto, fala-se em pontear (OLIVEIRA, 2009, p.54). No Dicionrio Musical Brasileiro (de Mrio de Andrade), pontear um termo utilizado por luso-brasileiros e hispano-americanos e significa, num sentido estrito, tanger a viola na parte cantante e, no sentido amplo, executar, dedilhar, tanger (ANDRADE, 1989, p.406). No estudo dos 50 Ponteios, Santiago destaca a presena de ostinatos de acompanhamento, o que evoca o pontear das violas ou violes, na tradio da nossa msica seresteira (SANTIAGO, 2002, p.153). Exemplos disto so os segundos movimentos das Sonatina n.3 e n.4. A mo esquerda constituda de duas linhas uma formada por acordes arpejados e a outra, de um baixo caminhante e a melodia cantante sobre isto realmente evoca o canto acompanhado por violo, como nas modinhas.

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Exemplo 5: Ponteado pertencente ao segundo movimento da Sonatina n.3

Exemplo 6: Ponteado pertencente ao incio do segundo movimento da Sonatina n.4

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Entretanto, Guarnieri tambm se inspirou em materiais musicais de fonte popular provindos de outras regies que no o interior paulista nas suas Sonatinas, talvez como tentativa de representar mais fielmente a diversidade nacional de um Brasil que no era s caipira. Da regio nordeste, usa constantemente os modos ldio e mixoldio e da rtmica do baio. E, de alguns gneros urbanos do sudeste, como a modinha e as valsas brasileiras, usa vrias referncias. Como exemplo de inspirao na msica nordestina, pode-se citar o primeiro movimento da Sonatina n.5, cujo primeiro tema inicia com um arpejo mixoldio, que bastante explorado durante todo o primeiro movimento.

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Exemplo 7: Uma das aparies de arpejos mixoldios presentes na Sonatina n.5

Exemplo 8: Rtmica da mo esquerda do primeiro movimento da Sonatina n.8 remete ao baio

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Exemplo 9: Rtmica que remete ao baio no primeiro movimento da Sonatina n.7

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Exemplo 10: Modo mixoldio presente no terceiro movimento da Sonatina n.4

Bencke e Piedade (2009), em anlise da Sonatina n.1, consideram que os acordes com sexta adicionada, tal como presentes na msica popular (urbana) brasileira do incio do sculo (em Ernesto Nazareth, por exemplo), podem ter sido utilizados como material referencial para os compositores nacionalistas (ou seja, como tpicas musicais). Alm disso, alguns volteios meldicos, presentes, por exemplo, na Sonatina n.8, remetem aos s antigas valsas e serestas brasileiras (PIEDADE, 2007).

Exemplo 11: Volteios presentes no primeiro movimento da Sonatina n.8

Fialkow (1995) relaciona as indicaes de carter nos Ponteios que tambm servem como ttulos como tpicas do trato psicolgico brasileiro66. Santiago (2004) liga dois elementos musicais indicao de carter Dengoso do Ponteio n.39: ...ao que parece, da juno desses dois componentes tradicionalmente associados nossa msica sncopas e teras paralelas que o Ponteio n.39 resulta to dengosamente brasileiro (SANTIAGO, 2004, p.164). Santiago faz a relao entre estruturas musicais, e expresso do nacional. Mrio de Andrade de certa forma

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Ver captulo 1, p.44-46.

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reduziu a expresso do nacional preguia67 quando escreveu sobre o primeiro tema da Sonatina n.1. No primeiro movimento da Sonatina n.1, que tem a indicao de tempo e carter Molengamente (mais especificamente para o primeiro tema). Para Mrio de Andrade, uma dessas linhas preguiosas com o caracter que dessa prpria preguia de se tornarem ntidas adquirem toda a fora de caracterisao (1929). A instabilidade gerada pelas semnimas pontuadas antecedidas por pausa d a impresso auditiva de algo meio fora do tempo, por causa dos deslocamentos da mtrica. No creio que a preguia tenha sido elemento to importante para caracterizar este primeiro tema, mas outros aspectos, que passam pela melodia simples de toada, harmonia com sexta adicionada e imitao do acompanhamento violonstico tpico toada. Estes elementos foram tratados mais profundamente no captulo anterior deste trabalho.

Exemplo 12: Primeiro tema da Sonatina n.1

67

Isto foi tratado teoricamente no primeiro captulo.

