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FEBRERO 2001 P.V.P.: 1.800 Pts /10,8 C

D E

L A

F I L M O T E C A

El ltimo Pasolini Lukcs y el cine pera y cine

R e v i s t a

d e

E s t u d i o s

Fragmentos de Luis Buuel (III)

H i s t r i c o s

ARCHIVOS

s o b r e

l a

I m a g e n

S e g u n d a

p o c a

ARCHIVOS
D E L A F I L M OT E C A
Esta revista es miembro de ARCE. Asociacin de Revistas Culturales de Espaa

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FEBRERO 2001

DIRECTOR / Editor: Vicente Snchez-Biosca REDACTOR JEFE / Managing Editor: Vicente J. Benet CONSEJO EDITORIAL / Editorial Board: Jacques Aumont. Raymond Borde David Bordwell. Guillermo Cabrera Infante Paolo Cherchi Usai. Andr Gaudreault Romn Gubern. Tom Gunning Jean-Louis Leutrat. Jos M Prado Leonardo Quaresima. Yuri Tsivian CONSEJO DE REDACCIN / Executive Editorial Board Alfonso del Amo. Alberto Elena Jos Luis Fec. Luis Fernndez Colorado Francisco Llins SECRETARA DE REDACCIN / Executive Secretary: Arturo Lozano Aguilar DISEO Y MAQUETACIN / Design, Layout: Carrere & Mit (mapasan@pin.upv.es) FOTOGRAFAS CEDIDAS POR / Stills: Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini Filmoteca Espaola IVAC AGRADECIMIENTOS / Special Thanks: Susan Hoover Katalin Ktai Jos Enrique Monterde ngel Quintana Daniela Aronica Silvia Bignami Lino Peroni Laura Betti Jorge Gorostiza Giuseppe Iofrate FOTOCOMPOSICIN E IMPRESIN Grficas Papallona C/ Pius XI, n 40, baix-esq. 46014 - Valencia ISSN 0214-6606 DEPSITO LEGAL V - 954 - 1989 DISTRIBUYE

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ARCHIVOS DE LA FILMOTECA no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

Ediciones Paids
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona Tfno.: 93 241 92 50 Fax: 93 202 29 54 EMail: paidos@paidos.com ARCHIVOS DE LA FILMOTECA Plaza del Ayuntamiento, 17. 46002 - Valencia Tel.: 96 351 23 36. ext. 215 Fax: 96 352 82 59 EMail: revista.archivos@tecnovia.com Editada por Ediciones de la Filmoteca (INSTITUT VALENCI DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUOZ SUAY

ARCHIVOS
LA FILMOTECA Revista fundada por Ricardo Muoz Suay en 1989 DE

Editorial Fragmentos de Luis Buuel (III)

JOAN M. MINGUET BATLLORI JORGE GOROSTIZA JUAN CARLOS IBEZ JAVIER HERRERA Buuel, Dal y Un chien andalou: el enredo de la Creacin Los espacios interiores de Luis Buuel Recordando a Luis Buuel: los Libros del centenario Octavio Paz y Luis Buuel: las Cartas de Los Olvidados

4 5 6 20 34 50 57 58 68 84 102 114 121

Una aportacin para una futura Esttica del cine

El ltimo Pasolini.

COORDINADORA: DANIELA ARONICA Aproximaciones al ltimo Pasolini Medea o de la Derrota Pintando el cine: Il Decameron de Pier Paolo Pasolini Narciso ante el espejo y el Libro desdoblado. Sobre La nuova giovent de Pasolini

DANIELA ARONICA DANIELA ARONICA ALBERTO MARCHESINI

MARA DE LAS NIEVES MUIZ MUIZ JUAN MIGUEL COMPANY

Una irremediable inocencia. A propsito de Sal

Lukcs y el cine
JOS ENRIQUE MONTERDE GYRGY LUKCS Reflexiones sobre una Esttica del cine

122 134 141

Teora y Esttica
NGEL QUINTANA CELESTINO DELEYTO Los lmites de la representacin Cinematogrfica: pera y modernidad La comedia y la risa en el cine: Historias de amor y sexo en I was a male War bride

142 164

Libros
CARLOS LOSILLA Breves consideraciones sobre la muerte del Autor Miradas sobre los aos Treinta LUIS FERNANDEZ COLORADO

184 188

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ARCHIVOS

EDITORIAL

Franois Truffaut titulaba en 1975 Le cinma de la cruaut, una expresin que ha hecho fortuna con posterioridad, la recopilacin de algunos escritos del mtico Andr Bazin.Tratbase de referir, infera el director francs en nombre de su maestro, un espritu subversivo que anidaba en ciertos cineastas sancionados como clsicos. Stroheim, Dreyer, Sturges (Preston), Hitchcock, Kurosawa y, por supuesto, Luis Buuel. No figuraba Bazin no pudo conocerlo como cineasta, pues su primera obra data de 1961 y el fundador de los Cahiers falleci prematuramente en 1958 Pier Paolo Pasolini. Es muy probable, sin embargo, que Bazin, de haber gestado el nombre adems de la idea, no hubiese perdido la ocasin de inscribir a Pasolini en tan rotundo grupo de artistas. No en vano Buuel y Pasolini compartieron la puesta en escena, por vas desde luego antitticas, de la imaginera perversa del divino marqus. Pues bien, Buuel y Pasolini comparten estrellato en este nmero de Archivos de la Filmoteca; el primero de ellos cerrando el bucle de tres volmenes de la revista en los que estuvo presente su obra, cuyo centenario se cumpli en 2000; Pasolini, conmemorando los veinticinco aos de su trgica desaparicin. En ambos casos, procedemos con humildad y discrecin, sin pretender una resolucin exhaustiva de los problemas que sus respectivas obras plantean, sino limitndonos a aportar nuevas reflexiones e interrogantes. Por esta razn, de Pasolini solo se abordar el ltimo lustro de su vida y produccin; de Buuel, nuevos anlisis y documentos, as como una evaluacin de lo que el ao del centenario cosech en el campo editorial y de exposiciones. Proseguimos con nuestra decisin de rescatar clsicos del pensamiento (filosofa, esttica, arte, literatura,

etc.) que fijaron hace tiempo su mirada sobre el cine y cuyos textos son poco conocidos u olvidados. En esta ocasin, recuperamos un artculo de Gyorgy Lukcs temprano y hasta cier to punto inslito dentro del conjunto de su obra. Es bien sabido que el autor hngaro no dedic al cine una atencin comparable a la que centr sus reflexiones en otros mbitos del arte o de la literatura. Sin embargo, su pensamiento ha llegado a convertirse, en determinados periodos de la historiografa o de la teora cinematogrfica, en un modelo de referencia. Como intelectual representativo de su tiempo, la obra de Lukcs ha de contextualizarse con los episodios histricos de los que fue partcipe y sus complejos avatares vitales. Jos Enrique Monterde traza en su estudio introductorio un ajustado recorrido por ambos aspectos que permite situar el texto con mayor precisin. Nuestra seccin de estudios tericos y estticos incluye dos reflexiones sobre pera y cine y comedia cinematogrfica, debidas respectivamente a ngel Quintana y Celestino Deleyto. El primer texto explora en algunos de los representantes de la modernidad cinematogrfica (desde el ltimo Renoir a las obras ms recientes de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet) la coincidencia de su bsqueda en el modelo operstico de un sistema de representacin que ofreciera nuevas alternativas a la forma cinematogrfica. El segundo revisa algunos de los debates sobre la comedia como gnero cinematogrfico relacionado con distintas formulaciones histricas. A travs de un minucioso anlisis de I Was a Male War Bride, el autor cuestiona la solvencia de modelos demasiado rgidos de la concepcin de la comedia cinematogrfica

n 37 - Febrero de 2001
Sumario

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EL AO 2000 HA SIDO PROLIJO EN CELEBRACIONES, CONGRESOS,

SIMPOSIOS, EXPOSICIONES Y PUBLICACIONES DEDICADOS A LA OBRA DE

LUIS BUUEL. COMO SUCEDE CUANDO LA URGENCIA OPRIME AL PENSAMIENTO, LA PRODUCCIN, AUN CONTENIENDO ASPECTOS DE GRAN INTERS, HA DESBORDADO TODAS LAS EXPECTATIVAS, INCLUIDA LA DE LA ORIGINALIDAD. EL TIEMPO PONDR ORDEN EN ESTA DESMESURA Y SE
ENCARGAR PROBABLEMENTE DE DEVOLVER AL TERRENO DE LO FRAGMENTARIO (POR VALIOSO QUE SEA) MUCHAS APORTACIONES QUE SE QUERAN DEFINITIVAS.

LA APUESTA QUE HICIMOS EN ARCHIVOS DE LA FILMOTECA DESDE UN PRIMER MOMENTO FUE DOBLE: APORTAR LOS MATERIALES Y REFLEXIONES DE NUESTROS COLABORADORES CON EL FIN DE PARTICIPAR EN UNA REFLEXIN GENERAL; DOTAR A NUESTRA CONTRIBUCIN COMO REVISTA DE
HUMILDAD Y SERIEDAD SIN DEJARNOS ARROLLAR POR EL SNDROME DEL CENTENARIO. DE AH EL TRMINO DE FRAGMENTOS QUE HA ACOMPAADO LAS CONTRIBUCIONES QUE EL LECTOR PUEDE RECORRER EN LOS NMEROS

33 Y 34 DE LA REVISTA. PARA CERRAR DE MOMENTO ESTA SERIE, EL PRESENTE DOSSIER INCLUYE UN TEXTO DE JOAN M. MINGUET QUE INDAGA EN
LAS RESPONSABILIDADES BUUELIANA Y DALINIANA DE LA IMAGINERA DE

UN CHIEN ANDALOU, UN ENSAYO DE JORGE GOROSTIZA EN TORNO AL DISEO DEL ESPACIO DE INTERIORES EN ALGUNAS PELCULAS DEL CINEASTA ARAGONS Y SU RELACIN CON CIERTAS CONCEPCIONES VANGUARDISTAS, UNA REFLEXIN DE CONJUNTO DEBIDA A JUAN

C ARLOS IBEZ SOBRE

LO QUE HA DADO EL AO DE CELEBRACIONES Y LA PRESENTACIN POR

JAVIER HERRERA DE ALGUNAS CARTAS DE OCTAVIO PAZ EN TORNO A LOS OLVIDADOS. OCASIONES NO FALTARN PARA REGRESAR A ESTA FECUNDA OBRA

JOAN M. MINGUET BATLLORI.

Buuel, Dal y Un chien andalou: el enredo de la creacin

JORGE GOROSTIZA.

Los espacios interiores de Luis Buuel

JUAN CARLOS IBEZ. Recordando

a Luis Buuel: los libros del centenario

JAVIER HERRERA. Octavio

Paz y Luis Buuel: las cartas de Los Olvidados

fragmentos de Luis Buuel (III)

Sumario
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Luis Buuel, Salvador Dal y Ana Mara Dal

l estudio de la amistad y de la colaboracin mantenida entre Luis Buuel y Salvador Dal ha sido objeto de reduccionismos alarmantes. Los modelos que imperan en la historiografa del cine ms cannica, tan apasionada por sacralizar a ciertos cineastas y tan circunspecta a la hora de remitirse unvoca y exclusivamente a la propia historia del cine, han impuesto una manera maniquea de explicar la filmografa del aragons en la que la presencia de Dal resulta anecdtica. O residual. Por su parte, la convencional historiografa del arte, tan alejada de los nuevos medios de comunicacin de masas e incluso de los nuevos artesanados (instalaciones, performances, etctera), ha preferido resaltar la vertiente pictrica de la obra del artista cataln, como mucho ha hecho mencin de su original corpus literario, pero ha negligido cualquier aproximacin al inters que Dal siempre manifest por los emergentes medios de expresin audiovisuales (primero, el cine; ms tarde, la televisin; por ltimo, el vdeo). Todo ello con notables excepciones, pero ya sabemos que las excepciones no hacen ms que confirmar la norma general. Lo cierto es que, segn mi entender, Buuel y Dal conforman un binomio creativo inusual en el sistema de las primeras vanguardias, tan propicias a fomentar el individualismo del artista. Un binomio creativo que, superando los lastres metodolgicos imperantes, debe ser estudiado sin sacralizar a sus protagonistas y bajo criterios estrictos de equidad. Verbigracia: mientras que los testimonios orales de Buuel (ya sea en el formato de las famosas entrevistas recogidas por Max Aub o por Colina/Prez Turrent o en el formato de sus memorias, escritas por Jean-Claude Carrire) han sido tomados al pie de la letra, han sido sancionados como verdad absoluta por parte de varios investigadores poco o nada impulsados a su verificacin o contrastacin, esos mismos analistas han desatendido frecuentemente los innumerables testimonios dejados por Salvador Dal. Y ello a pesar de que las declaraciones de ambos no eran siempre divergentes.

Buuel, Dal y Un chien

andalou
( 19 2 9 ) : e l e n re d o d e l a c re a c i n

JOAN M. MINGUET BATLLORI

Buuel, Dal y un

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andalou

As, pues, el objetivo de este artculo es estudiar la relacin mantenida entre Luis Buuel y Salvador Dal en los aledaos temporales en los que acometen la preparacin de Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929), enfatizando los influjos surrealistas que ambos personajes podan tener en aquellos momentos.Y hacerlo a partir de algunos documentos que han llegado hasta nosotros y que pueden aportarnos nuevas perspectivas sobre aquella relacin, no tanto la personal como la estrictamente artstica. Se trata, en definitiva, de aportar algunas hiptesis o sugerencias, de suscitar algunas dudas tambin, que ayuden a descifrar con mayor precisin los vericuetos de una relacin de la que surgi uno de los textos cinematogrficos ms lcidos y, paradjicamente, impenetrables de la historia del cine1.

Un chien andalou: lecturas y apropiaciones

Es cierto que Un chien andalou es una pelcula que pertenece por derecho propio a la filmografa de Luis Buuel: suya fue la financiacin, suya la eleccin de actores, suyo el rodaje y el montaje (e incluso la muy posterior sonorizacin del film).Y, sin embargo, no parece demasiado inteligente olvidar o desatender la enorme atraccin que Salvador Dal debi ejercer en el futuro director de cine. Una atraccin que qued reflejada en el repertorio temtico e iconogrfico que vehicula el film y que es analticamente rastreable, sobre todo si comparamos las dos primeras pelculas del cineasta aragons. Jorge Luis Borges dej escrito que la ms grosera de las muchas tentaciones intelectuales, pero tambin la ms fcil y general, es la de pronunciar que una cosa es lo contrario de lo que parece inmediatamente2. El escritor argentino se refera a esa tendencia no poco recurrente en la cultura occidental que subvierte el sentido primario de las apariencias y elabora discursos que pretenden negar esas evidencias sensibles. Ms all de los ejemplos que pudiramos encontrar en el terreno de la alta cultura, el imaginario creado por la cultura de masas, lo que Abraham Moles llam mosaic culture, genera muy a menudo esas paradojas hermenuticas. Algo de eso ha habido, me parece, en el estudio de Un chien andalou y Lge dor (La edad de oro, 1939), dos pelculas que son frecuentemente citadas de forma consecutiva, la una tras la otra, la otra antes que la una, como si formaran parte de una misma cosa. Ms an, como si ambas pelculas tuvieran un ntimo cordn umbilical que las uniera indeleblemente, o una fuera consecuencia directa de la otra. As han sido tradicionalmente analizadas por los grandes manuales tanto de la historia del

Luis Buuel y Salvador Dal

1. Algunas de las cuestiones que planteo en este artculo forman parte de una investigacin de mayor alcance que aparecer prximamente bajo el ttulo Buuel, Dal. Cine y surrealismo(s) (Ed. Parsifal). 2. J ORGE L UIS B ORGES : Jorge Luis Borges en Sur (1931-1980), Barcelona, Emec Editores, 1999, pg. 14.

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cine como de la historia del surrealismo.Y, sin embargo, si nos remitimos a la frase de Borges, creo que esas asociaciones no buscan ms que pronunciar lo contrario de lo que la simple visin de ambos films nos procura. En efecto, el contraste entre El perro andaluz y La edad de oro no hace ms que evidenciar las distancias que las separan mucho ms que autentificar sus, por otra parte, innegables constantes o coincidencias. Por un lado, en Un chien andalou encontramos una cierta lectura de un surrealismo en estado puro, que no sabe nada de disidencias o de excomuniones, que busca la ilgica del inconsciente y que puede remitirse a la potica desplegada por escritores como Desnos, Leiris, Artaud, Pret, el propio Breton En cambio, un ao ms tarde en Lge dor se desarrolla una carga crtica muy intensa, contra la Iglesia, contra la poltica, contra la moral social, es un canto al amour fou, y todo ello bajo el amparo de lo que podramos llamar el surrealismo oficial bretoniano del momento. Esos distintos referentes tienen un paralelo formal: las distintas fuentes surrealistas que, presuntamente, Buuel y Dal utilizan para la consecucin de sus films tienen su correlato morfolgico en la distinta manera de exponer y de organizar el material flmico. Tambin Un chien andalou y Lge dor tienen una morfologa distinta: en Un chien lo que ms interesa es el choque visual que pueda producir en el espectador, su capacidad de soliviantarlo, no por su contenido social sino por la propia fuerza visual de las imgenes; en Lge Buuel demuestra una preocupacin ms evidente por las normas del lenguaje cinematogrfico, por la perfeccin de su caligrafa, el tono narrativo es ms convencional aunque lo que se explique en el film sea totalmente subversivo. Volvamos y concentrmonos en Un chien andalou: en Pars, la pelcula fue objeto de toda clase de apropiaciones, casi todas ellas procedentes de los crculos surrealistas, tanto del surrealismo cannico como de aquellas otras corrientes que haban sido excluidas de la oficialidad surreal. Como ha desarrollado Flix Fans3, el primero que percibi inmediatamente unas intensas afinidades con la pelcula y con sus autores, especialmente con Dal, fue Georges Bataille. En el nmero 4 de su revista Documents, correspondiente a septiembre de 1929, Bataille ya se refera a la imagen del ojo cortado, pero adems manifestaba una inequvoca predileccin por el tono general de la pelcula: Este film se distingue de las banales producciones de vanguardia, con las que tender a confundirse, en la predominancia del guin. Algunos hechos muy explcitos se suceden, sin seguimiento lgico es ver-

Lge dor (La edad de oro, 1930)

3. F LIX FANS: Salvador Dal. La construccin de la imagen 19251930, Madrid, Electa, 1999.

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Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) 4. GEORGES BATAILLE: Oeuvres compltes, Pars, Ed. Gallimard, vol. I, 1970, pgs. 187-189.

dad, pero penetrando tan lejos en el horror, que los espectadores son atrapados desde el principio tan directamente como en los films de aventuras. Un horror que Bataille asocia directamente a la capacidad de fascinacin de las imgenes4. Tambin Antonin Artaud quera ver ntimas conexiones entre el film de Buuel y su especial concepcin del lenguaje cinematogrfico, una concepcin que, segn su entender, solo se haba visto parcialmente aplicada en la adaptacin que Germaine Dulac haba realizado en 1927 de su guin La coquille et le clergyman. En una carta que enva a Yvonne Allendy hacia noviembre de 1929, Artaud habla de esa conexin entre La coquille et le clergyman y el Chien: Vitrac QUE ME CUIDA (provisionalmente, sin duda) no se mueve del medio de Prvert, Buuel y otros antiguos surrealistas que usted no conoce.Toda esta gente, lo siento as, se agita tanto ms en cuanto que reconocen todos (lo he sabido) la relacin filial Coquille-Chien andalou y esta relacin LES PESA5. Artaud viene a decir en la carta que tiene constancia de que Buuel reconoce una deuda expresa entre su film y el que haba dirigido Germaine Dulac dos aos antes a partir del guin del poeta surrealista. Nada sabemos que pueda cer tificar ese reconocimiento. Buuel no parece que llegara a tener nunca a Artaud entre sus preferencias poticas. Adems, cuando Buuel se incorpora al grupo surrealista, Artaud ya haba sido excomulgado por Breton y haba pasado a engrosar la lista de enemigos del surrealismo. Sin embargo, s sabemos que Artaud haba podido ver El perro andaluz muy pronto, concretamente el 22 de junio de 1929, tras el estreno oficial del film, ocurrido el da 6 de aquel mismo mes en el Studio des Ursulines. En efecto, en una car ta que Luis Buuel enva a Dal cuenta lo siguiente: El sbado me pidieron prestado el film para completar una sesin que organizaban en el Studio 28 Antonin Artaud y Roger Vitrac. La sala estaba llena. El pblico (muy heterogneo) reaccion maravillosamente. Hubo aplausos y tres o cuatro silbidos al final. Pero todos aullaron o rieron cuando era justo6.

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Bataille, Artaud, dos disidentes del surrealismo institucional, queran apropiarse o manifestar una cierta proximidad con el film. Tambin Robert Desnos, en aquellos momentos alejado igualmente de Breton, escribe: El film de Buuel se dirige, pues, a los secretos mejor guardados del alma humana y se dirige a ellos poticamente7. Por el contrario, la cpula dirigente de los surrealistas tardar en manifestar pblicamente alguna predileccin por el primer film de Buuel. En realidad, eso no se producir hasta unos meses ms tarde, cuando Breton acabe sancionando la verosimilitud surrealista de Un chien andalou al publicar el guin del film en el ltimo nmero de La Rvolution Surraliste (diciembre de 1929). Y obligando a Buuel a encabezar el guin con una nota en la que el cineasta se comprometa con el surrealismo y desautorizaba la previa aparicin del guin en las pginas de La Revue du Cinma, iniciativa que l mismo haba promovido. Ante estas lecturas tan abiertas que el film permita, parece oportuno reflexionar sobre qu surrealismo despliegan sus imgenes. Quiz la pregunta correcta sera si Un chien haba nacido con una vocacin unvocamente surrealista. O, ms probablemente, el film se nutra de muchas ideas, de muchos referentes que no siempre coinciden con la potica y con la postura ideolgica que el movimiento surreal haba desencadenado. En todo caso, el fenmeno es extrao: varios personajes de los crculos culturales ms avanzados de Pars queran apropiarse o llevar a su trinchera un film realizado por dos perfectos desconocidos8, de los cuales se poda sospechar poco conocimiento sobre lo que era el surrealismo, y mucho menos sobre sus disidencias internas. En la nota antes mencionada que Buuel redact para La Rvolution Surraliste escribi contundente: Un chien andalou no existira si el surrealismo no hubiese existido. Pero era eso verdad?

Primer nmero de La Rvolution Surraliste

5. ANTONIN ARTAUD: Oeuvres compltes, Pars, Ed. Gallimard, vol. III, 1970, pgs. 188-189. 6. Carta de Luis Buuel a Salvador Dal, Pars, 24/VI/1929. Fondo Dal, Museu Abell, Mollet del Valls. En esa misma carta, Buuel aade

Flujos y reflujos surrealistas en Un chien andalou

Luis Buuel tuvo la posibilidad de contactar directamente, y con cierta prontitud, con el surrealismo. A principios de 1925 se traslada a Pars y, a lo largo de 1926 y 1927, se encuentra regularmente en la capital francesa, en la que iniciar su carrera de cineasta como aprendiz al lado de Jean Epstein, que diriga la Acadmie du Cinma juntamente con Alex Allain y Camille Bardoux. Por otra parte,

una coda final en la que, entre otras cosas, dice a su amigo lo siguiente: A m el otro da me dijeron Si Breton sabe que deja V. su film para Vitrac y Artaud se pondr enfadadsimo. Claro que particularmente yo estoy ms cerca de Bre-

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La chute de la Maison Usher (El hundimiento de la casa Usher, Jean Epstein, 1928)

ton [], pero el film se pondr donde lo paguen. 7. ROBERT DESNOS: Un chien andalou, Le Merle, 28/VI/1929. 8. Todava en julio de 1929 Eluard le enva una carta a Gala en la que le cuenta lo siguiente: Breton est en la Bretaa. Goemans va con unos espaoles que han hecho un film admirable en Cadaqus, en Espaa. PAUL ELUARD: Lettres Gala (1924-1948), Pierre Dreyfus (ed.), Pars, Gallimard, 1984, pg. 79. 9. LUIS BUUEL: Mi ltimo suspiro (Memorias), Barcelona, Plaza & Jans, 1982, pg. 86. 10. MAX AUB: Conversaciones con Buuel, Madrid, Ed. Aguilar, 1984, pg. 54.

Buuel conseguir publicar algunos trabajos literarios en la prestigiosa revista Cahiers dArt, de la que llegar a convertirse en crtico de cine ms o menos oficial. Precisamente, una crtica de Buuel, aparecida en la revista francesa, contraria al cine de Abel Gance y laudatoria del cine norteamericano supondr su ruptura con Epstein, tras haber colaborado en el rodaje del film La chute de la Maison Usher (El hundimiento de la casa Usher, Jean Epstein, 1928). Sin embargo, a pesar de que en aquellos aos Pars era una ciudad en plena ebullicin cultural, durante su estancia en la capital francesa, Buuel no conect con el surrealismo, sino que vivi rodeado de algunos personajes de la colonia espaola. l mismo lo admite en sus memorias, cuando afirma: Durante aquellos primeros aos de mi estancia en Pars, en los que prcticamente solo frecuentaba a espaoles, apenas o hablar de los surrealistas. [] A decir verdad, en un primer momento, el surrealismo me interesaba poco9. Tambin en sus conversaciones con Max Aub vena a decir lo mismo cuando rememoraba sus aos parisinos: Yo no era surrealista cuando llegu a Pars, me pareca una cosa de maricones. Lea sus cosas para rerme, igual que aos atrs lea Ultra para divertirme en el tranva, en Madrid. Y me sucedi lo mismo, acab por metrseme dentro. En verdad yo no pertenec al grupo hasta el veintinueve o el treinta. Despus de Un perro andaluz []10. Esos recuerdos, por una vez, si tenemos en cuenta la tendencia de todo artista, y de Buuel en concreto, a convertir en legendarios todos los momentos de su vida, se corresponden con la realidad. Al menos, en las cartas que durante 1927 y 1928 enva a su amigo Pepn Bello, recogidas por Agustn Snchez Vidal11, no hay ninguna mencin al surrealismo. La primera referencia al movimiento parisino en el epistolario Buuel/Bello no se producir hasta principios de 1929, tras el fructfero encuentro que el cineasta mantiene con Salvador Dal en Cadaqus durante la preparacin de la que deba convertirse en su primera pelcula. En efecto, estoy sugiriendo que, muy probablemente, ser a travs de Dal como Buuel conocer el espritu surrealista. O, por especificarlo mejor, puesto que en Pars Buuel ya deba haber odo hablar de los surrealistas aunque solo fuera en el terreno del anecdotario12, ser Dal quien le transmitir la enorme relevancia que, a juicio del pintor cataln, tena la corriente francesa. Si antes del encuentro con Dal, Buuel no hace ninguna mencin a los surrealistas, despus de l y ya de vuelta en Pars, empezar a hablar con naturalidad del grupo de

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Breton.Y de algunos de sus mximos exponentes. As, en una extensa carta fechada el 17 de febrero de 192913, Buuel aconseja a Pepn Bello que d rienda suelta a su instinto y que abandone, al escribir, toda clase de prejuicios; le habla de Benjamin Pret, al que define como el dolo de Dal y mo, el ms grande poeta de nuestra poca y aun de todas las pocas e incluye un recorte del nmero octavo de La Rvolution Surraliste en el que aparecen cosas de Pret En esa misma carta, Buuel manifiesta a su amigo: En el fondo t has sido siempre un surrealista y nada ms que eso y ya es bastante porque el surrealismo es LO NICO INTERESANTE EN EL TERRENO DE LA CREACIN ARTSTICA? Esa admiracin por Benjamin Pret y ese entusiasmo por el surrealismo sorprende en un hombre que, durante su estancia en Pars, ni siquiera haba odo hablar del movimiento, si nos atenemos a sus propios recuerdos. Y que, en todo caso, no parece que influyera para nada en sus proyectos cinematogrficos o en la obra potica que estaba escribiendo entonces. Hacia 1927, Buuel empieza lo que deba convertirse en un libro potico cuyo ttulo inicial era el de Polismos y que luego se convertira en Un perro andaluz, enunciado que finalmente dara nombre a su primer film. Como ha escrito Antonio Monegal, el ttulo Polismos, varios ismos, es buena muestra del eclecticismo vanguardista del Buuel de entonces. Ya en Pars, puede contrastar las experiencias espaolas con lo que ocurre fuera, sin haberse definido todava respecto al surrealismo14. Por otra parte, Buuel no habla de Pret hasta su encuentro con Dal, quien tambin en estos momentos est demostrando una devocin particular por el poeta francs. Y lo hace con una energa incuestionable. En una carta que enva a Sebasti Gasch mientras l y Buuel estn trabajando en el guin de Un chien andalou, por tanto anterior a la que Buuel remite a Bello, Dal se refiere a su pasin por Pret, nombre que Dal, coherente con su psima ortografa, reescribe con una estridente V en su nombre de pila. Estos das comenta a Gasch con el amigo Buuel relee-

Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) 11. AGUSTN SNCHEZ VIDAL: Buuel, Lorca, Dal: el enigma sin fin, Barcelona, Ed. Planeta, 1988.

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Miembros del Grupo Surrealista. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Alexandre, Aragon, Breton, Buuel, Caupenne, Goemans, Ernst, Dal, Eluard, Fourrier, Magritte, Noug, Sadoul,Tanguy,Thirion y Valentin

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mos Benjamin Pret y nos parece el ms grande poeta (en literatura) de nuestra poca15. Tambin en enero, Dal escribe a Llus Montany para decirle: Yo no admito nada de la literatura actual excepto Pret y algunos textos surrealistas involuntarios, en los que se ha llegado a un mayor automatismo16. Y unos das ms tarde vuelve a la carga y aconseja por partida doble tanto a Gasch como a Montany: Procuraos Le grand jeu lo ms rpidamente posible. Le grand jeu este es el mejor es un descubrimiento de la poesa y lo ms sano de hoy y saludable17. Un poco ms tarde, Dal escribe a Joan Mir para hacerle saber los cambios que se han producido en su obra y en su percepcin de la cultura desde los ltimos contactos mantenidos. Hoy hace saber a Mir me encuentro lejsimos de cuando nos conocimos. La pintura, la buena pintura, Braque, por ejemplo, me irrita. Estimo por encima de todo vuestra obra, la de Arp, la de Picasso, la de Masson, la que menos de todas. Y prosigue con una declaracin de principios incuestionable, en la que enfatiza su profesin de fe surrealista: En poesa Benjamin Pret me parece el ms grande poeta de nuestro tiempo y siento hacia l una gran pasin y proximidad espiritual, vitalmente me parece tambin de un alto y pursimo valor moral. Me interesa mucho el pensamiento de Breton, su poesa nada. Aragon me es indiferente, me parece intelectualsimo, artificial. Todo esto lo digo nicamente con el fin de que tenga una idea de donde estoy18. Mir no debi tener ninguna duda de donde se encontraba Dal en aquellos momentos. Al contrario que Buuel, y sin estar en Pars, Dal haba mantenido una actitud expectante ante el surrealismo. Una expectacin que en 1929 se haba transformado definitivamente en deseos de adhesin al grupo, pero que antes ya haba dejado patente en varios momentos de su trayectoria. En efecto, si Buuel estando en Pars no prest atencin a los surrealistas, Dal, lejos de la capital francesa, fue realizando un acercamiento paulatino pero imparable hacia el movimiento. Un acercamiento que podemos rastrear perfectamente en sus textos y en su pintura19. Adems, para culminar esa estrategia, Dal contaba con un embajador extraordinario, Joan Mir, quien, entre otras cosas, le facilit el contact con Camille Goemans para que pudiera realizar su primera exposicin en Pars, en noviembre de 1929. El propio Joan Mir, inducido muy probablemente por Dal, entrar en contacto con Buuel: ambos se conocen el 12 de marzo de 1929 a tenor de lo que el propio artista le cuenta al crtico de arte y gran amigo suyo Sebasti Gasch: Ayer conoc a Buuel, que es un hombre simpatiqusimo y muy interesante. Estuve muy contento con l; le espero uno de estos das en el taller. Hablamos de Dal y de usted y los aprecia mucho a los dos20. A partir de aqu, podemos sospechar que el virus surrealista se apoder de Buuel con la misma intensidad que en Dal y que empez a tener contactos fructferos en aquel nuevo Pars surrealista.

12. LUIS BUUEL: op. cit., pg. 86, relata lo siguiente: [] apenas o hablar de los surrealistas. Una noche, al pasar por delante de la Closerie des Lilas, vi vidrios rotos en el suelo. Durante una cena de homenaje a Madame Rochilde, dos surrealistas no me acuerdo quines fueron la insultaron y abofetearon, desencadenando una trifulca general. 13. AGUSTN SNCHEZ VIDAL: op. cit., pgs. 193-198. 14. A NTONIO M ONEGAL : Luis Buuel de la literatura al cine. Una potica del objeto, Barcelona, Ed. Anthropos, 1993, pgs. 50-51. 15. Carta de Salvador Dal a Sebasti Gasch, s/f. Archivo Gasch. 16. FLIX FANS: Op. cit., pg. 132. 17. FLIX FANS: op. cit., pg. 236, nota 79. 18. Car ta de Salvador Dal a Joan Mir, Figueres, 2 de marzo de 1929, Fundaci Pilar i Joan Mir, Palma de Mallorca. 19. Cfr. FLIX FANS: op. cit. Vase nota 1 de este artculo. 20. Carta de Joan Mir a Sebasti Gasch, Pars, 13/III/1929. Archivo Gasch, Barcelona.

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Las cosas de Un chien andalou

Buuel y Dal haban pretendido hacer una pelcula surrealista? Tenan el bagaje cultural suficiente como para emprender esa aventura? En una de las cartas que Buuel remite a Pepn Bello, tras haber confeccionado el primer guin de Un chien andalou junto a Dal, y encontrarse ya en Pars para iniciar el rodaje, dice el da 2 comienzo el film que ms te va a gustar del mundo.Todas nuestras cosas en la pantalla21. Lo cierto es que esa referencia a nuestras cosas, es decir, a algunos de los puntos neurlgicos del universo creador de Buuel y de Dal que aparecen en Un chien andalou y en Lge dor ha tenido una interpretacin muy laxa. Ha servido para que varios investigadores hayan querido generalizar el origen de tales cosas atribuyndolo, muy inconcretamente, y partiendo casi en exclusiva de lo escrito en memorias o de lo dicho en entrevistas, a varios personajes de la llamada generacin del veintisiete. Y todo ello sin contrastar. Vayamos a los hechos rastreables: de los personajes pertenecientes al grupo de la Residencia, Salvador Dal fue quien ms utiliz esos elementos, esas cosas (los asnos podridos, los ojos seccionados, la carnaza, las hormigas, los insectos, las posiciones y convulsiones anticlericales, los pianos, los homenajes a pintores como Vermeer o Millet) en su obra creativa anterior a Un chien andalou, tanto en su literatura como en su pintura. A estas alturas, no puede caber ninguna duda sobre la alta responsabilidad que tuvo Salvador Dal en algunas de las imgenes que componen Un chien andalou, as como en una orientacin general del film, tendente a reafirmar la sistematizacin de la confusin y el descrdito de la realidad. Lo cierto es que esas aportaciones que Dal realiza a los films que dirige Buuel son coincidentes con las preocupaciones que observamos en su pintura del periodo. Por ejemplo, se repiten algunas imgenes que eran recurrentes en sus cuadros: las hormigas que aparecen en Un chien, pululando por la mano de uno de sus protagonistas, Dal ya las haba utilizado y las utilizara en obras pictricas como El gran masturbador (1929) o El sueo (1931), entre otras. Tambin el burro podrido es un tema que Dal haba exteriorizado en su pintura. Por ms difuso que pueda ser el origen de ese asno putrefacto, y aun tratndose de una obsesin compartida por varios de los compaeros de la Residencia de Estudiantes, entre ellos, claro est, del propio Buuel, ser en la obra de Dal en donde podemos rastrear la presencia frecuente de este tema. Dal ya haba colocado burros podridos en sus pinturas La miel es ms dulce que la sangre (1927), Cenicitas (1927-1928) o, claro est, El asno podrido (1928). Igualmente, las alusiones en el film a La encajera de Jan Vermeer o al Angelus de Jean-Franois Millet seran retomadas posteriormente por Dal con insistencia.Tambin la imagen del ojo seccionado haba aparecido en su obra literaria antes de rodar la primera e impactante secuencia del film.

21. Carta de Luis Buuel a Pepn Bello, Pars, 25/III/1929 en AGUSTN SNCHEZ VIDAL: op. cit., pg. 203.

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Lge dor (La edad de oro, 1930)

Por otra parte, ya he aludido al papel que Joan Mir juega como introductor de Dal y tambin de Buuel en los crculos surrealistas. No hay que olvidar que en 1929 Joan Mir se encuentra en el momento lgido de su vinculacin con el grupo. Y que, en estos momentos, sigue con gran atencin lo que sus compatriotas realizan en Pars. Cuando Dal llega a la capital francesa para colaborar en el rodaje de Un chien andalou, Mir est con ellos: el 2 de mayo Mir escribe a Gasch: Dal est, informo, muy atareado con Pars y el film22. Ms adelante, Dal tambin enva una tarjeta a Gasch en la que Buuel aade la frase abrazos sin ojo y Mir la palabra alerta!23. Pero no solo eso: a travs del vnculo establecido con Goemans, por mediacin del autor de El carnaval del arlequn, Dal y Buuel entran en contacto con Ren Magritte y otros artistas e intelectuales belgas que, no por casualidad, acabarn ingresando en el surrealismo oficial al mismo tiempo que ellos dos. En efecto, sabemos que el 28 de abril de 1929, Salvador Dal enva a su amigo Sebasti Gasch una tarjeta postal con una vista de la plaza Carnot del pueblo de Bry-sur-Marne; la postal est sellada en la vecina poblacin de Le Perreux-sur-Marne, a unos escasos once kilmetros del centro de Pars. En ella no hay ningn texto, Dal se limita a estampar su firma e invita a otros amigos con los que est compartiendo su estancia parisina a hacer lo mismo: Luis Buuel, Ren Magritte y su mujer Georgette Berger, Camille Goemans, Armand Bernard (que ms tarde ser director de orquesta en Lge dor) e Yvonne Bernard. Dal no olvidaba a Gasch porque, adems de otros motivos, entre los cuales tal vez se encuentre la amistad

22. Carta de Joan Mir a Sebasti Gasch, Pars, 2/V/1929. Archivo Gasch. 23. Tarjeta postal de Salvador Dal a Sebasti Gasch, Pars, ?/VI/1929. Archivo Gasch.

