Notas para una potica de Jos ngel Valente.

Susana Daz

UNED, Madrid

En un texto perteneciente al ltimo tramo de su produccin, la Lectura en Tenerife de 1989, Jos ngel Valente empezaba por sealar cmo, a diferencia de Kafka, no era aficionado a las lecturas pblicas. Los motivos pueden resumirse as: en ellas se corra el riesgo de obviar la exigencia que, en rigor, cada nueva lectura requerira: la exigencia de una aproximacin a la palabra. Lo que Valente estaba planteando desde esta perspectiva era la necesidad de desplazar el acento de una lectura potica, desde el resultado el objeto, el poema, a las concretas coordenadas epistemolgicas que lo han hecho posible y que a travs de l se formulan. Por eso su Lectura en Tenerife ms que una lectura potica es, en rigor, una autolectura de su potica. Y el punto de partida de estas pginas. En ella, el itinerario es el de un triple descenso. Valente lo define como un viaje inicitico con tres ciclos: el ciclo del descenso a la memoria personal, el ciclo del descenso a la memoria colectiva y el ciclo del descenso a la memoria de la materia, a la memoria del mundo. No seran rigurosamente sucesivos, entendiendo as que la palabra potica avanza desigual o simultneamente en los tres grandes frentes de la memoria. De todos ellos, es el tercero el que implicara la experiencia potica de mayor radicalidad, puesto que en l:
[] la palabra no versa sobre la materia, es materia; no versa sobre el cuerpo: es cuerpo. La palabra, la materia, el cuerpo del amor, son una sola y misma cosa. La poesa estara, en ese ciclo, Boletn Hispnico Helvtico, volumen 4 (otoo 2004).

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regida por el primado absoluto de la infinitud del eros. (Valente, 1989: 31)

Una palabra que no versa sobre sino que es, una palabra, en definitiva, encarnada: Siempre que se alcanza el fin cesan los medios, y llegando al puerto la navegacin. Tales son las palabras de Miguel de Molinos en la introduccin a su propia Gua espiritual (Molinos, 1989: 31). Una introduccin a la que el ltimo Valente remite cuando, a partir de la descripcin en ausenciaante la ausencia de referente que comporta la eleccin de la Nada como materia de discurso, aborda en La experiencia abisal (1999b) la existencia de un c ono c imien t o no de c ien c ia sino de expe r ien c ia . Parafraseando con anticipacin a George Steiner, podramos decir que Valente, como todos los poetas de la modernidad que haciendo del muro del silencio una ventana han necesitado vislumbrar el espacio de lo inefable, es un buscador excesivo. La bsqueda: una conceptualizacin de la poesa como conocimiento. El exceso: su formulacin final, radicada en una geometra del abismo que hallar en el vaco su centro y en la mandorla su smbolo primordial1. Valente retomar en este mismo texto el tema de la nada positiva, que correspondera a la nocin de snyta, vacuidad o vaco o nada absoluta, frente al concepto de nihilidad o nada hueca, negativa. Volver a l precisamente a propsito del flujo generador del mundo, del ser, a propsito, en definitiva, de la idea de creacin, cerrando La experiencia abisal con el primero de sus Cinco fragmentos para Antoni Tpies, donde se lee lo que sigue:
Quiz el supremo, el slo ejercicio radical del arte sea un ejercicio de retraccin. Crear no es un acto de poder (poder y creacin se niegan): es un acto de aceptacin o de reconocimiento.
mandorla italiana, der Mandel en el poema de Celan, es uno de los smbolos primordiales de la creacin. [...] Por supuesto, la mandorla espacio y vaco fecundante es smbolo del sexo femenino [...] un espacio vaco, vaco pleno, nada, donde precisamente por tal razn puede producirse la cpula de lo visible y lo invisible. Espacio, pues, inocupado, tal vez insondable, que nos reclama hacia un interior no finito de s. El arte de la modernidad, en todas sus manifestaciones, ha sentido el vrtigo de esa infinitud. [...] En la mstica de Occidente, sobre todo en los msticos que, como Eckhart o Juan de la Cruz, derivan del descenso abisal, del rayo de tiniebla, de la noche oscura, de la experiencia absolutamente positiva del vaco y la nada, rige como en el mundo oriental el principio taosta de la Gran Nada Primordial, que antecede a todos los seres individuales del universo y de la que stos fluyen en sus diversas formas. De ah la afirmacin de D.T. Suzuki, para el que Eckhart es la figura preeminente del Zen en Occidente. (Valente, 1999b: 225233. Cursiva ma).
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Crear lleva el signo de la feminidad. No es un acto de penetracin en la materia, sino pasin de ser penetrado por ella. Crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vaco, un espacio vaco. Y, en el espacio de la creacin no hay nada (para que algo pueda ser en l creado). La creacin de la nada es el principio absoluto de toda creacin:

Dijo Dios: Brote la Nada. Y alz la mano derecha hasta ocultar su mirada. Y qued la Nada hecha.
(Valente, 1999b: 236)

Desde estas perspectivas, el tercer descenso de la potica valentiana (a la memoria de la materia, a la memoria del mundo), ya perfectamente formulado en Tres lecciones de tinieblas (1981) y emblemticamente alcanzado en la primera seccin de Mandorla (1982), supondra un punto de llegada. De hecho, en 1999, Valente publicar el conjunto de su obra potica de 1979 a 1992 bajo el ttulo de Material memoria. Con respecto a la potica valentiana, la hiptesis que estas pginas asumen como propia es doble. Por un lado, ubican su apuesta terica en el espacio poltico y significante de lo que Octavio Paz, primero en Los hijos del limo y ms tarde en La otra voz, defini como arte de convergencia y cuyas caractersticas definiran la poesa de finales del siglo XX. Por otro, entienden el punto de llegada alcanzado en Mandorla como un resultado necesariamente coherente: ya en los mismos presupuestos de su potica (poesa es conocimiento) la economa potica valentiana conlleva la exigencia de lo inefable como nico destino posible. La cuestin presenta as una doble vertiente: una externa, contextual, referente a nuestra ms inmediata tradicin literaria y filosfica, y otra interna relativa a la especificidad de la potica de Jos ngel Valente. Ampliemos ahora poco a poco las hiptesis enunciadas. Con respecto a la vertiente contextual, la cuestin fue planteada en sus justos trminos por Pere Gimferrer en su ensayo Radicalidades c uando b a j o el t t ulo C onve r gen c ias c on t ex t ualiza las implicaciones puestas en juego a principios de los 70 con El mono gramtico, de Octavio Paz. Para Gimferrer toda la obra anterior de Paz tenda hacia El mono gramtico, un texto que, desde su punto de vista, no slo constituye la obra maestra del pensador mejicano, sino que se inserta en una tradicin determinada: la de Aurlia, Le chants de Maldoror y Nadja, ocupando una posicin absolutamente

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central en la historia de la poesa contempornea. Pero, o mejor, precisamente por ello, cuando aparece El mono gramtico:
La problemtica ha cambiado. El surrealismo sigue teniendo un papel esencial, pero otras solicitaciones no revisten menos importancia: los problemas del texto y el lenguaje como medio de conocimiento desde Mallarm hasta la fenomenologa y la moderna lingstica (y, por supuesto, el conocimiento del propio lenguaje), el sentido de la poesa en un mundo sustancialmente distinto, la confrontacin con formas de pensamiento y experiencias espirituales alejadas del mbito occidental. Las cartas al Dalai Lhama publicadas en el tercer nmero (1925) de La rvolution surraliste tenan, a este ltimo respecto, una significacin diferente. Se trataba entonces del rechazo, de la subversin de lo inmediato mediante la apelacin a lo otro. La subversin es ahora en este campo ms profunda, y por lo mismo se puede traducir en reconocimiento. (Gimferrer, 2000: 72)