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3.2 AFASTAMENTO DO POPULAR

O jogo de aproximao e afastamento do que foi chamado de extico ou excessivo caracterstico (ANDRADE, 2006[1928]) est intimamente relacionado aos meios transformadores dos materiais inspirados em fonte popular pelos compositores. Entre os meios utilizados por Guarnieri para transformar tais materiais nas Sonatinas esto o a forma sonata, a polifonia, o cromatismo e a dissonncia. Nas Sonatinas, como visto, predomina a forma sonata no primeiro movimento. A organizao formal de um dado material prev um desenvolvimento dos temas, mudana de centros tonais, enfim, uma srie de procedimentos provindos da msica de tradio erudita. A polifonia, que caracterstica intrnseca da linguagem composicional de Guarnieri, altamente estruturada, com cnones, imitaes em diversos intervalos, cromatismo polimodal (como visto no captulo anterior), com linhas altamente independentes entre si. A dissonncia, na msica de Guarnieri, atua como elemento expressivo, e assim tambm o nas Sonatinas. No so raros os intervalos de oitava diminuta, semitom e trtono neste conjunto de peas. Straus afirma que o criticismo musical tem dividido a msica do sculo XX em duas correntes opostas, a neoclssica e a progressista (STRAUS apud GERLING e BARRENECHEA, 2000, p.15), sendo que os primeiros buscam recriar e reelaborar o que j existia na msica do passado enquanto que os ltimos rejeitam o passado, buscando uma nova linguagem musical. A diferenciao entre o nacionalismo romntico e o nacionalismo do sculo XX est na abordagem do material popular, dentro da ideia de tratar com tcnica uma mentalidade brbara.
Simplificando um pouco demais, pode-se dizer que o nacionalismo brasileiro que deriva do movimento modernista ter como diretividade esttica as idias de Mrio de Andrade (...)e como componentes materiais, como recursos tcnicos de manifestao, as modernidades europeias desta mesma poca, com grande influncia de Stravinsky, Falla, de Bartk, Prokofiev, um resto de ps-impressionismo, e, nos anos que se seguiram, um predomnio da nova escola russa (de Shostakovich e de Khatchaturian). assim que, a ordem modernista de tratar com tcnica europeia uma mentalidade brbara ter como resultado a importao do ps-impressionismo, do politonalismo, das frmulas mgicas das escolas nacionais europeias (...) que nada tinham em comum com a temtica brasileira e que deveriam deform-la. (NEVES, 1981, p.48)

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O uso de elementos provindos da Europa do sculo XX vai resultar, ento, no numa autonomia esttica (j que a tcnica continua sendo importada), mas numa nova viso do nativismo romntico, na qual apenas o aspecto tcnico sofre transformaes (1977, p.56). O compositor das Sonatinas parece estar inclinado ao neoclassicismo especialmente no que se refere forma, tratada por ele como um recipiente capaz de abrigar materiais inspirados em fontes populares, mas sem negar tcnicas europeias de abordagem dos materiais. Sua linguagem transforma-se constante e sutilmente, abraando influncias de aspectos da obra de compositores como Bartk, Stravinsky e Debussy. Guarnieri desenvolve, como o passar do tempo, uma linguagem prpria e reconhecvel auditiva e at visivelmente, pela constante polifonia e mudanas de compasso frequentes. A polifonia, entretanto, se mantm desde o incio at o fim da produo guarnieriana, a qual vai se afastando cada vez mais da tonalidade funcional. 3.2.1 Forma e propores Como visto, nas Sonatinas, a forma sonata predomina no primeiro movimento. Apenas as duas ltimas Sonatinas foram aqui consideradas como no estando estruturadas em forma sonata. A forma sonata pode ser considerada um meio de recriao do material de fonte popular, uma ferramenta capaz de eruditiz-lo, ao passo em que o organiza em torno de uma estrutura desenvolvida pela tradio erudita68. Sobre a forma em geral, Guarnieri afirmou que a forma minha alucinao. Isto no quer dizer que ela me prende, ao contrrio, uso-a a servio de minha imaginao e de minha expresso. O que vale na forma seu aspecto geral, dentro dela, recrio sempre novas propostas. (GUARNIERI apud RODRIGUES, 2001, p. 447). O compositor tambm declarou, na mesma ocasio, quando falava sobre suas Sinfonias, que a forma clssica da sonata muito elstica. O esqueleto o que vale. Dentro dele podemos fazer o que quisermos (Op.Cit, p.448). Isto se aplica bem ideia de separao entre forma e contedo, servindo a forma como um recipiente capaz de abrigar o material de fonte popular.