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Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929)

24. Vase JOAN M. MINGUET: Salvador Dal i Sebasti Gasch: una amistat truncada, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1999.

que se haban profesado durante dos largos e intensos aos, el crtico cataln poda ser vir de altavoz de sus actividades parisinas en la prensa espaola y catalana24. Pero lo que me interesa destacar de esta postal no es el objetivo con el que poda haberse enviado, sino su propia existencia: esas firmas colocadas aleatoriamente en la postal nos permiten corroborar el intenso contacto que Buuel y Dal mantuvieron con el grupo de lo que se ha venido en llamar surrealismo belga durante el perodo de realizacin del Chien andalou. Y vendra a explicar tambin la hasta cierto punto sorprendente presencia de motivos iconogrficos en el film que provienen de la pintura de Magritte de 1927 y 1928.

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Todos estos datos cruzados, que aqu no puedo ms que esbozar, no hacen ms que subrayar la complejidad que contiene el primer film de Buuel (temas que provienen de su poca de residente en Madrid, otros que parten de Dal, otros ms que coinciden con los que haba desarrollado Magritte, unos ms que tienen su origen en la poesa de ciertos surrealistas). Esa complejidad imposibilita, por tanto, hacer lecturas unvocas entre el texto flmico y su autor, como si este hubiese alumbrado El perro andaluz ajeno a sus colaboradores y al mundo cultural que acababa de descubrir en Pars. Insisto en la cuestin: al acometer la realizacin de Un chien andalou Buuel y Dal pretendan hacer una obra maestra del cine surrealista? La pregunta puede parecer capciosa, pero una hipottica respuesta no puede hacer caso omiso de un hecho incuestionable: mientras que Buuel tarda un cierto tiempo en hacer profesin de fe surrealista, Salvador Dal, ya a finales de 1928, se plantea la posibilidad de un cine concebido desde la potica del surrealismo: Si es verdad escribe Dal que podemos pensar en un cine de puras imgenes surrealistas, esto ha de ser como condicin de considerarlas un intento al margen del cine existente25. No es menos cierto que, tras ese mpetu inicial que supone Un perro andaluz, Buuel se independizar de la influencia de Dal y realizar otro film memorable, Lge dor. En efecto, Buuel crea una nueva pelcula surrealista, pero de un surrealismo distinto, ni mejor ni peor, simplemente distinto. Al fin y al cabo, gracias a Un chien andalou Buuel y Dal entraron por la puerta grande en las filas del surrealismo cannico, liderado por Andr Breton. Fijmonos en que, simblicamente, sus fotografas aparecen en el ya mencionado nmero de La Rvolution Surraliste al lado de Breton y de otros nuevos prohombres del movimiento, y todos ellos alrededor de una obra de Magritte, Je ne vois pas [la femme] cache dans la fort. Buuel haba conseguido algo nico e irrepetible: haber sido aceptado como miembro del grupo surrealista a partir de su estricta condicin de cineasta

25. Carta de Salvador Dal a Sebasti Gasch, Figueres, 10/XI/1928. Archivo Gasch.

This article compares Un chien Andolou with Lage dOr in

terms of how they show differing notions of surrealism. Late 1928 and 1929 documents of Dal and Buuel show that Dal played a key role in the devolopment of Un chien Andolou and in Buuels later connections to surrealist art. While Dal became gradually fascinated with the oneiric, irrational discourse of surrealism, as was already the case with the painter Joan Mir, Buuel remained on the outskirts of the Breton group. However, Buuel would write that Un Chien Andolou would not have been created without surrealism, nor would it have come to light without Dals collaboration.
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Buuel, Dal, and Un Chien Andolou:A Melting Pot of Creation

abstract
Sumario

El ngel exterminador (1962)

uis Buuel en Mi ltimo suspiro habla poco de edificios, arquitectura o espacios, sin embargo, hay algunos lugares que s cita: Yo he pasado en los bares horas deliciosas. El bar es para m un lugar de meditacin y recogimiento, sin el cual la vida es inconcebible2. Bar como un lugar de meditacin y recogimiento, que se convierte en la anttesis de lo que se entiende por un local abierto al pblico dedicado al entretenimiento y la reunin, convirtindose en una celda monacal y recndita. En sus Memorias tambin cita otros espacios ocultos:
Adoro los pasadizos secretos, las bibliotecas que se abren al silencio, las escaleras que desaparecen en las profundidades3.

Lo s e s p a c io s i n te r i o r e s d e Lu i s Buuel
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En su vida privada tambin le interesaba este tipo de espacios. Cuando decidi construir su propia casa en Mxico, entre los muchos arquitectos que haba en el pas, eligi a un espaol exiliado4, su nombre era Arturo Senz de la Calzada5 y haba sido compaero de Buuel en la Residencia de Estudiantes6. El edificio est en el nmero veintisiete de Cerrada Flix Cuevas. Cerrada es como llaman en Mxico a las calles sin salida, a los cul de sac, denominacin que, en este caso, se convierte en una coincidencia, porque la casa est muy cerrada hacia el exterior, le llega poca iluminacin natural al interior y tiene altos muros que, cuando se edific, la separaban de un terreno an sin construir, grandes extensiones de tierra en donde pastaban las vacas y paseaban manadas de borregos entre los campos de maz 7. Como deca Carlos Fuentes, viva detrs de un muro coronado de vidrios8, incluso le record a un visitante una celda monacal9 y a otro le pareci austera y funcional10 e incluso una villa-fortaleza11. El lugar donde resida y trabajaba Luis Buuel era un espacio sin comunicacin con el exterior, hermtico, cerrado sobre s mismo, un espacio interior.

conferencia que, con el mismo ttulo, imparti el autor el 19 de septiembre de 2000 en el curso de la U.I.M.P. Alrededor de Buuel, dirigido por Javier Rioyo en Formigal. 2. LUIS BUUEL: Mi ltimo suspiro, Barcelona, Plaza & Jans, 1982, pg. 45. 3. LUIS BUUEL: op. cit., pg. 219. 4. Mxico fue el pas que eligieron para exiliarse la mayora de los arquitec-

JORGE GOROSTIZA
1. Este ar tculo surgi a raz de la

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tos: Toms Aun, Francisco Azorn, Miguel Bertrn de Quintana, Jos Luis Benlliure, Toms Bilbao, Emilio Blanch, Ovidio Botella, Flix Candela, Jos Caridad, scar Coll, Francisco Detrell, Roberto Fernndez Balbuena, Fernando Gay, Cayetano de la Jara, Esteban Marco, Jess Mar t, Jaime Ramonet, Juan Rivaud, Eduardo Robles Piquer y Enrique Segarra Tell. 5. Arturo Senz de la Calzada haba sido asesor de la construccin de la Ciudad Universitaria en Madrid y ya en Mxico, entre otros edificios, dise con Flix Candela el Hospital de San Vicente. 6. La casa de Buuel recordaba a la Residencia de Estudiantes, segn declara AGUSTN SNCHEZ VIDAL a MARISOL C ARNICERO:

En torno a Buuel, Madrid,

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas, 2000, pg. 494. 7. JEANNE RUCAR DE BUUEL: Memorias de una mujer sin piano, Madrid, Alianza Editorial, 1990, pg. 88. 8. En A propsito de Buuel (JOS LUIS LPEZ-LINARES y JAVIER RIOYO, 2000). 9. MICHAEL SCHWARZE: Luis Buuel, Barcelona, Plaza & Jans, 1998, pg. 84. 10. AGUSTN SNCHEZ VIDAL: Buuel, Lorca, Dal: el enigma sin fin, Madrid, Crculo de Lectores, pg. 49. 11. ANTXON ECEIZA en la entrevista que le hace M ARISOL C ARNICERO : En torno a Buuel, op. cit., pg. 187. 12. El hermano ms pequeo de Luis Buuel, Alfonso (1915-1961), era arquitecto. Haca unos collages inspirados en los de Max Ernst a quien conoci en Pa-

Un edificio radicalmente diferente al que haba construido su padre en Calanda12 que, segn Buuel, atraa a los curiosos. Iban a verla hasta de los pueblos vecinos. Estaba amueblada y decorada al gusto de la poca, aquel mal gusto que ahora reivindica la historia del arte, y cuyo ms brillante representante fue en Espaa el cataln Gaud13. Un edificio que adems a Conchita, la hermana de Buuel, le recordaba enormemente la exuberante residencia mexicana de Francisco, el pattico protagonista de l14. Al asctico Buuel no poda interesarle la abundancia de elementos decorativos utilizados por Gaud y por eso lo califica como mal gusto, relacionando adems el estilo que le agradaba a su padre para decorar su casa, con el elegido, por un demente como Francisco Galvn tambin para su casa. Un hombre enfermo por los celos, que se encuentra fuera de lugar entre esas curvas vegetales, exageradas por la exuberancia decorativa mexicana, pintadas en las paredes como si formaran un bosque en el que se ve atrapado. Sin embargo, aunque a Buuel no le interesase, el modernismo15 fue un estilo alabado por los surrealistas16. En 1933, Dal public en Minotaure una defensa de este estilo ilustrada con detalles de edificios, esculturas, puertas Lo que l calific plasticidad masticable, le llev a sentenciar: la belleza ser comestible o no ser17 parafraseando la definicin de belleza planteada por Andr Bretn: la belleza ser convulsiva o no ser. Dal no fue el nico surrealista al que le interesaba el modernismo, el propio Breton escribi que el Modern Style revolucion totalmente las ideas que se haba conseguido tuvieran carcter predominante en lo referente a las construcciones humanas en el espacio18.

La sorpresa en el espacio cotidiano

Teniendo en cuenta los gustos de Buuel no es extrao que, a pesar de que el modernismo suscitase el entusiasmo de los surrealistas, en El perro andaluz no haya elementos modernistas. Es ms, se evita emplear mobiliario o elementos decorativos de algn estilo definido, prefiriendo unos interiores burgueses tradicionales y totalmente anodinos. La habitacin donde sucede la mayora de la pelcula (Fig. 1) tiene una dimensin similar a la de un saln de estar y podra serlo por los muebles que alberga, si no fuera porque hay dos de ellos que son propios de un dormitorio: una cama sencilla al fondo y un tocador a la izquierda del punto de vista del espectador. Cama cuya presencia no es gratuita y tiene importancia a lo largo de la pelcula. Esta ambigedad en el uso de la estancia provocada por su exagerada dimensin se debe tambin a un motivo prctico, si se recuerda que en ella tienen que caber dos pianos de cola, arrastrados por el protagonista. Como suceda en las pelculas que se rodaban en aquellos aos, el espectador solo llega a ver tres de sus paredes y el suelo, como si se tratase de un escenario

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teatral, y de hecho se trata de un decorado construido en los estudios Billancourt por un gran profesional, al que Buuel denomina tan solo escengrafo ruso en Mi ltimo suspiro19, y que se llamaba por aquel entonces Piotr Schilzneck, despus sera Pierre Schildnecht y por ltimo, ya en Espaa, Pedro Schild. Al fondo de la habitacin hay una puerta que se abre sobre un balcn en el que, al principio de la pelcula, Buuel se asoma para ver la luna, antes de cercenar el ojo de la protagonista. En este balcn hay unas plantas y ser la comunicacin de la habitacin con el exterior, con la calle, donde varios pisos ms abajo sucede parte de la accin. No es la nica conexin con el exterior, ya que tambin hay tres puertas. Una de ellas sirve para que entre el protagonista desde la calle por primera vez y no vuelve a usarse. Las otras dos estn en dos paredes opuestas situadas simtricamente con respecto a un eje20 que pasase por el centro de la habitacin, trazado desde la pared del fondo hasta el lugar donde est la cmara la primera vez que se muestra la estancia. Buuel sita la cmara de forma que en un plano general, desde un punto de vista ligeramente superior al del ojo de una persona, el espectador capte todo el espacio al mismo tiempo. La puerta de la derecha es importante (Fig. 2). Despus que el protagonista haya estado tocando el pecho de la mujer, ella huye, corre haciendo un recorrido casi circular, pasa con dificultad por encima de la cama y termina en la esquina de la habitacin detrs de una silla, defendindose con una raqueta de tenis, muy cerca

Figs. 1 y 2

rs. No se conoce demasiado su trayectoria profesional como arquitecto y fue adems el modelo para la famosa estatua de El Cid que hay en Burgos. Vase CHUS TUDELILLA: Los lazos de la memoria Luis Buuel, el ojo de la liber tad , Diputacin de Huesca, 1999, pg. 139-143. 13. LUIS BUUEL: Mi ltimo suspiro, Barcelona, Plaza & Jans, 1982, pg. 24. 14. C ARLOS B ARBCHANO : Buuel , Barcelona, Salvat, 1989, pg. 19. 15. Para simplificar se usar el trmino modernismo empleado en Espaa para denominar un estilo similar al Art Noveau belga, el Jugendstil alemn, la Sezession vienesa, el Floreale italiano o el Modern Style ingls.

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Fig. 3 (abajo) y Fig. 4

16. Las relaciones entre surrealismo y arquitectura han sido estudiadas por J UAN A NTONIO R AMREZ : La ciudad surrealista. Edificios y sueos (Ensayos sobre arquitectura y utopa), Universidades de Mlaga y Salamanca, 1983. 17. SALVADOR DAL: De la beaut terrifiante et comestible de larchitecture Modern Style, Minotaure 3-4, diciembre de 1933, en JUAN ANTONIO RAMREZ: op. cit., pag. 340. Recurdese en esta relacin entre la arquitectura y la comida que Leonardo Da Vinci haca las maquetas de sus edificios con harina como si fuesen tartas. 18. A N DR B RETO N : Situacin surrealista del objeto. Situacin del objeto surrealista en JUAN ANTONIO RAMREZ: op. cit., pag. 340. 19. Op. cit. pag. 114. Buuel tampoco cita a los dems escengrafos que trabajaron en su cine, como si su trabajo no tuviese la relevancia que pueda adquirir con otros directores. 20. Al final de este eje debera estar la puerta del balcn para que la habitacin fuese simtrica, pero est desplazada hacia la derecha del espectador, para dejar sitio a la cama y darle an ms importancia.

de donde estaba antes, l la persigue, pasando tambin con la misma dificultad por encima de la cama y se sita delante de ella.Tras la secuencia en que el protagonista arrastra los dos pianos, ella puede abrir la puerta de la derecha cuya hoja se desplaza hacia dentro de la habitacin, sale y accede a una habitacin contigua, el hombre intenta seguirla, pero solo logra meter la mano y ella se la atrapa con la hoja de la puerta, que ahora abre en el sentido contrario, hacia dentro de la nueva habitacin. Y aqu surge un elemento arquitectnico anmalo, porque es imposible que una misma puerta tenga dos sentidos de apertura, es decir, bisagras en dos de sus marcos distintos y opuestos. La mujer ha entrado en la habitacin contigua (Fig. 3), o al menos as lo parece, porque se trata de una habitacin idntica a la que acaba de abandonar21. Fsicamen-

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te sera imposible que saliese por una puerta de una estancia y volviese a entrar por otra de la misma estancia, a menos que fuese otra idntica a la primera, por lo que la puerta sera tambin otra y su apertura tendra distinto sentido. Una estancia al lado de la que podra haber otra y otra, y otra, y otra hasta llegar al infinito (Fig. 4). Estando ya en esta, llammosle segunda habitacin, hay una secuencia en la que vuelve a verse el balcn, esta vez desde abajo en un contrapicado, mientras arrojan ropa por la puerta hacia la calle. Lo significativo es que en este balcn ya no hay plantas. Pero adems, un personaje que ha llegado desde la calle ha accedido a la habitacin por una puerta situada en la pared opuesta a donde estaba la puerta por la que accedi el protagonista al principio a la primera estancia, por lo que podra entenderse que se trata de otra habitacin sin las plantas y con una puerta y que no estaba en la anterior. Este intento de racionalizar dos o un? espacios, lleva a preguntarse si se trata de dos habitaciones unidas por una puerta fsicamente imposible de construir o un ejemplo de lo que escribi Buuel sobre la pelcula se aceptaban como vlidas nicamente aquellas representaciones que conmovindonos profundamente no tenan explicacin racional22 o aquello que segn Louis Aragon caracteriza al milagro: lo que hace girar al milagro y su cualidad de maravilloso es, sin duda, la sorpresa [] pero lo que le caracteriza mucho ms, en todos los sentidos que quieran darse al trmino, es su extraordinaria desorientacin23. La sorpresa y la desorientacin provocadas por la creacin, representacin y uso inteligente de los espacios arquitectnicos sin explicacin racional, como caractersticas del milagro y del espacio surrealista.

21. Es muy posible que esta repeticin se produjese por economa de medios y no hubiese dinero para poder construir otro decorado. Sin embargo, lo importante es el resultado final de lo que se ve en la pantalla. 22. En torno a Buuel, pg. 566. 23. LOUIS ARAGN: Prlogo a una exposicin de collages, Pars, Jos Corti, 1930, en JUAN ANTONIO RAMREZ: op. cit., pag. 344.

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24. Espacios ficticios conferencia impartida en el Colegio de Arquitectos de Mlaga el 17 de julio de 1998.

Un espacio caracterizado, adems, por la aparicin de un elemento inslito en un entorno cotidiano, la mezcla entre sueo y realidad, entre lo absurdo y lo habitual. En La edad de oro una vaca acostada plcidamente encima de una cama, un carro que entra y avanza en un saln burgus con una decoracin muy recargada, una ventana neoclsica coronada por un frontn por la que el protagonista va arrojando un rbol en llamas, un atril, un obispo que al caer al suelo se levanta y sale corriendo, y una jirafa que en vez de caer al mismo lugar que el obispo, cae al mar, porque la ventana ya no est en el mismo lugar que en los planos anteriores, sino en el borde de un precipicio. Como suceda en El perro andaluz, se transgreden las leyes de la Fsica, el mismo espacio puede estar en varios lugares distintos al mismo tiempo, o puede haber espacios colindantes que cambian y se modifican al no haber una lgica espacio-temporal. Los espacios creados por otros miembros del movimiento surrealista suelen estar recargados, llenos de elementos ordinarios, pero al mismo tiempo extraos entre s. El ejemplo ms claro es el museo parque temtico grand guignol creado por Dal en Figueras donde se yuxtaponen una incesante sucesin de elementos diversos, decorando un edificio preexistente, aunque destruido. En la realidad, no se ha logrado crear un nuevo espacio surrealista con la suma inconexa e incontrolada de elementos y, al no haber espacio, no hay arquitectura. Sin embargo, el cine s admite la creacin de unos espacios que en algunos casos formalmente se asemejan a los surrealistas. mbitos que he calificado24 como espacios ficticios, que solo pueden ser recorridos por el ojo humano en las pelculas, aunque con el predominio del cine narrativo convencional solo se usan en tres gneros: el fantstico recurdense los ddalos imposibles propios de Escher en Labyrinth (Dentro del laberinto, Jim Henson, 1986) o recientemente en The Avengers (Los vengadores, Jeremiah Chechik, 1998) los dibujos animados y el musical donde se puede bailar en el techo de una habitacin en Bottoms up (David Butler, 1934) y en Royal wedding (Bodas reales, Stanley Donen, 1950), las piernas de unas muchachas son las teclas de una gigantesca mquina de escribir en Ready, willing and able (Ray Enright, 1937) o los personajes bailan en cuadros de Giorgio de Chirico en Kiss me Kate (George Sidney, 1953), en otros gneros solo caben estos espacios representando el lugar del sueo, y el ejemplo ms conocido es el que cre Dal para Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945), aunque hay otros anteriores como por ejemplo el de Geheimnisse Einer Seele (El misterio de un alma, F.W. Pabst, 1926). Lo que caracteriza y diferencia el espacio surrealista de Luis Buuel con respecto a cualquiera de los antes citados, es que a Buuel le basta introducir un nico, y a veces aparentemente inocuo, elemento para subvertir un espacio entero, transformndolo en otro distinto y asombroso. Todos los ejemplos antes citados de El perro andaluz y La edad de oro, o en El fantasma de la libertad unos retretes alrededor de una mesa colocados donde debieran estar las sillas, bastan para que el espa-

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cio ya no sea un comedor, pero tampoco un cuarto de bao, sino para que sea algo especial y a la vez nico que niega la evidencia, un espacio verdaderamente surrealista. El objeto modifica el sentido de todo el espacio. Las muestras de lo cotidiano subvertido se repiten, como ya hemos visto, sobre todo en las primeras y en las ltimas pelculas de Buuel, pero el director adems tiene otro modo nico en el cine de crear espacios interiores especiales. Se trata de esos espacios que aparentemente pertenecen a una tipologa y tienen un uso determinado, pero que en realidad resultan no solo tener otro uso, sino adems corresponder a un tipologa radicalmente diferente. El caso ms significativo es la mansin de El ngel exterminador (1962), uno de los ms interesantes espacios creados para el cine.

El espacio ambivalente
Los ttulos de crdito de El ngel exterminador se superponen a la imagen de la fachada de una catedral gtica, indicando desde el principio que estos espacios sagrados sern decisivos y en otro de ellos, aunque mucho ms modesto que el del inicio, finalizar la pelcula. En la siguiente secuencia hay un movimiento de cmara desde el nombre de una calle, Providencia, hasta la puerta de una valla metlica alta, en el exterior del edificio donde va a suceder la mayora de la accin. Los siguientes planos muestran una cocina moderna con muebles sencillos de tonos claros, una estancia normal que es el mbito de la servidumbre, de las clases que deben servir a la burguesa y que pueden trabajar en lugares racionales y desprovistos de ostentacin. Cuando llegan los dueos de la casa, acompaados por sus invitados, se descubre que la cocina est en la planta baja de la casa, cerca de la calle y de la realidad, mientras el comedor y los dems salones estn en el piso superior, accediendo a ellos por una fastuosa escalera de tres tramos curvos. La entrada a la mansin se repite dos veces25 con la cmara situada en el mismo lugar, enfrente de la puerta de la cocina, pero con una sutil diferencia en la primera ocasin el punto de vista est colocado ligeramente por debajo de la altura del ojo humano, vindose el techo y sobre todo la impresionante y terrible lmpara-araa del vestbulo sobre la cabeza de los protagonistas, mientras que en la segunda entrada el punto de vista est un poco por encima, mostrando mejor un no menos terrible pavimento formado por losetas de colores contrastados, dispuestas en damero, una especie de tablero de ajedrez sobre el que camiEl ngel exterminador

25. En la edicin que ha editado Manga Films se ha suprimido una de estas entradas. Como si la hubiese montado el director de fotografa Gabriel Figueroa que, segn Buuel en Mi ltimo suspiro, pens que se haba cometido un error de montaje al descubrir que se haban conservado las dos entradas.

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Fig. 5

nan los invitados, como figuras que van a devorarse entre ellas. Buuel ensea este espacio del vestbulo de dos formas con igual intencin: en la primera el techo y la lmpara juegan el papel de oprimir a los personajes y en la segunda este papel se reserva al pavimento. El siguiente espacio que aparece en la pelcula (Fig. 5) es el comedor alargado donde los invitados estn cenando. El primer lugar donde se sita la cmara es el lado ms estrecho, detrs de la silla del dueo de la casa y delante de las puertas que dan a la cocina, es decir, en el punto de vista que tiene la servidumbre al acceder a este espacio. Buuel desplaza ligeramente la cmara en un leve travelling lateral y con este movimiento ensea toda la dependencia. A partir de ese momento, los planos se van sucediendo alternando la colocacin de la cmara en ambas cabeceras y en uno de los lados de la mesa, que casi siempre es desde el que se puede ver el interior de la fachada del edificio, donde est la ventana cuyo cristal rompe la walkiria (Silvia Pinal) tirando un intil bibelot. Despus de un intermedio en un pequeo office-corral donde estn los corderos, que tiene acceso directo desde la cocina y en la propia cocina, los planos correspondientes al comedor finalizan situando la cmara justo en el lugar opuesto al que se comenz, es decir, detrs de la cabecera opuesta a la del anfitrin, el lugar de su infiel esposa. Al lado del comedor hay un espacio de transicin donde no llegan a verse los personajes, pero que sirve al director para colocar la cmara. Junto a este espacio y perpendicular al comedor, hay un saln con una chimenea, precediendo a la habitacin donde todos van a quedar encerrados. En este saln se suceden cinco planos de transicin y, en tres de ellos, la cmara est colocada en su eje longitudinal, abar-

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cndolo todo y encuadrando finalmente la habitacin fatdica, casi como si fuera una premonicin. Todos estos espacios estn decorados de una forma abigarrada y llenos de objetos; hay una exuberancia decorativa bastante hortera, muy de un gusto de nuevo rico26, que recuerda a esa miel que le untaban a los actores en las manos para que estuvieran incmodos, para que mantuvieran un desasosiego permanente generado por la sensacin de estar pegajosos. Buuel deca que lamentaba haber rodado la pelcula en Mxico, lo imaginaba ms bien en Pars o en Londres, con actores europeos y un cierto lujo en el vestuario y los accesorios. En Mxico, padec una cierta pobreza en la mediocre calidad de las servilletas, por ejemplo: no pude mostrar ms que una.Y esta era de la maquilladora, que me la prest27. Este gusto por el detalle referido a los objetos tambin lo cita Julio Alejandro que hablaba de las broncas que haba tenido con Buuel porque las servilletas del banquete nunca eran suficientemente grandes, ni el nmero de cubiertos, ni los vasos sobre la mesa, siempre quera ms28. Buuel adems dijo a los actores que se vistiesen como quisieran y por eso hay una ligera ostentacin de quienes no suelen usar esa ropa, algo que tambin sucede con la decoracin, firmada por Jess Bracho29. Hay un intento de lograr la elegancia a base de superponer objetos sin un estilo definido, pero caracterizados por un barroquismo excesivo, de mal gusto y fuera de lugar. Si la pelcula se hubiese rodado en otro lugar, no hubiese tenido estos sutiles matices y ambigedades llenos de irona, sino que hubiese sido, al menos formalmente, mucho ms evidente y por tanto menos interesante.

26. A Buuel las habitaciones llenas de alfombras y cor tinas no le atraan por su lujo, sino porque, al evitar las reverberaciones, le permitan una mejor audicin PEDRO CHRISTIAN GARCA BUUEL:

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ragoza, Ayuntamiento de Zaragoza y Diputacin Provincial de Zaragoza, 1985, pg. 90. 27. LUIS BUUEL: op. cit., pg. 231. 28. JULIO ALEJANDRO entrevistado por FRANCESC LLINS y JAVIER VEGA: Colaborar con Buuel Contracampo, n 16, octubre-noviembre 1980, pg. 45. 29. Jess Bracho antes de trabajar en El ngel exterminador (1962) ya haba inter venido en Ensayo de un cr imen (1955) y La joven (1960).

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Fig. 6

30. El tres es un nmero que se repite en la pelcula, sobre todo en la gran cantidad de planos en que hay solo tres personajes en pantalla. 31. Apellido del dueo de la casa que no solo recuerda a Noble, sino que adems coincide con el del explorador italiano Umber to Nobile que intent atravesar el Polo en dirigible, pero naufrag, quedando aislado durante mucho tiempo con sus compaeros, como el Nobile de El ngel exterminador.

Se ha dejado para el final el ltimo espacio donde se renen los personajes dentro de la mansin, el de su encierro, que adems es el ms sugestivo y complejo. Esta habitacin prcticamente interior, tiene solo una ventana colocada en la pared opuesta a la puerta, detrs de un mbito ms pequeo elevado sobre tres30 escalones que alberga el piano, como si fuera un escenario que puede cerrarse con una cortina-teln. En la pared contigua perpendicular hay un cubculo que tambin se puede cerrar con una cortina, donde hay un sof y en la pared opuesta tres grandes armarios. Observando el plano de planta (Fig. 6) de esta habitacin con detenimiento, se puede comprobar que tiene una conformacin rectangular alargada con unas proporciones similares a las de una iglesia de planta basilical. Se accede por uno de los lados pequeos, hay un mbito para el pblico fiel y al fondo ,elevado sobre los escalones, el lugar donde estara el altar; en los lados ms largos, cuatro cubculos que seran los de las capillas. La forma no es lo nico que se asemeja a una iglesia. Hay que aadir que cada uno de los armarios-capilla tiene en la puerta una figura religiosa distinta: un ngel, una virgen y un monje; pero adems la tubera de la que obtienen el agua est situada en el lugar del agua bendita de la pila bautismal en una iglesia; Nobile31 sacrifica al cordero pascual delante de donde estara el altar y la walkiria parece sacrificar su virginidad en el mismo lugar detrs de una cortina. Cortinas que adems sirven para confesarse y apartarse de los dems, tanto Luca con lvaro, su amante, como los jvenes Eduardo y Beatriz.

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Fig. 7

Una iglesia transformada por Buuel que, al no ser ya el espacio de la divinidad, es el de los vicios de la burguesa, el lugar en el que se renen a escuchar msica, pero tambin para consumir drogas, rodeados de un mobiliario similar al del resto de las habitaciones, es decir, abigarrado y de mal gusto, entre el que hay un reloj de pie que va indicando las angustiosas horas del encierro, y una panoplia con armas, donde hay un hacha que servir para romper la pared en busca de agua. Lo ms singular de la habitacin son los tres armarios. El del ngel quizs exterminador? alberga nforas con alargadas formas femeninas que la avispada walkiria descubre y usa para hacer sus necesidades y que por ello se convierte en un cuarto de bao femenino. El del medio, el de la virgen, tiene en su interior un violonchelo y es usado por los hombres tambin para hacer sus necesidades, sin que corresponda el sexo de la figura de la puerta con el de las personas que acceden a su interior. En uno de los armarios un personaje ve un guila. Buuel contaba que en Molinos, pueblo aragons, y tambin en Cuenca, hay precipicios hasta de cien metros de profundidad. En uno, hay en lo alto un retrete de madera: el agujero da al abismo.Yo he visto un halcn volando debajo de m, mientras cumpla con una necesidad fisiolgica32.. En este caso el objeto anmalo surrealista tiene una relacin con la realidad. Por ltimo, el armario del monje es el escondite del arquitecto Eduardo33 y su futura esposa, Beatriz, como si la supuesta lascivia de los monjes ocultase la de los jvenes amantes y adems ser su tumba cuando se suiciden. Al final los tres armarios casi se convertirn en sepulcros: el

32. AGUSTN S NCHEZ V IDAL : Luis Buuel , Madrid, Ctedra, 1991, pg. 79. 33. Otra relacin de Buuel con la Arquitectura es que es uno de los directores en cuyas pelculas han aparecido ms personajes que figuran ser arquitectos: Alejandro Rivas (Rodolfo Landa) en Ensayo de un crimen, 1955; Jorge (Francisco Rabal) en Viridiana, 1961; y Eduardo (Xavier Mass) en El ngel exterminador, 1962. Aunque su profesin no tiene importancia, ni influye, en los argumentos. Para los arquitectos en el cine vase JORGE GOROSTIZA: La imagen supuesta. Arquitectos en el cine, Barcelona, Fundacin Caja de Arquitectos, 1997.

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del monje para los amantes, el de la virgen para el intransigente y antiptico personaje que muere primero agobiado por la situacin, y el del ngel es el elegido por Nobile al final para suicidarse. Cubriendo todo este espacio por su parte superior, hay un techo (Fig. 7) que se ve por primera vez en planos contrapicados a partir de la primera maana de encierro, cuando los personajes empiezan a tomar conciencia de su angustiosa situacin. Techo opresivo sobre el espacio central, formado por vigas colgadas que delimitan un espacio perimetral muy compartimentado, mientras en el medio hay una bveda cuyo final no llega a verse34 y en cuyo centro pende otra lmparaaraa de cristal, parecida a la del vestbulo pero ms pequea, que sirve para marcar el eje vertical de la estancia y la dimensin de su altura. Mientras este techo se sita sobre el espacio central, en los cubculos laterales y en el fondo encima del piano, el techo es an ms bajo, logrando que la opresin en estos espacios sea an mayor. Planta basilical, pero tambin planta de una balsa con sus esquinas achaflanadas donde sobreviven unos nufragos que van destruyendo lo que tienen para sobrevivir, donde un violonchelo no es importante como instrumento del que se puede extraer msica, sino por el material con que est fabricado, porque su madera arde y sirve para cocinar. Nufragos de la Calle Providencia35, sin poder salir de una estancia, que se convierte en isla rodeada por una tierra de nadie, que abarca desde la puerta de la estancia a la cancela de hierro que se abra al principio de la pelcula y que separa el jardn de la va pblica donde se agolpan los curiosos sin poder entrar. Espacio intermedio que intenta atravesar un aguerrido escuadrn de ingenieros militares sin xito y donde solo se atreve a internarse un nio, hasta que llega a la mitad del jardn, no puede continuar y debe volver corriendo. La virginal inocencia, provocada por el desconocimiento de las reglas que rigen nuestra sociedad, es la nica que permite atravesar un espacio, vedado a los pasos de todos, porque aquello que les impide pasar son los condicionantes de su propia mente. Un espacio tan interior que en realidad est dentro de cada uno. Los personajes solo podrn escapar a su encierro cuando repitan una posicin determinada dentro de la habitacin. Es por tanto un espacio cuyo ms valioso atributo no es su forma o su volumen, sino precisamente las personas que estn en su interior. Algo tan sencillo, pero que al final se convierte en una leccin: lo importante es que el espacio se adecue a las personas y no a la inversa.
34. Seguramente donde estaban situados los focos. 35. Ttulo original de la obra de Jos Bergamn en la que est basada la pelcula.

El espacio interior
El ttulo de El ngel exterminador iba a ser Prohibido asomarse al interior. Una frase que recuerda a esa advertencia que se coloca en las ventanas de los trenes: Prohibido asomarse al exterior. El consejo de Buuel, por tanto, se refiere a

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los interiores y no solo a los espacios, sino adems a los que estn dentro de las mentes. En los ferrocarriles la aceleracin producida por la velocidad hace que quienes intenten salir fuera del objeto que se mueve corran peligro. El mismo peligro que puede correr el que se asoma al interior de la cabeza de un genio que avanza a toda velocidad. No puede haber interior sin exterior y sin algo que los separe, y eso que los separa puede ser tan impor tante y asombroso como esa puerta que es imposible de construir de El ngel exterminador. Exterior que es la realidad e interior que son esos espacios especiales y sutiles creados dentro de la mente de Luis Buuel. Espacios que, segn Julio Alejandro36, no estaban determinados claramente en el guin, lo que permita aumentar su riqueza y complejidad en el rodaje. Espacios donde Buuel introduce un elemento sorpresa como si se tratase de otro elemento arquitectnico ms, como una escalera o una abertura en un muro. Elemento incluido en el Proyecto de Edificacin redactado por un arquitecto demiurgo, que logra modificar las reacciones, la forma de actuar y hasta la vida de unos personajes que l mismo ha creado, gracias a introducirlos en estos espacios interiores. Pero adems hay otro tipo de espacios interiores, en los que, en este caso, ya no hay sorpresa, sino una subversin de la tipologa arquitectnica. Su inters radica en la complejidad provocada por el empleo sutil y oculto de un tipo donde se introduce a unos personajes que habrn de estar efectuando su vida cotidiana en un lugar que no se corresponde con sus actos. Espacios interiores fascinantes al ser contradictorios, al igual que la mayor fascinacin por la figura de Luis Buuel reside precisamente en sus propias y apasionantes contradicciones

El ngel exterminador (1962)

36. JULIO ALEJANDRO: op. cit., pg. 41.

Buuels films show a pointed interest in the construction of

Luis Buuels Interior Spaces interior spaces. In his early films, particularly Un Chien Andalou, we see a subversive treatment of supposedly neutral interiors through the presence of surprising elements. In El ngel Exterminador, the interior space takes on protagonistic status by way of inverting a bourgeois dinning room by simultaneously projecting it as a religious space.
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Sumario

Cartel de Viridiana (1961)

urante el 2000 se han celebrado los cien aos de Luis Buuel, el ms universal de los cineastas espaoles y a juzgar por los testimonios presentados en diversas exposiciones conmemorativas tal vez uno de los creadores ms sugerentes y emblemticos de la cultura y el arte del siglo XX. Museos, filmotecas, universidades, certmenes cinematogrficos e instituciones de muy variada ndole han rendido puntual tributo a su memoria. Ms an: gracias a la publicacin de una considerable serie de ar tculos y repor tajes periodsticos y a la emisin televisiva de no menos de media docena de documentales sobre su vida y su obra, ni siquiera el gran pblico qued al margen de la avalancha de imgenes que circularon sobre el realizador aragons. La celebracin, como no poda ser menos, tambin ha tenido su impacto en el campo editorial, mbito de transmisin del conocimiento en el que finalmente se legitiman las imgenes con que una sociedad selecciona y modela a sus mitos culturales en cada momento de su historia.Y es que ms all de describir los contenidos que nutren las distintas publicaciones sobre Buuel, de resolver si estos caen en la fcil trampa del estereotipo, de los lugares comunes, o si por el contrario aportan nuevos enfoques sobre su labor creadora o documentacin indita sobre su trayectoria vital y profesional, la lectura de los libros del centenario nos sita ante un reto apasionante: el de aproximarnos a la evolucin del discurso que relaciona la figura de Luis Buuel con los problemas de nuestro tiempo, a la objetivacin del dilogo que se establece, por ende, entre las representaciones culturales aspiraciones simblicas colectivas y los mecanismos que otorgan identidad a todo un cuerpo social. El estudio de este fenmeno qu estrategias discursivas se plantean sobre Buuel, si se diferencian o no, y en qu medida, de antiguas propuestas sera, sin duda, muy del gusto del cineasta. Pese a mi odio a la informacin, dice Buuel en el prrafo que cierra sus memorias, me gustara levantarme de entre los muertos

R e c o rd a n d o a Lu i s B u u e l : los libros del c e n te n a r i o

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cada diez aos, llegarme hasta un quiosco y comprar varios peridicos. No pedira nada ms (). Parecida intencin, de ntidos perfiles buuelianos, guiar nuestro recorrido por la bibliografa prxima a los cien aos del cineasta aragons.

Buuel frente a Las Hurdes, una mirada lejana?