En este contexto, cuando ya han hecho su aparicin las ficciones del texto y del hablante nico, Gimferrer considera que el texto de Paz es un libro emblemtico en la medida en que, escrito en 1970 y publicado por primera vez en traduccin francesa en 1972, encarna los grandes interrogantes de su poca y, lo que es decisivamente ms importante, consigue darles respuesta:
No ya la poesa, sino la palabra, son posibles an, tienen sentido, no descansan en una concepcin ilusoria? El descubrimiento que la propia operacin en la escritura de El mono gramtico lleva a cabo responde a esta pregunta. Dicho descubrimiento tiene un nombre: unidad. Todo converge porque todo es uno. Lo que interrogamos y lo que percibimos, la palabra y el silencio, el texto y el espacio en blanco, la vacuidad y lo pleno, la firme malla que sostiene el desasimiento de las apariencias, el fondo incoloro y fulgurante espejo de agua en llamas donde nuestra conciencia se reconoce a s misma y los vocablos se concilian con el mundo que designan. (Gimferrer, 2000: 77. Cursivas mas)

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Hay, a mi modo de ver, un poema perteneciente a El inocente (1970) que sintomatiza de forma ejemplar esta problemtica en la potica de Valente y donde, como l mismo seala en su Lectura en Tenerife, el descenso a lo colectivo y lo personal se da relativamente unificado. Se trata del poema Sobre el tiempo presente. La dimensin social del poema es obvia y suficientemente conocida: histricamente nos situamos en el interior de un espacio y un tiempo de intemperie, pero sin duda tambin en un espacio y un

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tiempo de espera y tanteo sobre el sentido de la palabra potica y el acto mismo de la escritura. Desde esta perspectiva, no me parece casual que sea exactamente a partir de este texto desde donde, en la autolectura de su potica Lectura en Tenerife, Valente ubique la posibilidad de iniciar el descenso a la memoria del mundo, indicando con ello un cierto orden secuencial. El punto de inflexin que me interesa destacar es precisamente la direccin de esa secuencia. Tal y como ha sealado Arturo Casas, en Sobre el tiempo presente se persigue una evidente alternativa al estatuto comunicativo del discurso historiogrfico tradicional: el sistema de garantas que la narracin proyecta sobre el lector se resquebraja en la bsqueda de un logos hermenutico en permanente autoanlisis y aplicable de manera directa a la historia (Casas, 1996: 81). En este sentido, Sobre el tiempo presente puede leerse como antesala directa a un proceso de radical cuestionamiento del propio estatuto del lenguaje, a una sistemtica y constate reflexin sobre la mdula esencial de la palabra potica que en la escritura valentiana vertebrar el descenso a la memoria del mundo. La extensin del poema me lleva a seleccionar aquellos fragmentos que desde mi punto de vista hacen ms evidente este proceso:
Escribo desde un naufragio, desde un signo o una sombra, discontinuo vaco que de pronto se llena de amenazante luz. .................................................................... Escribo sobre el tiempo presente. Con lenguaje secreto escribo, pues quin podra darnos ya la clave de cuanto hemos de decir. Escribo sobre el hlito de un dios que an no ha tomado forma, sobre una revelacin no hecha, .................................................................... Escribo, hermano mo de un tiempo venidero, sobre cuanto estamos a punto de no ser, sobre la fe sombra que nos lleva. Escribo sobre el tiempo presente. (Valente, 1989: 29-31)

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El presente sobre (y desde) el que se escribe es el de una revelacin no hecha, el de el hlito de un dios que an no ha

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cobrado forma, un horizonte de bsqueda que ya semnticamente imbrica el cuestionamiento de los lmites del poema en una denuncia al abandono de los dioses de raigambre hlderliniana. A partir de aqu el itinerario de la potica de Valente es el de un descenso en el que, como ha sealado Aurora Egido en su trabajo sobre la potica del silencio, la depuracin posromntica fructifica con un deshacerse de la teologa en potica (Egido, 1990: 75). As, el descenso valentiano a la memoria del mundo ubica su centro en una reflexin sobre el ser del lenguaje entendido como hlito cosmognico y cuya perfecta plasmacin posterior se dar con Mandorla en el tiempo y espacio de Eros. Los dos poemas elegidos por Valente en su Lectura en Tenerife para ilustrar este movimiento de su escritura son, en este sentido, paradigmticos. Ambos pertenecen a su libro Material memoria, escrito entre 1977 y 1978:
Como el oscuro pez del fondo gira en el limo hmedo y sin forma, desciende t a lo que nunca duerme sumergido como el oscuro pez del fondo. Ven al hlito. (Valente, 1989: 31) Luego del despertar y mientras an estabas en las lindes del da yo escriba palabras sobre todo tu cuerpo. Luego vino la noche y las borr. T me reconociste sin embargo. Entonces dije con el aliento slo de mi voz idnticas palabras sobre tu mismo cuerpo y nunca nadie pudo ms tocarlas sin quemarse en el halo de fuego. (Valente, 1989: 31-32)

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Dos hermosos textos de George Steiner, El abandono de la palabra (1961) y El silencio y el poeta (1966), van a enhebrar nuestra lectura en las pginas siguientes al hilo de las implicaciones planteadas por los lmites luz, msica o silencio? de ese descenso a la

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memoria del mundo, o lo que es lo mismo, al hilo de su interior especificidad. Una especificidad bien perfilada, a mi modo de ver, por Dionisio Caas al describir el proyecto valentiano como una bsqueda de la luz absoluta de la inteligencia en medio de las tinieblas del mundo (Caas, 1982: 268). Contextualmente vuelven a ser las palabras de Pere Gimferrer en Radicalidades las que ubican con precisin sintomtica la propuesta de Valente en el panorama intergeneracional de la poesa espaola contempornea cuando, al analizar la revitalizacin del lenguaje potico en tanto labor compartida por toda la generacin potica del 50, teoriza el ulterior despliegue que, dentro de esa generacin, la produccin valentiana encabezara en el trnsito de un lenguaje instrumental a un lenguaje sometido a investigacin y autocrtica (Gimferrer, 2000b: 180-181). Precisamente es este desbordamiento de los cauces epistemolgicos en los que inicialmente se inscribira la potica de Valente si atendemos a un criterio de sucesividad lineal, el que resulta ser, con relacin a la escritura valentiana, la piedra angular de lecturas como las de Miguel Mas (1986) o Amparo Amors (1998), por referirme a las que son, hasta donde se me alcanza, las dos propuestas ms slidas para una taxonoma historiogrfica de la obra de Valente como huella precursora de lo que, en lneas generales, se conoce como periodo metapotico dentro de la generacin posterior o [ruptura]novsima2. La hiptesis del primero queda clara en su estudio La escritura material de Jos ngel Valente:
Tales palabras [las de Pere Gimferrer] nos parecen de especial inters para el asunto que estamos tratando, ms all incluso de la verdad que nos ofrezcan, nos parecen interesantes por ser precisamente un escritor de la promocin posterior a Valente quien las firma, la promocin de los aos setenta, llamada a romper con la Potica inicial de la posguerra. Este ulterior despliegue, el de un lenguaje que se somete a interrogacin y autocrtica, no define, en esencia, a gran parte de la promocin de Gimferrer, la tan trada y llevada metapoesa [...]? (Mas, 1986: 10)

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2 Sobre el curioso proceso de codificacin historiogrfica que supuso el asumir como canon esttico de referencia para una entera generacin potica lo que slo era un libro y sobre las implicaciones epistemolgicas puestas en juego a partir del marbete metapoesa, remito a dos trabajos, en este contexto esenciales, de Jenaro Talens: El centro inaccesible. (Desde) la poesa de Antonio Martnez Sarrin y De poesa y su(b)versin. (Reflexiones sobre la escritura de Leopoldo Mara Panero), recogidos ambos en Talens (2000).