Por causa da citao da cantiga de cego dentro da forma sonata, a Sonatina n.3 considerada uma obra paradigmtica do neoclassicismo (GERLING, 2004, p.103).

68

189

Quanto aos outros movimentos das Sonatinas, h uma boa quantidade de formas ABA, duas fugas e um rond. Os segundos movimentos apresentam ou forma ABA ou so monotemticos, com repeties da seo A, como AA (Sonatina n.2), AAA (Sonatina n.7). Na Sonatina n.7, o terceiro movimento est estruturado em espelho, com pontos de ciso, como abordado no captulo anterior, diferentes para cada mo. Os terceiros movimentos das Sonatinas esto organizados ou em forma ABA (Sonatinas n.1, n.7 e n.8), ou rond (Sonatinas n.2, n.4 e n.5) ou so fugas (Sonatinas n.3 e n.6). A presena da proporo urea encontrada em vrios dos movimentos das Sonatinas demonstra a preocupao com as propores apresentada por Guarnieri, tambm nas Sonatinas69. Na maior parte de sua obra, Guarnieri usou temas inspirados em msica de fonte popular, mas de autoria prpria. Entretanto, o exemplo de citao da cantiga de cego na Sonatina n.3 (cuja anlise est nas p.91-100 deste trabalho) pode ilustrar a viso do autor em relao separao entre forma e contedo. Em certo aspecto, o que acontece uma vez que se o material de fonte popular remete a um grupo social de determinada regio, ele est significando algo diferente da pura fruio esttica e servindo a uma ideologia70 e, mais que ideologia nacionalista, tal msica carrega consigo as escolhas realizadas que a tornam smbolo nacional. O uso de uma melodia inspirada em fonte popular, tratada nos moldes eruditos, muda a conotao semntica da melodia, por estar colocada em um novo contexto que no o original. Isto Noronha (1998) afirma a respeito da politonalidade, mas pode ser estendido para os outros meios de tratamento e transformao do material de fonte popular. Alm da forma (sonata) e da preocupao com as propores, outro recurso utilizado para transformar o material de fonte popular foi a polifonia. Vamos ver isto agora. 3.2.2 Polifonia, harmonia e dissonncia A polifonia caracterstica da escrita guarnieriana traduz-se pelo uso frequente da imitao, especialmente nos desenvolvimentos das Sonatinas e dos ostinati rtmico-meldicos (presentes massivamente nas Sonatinas), demonstrando uma estruturao textural em diferentes vozes, que
69 70

Isto est apresentado no captulo 2, que trata da anlise musical das Sonatinas. Msicas que no so rotuladas como nacionalistas tambm podem remeter a grupos sociais ou a regies das quais provm, por isso, no estou querendo afirmar, como Mrio de Andrade em relao msica clssica, que as sonatas de Mozart signifiquem pura fruio esttica, mas sim que a msica nacionalista no pura fruio esttica.