Comenzaremos por Buuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, de Merc Ibarz, una cuidada edicin de la Universidad de Zaragoza que surge a partir de la tesis doctoral de la autora y acierta a recoger el espritu de la exposicin que ella misma puso en marcha en el Institut Valenci dArt Modern (Tierra sin pan. Buuel y los nuevos caminos de las vanguardias). Ibarz era consciente de que la historia de la regin hurdana y las vicisitudes que rodearon la elaboracin y posterior exhibicin del filme de Buuel convergan en un punto, el de su carcter legendario. Una estremecedora y dolorosa leyenda que haba contribuido a mantener los estudios sobre este periodo en los lmites de las consideraciones generales y los hechos anecdticos. Solo as puede entenderse este ensayo como el resultado de un minucioso viaje en direccin contraria al mito. Merc Ibarz propone a lo largo del ndice de su obra, no en vano, diversas cartografas, autnticos cuadernos de ruta destinados a ubicar al lector en todos y cada uno de los jalones de su expedicin hacia el proyecto de Tierra sin pan (1933). A travs de ellos se nos revelarn facetas esenciales que dibujan el perfil de su mensaje esttico, cultural y poltico: la evolucin del mito de Las Hurdes en el imaginario de nuestra cultura, las circunstancias y conceptos tericos que influyen en la gestacin del filme, los pormenores de su rodaje, el debate que plantea la revisin de las distintas versiones catalogadas o los avatares de su recepcin crtica. El espectador, en la inicial desorientacin que produce el discurso del filme o que pro-

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vocan las ancdotas tantas veces referidas sobre su factura, siente la tentacin de entender Tierra sin pan como fruto de un trabajo espontneo, exclusivamente personal y aislado en el conjunto de la trayectoria cinematogrfica de Buuel. Nada ms lejos de la realidad, a juzgar por los datos que aportan las rigurosas topografas de Merc Ibarz. Esttica e ideologa, creacin y compromiso social, quedan indisolublemente unidos en esta obra que recoge los temas de sus dos anteriores trabajos con intencin de proyectarlos hacia una nueva dimensin de lo artstico. La idea de que el componente documental est presente en casi todo (el cine de Buuel) como decisin fundacional, primigenia, en palabras de Ibarz, de que toda narracin flmica, para el cineasta aragons, puede encauzarse desde las directrices del gnero que le acerca a Las Hurdes, nos ayuda a comprender hasta qu punto este ensayo cinematogrfico de geografa humana marcar decisivamente el desarrollo de su carrera profesional. La ficcin soada o fantaseada como materia complementaria e inseparable de la realidad, y viceversa. Incluso en Tierra sin pan resulta difcil encontrar la lnea que separa la ficcin de la mirada etnogrfica, presuntamente objetiva, propia de los documentales sociales, de viajes o los noticiarios de su tiempo (el captulo dedicado al trato de Martilandrn acuerdos previos con los hurdanos para poner en escena algunas de las secuencias ms impactantes del filme no deja de ser explcito al respecto). Del mismo modo, la obra de Merc Ibarz pone de manifiesto que el regreso a Espaa de Buuel para rodar un documento de transgresin y denuncia no nace de una decisin artstica individualizada, sino como consecuencia directa de los mltiples factores que configuran su contexto poltico y cultural. Entre los ms significativos, por riguroso orden de aparicin, podran sealarse los siguientes: ruptura con el formalismo surrealista, acercamiento a la doctrina artstica que emana del materialismo histrico y dialctico, admiracin por los trabajos cientficos de Legendre y Painlev, decisin frustrada de Allgret y Lotar de filmar a las gentes de Las Hurdes como vctimas simblicas del sistema capitalista, voluntad de transgredir y subvertir las normas establecidas del gnero documental y estrecha cooperacin con sus amigos revolucionarios, el formidable equipo compuesto por Pierre Unik, Eli Lotar, Ramn Acn y Rafael Snchez Ventura. Nos encontramos, en definitiva, ante uno de los libros centrales del centenario. No solo porque se enfrenta al anlisis sistemtico de una de las etapas ms apasionantes y menos documentadas hasta la fecha de Buuel, sino por la dimensin que ha terminado por adquirir Tierra sin pan, como produccin espaola, en la imagen

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1. La militancia comunista de Buuel (como la de sus amigos surrealistas Aragon, Sadoul, Alexandre y Unik) parece ms que evidente, y arroja serias dudas sobre la influencia de la esttica y la ideologa anarquista en Tierra sin pan, tal y como propugna MERC IBARZ en su libro.

recuperada del cineasta. Al menos en nuestro pas. Y es que de las tres exposiciones institucionales que han conmemorado el centenario del nacimiento de Buuel, dos tuvieron como centro de atencin el escenario hurdano. El catlogo ya mencionado, Tierra sin pan. Buuel y los nuevos caminos de las vanguardias (IVAM, 1999), enmarca la realizacin del documental en un momento particularmente crtico para las teoras liberales y los partidarios del formalismo artstico. Contexto que contribuye a comprender la actitud de ruptura que se desprende de su tono estremecedor. Los artculos Mil novecientos treinta y tres, de Francesc Espinet y Merc Ibarz y Visita prohibida, de Jean-Louis Comolli dan buena fe de ello. Y, sobre todo, el oportuno Hacia el paraso de los peligros, de Paul Hammond, que reconstruye el itinerario de Luis Buuel desde que concluy La edad de oro, 1930, hasta que empez Tierra sin pan (1933), haciendo particular hincapi en sus relaciones con las tareas propagandsticas y culturales de la Tercera Internacional (especialmente con la Asociacin de Escritores y Artistas Revolucionarios, AEAR)1. El apndice del catlogo incluye cronologa, ficha tcnica del documental, comentario y fotogramas descartados en el montaje definitivo del filme, y la conferencia con la que Luis Buuel present su obra a los estudiantes del Instituto de las Artes y las Ciencias de la Universidad de Columbia, all por 1941. A la exposicin organizada por el IVAM se sum la muestra Las Hurdes, tierra sin pan. Un documental de Luis Buuel, que, de la mano de Javier Herrera, actual director de la biblioteca de Filmoteca Espaola, visit las ciudades de Santiago de Compostela y Badajoz. Al frente de la edicin del catlogo de esta exposicin figura Agustn Snchez Vidal, mxima autoridad en Buuel.Tanto l como Herrera coinciden en reflexionar sobre algunos de los aspectos anteriormente comentados. En su ensayo De Las Hurdes a Tierra sin pan, Snchez Vidal repasa los puntos clave del documental (antecedentes, circunstancias del rodaje y su estreno, crtica, versiones e incidencia en el trabajo posterior de Buuel), y realiza un minucioso anlisis de su estructura flmica y narrativa que demuestra en qu medida Tierra sin pan genera pautas caractersticas de lo que ser en adelante su saber hacer cinematogrfico: estamos ante uno de los procederes ms tpicos de Buuel, quien mantiene la continuidad narrativa de un estilo muy clsico, ortodoxo y convencional mediante los correspondientes raccords; pero opera en el interior de la secuencia para filtrar por las buenas una serie de estimaciones de orden subliminal sobre las que transmite una sobrecarga semntica propia de su cine y del surrealismo. La llegada del archivo Buuel a Espaa, junto a los discutibles trabajos de restauracin a que fue sometida Tierra sin pan en 1996, han removido el inters de crticos e investigadores por esta obra inclasificable, que posee la virtud de establecer un dilogo directo con la historia contempornea del arte, la cultura y las transformaciones sociales y polticas del continente europeo. Pero tambin, aunque resulta

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evidente decirlo, con la inmediata historia de nuestro pas. He aqu el primer debate de fondo que consciente o inconscientemente sugiere la imagen rescatada de Las Hurdes / Tierra sin pan a propsito del centenario; ms all de cuestiones estticas o cinematogrficas de primer orden: en qu medida podemos considerar que la sociedad espaola, y por ende la occidental, ha progresado en los ltimos setenta aos? Desde qu distancia, desde qu trminos de proximidad o lejana conviene ajustar nuestra mirada postmoderna?

Viridiana: La recuperacin de Buuel en la plenitud de su estilo

Otras dos destacadas publicaciones del centenario nos aportan una segunda imagen sobre Buuel. Nos referimos tanto al volumen que la coleccin Pelculas de Paids ha dedicado a Viridiana, a cargo de Vicente Snchez-Biosca, como a En torno a Buuel, nmero extraordinario de Cuadernos de la Academia coordinado por Marisol Carnicero y Daniel Snchez Salas. Avanzamos tres dcadas para adentrarnos en la Espaa de principios de los sesenta, y nos sumergimos de lleno en la atmsfera de una de las pelculas ms completas, mejor orquestadas y de mayor trascendencia poltica y social en la filmografa de nuestro cineasta. Vicente Snchez-Biosca, por su parte, afronta el reto de iniciar a los espectadores en un filme que aparece hoy como una verdadera enciclopedia de los rasgos () ms inequvocos de la filmografa de Buuel.Y lo hace con una sencilla propuesta de impecables races cartesianas, a partir de una verdad axiomtica: Viridiana surge del abrupto y maravilloso engarce de dos partes difcilmente compatibles, de un exquisito collage, de un encuentro original y productivo entre dos mundos. El volumen cuenta con tres grandes apartados: resumen de la trayectoria filmogrfica de Buuel y del significado de Viridiana en su marco histrico, pormenorizado estudio crtico en el que se analizan las claves de su armazn narrativa e interpretacin de sus elementos formales. Los tres bloques se completan con un til apndice documental y constituyen un volumen, en suma, de intenso rigor pedaggico. De ello dan fe, por un lado, su sencillez y meritoria brevedad, y por otro, su difana estructura, que permite escalar niveles cada vez ms complejos de conocimientos al lector. En la primera mitad de Viridiana, construida con esa fuerza ntima y subversiva que caracteriza el lenguaje de los sueos, la lectura de Snchez-Biosca nos descubre de qu modo se hacen patentes muchas de las constantes temticas y formales del surrealismo: focalizacin del relato en la pareja de posibles amantes que comparten su renuncia al mundo (amour fou), puesta en escena intemporal, interiores gticos y, sobre todo, como verdadero motor del despliegue imaginario, una frrea voluntad de transgredir la ceremonia y la iconografa religiosa por medio de la cita intertextual y la mecnica del objet trouv. Un intertexto religio-

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so que no padece el escarnio directo como sucediera en La Edad de Oro, sino que sirve como base de partida para el juego dinmico de la perversin. La segunda parte del filme nos introduce en un mundo distinto, para el que Buuel buscar su inspiracin en las fuentes del realismo y el naturalismo clsico espaol: Cervantes, Mateo Alemn, Quevedo, Velzquez, Goya, Galds o el ltimo Valle. Su estilo se define ahora en un terreno opuesto al escogido para el episodio de arranque. As, la pareja central cede ante el protagonismo del grupo; los exteriores y los ambientes luminosos se imponen al tenebrismo anterior; el tratamiento psicolgico de los personajes da paso al encadenamiento de acciones dramticas; lo humorstico sustituye a lo sublime y la intencin didctica al tono lrico, mientras que los dilogos groseros y las situaciones burdas que fuerzan los mendigos nos hacen olvidar las aristocrticas relaciones entre Don Jaime y su protegida novicia. Uno y otro mundo, el espiritual que asocia el sexo con la culpa y el naturalista que vincula el erotismo con la transgresin ideolgica, quedan genialmente trabados gracias a una combinacin geomtrica de herramientas expresivas: rimas, recurrencias, dobletes, autocitas y paralelismos, entre otras, que dispuestas de forma estratgica organizan el filme y le confieren significado. La cuerda de Rita, la caracterizacin de los personajes a travs de sus piernas y pies, la especularidad de acontecimientos que nada tienen que ver en apariencia como las tentativas de violacin de la protagonista o el tratamiento musical y pictrico de algunas secuencias, son elementos capaces, para Snchez-Biosca, de ensamblar las dos historias/universos propuestos y de guiarnos a travs de los temas bsicos que se derivan de la estructura dialctica de Viridiana. El lector cuenta an con un tercer nivel de lectura que desplaza las coordenadas de anlisis inicial hasta los lmites de la plena reflexin. Desde aqu, desde lo esencialmente potico, Snchez-Biosca define esta obra maestra de Buuel como un espectculo de cuerpos. Si algo llama la atencin en Viridiana, afirma, es el desfilar de todos los discursos y sus consiguientes mecanismos simblicos, a travs de los cuerpos. Observar el medido progreso de los cuerpos, sus diversas transiciones narrativas, ser oportuno y decisivo, ya que la corporeidad de los personajes es coherente en la pelcula con su propia estructura semntica y for-

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mal. El cuerpo supliciado y virginal se convertir en fantasmtico; este, a su vez, tras la imposible sustitucin del cuerpo amado por parte de Don Jaime, efectuar un postrer movimiento hacia la explosin carnal. Solo un cuerpo concluye Snchez-Biosca circula por estos mrgenes, desafiando a los discursos tanto como a las fantasas que intentan apresarlo (oprimirlo): el cuerpo, o mejor los cuerpos, de Viridiana; novicia, objeto de fantasmas y deseo de crudo sexo para, por ltimo, convertirse en mujer. Al margen del propio texto, glosado y desglosado por Vicente Snchez-Biosca, el conjunto de entrevistas que presenta la edicin En torno a Buuel tambin sita a Viridiana como referente de la conmemoracin del centenario. Los coordinadores de este cuaderno manifiestan claramente en el prlogo cules eran sus intenciones de partida: entrevistar a testigos de la peripecia vital y creadora del cineasta aragons, recoger sus puntos de vista y convertirlos en piezas capaces, en alguna medida, de componer el rompecabezas Luis Buuel. Lo cierto es que la prctica totalidad de los cincuenta y ocho testimonios reunidos gravitan, inevitablemente, sobre la Viridiana de UNINCI, sobre el impacto que supuso esta produccin en el quehacer del cine espaol y, por aadidura, en el contexto poltico y cultural de oposicin al franquismo a principios de los aos sesenta. Quiz sea este el rasgo sobresaliente de este ambicioso y prolijo trabajo editorial, la caracterstica que viene a diferenciarlo de ttulos ya clsicos de la bibliografa sobre Buuel que incluyen entrevistas concedidas por l mismo o por personas con las que mantuvo algn tipo de relacin (como el inconcluso de Max Aub, psimamente editado, el De la Colina y Prez Turrent, o el ms reciente catlogo de exposicin Buuel 100 aos. 100 ans. Prohibido asomarse al interior, a cargo de Manuel Rodrguez Blanco, del Instituto Cervantes de Toulouse). En torno a Buuel nos sita en un lugar y en un momento histrico muy concreto, alrededor del cual se realizan, no obstante, desplazamientos eventuales, como aquellos que nos hablan de los tiempos de la II Repblica (Bello, Hernndez Girbal, Sanz de Soto), de Tristana y Ese oscuro objeto del deseo (fundamentalmente actores y profesionales del medio), o de la figura de Buuel desde una ptica ajena al mbito espaol (los franceses Carrire, Lary, Musson y Plemiannikov, los mexicanos Aldecoa, Ripstein y Taibo). Por este motivo el de anclarse a la experiencia histrica que supuso el rodaje de Viridiana y a pesar de que los testimonios compilados se presentan por ri-

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guroso orden alfabtico, la formulacin de las preguntas remonta los lmites del simple anecdotario y dota al conjunto de estructura narrativa propia. Por momentos, el cuaderno cobra forma de relato documental, y bien podra decirse que estamos ante una suerte de guin para un fantstico making off retrospectivo de Viridiana . Punto de encuentro para reflexiones y vivencias que se expresan en imgenes densas, primorosamente entretejidas, En torno a Buuel no solo intenta recuperar la personalidad del cineasta o su figura como genio creador, sino que apunta hacia una faceta a menudo ignorada por sus estudiosos: la de su inmarcesible compromiso con la sociedad, la cultura y la poltica espaola de su tiempo, aspecto que vuelve a hacerse patente a raz del escndalo provocado por Viridiana. En Espaa no haba ninguna devocin por Buuel, no se saba muy bien quin era y los que lo saban no estaban nada interesados por l, afirma en su entrevista Carlos Saura. Lo que pasa es que luego todo cambi a partir del desastre-xito de Viridiana; aquello le dio la vuelta a la tortilla y se empez a decir que Buuel era un provocador, que qu maravilloso era. El homenaje de Cuadernos de la Academia vence con maestra el desafo de llevar hasta el lmite la experiencia de la indagacin desde el gnero de la entrevista y se cierra con un valioso apndice documental, en edicin facsmil, que incluye materiales inditos pertenecientes a los archivos Buuel, Ricardo Muoz Suay, Pere Portabella, Concha Hidalgo o Emilio Sanz de Soto, as como las legendarias crticas realizadas por LOsservatore Romano a Viridiana en mayo de 1961, citadas por tantos y hasta ahora al alcance de muy pocos.

Buuel en el crisol de la modernidad espaola

La bibliografa del centenario ahonda, por otra parte, en una de las imgenes ms arraigadas e institucionales de Buuel: representante del mtico grupo del 27 y expresin, en consecuencia, del proyecto de estado moderno y liberal que diseara la Segunda Repblica. Desde esta perspectiva podramos adentrarnos en el ensayo Proyector de Luna (Anagrama, 1999), de Romn Gubern y en los trabajos compilados por el catlogo de la exposicin El ojo de la libertad (Residencia de Estudiantes-ICO). Aunque el centro de gravedad de Proyector de Luna se centre en el marco general de las relaciones entre la generacin del 27 y el cine y ms concretamente en el crucial papel que desempea La Gaceta Literaria de Ernesto Gimnez Caballero y el Cineclub Espaol en el desarrollo de esos vnculos la figura de Buuel adquiere un notable peso especfico en la prctica totalidad de los temas que recorre el ndice del libro de Gubern: Gmez de la Serna, el escenario cataln, la sacudida ultrasta, el cine como signo de la modernidad, la literatura del 27 y el cinematgrafo, la ausencia de producciones espaolas de vanguardia o los dedicados a La Gaceta Literaria y el Cineclub Espaol (por no hablar del ep-

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grafe que pasa revista a Un perro andaluz y La edad de oro). Apuntemos el siguiente dato: el nombre del cineasta aragons se menciona nada ms y nada menos que en ciento setenta ocasiones a lo largo del libro. Si Espaa disfrut de una vanguardia artstica y literaria sin produccin filmogrfica, su apasionada cinefilia, en cambio, la adopcin de un estatuto de espectadores exigentes por parte de intelectuales y creadores, tiene su origen inequvoco en los trabajos de legitimacin del medio que Luis Buuel lleva a cabo en el seno de la prestigiosa Residencia de Estudiantes. El xito de (la) primera sesin cinematogrfica de la Sociedad de Cursos y Conferencias (organizada por el cineasta aragons en mayo de 1927), subraya Gubern, fue memorable y Buuel ha recordado en varias ocasiones que Ortega y Gasset, presente en la sala, al acabar las proyecciones le dijo que, si fuera ms joven, se dedicara al cine. Quiz sea este el ms ntido y renovado mensaje que nos transmite la coleccin de documentos y sucesos inditos que Proyector de Luna rescata sobre Buuel: el reconocimiento de su decisiva defensa de la expresin flmica como arte cumbre de la modernidad. Al lado del riguroso esfuerzo terico, pedaggico y posteriormente creador que el cineasta aragons realiza entre 1927 y 1930, todas y cada una de las conexiones que se establecen entre el cine y la cultura espaola de vanguardia del primer tercio de siglo, analizadas por Gubern en su ensayo, palidecen por epidrmicas, casuales o pasajeras. La faceta de Buuel como principal valedor del cine entre los suyos no solo se calibra en Proyector de Luna a partir de su defensa de la naturaleza potica del medio, discurso atractivo, sin duda, para los intelectuales de la calle del Pinar. En sus pginas reconocemos, adems, un segundo y ms radical argumento que puede ayudarnos a comprender las razones de su salto a Filmfono: su pasin por el sistema de produccin industrial hollywoodiense, por la asepsia funcionalista que haba dado origen al movimiento antiartstico liderado desde Catalua por Salvador Dal y Sebasti Gasch: Las ideas tradicionales de arte aplicadas a la industria me parecen monstruosas, declara Buuel a Dal en una entrevista que este publica en el ltimo nmero de LAmic de las Arts (marzo, 1929), Ya se trate de un film o de un auto, () Cuando en Euro-

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pa exista una verdadera industria del cine surgir mecnicamente el verdadero cine. Y an as. Siempre nos faltar la maravillosa intuicin que para el cine tienen los norteamericanos. Los estudios que rene el catlogo El ojo de la libertad podran incluirse en esta visin generacional; esto es, Buuel como representante destacado de aquella legendaria elite de pensadores, cientficos, escritores y artistas que conformaron la Edad de Plata de nuestra cultura y deslumbraron al mundo entero con sus hallazgos. En esta direccin nos encontramos con tres artculos sobre las fuentes literarias y artsticas de Buuel: Los herederos de Ramn Gmez de la Serna, de Jos Carlos Mainer, Luis Buuel, ultrasta de Juan Manuel Bonet y Conjeturando lejanas. Buuel y los creacionistas, firmado por Juan Manuel Daz de Guereu. La Residencia de Estudiantes, trabajo de Andrs Soria Olmedo, se encarga de perfilar y vindicar el protagonismo de esta Institucin como locus nascendi del grupo, en palabras de Gubern. El catlogo en el que dicho sea de paso se echa en falta la presencia del mayor especialista en el terreno, Antonio Monegal cuenta tambin con ensayos que caen en la periferia del espritu editorial ms inmediato, pero que no dejan, en cier to sentido, de apartarse de l. Entre ellos destacaremos Un cine sin fronteras, de Agustn Snchez Vidal, y Buuel gtico, prerrafaelista y surrealista, de Jos Pierre. Snchez Vidal reflexiona sobre el ejemplo que supone para toda una generacin de cineastas la vocacin universal e integradora de Buuel, siempre dispuesto a hacer suyas las aportaciones de culturas ajenas en principio a la espaola, o a combinar en sus obras tanto las virtudes del trabajo de autor como las propias del sistema de produccin y explotacin del cine comercial. No es admisible que se ignore de un plumazo el grueso de su produccin, la etapa mexicana, que arroja un balance de veinte pelculas respecto al total de las treinta y dos que rod, manifiesta con contundencia Snchez Vidal, con todo lo que suponen para el tercer cine. Jos Pierre nos ofrece en cambio un sutil y delicado examen de las profundas huellas que la novela gtica y el arte prerrafaelista han dejado en la obra del genio aragons. Dos visiones tras las que asoman, al fin y a la postre, rasgos morales y estticos (cosmopolitismo, erudicin, modernidad, liberalismo progresista) que bien podran asociarse al influjo intelectual que infundieron a sus pupilos los pabellones de la juanramoniana Colina de los chopos.

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Luis Buuel en la lectura de sus textos

Nuestro itinerario bibliogrfico termina con la resea de aquellas publicaciones que nos invitan a tomar contacto con la figura de Buuel desde el estudio o la edicin de sus textos (escritos o flmicos). Libros que dialogan en definitiva con el mito de su genio artstico, que nos hablan de lo que significa Buuel como autor con independencia de las reflexiones que su cine suscita sobre el devenir histrico y la identidad de la cultura espaola. En esta lnea pueden inscribirse al menos cuatro de los ttulos que han llegado a los estantes de nuestras libreras: el guin de La joven (The young one, 1960), Sade y Buuel, ambos publicados por el Instituto de Estudios Turolenses Escritos de Luis Buuel (Pginas de espuma) y Buuel: espejo y sueo (Ediciones de la Mirada). La joven, guin del tndem Luis Buuel-Hugo Butler a partir de la adaptacin de un cuento de Peter Mathiesen, posee conexiones evidentes con su anterior proyecto en comn, Las aventuras de Robinson Crusoe, y por ende con uno de los temas ms caractersticos de la narrativa de Buuel: el anlisis de personajes que han de convivir en espacios aislados y libres de prejuicios por circunstancias anmalas como cauce para la reflexin crtica sobre el orden moral dominante. Para construir su acostumbrado discurso sobre la imposibilidad del deseo amoroso y las barreras que impiden la solidaridad entre los hombres, Buuel recurre a su habitual iconografa (insectos, gallinas, armas, cadveres, mirada fetichista, manzanas, curas, delatores, hurfanos e inocentes vrgenes que cosen). El conjunto de referencias se sita, no obstante y he aqu su especial inters, en torno al tema del racismo y la persecucin poltica en la moderna sociedad norteamericana; la poblacin negra comienza a tomar conciencia de sus derechos y a organizarse para su defensa activa, pero el estado paladn de la libertad, aquel que ha perseguido con saa a los intelectuales de izquierdas dentro y fuera de sus fronteras, no est dispuesto a facilitarles la tarea: Es el estilo del norte, hacen decir Buuel y Butler a Travers en esta deslumbrante historia, a simple vista no parece haber ningn problema, no hay letreros que digan solo para blancos; si quieres tomarte un caf abres la puerta, pasas dentro y el dueo te mira desde la grasienta barra, te suprimen uno de tus derechos, y los dems clientes siguen co-

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miendo y hablando muy educadamente. La lectura de este soberbio guin editado por Jean Rouverol Butler contribuye en suma a restituir La joven obra habitualmente arrinconada por los especialistas a la posicin de privilegio que merece en la filmografa del autor aragons. Sade y Buuel, de Manuel Lpez Villegas, nos propone en cambio un acercamiento a las races sadianas de Buuel. Ser, de hecho, este afn de mantener a sus lectores en los lmites de lo estrictamente divulgativo el que nos provoque a la postre una sensacin de ligero desencanto. El autor se sirve de cuatro captulos para trazar los ejes bsicos de su trabajo: datos biogrficos que nos ayudan a comprender la futura devocin del cineasta por el pensador francs, rescate y defensa del espritu sadiano por parte del movimiento surrealista, vida de Sade y, por ltimo, huella del Divino Marqus en la obra cinematogrfica de Buuel; bloques en los que apenas encontramos aportaciones inditas por lo que se refiere a metodologa de estudio, citas e ilustraciones empleadas, o al anlisis de los problemas filosficos, morales y estticos que genera el contacto entre Sade y Buuel. Algo similar, por lo que respecta a la desaliada solucin de los ambiciosos retos que se plantean, ocurre con el segundo ttulo de Lpez Villegas, Escritos de Luis Buuel, en la medida en que decide prescindir del anlisis crtico de los textos o que renuncia a mencionar el origen de sus fuentes; urgencias del centenario? Buuel: espejo y sueo, de Xavier Bermdez, se decanta por mostrarnos al cineasta aragons como prototipo de autor ligado a los problemas de la lucha social. Buuel es () para este libro, admite el propio realizador gallego en su introduccin, su cine, sus films. Punto de vista que no resta un pice de fuerza a lo que al fin y al cabo es una extensa y valiente lectura de los conflictos esenciales que aborda la filmografa buueliana: Tampoco se quiere incurrir en un acto ms de cinefilia, sino de acompaar a Buuel en su decidido ataque moral, poltico, contra el Dominio, contra sus mentiras, abusos y miserias; y acompaarle tambin en esa regia aventura que consiste en abandonarse a pensar y a sentir libremente. Pese a su carcter explcito y reiterado, la relacin entre cine e ideologa se ha convertido en uno de los aspectos ms dispersa y fragmentariamente estudiados por los especialistas en el cineasta aragons. Esta tendencia a pasar de puntillas por el trasfondo social y poltico de su cinematografa podra explicarse por diversos motivos; desde la actitud del propio Buuel (Has visto alguna vez poltica en mis pelculas?, lleg a decirle con orgullo a Max Aub, Nunca. No hay en ellas nada poltico), hasta la desazn que provoca un examen de tales caractersticas desde el horizonte de la postmodernidad. Estaremos ms o menos de acuerdo con el enfoque de Xavier Bermdez, nos resultar ms o menos convincente la retrica empleada, pero hemos de convenir que su libro contrarresta cierta tendencia a desactivar la carga subversiva que anida en el cine del home-

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najeado. Buuel: espejo y sueo (razn y pasin, realismo y surrealismo) se compone de una primera parte, Generalidades, en la que se expone la interaccin entre el estilo y pensamiento de Buuel, y de una segunda, Filmografa crtica, en la que se analiza e interpreta su obra cinematogrfica.

A modo de balance
La imagen de Buuel ha conocido diversos acercamientos en los ltimos cuarenta aos. Su recuperacin como smbolo de la restauracin de la dignidad de los vencidos (acertada visin que ha propuesto Antxon Eceiza en algn debate), tiene su inequvoco origen en la Espaa tardofranquista. En los primeros aos sesenta, reconoce Francisco Regueiro en su testimonio al monogrfico de Cuadernos de la Academia, era habitual entre los jvenes aspirantes a intelectuales y artistas viajar hasta Roma buscando la indulgencia del Papa Rafael Alber ti o desplazarse a la Torre de Madrid para solicitar lo propio del Papa Luis Buuel. Muchos aos despus, como consecuencia del agotamiento de este modelo idoltrico, vendra el esfuerzo por estudiar a fondo la vida y la obra del cineasta. El inters por la trayectoria cinematogrfica de Buuel, alentado por nuevas facultades de comunicacin audiovisual, desplazar la imagen de republicano exiliado venerable que cultivaron los alumnos de la Escuela de Cine. Sucesivas investigaciones, entre las que sobresalen las llevadas a cabo por Agustn Snchez Vidal, delimitan el entramado creativo de Buuel, las conexiones que establece su imaginera con los movimientos europeos de vanguardia y con la intensa vida cultural espaola del primer tercio del siglo XX. Desde la edicin de Mi ltimo suspiro, en 1982, hasta la publicacin del catlogo de la muestra Buuel! La mirada del siglo, organizada por el Centro de Arte Reina Sofa en 1996, el anlisis del universo buueliano se convierte en el eje central del discurso sobre su figura y contribuye decisivamente al xito de su recepcin meditica. El recorrido bibliogrfico que marcan las novedades del centenario revela, no obstante, la aparicin de imgenes inditas sobre Buuel, aproximaciones novedosas que trascienden el predominio del anlisis textual: el propio Snchez Vidal parece alejarse en sus ltimos artculos del mundo de Luis Buuel y reflexiona sobre la huella de la obra buueliana en el denominado tercer cine; Bonet, junto a Ibarz, asocia Tierra sin pan a una de las corrientes ms importantes de las vanguardias espaolas de los aos republicanos: la consideracin del mundo rural como fuente de enseanzas para la modernidad; Gubern resalta la dimensin del cineasta aragons como promotor de la modernidad flmica, SnchezBiosca analiza los resor tes lricos de su mensaje social 2, tan incomprensible desde el marxismo mecanicista que profesaban muchos de los jvenes directores que se formaron en la Escuela Oficial de Cine o, mientras tanto, Marisol Carnicero y Daniel Snchez Salas hacen historia oral del cine espaol a partir de Vi-

2. As tambin sus ar tculos Cuerpo fantasmtico, cuerpo religioso, cuerpo corrupto. A propsito de Viridiana, Banda Aparte, n 11, y Escenas de liturgia y perversin en la obra de Buuel, Archivos de la Filmoteca, n 35.

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3. L UIS F ERN N DEZ C O LO R A D O : Buuel, Urgoiti y Filmfono, Archivos de la Filmoteca, n 34; MARINA

DAZ: Algunas precisiones en

torno a ciertos melodramas citadinos mexicanos de Buuel, Archivos de la Filmoteca, n 35. Vase, a este respecto, el artculo pionero de M ANUEL PALACIO El cine de vanguardia en MANUEL
PALACIO Y JULIO

ridiana, por no citar publicaciones en forma de artculos que no han tenido cabida en esta resea, como el estudio de Luis Fernndez Colorado sobre Filmfono o el de Marina Daz sobre la importancia del cine popular del Buuel mexicano3. Recordemos que los libros de su centenario conforman, en sntesis, cuatro imgenes sobre Buuel: autor, vanguardista preclaro de la generacin del 27, mito de la cultura liberal-republicana del exilio que, como tal, se recupera en los sesenta y documentalista comprometido en la Espaa de los aos treinta. Cabe incidir en el hecho de que frente a las tres ltimas, inspiradoras de las publicaciones con mayor difusin objetiva entre el pblico y de las cuatro exposiciones organizadas en nuestro pas, la primera Buuel autor tiende a ceder el protagonismo que cobrara en otros tiempos. La conclusin parece obvia: el contexto sociocultural de los artistas e intelectuales que redescubrieron a Buuel en la Espaa de los aos sesenta o el de aquellos que investigaron a fondo su obra en las dcadas posteriores ha ido modificndose, y con l, la naturaleza de nuestra mirada, pero aquellas pelculas y escritos que dialogan de cerca con nuestra historia ms reciente, aquellos textos que provocan una reflexin sobre la identidad de nuestro ser y de nuestra cultura, continan siendo centro de atencin incuestionable. La espaolidad de Buuel o, si se prefiere, por eso de que hay que defender el equipo local, su aragonesismo, o tal vez mejor, su celtiberismo, se quejaba su amigo Muoz Suay, (le) ha convertido en un objeto de culto ms que en un objeto de examen y reconocimiento crtico librepensador. A la luz de las publicaciones del centenario, sin embargo, no sera descabellado aventurar que asistimos a la lenta disolucin de este paradigma. Poco a poco emerge un Buuel cada vez ms completo, matizado y autntico, menos coincidente con la teatral imagen de s mismo que supo construir con eficacia a lo largo de su vida BIBLIOGRAFA CENTENARIO BUUEL LIBROS Y MONOGRAFAS:
XAVIER BERMDEZ: Buuel, espejo y sueo, Valencia, Ediciones de la mirada/Tarvos, 2000. LUIS BUUEL, HUGO BUTLER, JEAN ROUVEROL BUTLER (ED.): La joven, Teruel-Zaragoza, Instituto de Estudios Turolenses, 2000

PREZ PERUCHA (COORDS.): Historia General del cine, vol V, Madrid, Ctedra, 1997 en el que se analiza la recepcin inicial de Un chien andalou en Espaa.

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JOS LUIS CANO: La santa infancia de Luis Buuel, Zaragoza, Ediciones del Astral, 1999. MARISOL CARNICERO/DANIEL SNCHEZ SALAS (COORDS.): En torno a Buuel, Cuadernos de la Academia, nos 7-8, 2000. ROMN GUBERN: Proyector de luna, Barcelona,Anagrama, 1999. MERC IBARZ: Buuel documental.Tierra sin pan y su tiempo, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999. JUAN JOS PORTO: El espritu de la libertad, Madrid, Caballo loco ed., 1999. LUIS CARLOS PORTOLS RODRGUEZ: Narrativa literaria y narrativa flmica. Buuel, primeros suspiros, Zaragoza, Gorfi, 1999. VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Viridiana, Barcelona, Paids, 1999. CSAR SANTOS FONTELA: Buuel. Es peligroso asomarse al interior, Madrid, Jaguar, 2000. MANUEL E.VILLEGAS LPEZ (ED.): Escritos de Luis Buuel, Madrid, Pginas de espuma, 2000. MANUEL E.VILLEGAS LPEZ: Sade y Buuel, Teruel-Zaragoza, Instituto de Estudios Turolenses, 1998

CATLOGOS DE EXPOSICIONES:
Buuel 100 aos. 100 ans. Prohibido asomarse al interior, Madrid, Instituto Cervantes, 1999. Buuel 1900-2000, Direccin General de Accin Cultural, Biblioteca Nacional. Buuel en tres dimensiones, Zaragoza, Gobierno de Aragn, 1999 Las Hurdes, tierra sin pan. Un documental de Luis Buuel, Badajoz, Junta de Extremadura, 1999. Xunta de Galicia, 1999 Luis Buuel, el ojo de la libertad, Huesca, Diputacin de Huesca, 1999. Tierra sin pan y los nuevos caminos de las vanguardias,Valencia, IVAM, 1999. Luis Buuel, el ojo de la libertad, Madrid, Residencia de Estudiantes-ICO, 2000. Luis Buuel, los enigmas de un sueo, Zaragoza, Gobierno de Aragn-Diputacin Provincial de Huesca, 2000.

REVISTAS:
Nickel Oden, invierno, 1998. Turia, n 50, 1999.

The article explores current perspectives on the life and

In Memory of Luis Buuel: Centennial Anniversary Books work of Luis Buuel, taking as its point of departure the books published in Spain at the centennial celebration of his birth. Among other question taken up is, for example, the interplay between Buuels imagery and the construction of historic discourse, or the recent appearance of new interpretative focuses.
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abstract
Sumario

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DOCUMENTOS

Octavio Paz y Luis Buuel:

las cartas de Los Olvidados

Introduccin
Muchos aos ms tarde, en 1951, de nuevo en Pars, volv a ver a Luis Buuel en casa de unos amigos: Gaston y Betty Bouthoul. Durante esa temporada lo vi con cierta frecuencia, estuvo en mi casa y finalmente, un da, me llam para confiarme una misin: presentar su filme Los Olvidados en el Festival de Cannes de ese ao. Acept inmediatamente y con estusiasmo. Haba visto esa pelcula, en una exhibicin privada, con Andr Breton y otros amigos Apenas llegu a Cannes me entrevist con el otro delegado de Mxico. Era un productor y exhibidor de origen polaco que viva en Pars. Me dijo que estaba al corriente de mi nombramiento como delegado mexicano ante el Festival y me seal que nuestro pas haba enviado al Festival otra pelcula En realidad, Buuel participaba en el Festival a ttulo personal, invitado por los organizadores franceses. Me dijo tambin que haba visto Los Olvidados en Pars y que le pareca, no obstante sus mritos artsticos, una pelcula esotrica, esteticista y a ratos incomprensible. A su juicio no tena la menor posibilidad de ganar algn premio. Agreg que varios altos funcionarios mexicanos, as como numerosos intelectuales y periodistas, reprobaban que se exhibiese en Cannes un filme que denigraba a Mxico... El escepticismo de mi colega en la delegacin de Mxico estaba compensado por el entusiasmo y la buena voluntad que mostraron varios amigos, todos ellos admiradores de Buuel. Entre ellos el legendario Langlois, director de la Cinemateca de Pars, y dos jvenes surrealistas, Kyrou y Benayoun, que hacan una revista de vanguardia: LAge du Cinma. Visitamos a muchos artistas notables que vivan en la Costa Azul, invitndolos a la funcin en que se iba a exhibir la pelcula. Casi todos aceptaron. Uno de los ms decididos a manifestarse a favor de Buuel y del arte libre fue, para mi sorpresa, el pintor Chagall. En cambio Picasso se mostr huidizo y reticente; al fin, no se present. Record su actitud poco amistosa con Apollinaire en el asunto de las estatuillas fenicias. El ms generoso fue el poeta Jacques Prvert. Viva en Vence, a unos cuantos kilmetros de Cannes; lo fuimos a ver Langlois y yo: le contamos nuestros apuros y a los pocos das nos envi un poema en homenaje a Buuel, que nos apresuramos a publicar. Creo que caus cierta sensacin entre los crticos y los periodistas que asistan al Festival 1. Frente a la explicitacin y detallismo de Paz, la discrecin y parquedad de Buuel en todas sus declaraciones y testimonios al referirse al mismo tema. Valgan como muestra estos dos ejemplos: Todo cambi dice en sus memorias despus del festival de Cannes en que el poeta Octavio Paz hombre del que Breton me habl por primera vez y a quien admiro desde hace mucho distribua personalmente a la puerta de la sala un artculo que haba escrito, el mejor, sin duda, que he ledo, un artculo bellsimo2 y en la entrevista con De la Colina y Prez Turrent: En cambio, all en Francia, el embajador de Mxico, el poeta Torres Bodet, no era muy partidario, ni mucho menos, de la pelcula, pero su secretario era Octavio Paz, que s estaba a favor del film, y a pesar del puesto que tena en la embajada, escribi un texto de presentacin sobre Los Olvidados. Yo a Octavio lo conoca desde haca muy poco: de cuando present la pelcula, en Pars, a los amigos surrealistas. A estos y al mismo Breton la pelcula les gust3.