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S in em b a r go , c omo in t en t a r emos ve r de t enidamen t e a continuacin, la especfica conceptualizacin de poesa como conocimiento formulada por Valente, en la medida en que implica desde su raz misma una potica de convergencia esto es: una r e t e rr i t o r ializa c in a c oo r denadas on t olgi c as de ese sometimiento al lenguaje a interrogacin y autocrtica, slo puede ser entendida como confluencia con lo que Mas llama gran parte de la promocin de Gimferrer o la tan trada y llevada metapoesa. Se trata adems de una confluencia en ningn caso generalizable ni extensible a toda la promocin del 70, antes bien, f rr eamen t e c i r c un s c r i t a a de t e r minadas exigen c ias de determinadas poticas: aquellas que una vez cuestionados los mecanismos de la representacin busquen una salida de orden metafsico. En un trabajo anterior3 me ocup de ver cmo, dentro de la generacin potica de 1970, y ms concretamente en la potica de Pere Gimferrer, a partir de la opcin potico-poltica que asume en Tres poemes (1974) ante el impasse abierto por Els miralls (1970), poda ir apuntndose la composicin de un lugar cuyos lmites fluctuantes implicaban, en ltima instancia, la contraposicin neta de dos espacios polticos y significantes. Los cauces epistemolgicos de estos dos espacios contrapuestos se daban cita en lo que Octavio Paz defini, primero en Los hijos del Limo y ms tarde en La otra voz, como arte de convergencia, un arte, como indiqu pginas atrs, que encontrara su mejor representacin en la poesa de finales de siglo XX4 y supondra el fin de la tradicin de la ruptura, consumada por las vanguardias. Esa contraposicin emerge en su propuesta como una suerte de bifurcacin que resulta necesario analizar para intentar ver si lo que Paz defina como convergencia no era sino otra forma de trascendencia: los lmites de un espacio tambin forman parte de su extensin5. La bifurcacin de la hiptesis paciana a la que me
3 Cfr. Tres poemes de Pere Gimferrer y el surrealismo (des)de Octavio Paz o de la ruptura novsima como arte de convergencia, en Daz (2003). 4 A este respecto resulta fundamental el epistolario de Paz y Gimferrer recogido en Paz (1999). Especficamente vanse las siguientes cartas: Ithaca, 17 de abril de 1966; Delhi, 23 de abril de 1967; Delhi, 27 de mayo de 1967; Mxico, 14 de junio de 1971; Mxico, 26 de agosto de 1975; Mxico, 5 de octubre de 1979; Mxico, 29 de mayo de 1981; Mxico, 28 de julio de 1982; Mxico 30 de agosto de 1982; Mxico, 19 de enero de 1987; Mxico, 25 de julio de 1996. 5 En este contexto, la teorizacin realizada por Valente sobre la poesa como conocimiento implica, ya desde sus inicios en la recopilacin de ensayos Las palabras de la tribu, anloga bifurcacin en su raz e inscribe la potica valentiana, historiogrficamente hablando, no tanto como huella precursora esto es, en el camino de ida, de lo que de ruptura hubo con la generacin del 70, sino ms bien

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refiero conceptualiza la operacin potica como un proceso sin centr o: car cter de ob r a ab ier ta de todo texto liter ar io; deconstruccin de la categora de autor como sujeto inseminador de sentido; lectura como proceso de (re)produccin de sentido(s), etc. Parecera tratarse en definitiva de la apuesta por una prctica potica en la que convergen la crtica del sujeto y la crtica del objeto y cuyos caracteres centrales podran rastrearse en lo que, dentro de la generacin del 70, se sigue conociendo como periodo metapotico. As, en Los hijos del limo, dice Paz:
Desde el romanticismo la poesa moderna haba hecho la crtica del sujeto. Nuestro tiempo ha consumado esa crtica. Los surrealistas otorgaron al inconsciente y al azar una funcin primordial en la creacin potica; ahora algunos autores subrayan las nociones de permutacin y combinacin. [...] El poeta no es el autor en el sentido tradicional de la palabra, sino un momento de convergencia de las distintas voces que confluyen en un texto. La crtica del objeto y la del sujeto se cruzan en nuestros das: el objeto se disuelve en un acto instantneo; el sujeto es una cristalizacin ms o menos fortuita del lenguaje. [...] La obra no es un fin ni tiene existencia propia: la obra es un puente, una mediacin. [...] El poema es una virtualidad transhistrica que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema en s, sino en m o en ti. Vaivn entre lo transhistrico y lo histrico: el texto es una condicin de las lecturas y las lecturas realizan al texto, lo insertan en el transcurrir [...] La crtica del sujeto tampoco equivale a la destruccin del poeta o del artista, sino de la nocin burguesa de autor. Para los romnticos, la voz del poeta era la de todos; para nosotros es rigurosamente la de nadie. Todos y nadie son equivalentes y estn a igual distancia del autor y de su yo. (Paz, 1993: 223-225)

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Todos estos elementos se encuentran ya implcitamente inscritos en las primeras formulaciones de Valente sobre la poesa como conocimiento cuando, al negar al poema cualquier nivel existencial que pueda descubrirse al margen del lenguaje que lo revela, parece articular, en principio, el centro del proceso creador sobre el acto de (re)produccin, de lectura, del poema mismo:
El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que
como referente con el que, desde determinadas exigencias planteadas por poticas especficas, confluir en el camino de vuelta.

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consiste primariamente lo que llamamos creacin potica. El instrumento a travs del cual el conocimiento de un determinado material de experiencia se produce en el proceso de la creacin es el poema mismo. Quiero decir que el poeta conoce la zona de realidad sobre la que el poema se erige al darle forma potica: el acto de su expresin es el acto de su conocimiento. Slo en ese sentido me parece adquirir su autntica dimensin de profundidad la afirmacin de Goethe: La suprema, la nica operacin del arte consiste en dar forma [...] Por existir slo a travs de su expresin y residir sustancialmente en ella, el conocimiento potico conlleva no ya la posibilidad, sino el hecho mismo de su comunicacin. El poeta no escribe en principio para nadie y escribe de hecho para una inmensa mayora, de la cual es el primero en formar parte. Porque a quien en primer lugar tal conocimiento se comunica es al poeta en el acto mismo de la creacin. (Valente, 2002: 21-25. ltima cursiva del autor.)

Resulta evidente que slo a partir de estos parmetros iniciales pod r a desem b o c a r la es c r i t u r a valen t iana en una ne t a deconstruccin de la unidad teleolgica del autor-creador, de la que los dos poemas intitulados Nadie el primero abre el libro del mismo ttulo y el segundo pertenece a Fragmentos de un libro futuro, o la cita de Bram van Velde que encabeza La experiencia abisal: Je suis un tre dilu, dan buena cuenta. Naturalmente este proceso de progresiva impersonalizacin de su escritura presenta muchas otras implicaciones derivadas, asimismo, de asumir las relaciones entre lenguaje y realidad como polos que imantan la tensin del poema. En ellas nos centraremos a continuacin para ver cmo esa deconstruccin del sujeto lrico no es sino una nueva ontologa, una metafsica negativa desde la que posteriormente alcanzar el encuentro con el Ser:
Y todas las cosas para llegar a ser se miran en el vaco espejo de su nada. (Espacio) (Valente, 2000: 78)

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Volvamos, por el momento, a la bifurcacin paciana y a observar cmo, no obstante, a travs de un sutil pero decisivo desplazamiento en el eje tiempo/poesa que en cierta forma presagiaba esa equivalencia invertida de la igualdad romntica, la propuesta de Paz establece lo que, en ltima instancia, viene a desembocar en una ontologa basada en la recuperacin de la unidad escindida, esto es, en una metafsica que reterritorializa el proceso anterior en el que

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convergan la crtica del objeto y la crtica del sujeto a travs de un encuentro con la esencia o verdadera naturaleza del hombre. Hasta ahora el punto de convergencia derivaba de desplazar el punto de articulacin desde el proceso de produccin del objeto (el poema) al de su re/produccin (lectura). Cada lectura sera una experiencia fechada que con el texto negara la historia y que a travs de esa negacin se insertara de nuevo en ella. La lectura entonces sera histrica y, simultneamente, por ello mismo, supondra la disipacin de la historia en un presente no fechado. Sin embargo, ese tiempo no va a ser slo una posicin ante el objeto, esto es, un lugar poltico desde el que leer: es tambin una caracterstica inherente al objeto mismo. Es en este sentido en el que podemos entender lo que algunas pginas ms adelante dice Paz:
La fecha de la lectura se evapora: la lectura es una repeticin una variacin creadora del acto original: la composicin del poema. La lectura nos hace regresar a otro tiempo: al del poema. Aparicin de un presente que no inserta al lector en el tiempo del calendario y del reloj, sino en un tiempo que est antes de calendarios y relojes. (Paz, 1993: 227)