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muitas vezes parecem independentes entre si, seja pela presena de diferentes modos em cada linha, seja pela distncia entre as regies do piano. Um exemplo de imitao est no primeiro movimento da Sonatina n.5, presente na pgina 125 deste trabalho. Mrio de Andrade considerou Guarnieri o mais hbil polifonista de sua poca, destacando a linearidade como caracterstica de sua obra (ANDRADE apud SILVA, 2001, p.167). Santiago tambm destaca a linearidade, conceituada por Guarnieri como horizontalidade (2002, p.161), ou seja, a escrita horizontal, com a presena de vrias linhas. A propsito, a organizao da textura em camadas uma decorrncia natural da msica tratada linearmente (Op.Cit., p.163). Entretanto, as camadas no so linhas nicas, mas vozes harmnicas, como por exemplo o registro grave sustentado por nota-pedal, a melodia principal no agudo e, entre esses dois vozes, acordes arpejados em ostinato rtmico. Santiago ressalta tambm a importncia do ostinato com diferentes papis pontear em introdues interldios e codas, prover acompanhamento ao material meldico, imprimir dinamismo ao ritmo, criar ambincia adequada ao carter da pea e tornar mais denso o fluxo sonoro (SANTIAGO, 2002, p.163), o que tambm pode ser percebido nas Sonatinas. Os ostinati provieram da transformao da percusso africana em msica erudita. As camadas rtmicas e os ritmos cruzados da msica afro-brasileira foram transportados para a composio musical com o ostinato rtmico (FIALKOW, 1995, p. 75). Estes so elementos de fonte popular que chegaram a Guanieri em sua terra natal. Ele se lembrava de ter ouvido esses ostinatos da percusso festiva negra na sua cidade natal (Op.Cit., p. 74). Alis, a sonoridade parece ser o foco de Guarnieri quanto s suas escolhas harmnicas, quanto harmonia imprecisa, algo considerado por Guarnieri uma evoluo em sua linguagem71.
A evoluo que houve em minha obra foi a transformao da prpria harmonia, uma liberdade maior no uso de acordes (...) Desde o princpio, cada vez mais eu agia sob todos os pontos de vista para uma liberdade, afastando-me cada vez mais do tonalismo harmnico; minha msica foi se tornando imprecisa, devido s conquistas que foram incorporadas. (GUARNIERI apud GROSSI, 2004)

O uso da tonalidade fugidia (GUARNIERI apud RODRIGUES, 2001, p.324), ou tonalidade indeterminada (GUARNIERI apud GROSSI, 2004, p.155) tambm so constantes
71

Do Caderno de Msica (GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1981]).

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nas Sonatinas. Com exceo da Sonatina n.1, na qual a tonalidade clara em suas relaes funcionais, as outras peas pairam entre a sugesto de tonalidades e modos, a ambiguidade entre tonalidades e modos e a total incerteza. Entretanto, um centro, ainda que provisrio, sempre determinado, pelo menos no fim de cada movimento das Sonatinas. Quanto dissonncia, ela utilizada com finalidade expressiva (Cf. GROSSI, 2004). Alis, atravs do uso do cromatismo e da dissonncia, presentes de uma maneira muito mais veemente nas trs ltimas Sonatinas, Guarnieri tambm modifica o contexto dos temas de material de fonte popular. Frequentemente, o compositor apresenta o tema, e segue com complementos constitudos de fragmentos oriundos do tema em sequencia em imitao, gerando um contraponto que privilegia a dissonncia. Isto foi visto no captulo anterior, no primeiro movimento das Sonatinas n.3 (p.94), n.5 (p.126) e n.6 (p.144). 3.3 EXPRESSO INDIVIDUAL VERSUS NACIONAL Guarnieri declarou que a sua mensagem musical emocional, no conceitual (GUARNIERI apud GROSSI, 2004 [1981], p.34). De acordo com Abreu e Guedes,

Sua experincia musical abrange todas as tcnicas de composio, desde as formas clssicas at os mtodos sobre os quais grande parte da criao de vanguarda afirma a sua existncia (...) captou em sua msica a essncia do nacionalismo. Escrevendo, com maestria, no idioma das formas clssicas, ele sempre brasileiro. Sua ndole revela a ndole de seu povo no sentido potico. um lirismo peculiar. (ABREU e GUEDES, 1992, p.230)

Grossi apresenta o aspecto timbrstico e a explorao dinmica como fortes caractersticas do idiomtico guarnieriano (GROSSI, 2009, p.34) e associa o fator timbrstico ao intimismo de Guarnieri. Em relao expresso individual versus nacional (coletiva), parece que para Guarnieri isso estava bem resolvido no momento em que reunia em si o caipira e o compositor europeia72. Sua expresso passava pelo elemento nacional aparentemente sem a necessidade de negao de sua expresso individual.

72

Como tratado na pgina 47 do primeiro captulo deste trabalho.