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No mucho ms, salvo quizs sus repercusiones polticas, vamos a encontrar sobre el episodio en palabras de Buuel, quien, tras la citada presentacin, sigui a distancia los acontecimientos merced a las informaciones que, durante un mes escaso, le transmita por carta desde Cannes el poeta mexicano. As, es notorio que desde un primer momento, Octavio Paz se plantea su tarea con un encomiable entusiasmo, como si de una batalla se tratara, de ah que afloren desde el principio trminos belicistas, ese orgullo de pelear por algo y por alguien que se le antoja importante no solo desde el punto de vista artstico (Buuel en ese momento era una leyenda de la vanguardia que haba que rescatar del olvido como fuera) sino tambin desde la ptica de su condicin de representante mexicano en el exterior. Es por ello que las cuatro cartas expresan los momentos cruciales de esa particular contienda que sostiene contra el jurado del Festival de Cannes para ver cumplido el objetivo de lograr una plataforma de notoriedad para Buuel y para su pas: la declaracin de la estrategia a seguir (carta n1), la narracin pormenorizada del primer contacto de la pelcula con la arena competitiva (carta n2), la constatacin de la esperanza en el triunfo (carta n3) y, finalmente, la recapitulacin (carta n4) razonada, el recuento de los entresijos, que deviene tras el descanso del guerrero. Pero lo que inicialmente ms sorprende es la seguridad absoluta que tiene Paz en el xito de la pelcula (ese de todos modos tendr un premio), y que para obtenerlo resultaba fundamental poder contar con los amigos notables apoyados por la infantera creando una atmsfera de expectacin adecuada y alcanzando una difusin acorde con los tiempos en los medios impresos y radiofnicos entonces en boga; en suma, que Paz se nos muestra como un consumado estratega de la agitacin cultural, como un pionero en la creacin y coordinacin de un lobby cinematogrfico sin cuyo concurso, desde luego, Buuel no hubiera recuperado el pulso europeo, que en su caso supona volver a ocupar un lugar de vanguardia en la trayectoria del cine mun-

dial. Entre sus componentes cabra destacar como los autnticos pesos pesados y las cartas dan cumplido testimonio de la actuacin de cada uno a Cocteau y a Prvert dentro del ncleo intelectual (sin olvidar a Chagall) aunque tampoco habra que descartar la contribucin del ncleo cinfilo (los Langlois y Kyrou principalmente) que tendrn no escasa influencia en el conocimiento y apreciacin futura del cine de Buuel. Mencin aparte merecen las referencias a Picasso y su ausencia en el momento decisivo (aunque no sus amigos), insinundose su cambio de actitud como consecuencia de una poltica de partido, lo que nos sita dentro de las repercusiones polticas de la pelcula y sobre las que encontramos jugosas apreciaciones en relacin con los otros dos protagonistas principales del asunto: Pudovkin y Sadoul. No hay que olvidar que nos encontramos en pleno dominio neorrealista que el propio festival confirma con la distincin suprema a Milagro en Miln, aunque se trate de una versin edulcorada y que, por ello mismo, las reacciones condicionadas, los cambios de actitud, sobre todo de Sadoul, y polmica suscitada por su pelcula, y que Buuel suele recordar en sus declaraciones, no dejan de ser elocuentes del estado de divisin ideolgica en el que se encontraban los intelectuales comunistas en relacin con la esttica del realismo ortodoxo, situacin que, acaso, Los Olvidados, si no provoca, s al menos ayuda a que aflore a la superficie; a este respecto, las cartas pueden ser ilustrativas de dicho momento histrico Javier Herrera
1. OCTAVIO PAZ: Cannes, 1951: Los Olvidados en Obras completas, Mxico 1982, vol. 3, pags. 230-232. Puede consultarse tambin en www.fundacionpaz.org.mx/calendarop/2000_febrero_bunuel.html. 2. LUIS BUUEL: Mi ltimo suspiro. 6 ed., Barcelona, Plaza y Jans, 1987, pag. 245. 3. JOS pg. 64.
DE LA

COLINA-TOMAS PREZ TURRENT: Luis Buuel.

Prohibido asomarse al interior, Mxico, Joaquin Mortiz, 1986,

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Transcripcin de las cartas

CARTA N 1 Cannes, 5 de Abril de 1951 3 hojas manuscritas Archivo Buuel. Filmoteca Espaola/Residencia de Estudiantes (Membrete en rojo del Carlton Hotel) Abril 5 de 1951 Querido Luis Buuel: Damos la batalla por Los Olvidados. Estoy orgulloso de pelear por usted y su pelcula. He visto a sus amigos. Todos estn con usted. Prvert le manda un abrazo. Picasso lo saluda. Los periodistas inteligentes y los jvenes estn con usted. Vuelven un poco, gracias a Los Olvidados, los tiempos heroicos. He organizado una reunin ntima unas horas [despus] de la exhibicin de su pelcula (el domingo 8). Contamos con Prvert, Cocteau, Chagall, Trauner y otros para esa reunin (amn de todos los periodistas y crticos con algo en la cabeza o en el corazn o en otra parte). Picasso sin que se lo pidiramos ha declarado pblicamente que ir a la presentacin de Los Olvidados. Si el jurado premia su pelcula (lo cual no es imposible) pensamos publicar un folleto o una declaracin conjunta con las gentes mejores. De todos modos Los Olvidados tendr un premio, pero nosotros aspiramos al Gran Premio (los rivales ms serios son los italianos, los ingleses y los rusos). An en el caso improbable, casi imposible, de una derrota total, hemos ganado en la opinin. La prensa hablar y hablar mucho de Los Olvidados. Tenemos seguro, adems, el premio de la crtica, en caso de no obtener el Gran Premio o el de direccin. Deprisa, he escrito algo sobre usted*. Ser distribuido en francs, el da 8. Despus creo que obtendr un texto de Prvert. La copia que le envo (escrita anoche en una inservible aunque reluciente mquina de escribir suiza) le sugiero que sea publicado en Novedades. Hable con Bentez, de mi parte. Es poco, para lo mucho que es usted, pero no tuve tiempo de hacer nada mejor. Un abrazo, Octavio Paz
* El texto que escribe Octavio Paz en Cannes al que alude en la primera carta y que coloca en diversas revistas francesas lleva por ttulo en su primera versin Pourquoi le Mexique prsente au Festival de Cannes seulement un film: Los Olvidados (Filmoteca Espaola/Residencia de Estudiantes. Archivo Buuel-2015). Luego, tras algunas modificaciones, ser incluido en su libro Las peras del olmo de 1957 bajo el ttulo de El poeta Buuel. En la edicin que manejamos (Seix Barral 1984) no se encuentra el aadido con la referencia a Halfter.

Octavio Paz y Luis Buuel

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CARTA N 2 Cannes, 11 de Abril de 1951 6 hojas manuscritas Archivo Buuel. Filmoteca Espaola/Residencia de Estudiantes M. Luis Buuel Mexico, D.F. Querido Buuel: Ayer presentamos Los Olvidados. Creo que la batalla con el pblico y la crtica la hemos ganado. Mejor dicho, la ha ganado la pelcula. No s si el Jurado le otorgar el Gran Premio. Lo que s es indudable es que todo el mundo considera que por lo menos hasta ahora Los Olvidados es la mejor pelcula exhibida en el Festival. As, tenemos seguro (con, naturalmente, las reservas, sorpresas y combinaciones de ltima hora) un premio. Ahora le contar un poco como pasaron las cosas. El da 1 de abril (apenas supe que era delegado gubernamental, entrevist a Karol, delegado de la industria (o de los distribuidores, no s an a ciencia cierta). Karol y su mujer se mostraban totalmente escpticos. No solamente no crean en su pelcula, sino que adivin que no les gustaba. Claro que me pareci intil discutir con ellos. Saba que en ocho das y ante opiniones de gente que ellos consideran cambiaran. As ocurri. Ahora Karol proclama que Los Olvidados obtendr el gran premio. Cuando llegu a Cannes (el 3) me d cuenta que ni Mxico ni Karol haban preparado la presentacin. No tenamos folletos, publicaciones, nada. Tampoco haba hecho la menor propaganda, ni se haba utilizado la admiracin y la amistad que aqu le profesan. Mi primera preocupacin fue movilizar la opinin. Por fortuna, el mismo da 3, encontr varios amigos (periodistas y cineastas) que con todo desinters y por amistad hacia su obra se dedicaron a hacer de Los Olvidados el film del Festival. Entre ellos debo mencionar a Simone Debreuilh (amiga suya), Kyrou (un chico amigo de Breton), Frdric y Langlois (de la Cinemateca), etc. En primer trmino visitamos a Prvert (que se ha portado de un modo maravilloso), logramos la colaboracin de Cocteau y Chagall (Picasso que prometi asistir, no pudo o no quiso poltica de partido? concurrir a la representacin. De todos modos sus amigos estuvieron con nosotros). Movilizamos tambin a lo que los polticos mexicanos llaman la infantera del Festival, periodistas, secretarias, etc. Prvert declar que se trataba de una gran pelcula. Cocteau llam varias veces a la Secretara General, pidiendo boletos, etc. Finalmente, 24 horas antes distribuimos el texto que escrib sobre usted. En suma, creamos una atmsfera de expectacin. Hay que decir que Karol, los ltimos das, despert y nos ayud. Danztinguer (se escribe as?) se present a ltima hora y aunque tarde tambin fue eficaz.
Las cartas de Los Olvidados

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Ayer el teatro estaba lleno, como en los grandes das. Algo iba a pasar. Distribuimos a nuestros amigos estratgicamente. Pero no hubo batalla. La pelcula gan al pblico, aunque claro est parece que hay inconformes: los refinados y algn grupo comunista (esto ltimo no lo puedo asegurar, aunque me dicen que Sadoul encontr el film demasiado negativo e inutilizable). El pblico aplaudi varios fragmentos: el del sueo, la escena ertica entre el Jaibo y la madre, la del pederasta y Pedro, el dilogo entre Pedro y su madre, etc. Al final, grandes aplausos. Pero, sobre todo, una profunda, hermosa emocin. Salimos, como se dice en espaol, con la garganta seca. Hubo un momento cuando Jaibo quiere sacarle los ojos a Pedro que algunos sisearon. Fueron callados por los aplausos. Los comentarios no pueden ser ms entusiastas. Prvert declar que era la mejor pelcula que haba visto en los ltimos diez aos. Cocteau cit a Goethe, quien haba afirmado que el mejor msico de su poca era Bethoven. Y Mozart? le dijeron: Mozart no es el primero ni el segundo; es nico, est aparte. As dijo de Buuel. Ni es el primero, ni el segundo. Es nico. Est solo. Pudovkin afirm que se trataba de un gran film lleno de optimismo en los valores humanos*. Esta opinin desconcertar a los periodistas comunistas. Hoy por la maana la Radiodifusin francesa visitar a todas esas personalidades para pedirles opiniones. Ya se las enviaremos. Tambin les remitiremos los recortes de prensa. Y por de pronto puede usted utilizar para la prensa lo que le cuente omitiendo, naturalmente, los detalles ntimos que son solo para usted, como la actitud de Karol. Tengo que pedirle un favor: agregue, en la pgina cinco del artculo que le envi, a continuacin de grandes y pequeas estrellas, lo siguiente: Sabamos que Rodolfo Hafter (sic) es un gran msico. Ignorbamos que la msica arte dotado de irreductibles poderes de encantacin era de tal modo capaz de fundirse a la accin. Imagen visual, sonido y movimiento flmico forman un todo indivisible. La msica de Hafter (sic) posee una calidad que no es exagerado llamar interior. Quiero decir: no acompaa al drama, no lo subraya, ni lo comenta: brota de la accin, es su respuesta fatal, y su necesario complemento. Lograda unidad! Le ruego agregar este prrafo porque no solo me parece justo, sino porque no me perdonara a m mismo haber olvidado a Hafter. Asmismo le suplico que mande copiar el artculo y se lo enve a Fernando Bentez, director de Novedades. Sera bueno que el artculo apareciera con una breve nota en la que se mencionase el xito de Los Olvidados y las opiniones que le transcribo en esta carta. Y nada ms, sino un cordial saludo de su amigo**, Octavio Paz [En un recuadro a la derecha: Le escribir despus con nuevos detalles.]
Octavio Paz y Luis Buuel

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* Chagall declar que no estaba sorprendido: saba que usted era un gran artista. Felicit tambin a Figueroa y a Hafter. ** Es necesario repetirle que estoy orgulloso de luchar por una pelcula como Los Olvidados?

Carta N3 Cannes, 16 de Abril de 1951 2 hojas manuscritas Archivo Buuel. Filmoteca Espaola/Residencia de Estudiantes Querido Buuel: Le envo copia del poema de Prvert. Ojal que pueda ser publicado all, con mi artculo. (Lo envi a Novedades como le rogaba?) Desde Pars le remitir los artculos de prensa. Casi todos favorables. La pelcula sigue siendo la mejor, aunque quiz el jurado decida darle el Gran Premio a Milagro en Miln, de V. de Sicca (film que, en un gnero menor, es tambin admirable). De todos modos es seguro (salvo alguna monstruosa intervencin de ltima hora) que usted tendr el Premio de la Crtica (que es el otro gran premio) o el de la mejor direccin. La pelcula ha triunfado. Qu se dice en Mxico? Conteste, por favor. Vea Bentez (Novedades) y a Huerta (El Nacional) y repitales lo que yo y otros amigos le hemos escrito. Prvert a quien vi ayer me pide noticias de usted. Escrbale unas lneas. Su direccin: St. Paul de Vence, (A.M.). Si tiene oportunidad, le rogara que viera al Lic. Castillo Lpez. Quisiera saber si al fin me pagarn mis gastos y mi viaje. Salude a Dancinger (sic), a Figueroa, Estela Inda, Halfter y dems artistas. Suyo, Octavio Paz

CARTA N4 Pars, 1 de Mayo de 1951 1 hoja mecanografiada Archivo Buuel. Filmoteca Espaola/Residencia de Estudiantes (Embajada de los Estados Unidos Mexicanos en Francia) Querido Luis Buuel: Le envo algunos recortes. Son apenas unos cuantos, los que tengo a mano. Dancingers me prometi enviarle todos. Espero que lo haga. La prensa y la gente siguen
Las cartas de Los Olvidados

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hablando de usted y de su pelcula. Ayer, nada menos, me habl por telfono la radio: queran la banda sonora la msica de Los Olvidados, para que sirviera de fondo a una de esas conversaciones radiadas que aqu organizan. Ignoro quienes tomaban parte en el debate, aunque creo que Pret haba sido invitado entre otros. Uno de los ms entusiastas es Cocteau, que est empeado en navegar con todos los vientos. Ayer, por casualidad, v a Mir que estaba con Queneau. Ambos me preguntaron si se exhibira pronto su film. Un suizo vino a verme, porque desea distribuirlo en su pas. Lo envi con su distribuidor. Le aclaro lo del Premio de la Crtica Internacional: usted obtuvo un Premio Especial por el conjunto de su obra y por su carrera de director. Este premio fue creado para usted y para reparar un error de los crticos segn me explicaron varias personas que asistieron a los debates. Los crticos se renen generalmente DESPUS de conocer el veredicto del Jurado Oficial, con objeto de rectificar alguna posible omisin o injusticia. Esta vez no ocurri as. Ambos jurados deliberaron a la misma hora. En el grupo de los crticos hubo necesidad de votar cuatro veces, pues Los Olvidados y Milagro en Miln tenan el mismo nmero de votos y tres personas se empeaban en votar por la Seorita Julia. En la cuarta vuelta Milagro en Miln gan POR UN VOTO a Los Olvidados. Cuando los crticos se dieron cuenta que haban coincidido con el Jurado y que ni el Gran Premio ni el Premio Especial haban sido otorgados, como se esperaba, a Los Olvidados, decidieron crear un Premio Especial para usted. Le dir tambin que en el momento de la distribucin de premios la nica ovacin del pblico fue para Los Olvidados lo que llen de alegra a Karol, quien despus de todo no se port tan mal como su primera actitud me hizo pensar. Ms bien fue lo contrario. Finalmente, la revista Lge Cinmatographique ha publicado sus propios premios: Gran Premio, Los Olvidados y La Seorita Julia. Premio de msica: Pittaluga. Naturalmente estas distinciones son puramente platnicas. La semana que viene tendr listo el Informe Oficial. Con l enviar el Diploma que le concede el Jurado y unos libros. Enviar tambin unas informaciones complementarias. Supongo que el Lic. Castillo Lpez lograr que Gobernacin me pague lo que me dijeron que me daran como viticos. Ya le escribo, agradecindole el nombramiento. Tambin le escribo a Bentez, indicndole que me interesa mucho la publicacin del artculo. (Aqu tuvo bastante xito y ha sido citado varias veces. El que a buen rbol..., etc.). Ojal que pronto nos veamos. Una de las razones que me impulsaran a regresar sera el iniciarme o asomarme con usted al cine. No s si pueda hacer algo, pero me interesa cada vez ms. Sigue pensando en Juan Prez Jolote? Un abrazo de su amigo que le admira, Octavio Paz
Octavio Paz y Luis Buuel
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DANIELA ARONICA.

Aproximaciones al ltimo Pasolini

DANIELA ARONICA.

Medea o de la derrota

ALBERTO MARCHESINI.

Pintando el cine: Il Decameron de Pier Paolo Pasolini

MARA DE LAS NIEVES MUIZ MUIZ. Narciso

ante el espejo y el libro desdoblado. Sobre La nuova giovent de Pasolini

JUAN MIGUEL COMPANY.

Una irremediable inocencia. A propsito de Sal

El ltimo Pasolini
Sumario

Coordinadora: Daniela Aronica

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Pier Paolo Pasolini

Si yo me decid a hacer pelculas es porque quise hacerlas tal como escribo mis poemas, mis novelas.Yo tena a la fuerza que ser autor de mis pelculas, no poda ser coautor o director en el sentido profesional de quien pone algo en escena, tena que ser autor, en todo momento, de mi obra.

l Pasolini cineasta, que se conoce a veces ms por su faceta de escandaloso y polmico intelectual, embebido en la realidad y sus contradicciones, es ante todo un autor cinematogrfico en el sentido pleno de la palabra. Desde su primera pelcula, adems del argumento, el guin y la direccin, suya fue siempre tambin la eleccin de los actores y su peculiar utilizacin, suyo el cuidado de la banda sonora, de la escenografa, del vestuario. En este sentido, Accattone (1961) se configura como el film-manifiesto de su cine. Pues, aparte del inters por los subproletarios, ya presente en los escritos anteriores y luego continuamente reelaborado en varias formas, se encuentran en la pelcula todos los elementos de la esttica pasoliniana. Con Accattone yo haba simplificado al mximo esa simplicidad objetiva [de los signos del cine]. Y el resultado me pareca y en parte era el de la sacralidad tcnica, que luego involucraba en lo hondo paisajes y personajes1. En la base de este procedimiento est la sensibilidad figurativa de Pasolini, alimentada por su amor por la pintura de Giotto, Masaccio y Pontormo y por el cine de Dreyer y Mizoguchi. Son los largos primeros planos, con focales de 50 75 mm. e iluminacin con una luz empastada o en contraluz, los que confieren a su cine esa fijeza que lo hace sacro: el personaje es inmovilizado en el centro del plano y aislado del contexto escenogrfico. Para restablecer la conexin con el espacio escnico, interviene la panormica, que conecta fluidamente las imgenes. Alrededor de estos dos polos, se articula la peculiar tcnica de rodaje de Pasolini. Hasta incluso cuando utiliza el zoom, lo hace sobre todo por el grado de su focal, de 100 hacia arriba, que [] aplasta an ms las imgenes, las hace ms clidas y ms espesas2. En la segunda mitad de los 60, paralelamente a su produccin cinematogrfica, Pasolini empieza a desarrollar un discurso de definicin terica del cine ms sistemtico respecto de sus anteriores consideraciones crticas, casi siempre esbozadas

Aproximaciones al ltimo Pasolini

che en Paese sera, 27 septiembre 1974. Luego en Uccellacci e uccellini, Milano, Garzanti, 1966, pg. 44. 2. Ibdem, pg. 45.

DANIELA ARONICA
1. P. P. PASOLINI: Confessioni tecni-

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Pasolini

en forma de fragmentarias apostillas a sus pelculas. En esta declaracin del propio director se sintetiza la esencia de su reflexin terica:
Cuando empec a hacer cine pensaba inocentemente que solo cambiara la tcnica, o sea, pensaba que el cine tan solo era un lenguaje artstico, como opina Metz, y por lo tanto se relacionaba de alguna manera con mi experiencia literaria. A lo largo del camino, sin embargo, me di cuenta de que no se trataba de una tcnica literaria, sino de una lengua propiamente dicha con caractersticas que haba que describir tanto semiolgicamente como gramaticalmente. Y esta ya es una de las razones por las que segu haciendo cine y abandon la literatura. Pero en el fondo existe otra razn []: todas las lenguas que analic y describ tienen la caracterstica de ser simblicas. El cine, al contrario, expresa la realidad con la realidad, y por lo tanto es una lengua diferente de todas. [] Yo amo el cine porque con el cine siempre estoy al nivel de la realidad. Es una especie de ideologa personal, de vitalismo, de amor de vivir en la vida, en la realidad3.

No es este el espacio para profundizar en el discurso terico de Pasolini ni para seguir las huellas de su acercamiento al cine como autor total. El presente dossier tiene otro planteamiento: el de iluminar retrospectivamente la compleja figura de este intelectual a travs del anlisis del ltimo lustro de su obra, no solo cinematogrfica. Estas notas de introduccin sirven tan solo como punto de partida para el anlisis del desenlace, lcido y pesimista a un tiempo, de la reflexin personal y artstica de Pasolini, no sin antes recordar que las races de este pensamiento negativo ahondan en la homologacin de la cultura de masas y la consecuente mutacin antropolgica de los chicos del arroyo, pues la transformacin de la vida de barriadas, debida al consumismo neocapitalista de la sociedad italiana de los 60 supone para Pasolini la cancelacin de la fuente de su inspiracin artstica y la ruptura de su habitual circuito de relaciones humanas.

La palabra del hereje, el legado del profeta

La raz subterrnea y profunda de mi posicin es este amor, de alguna manera irracional, por la realidad; al expresarme a travs del cine, nunca abandono la realidad, siempre estoy en el medio de las cosas, de los hombres, de lo que ms me interesa en la vida, es decir, la vida misma.

3. P. C ASTALDINI : Razionalit e metafora en E. MAGRELLI (ED.): Con Pier Paolo Pasolini, Roma, Bulzoni, 1977, pgs. 78-79.

En una poca en la que la crisis de las ideologas lo obliga a enfrentarse a sus propias obsesiones, parece casi que Pasolini necesite agarrarse a la realidad y expresar sus fantasmas de forma directa y concreta, que no mediada y simblica a travs de la poesa o la prosa. Como mucho, le sirve para poner entre s mismo y la urgencia de la autobiografia la distancia y el filtro del mito Edipo re (Edipo, el

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Uccellacci e Uccellini (1966)

hijo de la fortuna, 1967) y Medea (1969).Tan solo as consigue dominar la nica produccin imaginaria posible que tiene cada vez menos relacin con la realidad y ms con el sueo4, si bien nunca se trata de sueos consoladores. El autoanlisis descarnado de Edipo re, el simbolismo extremo de Porcile (1969) y Teorema (1968), la proyeccin en Medea de su sentimiento de derrota como intelectual; en suma, todas las pelculas de la segunda mitad de los 60 revelan el carcter cada vez ms pesimista de la reflexin de Pasolini hasta que, casi por una revelacin5, le aparece una alternativa:
Iba en avin, estaba rodando Medea. De repente se me ocurri hacer una pelcula sobre un mundo tan popular como ese otro, pero no barbrico y trgico, sino vivaz, eufrico, todo empapado por la alegra de vivir, de hacer el amor. En seguida pens en Boccaccio. En definitiva, estaba claro que con Medea haba llegado al fondo de una bsqueda empezada con Teorema y desarrollada con Porcile, pero las races alegricas y morales ya estaban presentes en mi Edipo re y en Uccellacci e Uccellini. Y qu se hace cuando se llega al fondo? Se remonta y se vuelve a empezar si se tiene la fuerza para hacerlo. [] Algunas veces me pregunto (sin la ms mnima angustia) si por casualidad esta triloga6 a la que estoy a punto de entregarme en cuerpo y alma (como un desterrado que vive en un maravilloso pas extranjero) no es una forma de desentendimiento poltico, de qualunquismo. Pero sobre todo s, dentro de m, que mis
4. G. P. BRUNETTA: Storia del cinema italiano (vol. II), Roma, Editori Riuniti, 1982, pg. 660. 5. Curiosamente, Pasolini acaba de escribir el guin sobre San Pablo y est rodando Medea camino a Alepo. 6. La Triloga de la Vida.

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Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches, 1974)

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Pasolini

ltimas obras son polticas justamente porque no quieren serlo. Es que no puedo negarme a esta obligacin al menos una vez? La existencia lo contiene todo y yo finalmente he entendido que puedo expresarla sin descifrarla. La interrupcin de sentido no solo es ms honesta sino que tambin es ms total que el sentido mismo. Ay! He aqu que una vez ms busco justificaciones!7.

7. (L. BETTI Y M. GULINUCCI EDS.) P. P. PASOLINI :

Le regole di unillusione. I

film, il cinema, Roma, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, pg. 247. 8. Estas colaboraciones con el diario Il Corriere della Sera y el semanal Il Mondo se publicaron respectivamente bajo el ttulo Scritti corsari y Lettere luterane (P. P. PASOLINI: Escritos corsarios, Barcelona, Planeta, 1983 y P. P. PASOLINI :

Sea como fuere, hasta primeros de 1974, Pasolini consigue aparentemente encontrar salida a su pesimismo, fuera de este tiempo y de este espacio. Apenas a tiempo para terminar de rodar Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches, 1973-74). Pero la urgencia del presente, la necesidad visceral de investigar el sentido ltimo de las cosas, de ser testigo de su tiempo lo arrastran, esta vez literalmente, hacia el martirio. En ao y medio Pasolini vuelve a colaborar con continuidad en la prensa8, reescribe sus poemas juveniles (La nuova giovent), rueda Sal. Y, para que no haya dudas acerca del cierre definitivo del breve parntesis vitalista, abjura de la Triloga de la Vida:
I [] Yo abjuro de la Triloga de la Vida, si bien no puedo dejar de lamentarlo. No puedo sin embargo negar la sinceridad y la necesidad en la representacin del cuerpo, con su smbolo culminante, el sexo. Tal sinceridad y tal necesidad tienen diversas justificaciones histricas e ideolgicas. Ante todo, se insertan en aquella lucha por la democratizacin del derecho de expresarse y por la liberacin sexual, que eran dos momentos

Cartas luteranas , Madrid,

Trotta, 1997).

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Pier Paolo Pasolini

fundamentales de la tensin progresista en los 50 y 60. En segundo lugar, en la primera fase de la crisis cultural y antropolgica, iniciada a finales de los 60, comenzaba a triunfar la irrealidad de la subcultura de los mass media y, por lo tanto, de la comunicacin de masas, cuyo ltimo baluarte de realidad parecan ser los cuerpos inocentes con la vital violencia de sus rganos sexuales: en fin, la representacin de Eros, visto desde un ngulo humano, apenas superado por la Historia, pero todava fsicamente presente (en Npoles y en Medio Oriente), era algo que me fascinaba personalmente como autor y como hombre. Ahora todo se ha destruido. PRIMERO. La lucha progresista por la democratizacin expresiva y por la liberacin sexual ha sido brutalmente superada por la decisin del poder consumista de conceder una amplia y, a la vez, falsa tolerancia.

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ltimo

Pasolini

SEGUNDO. Tambin la realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada, manoseada por el poder consumista; as tal violencia contra los cuerpos se ha convertido en el hecho ms macroscpico de la nueva poca humana. TERCERO. La vida sexual privada (como la ma) ha sufrido el trauma de la falta de tolerancia y de la degradacin corprea; es decir, de aquella fantasa sexual, que era dolor y alegra y que ahora se ha convertido en suicida desilusin. II [] Se me objetar t, la verdad, no representabas en la Triloga cuerpos y rganos sexuales contemporneos, sino ms bien aquellos del pasado. S, es cierto: por algunos aos me ha sido imposible eludirlo. El presente degenerante era compensado por la objetiva supervivencia del pasado; en consecuencia, por la posibilidad de recordarlo. Pero hoy, la degeneracin de cuerpos y sexos ha asumido un valor retroactivo. [] La sacudida del presente implica tambin la sacudida del pasado. [] Y ahora, estos crticos tienen el aire de estar satisfechos, pues, encuentran que la sociedad italiana sin duda ha mejorado, porque se ha convertido en ms democrtica, ms tolerante, ms moderna, etc. [] No se dan cuenta de que la televisin y la enseanza obligatoria han degradado a todos los jvenes, conviertindolos en acomplejados racistas burgueses de segunda fila. [] A qu me conduce abjurar de la Triloga? Me conduce a la adaptacin. [] Maniobro para reestructurar mi vida. Estoy olvidando cmo eran antes las cosas. Los rostros amados de ayer empiezan a amarillear. Me debato cada vez con menos alternativas en el presente. Readapto mi compromiso a una mayor claridad (Sal?)9.

La Abjuracin merecera ser citada entera, por representar la summa del pensamiento del ltimo Pasolini. En ella, el autor vuelve a tocar todos los temas que han
Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio segn San Mateo, 1964)

9. P. P. PASOLINI: Abiura dalla Trilogia della vita en Trilogia della vita, Bologna, Cappelli, 1975, pgs. 11-13.

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Il vangelo secondo Matteo

sido objeto de sus polmicas como hertico (y proftico) intelectual de izquierdas: la revolucin antropolgica en Italia, la enseanza obligatoria, la cultura de masas, la falsa liberacin/tolerancia sexual. En definitiva, el parto perverso de la homologacin cultural del Neocapitalismo, que confunde el bienestar material con la democratizacin de la sociedad. As describe Pasolini el proceso que est acabando con las clases dominadas:
Hoy Italia, por vez primera, est viviendo de forma dramtica este fenmeno: amplias capas que como diramos se haban quedado fuera de la historia la historia del dominio burgus y de la revolucin burguesa han padecido este genocidio, o sea, esta asimilacin a la forma y a la calidad de vida de la burguesa. Cmo se hace esta sustitucin de valores? Opino que hoy se hace clandestinamente, a travs de una persuasin oculta.

Y ms adelante aade:
Cuando veo a mi alrededor a los jvenes que estn perdiendo los antiguos valores populares y que absorben los nuevos modelos impuestos por el capitalismo, corriendo as el riesgo de una forma de inhumanidad, una forma de atroz afasia, una brutal ausencia de capacidades crticas, una facciosa pasividad, recuerdo que estas eran precisamente las formas tpicas de las SS []10
10. P. P. PASOLINI: Il genocidio en Rinascita , 27 de septiembre de

Quien quiera entender los brutales cambios del siglo XX, que an percuten en la actualidad, quiz tenga que (re)descubrir a Pasolini como uno de sus ms crticos

1974. Publicado en Escritos corsarios, op. cit., pg. 222.

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Pasolini

intrpretes y, desde luego, un lcido profeta. Su martirio intelectual, es decir, las incomprensiones, acusaciones y persecuciones de las que fue vctima a lo largo de toda su vida, en un aislamiento ideolgico casi total, culmin en la madrugada del 2 de noviembre de 1975, da de los difuntos. Pasolini caa salvajemente asesinado. Por la maana fue encontrado el cadver. El poeta haba sido crucificado11.

El teorema del ltimo Pasolini: notas para un dossier

El lapso de tiempo transcurrido tras aquel suceso permite finalmente superar el momento de la conmocin y tener el distanciamiento necesario para que no repercuta en la reflexin el eco de las facciosas polmicas y del revisionismo hipcrita que lo acompaaron. Las sombras que ocultaron la verdad sobre la muerte de Pasolini no se han disipado. Pero su palabra ha adquirido con el paso de los aos una clarividencia absoluta. La relectura de la obra pasoliniana es una experiencia escalofriante. El carcter enciclopdico de sus conocimientos, la sutileza de sus tempestivas observaciones sobre una sociedad emborrachada por la rapidez de los cambios, su polifactico trabajo artstico alimentaron un corpus de proporciones asombrosas, eficacia crtica e inmenso valor. Bastara acercarse a la fuente y sobrara todo comentario ajeno. Sin embargo, para abordarla en su entereza, la produccin de Pasolini impondra al lector una dedicacin larga y exclusiva. As pues, el presente dossier se ofrece como una visita guiada a ese monumento del siglo XX, para iluminar algunos de los aspectos ms modernos y originales de su obra y pensamiento. Pero dado que ni siquiera a nivel exegtico se puede pretender agotar en un solo estudio la totalidad de la produccin pasoliniana, este bloque monogrfico se centra bsicamente en la obra cinematogrfica del ltimo lustro de la vida del autor. Tal eleccin no poda borrar, sin embargo, la necesidad de complementar el anlisis de las pelculas ms representativas de esta etapa con una reflexin sobre las otras dos vertientes de la labor artstica de Pasolini, es decir, la literatura y la pintura. Callar estas facetas de su actividad hubiera implicado la mutilacin del sentido global que l siempre le otorg a su discurso en tanto autor e idelogo. Con esta perspectiva se ha incluido en el dossier un texto de crtica eminentemente literaria, algo poco habitual en Archivos de la Filmoteca pero esta vez necesario, y un estudio de corte comparativo sobre la relacin entre cine y pintura. En particular, en su ensayo sobre Medea, DANIELA ARONICA ahonda en la marginacin sufrida por Pasolini y representada metafricamente a travs de la doble identificacin del director con la protagonista, smbolo de un derrotado mundo en extincin, y con el Centauro, personificacin del intelectual aislado. Medea es tambin analizada como paradigma de la creacin segn Pasolini, con un estudio comparativo del argumento al film, y del relativo paratexto.

11. Se ha hablado mucho de la corresponsabilidad de Pasolini en su muerte. Se ha llegado hasta a decir que la haba escenificado l mismo. En efecto, Pasolini la haba adelantado repetidas veces. Pero no (creo) porque la buscara masoquistamente, sino porque era consciente de que los chicos del arroyo haban sufrido una mutacin antropolgica que haba convertido a muchos de ellos en potenciales asesinos. Esta conciencia lcida no le fren. Hoy acaso sea ms fcil entender lo que profticamente anunci con su largo martirio, del que queda constancia en este testimonio: Quiz yo haya tenido ese mnimo de dignidad que me ha permitido disimular la angustia de alguien que, durante aos y aos, esperaba cada da la llegada de una citacin del juzgado y senta terror de mirar los quioscos para no leer en los peridicos atroces y escandalosas noticias sobre su persona. Pero aunque yo pueda olvidar todo esto, t no tienes que olvidarlo (Carta abierta a Italo Calvino. P. P. Pasolini: lo que aoro en Paese Sera, 8 de julio de 1974. Luego en Escritos corsarios , op. cit ., pgs. 63-64).

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ALBERTO MARCHESINI, despus de recorrer algunos momentos clave de la obra cinematogrfica de Pasolini a travs del filtro del prstamo pictrico, se centra en Decamern, del que analiza el desarrollo figurativo en las distintas fases del palimpsesto, investigando el problema de la cita pictrica dentro de la evolucin del material flmico. El dossier se abre luego a una reflexin extracinematogrfica, pues MARA DE LAS NIEVES MUIZ MUIZ propone un estudio comparativo entre las poesas friulanas de La meglio giovent (1954) y su reescritura de 1974, publicada bajo el ttulo La nuova giovent: de nuevo Pasolini plantea un desdoblamiento, esta vez en la Forma, que refleja el otro, sustancial, causado por el Tiempo. El artculo se detiene tambin en el anlisis de otros dobles (Narciso, Cristo) y de su inquietante metamorfosis. Una metamorfosis que se detecta en potencia ya en la primera edicin del libro. Completa el dossier un ensayo sobre Sal de JUAN MIGUEL COMPANY que, sin cuestionar la honestidad intelectual del discurso pasoliniano, ahonda en los problemas que plantea su traslado al terreno formal de la enunciacin flmica. El enfoque multidisciplinar de este conjunto de textos ha parecido el ms adecuado para abarcar la polifactica trayectoria humana y artstica de Pasolini, queriendo as poner de manifiesto la versatilidad del autor y el carcter heterogneo de su obra. Finalmente, la decisin de centrarse en el ltimo lustro de la produccin de Pasolini se justifica por representar esta el momento culminante de su discurso autorial, que arroja nueva luz sobre todo lo dicho a lo largo de una vida. En definitiva, lejos de pretender cerrar la reflexin sobre la figura contradictoria pero esencial de Pasolini en el panorama intelectual europeo de la segunda mitad del siglo XX, este dossier aspira ms bien a reavivarla desde perpectivas distintas, pero nunca gratuitamente polmicas

The first part of the article proposes an approach to Pier

Paolo Pasolini a global film director not only in terms of his film work but also because of his unique theoretical perspectives (such as in his collected essays Empirismo Eretico). Thus, a strictly cinematic approach seemed insufficient to fully reconstitute the complexity of this intellectual concerned with the question of his day.Therefore, in the second part, the essay provides an insightful and unconventional analysis of Pasolinis work on modern times. Finally, the author introduces the collection of articles included in this issue which take varying approaches to the study of this eclectic thinker.
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On Pier Paolo Pasolini

abstract
Sumario

Medea (1969)

La palabra barbarie lo confieso es la palabra que ms quiero en el mundo.