Y todava ms ntidamente en La otra voz. Poesa y fin de siglo:

La poesa ha sido siempre la visin de una presencia en la que se reconcilian las dos mitades de la esfera. Presencia plural: muchas veces, en el curso de la historia, ha cambiado de rostro y de nombre; sin embargo, a travs de todos esos cambios es una. No se anula en la diversidad de sus apariciones; incluso cuando se identifica con la vacuidad, como ocurre con la tradicin budista y en algunos poetas modernos de occidente, se manifiesta insigne paradoja como presencia. No es una idea: es tiempo puro. Tiempo y no medida: este tiempo singular, nico y particular que ahora mismo est pasando y que pasa sin cesar desde el principio. La presencia es el ahora encarnado. Alguna vez llam a la poesa de este tiempo que comienza: arte de la convergencia. As la opuse a la tradicin de la ruptura: Los poetas de la edad moderna buscaron el principio del cambio; los poetas de la edad que comienza buscamos ese principio invariante que es el fundamento de los cambios. Nos preguntamos si no hay algo en comn entre La Odisea y la recherche du temps perdu. La esttica del cambio acentu el carcter histrico del poema; ahora nos preguntamos, no hay un punto en el que el principio del cambio se confunde con el de la permanencia? [...] La poesa que comienza ahora, sin comenzar, busca la interseccin de los tiempos, el punto de convergencia. Dice que entre el pasado abigarrado y el futuro deshabitado la poesa es el presente. Escrib estas frases hace quince aos. Hoy

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aadira: el presente se manifiesta en la presencia y la presencia es la reconciliacin de los tres tiempos. Poesa de la reconciliacin: la imaginacin encarnada en un ahora sin fechas. (Paz, 1990: 53-54. Cursivas mas)

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En Valente esta cuestin presenta, en lo fundamental, idnticas coordenadas epistemolgicas si bien insertas, obviamente, en la economa de su propia potica. Sustancialmente el proceso presenta dos secuencias sucesivas. La primera remite al ensayo Conocimiento y comunicacin de Las palabras de la tribu y establece el espacio y el tiempo del poema como ejes que, al hacer permanente lo fugaz y repetible lo nico, cifran la condicin de su verdad. El poema es as unidad de conocimiento de una incambiable particularidad. De forma paradjica, por una curiosa vuelta de tuerca que vuelve a eliminar la condicin dialgica del poema, se repristinar, como reflejo invertido el espacio conceptual de poesa como comunicacin. La segunda secuencia se desarrolla bsicamente en La hermenutica y la cortedad del decir y, en la medida en que deriva de la primera, esto es, a partir de que se fundamenta en la condicin de verdad anteriormente establecida, abre los cauces necesarios, para que, en su descenso a la memoria de la materia, a la memoria del mundo, el tiempo y el espacio del poema se constituyan en morada y por tanto en espacio y tiempo de encuentro del Ser. Como se sabe, es en Conocimiento y comunicacin donde, una vez planteada la inversin de perspectiva que hace de la comunicacin un efecto que acompaa el acto de creacin potica pero que en ningn caso alude a la naturaleza del proceso creador, se inicia el excursus acerca de la poesa como conocimiento. Como se recordar, empieza Valente por establecer la complementariedad del conocimiento cientfico y el conocimiento potico: en primer lugar, no se puede seguir considerando la verdad cientfica como revelacin inconmovible y exclusiva de la experiencia, puesto que es la propia ciencia la que opera sobre hiptesis provisionales y aqu aadiramos que esta provisionalidad radica precisamente en la naturaleza dialgica de sus procesos de verificacin. En segundo lugar, Valente seala cmo la rgida separacin que opona ciencia y poesa, basada en la asignacin a la primera del slido reino de la materia que se ve o se toca, ha desaparecido. Y justamente ha desaparecido por la evolucin de los supuestos de la ciencia misma, que habra sustituido la materia slida por haces de energa. El resultado sera que actualmente las entidades de las

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que nos habla la ciencia no son ya, en el viejo sentido, materia, sino smbolos. As las cosas, poesa y ciencia seran dos grandes sistemas simblicos que operaran de modo divergente, pero no excluyente, sobre la realidad. Aqu es donde se inician las precisiones que en la potica valentiana harn de la convergencia una ontologa. Valente empieza por formular el espacio del poema como estructura unitaria de conocimiento, atendiendo tanto al tipo de sistema relacional que implica en su emergencia, como al que sustenta su articulacin:
E n el lengua j e c a r a c t e r izado po r la dis c u r sividad , las significaciones dice Susan K. Larger son sucesivamente entendidas y reunidas en un todo mediante un proceso al que llamamos discurso. En la simbolizacin no discursiva, los elementos que componen el smbolo dependen del hecho de participar en una simultnea presentacin integral. Ese es el tipo de semntica a la que la autora llama simbolismo presentacional. Extremando esa terminologa, diramos que el poema es una forma aparicional del conocer [...] Porque es ste la sola unidad de conocimiento potico posible: no un verso, por excelente o bello que pueda parecer, ni un procedimiento expresivo, por eficaz o caracterizador que resulte, sino el poema como estructura donde esos elementos coexisten en fluida dependencia, corrigindose y ajustndose para formar un tipo de unidad superior. (Valente, 2002: 20 cfr. nota 1, 25. Cursivas del autor)

Este espacio as caracterizado no slo implica el tipo de experiencia susceptible de ser conocida, sino que constituye el propio referente de s, puesto que el objeto del poema slo existe como con-formacin del poema mismo:
Lo dado, lo experimentado, la experiencia, puede conocerse de modo analtico, estudiando su carcter y origen e incluyndolo en un mecanismo total cuyas leyes cumple o permite establecer (conocimiento cientfico). Lo que el cientfico trata de fijar en la experiencia es lo que hay en ella de repetible, lo que puede c apa c i t a r le pa r a r ep r odu c i r una c adena de t e r minada de experiencias a fin de obtener un determinado tipo de efectos previsibles. Pero la experiencia puede ser conocida en su particular unicidad, en su compleja sntesis (conocimiento potico). Al poeta no le interesa lo que la experiencia puede revelar de constante sujeta a unas leyes, sino su carcter nico, no legislable, es decir, lo que hay en ella de irrepetible y fugaz [...] Este conocimiento se produce a travs del poema (o de las estructuras equivalentes en otros aspectos de la creacin artstica) y reside en l. Por eso el tiro

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del crtico yerra cuando en vez de dirigirse al poema se dirige a la supuesta experiencia que lo ha motivado, buscando en sta la explicacin de quel, porque tal experiencia, en cuanto susceptible de ser conocida, no existe ms que en el poema y no fuera de l. (Valente, 2002: 20-24. Cursivas mas)

Vemos entonces cmo, por un lado, se establece una tipologa del material objeto de conocimiento potico basada en su naturaleza temporal: lo que el poeta conoce poticamente es la experiencia de un instante nico arrancado al devenir informe del tiempo; por otro, y justamente en la medida en que ese instante se articula y se fija en l, el espacio del poema deviene con-formacin de lo fugaz e irrepetible y, precisamente por ello, espacio de su (fugaz e irrepetible) permanencia:
El hombre, sujeto de la compleja sntesis de la experiencia, queda envuelto en ella. La experiencia es tumultuosa, riqusima y, en su plenitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, en parte enorme, rebasa la conciencia de ste. Sabido es que los grandes (felices o terribles) acontecimiento de la vida pasan, suele decirse, casi sin que nos demos cuenta. Precisamente sobre este inmenso campo de realidad experimentada pero no conocida opera la poesa. Por eso todava es, ante todo, un gran caer en la cuenta. Pocas expresiones ms exactas de esa verdad podran espigarse que el arranque de lo que constituye una de las dos o tres cimas de la poesa castellana, las Coplas de Jorge Manrique. (Valente, 2002: 21. Cursiva del autor).