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Todo o meu desejo como compositor, tem sido procurar traduzir minha mensagem interior, num sentido de ser recebida com a mesma emoo que me levou a escrever (...). Da minha parte, juro a voc que no tive no incio a preocupao de escrever msica de carter nacional, mesmo porque naquela poca em que comecei a compor, no tinha em mim esse problema. Tudo quanto fao brota duma necessidade interior de me libertar de algo e transferir aos outros a mensagem que trago em meu interior. (GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1980], p.33)

O compositor tambm declarou: quando conheci o Mrio, eu j estava escrevendo msica nacional (GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1981], p.30). Embora Guarnieri defendesse as ideias nacionalistas de Mrio de Andrade, ele trilhou seus prprios caminhos composicionais, que ora seguiram em paralelo, ora coincidiram e ora tangenciaram o seu discurso sobre msica. Em relao s trs fases propostas por Andrade para o compositor produzir msica nacional (apresentadas no primeiro captulo), nas quais pregava uma linha diretiva do esforo consciente fluidez espontnea ou inconsciente nacional, Guarnieri parece ter percorrido um caminho de certa forma diferenciado, iniciando produzindo uma msica espontaneamente nacional, encontrando aos poucos uma linguagem prpria (bastante racional e com elementos nacionais no to audveis), muitas vezes inspirada em tcnicas europeias e, por fim, chegando uma linguagem prpria que continha em si elementos de uma musicalidade reconhecvel como brasileira. Analisando as Sonatinas, percebe-se um afastamento da tonalidade em direo a uma linguagem peculiar, no atonal porque tem um centro, mas no tonal por no carregar consigo a funcionalidade harmnica. O elemento de fonte popular, especialmente nas trs ltimas Sonatinas, est presente, mas muito sutilmente, o que revela uma racionalizao da utilizao destes materiais na medida em que a preocupao com as estruturas e com a ocultao do material de fonte popular torna sua msica cada vez mais distante das fontes populares. Na Sonatina n.6, por exemplo, o primeiro movimento foi relacionado a um choro (por Squeff) por causa das acentuaes regulares no segundo tempo das colcheias e as duas vozes em teras (maiores e menores) paralelas, dissonantes entre si e em movimento contrrio do segundo movimento da mesma obra, remetem longinquamente s teras caipiras. Isto tudo dentro de um tecido de acordes quartais, cromtico e dissonante (p.137-145 deste trabalho). Na Sonatina n.7, a rtmica de baio transformada e constantemente reafirmada o elemento (p.150-157) encontrado. Na Sonatina n.8, o primeiro movimento baseado em motivos de segunda e arpejos quartais e tambm apresenta elementos de fonte popular, que so a rtmica de baio modificada e volteios tpicos de uma musicalidade brasileira, que fazem parte do conjunto de tpicas poca-de-ouro (p.165, 168 e 169 deste trabalho). O segundo movimento

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possui um ostinato rtmico sincopado e um baixo conduzido em segundas, que remete movimentao do violo (p.172-174 e 183 deste trabalho), e o terceiro tem vrios acordes de Mi bemol maior, arpejados ou no, o que produz uma sensao de tonalidade em alguns momentos (p.175 deste trabalho). Embora as trs ltimas Sonatinas apresentem elementos de fonte popular bem mais sutis que as cinco primeiras, a ltima (Sonatina n.8) a que soa mais brasileira das trs, podendo eventualmente apontar para uma nova fase da linguagem musical guarneriana, na qual o compositor, em sua maturidade, tenha alcanado um alto grau de fuso entre os elementos brasileiros utilizados na linguagem pessoal que veio desenvolvendo durante a sua vida produtiva, talvez atingindo ento, novamente a fase da inconscincia nacional apregadoada por Andrade. O compositor nasceu e viveu o incio de sua vida em Tiet, interior de So Paulo, iniciou sua produo compondo valsas e improvisando ao piano e aos poucos, ao mesmo tempo em que iniciava seus estudos tradicionais do instrumento. Guarnieri foi modificando sua linguagem em direo a um distanciamento do elemento de fonte popular cada vez maior, distanciamento este que no significa negao, pelo contrrio: o tratamento racional dado aos elementos de fonte popular os tornavam mais um elemento no interior da sonoridade e linguagem prprias de Guarnieri. O compositor parece que desenvolveu um nacionalismo individualista em dois sentidos: primeiro, ao desenvolver uma linguagem prpria e nacional, que valorizava a expresso individual; segundo, aos moldes andradeanos da homologia entre indivduo e nao (Cf. TRAVASSOS, 1997). Entretanto, precisa-se ter em mente a insero de Guarnieri no momento histrico e social de sua vida: o compositor faleceu 34 anos depois de Villa-Lobos e continuou quase 50 anos depois da partida de Mrio de Andrade. O discurso sobre msica de Guarnieri continuou em concordncia com o de Andrade, embora em sua msica, o compositor tomasse suas prprias decises, afastando-se das pregaes do terico. Todavia, em todo tempo, Guarnieri prestou grande admirao pelo seu mestre das humanidades, e de certa forma, com o qual parece ter se sentido em permanente dvida.