Pier Paolo Pasolini,una desesperada vitalidad1

ntes de emprender el anlisis de Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini, conviene esbozar un cuadro, si bien a fortiori somero, de la trayectoria artstica del director. Ineludibles sern las referencias biogrficas, dado que, por la smosis entre Arte y Vida en l tan absoluta, sus vivencias, reflexiones tericas y preocupaciones teorticas vienen a ser el fundamento y alimento de toda su obra. Si excluimos los ltimos aos transcurridos en el Friuli y los primeros en Roma, cuando las luchas campesinas de las que fue testigo directo an le permiten creer en la realizacin del sueo gramsciano de matriz nacional-popular, la visin pasoliniana de la realidad se resume en la oposicin, dialcticamente irreconciliable, entre Historia y Prehistoria. A la Prehistoria pertenecen el Friuli, mtica tierra de su juventud, los subproletarios de las barriadas romanas (borgate), los personajes de Edipo y Medea, los pueblos del Tercer Mundo. La Historia es la burguesa. Inocencia, religiosidad y pureza pertenecen a la Prehistoria. Vejacin, escepticismo y corrupcin a la Historia. La obra y la propia vida de Pasolini son la narracin de la derrota del elemento positivo, que se materializa por vez primera en el trastorno radical de la vida de las barriadas, donde el poeta haba reencontrado en otro contexto los mismos rasgos sagrados de su tierra natal traumticamente abandonada2: pero el violento y continuo ataque de la Historia contra este nicho superviviente de un mundo arcaico borra en l todo optimismo acerca del futuro. Proftico como siempre, Pasolini tiene una de sus ms destacadas intuiciones sociolgicas al afirmar con contundencia que la derrota definitiva de la Prehistoria no se va a producir a travs de su destruccin, sino a travs de una asimilacin progresiva que l define entropa burguesa, apuntando con esto a la homologacin impuesta por la cultura de masas3.

M edea
o d e l a d e rrota

solini. 2. Pasolini se ve obligado a dejar Casarsa, junto a su madre, por el escndalo surgido a raz de su homosexualidad. 3 Vase P. P. PA S O L I N I : Car ta abierta a Italo Calvino. Lo que aoro en Paese Sera, 8 de julio de 1974, ahora publicado en Escritos cor sarios , Barcelona, Planeta, 1983, pgs. 63-67.

DANIELA ARONICA
1. Es el ttulo de un poema de Pa-

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En la segunda mitad de los 60, Pasolini traduce en forma de aplogo (Uccellacci e Uccellini,1966), alegora (Teorema, 1968 y Porcile, 1969) o mito Edipo re (Edipo, hijo de la fortuna, 1967) y Medea (1969) el significado trgico de la cancelacin de las diferencias antropolgicas hasta que, a finales de esa dcada, parece vislumbrar una esperanza de rescate fuera de este tiempo Decamern (1971) y I racconti di Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1972); Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches, 1974) o espacio Appunti per un film sullIndia (1969); Appunti per unorestiade africana (1969): existe todava una alternativa, donde los sueos son realizables. Pero se trata de una ilusin efmera y contradictoria, porque en la realidad resulta evidente que el Tercer Mundo no tiene fuerza para contrarrestar el avance de la Historia. Por esto, ni siquiera la huida hacia otro tiempo o espacio representa una solucin viable. Muy pronto, el propio Pasolini expresa esta consciencia negativa en los poemas de la Nuova giovent (1974), amarga reelaboracin de la coleccin juvenil La meglio giovent (1954); en la Abjura de la Triloga de la vida (1975); en los Escritos corsarios y las Cartas luteranas, cuya spera polmica levanta respectivamente desde las pginas del Corriere della Sera (1973-1975) y del semanario Il Mondo (1975). Nico Naldini recuerda las palabras con las que Pasolini, horrorizado por el radikal Bse el kantiano mal radical de la sociedad neocapitalista, describe la nueva juventud: La criminalidad es tan atrozmente inhumana porque esta gente ya no posee una moral: ni la suya (de carcter pagano) basada en el honor y no en el

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mensaje evanglico, ni una moral pequeo-burguesa; se ha vuelto completamente amoral4. De la mano de uno de esos jvenes, en la madrugada del 2 de noviembre de 1975, Pasolini caer asesinado5. La representacin pesimista de sus experiencias intelectuales y humanas queda reflejada en la ttrica metfora de Sal o le centoventi giornate di Sodoma (Sal o los 120 das de Sdoma), a travs de la dramtica prefiguracin de un fascismo peor que los fascismos histricos, en tanto basado en el poder de la homologacin que elimina la diversit, fuente de toda instancia revolucionaria. La pelcula se estren pstumamente el 10 de enero de 1976.

El discurso: la doble identificacin de Pasolini

Yo le pido al espectador tanta atencin cuanta ha sido mi fatiga para hacer la pelcula. Es decir, no quiero presuponer un espectador distrado. Si est distrado, peor para l.

Medea ejemplifica de forma extraordinariamente literal el proceso hasta aqu delineado. Podramos hasta incluso arriesgar un paralelismo entre personajes, lugares y acontecimientos reales y mticos. El texto es complejo y, an ms de lo que es habitual en el ltimo Pasolini, llama al espectador a participar activamente en su descodificacin. En el film se entrecruzan dos discursos, derivados de la doble identificacin de su autor, que se proyecta a la vez en Medea y en el Centauro. Pasolini se presenta al tiempo como vctima y como profeta, es decir, como hombre que sufre y comparte con Medea la marginacin, y como intelectual lcido, si bien impotente, ante los sucesos que l mismo profetiza. No se trata de un planteamiento contradictorio, porque solo vara el punto de vista desde el que se formula el eterno tema pasoliniano: la oposicin entre Historia y Prehistoria. En un caso, cuando Pasolini se identifica con Medea, el Friuli es la Clquide, primitiva y sagrada tierra de origen de la protagonista, y Roma es Corinto, lugar que tan solo el amor de Jasn (alias los chicos del arroyo) le hace menos ajeno. Pero la traicin del esposo rompe su precario equilibrio en la ciudad forastera, tal como la homologacin transforma la vida de las barriadas y, en consecuencia, la de Pasolini. En el otro caso, el alter ego de Pasolini es el Centauro, enunciador de un saber que coincide con el del propio director. Medea, entonces, encarna a los subproletarios de las barriadas y su traslado a Corinto simboliza la aspiracin por parte de estos a integrarse en la sociedad laica y consumista, cuyo hroe modlico es un Jasn pragmtico y amante del poder. La profunda diferencia que separa a los dos protagonistas se refleja en su relacin con la religiosidad: Jasn, que al comienzo de la pelcula es narratario6 del sermn didctico del Centauro-Pasolini junto con el espectador-destinatario, vive la prdida de lo sagrado de su infancia sin trauma, siendo histrica su dimensin existencial; no as Medea, cuya conver-

4. N. NALDINI: Cronologa en P. P. PASOLINI: Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla societ , Milano, Mondadori, 1999, pg. CVI. Destaco que Nico Naldini, primo de Pier Paolo, es editor de muchos inditos pstumos de este y autor de estudios sobre la vida y la obra del mismo. 5. No parece este el espacio idneo para entrar en detalles; solo recordar que las circunstancias del asesinato del poeta nunca fueron realmente aclaradas y que el menor de edad que fue juzgado como ejecutor material pudo no haber actuado solo ni por iniciativa propia. 6. Vase G. PRINCE: Introduction ltude du narrataire en Potique, n 14, 1973, pgs. 178-196.

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7. La cmara subjetiva libre indirecta corresponde al monlogo interior sin la connotacin filosfica y no al discurso libre indirecto de la literatura, porque a nivel visual no se puede distinguir entre lo que ven un campesino y un burgus culto (los ejemplos son de Pasolini). Vase P. P. Pasolini: Il cinema di poesia, ponencia en el Festival de Pesaro, 1965; luego en Empirismo eretico , Milano, Garzanti, 1972, pgs. 167-187 (trad. Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesa contra cine de prosa, Barcelona,Anagrama, 1976, pgs. 9-41). 8. Entre parntesis remito a las escenas del tratamiento, vase Visioni della Medea di Pier Paolo Pasolini (trattamento) en P. P. PASOLINI: Medea, Milano, Garzanti, 1970, pgs. 25-88. Este texto, que incluye los dilogos definitivos del film, algunos poemas escritos durante el rodaje, una entrevista a Mara Callas y una introduccin de G. Gambetti, es el nico publicado por el mismo director. La traduccin de los originales pasolinianos es ma.

sin a los usos civilizados a cambio de una integracin forzada, se revela intil y catastrfica. Si, pues, en esta fase del anlisis antropolgico pasoliniano parece an posible la recuperacin de lo sagrado, esto ocurre sin embargo de forma (auto)destructiva. Los dos discursos se desarrollan a lo largo de la pelcula de manera sucesiva: en la primera parte domina la identificacin Pasolini-Centauro, en la segunda la identificacin Pasolini-Medea. Esto se obtiene movilizando progresivamente el punto de vista del enunciador y pasando de la focalizacin cero del Centauro a la focalizacin interna de Medea. Al espectador, desde el principio, se le impide proyectarse en la protagonista y perder el hilo (y el sentido) del discurso. Ni siquiera en el final, donde el punto de vista de Medea se impone a menudo a travs de la cmara subjetiva libre indirecta7, se crean las condiciones para empujarle hacia la identificacin secundaria. Pues Pasolini rechaza esta estrategia comunicativa y, una vez ms, obliga al espectador a distanciarse de los acontecimientos, conservando el rol de destinatario que comparte con el narratario Jasn desde la primera secuencia. El anlisis del nivel ideolgico de la forma del contenido parece confirmar esta interpretacin del doble plano simblico de la pelcula8. En Medea se realizan dos procesos de desacralizacin: el primero diacrnico, en el tiempo; el segundo sincrnico, en el espacio. El Centauro, criatura mtica y fabulosa tal como se le apareca a Jasn nio, se vuelve hombre normal para el adulto Jasn. Lo que antes era ontolgico y sagrado, sucesivamente se racionaliza y secula-

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riza (s. 11). A la dimensin metafsica de la infancia, se sustituye la inmanente del xito hic et nunc (la reconquista del reino), obtenido gracias a la tcnica y al escepticismo. El destino de Jasn es iluminista y laico:los dioses son fbulas, los cultos locuras (s. 15) de una sociedad rural. El proceso desmitificador de la niez a la madurez se ha cumplido. Sin embargo, lo sagrado (el Viejo Centauro) se conserva junto con la forma secularizada (el Nuevo Centauro): la fuerza del instinto y de los sentimientos irracionales no est del todo apagada. Por esto, en el fondo, Jasn sigue amando a Medea, si bien su ambicin lo aleja de ella (s. 69). El otro proceso de desacralizacin, al que apunt, involucra a Medea. La Clquide, tierra lunar, se opone a las realistas Yolcos y Corinto, donde se mueve con soltura Jasn. Medea celebra un rito, que es tambin un mito solar: el Sol es al mismo tiempo dios de la Fecundacin y de la Muerte. El mundo es percibido como hierofana (s. 12). Abandonar esta tierra significa para Medea perder la relacin sacral con la realidad. Por esto, cerca de Yolcos, suplica desesperadamente a los Argonautas para que entonen un himno propiciatorio, antes de plantar las tiendas: su autoridad de sacerdotisa aqu no tiene ningn valor. Desorientada, Medea busca lo sagrado, pero toca en vano la tierra, mira en vano el sol y no los reconoce (s. 57).Tan solo en la relacin amorosa con Jasn encuentra algo de aquella religiosidad perdida. Pero la traicin del joven, rompe su inestable equilibrio y provoca de nuevo en ella la prdida del sentido de la realidad. Rechazada por el hombre al que quiere, es desterrada de la ciudad por el rey Creonte: Eres diferente de todos nosotros: por esto no te queremos entre nosotros (s. 66). Medea busca entonces un ancla a la

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que agarrarse, un resto de su pasado que le d consistencia: lo sagrado sobrevive en la forma de la venganza. En el sacrificio de sus hijos, preparado con el cuidado de una ceremonia religiosa, Medea reencuentra in extremis la relacin sacral con la realidad. Pero la dramaticidad del gesto no le permite reestablecer el antiguo equilibrio. As, consciente y lcida, responde a Jasn:No, no insistas ms! Ya nada es posible! (s. 97).

Las fuentes antropolgicas y literarias

Pasolini descubre siempre sus fuentes. A lo largo de su polifactica trayectoria de autor total frecuenta me atrevera a decir programticamente a los clsicos de la literatura occidental: los tres tragedigrafos griegos, San Mateo y San Pablo, Dante y Boccaccio, Shakespeare y Caldern de la Barca, Chaucer y Sade. Pero nunca desde una ptica clasicista. La impresin que recibimos, aun cuando el texto ajeno es incorporado tal cual9, es de una remota deuda narrativa, pues es tanta la distancia ideolgica que separa a Pasolini de sus modelos que sera un error exegtico analizar comparativamente sus obras en trminos de filiacin directa. El caso de Medea es, en este sentido, paradigmtico. Apunt anteriormente que Pasolini emplea la tradicional dicotoma civilizacinbarbarie connotando como positivo el segundo polo. Se trata de un vuelco radical en la perspectiva del pensamiento racionalista occidental. Ya Eurpides, en polmica con sus contemporneos, realiza en su Medea una operacin de ruptura, otorgando la representacin de la racionalidad a una mujer, y adems brbara10. Sin embargo, para ser calificado positivamente, el arte mgico de la protagonista es atrado a la esfera civilizada de la sopha, es decir, es convertido. El discurso euripdeo nace, pues, de la exigencia de resaltar y denunciar la separacin en acto entre el intelectual y la polis.
9. Vase D. ARONICA: Sulle tracce di una transcodificazione: Edipo re da Sofocle a Pasolini en Autografo , Milano, Franco Angeli, 1987; D. ARONICA: Il mito e lo specchio: Edipo re (1967) di Pier Paolo Pasolini, Universit degli Studi di Pavia, 1985 (tesis de licenciatura indita). 10. G. PADUANO: Il nostro Euripide, lumano, Florencia, Sansoni, 1986, pg. 290. 11. Ibdem, pg. 264.

La desdicha solitaria e idiosincrtica de Medea se nutre tambin de motivaciones generales que la golpean en tanto perteneciente a un grupo discriminado; es ms, golpean tres diferentes debilidades de ella: ser mujer, ser brbara, ser soph en un ambiente que desconfa de la excelencia intelectual11.

Pasolini retoma la segunda de estas debilidades y, en parte, la tercera. Pero modifica en profundidad el planteamiento del dramaturgo griego. As no asimila a los parmetros de la Historia (a los que pertenece la sopha) el elemento prehistrico, ni se limita a una revaloracin de lo primitivo como origen y fundamento de toda civilizacin. Al contrario, atribuyendo el mal radical a esta ltima de forma provocativamente maniquea, afirma la primaca (y la inocencia) absoluta de la barbarie. Lo cual, como ya destaqu, no evita su derrota.

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A pesar de las diferencias, cabe resaltar la sugerente resonancia que se produce entre el discurso pasoliniano y el euripdeo, al proyectar ambos autores en la herona trgica su sentimiento de exclusin dentro de las respectivas comunidades y su frustracin en tanto intelectuales socialmente ignorados y por ende intiles. La sabidura, que en la protagonista de la tragedia griega es cientfica y retrica, en la pelcula migra hacia el territorio de lo sagrado, manifestndose en forma de magia y videncia. Los largos dilogos y monlogos euripdeos ceden al silencio, la mirada y el gesto de la Medea pasoliniana, cuya metamorfosis es en parte debida a la mediacin de las teoras del irracionalismo moderno, encabezado por Mircea Eliade12. Muy extenso es el catlogo de citas del historiador rumano que Pasolini acoge en su texto: a l remite explcitamente para ilustrar la transformacin del Centauro ante Jasn (s. 11) y su sucesivo desdoblamiento, que simboliza la persistencia de la religiosidad de los antepasados en sus modernos herederos (s. 69). Pero la deuda ms evidente es la reproduccin casi literal del sacrificio humano practicado por la tribu bengal de los Khond en la primera larga secuencia ambientada en la Clquide. Tambin otras representaciones de la morfologa de lo sagrado proceden del Tratado. En el captulo dedicado a los Modelos csmicos y ritos de construccin, Eliade observa: Cada ciudad, cada habitacin, est en el centro del universo, y en este sentido su edificacin ha sido posible tan solo aboliendo el espacio y el tiempo profanos e instaurando un tiempo y un espacio sagrados. Por esto Medea reprocha a los Argonautas su sacrlega displicencia a la hora de plantar las tiendas (s. 57). As, es en el personaje de Jasn donde ms se aprecia la original interpretacin pasoliniana del mito. Dice Eliade en el captulo El Simbolismo del Centro:
El smbolo que incorpora la realidad absoluta, la sacralidad y la inmortalidad es de difcil acceso. Los smbolos de esta especie13 se colocan en un centro, es decir, siempre estn bien protegidos, y llegar hasta ellos siempre equivale a una iniciacin, a una conquista (heroica o mstica) de la inmortalidad.

Ahora bien, el Jasn pasoliniano no se apodera del Vellocino de forma heroica o mstica. No cree en su valor trascendente en tanto smbolo: se interesa en l nicamente como instrumento para conseguir el poder. Por esto, no parece importarle mucho que su to Pelias le niegue por segunda vez la devolucin del reino: consciente del valor nulo del Vellocino fuera de su contexto (Dilogos, s. 59), sabe que puede conseguir lo que realmente busca en otro lugar, guiado por su espritu pragmtico y laico.

12. Vase

M. E LIADE : Trait

dhistoire des religions, Pars, Payot, 1948 (trad. Tratado de historia de las religiones, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1954). 13. Entre ellos es nombrado el Vellocino de Oro.

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Del argumento al treatment: variaciones sobre el tema

Yo no veo diferencias entre Edipo y Medea; tampoco veo diferencias entre Accattone y Medea, ni las veo entre el Evangelio y Medea. Prcticamente un autor siempre hace la misma pelcula, al menos por un largo trayecto de su vida, as como un escritor siempre escribe el mismo poema. Se trata de variantes, aun hondas, del mismo tema.Y el tema, como siempre en mis pelculas, es una especie de relacin ideal y siempre irresuelta, entre el mundo pobre y plebeyo, vamos a decir subproletario, y el mundo culto, burgus, histrico.

Del inmenso cofre de la obra de Pasolini poeta, director, socilogo, crtico siguen saliendo generosamente pequeos y grandes tesoros, muchos aos despus de su muerte: novelas como Amado mo y Petrleo; cartas pblicas y privadas; tratamientos como el de Porno-Teo-Kolossal, la pelcula que iba a rodar, y otras que haba aparcado, como San Paolo. Entre estos textos, se encuentra tambin el argumento de Medea14. Sus editores individualizan la sugestin que pudo alimentar la idea del film en el personaje de la Mujer de la tragedia Orga:
Antes habr cruzado toda la gran ciudad. / Y ese poco de campo que ha quedado entre esta y el ro: / es decir, cruzar mi presente y mi pasado. / Pero no estar sola, porque antes an / aqu, dentro de esta casa en el silencio / de los primeros sueos habr alcanzado la habitacin de los nios. / As ellos estarn conmigo, para acompaarme. / Mas no sern dos compaeros vivos, sino dos compaeros muertos. /
14. Ahora publicado en L. BETTI Y M. GALINUCCI (EDS.): Le regole di unillusione. I film, il cinema, Roma, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, pgs. 232-235 (10 folios originales mecanografiados). 15. Ibdem, pg. 231. 16. Vase F. C ASETTI
Y

Pues, antes de alcanzar su pequeo cuarto, / voy a coger un cuchillo, en la cocina, por aqu. / Y esto es lo que, avanzando unos pasos, estoy a punto de hacer. / Es todo! / Se dir: muri por un soplo de viento15 (1966).

F. D I C HIO :

Cmo analizar un film, Barcelona, Paids, 1991. 17. Me refiero, en este caso, a los poemas compuestos durante el rodaje, a las entrevistas, a los originales retratos de Mara Callas, a los anlisis sociolgicos sobre el Tercer Mundo y el Neocapitalismo.Y la lista an podra ampliarse.

En efecto, la analoga con la puesta en escena del sacrificio de los hijos de Medea es muy evidente. Adems, en ambos textos, las dos protagonistas estn solas frente al Destino en un momento lgido. Ya resalt que Pasolini atribuye a la creacin artstica una naturaleza repetitiva16. Este ejemplo lo confirma.Y as lo hacen la propia elaboracin de Medea, junto con las entrevistas, los diseos, los poemas y los comentarios crticos que Pasolini despliega al margen de la pelcula, verdaderos dobles de la obra in fieri. El anlisis de este material pretende reconstruir, al menos someramente, el momento diacrnico del doble sistema de variantes del proceso creativo pasoliniano, es decir, el que atae a las distintas fases de la preparacin de la pelcula. Sin embargo, si bien no es este el momento para analizarlo en su conjunto, cabe redundar en el hecho de que el discurso autorial siempre es integrado de manera sincrnica por textos elaborados en mltiples cdigos, donde se desarrolla el mismo tema de fondo17.

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Estos ltimos, aparte de tener validez esttica o crtica en s, alimentan el circuito de la comunicacin social entre el autor y el pblico, constituyndose como teselas del mosaico de la larga affabulazione pasoliniana, que Cesare Segre con acierto define como expresin total18. Trazadas las lneas generales del proceso creativo segn Pasolini, este estudio de la elaboracin de Medea, stricto sensu, arranca del argumento. La finalidad es demostrar cmo Pasolini se aleja de las fuentes literarias y antropolgicas, amoldando el texto a su ideologa de forma progresiva. Siete escenas19 representan el primer ncleo narrativo de la pelcula. El dato ms relevante es la incorporacin integral de la tragedia euripdea en un nuevo contexto (ss.V-VII)20. Pasolini introduce una sola variante: la muerte de Glauce y Creonte se consuma delante del espectador, mientras que en Eurpides, como es habitual en el teatro griego, el acto obsceno no acontece en el escenario, sino que es relatado por un Mensajero. En s. II se registra la influencia de otro modelo literario: Las Argonuticas de Apolonio de Rodas. La historia del Vellocino de Oro y la construccin de la nave Argo con sus cincuenta heroicos remeros procede de ah, as como la estrecha vinculacin de Medea con Hcate, diosa de la muerte (s. III). Finalmente, de nuevo a Eurpides, entre otros, se debe la alusin al asesinato de Pelias por parte de Jasn con la ayuda de Medea (s. IV). En esta fase an no se acogen sugestiones de las teoras antropolgicas21. La Clquide es, pues, asimilada a la Grecia prehomrica y Pasolini indica, como banda sonora para este documental, los Cantos populares griegos, traducidos al italiano por Tommaseo22 (s. I). Lo sagrado todava no aparece como dimensin ontolgica: la escena se mantiene en un horizonte genricamente primitivo y brbaro. Resumiendo, la estructura del argumento prevee una doble introduccin en paralelo, en la que se presentan los protagonistas en sus respectivos ambientes (ss. III); un antefacto, donde se relatan el robo del Vellocino y la huida de Medea con Jasn (s. III); el rpido paso de los dos por Yolcos y su llegada a Corinto (s. IV); y, finalmente, el relato de Eurpides, al que desde ahora en adelante la pelcula es rigurosamente fiel (s.V-VII). El treatment se compone de 98 escenas. De estas, tan solo nueve contienen dilogos y, significativamente, se concentran en el ltimo tercio (s. 66-97 passim), nada ms empezar la tragedia euripdea (s. 61). Pasolini aporta cambios profundos al esquema apenas esbozado. En la primera parte, se desarrollan alternativamente las historias de Medea y Jasn (ss. 1-22). Con respecto al argumento (ss. I-II), la mayor novedad es representa-

Foto de rodaje de Medea

18. Para una sntesis aguda del pensamiento crtico pasoliniano vase C. SEGRE:,

Vitalit, passione e ideologia en

P. P. PASOLINI: Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sullarte, Milano, Mondadori, 1999. 19. En nmeros romanos remito a las escenas del argumento. 20. Es el mismo criterio estructural ya adoptado por Pasolini en Edipo rey, vase D. ARONICA: Il mito e lo specchio: Edipo re di Pier Paolo Pasolini, op. cit. 21. Apar te las teoras del citado Mircea Eliade, Pasolini acoger sucesivamente tambin las de Frazer y LvyBruhl. 22. Niccol Tommaseo (1802-1874) vivi durante aos en Corf, donde recopil los cantos a los que remite Pasolini.

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da por el protagonismo otorgado al Centauro; tanto es as que, despus del intento de recuperar el reino con su sola presencia (ss. 23-26), Jasn se ve obligado a volver a su pedagogo, pidiendo ayuda en la preparacin de la reconquista del Vellocino (ss. 27-31). De nuevo, se muestran escenas de la vida cotidiana en la Clquide pero, esta vez, se alternan con el viaje de los Argonautas por mar y tierra. Un presagio funesto resuena en el canto de las mujeres brbaras (ss. 32-41). En el templo, Medea tiene una visin de Jasn que la trastorna, empujndola a robar el Vellocino con la ayuda de su hermano. Cuando finalmente alcanza a los griegos, Medea no duda en sacrificar a Apsirto y sembrar pedazos de su cadver a lo largo del camino para frenar a sus perseguidores (ss. 42-54). La indiferencia de los Argonautas hacia la mujer brbara es total, sobre todo a la hora de buscar el centro, el elemento sagrado alrededor del cual levantar las tiendas. Solo el amor fsico devuelve a la sacerdotisa el sentido de las cosas (s. 55-57). La representacin del encuentro entre Jasn y Pelias queda suspendida: Pasolini indica como eventual el asesinato del usurpador (ss. 58-60). La accin se desplaza a Corinto: Medea vive aislada fuera de la ciudad (ss. 6162). Otra novedad radical es la lectura psicoanaltica de la relacin entre Creonte y Glauce. Si en el argumento Glauce se enamora del hroe extranjero, en el tratamiento es angustiada por el sentimiento de culpa hacia Medea. Por esto Creonte, ambiguamente protector, decide exiliar a la rival y as salvar a la hija. El eje edpico, que en Edipo re atae a la pareja protagonista, se reproduce aqu al margen de la historia principal (ss. 63-67). Medea no sabe qu hacer y sufre un desmayo (s. 68). Mientras, Jasn tiene una revelacin: el Centauro se le presenta desdoblado, a testimoniar la persistencia de lo sagrado en el universo laico, donde ya se mueve el joven (s. 69). Medea suea con su tierra y con su abuelo, el Sol: esto le restituye la fuerza para preparar su venganza. Pasolini retoma en este punto el largo monlogo euripdeo e indica que se recite en griego antiguo con subttulos, as como el siguiente dilogo de Medea con las sirvientas. Una serie de prodigios ocupa la ltima parte del sueo, culminando con la huida de Medea y sus hijos en el carro del Sol (ss. 70-76). Al despertarse, Medea manda llamar a Jasn: el dilogo euripdeo es dejado a medias, porque los dos se apartan para hacer el amor. Pero su distancia es incolmable (s. 77-80). Sigue el segundo sueo de Medea, donde se prefigura la venganza. La descripcin de la muerte de Glauce y Creonte recalca el texto griego segn el relato del Mensajero (s. 85), con una nica variante: los dos mueren delante de la casa de Medea, para que esta pueda presenciarla (s. 86). A continuacin, acontece en la realidad lo que Medea acaba de soar, solo que Glauce se suicida, lanzndose al vaco seguida por su padre, en vez de ser incinerada por los venenos de su rival: la culpabilidad ha generado en ella una angustia irracional (s. 94). La venganza de Medea culmina en el sacrificio de sus propios hijos (s. 95). Cuando llega Jasn, la mujer ya

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est arriba, sobre el tejado, con los cadveres de los nios (s. 96). El ltimo dilogo resalta la imposibilidad de comunicacin entre los protagonistas.Tras las ltimas palabras de Medea, un incendio devora la casa, que se derrumba. Pasolini abandona as la representacin de la huida de Medea en el carro del Sol, segn la versin de Eurpides recogida anteriormente. (s. 97). Jasn, en un primer momento desorientado, pronto parece recuperar el sentido pragmtico que, una vez ms, lo guiar hacia su nuevo destino (s. 98). En el paso del argumento al tratamiento, Pasolini introduce una serie de variantes decisivas. Ya destaqu el rol del Centauro en tanto alter ego del autor. Su naturaleza hbrida, de hombre y animal, prefigura el desdoblamiento simblico que sufrir ante la mirada atnita de Jasn en la segunda parte. Es la seal ms evidente del acercamiento de Pasolini a las teoras de Eliade, a las que remite explcitamente el texto, como ya seal. En esta misma direccin, cabe interpretar la transformacin de la banda sonora. Las anotaciones musicales se van adaptando al nuevo marco ideolgico: una msica sacra (cantos gregorianos o algo parecido) siempre acompaa las escenas ambientadas en la Clquide (s. 43) y un canto premonitorio anuncia la llegada de un hroe bellsimo que trae consigo muerte y destruccin (s. 32). El aliciente canoro de las sirenas es introducido como diversin de derivacin mitolgica durante el regreso de los Argonautas a Yolcos (s. 56). Pero la indicacin musical ms interesante, dado que orientar a Pasolini en la eleccin definitiva, es la relacionada con el himno a la vegetacin, a inventar, mezclando fragmentos de Himnos de varias religiones antiguas etc. (s. 57): este sincretismo est en la base de la banda sonora de la pelcula.

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Otro dato relevante es el distanciamiento del modelo euripdeo. El bloque monoltico, que en el argumento pretende preservar la tragedia en su integridad (ss.VVII), se fragmenta e hibrida en el tratamiento (ss. 61-98). Pues, aparte del componente psicoanaltico ya sealado, Pasolini introduce la dimensin onrica como lugar privilegiado de la accin o, mejor dicho, de su prefiguracin. De forma coherente con el largo prlogo metafsico, en el que se suceden las visiones de Medea, el autor sustituye la habilidad dialctica del personaje euripdeo con la videncia. La caracterizacin de Medea resulta as profundamente transformada, si bien se le conservan rasgos retricos en el largo monlogo con el Sol y en los dilogos que mantiene con Creonte, las Corintias y, dos veces, con Jasn. Finalmente, respecto de la tragedia, desaparecen del texto pasoliniano dos personajes menores, la Nodriza y Egeo, resultando as ms directo y excluyente el choque ideolgico entre Medea y Jasn.

El antinaturalismo de la puesta en escena

Yo detesto el naturalismo. No considero natural la naturaleza. Una pelcula es la reconstruccin completa del mundo y por lo tanto no es naturalista.

Con la puesta en escena, Pasolini alcanza la mxima autonoma de las fuentes literarias: el resultado es una pieza maestra de originalidad audiovisual, potica y filosfica (Pasolini dira naturalmente ideolgica). La estructura del tratamiento sufre algunas modificaciones importantes. Ante todo, se eliminan las cuatro escenas primeras, que ilustran la entrega de Jasn nio al Centauro para salvarlo de la amenaza de su to Pelias, el usurpador. As, la historia

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empieza in medias res, con el sermn del Centauro. Unas elipsis permiten unir los momentos clave de esta peculiar iniciacin, que concluye con la metamorfosis del Centauro en hombre normal delante de Jasn adulto. Muchos detalles excntricos, previstos en el tratamiento, son suprimidos en beneficio de una estilizacin que es la caracterstica del trabajo de Pasolini sobre el texto de partida. A la palabra pedaggica del Centauro sustituye el silencio ontolgico de Medea, que domina en la segunda larga secuencia. Con la celebracin de un ritual arcaico en un ambiente que podra definirse como metahistrico, Pasolini consigue abstraerse de toda realidad inmanente a travs de una operacin de sincretismo extremo sobre el vestuario, el espacio escnico, la msica. Piero Tosi, extraordinario intrprete de un exigente Pasolini, recuerda las indicaciones del director a propsito del vestuario:
Se trataba tan solo de referencias, y de las ms disparatadas: de los Hititas a los Sumerios, hasta el Renacimiento de Piero della Francesca y Mantegna.Y sobre todo el legado de las tradiciones populares: Mxico, Marruecos, el Per, y por qu no?,Turqua y Cerdea. Por ejemplo, el traje que lleva Mara Callas para el ritual es un traje folclrico sardo23.

La ambientacin constituye otro polo del sincretismo pasoliniano. Como hace tambin con el sonido, el director representa la diferencia cultural entre Medea y Jasn en trminos antagnicos: en la Clquide brbara y primitiva abundan los espacios irregulares, curvilneos (las rocas atemporales de la Capadocia y los interiores de las baslicas cristianas del mismo lugar); en Yolcos y Corinto dominan las lneas rectas, las construcciones geomtricas y racionales (la muralla de Alepo en Siria y el Campo dei Miracoli pisano): gracias a una contaminacin audaz, el espacio escnico se hace simblico. La msica no es original. Pasolini elige personalmente, asesorado por Elsa Morante, los motivos para la banda sonora que es toda extradiegtica, si se exceptan los pocos acordes que un Orfeo borgataro saca de un improbable instrumento de cuerdas. Se trata de msicas orientales de distintas procedencias: Irn,Tibet, Japn. A partir de estas melodas, Pasolini elabora el leit-motiv que exalta la relacin de Medea con lo sagrado, es decir, su horizonte existencial: siempre que esta msica cesa, Medea pierde el sentido de la realidad. El contracanto profano del que podramos llamar el tema de Medea, es una meloda para bouzouki que se oye, por primera vez, cuando el Centauro se humaniza ante Jasn, y se repite a menudo para acompaar la accin de este personaje. Siempre del lado del sincretismo auditivo, cabe resaltar el uso del doblaje. Matiza Pasolini:Los personajes siempre son compuestos. Cuando un escritor crea un personaje, siempre recompone el recuerdo de varios personajes; es una sntesis de expe-

23. En L. BETTI cit., pg. 239.

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Medea o de la

errota

24. Ibdem, pg. 241. 25. Vase A. MARCHESINI: Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, Florencia, La Nuova Italia, 1994 y el artculo del mismo autor en este dossier. 26. F. GONZLEZ: El tiempo de lo sagrado en Pasolini , Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997, pg. 215. 27. Ibdem. 28. Vase S. CHATMAN, Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid, Taurus, 1990.

riencias humanas24. Por esto prefiere rodar sin sonido y recurrir al montaje asincrnico. Lo cual le permite tambin evitar el naturalismo que tanto aborrece. Si la voz de un actor no le parece adecuada al personaje, Pasolini no duda en sustituirla. El tono, el acento entran como ingredientes bsicos del complejo puzzle de la caracterizacin: el romanesco exalta el aire pcaro de los Argonautas; Mara Callas, con su inflexin vneto-balcnica que no se adapta a la versin italiana de Medea, es doblada; el Centauro habla la lengua nacional con una ligera cadencia del norte, irnica y sabihonda como lo que dice, como la mirada de Laurent Terzieff. Naturalmente, Pasolini pone el mismo cuidado en la seleccin antropolgica de los cuerpos y rostros de los actores, encontrando la fuerza inexpresiva y juvenil de Jasn en el ex-atleta olmpico Giuseppe Gentile y la profundidad ancestral de Medea en el extraordinario physique du rle de Mara Callas.Y el catlogo sera an largo, porque abarca hasta el ltimo figurante. De manera tambin antinaturalista, Pasolini usa la cmara y el montaje. Durante el rodaje, mientras se realizaban las tomas programadas, el director sola moverse con su cmara en mano, buscando otros ngulos, otras soluciones expresivas. Casi siempre empleaba una ptica distinta, para disponer de dos variantes del mismo plano. En el montaje definitivo de Medea confluyen muchas de estas tomas paralelas. Pero la cifra del estilo cinematogrfico de Pasolini reside sobre todo en el juego de compensacin entre la fragmentacin del montaje y la solidez compositiva del ya famoso efecto cuadro25. Las tomas breves, fijas o en movimiento, realizadas con focales variables y a veces cmara en mano y montadas con saltos de eje y escala, contrastan con la sugerente inmovilidad de las figuras de cada plano. El resultado es un lenguaje expresionista original que impone al espectador ms de un visionado para percibir la compleja significacin de todo detalle compositivo, interno y externo al plano. Segn Fernando Gonzlez, cuya opinin al respecto comparto sin excepciones, Pasolini emprende una verdadera lucha contra el efecto Kulechov, a nivel microestructural, y contra el uso de esquemas de plantilla a nivel macroestructural26, una lucha que se enfrentara a los modelos de mundo preconstituidos por los sistemas ideolgicos y filosficos dominantes27. Esta construccin de un discurso nuevo y revolucionario, a partir de la desestructuracin sistemtica de toda mmesis de lo existente, nos lleva de la mano hacia el anlisis de la ltima marca autorial que sustancia la gran metfora antinaturalista y metahistrica de Medea: la representacin del tiempo en su triple vertiente (orden, duracin, frecuencia)28. Pasolini altera la evolucin cronolgica de la historia con un uso repetido y audaz de la prolepsis: Medea tiene una visin de la llegada de Jasn, materializada a travs de un primer plano antes de que este llegue a la Clquide; las mujeres brbaras preconizan con su canto la ruina trada por el hroe extranjero; Medea visua-

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liza la muerte de Glauce y Creonte, antes de que esta acontezca, en un largo flash forward.Tambin el recurso al montaje paralelo y alternado, en la primera parte de la pelcula hasta la partida de Medea junto con los Argonautas, contribuye a alterar el desarrollo lineal del tiempo de la historia. En cuanto a la duracin, Pasolini emplea de forma magistral sus dos tcnicas extremas de representacin: as pues, con una serie de elipsis marcadas relata en pocos minutos la larga etapa de la educacin de Jasn; por el contrario, a travs de la pausa descriptiva, dilata y suspende el tiempo del sacrificio humano presidido por Medea. Una vez ms, el antagonismo insalvable entre el mundo primitivo y el civilizado es traducido tambin a nivel de la forma de la expresin. Ya destaqu el caracter repetitivo de la creacin artstica segn Pasolini. En Medea este planteamiento se hace extraordinariamente explcito, dado que la pelcula se abre y se cierra con el mismo plano del Sol poniente, smbolo de la supervivencia de lo sagrado ms all de su histrica derrota. Pero no se trata de una conclusin consolatoria: a travs del mito, Pasolini denuncia los riesgos de la huida hacia adelante para las sociedades rurales y arcaicas de su tiempo. En los ltimos cinco aos de su existencia lanzar infinitas veces este grito proftico de alarma. Fue ignorado. Procede entonces cerrar este estudio, dedicndole a Pasolini lo que Paduano dice de Eurpides: A diferencia de Sfocles, tena verdadero inters tanto por la problemtica poltica, como por la religiosa; pero la ilimitada honestidad intelectual haca su participacin embarazosa, perturbadora de equilibrios indispensables: es la figura ibseniana del enemigo del pueblo29

29. G. PADUANO: op. cit., pg. 28.

P asolinis view of reality can be summed up in the

irreconcilable opposition between History and Prehistory, in which he nullifies the positive element of the latter. However, this nullification is not brought about trough simple destruction, but rather by a gradual assimilation defined as bourgeoisie entropy which brings us to the question of standardization imposed by mass culture. Medea literally exemplifies this process by setting up parallel characters, places, and real and mythic events. The film interweaves two discourses which derive from Pasolinis projection into a double identityas Medea and the Centaur. Pasolini presents himself as both victim and prophet, that is, as a man who shares Medeas marginalization, and as a lucid intellectual, albeit one who is impotent to change the events he foresees. Hence, through a diachronic study of the film, Medea is proposed as paradigmatic of Pasolinis creative process.
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Medea or Nullification

abstract
Sumario

Il Decameron (El Decamern, 1971)

Mi cmara se mueve sobre fondos y figuras entendidos esencialmente como inmviles y decididamente inmersos en un juego de luces y sombras. [...] No se puede concebir un retablo con figuras en movimiento. Detesto que las figuras se muevan1.

sta declaracin de potica, que puede tomarse como epgrafe de la tcnica cinematogrfica de los comienzos de Pasolini, se apoya de forma sorprendente y paradjica en la apora de inmovilidad y movimiento, en la cual pintura y cine constituyen los dos trminos2. El director trabaja, por tanto, en el seno del flujo de las imgenes cinematogrficas y cristaliza el componente sagrado de las mismas a travs de la referencia pictrica. La incapacidad de ver en la naturaleza la naturalidad3 es, por tanto, el estmulo que lleva a revestir a los personajes marginales que aparecen entre Accattone (1961) y La ricotta (1963) de un halo de antigedad y firmeza, entre Giotto y Masaccio. Si por un lado Pasolini dirige su atencin al pasado pictrico para devolver una vitalidad mtica a su mundo, por otro evita el alarde cultural gratuito del encuadre-cuadro y deconstruye voluntariamente la imagen demasiado engalanada de pintoresquismo. Justo en esta tensin entre memoria histrico-artstica y huida de la cita4 se encuentra el factor nico de la visin pasoliniana, capaz de evocar sin calcos la icasticidad y el claroscuro de un retablo. En los orgenes de este procedimiento destaca la fulguracin figurativa del estudiante Pasolini en las lecciones del gran historiador del arte Roberto Longhi, quien, en una pequea aula de la Universidad de Bolonia, contrastaba las obras de Masaccio y Masolino mediante proyecciones: he aqu que el cine calaba, aunque fuera como mera proyeccin de fotografas5.Y es precisamente la obra de Masaccio reproducida en blanco y negro y comentada por la voz hipntica de Longhi la que modela la amalgama icnica de las primeras producciones cinematogrficas. Longhi es, por consiguiente, el arquetipo de ese conjunto de maestros que, junto con Briganti y Foucault, labra el gusto de Pasolini por la pintura, quien combina los prstamos figurativos con las bases crticas que los han descubierto. As, el cuadro de Las Meninas aparece en una cartelera al comienzo del cortometraje Che cosa sono le nuvole? (1967) como resultado hbrido de todos los re-

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Il Decameron
de Pier Paolo Pasolini
1. PASOLINI: Descrizioni di descrizioni,Turn, Einaudi, 1979. 2. Para una bibliografa bsica acerca del tema de la pintura y el cine en la obra de Pasolini, vase A. MARCHESINI: Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, Florencia, La Nuova Italia, 1994, pgs. 197-198.