La referencia a Manrique y el gran caer en la cuenta que el inicio de sus Coplas expresa de forma exacta es todo menos prescindible, ya que indica un desplazamiento definitivo. Se trata ahora de emplazar la condicin de verdad que subyace a la formulacin del poema en tanto unidad de conocimiento y que, si ste se entendiese como simple propuesta de produccin de sentido, no se dara. El arranque de las Coplas manriqueas reza as:
[I ] Recuerde el alma dormida, avive el seso e despierte contemplando cmo se pasa la vida; cmo se viene la muerte tan callando; (Manrique, 1992: 148)

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A partir de estos versos, tan exactos para Valente, nos encontramos con que la condicin de verdad del poema va a sustentarse en lo que hay de exigencia de adecuacin a en el proceso de creacin / exploracin potica. Este esquema imbrica en realidad un doble plano, aunque en Valente asuma una formulacin nica, si bien, como ya dije anteriormente, desarrollada en dos secuencias sucesivas. Por un lado vemos cmo s hay un referente externo originario del poema tal es el arranque de las Coplas: recuerde; por otro, y aqu se abre la puerta a lo que ser La hermenutica y la cortedad del decir, cmo ese referente constituye el espacio del Ser, tal y como seala en su estudio sobre Manrique Jess Manuel Alda Tesn:
Recordar es aqu volver en s; despertar de un letargo; no traer a la memoria que, por otra parte, sera una restriccin del significado autntico. Teniendo en cuenta que el alma dormida ha de despertar, no cabe duda sobre la significacin de ese recuerde. Surge inmediatamente la identidad con el alma de Fray Luis que, unos aos despus, ante la msica de Salinas: torna a cobrar el tino y memoria perdida de su origen primera esclarecida. Es, por tanto, una exhortacin al alma mundanizada para que se eleve y recupere la conciencia de su verdadera naturaleza, que le permitir contemplar, en el doble sentido de ver y meditar, el fugaz paso de la vida. (Alda Tesn, 1992: 51)

La exigencia que plantea el esquema de adecuacin a inscrito en el proceso de creacin potica con respecto a un referente externo (aunque no conocido) se cifra a su vez en la idea de identificacin que implcitamente a su vez conlleva la de verificacin:
De ah que el proceso de la creacin potica sea un movimiento de indagacin y tanteo en el que la identificacin de cada nuevo elemento modifica a los dems o los elimina, porque todo poema es un conocimiento hacindose. [...] Un poeta escribe: The chesnuts confortable root, y despus lo cambia por: The chesnuts customary root. En esta alteracin, el problema no es reemplazar una emocin por otra ni tampoco intensificar una emocin, sino descubrir lo que la emocin es. La emocin permanece inalterada pero en espera de ser identificada, como un nmero de telfono que uno no puede recordar: 8357... No, no es se... 8557, 8457...

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Tampoco. Ya lo tengo. Espera. Ya est: 8657. Ese es. (Valente, 2002: 22-23. Cursivas mas)

Es sintomtico el ejemplo del nmero de telfono que Valente nos ofrece, puesto que en su razonamiento est equiparando como referente del proceso creador una realidad ya conocida, conformada, aunque olvidada (8657), a otra (la experiencia en su particular unicidad) desconocida e informe y que slo en el espacio del poema se con-forma, deviniendo permanencia de su irrepetible fugacidad. Emerge entonces el fundamental desplazamiento subyacente: la identificacin / verificacin no desaparece como exigencia, pero es intrnseca al objeto. En la medida en que la experiencia en su particular unicidad se con-forma como verdad (re)conocida en el poema, lo que se conoce es la experiencia en su incambiable particularidad. De ah que su con-formacin emerja como camino unvoco:
[...] el pensador italiano [Luigi Pareyson] hace la siguiente precisin que considero particularmente iluminadora desde la perspectiva del presente ensayo: En el proceso de creacin, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros, la necesidad de llegar a la forma a travs de una progresiva exclusin y limitacin de posibilidades y por composicin, construccin, unificacin; terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estriles, y el camino se presenta nivoco desde el germen de la forma, como si la obra hubiese surgido de s misma tendiendo hacia la natural plenitud de la propia perfeccin. (Valente, 2002: 22 cfr. nota 4. Cursiva ma)

El poema deja por tanto de ser una propuesta de produccin de sentido para configurarse como: [...] revelacin de un aspecto de la realidad para el cual no hay ms va de acceso que el conocimiento potico (Valente, 2002: 25. Cursiva ma). El espacio del poema ha perdido as su condicin dialgica y se ha transformado en (re)conocimiento: La lectura del poema es ahora comunicacin de un sentido (un conocimiento) ya prefijado que en l reside. Cuanto ms perfecta (correcta) sea esa lectura en mayor grado nos acercaremos a l6. Las implicaciones que conlleva este desplazaSusana Daz
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6 De ah que pudiramos dar un paso ms para decir que a travs de los poemas de san Juan de la Cruz un hipottico lector perfecto de su obra podra llegar a conocer la experiencia sobre la que se originaron en el mismo grado que el poeta

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miento del poema como propuesta de produccin de sentido al poema entendido como (re)conocimiento sealan el punto de partida de La hermenutica y la cortedad del decir: de hecho ya ni siquiera se habla de proceso tanteante de descubrimiento sino de progreso tanteante hacia una restauracin:
En el tercero de sus Cuartetos, The Dry Salvages, Eliot apunta en dos versos lo que podra ser en sustancia todo el progreso tanteante del conocimiento potico:

We had the experience but missed the meaning. And approach to the meaning restores the experience. [Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, y acercarse al sentido restaura la experiencia.] (Valente, 2002: 61)

En este contexto, y en la medida en que la experiencia en su particular unicidad se con-forma como verdad conocida en el poema como (re)conocimiento de una experiencia en su incambiable particularidad y cuya con-formacin emerge, por ello, como camino unvoco, el proceso de lectura va a ubicarse necesariamente en la subsuncin de tiempos inherente al poema mismo y no en el tiempo sin fechar en tanto que en continuo devenir histrico, de la apropiacin lectora:
El poema conlleva la restauracin plenaria o mltiple de la experiencia en un acto de rememoracin o de memoria, en el que los tiempos divididos se subsumen, pues toda experiencia as rememorada en su sentido, proyectada de una vida a muchas vidas, vuelve a urdir en potencia toda la trama de lo memorable desde su origen. (Valente, 2002: 61)

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El ejemplo ofrecido no deja lugar a dudas: las Coplas de Jorge Manrique7. Curiosamente es el mismo ejemplo que Valente utiliza en Conocimiento y comunicacin para especificar en qu consiste
la conoci. Digo conocerla, no experimentarla ni vivirla, cosa muy diferente, tan diferente como la vida y la poesa misma son entre s. (Valente, 2002: 25. Cursiva del autor) 7 Y ese acto de consolidacin de la memoria por acumulacin de estratos de sentido en los que la memoria queda restaurada acaso no haya alcanzado nunca forma ms perfecta en la tradicin literaria de nuestra lengua que la elega de Jorge Manrique. Reinstaurada en su presente, la figura evocada depone muchos olvidos, no slo el de su propia vida, y nicamente as pueden gravitar an con todo su poder sobre nosotros los versos finales del poema: nos dej harto consuelo su memoria (Valente, 2002: 62).