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A prpria Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, de 1950, cinco anos aps a morte de Mrio, parece ser uma reafirmao homenageadora ao seu mestre em oposio ao que estava acontecendo no meio composicional brasileiro73. Considero mais eloquente a linguagem musical de Guarnieri no que se refere ao tratamento composicional dado aos materiais de fonte popular que seu discurso sobre msica, que parece afastar-se um tanto de sua prtica composicional, especialmente em sua maturidade. Fruto de um momento histrico-musical de construo da identidade nacional, Guarnieri atravessou dcadas compondo e modificando sua linguagem, at chegar libertao do conceito tonal e dos princpios que regem a harmonia tradicional (GUARNIERI apud GROSSI, 2004, trecho citado na p.152 deste trabalho). As Sonatinas de Guarnieri revelam muito a respeito de sua linguagem composicional e sobre sua viso do nacionalismo. Nelas esto presentes uma srie de elementos apontados como tpicos de sua linguagem e mostram um Guarnieri expressivo ao mesmo tempo do nacional e do subjetivo. Fruto de uma poca na qual discursos, justificativas e embates polticos eram importantes tambm em suas relaes com a produo artstica, Guarnieri posicionou-se disciplinadamente atravs de sua msica, mais do que de seu discurso sobre msica. Conservou o uso da polifonia, aspecto que manteve como caracterstica de sua linguagem por toda a vida composicional e desenvolveu uma numerosa obra extremamente coerente no que se refere s suas convices musicais. Parece que em sua vida, o compositor procurou sim, expressar sua nacionalidade, mas acima disso, buscou expressar a si prprio enquanto brasileiro, desenvolvendo uma linguagem que o satisfizesse como msico, to independente (no inconsciente!) das experimentaes ocorridas durante o sculo XX em todo o mundo quanto as camadas texturais de sua msica.

73

Estou me referindo a Koellreutter e ao grupo Msica Viva. O msico alemo reuniu em torno de si muitos compositores brasileiros, atravs de um discurso contundente musical-socialista e que pregava a tcnica dodecafnica de composio. Guarnieri escreveu a Carta de 1950, colocando a pblico seu asco pelas ideias do grupo Msica Viva, que considerava antinacionais. Guarnieri foi acusado de retrgrado e fascista por conta disso.

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CONCLUSO

Depois de uma anlise das oito Sonatinas, pode-se ter uma viso, mesmo que parcial, da linguagem guarneriana, suas modificaes atravs do tempo, que materiais de fonte popular Guarnieri mais utilizou e como ele pensava o nacionalismo. Foram encontradas recorrncias no que se refere forma, propores, rtmica, tratamento harmnico, textura e materiais de fonte popular utilizados nas Sonatinas, assim como no tratamento dado a estes materiais e foi possvel chegar a algumas concluses a respeito das questes levantadas no captulo 1 depois da anlise das Sonatinas. Atravs das anlises e tambm do discurso sobre msica de Guarneiri, encontram-se estruturaes bastante claras em relao forma e proporo. Os primeiros movimentos das Sonatinas, em sua maioria, esto organizados em forma sonata, mesmo os no tonais. Tambm foram recorrentes a forma rond e a forma ABA. Quanto proporo, h um destaque para a seo urea, marcando pontos de articulao da forma ou pontos culminantes em altura de dinmica. H temas estruturados em perodos e sentenas, por sua vez formados por frases meldicas, e tambm temas estruturados a partir de fragmentos, cuja coeso dada pela presena de conjuntos ou motivos recorrentes. No que se refere ao aspecto rtmico, so encontrados ritmos de danas tpicas do centrosul (Sonatina n.1), e o ritmo sincopado constante. Um outro interessante as diferenas de acentuao mtrica entre as vozes, que exigem grande dissociao do pianista para execuo Guarnieri chega at a escrever frmulas de compasso diferentes para mo direita e mo esquerda (na Sonatina n.2, terceiro movimento). A rtmica caracterstica brasileira mais encontrada foi o tresillo, apresentado de diversas formas diferentes, algumas vezes com variaes, mas sempre reconhecvel. Guarnieri, nas Sonatinas (talvez isto possa ser estendido para a sua obra), parece no preocupar-se muito com a mtrica dada pelas frmulas de compasso, mas, em vez disto, escrever ostinatos e linhas meldicas atravessando os compassos, numa mtrica prpria a cada linha ou voz. Quanto aos aspectos harmnicos, h grandes diferenas de abordagem entre as Sonatinas. Enquanto a Sonatina n.1 tonal, com funes e encadeamento harmnico, demais apresentam outros tipos de abordagem, que condiz com o que Guarnieri declarava ao caminhar em direo sua maturidade composicional, quando falava em tonalidade indeterminada. Embora na