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corridos de la lectura trazados por Foucault en el memorable primer captulo de Las palabras y las cosas, en calidad de aplogo figurado sobre las dinmicas de la visin. Pero ni los cuadros ni las descripciones de los mismos cuadros agotan la complejidad del tema pictrico en el cine de Pasolini. Desde siempre, multitud de crticos han recorrido su obra en pos de nuevos trofeos pictricos. En oposicin a la presunta vehemencia citatoria pasoliniana, la gama de formas con las que se combina la cita en el tejido de las imgenes flmicas me parece un indicio evidente de la extrema circunspeccin con la que se emplea el prstamo figurativo, demostrndose al hacerlo la ms lcida consciencia de los riesgos que entraa una operacin tal. La imagen de un Pasolini saqueador de fuentes pictricas, carente de escrpulos, se sustituye entonces por la de un artista que cuida la adecuacin de la cita al contexto en el que a lo largo del tiempo se presenta; un artista bloqueado por los riesgos del esteticismo. Solo a la luz de esta consideracin se explica la mirada sacralizante de Masaccio en Accattone y en Mamma Roma (1962); los tableaux vivants inspirados en Rosso y Pontormo en La ricotta; las reproducciones diegetizadas de Bacon en Teorema (1968); las pinturas de Grosz solo nombradas en Porcile (1968-69). Con la llegada de los aos setenta la cuestin figurativa vive una especie de eclosin: nuevas y viejas inquietudes se entremezclan y dan origen as a ese palimpsesto pictrico, literario y cinematogrfico que es Il Decameron.

En los orgenes de Il Decameron

3. PASOLINI: Incontro con Pier Paolo Pasolini, Note Schedario , nmero 4, 28 de abril de 1969. 4. Vase MARCHESINI: Longhi e Pasolini tra fulgurazione figurativa e fuga dalla citazione, Autografo, n 26, junio 1992, pgs. 3-31. 5. PASOLINI: Descrizioni di descrizioni, op.cit., pg. 252. 6. PASOLINI, en G. GAMBETTi: Popolare erotica libera , Sipario , nmero 300, mayo de 1971. 7. PASOLINI, en N. R. MAHAINI: Decameron. Intervista a Pier Paolo Pasolini, Cinema 60, nmero 8788, enero de 1972, pg. 62.

[] regresaba en avin de Turqua tras haber grabado la escena del sacrificio humano en Medea (Medea). Se trataba de una pieza popular y colectiva a la vez. Pens entonces en algo por el estilo, pero sin querer profundizar demasiado en ello6.

La idea de Il Decameron nace as de una intuicin repentina durante un vuelo que proceda de Capadocia como adaptacin vitalista y positiva de ncleos temticos presentes en Medea. El florecimiento de Il Decameron a la sombra de la dimensin mtica y popular de la tragedia griega revela una continuidad esencial con respecto al conjunto de la produccin precedente, dentro de la cual puede analizarse la emigracin de los mitos pasolinianos desde los comienzos friulanos hasta el medioevo incipiente de Boccaccio. El propio acto sexual acta en Il Decameron como hiptesis de autenticidad capaz de hacer estallar lo sagrado. Pasolini, en una ruptura con sus obras anteriores, crea, pues, un trabajo alegre, cmico, sin complicaciones implcitas, cuyo sentido ltimo es la ontologa de la realidad, cuyo smbolo esencial es el sexo []7. La ligereza de la textura cinematogrfica remite a la libertad extrema con la que Pasolini selecciona el cor-

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pus decameroniano, en un proceso que culmina en los diez cuentos que constituyen el planteamiento final del filme.

El tratamiento
En una carta enviada a Franco Rossellini en la primavera de 1970, Pasolini afirma que tiene en la mente una pelcula que no durar menos de tres horas, una especie de panormica que d testimonio de todo un mundo, el comprendido entre el medioevo y la poca burguesa8. Esta primera fase del proyecto se materializa en el tratamiento, donde aparece una estructura tripartita, caracterizada por tres cuentos marco9. La primera consideracin que surge a partir de la lectura del tratamiento es que Pasolini, desde el inicio, se posiciona en una actitud de plena autonoma con respecto al original de la literatura al suprimir la grandiosa arquitectura gtica10 del marco. Aunque vuelva a proponer el modelo estructural de la historia dentro de la historia, Pasolini elimina la densidad simblica y moral propia del marco boccacciano. La hecatombe que supone la epidemia de peste de 1348 introduce al grupo de jvenes en una dimensin alusiva e independiente al mismo tiempo, donde el orden que estructura la narracin contrasta profundamente con el caos que conlleva el endurecimiento de los azotes de la plaga. Por este motivo, el abandono de la armazn que sugiere el gtico y que est compuesta por tres giles cuentos marco satisface la necesidad de fundir de modo orgnico los cuentos dentro de cada ncleo, privilegiando la narracin sobre el estilo de Boccaccio. Un segundo recorrido dentro de esta fase inicial del laboratorio decameroniano es el que versa sobre ese espritu interregional e internacional que caracteriza el Decamern11 que, como atestigua la citada epstola a Rossellini, modifica una primitiva idea de realizar una coleccin de cuentos centrada exclusivamente en Npoles.Tal es as que el abanico de cuentos que escoge Pasolini incluye, segn las indicaciones del texto literario, cinco focos geogrficos principales; a saber, un oriente legendario (Alatiel, Alibech, Natan y Mitridanes); el norte desde la llanura del Po hasta Borgoa (Martellino, Ciappelletto, Agiluf, Lusignolo); los alrededores de Florencia (Chichibio, Giotto y Forese); Sicilia (Gerbino, Lisabetta); y, finalmente, Npoles (Andreuccio, Peronella, Gemmata). En el aparente homenaje a las cartas geogrficas que se sugieren en la lectura de Boccaccio, Pasolini ya introduce profundas transformaciones pues desposee a Florencia del papel de ciudad smbolo del universo decameroniano. Tambin los dos cuentos de Chichibio y Giotto ms ntimamente ligados al ambiente florentino, desde el momento en el que funcionan como cuentos marco, adoptan diversos fondos y ambientaciones hasta concentrarse en torno a Npoles.

8. PASOLINI: A Franco Rossellini- Roma, primavera 1970, en Lettere 1954-1976, a cargo de N. NALDINI: Turn, Einaudi, 1988, pgs. 670-671. 9. PASOLINI, a cargo de G. C ANOVA: Trilogia della vita, Miln, Garzanti, 1995, pgs. 45-94. Los nmeros se refieren, respectivamente, al orden de las jornadas y de los cuentos en el texto de Boccaccio. 10. V. BRANCA: Boccaccio Medievale, Florencia, Sansoni, 1 edicin en 1965, edicin consultada de 1970, pg. 28. 11. PASOLINI: A Franco Rossellini- Roma, primavera 1970, op.cit., pg. 670.

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Pasolini, todava inmerso en una hiptesis de puesta en escena internacional e interregional, ya ubica en Npoles el teatro imaginario donde se desenvuelven idealmente todos los personajes del mundo de Boccaccio:
Por qu en Npoles? Porque [] Npoles ha quedado como la nica ciudad italiana donde puede encontrarse un autntico ambiente popular y, en cierto modo, arcaico. En lo hondo de las callejuelas napolitanas da la sensacin de que el tiempo se haya detenido. Amo a esta pobre gente de Npoles porque con su violencia y su garbo representa una antigua forma de ser que est desapareciendo y que todava hoy se halla bastante cerca del mundo de Il Decameron. Todo esto sin contar, adems, que Boccaccio se form precisamente en Npoles12.

Npoles encarna entonces, en su heroica y al mismo tiempo trgica resistencia al proceso uniformador capitalista, el destino de los supervivientes, al igual que ciertas tribus africanas y otros restos del primitivismo13. El esbozo de una fisonoma exclusivamente napolitana de Il Decameron hasta la eliminacin de cuentos norteos y orientales crea una base monoltica capaz de hacer intiles las estratagemas de cohesin ampliamente aplicadas en el tratamiento. Llegados a este punto ya no har falta multiplicar las referencias y las simetras para unir los cuentos y Pasolini podr permitirse el lujo de dejar intacta la representacin fragmentaria de su propia obra.

El guin: copia para la secretaria de edicin

12. PASOLINI : Pasolini come Giotto, Epoca, 18 de octubre de 1970. 13. Vase PASOLINI: en La Napoletanit, ensayo-encuesta de A. GHIRELLI: Npoles, Societ Editrice Napoletana, 1976, pgs. 15-16. 14. Vase PASOLINI: Il Decameron, Guin copia para la secretaria de edicin (Beatrice Banfi), mecanografiado con anotaciones manuscritas que no son de Pasolini, tomado de Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini de Roma, editado en PASOLINI, a cargo de G. C ANOVA: Trilogia della vita, op. cit.

La copia para la secretaria de edicin representa una fase decisiva del palimpsesto decameroniano ya que subraya cules son las nuevas orientaciones que asume Pasolini14. Respecto a la serie que se propone en el tratamiento, se introducen transformaciones tangibles, ya sea en relacin con cada uno de los cuentos eliminados o sustituidos, ya sea en relacin con la forma del conjunto. La estructura tripartita original se ve desterrada en beneficio de una organizacin binaria en cuyo interior los bloques quedan delimitados, respectivamente, por los cuentos marco de Ciappelletto y de Giotto. La excepcin a tal esquema la representa el cuento de Alibech, que se concibe como un parntesis excntrico dentro de los dos ncleos principales y se mantiene independiente respecto de los dos marcos. La nueva configuracin depende, en gran medida, de una exigencia de seleccin que se aplica al material precedente, del que se desechan nada menos que seis cuentos. De ellos, tres son orientales (Alatiel, Gerbino, Natan y Mitridanes); dos se ambientan en la Italia septentrional (Martellino y Agiluf); y una en los alrededores de Florencia (Chichibio). El cuento de Chichibio comparte simplemente la suerte del segundo bloque, del cual constitua el hilo conductor, mientras que el camino de los otros cinco cuentos asume

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un significado decisivo en la venidera produccin cinematogrfica de Pasolini. Las dos categoras de norte y oriente, por el momento alejadas del plan del trabajo, compondrn ms adelante los ncleos de los otros dos episodios de la Trilogia della vita (Triloga de la vida). Por tanto, la renuncia a adoptar un punto de vista supranacional en aras de una absoluta atencin centrada en Npoles, adems de dibujar la fisonoma definitiva de Il Decameron, ya prefigura un proyecto de ahondamiento en los escenarios rabes y norteos, que quedan ahora provisionalmente aplazados.

El guin y la pelcula
Una tercera y ltima fase del taller decameroniano coincide con el filme y el guin que edita Cappelli15. Los principales ajustes con relacin a la copia para la secretaria de edicin consisten en la supresin de dos cuentos (Alibech, Gerolamo y Salvestra) y el cambio de lugar de otros dos (Peronella, Gemmata). Aunque se registra un menor nmero de variaciones que en comparacin con las ejecutadas en otras fases anteriores, todas tratan los puntos delicados que encierra el conjunto estructural. Segn una lgica del todo coherente con las elecciones practicadas en las versiones previas, la omisin de Alibech (narracin agregada como apndice en el guin) confirma la renuncia definitiva a ambientes que no sean puramente partenopeos o meridionales. En el proyecto original la sucesin de los episodios, as como la orientacin topogrfica supranacional, deba representar un principio de total fidelidad a la fuente literaria. El planteamiento final en el que van a aparecer los cuentos supone la renuncia a todo criterio de tipo cronolgico en beneficio de un montaje de las partes ms unitario y misterioso. Ninguna de las tentativas por parte de la crtica, incluida la de ms autoridad, de interpretar de modo unvoco el orden de los cuentos me parece, en definitiva, convincente16. Como ya se ha visto, las trayectorias sobre las que se mueve Pasolini conectan directamente con la definicin de la ptina partenopea y, adems, con una traduccin en sentido narrativo del material boccacciano. Con relacin a estas directrices fundamentales, los cuentos se distribuyen a partir de un criterio falto de lgica. El capricho que entraa la seleccin de Pasolini vuelve a aparecer en el planteamiento final, donde los cuentos funcionan como fragmentos intercambiables sobre un fondo altamente subjetivo y homogneo, responsable de la fisonoma compacta de la obra.

15. Vase PASOLINI, a cargo de G. GATTEI: Trilogia della vita, Bolonia, Cappelli, 1975. 16. Vase M ARCHESINI : Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini , op.cit., pgs. 147-148 y M. MARCUS: The Decameron: Pasolini as reader of Boccaccio, Italian Quarterly , nmero 82-83, 19801981.

Citas pictricas en Il Decameron

Elijo el encuadre yo mismo [] porque no creo que un cierto tipo de cultura pictrica pueda estorbarme durante el trabajo, porque soy consciente de cundo hago una referencia cultural, de forma visible, y la hago solo cuando yo quiero17.

17. PASOLINI, en M. PORRO: Pasolini e Delli Colli ancora insieme per il Decamerone, Photo 13 italiana, II, nmero 1, enero de 1971, pg. 32.

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Tambin para Il Decameron los componentes populares, buscados con empeo en todos los registros de la puesta en escena, se enriquecen por medio de referencias cultas introducidas oportunamente en el contexto figurativo de la obra. La introduccin pictrica, mezclada en actitud manierista con los casos de la gente de Npoles, hace evidente la total consciencia de un artista que se niega a entregarse como vctima de su propia cultura figurativa y a ella se enfrenta como sabio demiurgo. En Il Decameron, Pasolini despliega, como en ninguna otra ocasin, no solo su memoria histrico-artstica, sino tambin su extrema pericia a la hora de encontrar el pasaje idneo para transcribir la cita. A la multiplicidad de las categoras se acompaa el conjunto de las fuentes pictricas, que incluyen, junto a un previsible Trecento florentino, un inesperado Cinquecento flamenco.

Bruegel: la muerte y la fiesta

Pasolini, ya cuando conceda entrevistas en el set, haba perfilado el elemento bruegeliano previsto para el episodio septentrional de Ciappelletto, impregnado de principio a fin de aquella vieja, mgica, cruel y algo monstruosa vida rstica18. Observaciones al respecto aparecen ya en la copia para la secretaria de edicin, pero es en la conversin del texto en pelcula donde se despliega por completo al principio de la escena en que aparece la gente malvada del norte, donde el artista juega con una visin a lo flamenco. La cmara propone de hecho un punto de vista elevado, perpendicular, imitando el ojo lenticular y distante del mismo Bruegel cuando transcribe el bullir sin sentido que marca el ritmo de las acciones humanas. Acto seguido, una exhibicin
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18. PASOLINI, en R. GERMINIASI: Pasolini girer a Bolzano , Alto Adige, 4 de septiembre de 1970.

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Combate entre Carnaval y Cuaresma (Bruegel)

de detalles de cuadros captados en plano medio y plano alejado cuya misin es mostrar en una hipntica cadena todas las sugerencias alucinadas que se amontonan en el total. El criterio general con el que Pasolini construye su antologa bruegeliana incluye una constante hibridacin de temas figurativos (los tullidos, los juegos, las horcas, las calaveras), siempre descontextualizados y aislados en parcelas figurativas que no interactan y que carecen de toda utilidad narrativa. Dentro pues de la sucesin de los encuadres, la calavera desempea el papel de elemento sintctico unificador en la obsesiva remisin al tema de la muerte. El aparato icnico de esta secuencia pretende intensificar la faceta de la crueldad que caracteriza el espritu norteo, lo cual concuerda con la sugerencia de Boccaccio sobre la maldad de los borgoones. No es coincidencia que sea justo el estilo figurativo totalmente ajeno de Bruegel, el pintor de los mundos al revs y de la locura, el que provoque el abandono de la soleada y sensual Npoles en favor de un ambiente glido y fnebre. La propuesta extranjerizante se exagera despus en la puesta en escena, donde aparece la categora arriesgada y refinada del tableau vivant, con el fin de crear una especie de isla figurativa concentrada e independiente del tono realista general de la pelcula. La segunda remisin a Bruegel tiene lugar en el episodio de Gemmata. En el texto audiovisual, la trama figurativa de la escena pone de manifiesto una clara fuente pictrica por medio de la recuperacin de costumbres y temas (los danzantes, los msicos, el beso) que inspiran la obra de Bruegel. Si aceptamos esta propuesta de remisin, adems, bastante evidente, nos

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Baile de labriegos (Bruegel, 1568)

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vemos forzados a advertir del radical cambio de rumbo que se produce en el laboratorio decameroniano. La presencia de una fuente del norte de Europa en el origen de una fiesta napolitana resquebrajara irremediablemente la ptina mediterrnea que se busca a lo largo del filme, con la significativa excepcin del episodio de Ciappelletto. El caso es que, bien sea por la manera de disponerlo, bien sea por el estilo mediante el cual se recupera a Bruegel, el potencial espurio del prstamo figurativo desaparece imprevisiblemente y la cita cobra el habitual tono napolitano. La referencia histrico-artstica, de hecho, se alcanza a travs de fragmentos pictricos desarticulados, difuminados en medio de una puesta en escena realista marcada por rasgos del todo atribuibles al documental. As lo demuestran las tomas realizadas con la cmara porttil. El potencial figurativo del pintor flamenco termina por tanto vuelto del revs como un guante, restituyndose as, por un lado, los componentes grotescos y alucinantes y, por otro, los valores realistas presentes en las diversas etapas de su trayectoria creativa. La forma de la referencia, a su vez, experimenta el proceso de metamorfosis de las dos manifestaciones de Bruegel; esto es, el tableau vivant se ajusta a una propuesta extranjerizante y septentrional, mientras el fragmento pictrico deconstruido se incorpora a la ptina realista y partenopea del episodio de Gemmata.

Pasolini se pone en la piel de Giotto

Giotto, ya en el tratamiento, asume la delicada misin de desenredar algunos de los nudos ms heterogneos de la seleccin pasoliniana, concentrando en su talla

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artstica aquellas antinomias que recorren el texto medieval. Concretamente reproduce, mediante otro tipo de forma artstica, la operacin que lleva a cabo Boccaccio al entremezclar lo sacro con lo obsceno, lo noble con lo plebeyo, lo culto con lo popular.Tal y como le sucedi a Boccaccio, este pintor del Trecento llega a tener contacto en cierto momento de su vida con el seno de Npoles que, en la mtica pelcula de Pasolini, adquiere un papel fundamental. Giotto aparece en el libro del Decamern, ms concretamente en el cuento que se le dedica dentro del grupo sobre las graciosas palabras (VI,5). Pero el ingenioso punto de arranque verbal de la contienda con Forese, al pasar por la mano de Pasolini, se expande y dramatiza siguiendo el vector narrativo ya subrayado. Aquellos elementos que en la fuente literaria quedan vagamente definidos durante la conversacin se concretan en la propuesta pasoliniana como fruto de la labor artstica: Giotto, como pintor de cuerpos, domina con su ojo implacable la humanidad desnuda que hormiguea por las callejas de Npoles. En la copia para la secretaria de edicin se expresa:
Giotto ha llegado a Npoles, se encuentra en el corazn de Npoles. Forese, junto con un fraile, va justo detrs, pero l no cuenta, est en un segundo plano. Lo que cuenta son los ojos de Giotto, una especie de plano subjetivo que, mirando, toma posesin de la realidad, la realidad de aquellas callejuelas de Npoles, con las personas, las cosas, las expresiones, la gesticulacin, las situaciones que hemos visto tantas veces en nuestras narraciones19.
19. Pasolini: Il Decameron, Guin Copia para la Secretaria de Edicin, op.cit., pgs. 200-201.

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El Juicio Universal (Giotto, 1306)

20. Sandro Penna (1906-1977) y Paolo Volponi (1924) son dos poetas amigos de Pasolini.

La eliminacin de Forese, ltimo resto del episodio de Boccaccio, le permite a Giotto presidir sin oposicin el nuevo escenario que se abre ante l: la realidad de Npoles con sus cuerpos y sus espacios. El pintor desciende hasta la muchedumbre en una especie de mimesis obsesiva y, al mismo tiempo, inicia la operacin esttica y elevada que lo caracteriza como artista. Giotto, tipo poco agraciado fsicamente, acude al humilde comedor de los frailes y duerme en una alcoba de ejemplar simplicidad. Por otro lado, su mirada genera significado como si de una cmara se tratara y se halla en disposicin de transformar la materia cambiante de la existencia en las formas absolutas del arte. Su capacidad demirgica lo lleva igualmente a organizar fragmentos del pasado (personajes, espacios y situaciones de los cuentos precedentes) y, adems, a preparar las bases de los acontecimientos futuros analizando y escogiendo aquellos rostros que darn vida a otros relatos. Tras la mscara mtica del pintor del Trecento se esconde la presencia de un Pasolini metteur en scne, lejos todava de pensar en interpretar entre otras cosas, por razones fortuitas el personaje de Giotto en el texto audiovisual. En la idea original, tena que ser un clebre poeta Penna o Volponi 20 quien encarnase a Giotto. El sentido autobiogrfico retenido con mil y una piruetas estalla en el momento en el que, tras una serie de negativas, el autor se ve forzado a representarse a s mismo sin ms mediaciones, de modo que desva hacia un mbito subjetivo el asunto mtico que se encuentra en la base de Il Decameron. Si el punto de partida era la fidelidad absoluta al texto medieval, la visin panormica de la revolucin burguesa en el Trecento entre Europa y Oriente, el final del trayecto ensea que se han desbaratado las coordenadas de Boccaccio mediante una reflexin metalingstica y fundamentalmente irnica. La metamorfosis final de Pasolini ser, y no por casualidad, la del mejor alumno de Giotto, transformacin en la cual la atenuacin insinuante aade una tesela ms a un mosaico ya de por s pasoliniano. El cambio de direccin autobiogrfico acenta el componente jocoso, como si el hundimiento del todo objetivo dejase ms espacio a la amenidad del juego, liberando el com-

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ponente ldico antes reprimido en el entramado del texto medieval. La puesta en escena del personaje de Giotto deba moverse en cualquier caso en la lnea despreocupada y carnavalesca de una mascarada entre jvenes:
Solo con Il Decameron he hecho todo esto como un juego. He hecho jugar a los actores, como dicen los franceses, vamos. Decirle a Sandro Penna: Ven aqu, divirtmonos, disfrzate con este modelito de Danilo Donati, presta el misterio inefable de tu presencia fsica a un mtico Giotto resucitado para pasar un buen rato, haz que tu cuerpo le devuelva la vida, vers cmo nos vamos a divertir con todo este teatro!. O decirle al vendedor aquel de bebidas de Mergellina):Eh!, chaval, vstete con esta preciosidad de fieltro y oro, acta, presta tu ruiseor, tan enrgico, a un tal Riccardo, que hace siglos que muri; hagamos juntos este juego tan hermoso21.

La presencia fsica de Pasolini dentro de la vestimenta del pintor exalta el empuje vitalista de este carnaval con el filtro del distanciamiento irnico, donde el conocimiento del juego envenena sutilmente el entusiasmo inconsciente de los mismos jugadores. Al final de la pelcula, Pasolini, como Prspero en La tempestad, se despide de los hechizos desvelando la trama de realidad, arte y sueo que ha ligado imperceptiblemente los hilos de las historias, dndole la vuelta a la estructura realista de la propuesta inicial. Dentro del compartimento objetivo se abren, como muecas rusas, las imgenes ficticias de visiones y cuadros, que la mirada del maestro dirige con infalible precisin. Cdigos realistas, cdigos onricos y cdigos

21. PASOLINI, en D. BELLEZZA: Io e Boccaccio, LEspresso Colore, nmero 47, 22 de noviembre de1970.

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de la ficcin se confunden, por tanto, en la intervencin que cierra la transcripcin flmica:por qu realizar una obra cuando solo soarla ya es bello?.

Giotto suea el universo

Giotto est presente a lo largo de toda la produccin literaria y cinematogrfica de Pasolini, desde los aos cincuenta hasta Petrolio, en el olimpo de los dioses protectores de la visin, y lo mismo ocurre con Masaccio y Piero della Francesca. En el caso concreto de Il Decameron, la ptica desde la que se recupera a Giotto pintor de la realidad est influida por toda una serie de sugerencias crtico-literarias, entre las cuales destacan una fuente antigua, que pertenece al texto medieval, y otra moderna, que retoma las enseanzas de Roberto Longhi. En el libro del Decamern, Giotto aparece presentado como capaz de asombrar con su pintura ms real que la realidad, pese a que estuviese siempre disconforme con que se le llamase maestro22 en seal de humildad. Pasolini recoge las indicaciones de Boccaccio bajo la influencia del ensayo de Longhi titulado Giotto spazioso23, en el cual se analizan a fondo los dos pequeos coros que alberga la Capilla de los Scrovegni. Estos episodios pictricos aparentemente marginales intentan perforar el muro segn un efecto visual que ya posee perspectiva dado que intervienen en la arquitectura misma de la capilla y anticipan la conquista de la densidad de la tercera dimensin que ms tarde llevarn a cabo Masaccio y Piero della Francesca. Considerados como punto de partida y de lle-

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22. G. B OCC ACCIO : Decameron , Turn, Einaudi, 1987, pg. 737. 23. R. LONGHI: Giotto spazioso, Paragone, nmero 31, 1952, pgs. 18-24.

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gada de un mismo recorrido, Giotto y Masaccio suelen presentarse como si fueran dos partes de un mismo ojo. Por tanto, y si se sigue la trayectoria crtica de Longhi, la personalidad de Giotto crece hasta el extremo de asimilar la de Masaccio, con el cual comparte las bases ticas y estticas en el apasionado amor por el mundo y en el modo pluriangular de esculpirlo. En la puesta en escena la superposicin de los dos pintores da forma tambin a la referencia, que adopta las tintas habituales de la mirada de Giotto de la misma manera que ocurra con la de Masaccio en Accattone y en Mamma Roma. La cosmovisin de Giotto, que se centra en la tarea de devolver a los cuerpos su masa y a los rostros su individualidad, sobrevuela el eje figurativo del filme eludiendo una vez ms el punto clave de la sacralidad tcnica que ya se investiga en las obras precedentes. Llegados a este punto se puede observar de nuevo el retrucano de las transformaciones que componen la constelacin de grandes artistas: Giotto (o su alumno), que interpreta la mirada de Masaccio y paralelamente la de Boccaccio, coincide con el Pasolini director, que se filma a s mismo mientras va confeccionando un catlogo con los personajes comparsa de las callejuelas napolitanas. Pasolini reproduce la labor convencional del cmara que selecciona el plano del encuadre, liberando de una vez por todas el texto flmico que la jaula del todo objetivo encerraba. El recorrido a travs de los personajes in corpore y de la trama de sus existencias revela el punto de vista firme e imprescindible del artista, que corta y combina los fotogramas segn una estrategia velada, aunque omnipresente. El episodio de Giotto, como reflexin metalingstica y autorreferencial acerca del proceso esttico de la tarea cinematogrfica, adems, rescata el trabajo de todo riesgo de caer en el arqueologismo y en el revisionismo nostlgico que acercara la obra a la poca contempornea. Asimismo, remodela los confines de la temtica realista, que queda entonces dentro de la esfera onrica y visionaria que caracteriza el filme. El sueo-visin de Giotto hace posible la realidad de la obra de arte, realidad que, por cierto, resulta empobrecida ya que ha sido expresada. La mirada de Giotto, en resumidas cuentas, pese a reproducir la de Masaccio, ha perdido su totalidad, iniciando el contrapaso irnico del artista que exhibe su ojo impdico mientras trabaja. La categora previamente analizada no agota la amalgama icnica del filme, en el cual Pasolini deposita aquellos fragmentos giottescos que son necesarios para la ptina medieval de la obra. El procedimiento es anlogo al que ya pone en prctica en Il vangelo secondo Matteo (El evangelio segn San Mateo, 1964) y en el episodio de Gemmata: el negarse a crear el cuadro en el encuadre no excluye el saqueo de las fuentes pictricas, situacin que se debate entre la referencia a modelos antiguos y el rechazo de la cita. En el texto audiovisual aparecen tambin alusiones diegetizadas de pinturas al fresco que pertenecen al trabajo que Giotto realiz en Santa Chiara. De acuerdo

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con una costumbre pasoliniana, la propuesta pictrica rene veleidades filolgicas y reinvenciones analgicas, queriendo esto decir que los ciclos pictricos napolitanos de Giotto, efectivamente ejecutados pero hoy perdidos, se reinventan por medio de un collage figurativo entre Caserta Vecchia, Fossanova y Ass. Es, no obstante, en la puesta en escena del tableau vivant inspirado en el Juicio Final de Giotto que se halla en la Capilla de los Scrovegni donde se alcanza una de las cimas manieristas del estilo figurativo de Pasolini. Los rasgos del fresco que contempla el pintor cuando ha terminado su obra no quedan perfilados en el tratamiento. nicamente en la copia para la secretaria de edicin el sueo de Giotto empieza a definir su contorno:
Giotto suea el universo que sucede al fin del mundo. Es un universo pequeo, que alberga unos cuantos centenares de personas y que podra caber en un saln. Pero, aunque sea pequeo, ese universo es inmenso porque contiene en el centro, dentro de un valo de luz rodeado de caras de ngeles deslumbrantes, al Padre Eterno24.

La sonrisa que acompaaba a la contemplacin del fresco abandona la realidad de la obra de arte para instalarse en lo ficticio del trabajo onrico, donde toma cuerpo una visin ms real que la realidad misma: el Seor separa las almas en los dos grupos cannicos; a saber, el de los elegidos y el de los condenados. La textura de la imagen, que debe evocar una grandiosidad y una belleza metafsica apocalpticas, combina la pureza de la luz de Caravaggio con el canon de la frontalidad propio de Giotto, preso en una paradoja ptica donde coinciden espacios disparatados y verdaderos. Otras antinomias, como simetras rgidas frente a movimiento, realidad frente a alucinaciones o espacios angostos frente a espacios inconmensurables, se encargan de alejar del eje visual el dictado icnico, suspendindolo in limite respecto a los presupuestos figurativos realistas del filme. Teniendo en cuenta que todava nos referimos al texto de la copia para la secretaria de edicin, la indicacin mecanografiada que alude al ms all est repleta de anotaciones escritas a mano que corrigen notablemente la iconografa de la imagen y que anuncian el resultado final de la puesta en escena. Los encuadres 2, 13, y 14 se dedicarn a la Virgen; en el encuadre nmero 3 aparecer el purgatorio. Mientras que la idea del purgatorio viene a menos, el cambio de direccin del Juicio en sentido mariano sobrevive en la transcripcin flmica. De hecho, se recoge en el guin:
24. PASOLINI: Decameron, Guin Copia para la Secretaria de Edicin, op. cit., pgs. 213-214. 25. PASOLINI, a cargo de G. GATTEI: Trilogia della vita, op.cit., pg. 64.

Visin de Giotto. Lugar abstracto. Exterior. Da.

La visin de Giotto es la del ms all. Es una visin frontal, ingenua, pero, aun as, terrible y fascinante. En el centro la Virgen tiene al Nio en brazos y a ambos lados, un coro de ngeles y bienaventurados que la contemplan25.

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La naturaleza de la figuracin onrica se transforma en una visin tan viva que es capaz de interrumpir el flujo de los sueos: el variado conjunto de los cdigos, entre obras de arte, sueos y visiones, se estratifica en vertical dentro del paratexto pasoliniano. El tema del Juicio se representa ahora construido segn una jerarqua matriarcal que coloca en el centro a la Virgen con el Nio en el lugar tradicionalmente ocupado por Dios Juez. En este cambio de papeles entre Madre y Padre se vislumbra un destacado motivo autobiogrfico, que viene reforzado por la presencia de la actriz Silvana Mangano, arquetipo pasoliniano de la madre edpica. Para justificar semejante sustitucin, Pasolini recurre una vez ms a la imaginera napolitana, donde la referencia a la Madre de Dios reemplaza significativamente la alusin al propio Dios. El tema popular que desva la figuracin hacia una perspectiva matriarcal se mezcla, pues, con la labor culta del prstamo tomado de Giotto, inmerso en la forma hiperrealista y caricaturesca del tableau vivant como sucede en el episodio de Ciappelletto. Estos dos tableaux vivants, aunque comparten el reflejo distorsionado de la realidad, desempean, no obstante, tareas completamente distintas dentro de sus respectivos episodios. El Juicio de Giotto, pese a lucir el habitual sentido icnico de las adaptaciones de Pontormo y de Bruegel, adopta un valor particular en el eje de la narracin. Dicho con otras palabras, el Juicio se inscribe en un terreno hbrido donde el cuento marco de Giotto emerge como un ro crstico en el interior del episodio de Tingoccio y Meuccio resolviendo ambos sucesos: el mundo de ultratumba que contempla Giotto y que ms tarde recrea en su fresco es el mismo que despus fagocita y devuelve a Tingoccio. El sentido indefinido y totalmente autrquico que aislaba la antologa bruegeliana del conjunto del cuento de Ciappelletto cede su lugar a una funcional articulacin narrativa, que sirve de continuacin de dos fabulae sin provocar fracturas. De esta forma, la categora del tableau vivant se enriquece con una nueva paradoja. Adems de aquellas sobre realidad y ficcin, mimesis y caricatura, o culto y popular, ahora se aade la de alejamiento e intervencin, como desvo extremo propio de una bsqueda dirigida con una coherencia ejemplar.