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exactamente su idea del poema como estructura unitaria de conocimiento (que se con-forma como un gran caer en la cuenta) y, como se vio, donde se sustentaba la condicin de verdad del poema en lo que hay de exigencia de adecuacin a en el proceso de creacin / exploracin potica: Recuerde el alma dormida / avive el seso e despierte... Se apunt entonces cmo la referencia al arranque de las Coplas manriqueas imbricaba en realidad un doble plano, aunque en Valente asumiese una formulacin nica, desarrollada en dos secuencias sucesivas. De la primera ya nos hemos ocupado al analizar la condicin de verdad que, a la postre, vena a reintroducir el espacio conceptual de poesa como comunicacin con un referente externo originario del poema. Sobre la segunda se dijo entonces que abra las puertas a La hermenutica y la cortedad del decir, en la medida en que ese referente constitua, en ltima instancia, el espacio del Ser. En efecto, el proceso visto hasta aqu radica ahora su fundamentacin ontolgica en la fundamentacin del Ser como Ser del lenguaje:
El ms breve poema lrico encierra en potencia toda la gama de las rememoraciones y converge hacia lo umbilical, hacia el origen. [...] De ese modo, toda operacin potica consiste, a sabiendas o no , en un es f ue r zo po r pe r f o r a r el t nel in f ini t o de las rememoraciones para arrastrarlas desde o hacia el origen, para situarlas de algn modo en el lugar de la palabra, en el principio, en arkh: torna a cobrar el tino y memoria perdida de su origen primera esclarecida. (Valente, 2002: 62)

De ah que para Valente la sobrecarga de sentido de la palabra potica, en tanto pulsin hacia el origen (palabra como potencialidad pura, punto cero), vaya a ser la sobrecarga de un sentido oculto. Esto es, no una sobreabundancia en la palabra potica como pluralidad de sentidos que no se deja apresar en las mallas del lenguaje que intenta explicarla, sino, precisamente, como aproximacin a8.
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8 [...] en efecto, la palabra potica, movimiento de aproximacin al origen y a travs de los estratos de sentido a la pltora del sentido del lenguaje, ha de solicitar ms que la crtica, en el sentido antedicho [anlisis de una forma visible], el comentario, la interpretacin, la hermenutica [descubrimiento de un contenido oculto]. (Valente, 2002: 63)

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De ah tambin que el ejemplo que ilustra esta concepcin en La hermenutica y la cortedad del decir sea la experiencia mstica con San Juan de la Cruz a la cabeza en tanto reconversin en positivo del tpico de la cortedad del decir, expresado por Dante en el canto XXXIII del Paraso ante la visin de Dios:
Oh quanto corto il dire e come efioco al mio concetto! E questo, a quel chio vidi, e tanto, que non basta a dicer poco. [Oh, qu corto el decir e insuficiente para expresar mi pensamiento. Y ste, comparado con cuanto vi, es tal que decir poco no sera bastante.]
La experiencia de lo indecible slo puede ser dicha como tal en el lenguaje: memoria de un olvido, voz de un silencio. [...] El mstico necesita acceder a su propia experiencia y lo hace por va potica, con lo que la palabra se hace conocimiento de lo que consiste en un no conocer, en un no saber, en un ms all de todo conocimiento. En las canciones espirituales de san Juan de la Cruz la poesa agota todas las posibilidades de lo memorable [...] por eso, todo el contenido identificable de la experiencia ha quedado apresado en las canciones como memoria de lo que es olvido, conocimiento de un no saber, articulacin de lo inarticulado, forma de lo amorfo. [...] No sera necesario admitir entonces que el lenguaje conlleva la indicacin (tensin mxima entre contenido indecible y significante de la palabra potica) de su cortedad y con ella la posibilidad de alojar infinitamente en el significante lo no explcitamente dicho? [...] En efecto, la cortedad del decir, la sobrecarga de sentido del significante es lo que hace, por virtud de ste, que quede en l alojado lo indecible o lo no explcitamente dicho. Y es ese resto acumulado de estratos de sentido es el que la palabra potica recorre o asume en un acto de creacin o memoria. (Valente, 2002: 64-67)

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Es desde aqu, como exigencia intrnseca al espacio poltico y significante de su propuesta de escritura, desde donde Valente tiene que hacer frente al tiempo intersticial marcado al inicio de este captulo en Sobre el tiempo presente9 con un descenso a la memoria del mundo, al tiempo y el espacio del Ser. De todo ello nos habla George Steiner en El silencio y el poeta (1966) cuando, al cifrar en tres las posibles respuestas luz, msica y silencio, seala el abismo que implica ese tiempo intersticial:
9 Con lenguaje secreto escribo / pues quin podra darnos ya la clave / de cuanto hemos de decir. / Escribo sobre el hlito de un dios que an no ha tomado / forma, / sobre una revelacin no hecha, (Valente, 1989: 29-31).

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Junto con ste [el tema de las necesarias limitaciones del habla humana] va el atisbo de lo que aguarda al poeta si infringe los lmites del discurso humano. Por ser, dada la naturaleza de su oficio, un buscador, el poeta debe cuidarse de llegar a ser, en el sentido fustico, un buscador excesivo. La creatividad daimnica de su instrumento pone a prueba la solidez de la Ciudad de Dios; debe saber cundo retroceder, no sea que, como a caro, lo consuma la cercana terrible de un hacedor ms grande, de un logos inconmensurable con el suyo (en el jardn de las delicias perdidas, el poeta del Bosco est empotrado en su arpa). (Steiner, 1982: 60)10

La opcin asumida por Valente emerge en su visin del mismo cuadro:

Dios crea el mundo leyendo la Tor, leyendo la Biblia, leyendo lo que va haciendo. Eso est representado en El jardn de las delicias del Bosco, en el Museo del Prado, pero no se ve. Hay que cerrar el trptico para verlo, y es bellsimo: es el tercer da de la Creacin, hay representada una esfera maravillosa con las aguas, y en una esquina, pequeito, est el Dios creador, que es viejito, con un libro en la mano, y crea con el libro: el mundo es el libro [...] en la Cbala todo est en la palabra. Las letras forman un eje vertical, que son smbolos csmicos: el aleph es el smbolo csmico por excelencia, es el hlito de Dios, una letra. Y la Biblia no comienza por un aleph, empieza con un Beth, y Beth quiere decir casa, y tiene el valor dos, empieza la creacin. El aleph es la energa creadora, y hay una leyenda hassdica que dice que lo que el pueblo hebreo oy cuando se produjo la revelacin en el Sina fue un aleph enorme, la voz aterradora de Dios, y que luego el profeta dio los mandamientos, pero que todo estaba contenido en ese soplo divino que es la energa del mundo. (Valente, 1999a: 58)11
10 Pero es decisivo que el lenguaje tenga sus fronteras, que colinde con otras modalidades de afirmacin la luz, la msica, el silencio que dan prueba de una presencia trascendente en la fbrica del universo. Por no poder ir ms lejos, por que el habla nos defrauda tan maravillosamente, experimentamos la certidumbre de un significado divino que nos supera y nos envuelve. Lo que est ms all de la palabra del hombre nos habla elocuentemente de Dios. Es el reconocimiento de la derrota dichosa que se expresa en los poemas de san Juan de la Cruz y en la tradicin mstica. (Steiner, 1987: 60). No entro ahora a analizar la fundamentacin steineriana que parece abocada irremediablemente a teorizar teniendo la trascendencia como referente. 11Vase a si mismo su formulacin terica en la ltima parte de La hermenetica y la cortedad del decir: La fraccin sumergida o no visible del significante reclama un lenguaje segundo, una hermenetica. La hermenetica se instala con

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En este contexto, la clebre formulacin de su potica en el segundo de los Cinco fragmentos para Antoni Tpies que cierran Material memoria, debe entenderse, en su resultado final, y a tenor de la aproximacin crtica realizada por Steiner a este tema, no como silencio, sino como expresin de la somma luce. En efecto, silencio y luz , en t an t o lmi t es c olindan t es del lengua j e , di f ie r en considerablemente en sus implicaciones epistemolgicas. De ello dan buena cuenta sus respectivos movimientos retricos. Por un lado, con referencia al silencio, encontramos:
[en el silencio] el lenguaje simplemente se detiene y el movimiento del espritu no vuelve a dar ninguna manifestacin externa de su ser. El poeta entra en el silencio. Aqu la palabra limita no con el esplendor o con la msica sino con la noche. [...] Esta manera de sentir la palabra atrapada, disminuida cuando se le da una forma articulada y pasa por lo tanto a una condicin que a la vez es esttica y pblica, no es mstica, aunque se apropie de alguno de los acentos de la mstica. Est basada en la circunstancia histrica, en un estadio tardo de la civilizacin lingstica y formal [...] El escritor, por definicin amo y siervo del lenguaje, afirma que ya no se puede decir la verdad desnuda. El teatro de Beckett est obsesionado por esa intuicin. Al ampliar la idea de Chejov de la cuasi imposibilidad de un verdadero intercambio verbal, deriva hacia el silencio, hacia un acto sin palabras. (Steiner, 1982: 71-16. Cursivas del autor).