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maioria das vezes uma anlise da harmonia vertical faa pouco sentido na anlise das Sonatinas em alguns momentos ela til, mas na maioria das vezes no corresponde funcionalidade da harmonia tradicional. Em vez disso, so evocadas sonoridades, ambientes, como o prprio compositor explicou em certa ocasio. Alm disso, os acordes quartais so muito frequentes nas Sonatinas, sejam arpejados em sequencias, ou harmnicos acompanhando um trecho meldico, funcionando como conexo entre uma seo e outra ou construindo o tema (como no primeiro movimento da Sonatina n.6). Um outro elemento recorrente na msica das Sonatinas o que chamei de sensveis circundantes ou seja, na ausncia da tonalidade funcional, a nota que age como centro est circundada por semitons acima e abaixo, e algumas vezes por semitons e tambm tons.74 A textura, nas Sonatinas, polifnica. Na maioria das vezes, embora haja excees, predominam as trs linhas melodia, ostinato harmnico (arpejado ou no) e baixo. Normalmente o baixo menos movimentado que o ostinato harmnico e os dois (baixo e ostinato harmnico) tem uma nota em comum. As linhas so bastante independentes entre si, muitas vezes cada uma sugerindo uma harmonia diferente, no sendo raros os choques de semitom, oitavas diminutas e trtonos. Alm disso, a independncia das linhas, muitas vezes diatnicas em modos diferentes, a superposio das linhas gera cromatismos harmnicos e meldicos, algo tambm presente na msica de Bartk, que a isto chamou de cromatismo polimodal. A dinmica nas Sonatinas tambm parece ser bem estruturada, como na fuga da Sonatina n.6, que a cada exposio, vai aumentando a intensidade sonora. Este um elemento interessante a ser pesquisado posteriormente. Dentro desta estruturao musical, esto presentes muitos elementos de inspirao em fontes populares. As teras (tambm compostas e invertidas) caipiras, a rtmica de tresillo o modo ldio-mixoldio (com a quarta aumentada e a stima abaixada) e a melodia de toada so os elementos mais comuns. H tambm, especialmente nos segundos movimentos, volteios meldicos e cromatismos, provindos da msica urbana do incio do sculo XX. Outro elemento bastante presente nas Sonatinas a imitao do idioma do violo, relacionada tambm textura

74

Por exemplo, se o centro d, aparecem prximos ao d as notas d# e db, ou estas e ainda r e sib.