El sueo y su derrumbamiento
La pintura en Il Decameron, adems de su fascinacin esttica y del virtuosismo con el que se recupera, es tambin objeto de un amplio debate en cuanto a su condicin de cdigo, bien respecto a otros posibles cdigos, bien respecto a una presunta y ambigua realidad. Para definir mejor la cuestin se hace precisa la referencia a los escritos de Pasolini sobre semitica que se recogern posteriormente en Empirismo eretico. En los textos de los aos sesenta el cine, se dibuja como lengua escrita de la realidad y, como tal, hace referencia a otros lenguajes, entre los que se halla, pre-

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cisamente, la pintura. El medium pictrico, como ficcin, se esfuerza entonces en encontrar una dimensin propia dentro de la realidad que representa el cine. La metamorfosis a la cual se ve sometida dicha realidad lo demuestra claramente. La esencial disparidad que aleja las normas de expresin pictrica y cinematogrfica constituye, por tanto, la clave de la cita pasoliniana, siempre perseguida y al mismo tiempo despreciada. A principios de la dcada de los setenta, Pasolini, mediante la definicin de la realidad como cdigo de cdigos, descubre la imposibilidad de exceder los lmites del lenguaje. La realidad misma, al actuar como contenedora permanente de la dimensin mtica, no hace sino celebrar una ausencia. Por consiguiente, partiendo de una concepcin del cine como lengua escrita de la realidad, se arriba a la idea final de la realidad como cdigo, respecto al cual los dems lenguajes son, sin excepcin, meras traducciones. Del seno de este nudo terico nace una pelcula como Il Decameron, donde literatura, pintura, cine, sueo y realidad entrelazan sus respectivas trayectorias en ambiguas superposiciones. La ltima intervencin del filme declara rotundamente la victoria de la substantia onrica sobre cualquier otra forma artstica: los esfuerzos literario de Boccaccio, pictrico de Giotto y cinematogrfico de Pasolini, a pesar de la vocacin realista que los impregna, dejan ver a su travs un fracaso sustancial por cuanto se convierten en esclavos del lenguaje que los ha expresado. Solo la realidad ontolgica del sueo, en su ejercicio puro ajeno a toda transcripcin, representa, junto con la realidad ontolgica napolitana y popular, un oasis utpico e inalcanzable de autenticidad. El torpe in-

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tento por parte del artista de reproducir lo verdadero concluye al ser este consciente de que solo aquello que no se expresa conserva intacto el misterio de las cosas. La percepcin de los lmites en los que se debaten los media artsticos seala a la afasia como posible solucin, si bien difiere de la ostentacin figurativa que caracteriza la Trilogia. Es decir, all donde fracasa la compostura del traductor campa a sus anchas el tono ldico con el cual el titiritero de Pasolini transporta sus llamativas visiones a la puesta en escena. El derrumbamiento del mito de la realidad, tal como se plantea en los escritos de los aos setenta, fundamenta la amalgama figurativa del ltimo episodio de la Trilogia. Si en Il Decameron el sueo todava puede reconocerse de alguna manera, en Il Fiore delle Mille e una Notte (Las mil y una noches, 1973-74) no existe nada que se ponga en el ms ac del sueo: en la concatenacin de episodios todo cobra sentido solo al entenderse como cadena onrica, siempre vacilante entre libre asociacin y necesidad, donde los acontecimientos aluden constantemente a otro lugar y las imgenes son restos cotidianos, citas extradas de los repertorios de nuestras vivencias. El siguiente pasaje coincide con la famosa Abiura alla Trilogia della Vita y con las pesadillas de Sal (Sal): el derrumbe del presente implica el derrumbe del pasado, la realidad de los cuerpos desaparece para siempre, as como se disuelve la utopa vitalista del laberinto onrico de Il Fiore. El horror del presente, que se evidencia ya sin velos mticos, queda profticamente anticipado en algunos versos de 1964, en los cuales Pasolini afrenta de manera simblica a Giotto, actitud con la que ms tarde se acercar a su propia produccin potica de juventud en La nuova giovent:
Grito al vaco de la iglesia:/ Deseo tambin la muerte de Giotto,/ que ya no me agrada, all en aquella triste nave,/ menuda como un barquito pirata,/ pintor con la cabeza corta como Umbra!/ Podra tambin dar una mano de cal/ encima de aquellos clebres frescos llenos de devotos/ que se hacen los devotos, con el santo marroncillo, desvado/ que sobre mares de azul de Prusia,/ se hace el santo: Disociacin sin ms Alusin,/ PORQUE LA MUERTE DE LOS VIVOS REQUIERE LA MUERTE DE LOS MUERTOS26.
26. PASOLINI : Poema per un verso di Shakespeare, en Poesia in forma di rosa , 1 edicin en 1964, edicin consultada Miln, Garzanti, 1976, pg. 116.

The article takes an overview of Pasolinis use of pictorial

The Decameron as Paradigmatic of Pictorial Citation in Pasolinis Films elements in his films to then analyze the Decameron. The author considers the complexity with which Pasolini interweaves pictorial elements into his film. The traditional attack on Pasolini as overly citationist is countered by showing how Pasolinis ample combinations of film and painting are not so much a sign of carelessness as they are a sign of the extreme circumspection with which Pasolini incorporates pictorial elements.
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abstract
Sumario

Il Decameron (1971)

oco antes de su muerte, Pasolini volvi a publicar las poesas friulianas de La meglio giovent (Florencia, Sansoni, 1954) con el ttulo La nuova giovent (Turn, Einaudi, 1975). Poseo un ejemplar de este anmalo volumen1 donde el texto antiguo coexiste con su copia reescrita: en la portada figuraba la foto carnet de un jovencsimo P. P. P.; en la contraportada, la presentacin del libro, o mejor, de la repeticin del libro publicado veinte aos antes. El ndice evidenciaba simetras y asimetras de carcter casi laberntico. Por un lado divide el texto en dos partes: La meglio giovent (1941-53), y la Seconda forma de La meglio giovent (1974); por el otro, mantiene la biparticin de la primera obra en un ncleo rural integrado por tres secciones (Poesie a Casarsa, Suite furlana, Appendice, respectivamente de 1941-43, 1944-49, 1950-53) y otro histrico-legendario de naturaleza bimembre (El testament Coran de 1947-52, Romancero de 1953). En cuanto a la Seconda forma, reescribe en su casi totalidad Poesie a Casarsa y Suite furlana, pero suprime el Apndice y sustituye la secuencia legendaria por un grupo de poesas polticas de estricta actualidad (Tetro entusiasmo. Poesie italo-friulane, 1973-74)2: en su conjunto, pues, la obra combina el esquema dual y el ternario. Otras asimetras emergen en el interior de cada grupo, no solo por las variantes y exclusiones de la nueva Forma, sino tambin por la recuperacin en la primera ya levemente modificada en su momento3 de algunas poesas coetneas censuradas en el 53. Una Nota filolgica al cierre del volumen daba cuenta de todos estos cambios destacando el predominio de las concordancias sobre las variantes, mientras que la presentacin de la contraportada subrayaba la identidad del clnico para centrarse luego en sus diferencias y falsas analogas: as, el reprint del 54 sera meramente formal (tal vez mimtico), y el libro repetido tomara al antiguo como objeto de comentario ideolgico desmintiendo en nombre de la historia posterior su canto al eterno retorno4.

N a r c i s o a n te el espejo y el libro desdoblado.

Sobre La nuova

giovent de Pasolini

ni, que aade: La meglio giovent (1941-1953) e La nuova forma de La meglio giovent (1974) hanno quasi perfettamente gli stessi titoli, gli stessi versi, le stesse rime, spesso le stesse pa-

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1. El calificativo es del propio Pasoli-

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role. Credo che si tratti di un vero e proprio caso letterario (Presentacin de la contraportada, La nuova giovent, Turn, Einaudi, 1975, firmada P. P. P.). El estudio que seguir constituye una profunda revisin del anlisis realizado en Dalla Meglio alla Nuova giovent, Letteratura italiana contemporanea, Roma, n. 24 (1988), pgs. 307-316. 2. Las poesas de esta seccin publicadas con anterioridad en diferentes diarios y revistas aparecieron simultneamente en el Almanacco dello Specchio de Mondadori. 3. As, en la Nota a La meglio giovent de 1954, se deca que la seccin Poesie a Casarsa era qualcosa di pi che una seconda stesura respecto al libro homnimo aparecido en 1942 (Bolonia, Libreria Antiquaria). Sin contar que las versiones en italiano ofrecidas a pie de pgina fanno parte insieme, e qualche volta parte integrante, del testo poetico (palabras del propio Pasolini en La nuova giovent, op. cit., pg. 157). 4. En la contraportada, Pasolini haca irnicamente suya la definicin de La meglio giovent dada por Franco Fortini (cfr. nota 10). 5. Desdichadamente, la edicin pstuma de la poesa completa (Bestemmia. Tutte le poesie, 2 voll., Miln, Garzanti, 1993), adems de omitir la contraportada, desintegra el volumen en dos secciones independientes: La meglio giovent ( vol. I, pgs. 13-171 ), La Nuova giovent (pgs. 1050-1183). 6. Pero escucho mudo y blanco / la voz que me engaaba: / El tiempo no

Como vemos, la autoexgesis pasoliniana jugaba ambiguamente con la idea de continuidad y discontinuidad5. Bajo el rigor filolgico del peritexto (nota, contraportada, ndice, dedicatoria a Gianfranco Contini) se esconda una complacencia manierista en el equvoco autntico/inautntico, que terminaba por presentar las dos Formas como una imagen en abme. Precisamente la clave de lectura ofrecida en la poesa Introduzione que abre La seconda forma : chistu libri scrit dos voltis, / vivt e rivivt, curp drenti un curp (este libro estrito dos veces, / vivido y revivido, cuerpo dentro de un cuerpo). En efecto, la distancia que separa las dos redacciones y las dos juventudes no es tanto de orden cualitativo (conforme a la oposicin meglio/peggio), cuanto cualitativo-temporal (segn el par asimtrico meglio/nuova). La diferencia consistira, en suma, en el lapso de tiempo que transcurre entre la primera edicin (1941-53) y la segunda (1974), y que haba sido integrado en el libro precisamente porque este consista en una operacin exquisitamente temporal (la absolutizacin de la juventud). Una interpretacin del desdoblamiento bibliogrfico podra atenerse, en suma, al perspectivismo pirandelliano: si en la Meglio giovent el poeta joven cantaba un mundo arcaico, cumplidos los cincuenta aos, aquella inmovilidad emergera, retrospectivamente, como algo vulnerable y falso al mismo tiempo:
Ma i scolti mut e blanc la vus cha mi ingianava: Il timp a nol si muf: jot il ridi dai paris, coma tai rams la ploja, tai vuj dai so frutns (Tornant al pas, en Poesie a Casarsa de 1974)6

Las cosas resultan, sin embargo, ms complejas cuando advertimos que la idea de engao y de repeticin estaba ya presente en la versin que de estos versos ofreca la primera Forma:
Sempri ch tu ti sos, ciampana, e cum passin jo i torni a la to vus. la vus cha mi ingianava: Il timp a nol si muf: jot il ridi dai paris, coma tai rams la ploja, tai vuj dai so frutns7

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Foto de rodaje de Sal o le centoventi giornate di Sodoma (Sal o los 120 das de Sodoma)

se mueve: / mira la sonrisa de los padres, / como en las ramas la lluvia, / en los ojos de los chiquillos. 7. Siempre eres la misma, / campana, y con angustia / vuelvo a tu voz. / El tiempo no se mueve: / mira la sonrisa de los padres, /como en las ramas la lluvia, / en los ojos de los chiquillos (Ibdem, pg. 18; cursiva ma). 8 . i no plans pars che chel mond a nol torna p, / ma i plans pars che il so torn al fint. 9. Cfr. la seccin Suite furlana I. Linguaggio dei fanciulli di sera. 10. Me limitar a recordar dos conocidas afirmaciones de Cesare Pavese:

De hecho, el libro del 54 no haba celebrado tanto un mundo primario, cuanto un pasado eternamente retornante cuyo signo era el son de la campana en fechas sealadas. De ah que, reescribiendo las antiguas poesas, Pasolini hiciera mayor hincapi en la prdida de ese esquema cclico que no en la de su contenido real: No lloro se lee en la segunda redaccin de Ciant de li ciampanis porque aquel mundo ya no retorna, lloro porque su retornar ha terminado8; y an ms significativamente en Ciants di un murt: Volver! Palabra de mis tiempos (Torn! Perula / dai me timps)9. El mito pavesiano de la seconda volta10 se converta as en manierstico objeto de aoranza, por la misma razn por la que el libro encargado de cantarla resultaba a priori falso: libro di un io del tutto rifatto di maniera, e cantato in falsetto, cuyo narcisismo se proyectaba en falsas objetivaciones. No, pues, paraso rousseauniano, sino por usar el trmino del propio Pasolini giro vizioso recreado obsesivamente11. De ah que Narciso fuera la figura central en La meglio giovent12, donde actuaba como sacerdote del desdoblamiento condenado a morir eternamente en el vano intento de alcanzar su imagen:
Jo ti recuardi, Narcs, ti vvis il colur de la sera, quand li ciampanis a snin di murt13 (Il nini murt, en Poesia a Casarsa)

de nios aprendemos a conocer el mundo no como parecera, con inmediato y originario contacto con las cosas, sino a travs de los signos de estas: palabras, dibujos, cuentos (Del mito, del simbolo e daltro); Conviene saber que no vemos nunca las cosas por primera vez, sino siempre por segunda vez. Entonces las descubrimos y al mismo tiempo las recordamos (Stato di grazia); traduzco directamente de Feria dagosto, aparecida en 1946 y muy presente en Pasolini. 11. [] ne La meglio giovent di venti-trentanni fa affiorano e fluttuano almeno altri due libri potenziali. Essi non possono venire del tutto alla luce e distinguersi perch sommersi dal chant plor (spesso sinceramente felice) del narcisismo: cio dal libro di un io del tutto rifatto di maniera, e cantato in falset-

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O me donzel! Jo i nas ta lodur che la ploja a suspira tai pras di erba viva I nas tal spieli da la roja. In chel spiedi Ciasarsa coma i pras di rosada
to, come diceva Franco Fortini. A questo io corrispondono false oggettivazioni in soggetti giovani contadini. Dentro un simile giro vizioso sinstallava lOssessione, da cui, appunto, erano risucchiati gli altri possibili libri di quella prima stagione friulana. Un libro di rivolta sociale (?) e un libro di rappresentazione epica contadina (non so, Ramuz, Babel) (La meglio giovent, contraportada). 12. En ello ha detenido su atencin JEAN-MICHEL GARDAIR: Narciso e il suo doppio, Roma, Bulzoni, 1996. 13. Yo te recuerdo, Narciso, tenas el color / del atardecer, cuando las campanas / repican a muerto. 14. Ay de m, muchachito! Nazco / en el olor que la lluvia / suspira desde los prados / de hierba viva Nazco / en el espejo del estanque. // En ese espejo Casarsa / como los prados de roco / de tiempo antiguo tiembla. / All abajo vivo de piedad, / lejano muchachito pecador. 15. Un chiquillo se mira en el espejo, sus ojos ren negros. No contento, mira por detrs para ver si es un cuerpo aquella Forma. [] Detrs del Espejo mi madre chiquilla juega en el callejn seco 16. Hoy es domingo, maana se es nietos (Vui a Domnia, / domn si nevus, Li letanis dal bief f, en Seconda Forma de La meglio giovent).

di timp antic a trima. L sot, jo i vif di dul, lontn frut peciadur14. (O me donzel, ibid.)

Con lo cual, si el yo se reflejaba en un alter ego lejano y muerto anegado in eterno, esa misma muerte resultaba ser lugar infantil de lo originario (curiosa interpretacin del fanciullino pascoliano a la luz de sus ocultas implicaciones fnebres). Nada de extrao, pues, si en Suite furlana Narciso terminaba por confundirse con la figura generadora de la Madre:
Un frut al si vuarda tal spieli, i so vuli al ghi rit neri. No content tal redrus al olma par jodi sa un curp ch Forma [] Davur dal Spieli me mari fruta a zja ta la stradela suta15.

y si en la Seconda forma del libro, el crculo narcisista no ser negado por el sufrimiento, sino por la novedad histrica en cuanto tal: una lnea recta prolongable ad infinitum en barroca enfilade de miroirs. Dicho en otros trminos, si la analoga es la falsa identidad de un reflejo especular, la diferencia ser esa misma especularidad multiplicada en serie. De ah la presencia en la Nuova giovent del vocablo nietos (nevus)16, que hace infinitamente repetible el primer nico Hijo (F) y convierte la Madre-chiquilla (Mari-fruta) en Madre-abuela (Mari-Nona). Dicho de otro modo, la diferencia entre la meglio y la nuova giovent no radicara solo en la posibilidad perdida, o revelada a posteriori como engaosa (falso retornar del mundo dir La domenica uliva del 74), de tener bajo control el tiempo, sino tambin en la mala infinitud del proceso de desdoblamiento como tal. Un fenmeno bloqueado inicialmente por la convergencia especular en el chiquillo uno y doble de sus propios progenitores (el padre como sonrisa reflejada en los ojos del hijo; la madre como eterna jovencita coetnea suya), y por tanto por un juego infinito de reenvos no resoluble ni en escisin ni en retorno definitivos. La misma cir-

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cularidad marcada por campanas y estaciones que lo declarar a posteriori la segunda forma de Fevrr haca complementarios el Bien y el Mal:
Fevrr Trasparnt coma lanima un d di Fevrr al mostrava al selst i pras nus, i mons, il mar. A vignuda lEstt e pensa coma un curp a cujrt dut: ogni ciantn era na tana. Po a tornt Fevrr. Duncia al era il Torn chal feva dal Timp un Nuja: un Ben e un Mal. Drenti di chel sercli lamur par se stes a trovava che dut a ghi someva. (Seconda Forma de La meglio giovent)17
17. Febrero. Transparente como el alma, / un da de Febrero / mostraba al cielo / los prados desnudos, los montes,

De ah que las figuras retricas ms representadas en las poesas friulanas sean el oxmoron y el quiasmo, la una encaminada a permitir la coexistencia de los contrarios, la otra a trazar un crculo en el que identidad y anttesis se anulan recprocamente. Una estructura de este tipo la encontramos, por ejemplo, en Ploja tai cunfns (Poesie a Casarsa 1941-43), construida sobre la doble contradiccin oscurecidanacimiento / naturaleza iluminada-muerte:
Fantasst, al pluf il Sil tai spolrs dal to pas, tal to vis di rosa e mil pulvisn al nas il mis. Il soreli scur di fun sot li branchis dai morrs al ti brusa e sui cunfns tu i ti ciantis, sul, i murs.

el mar. // Ha venido el verano / y pleno como un cuerpo / lo ha recubier to todo: cada / rincn era una madriguera. // Luego ha vuelto Febrero. / As pues, era el Volver / lo que haca del Tiempo / una Nada: un Bien y un Mal. // Dentro de aquel crculo / el amor por uno mismo / hallaba / que todo se le pareca. La primera forma de esta poesa respecto a la cual la segunda representa una variacin exegtica , era un canto al retorno de Febrero que inclua el verano como elemento integrante y misterioso: He vuelto por el verano. Y en medio de los campos, qu misterio de hojas! Y cuntos aos han pasado!.

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Fantasst, al rit il Sil tai barcns dal to pas, tal to vis di sanc e fil serent al mur il mis18.

18. Lluvia en los confines. Muchachito, llueve el Cielo / sobre los hogares de tu pueblo, / sobre tu cara de rosa y miel, / nublado nace el mes. // El sol oscuro de humo, / bajo las ramas de la morera, / te quema y en el lindero, / solo cantas a los muertos. // Muchachito, re el Cielo / sobre los balcones de tu pueblo, / sobre tu cara de sangre y hiel, / serenado muere el mes (la cursiva es ma). 19. Reproduzco la prosificacin italiana de los versos friulanos ofrecida por el propio Pasolini; he aqu la traduccin castellana: Ayer vestido de fiesta (pero era Viernes) iba por los tiernos prados y los campos quemados. Llevaba las manos en los pantalones Catorce aos! cuerpo clido de belleza! Me tocaba el muslo bajo los pliegues lmpidos de la tela. // Una voz cantaba a la sombra de los chopos. Grit: Eh!, creyendo que eran mis compaeros Me acerqu, y era una muchachita rubia No; era una joven, con la blusa roja, que coga hierba bajo la niebla. // Espo a escondidas y en su lugar estoy yo; me veo sentado en una raz, bajo las ramas del chopo. Con los ojos de mi madre, negros como el fondo del pozo, el pecho reluciente bajo el vestido nuevo, y una mano apoyada en el regazo.

Donde la estrofa final invierte especularmente la primera, convirtiendo la rosa en sangre, la miel en hiel, el mes naciente en mes agonizante, pero solo para duplicar la paradoja lluvia-nacimiento (estr. I) bajo el aspecto de sol-muerte (estr. III), del mismo modo que en la estrofa central un oximrico sol oscuro anula la anttesis Cielo riente / Cielo lluvioso. Reescribiendo esta poesa en 1974, Pasolini se limitar, pues, a exasperar sus trminos para invertirlos como quien aade una anttesis de la anttesis: la lluvia en los confines pasar a ser una lluvia fuera de todo; el pueblo un pueblo muerto, la cara de rosa y miel, una cara de mierda y miel; el sol oscuro, un sol blanco; la morera, asfalto y casas nuevas; el canto por los muertos, la falta de amor por los muertos (no i ti s p amur pai murs); la cara de sangre y hiel, una cara de pis y hiel, el mes que muere, un mes nunca nacido. Pero manteniendo intacta la estructura quistica-oximrica inicial: a pluf il Sil-a nas un mis (estr. I) / al rit il Sil-al mur un mis (estr. III), con la consiguiente equivalencia nacimiento y muerte. Si acaso, la verdadera novedad reside en la conversin del artculo definido en indefinido (dal to pas >un murt pas; al nas il mis>a nas un mis, al mur il mis>al mur un mis), es decir, en la reproduccin serial (una entre tantas semejantes) de la duplicidad que antes era (o pareca) nica. La misma paradoja se repite bajo otro aspecto en la Pastorella di Narciso, donde la primera redaccin creaba el doble especular madre-hijo sugiriendo una especie de metamorfosis entre onrica y cinematogrfica (engao ptico o reajustes del objetivo?)19:
Ieri vestito di festa (ma era Venerd) andavo per i teneri prati e i campi arsi. Tenevo le mani nelle tasche Quattordici anni! corpo caldo di bellezza! Mi toccavo la coscia, sotto le pieghe limpide dei calzoni. Una voce cantava nellombra dei pioppi. Io ho gridato: Hoi, credendo che fossero miei compagni Sono andato vicino, ed era una ragazzetta bionda No; era una giovane, con la camicia scarlatta, che coglieva erba solo nella nebbia. Spio di nascosto e al suo posto sono io; mi vedo seduto su una radice, sotto i rami del pioppo. Gli occhi di mia madre, neri come il fondo della greppia, il torace lucente sotto labito nuovo, e una mano posata sopra il grembo.

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Accattone (1961)

As, ante el poeta adolescente que descubre su sexualidad en Viernes (de Pasin), emerge un canto de chiquillos procedente de una muchachita rubia, luego joven vestida de rojo, por fin imagen del poeta mismo que se mira con los ojos de su propia madre: una Virgen encinta de pupilas especulares (agua negra como el pozo de Narciso) que apoya la mano en el regazo (precisamente la que palpaba el falo juvenil). Con lo cual el sentido del pecado enturbia la identidad narcisista, pero tambin garantiza la simultaneidad de tiempos, edades y figuras en una desdoblamiento, por as decirlo, circular. En este caso, la reescritura del texto realizada por Pasolini en el 74, no reside en variariaciones de elementos, sino en un comentario exegtico global: por un lado, Credo encaminado a explicitar el contenido hertico oculto en la antigua visin (Trinidad que funde lo ertico y lo sagrado, el procreador y la criatura, lo masculino y lo femenino); por el otro, desmentido a esta idea en nombre de la historia, que ha desacralizado el rito, convirtindolo en mera forma (con la consiguiente acusacin contra San Pablo, culpable de haber transformado la autenticidad viviente y escandalosa de la Palabra evanglica en la letra muerta del Libro):
Credo in Dio Padre, nel Figlio e nello Spirito Santo, credo nelle tenere labbra e nelle mani dure. Credo nella Chiesa e nei ragazzi di quattordici anni che si masturbano ridendo sul greto del Tagliamento: l dove nei suoi viaggi non mai arrivato San Paolo.

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Foto de rodaje de Medea (1969)

Non credo in Dio Padre, n nel Figlio n nello Spirito Santo, non credo nelle tenere labbra e nelle mani dure. Non credo nella Chiesa e nei ragazzi di quattordici anni che se sono manovali sembrano studenti, e il contrario: sono cattivi e seri come vuole San Paolo. Cristo e la campana hanno lasciato i campi soli coi loro veleni. Sparita la Parola, restato il Libro. Gli uomini e i loro figli lo leggono credendo di essere liberi e pieni di felicit, nel mondo che una grande Chiesa grigia (cursiva de P.).

20. Jo no sai de crus! / Pierdt ta la me vus / i sint sul la me vus / i cianti la me vus / Ma to mari a ti vif / la so passion tai vuj (La domnica uliva en Poesie a Casarsa de La meglio giovent).

No, pues, negacin del retorno, sino de su copia; o si queremos, oposicin entre libro-palabra y libro-libro, que es parecido a decir entre pasin y literatura: un nudo de implicaciones estticas y religiosas exquisitamente pasolinianas. Poco puede extraarnos, estando as las cosas, que el tiempo especular de Narciso asuma en otras poesas de La meglio giovent el aspecto de una Pascua a medio camino entre rito bquico y Pasin: Yo no s nada de cruces! dir el Hijo-Narciso a la Madre-Espejo Perdido en mi voz, oigo solo mi voz, canto mi voz, y a la vez: tu madre te vive su dolor [friul. passion] en los ojos20. Para desenredar esta madeja convendr acudir a la teora del Gnesis expuesta por el escritor en otra obra: Il primo paradiso, Odetta (Teorema), all donde el mundo aparece descrito como creacin de sosias separados por un salto generacional y sexual insuperable. Dcalage simultneo a la trasformacin de la unicidad del desierto pre ednico (que Naca de s mismo, continuaba consigo mismo, y terminaba en s mismo) en la multiformidad del paraso, y la desaparicin de ambos en la va recta de la historia-infierno: una cosmogona ternaria que multiplica en cada fase el desdoblamiento gentico hasta hacer coincidir duplicacin y temporalidad.

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El infierno histrico de La nuova giovent estaba, en suma, latente en la nuova e ritrovata variet del paradiso cuyo espacio primitivo puede ser conservado solo como idea a travs de la forma circular (el giro vizioso de la repeticin en el tiempo): tambin en el crculo de la nueva y reencontrada variedad de la vida la idea del desierto permanece dentro de los Hebreos. Ms an, Teorema aclara que esa circularidad consiste en la bsqueda ertica como demente identificarse con la existencia ajena (Nuestra existencia no es ms que un demente identificarse con la de los otros seres vivos / que algo de inmensamente nuestro nos pone cerca), la cual est a su vez fundada en la procreacin de dobles (porque en cuanto nosotros mismos, no podamos existir; / podamos existir solo si ramos el padre, la madre). Por ello, cuando prevalece sobre el erotismo la bsqueda socialmente enajenada de la identidad (habla el Pasolini marxista)21, no solo el crculo se rompe, sino que desaparece definitivamente de la memoria humana. Intentar regresar desde este infierno al camino sin historia, comportar, pues, remontarse a la trgica gnesis renovando el dolor de la creacin, tal como leemos en Le ceneri di Gramsci: donde el programa se aplicaba al Partido comunista Italiano: debe en cada institucin / sangrar, para que no se vuelva mito, / continuo el dolor de la creacin (Una polemica in versi). La palingnesis a la que aspira este Pasolini cuasi-gnstico incluye, pues, el tiempo lineal, la disociacin y la prdida, como algo necesario: Es necesario liberarse padeciendo, pero / luchando padecer, la historia. / Es necesario comprender / y obrar: creerse dirigidos / a lo mejor, empujados por una audacia / sacrlega a olvidar a los muertos, / a no concederse respiro / tras el renovarse del tiempo (Umile Italia en Le ceneri di Gramsci). He aqu por qu detrs del rostro de Narciso asomaba en La meglio giovent la cabeza ensangrentada de Cristo crucificado (el Hijo nico abandonado en la tierra, o sea en el tiempo de la historia), obligado a representar eternamente el rito de su propia muerte sin resurreccin ni salvacin definitivas.Tal la imagen tempranamente descrita en la lrica La crocifissione del libro Lusignolo della Chiesa cattolica: esto significa el crucifijo? / sacrificar cada da el don / renunciar cada da al perdn / asomarse ingenuos al abismo. No implicaba acaso esta memoria sangrante de la prdida, la voluntaria mmesis del desdoblamiento en joven campesino friulano e hijo de la novedad; Narciso aprisionado en su propia imagen y Cristo de Pasin; Pasolini mismo, condenado a reescribir un encuentro imposible entre lo uno y su doble? Se explica as mejor por qu el rito del Domingo de Pascua, fundado en el doble Madre-Hijo (La Domenica uliva), en vez de desmentirse, se potencia en la Segunda forma del 74 a travs de un Cristo tambin doble (Nacido para ser Uno, yo ser Doble, mudo y desnudo pero Doble, extranjero a todo pero Doble)22 mezclando inextricablemente el drama de la identidad con el de la temporalidad (muchacho y hombre / hombre y muchacho):

21. Debamos ganarnos el pan / y este empez a suplantarnos, y a perdernos / cada uno en una falsa idea de s, en el infierno presente (Ibdem). 22. Nat par essi Un, / i sari Dopli, / mut e nut ma Dopli, / forst a dut ma Dopli (La domnica uliva).

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MARI (tal Sil) I i fat dos fis: un al era il nini di duta la me vita e di dut il mond. Benedt! Frut e omp, cu la mari tal cur, dut sul tai pras verds i fucs, i vecius murs Il second, omp e frut, al vif dongia di me il pensir di un mond lontn di mis nufs23.

A la luz de esta teora La nuova giovent no sera, pues, la anttesis de La meglio giovent, sino su realizacin en el tiempo mediante el sacrificio ritual de la Forma: cuerpo renacido de otro cuerpo: nuevo, sangrante y desdoblado libro. As, el primer volumen de poesas friulanas pseudoautntico hasta en la eleccin de una lengua solo aparentemente absoluta deba negarse como tal, desPasolini con Anna Magnani en el rodaje de Mamma Roma (1962)

23. Madre (en el Cielo): He tenido dos hijos: / uno era el nio / de toda mi vida / y de todo el mundo. // Bendito sea! Muchacho y hombre, / con la madre en el corazn, / siempre solo en los prados verdes / los fuegos, los viejos muros // El segundo, hombre y muchacho / vive cerca de m / la idea de un mundo / lejano de hombres nuevos (cursiva de P.).

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mintiendo su mayor engao, el de haberse credo inmune a la historia. No se explicaran de otro modo los versos de Tetro entusiasmo con que la operacin se cerraba en el 74: Nos equivocamos creyendo imposible que los hombres / pudieran transformarse en tan poco tiempo [] Pero cometimos tambin otro error. / Cremos que esa transformacin / deba ser toda la historia. / En cambio, gracias a Dios, se puede volver atrs (Poesia popolare). Una verdadera y laberntica palinodia de la palinodia. De hecho para Pasolini formado al fin y al cabo en los aos del neorrealismo escribir tena sentido solo como un modo de encontrar la vida. Ese sueo imposible de un arte no simblico equivalente a la unidad primigenia sin fisuras no era sino la otra cara de su vocacin sacrificial al escndalo y la contradiccin (o mejor dicho, al escndalo de contradecirme, como leemos en Le ceneri di Gramsci). El arte haba sido definido en Passione e ideologia como un camino de amor que nos har estar siempre con el sentimiento en el punto en el que el mundo se renueva24, pero esa va pasional no poda prescindir del duplicado semiolgico (palabra o imagen) y por tanto del sentimiento de suplantacin de la vida con la muerte (la Forma): expresarse y morir o permanecer sin expresin e inmor tales, sern en una ulterior complicacin del dilema pirandelliano Arte/Vida los polos del dilema planteado en I segni viventi e i poeti morti, cuyas palabras iniciales rezan: El lenguaje ms puro que existe en el mundo, mejor dicho, el nico que podra llamarse lenguaje sin ms, es el lenguaje de la realidad natural25. De ah la crnica sensacin de no haber atravesado nunca el confn entre el amor / por la vida y la vida (Realt, en Poesia in forma di rosa), sino de mantenerse en una zona liminar verdadera Pasin en la que escribir, pintar o dirigir una pelcula son fragmentos de una misma obra inacabada (Petrolio)26 de un theatrum sangrante (La nuova giovent)27

24. La libert stilistica, cursiva de P.; cito por la edicin de Turn, Einaudi, 1976, pg. 426. 25. Publicado en Rinascita, el 25 de agosto de 1967, luego en Empirismo eretico, cfr. Saggi sulla letteratura e sullarte en P. P. PASOLINI: Tutte le opere, a cura di Walter Siti, Miln, Mondadori, I Meridiani, 1999, vol. I, p. 1573. 26. Como es sabido, esta metanovela inacabada apareci pstuma en 1992 (Einaudi ), al cuidado de A URELIO RONCAGLIA. Una nota predispuesta por Pasolini en 1973 explicaba que el libro deba presentarse bajo forma de edicin crtica de un texto indito (considerado como una obra monumental, un Satyricon moderno). Lo cual dice mucho acerca de operacin pseudo-filolgica realizada un ao despus con La nuova giovent. 27. He tratado con ms detalle este problema en Pasolini y la pintura, Arte, a. I II, n 9, 1994, pgs. 7-12.

Shortly before he died, Pasolini completely rewrote his first

bookthe collection of poetry written in Friuli (Italy) in 1954 titled La meglio giovent (a popularized variant of what, in correct Italian, would be La migliore giovent meaning the best youth).The rewritten version was published by Einaudi in 1975 under a slightly modified titleLa nuova giovent and included a prologue which described the book as a body inside a body. The asymmetric antithesis better/new and the problem of the split serves as the point of departure for the study which looks at the textual variations from an ample perspective: the crisis of Pasolinis notion of time and its poetic-ideological implications (the concept of art, imagery, cosmogony).
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Narcissus in the Mirror and the Split Book: On Pasolinis La Nuova Giovent

abstract
Sumario

Sal o le centoventi giornate di Sodoma (Sal o los 120 das de Sodoma, 1975)

Un objeto imposible?

l ltimo film de Pasolini le ocurre, tal vez, algo parecido aunque en sentido inverso a lo sucedido con Gone with the Wind (Lo que el viento se llev,Victor Fleming, 1939). Paradigma infinitamente degustable del cine de Hollywood, la produccin de David O. Selznick no ha generado excesiva literatura crtica digna de ese nombre, al margen de incontables libros cinfilos repletos de fotogramas glamourosos que cuentan, una y otra vez, la historia de su compleja gestacin. Con Sal o le centoventi giornate di Sodoma (Sal o los 120 das de Sodoma, P. P. Pasolini, 1975), la reflexin flmica queda sustituida por el relato de los avatares jurdico-censores de una obra nunca asimilada por el pblico que la pudo ver entre la prohibicin y secuestro. En el caso de su pas de origen, por ejemplo, los italianos solo pudieron disfrutar libremente de su proyeccin en febrero de 1978.Y el que esto escribe recuerda muy bien los arrebatos fascistas a que diera lugar su estreno en los habituales circuitos del Barrio Latino y cmo el film se vio confinado a exhibirse en un solo local el Pagode, sede de la antigua embajada china en Pars donde sus excesos coprfilo-sangrientos encontraron un inopinado marco de porcelanas, adornos y chinoiseries de toda ndole. Buen objeto de consumo, en un caso y malo en otro, sera conveniente aplicar a ambos un discurso crtico que los redimiera, aunque fuera parcialmente, del espacio productivo-exhibitivo donde encontraron y perdieron a sus respectivos pblicos. Que Sal es un producto abrupto y poco confortable, ya lo supo ver Julio Prez Perucha en uno de los pocos textos productivos que sobre la pelcula se escribieran entre nosotros en el momento de su estreno cuando deca encontrarse ante un film que naci con la vehemente decisin de iniciar una agria controversia con la sociedad civil a propsito de los lmites de la representacin, las funciones de la cultura en la sociedad contempornea y las relaciones entre sexo y poder1. Con mayor contundencia se expresa Silvestra Marinello en un libro reciente sobre el director italiano:

Una irremediable inocencia. A propsito de Sal

recapitulacin en Contracampo, n 15, Madrid, septiembre 1980, pg. 37.

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1. JULIO PREZ PERUCHA: Sal: una

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Sal es la puesta en escena del genocidio cultural y fsico de un mundo perpetrado por el poder, as como la perpetuacin de la infamia y la violencia hasta que esta se vuelve mecnica; en otras palabras, la puesta en escena de una verdadera y autntica tecnologa de la violencia2.

Empero, desde mi punto de vista, las cosas no son tan claras. S lo son, como tantas otras veces, cuando hablamos del Pasolini terico y persona cvica que, sin duda, es susceptible de provocar nuestra adhesin.Y se problematizan en el terreno formal de la enunciacin, donde el traslado de ideas del papel al celuloide se realiza con alguna que otra dificultad.

Discurso y referente
En contraposicin a la triloga formada por Il Decameron (El Decamern, 1971), l raconti de Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1972), y Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noche, 1974), Pasolini inauguraba con Sal un particular Ciclo de la Muerte donde el culto a los placeres corporales y a una concepcin pansensualista de la existencia convertidos por el Sistema en obligacin social y no en placer contra las obligaciones sociales, como haba dicho el cineasta en su abjuracin de dichos films se transmutaba en sometimiento de los cuerpos y condena del sexo, incapaz de aportar conocimiento y alegra alguna. Esta es, sin duda, una propuesta de la pelcula y as la expuso el siempre sagaz Serge Daney en su breve nota aparecida en Cahiers du Cinma:
Para Pasolini (y este era el postulado de su triloga optimista) hay un acceso llano del pueblo al placer, algo que nada ni nadie puede empaar. Inversamente, los domina-

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2. S ILVESTRA M ARINIELLO : Pier Paolo Pasolini, Madrid, Ctedra, 1999, pg. 335.

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dores desean desear. En vano. Para mantener la ficcin de su deseo convocan, de la forma ms violenta, al cuerpo popular para interrogarle (seduccin, prostitucin, tortura, pregunta) el secreto, suponindole un goce que se pueda reglamentar y del cual nutrirse. En Sal se vuelven a dar el espectculo de su sempiterno fracaso, pero esta vez in vitro. A medida que el film avanza llegan a destruir el objeto mismo de la experimentacin. La puesta en escena sdica es completamente incapaz de suministrarles este simple (y desarmante) secreto: el acceso al placer3.