Por otro, en relacin con la luz:

Donde cesa la palabra del poeta comienza una gran luz. Este t o p o s , c on sus an t e c eden t es his t r i c os en las do c t r inas neoplatnicas y gnsticas, confiere al Paraso de Dante su principal movimiento espiritual [...] El movimiento retrico caracterstico
la naturalidad de lo necesario en tradiciones distintas de la que antes he considerado sujeta al espinazo del cristianismo occidental, es decir, en tradiciones donde el lenguaje es depositario de contenidos ocultos que slo en el lenguaje mismo se manifiestan. [...] Como seala Scholem (cuyos libros sobre La Cbala y Las grandes corrientes de la mstica juda son, en tantos sentidos, indispensables) una de las caractersticas peculiares de los cabalistas es su actitud metafsicamente positiva respecto del lenguaje considerado como el instrumento propio de la divinidad. El mundo secreto de la divinidad es para el mstico judo un mundo del lenguaje. El proceso de creacin, escribe Scholem, no es, por consiguiente, distinto del proceso que encuentra su expresin en las palabras divinas y en los documentos de la Revelacin... Por eso, para el cabalista, el lenguaje es un intermediario precioso, no un simple procedimiento inadecuado. (Valente, 2002: 68).

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es la retirada inicial ante el luminoso, hermtico desafo, seguido de un recogimiento intenso de mxima concentracin, y da un salto adelante a un lenguaje sin precedentes, a analogas y giros expresivos. Pero a medida que el poeta se acerca a la presencia divina [...] la luz pasa al idioma de forma decreciente; en lugar de hacer que la sintaxis sea ms translcida, parece desparramarse en un resplandor irrecapturable o convertir en cenizas las palabras. Hasta que en verso 55 del canto XXXIII del Paraso, il parlar nostro, nuestro discurso humano, fracasa completamente: Da qui innanzi il mio veder fu maggio / chel parlar nostro, cha tal vista cede, / e cede la memoria a tanto oltraggio. / [Mi ver desde aquel punto, superaba / a nuestro hablar, que tal visin domea; / y a la memoria tanto exceso traba]. Al fallar las palabras, la memoria que es su confn, cede tambin. En un exceso (oltraggio); pero un exceso sagrado, afirmativo, una prueba manifiesta del ser ante aquello que rebasa todo hablar humano. [...] Tras lo cual el habla se inclina totalmente ante el lenguaje inexpresable de la luz y el poeta, en el pice absoluto de sus poderes, compara desfavorablemente su arte con el balbuceo de un nio sin destetar: Ormai sar pi corta mia favella / pur a quel chio ricordo, che dun fante / che bagni ancor la lingua a la mammella / [Menos aqu, lector, podr contarte, / de aquello que recuerdo, que un infante / cuya lengua en la teta ejerce su arte]. (Steiner, 1982: 60-61)

Las fronteras son, pues, frgiles, sobre todo cuando el silencio a delimitar en el caso de Valente participa, por su contexto epistemolgico, de Beckett y, por alternativa-respuesta a ese contexto, de Dante / San Juan. Sin embargo, la diferencia entre cifrar la salida en uno u otros es radical (en su sentido etimolgico de raz). Veamos por ejemplo el espacio delimitado por las Letanas de Beckett, pertenecientes a su ltima produccin:
Sin principio ni fin, sin destinatario ni funcin alguna como no sea su propio discurrir en el vaco avanzan sin interrupcin, cada vez ms neutros, ms breves y se instalan en los lmites de lo indecible. Como un ronroneo intil, lleno de lugares cerrados y repeticiones agobiantes, la pura alquimia y mera fisicidad de las palabras asumen el pesado deber de no decir nada. Las frases son cortas y casi nunca buscan la apoyatura de un verbo: no hay nada que predicar del borroso sujeto que enuncia su simple presencia en medio de una descomposicin caleidoscpica. lueurs lisirs / de la navette / plus quun pas steignent / demi-tour remiroitent / halte plutt / loin de deux / chex soi sans soi / ni eux / [resplandores lmites / de ir y volver / ms de un paso se apagan / vuelta atrs reverberan / mejor detente / lejos de ambos / en tu casa sin ti / ni ellos] (Talens, 2000: 188-189)

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La ruta de viaje valentiana participa, asimismo, de esta retraccin, pero no para no decir nada, sino para poder decirlo todo. O, ms exactamente, para poder decir el todo de la Nada. De ah que en su trabajo Cuatro referentes para una esttica contempornea12 Valente, tras defender y sortear necesariamente teniendo en cuenta todo lo visto hasta ahora los peligros que han acechado a la nocin de aura (a partir de la formulacin de Benjamn, esto es, todo lo que hace de la obra un objeto especfico, nico e irrepetible) en nuestra contemporaneidad, observe la extraordinaria persistencia del concepto, ahora ubicado en una palabra que se retrae a su absoluta interioridad y de cuya escritura dara cuenta la apuesta musical de Anton Webern:
Lo potico parece refugiarse as en los elementos de su peculiar naturaleza. Palabra, la potica, que se retrae y nos retrae a su absoluta interioridad, frente a la extroversin y el despilfarro de la palabra en una sociedad fundamentalmente reproductora y utilizadora. [...] Concentracin significa extensin, dice Webern, reiterando un aforismo slo en apariencia paradjico de Arnold Schnberg. Parece regir este principio toda su obra. Estamos ante un hombre escribe Luigi Dallapiccola en 1935, a propsito del concierto Op. 24, que expresa el mximo de ideas con el mnimo imaginable de palabras. [...] Esttica de la retraccin y de la brevedad extremas. Y, sin embargo, asistimos a la mxima explotacin de las calidades del sonido y del timbre puro. Estamos, como en el caso de Kandinsky, ante la ms grande concentracin, que, sin embargo, habla. Webern compone al mximo con el silencio. [...] Potica: arte de la composicin del silencio, escrib hace ya tiempo. Y, ciertamente, la escritura musical de Webern tal vez haya marcado mi propia poesa ms que ninguna otra escritura contempornea. (Valente, 1996: 30-33. Cursiva ma).

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De hecho, en la pequea potica que encabeza Nadie, puede leerse:

EN LA MSICA de Webern, ms que en cualquier otra, importa no slo el silencio que entra en la msica misma como

12 Como se recordar Valente indica cuatro referentes: Baumgarten, referente de la esttica del setecientos en la que se consolida una teora de la perfeccin del conocimiento sensible; Benjamin y la nocin de aura en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Duchamp y sus ready-mades como refuerzo paradjico de la nocin de aura y la msica de Anton Webern como quintaesencia de ese aura en el lenguaje potico actual. Obvio es decir lo que hay en el conjunto elegido por Valente de autolectura implcita del propio espacio poltico y significante.