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predominante citada anteriormente, que constituda de melodia (relacionada ao canto), ostinato harmnico (arpejado ou no) e baixo. Os elementos inspirados em fonte popular, nas Sonatinas, so o contedo que abordado atravs de recursos da msica erudita, ou seja, elementos pinados das msicas de fonte popular so inseridos nas formas clssicas, tratados polifonicamente, desenvolvidos, e modificados com recursos neoclssicos e inspirados em abordagens da msica de Bartk, Debussy e Stravinsky, por exemplo. O que pode ser discutido at que ponto estas modificaes mantm o material de fonte popular reconhecvel. Na maioria das vezes, um modo mixoldio ou uma rtmica de baio no deixa muitas dvidas ao ouvinte, mas para ouvir como brasileiro o terceiro movimento da Sonatina n.8 preciso um pouco mais de boa vontade. A proposta de localizar e verificar como se articulam os materiais de fonte popular nas Sonatinas, tentando-se perceber tambm as relaes com o que o compositor falava sobre a sua msica, creio que pode vir de encontro criao de um maior entrelaamento entre discurso e msica, e contribuir com o trabalho do intrprete, quanto ao ouvinte interessado em compreender a msica que no est desarticulada de seu contexto. As questes controversas da ideologia nacionalista abordadas no primeiro captulo, no mbito das Sonatinas para piano de Guarnieri parece que foram, ao menos parcialmente, respondidas no decorrer do trabalho, especialmente no terceiro captulo. O caipira foi eleito por Guarnieri como o verdadeiro brasileiro, mas no deixou de incluir referncias na msica das Sonatinas ao nordeste e msica urbana do sudeste. Como aproximao do extico, percebe-se claramente a utilizao de materiais de fonte popular provindos de certos segmentos sociais ou regies e, como afastamento do extico, parece que Guarnieri quanto mais amadureceu sua linguagem, mais racional foi se tornando. Racional no sentido de esconder, diluir ou estilizar no interior da obra os elementos de fonte popular, no caminho inverso ao proposto por Mrio de Andrade. Em relao forma e contedo, o que o compositor declarava parece condizer com a msica das Sonatinas ou seja, as formas clssicas servirem como recipiente ao material de fonte popular, as primeiras agindo como elemento eruditizador do ltimo. Quanto questo uma msica para representar uma nao, vimos que Guarnieri utilizou-se de elementos provindos de fontes populares do interior paulista, do nordeste, e do meio urbano do sudeste para inspirar suas Sonatinas, alguns destes elementos foram eleitos como tpicos de uma musicalidade brasileira

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antes de Guarnieri, e ele os absorveu como tal. Interessante o fato de, nas Sonatinas, normalmente haver a presena de elementos de fonte popular que remetam a mais de um grupo social ou regio, numa aparente tentativa de fundir os vrios Brasis presentes dentro do territrio nacional. Em relao questo do choque entre expresso individual e nacional, parece que no foi problema para Guarnieri, por sua origem no interior paulista, considerava-se um caipira e, portanto, dizia que o nacionalismo expressar o que est dentro de cada brasileiro. Isto se refletiu na msica das Sonatinas como uma abundante carga de materiais de fonte popular provindos do interior paulista. As Sonatinas para piano de Camargo Guarnieri revelam muito sobre a relao do compositor com o nacionalismo e, atravs de anlise destas obras possvel perceber como ele abordou questes geradas pela ideologia nacionalista. Guarnieri serviu ao nacionalismo andradeano, mas no negou seu mpeto criador, desenvolvendo uma linguagem prpria, na qual os elementos de fonte popular tornam-se cada vez menos perceptveis e ao, mesmo tempo, trava uma luta sem trguas em defesa ao nacionalismo musical. Analisando as Sonatinas para piano de Guarnieri, percebe-se tambm uma clara relao com outras obras do compositor, que apresenta uma linguagem caracterstica, e uma relao das Sonatinas com o restante da obra do compositor do mesmo perodo um trabalho interessante a ser desenvolvido. Cada Sonatina fornece uma ampla gama de material analtico-musical a ser descoberto. Nesta dissertao foi realizada uma anlise preliminar, sugerindo tcnicas analticas a serem utilizadas numa anlise mais longa e profunda, em trabalhos posteriores. Outro ponto a ser desenvolvido a questo performtica, levando em conta aspectos tcnicos e cognitivos, assim como as peculiaridades da linguagem musical guarneriana sob o foco da interpretao musical, buscando uma compreenso analtica e tambm tcnica, endossando e dialogando com outros trabalhos que j vm sendo desenvolvidos tratando de obras para piano do compositor. Penso que seria til tambm para compreender melhor a msica de Guarnieri, um estudo na rea de psicologia da msica, relacionando aspectos estruturais s indicaes de carter apresentadas em suas obras. Ser que as indicaes de carter em Guarnieri seguem um padro

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racional? Ou ento, como uma psicologia do brasileiro refletiu-se na obra do compositor, so pontos a serem considerados. Por fim, espero que este trabalho possa contribuir para uma melhor compreenso da msica de Guarnieri, especialmente em suas relaes com o nacionalismo musical e instigar novas pesquisas de uma msica to complexa e rica, que tem sido bastante estudada, mas ainda h muito a descobrir.

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ANEXO 1: CD CONTENDO AS PARTITURAS DAS OITO SONATINAS COM ANLISE FORMAL

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