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elemento de composicin, sino y, acaso, sobre todo el silencio que rodea la msica. El principio de no repeticin en Webern no es, en absoluto, abolicin de la memoria. El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria del silencio. (Valente, 1997: 12)

Arte de la composicin del silencio13, descenso a la memoria del mundo o arribo al espacio y el tiempo del Ser, en los que, con Tres lecciones de tinieblas, se manifieste la materia germinante cercada no en tanto forma como en el perpetuo movimiento de la formacin, tal y como seala Valente en su Lectura en Tenerife cuando selecciona dos textos de sus Tres lecciones de tinieblas, el primero correspondiente a la letra Bet, primera letra de la narracin del Gnesis (Berechit Bara Elohim) y cuyo valor es dos. Es la letra por la que empieza a formarse la morada de lo humano, y que en hebreo significa casa:
Casa, lugar, habitacin, morada: empieza as la oscura narracin de los tiempos: para que algo tenga duracin, fulguracin, presencia: casa, lugar, habitacin, memoria: se hace mano lo cncavo y centro la extensin: sobre las aguas: ven sobre las aguas: dales nombres: para que lo que no est est, se fije y sea estar, estancia, cuerpo: el hlito fecunda el humus: se despiertan, como de s, las formas: yo reconozco a tientas mi morada. (Valente, 1989: 32-33)
13 No deja de ser curioso y sintomtico, aunque no sea ste el lugar para su anlisis cmo una especfica aproximacin al silencio ha sido tomada como marco general desde el que leer su inscripcin mayoritaria en las poticas que llevaron a cabo lo que de ruptura hubo en la generacin del 70. As sucede tal y como sealase Jenaro Talens (1989, 2000), con la propuesta de Amparo Amors en sus trabajos sobre el particular cuando, en este sentido, codifica la potica valentiana como inicio germinal de lo que precisamente a partir de sus estudios, se conoce en nuestra ms reciente poesa contempornea como potica del silencio. En este contexto, conviene recordar las clarificadoras palabras de Jenaro Talens sin duda uno de los ms importantes conocedores de la obra de Samuel Beckett cuando a raz de la escritura del Nobel afirma: Si aceptamos que el lenguaje es una forma de entender cuanto nos rodea y, en consecuencia, de poseerlo, los textos beckettianos pretenden mostrar lo endeble de esta proposicin, y, ms an, su imposibilidad, negndose la farsa de dar y recibir [...] Para Beckett, las palabras intentan suplantar las cosas por su inteligibilidad, o, lo que es lo mismo, por su cadver: el significado. Es evidente que, si los conceptos desapareciesen, los elementos de la realidad que llamamos objetos, cosas, slo podran estar, se limitaran a estar, pero no significaran nada, al no remitir a nada y menos an a esa construccin verbal y ficticia de lo inteligible. Por supuesto negar la posibilidad de conocer en trminos de apropiacin no equivale a negar el hecho mismo de conocer. Cuando Beckett se niega a representar la farsa de dar y recibir, lo que niega es la validacin de un camino que no lleva a ninguna parte, no el acto de caminar ni la posibilidad de que un camino

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Es desde aqu, y slo desde aqu, desde las aguas del limo de un tiempo y un espacio originarios, desde donde se explica la impersonalizacin total que, como metafsica negativa en la que encontrar al Ser, domina la escritura valentiana en este tercer descenso a la memoria del mundo. Un dominio que extender, como se sabe, su territorio hasta su ltimo texto, Fragmentos de un libro futuro14. En Valente, y frente al acto sin palabras beckettiano, encontramos el Ser de la Palabra. Frente a la prisin de la muerte en el lenguaje, el espacio y el tiempo de una liberacin, ambos perfectamente sintetizados en su lectura del segundo texto seleccionado de Tres lecciones de tinieblas, correspondiente a la letra Zayin, que tiene valor siete, y que es la letra de la libertad:
Ahora tena ante s lo posible abierto a lo posible y lo posible: y para no morir de muerte tena ante s mismo el despertar: un dios entr en reposo el da sptimo: vestiste tu armadura: seor de nada, ni el dios ni t: tu propia creacin es tu palabra: la que aun no dijiste: la que acaso no sabras decir, pues ella ha de decirte: la que aguarda nupcial como la sierpe en la humedad secreta de la piedra: no hay memoria ni tiempo: y la fidelidad es como un pjaro que vuela hacia otro cielo: nunca vuelvas: un dios entr en reposo: se desplegaba el aire en muchas aves: en espejos de espejos la maana: en una sola lgrima el adis: te fuiste como el humo que deshace incansable sus mltiples figuras: no adorars imgenes: seor de nada: en el umbral del aire: tu planta pisa el despertar. (Valente, 1989: 33-34)

As pues, la escritura valentiana accede al centro mismo de su descenso a la memoria del mundo a travs de una metafsca
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(distinto, otro, pero camino al fin ) conduzca a algn lugar [...](Talens, 1978: 1014). Para continuar en otro lugar: Si el lenguaje es un sistema de frmulas convencionales, aceptar su institucionalizacin es aceptar mentir al utilizar para construir verdades elementos que no la pueden ni siquiera transmitir, al no tener tampoco existencia fuera de ellos. Queda como alternativa callarse. Pero callarse slo es la inversin del hecho de hablar. No hay alternativa, pues, en el mutismo, sino en el silencio. No ocurre como en el discurso mstico, que, al rebasar el lenguaje como algo insuficiente, se resuelve en un silencio entendido como serenidad. Lo que hay es una conciencia que quiere liberarse de los signos. El silencio no es, pues, una salida que ya estuviera ah, prevista como alternativa de respuesta, sino una meta difcil de alcanzar, a la que conduce un camino que previamente hay que construir. (Talens, 1979: 49) 14 SALIR del tiempo. / Suspender el claro / corazn del da. / Ave. / Palabra. / Vuelo en el vaco. / En lo nunca / posible. / Ven, angame en este largo olvido. / Ya no hay puentes: / Sostnme en el no tiempo, / en la no duracin, / en el lugar donde no estoy, no soy, o slo / en el seno secreto de las aguas. (Isla) (Valente, 2000: 90).

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negativa construida paso a paso desde los primeros fundamentos tericos de su potica. Como destino final, el tiempo y el espacio primordiales de un vaco pleno, de una Nada fecundante que en Mandorla se hace palabra encarnada bajo el primado de Eros, all donde nuestro buscador excesivo encontrar su Graal. La idea de creacin, y con ella, el espacio epistemolgico necesario para seguir poetizando, vuelven a estar a la postre, y una vez ms, a salvo en las profundas aguas de la ontologa: GRAAL Respiracin oscura de la vulva. En tu latir lata el pez del lgamo y yo lata en ti. Me respiraste en tu vaco lleno y yo lata en ti y en ti latan la vulva, el verbo, el vrtigo y el centro. (Valente, 1989: 35)

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Amors, Amparo (1998). La palabra del silencio. (La funcin del silencio en la poesa espaola a partir de 1969), Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid. Beckett, Samuel (1978). Detritus, Barcelona, Tusquets (edicin, traduccin, estudio preliminar y notas de Jenaro Talens). (2000). Obra potica completa, Madrid, Hiperin (edicin, traduccin, estudio preliminar y notas de Jenaro Talens). Caas, Dionisio (1982). El lugar de la certeza: poesa y percepcin. (Tres poetas espaoles de hoy: Francisco Brines, Claudio Rodrguez y Jos ngel Valente), New York University. Casas, Arturo (1998). Enunciacin lrica y ficcin histrica. Algunas poticas contemporneas en Anuario 1996, Sociedad Espaola de Literatura general y comparada, Madrid, Atlntida Grupo Editor, (pgs: 7789). De Molinos, Miguel (1989). Gua Espiritual, Madrid, Alianza (estudio preliminar y notas de Jos ngel Valente). Daz, Susana (2003). Tres poemes de Pere Gimferrer y el surrealismo (des)de Octavio Paz o de la ruptura novsima como arte de convergencia en Blanca Acinas Lope (coord.): Literatura y conocimiento, (en prensa).

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Dossier:

Del terruo y el barrio a la aldea planetaria.

Literaturas de Amrica Latina, el Caribe y frica
Coloquio realizado en el marco de las Jornadas Hispnicas de la Sociedad Suiza de Estudios Hispnicos, Universidad de Zurich, 28-29 de noviembre de 2003

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