Pero si la dialctica deseante del film, sealada por Serge Daney, est inscrita, de alguna manera, en sus imgenes, no ocurre lo mismo con la reflexin sobre el discurso sadiano. Tal vez el primer problema (o la primera contradiccin) abierto por Sal es la entidad misma de sus referentes tomados por separado: Sade y el fascismo italiano en sus postrimeras (la efmera Repblica de Sal entre septiembre de 1943 y enero de 1944). Asimilando el uno al otro, Pasolini comete un grave error que baa toda la pelcula empobreciendo considerablemente sus niveles de significacin. Se trata de conjugar la literalidad de una adaptacin de Los 120 das de Sodoma con esa distancia crticoreflexiva sobre el discurso sadiano a la que antes me refera. Para ello, Pasolini se provee de una bibliografa indispensable citada en el genrico algunas de cuyas mximas pondr en boca de sus personajes. As, los textos de Klossowski, Simone de Beauvoir, Blanchot y Barthes (ms alguno de Nietzsche en su lengua original) jalonan el film a modo de humorsticas transgresiones del nivel diegtico de la narracin4. Fue uno de los autores citados el que con mayor propiedad y conocimiento ha reflexionado sobre la escritura sadiana el que primero alzara la voz, en una tribuna periodstica, sobre la falacia del punto de vista pasoliniano:
En el film de Pasolini no hay ningn simbolismo: por una parte, una grosera analoga (el fascismo, el sadismo); por otra, la letra, minuciosa, insistente, desplegada, pulida como la pintura de un primitivo; la alegora y la letra pero nunca el smbolo, la metfora, la interpretacin Siendo fiel a la letra de las escenas sadianas, Pasolini acaba por deformar el objeto-Sade y el objeto-fascismo5.

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3. SERGE DANEY: Note sur Sal en Cahiers du Cinma, n 268-269, Pars, julio-agosto 1976, pg. 102. La traduccin es ma y las cursivas del autor. 4. JULIO PREZ PERUCHA: op. cit. 5. ROLAND BARTHES: Sade-Pasolini en Le Monde, 16 de junio 1976, pg. 25. Cito por la traduccin castellana de ADOLFO GONZLEZ en Contracampo, n 17, Madrid, diciembre 1980, pg. 53.

Si la escritura evoca un fantasma, dicho fantasma puede tan solo escribirse y no ser descrito. Ciertamente, esta idea no es nueva en Barthes pero resulta til sacarla

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aqu a colacin.Todo tipo de literalidad hacia el texto sadiano ser, indefectiblemente, una traicin del mismo. La ilustracin pasoliniana de la ancdota de Los 120 das de Sodoma se estructura, en un evidente intertexto suministrado por Dante, en tres niveles (crculo de las manas, de la mierda, de la sangre) y las alusiones al discurso del escritor se hacen mediante ciertos elementos de puesta en escena que explicitan la teatralidad sadiana con simtricos planos de conjunto, montados en abruptos saltos de eje de 180, durante los relatos de las narradoras, aparte de las citas textuales de los autores ms arriba mencionados. Pero el texto de Sade se refiere a su misma escritura, su sistema referencial es la enunciacin misma, con lo que llegamos a ese problema terico fundamental que plantea su lectura, muy bien analizado por Barthes y que Pasolini ni siquiera parece intuir:
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Las imposibilidades del referente se transforman en posibilidades de discurso, las restricciones quedan desplazadas. El referente queda por completo a la discrecin de Sade que puede conferirle, como todo narrador, dimensiones fabulosas, pero el signo, al pertenecer al orden del discurso, es inflexible, es l quien hace la ley Al ser escritor y no autor realista, Sade siempre toma partido por el discurso contra el referente, se sita siempre del lado de la semiosis y no de la mimesis: lo que representa est constantemente deformado por el sentido y es al nivel del sentido, no del referente, como debemos leerlo6.

En un estrato ms profundo, hay una serie de rupturas/disfunciones del mecanismo social en la enunciacin misma:
En la novela sadiana al igual que en la proustiana la poblacin se divide en clases no segn la prctica sino segn el lenguaje o, ms exactamente, segn la prctica del lenguaje (indisociable de toda prctica real): los personajes sadianos son actores de lenguaje7.

6. ROLAND B ARTHES : Sade, Fourier, Loyola, Pars, Seuil, 1971, pg. 41. La traduccin es ma. 7. Ibdem, pg. 148.

En cierto modo Sal podra definirse como la no resolucin de un problema textual. En su adaptacin literal, Pasolini debera haber trocado el referente-texto por el referente-film, basndose en una distanciacin (autnticamente brechtiana) del mismo. Su fundamental ingenuidad ha sido la de instaurar diramos de un plumazo el referente fascismo en su pelcula con lo que, de cualquier forma, obtenemos una mala lectura (de Sade y del fascismo) a la que se puede calificar, sin ambages, de humanista porque nunca resuelve satisfactoriamente la metamorfosis verdugos-vctimas en fascistas-pueblo. Cuando los cuatro libertinos descubren, mediante la cadena de delaciones auspiciada por su propio sistema, a un transgresor del frreo reglamento por ellos dictado, este les imprecar, antes de

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ser acribillado a balazos, con el gesto mudo del puo izquierdo levantado. Esta imagen paradigmtica del partisano antifascista aterroriza a sus verdugos, cuyas pistolas tiemblan en las manos. Se trata, esta vez s, de un autntico duelo de signos el nico en todo el film aunque, como los cuadros futuristas y de Lger que decoran los gabinetes privados de los seores, amueblando su esptritu fascista, no deja de ser un tanto primario

De la imaginera popular a la perversin mstica

En su bsqueda gramsciana de un arte nacional-popular de clase, Pasolini trasciende el modelo neorrealista en sus dos primeros largometrajes (Accatone, 1961 y Mamma Roma, 1962), sendas indagaciones sobre el subproletariado urbano sin ninguna concesin a fciles sensibleras. Juntamente con Salvatore Giuliano de Francesco Rosi (1961), ambos ttulos fueron los nicos intentos serios de renovacin del cine italiano de los aos sesenta. El realizador cultivar esta imaginera popular que pasa por Il vangelo secondo Matteo (El evangelio segn San Mateo, Pasolini, 1964), su indiscutible obra maestra hasta el film-parbola Uccellacci e Uccellini (Pajaritos y pajarracos, 1965), a partir del cual su escepticismo de intelectual crtico-humanista se ir decantando hacia mostraciones de carcter ms general y abstracto los films de la crisis como Teorema (1968) y Porcile (1969). Perplejo ante las realidades de su contexto socio-histrico, el camino iniciado en Accatone se bifurca hacia el Mito y el referencial literario culto (la Triloga de la Vida) siempre con un honesto afn de interrogar al presente histrico en lo que este tiene de problemtico y contradictorio. Alberto Cardn, cuestionando Sal

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en la misma lnea crtica de estas pginas, planteaba claramente los lmites de la actitud moral pasoliniana:
Pasolini aborda el porno desde una perspectiva muy concreta, que sin mayores definiciones y asumiendo lo hbrido del concepto en aras de la operatividad, yo llamara perversin mstica. Esta consistira fundamentalmente en la mediatizacin del fantasma por la idea moral en que este se ha investido. La perversin no se muda en su opuesto, ni se inviste en la moral dominante, sino que crea otra a su medida. A nivel de la enunciacin, la sustitucin se manifiesta como metfora referencial, cuyo significado es la idea moral que pretende vehicular. Se trata de un intento contradictorio que en la conciencia de Pasolini se enuncia como fusin de cristianismo y paganismo, como elecciones apropiadas al deseo inconsciente dentro del repertorio cultural. Este intento contradictorio de convertir en moral social lo que es una funcin esencialmente asocial como la perversin se demuestra vano en su encuentro con la realidad, como moral y no como deseo, que en cuanto tal se modifica para convertirse en denuncia, sin variar su estructura de enunciacin: Sal en su permutacin con respecto a la Triloga de la Vida descubre precisamente la estructura de la articulacin pasoliniana del fantasma. El tema es ya solo la perversin, pero como metfora de la denuncia. Es decir, la metfora se redobla y descubre su articulacin inconsciente8.

8. A LBERTO C ARDN : Pasolini, la pornografa y los discursos en ALBERTO

C ARDN Y FEDERICO JIMNEZ LOSANTOS:

La revolucin terica de la pornografa, Barcelona, Ucrona, 1978, pgs. 104-105.

Con el mismo carcter anticlimtico-contrastivo del coro final de La Pasin segn San Mateo ambientando las peleas de golfos del Trastevere en Accatone, Pasolini comenta, musicalmente, las torturas finales del crculo de la sangre en Sal con el Veris leta facies del Carmina Burana de Orff: la primavera vuelve hacia el mundo sus rasgos sonrientes. Abandonada ya la escena de sus verdugos, dos adolescentes bailan al ritmo de una cancioncilla de la poca emitida por la radio y uno le pregunta al otro el nombre de su novia. Al igual que Georges Steiner, Pasolini tambin crea en el amor y en los futuros verbales: condenado, como deca Daney, a una suerte de irremediable inocencia

In Sal, Pasolini assimilates the de Sadian reference of 120

Hopeless Naivet: On Sal Days of Sodom with the historical paradigm of the last months of fascism in Italy. While faithfully reproducing de Sades text, Pasolini not only nullifies it, but in addition fails to satisfactorily resolve the metamorphosis of torturer-tortured into fascist rulers-people under fascist rule. Sal also suffers from the moral stance the director takes toward the contradictions of that historic point in time.
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Sumario

JOS ENRIQUE MONTERDE.

Una aportacin para una futura esttica del cine

GYRGY LUKCS.

Reflexiones sobre una esttica del cine

Lukcs y el cine
Sumario
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Hamlet (Cecil Hepworth, 1913)

a aceleracin contempornea de los fenmenos histricos o el rpido paso de las modas culturales, si adoptamos un tono ms banal nos enfrenta a la paradoja de proponer un modesto y parcial rescate de la figura de Gyrgy Lukcs, probablemente el ms influyente de todos los pensadores estticos del siglo XX y uno de los mximos representantes del marxismo contemporneo. Modesto dado que an no es momento para la amplia revisin que llegar algn da, cuando la oleada del poscomunismo haya dejado paso a una actitud ms reflexiva, capaz de resituar a Lukcs como a tantos otros en su justo lugar. Parcial pues nos apoyaremos en uno de los muy raros textos sobre cine debidos al autor de Historia y conciencia de clase, ya que la parte ms concreta de su trabajo esttico se centr en el mbito literario. Hagamos constar que este rescate no significa necesariamente una reivindicacin, aunque resulte obvio que las luces y sombras del pensador hngaro son decisivas para cualquier reconstruccin del pensamiento esttico contemporneo. Salvada la tentacin de asumir en clave biogrfico-generacional el papel de unos escritos significativamente traducidos al espaol por Manuel Sacristn, uno de los escasos tericos marxistas de peso que nos ofreci su magisterio in situ, ser cuestin de presentar sucintamente una trayectoria posiblemente desconocida para muchos de los lectores actuales. Tras esa breve semblanza intentaremos esbozar los escasos encuentros entre Lukcs y el cine, con especial incidencia en el temprano artculo que introducimos con estas lneas, pero a la vez sin olvidar las principales vas de influencia lukacsiana sobre la teora y crtica cinematogrfica de los aos cincuenta y sesenta.

Una a p o r ta c i n p a ra u n a fu tu ra esttica del cine

***
Nacido en Budapest el 13 de abril de 1885 en el seno de una rica familia juda, Gyrgy Lukcs colabor desde muy joven en diversas actividades teatrales y escri-

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Una aportacin para una futura

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del

cine

La vie et la passion de Jsus-Christ (Ferdinand Zecca, 1905)

1. MARTIN JAY: La imaginacin dialctica, Taurus, Madrid, 1974 (Boston & Toronto, 1973), pg. 433.

bi para varias revistas culturales, al tiempo que se doctoraba en Filosofa en la Universidad de Budapest en 1909. Trasladado a Berln, fue alumno de Georg Simmel, conoci a Ernst Bloch y public su primera obra importante, El alma y las formas (1912); en 1913 se radic en Heidelberg, donde prosigui su profundizacin en la cultura germana, entablando amistad con Max Weber y Stefan George. Fruto de ese periodo fue su segunda gran obra, Teora de la novela (escrita hacia 1916 y editada en 1920), mientras que la Guerra le oblig a retornar a Budapest, donde form parte del Crculo Dominical, origen de la Escuela Libre de las Ciencias del Espritu, junto a intelectuales tan destacados como Karl Mannheim, Friedrich Antal, Arnold Hauser o Bla Balsz. El estallido de la Revolucin sovitica y la difcil resolucin del fin de la guerra e independencia de Hungra llevaron a Lukcs a una opcin radical. Inscrito en el PC hngaro en 1918, intervino en la efmera repblica sovitica de Bla Kun como comisario popular para la Educacin y comisario poltico de la 5 Divisin Roja. La derrota le llev al exilio, primero en Viena y luego en Mosc y Berln. Redactor de Kommunismus, rpidamente se convirti en un polemista en los medios comunistas internacionales, planteando incluso sus controversias con Lenin, hasta que su Historia y conciencia de clase (1923) se convirti, junto a Marxismo y filosofa (K.Korsch, 1923) en un texto clave para el debate con el marxismo oficial o los continuadores de la socialdemocracia. Derivando de sus orgenes idealistas, Lukcs se empe en revitalizar la teora marxista volviendo la vista hacia Hegel y desde ah luchando contra la reduccin del marxismo a una ciencia natural por parte de Engels, Kautsky y sus seguidores de la II Internacional1. La revitalizacin dialctica del marxismo pasaba por agudizar la reflexin sobre las relaciones teora-praxis y el fijar la atencin sobre los conceptos de alienacin y reificacin. Sin embargo, Lukcs no qued exento de las acusaciones de desviacionismo por Bujarin y Zinoviev, mientras que su concepto de dictadura democrtica, expuesto en las Tesis de Blum (1928-29), le acarreaba presentar su autocrtica y el abandono de la actividad en el partido, refugindose en el trabajo para el Instituto Marx-Engels-Lenin (1930-31), hasta su estancia en Berln como miembro de la Liga de Escritores Proletario-Revolucionarios y su posterior regreso a Mosc tras el triunfo del nazismo. Un Lukcs subordinado durante aos a las consignas del estalinismo retorn a Hungra en 1944; ah ejerci como parlamentario y profesor de Filosofa en la Universidad de Budapest. Pero El joven Hegel (1948) y El asalto a la razn (1954) le significaron nuevos ataques de la ortodoxia, conducentes a una nueva autocrtica y el

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abandono de la poltica activa, centrndose en la esttica y crtica literaria con Goethe y su poca (1944), Thomas Mann y la tragedia del arte moderno (1953) y Contribuciones a la historia de la esttica (1954), hasta que los sucesos de 1956 le hicieron volver al Comit Central del PCH, siendo ministro de Educacin Popular del gobierno Nagy. Tras la invasin sovitica fue deportado a Rumana y a su regreso a Budapest se dedic ya exclusivamente a la esttica y la tica, aunque la liberalizacin de los primeros sesenta le permiti criticar al estalinismo. En 1963 apareci el primer volumen de su monumental Esttica, que empez a editarse en castellano en 1966; la elaboracin de su Obras completas con su correspondiente revisin de antiguos escritos y algunos trabajos en el campo de la Ontologa le acompaaron hasta su muerte el 4 de junio de 1971.

* * *
La complejidad e incluso farragosidad en muchos momentos de los desarrollos estticos de la amplia produccin de Gyrgy Lukcs resulta difcil de resumir en pocas palabras que escapen al esquematismo ms reduccionista. Tal vez uno de los ms lcidos anlisis breves de su obra esttica nos lo haya proporcionado Mario Permiola, el cual parte de un axioma indudable: la exigencia de un arte plenamente consciente de su relacin con la realidad social2. Para Perniola los mximos objetivos de Lukcs seran dos: de una parte anclar el arte al proceso histrico, rechazando tanto el utopismo como la diversin. De ah nacer, aadiremos nosotros, el rechazo del vanguardismo como forma del utopismo y tambin la refutacin de toda forma evasiva de considerar el arte, aspectos ambos que no seran para Lukcs ms que dos caras de la misma moneda. Por otra parte, la segunda obsesin del pensamiento lukacsiano sera el garantizar al arte su plena autonoma frente a los peligros de la propaganda y la retrica, lo cual problematizar su ambivalente posicin respecto a los excesos del realismo socialista. La suerte del arte se jugara en el terreno de sus relaciones con la realidad, partiendo de la constatacin de que esa relacin no puede ser inmediata, directa o espontnea; antes bien, la cuestin esencial de la esttica y de la reflexin marxista en general ser para Lukcs el problema de la mediacin3. Por eso el enemigo principal ser el Naturalismo, que pretende identificar el ar te con la realidad, con preeminencia de los aspectos descriptivos y reproductivos, bsicamente acrticos, en el esfuerzo por excluir la subjetividad del autor; un Naturalismo prximo al reflejo mecnico del contorno fenomnico no asimilado del artista4 que se situara en la lnea del pensamiento de Engels. De ese Naturalismo nacer para Lukcs el vanguardismo, opuesto a la tradicin del realismo crti-

Lassassinat du Duc de Guise (Charles Le Bargy y Albert Lambert, 1908)

2. M ARIO P ERNIOLA : Lestetica del novecento, Il Mulino, Bolonia, pg. 131-135. 3. Para Lukcs, la categora de mediacin es una palanca para superar la mera inmediatez del mundo emprico, y como tal no es algo (subjetivo) impuesto sobre los objetos desde el exterior, no es un juicio de valor o un debiera opuesto a su es. Es ms bien la manifestacin de su autntica estructura objetiva, en Historia y conciencia de clase, op. cit. 4. MARTIN JAY: op. cit. pg. 286.

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Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913)

5. Un rechazo del vanguardismo explcito en Lukcs y exacerbado en algunos de sus seguidores, tal como testimonia cumplidamente L EO K OFLER : Arte abstracto y literatura del absurdo, Barcelona, Barral, 1972.

co, trmino clave que asocia a la obra de Balzac o Mann, frente al desinters o incluso el rechazo que implican Proust, Joyce, Kafka o Bekett5. Esa actitud que tanto le aleja de filsofos como Adorno o Bloch a favor del realismo crtico pretende reconciliar (orgnicamente) el mundo objetivo y la imaginacin subjetiva, tal como seala Jay, en oposicin a un vanguardismo directamente identificado con las formas artsticas del irracionalismo. En verdad, la cuestin de la mediacin esttica de la realidad se inscribe en una teora del reflejo que alcanza tanto a la vida cotidiana como a la ciencia o al arte. Se trata, pues, de confrontar y distinguir el conocimiento cientfico y la experiencia cotidiana del mbito de lo artstico; para ello Lukcs se centrar en el concepto de particularidad como trmino relativamente intermedio entre lo singular y lo universal. Esa particularidad se concretar bajo la forma de lo tpico, alejado tanto de una singularidad aislada de la trama de las relaciones sociales como pretende el Naturalismo como de la sancin legal que significa toda ciencia en su afn de universalidad. Por eso, como seala Perniola, para Lukcs la pretensin de dar a los artistas prescripciones o preceptos de carcter esttico destruye la esencia esttica de sus obras. Por otra parte, el reflejo cientfico se ofrece bajo una tendencia desantropomorfizante, mientras que la obra de arte no puede escapar a la presencia de la subjetividad humana. Claro que esa subjetividad no es la patente de corso para la inhibicin social, sino el camino para el compromiso, la toma de partido bajo las apariencias formales de la obra artstica, lugar de accin muy lejos del puro conceptualismo y asociado siempre a los factores concretos de la situacin vital de hombres concretos. Y como ya planteara Marx, esos contenidos de la obra de arte no dependen de las intenciones u opiniones del autor, respecto a las que incluso pueden ser contradictorias, como el caso Balzac testimoni. El valor poltico del arte debe distinguirse de la propaganda segn Lukcs en la medida en que mientras esta se orienta hacia la eficacia inmediata y coyuntural, el arte tiene una funcin pedaggica compleja, indirecta y mediata, siempre a favor de la decisiva autociencia y del desarrollo intelectual y moral de artistas y consumidores. Pero el arte tambin interviene en relacin a la cotidianeidad, puesto que el desarrollo del reflejo artstico de la realidad no deja de resultar influyente sobre esa misma realidad, en una especie de proceso de retroalimentacin. Por eso, la autonoma de lo artstico no deriva de su desvinculacin de lo real sino de la progresiva autoconciencia del carcter inmanente de sus propios efectos. De ah que Lukcs remonte su consideracin del papel de la afectividad

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en el arte a las conocidas posiciones de Diderot, de lo que resulta un rechazo radical de cualquier vitalismo, esa corriente de tanta importancia en la esttica del primer tercio de nuestro siglo. As, la aparente suspensin de la cotidianeidad que parecera significar la experiencia esttica solo es un momento de un proceso en que un arte autoconciente de su papel social ser capaz de conducirnos a una experiencia ms amplia y esencial de la totalidad real, jaln bsico para cualquier proyecto de transformacin emancipatoria que desemboque en la creacin de un hombre nuevo, con lo que el arte de hoy no se alejara mucho de los designios tico-educativos que por ejemplo ya apuntaba la teora esttica aristotlica. Con ello, en definitiva, como concluye Perniola, la pertenencia a la esfera esttica se decide sobre la base de la amplitud y la intensidad con que la obra se refiere a la esencia del hombre y al destino del gnero humano; de donde se deriva que el arte no es ilusin, sino que representa la mxima potencia cultural, la nica va mediante la cual la vida cotidiana puede ser mejorada y transfigurada6. Pero, por eso mismo, las obras de las industrias culturales orientadas hacia la distraccin se situaran fuera del arte y lo esttico.

6. De hecho, el inters del ltimo Lukcs por el estudio del papel de la vida

* * *
A pesar de lo temprano del artculo que aqu presentamos, escrito por el Lukcs premarxista de 1913, sus intervenciones posteriores en el mbito cinematogrfico fueron realmente escasas, tal como l mismo reconoci en cada una de ellas. La obra esttica magna de Lukcs los varios volmenes de la Esttica trata de pasada el fenmeno cinematogrfico, tal como explicitaba con ocasin de su prefacio a un libro de Guido Aristarco:
ltimamente, en la primera parte de mi Esttica he intentado adoptar una posicin acerca de lo que considero en principio los problemas ms importantes de una esttica del cine, pero, aun all, sin tratar de pasar por competente en cuestiones particulares (que a menudo revisten en el arte una excepcional importancia) y sin intentar un examen profundo del nuevo arte en su evolucin histrica7.

cotidiana fue creciente, tal como Habermas lo asociaba a una especie de giro antropolgico y una rehabilitacin del concepto de praxis como mundo de la vida cotidiana (en El discurso filosfico de la modernidad, Madrid Taurus, 1989, pg. 100). As, no es de extraar que Agns Heller, una de las principales discpulas de Lukcs, publicara su significativa Sociologa de la vida cotidiana , Barcelona, Pennsula, 1977. 7. GUIDO ARISTARCO: La disolucin de la razn, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1969, pg. 7. 8. R.
DE LA

Precisamente esas breves alusiones al cine son la base del captulo de Romn de la Calle intitulado Gyrgy Lukcs: aportaciones a una esttica del cine dentro de un volumen centrado en las aportaciones esttica del autor hngaro8. Resulta curioso que, en este infrecuente e interesante trabajo, no se haga mencin a ningn otro texto lukacsiano sobre cine (salvo el prlogo citado), sobre todo considerando que el artculo de 1913 haca aos que haba sido publicado en Espaa en un volumen incluido en su bibliografa por De la Calle y Soler9. En ese anlisis, De la Calle resalta tambin el papel de la mimesis y de la proximidad a lo cotidiano como bases para el desarrollo de una hipottica esttica cinematogrfi-

CALLE y F. SOLER LVAREZ:

Lukcs: Esttica & Potica, Valencia Nau llibres, 1985, pgs. 47-60. 9. GYRGY LUKCS: Sociologa de la Literatura , Barcelona, Pennsula, 1973 (3 ed.).

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ca. Pero Lukcs no parece interesado por el cine en s mismo cuanto por su lugar en una teora de los gneros artsticos o en su concepcin de los medios homogneos inherentes a cada uno de ellos. Sostiene sus tesis a partir de la idea de la mimesis dplice y de la tensin entre los rasgos desantropomorfizadores del cine debidos a su carcter tecnolgico y su concreta modalidad de reflejo de lo real en base a la identidad visual entre la imagen flmica y la realidad cotidiana. Citando al propio Lukcs,
10. Estticas I, vol.4 (1963),en Obras completas, Barcelona, Grijalbo, vol. XXIII, 1967, pg. 177. 11. Ibdem, pg. 201. 12. La importancia del pensamiento de Lukcs para los desarrollos tericos y crticos de GUIDO ARISTARCO y su revista Cinema Nuovo en los aos cincuenta y primeros sesenta antes de que Aristarco se abriese a otras posiciones como las de Adorno o Benjamin es tan grande que no puede resumirse en estas lneas, pero baste recordar la trascendencia del concepto de realismo crtico en el debate contra Chiarini, Zavattini y otros muchos sobre Senso, por ejemplo o la defensa de unos postulados marxistas que escapen a las constricciones del refutado realismo socialista. De todo ello se puede tener una clara muestra en las referencias al descubrimiento de Lukcs que Aristarco introduce en el amplio prefacio a la edicin de 1960 de su Historia de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Lumen, 1968 (Miln, 1951). 13. El tono y las referencia a Lukcs son constantes en notas como Histoire et lgende, Ralisme socialiste et ralisme critique o Gense historique et esthtique marxiste.

en el cine, la forma tecnolgica primaria, an no esttica, no es ms que un reflejo visual de la realidad; ella transforma, mediante la rpida movilidad, mediante la situacin continuamente vivenciable, la refiguracin fotogrfica en una antropomorfizacin, y la acerca a las formas aparenciales de la cotidianeidad. La duplicacin de la mimesis y su paso a lo esttico tienen lugar sobre esa base10.

Por otra parte, De la Calle subraya la inseparabilidad que para Lukcs se da entre el tono anmico y el contenido ideolgico en la vivencia del espectador, lo cual fundamenta la universalidad, popularidad y capacidad expresiva de todo tipo de tendencia:
las piezas de realidad, agrupadas tonalmente y organizadas entre ellas, parecen producir la ideologa a partir de las cosas mismas, de la realidad misma, y le dan as una fuerza de conviccin inmediata, que obra inconscientemente muchas veces por rodeos emocionales11.

Todo ello sin olvidar la consideracin de las necesarias formas de mediacin inherentes a lo esttico que impiden entender el cine como mera refiguracin de la realidad y por tanto caer en el pecado naturalista, al tiempo que justifican su consideracin como fenmeno esttico. El citado y breve prlogo de Lukcs a Il disolvimento della ragione, publicado por Guido Aristarco, el mximo exgeta lukacsiano en el campo cinematogrfico12, en la editorial Feltrinelli en 1965 y traducido al castellano por Antonio Pasquali para la edicin venezolana en 1969, siendo luego publicado como prefacio del primer captulo desgajado de aquel y editado como libro autnomo, manteniendo el ttulo de Marx, el cine y la crtica del film, primero en edicin francesa con traduccin de Barthlemy Amengual (1972) y luego en edicin italiana (1979). Hay que advertir que estas dos ltimas ediciones incluyen un eplogo y en la francesa adems se aaden una serie de Notas complementarias del propio Aristarco, entre las que se incluyen varias centradas en el pensamiento estticopoltico de Lukcs y una especficamente intitulada Lukacs, Thomas Mann et le tragique de lart13.

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Les exploits de Rocambole (1907)

El prefacio para Aristarco, firmado en Budapest en abril de 1965, comienza con una confesin directa: una bien fundada conciencia de mi incompetencia cuando se trata de formular juicios concretos en discusiones concretas sobre problemas de cine. Luego se centra en la mayor obsesin de Lukcs en cuanto al cine: las consecuencias de su naturaleza tcnica y el supuesto predominio de las investigaciones ah derivadas respecto a las centradas en el significado social o la esencia esttica del cine, siempre con el horizonte del impacto masivo de los films. Tras otras reflexiones sobre la amenaza del kitsch, la pertinencia en relacin al cine del efecto de shock o la posibilidad de establecer una weltanschauung a travs del cine, Lukcs sostiene que la misin de la teora y crtica cinematogrfica ser la resistencia a la manipulacin de la cultura: La superacin del tecnicismo en la teora y en la praxis del cine, la demostracin de que tras las cuestiones meramente formales estn graves e ingentes problemas de la vida humana, que influyen mediante la configuracin artstica en el hallarse o en el perderse del hombre: esta es la tarea central del crtico cinematogrfico que quiera merecer hoy tal nombre. Sobre la capacidad humanista del cine frente a los peligros de la manipulacin Lukcs seala un ejemplo: Charles Chaplin. De l dice que
nunca fue marxista. Sin embargo, pudo mostrar de muchas diferentes maneras como podan explotarse las nuevas posibilidades tcnicas del cine, al fijar y en forma inolvidable la imagen del hombre en peligro, de su lucha por conservar su integridad, desenmascarando a la vez los elementos insidiosos y contrastantes de esa hu-

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manidad. Al cine y a la crtica cinematogrfica que se mueven en el plano extrnseco del tecnicismo debe oponerse una crtica capaz de interiorizacin y de profundizacin estticas.

La bailarina vampiro (August Blom, 1911)

14. MSZROS es el autor, por ejemplo, de El pensamiento y la obra de Lukcs , Barcelona, Fontamara, 1981. 15. Cinema Nuovo, ao VI, n 135, Miln sept.-oct. 1958, pgs. 128-137. 16. Precisamente Lukcs escribi un libro en defensa de Bela Balsz, su antiguo compaero de los aos de guerra y

Cabra recordar alguna que otra fugaz intervencin lukacsiana sobre cine, cuando menos en tres textos publicados como no! en Cinema Nuovo, la revista dirigida por Aristarco. El primero de ellos es una carta fechada el 15 de abril de 1958 y remitida a su alumno y exgeta Istvn Mszros14 en contestacin a un anterior envo de este el 8 de marzo desde Turn de unas notas en relacin a un amplio trabajo sobre esttica cinematogrfica que estaba preparando. As los dos textos aparecieron bajo el ttulo Sui problemi estetici del cinematografo15. De entrada, Lukcs subraya el intento de separar la forma de la tcnica, salvando as los defectos de trabajos como la de su viejo amigo Balsz16. Ms adelante entra en el comentario de algunas de las notas de Mszros: por ejemplo sobre la relacin entre pblico y film, que deviene en una nueva comparacin entre cine y teatro donde se remarca la no presencia fsica del actor, la conjugacin en presente del teatro frente al pasado inherente a lo fotogrfico, la diferente importancia del dilogo en los dos medios artsticos o la homogeneidad entre ambiente y protagonista en el cine frente al contraste entre la realidad del actor y la ficcin ambiental del teatro. Tambin defiende la necesidad de determinar el medio homogneo propio del cine, la proximidad mayor del cine al cuento respecto a la novela o las diferencias entre casualidad y arbitrariedad en el cuento y el film. Para acabar insistiendo en la necesidad de que
la unidad orgnica de los elementos visuales, auditivos y espirituales pueda ser realizada nicamente si ese principio artstico y de gnero domina la tcnica y no es esta ltima como tantas veces ocurre hoy quien dirija la construccin artstica.

Volver Lukcs a estar presente en Cinema Nuovo con motivo de una breve y furibunda respuesta a un artculo publicado por el tambin comunista Umberto Barbaro en LUnit17. Barbaro, que recordaba el artculo de 1913 y defenda a Balsz, centraba su acusacin de paleomarxista a los vestigios idealistas del pensamiento de Lukcs por sus ataques al tecnicismo de la teora cinematogrfica,

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asociando la postura de Lukcs a la de Gentile18 y Croce, por la va de la prioridad de la intuicin sobre la expresin. Terminaba Barbaro con un reproche por el desinters lukacsiano hacia el cine, la forma esttica contempornea ms viva, y por las dificultades acarreadas por ese idealismo a una esttica marxista en torno a la tipicidad y el reflejo artsticos. Lukcs replica a Barbaro19 en funcin del medio en que este public su artculo el rgano oficial del PCI y reconvirtiendo el ataque sufrido en una acusacin de neopositivismo (que Aristarco justifica en el desconocimiento lukacsiano de la trayectoria del terico italiano), mientras que justifica su desatencin al cine en la imposibilidad de abarcarlo todo, advirtiendo que tampoco se ha ocupado en profundidad de la msica o la pintura. Pero sustancialmente Lukcs defiende su parcial menosprecio de los factores tcnicos: La tcnica es un importante momento subjetivo en la conquista de una forma objetiva. Pero aquella solo puede ser entendida a partir de esta y no viceversa. Y adems rechaza la dicotoma entre neopositivismo e idealismo crociano, puesto que el sentido de la intuicin no es el mismo para l que para el filsofo italiano: La intuicin, como esrib hace cerca de trece aos, no significa otra cosa que el imprevisto paso psicolgico a la conciencia de un proceso de pensamiento que se estaba desarrollando inconscientemente. Atribuirle una importancia gnoseolgica o colocarla en el centro de la filosofa es simplemente cambiar de modo arbitrario e irresponsable un elemento de mtodo subjetivo de trabajo con la metodologa objetiva del pensamiento. Y a continuacin asimila a Barbaro con Zdanov y su simplstica vulgarizacin de la dicotoma entre materialismo e idealismo, acabando con una cita de Lenin:
la filosofa del arte est ante el dilema en que, para decirlo con Lenin, ha de escoger entre un diablo amarillo y un diablo azul20.

postguerra en Budapest y luego del exilio moscovita: Balsz Bla s akiknek nem Kell. 17. Lukacs, il film e la tecnica, LUnit , Roma 22 de enero de 1959. 18. Se refera al prlogo escrito en 1934 por Giovanni Gentile para el libro Cinematografo de LUIGI CHIARINI: El problema (si el espectculo cinematogrfico tiene, o puede tener, carcter artstico) ha aparecido siempre ms oscureci-

* * *
En el Frankfurter Zeitung del 10 de septiembre de 1913 fue publicado el artculo Gedanken zu einer Aesthetik des Kino (Reflexiones sobre una esttica del cine), incluido muchos aos despus en la mencionada recopilacin Sociologa de la literatura, publicada en Espaa en 1973. Lo primero que llama la atencin de este artculo es su doble carcter temprano: de una parte se sita en los primeros momentos de la reflexin esttica lukacsiana, solo dos aos despus de la aparicin de El alma y las formas y en lo que podramos llamar el periodo de Heidelberg, ajeno an a la adscripcin de Lukcs al mbito marxista, por heterodoxo que pudiera llegar a ser en algunos momentos. Por otra parte, tambin llama la atencin lo temprano del artculo en la medida en que nos encontra-

do por el prevalecer y acentuarse de los intereses de los estudiosos del cine por su tcnica. 19. Diavolo azzurro o diavolo giallo?, Cinema Nuovo, ao X, n 154, noviembre-diciembre 1961, pgs. 500-505. 20. Ibdem. An encontramos en Cinema Nuovo otro texto de Lukcs menos relevante titulado Ideologia e culto della personalit, en ao XVI, n 188, agosto 1967.

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Keystone Cops (Mack Sennett, 1905)

mos en los albores del pensamiento cinematogrfico, cuando suponer una esttica del cine pudiera parecer an una temeridad. Que en ese instante un joven filsofo y crtico de la literatura de indudable formacin universitaria y raigambre acadmica se ocupase de un tema menor culturalmente hablando como era el cine y que adems presupusiese su artisticidad tena escasos antecedentes (el Bergson de La evolucin creadora de 1907?) y se aproximaba ms a la excentricidad que a la norma. Pero, adems, no es injusta la consideracin de Alberto Boschi cuando advierte que se distingue igualmente, en el corpus de los discursos sobre cine formulados en aquella poca, como una de las tentativas ms sistemticas y conscientes logradas en el periodo primitivo de definir sobre el plano esttico la peculiaridad del nuevo medio, aunque evidentemente no pueda escapar a dos aspectos complementarios y centrales del pensamiento cinematogrfico de la poca: la fundamentacin de la artisticidad del cine y su comparacin con el teatro:
En eso, el filsofo hngaro desarrolla la propia reflexin constelada de oscuridad y contradicciones, pero tambin de intuiciones de profundidad sorprendente a travs de la constante confrontacin entre representacin cinematogrfica y espectculo teatral, anticipando uno de los temas centrales del debate sobre cine hacia la segunda mitad de los aos diez y comienzos de los veinte21.

21. ALBERTO BOSCHI: Teorie del Cinema. Il periodo classico, 1915-1945, Roma, Carocci, 1998, pg. 20. 22. A. B ARBERA
Y

G. T URIGLIATTO

(EDS): Leggere il cinema, Miln, Mondadori, 1978, pg. 26.

El comienzo del artculo marca lo errneo de encasillar el nuevo medio en las viejas categoras de lo artstico, cumpliendo lo indicado por Turiglieto cuando dice que Lukcs desvela la alteridad (del cine) respecto a las grandes artes del pasado [...] y la convierte en sntoma de la crisis y la irracionalidad de la poca moderna22. Por eso Lukcs rechaza la idea del cine como una competencia nueva y barata del teatro y le otorga un lugar como fenmeno esttico. Sin embargo, a diferencia de Canudo no busquemos analoga entre el Cine y el Teatro. No hay ninguna, dice en Le Septime art et son esthtique (1922) Lukcs se adentra en una comparacin a la que no sern ajenos muchos otros autores posteriores, desde el Ragghianti que los identifica dentro de las artes figurativas hasta el primer Christian Metz de Acerca de la impresin de realidad en el cine. Por supuesto que para el autor hngaro el teatro no puede ser sustituido por el cine, ya que este no puede cubrir el valor presencial de lo teatral. Ese lmite de la no presencia real del cine no debe asumirse como defecto, sino como ese principium stilisationis del que Giovanna Grignaffini plantea que

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no radica, para Lukcs, en alguna particular tcnica, procedimiento, materia y forma de la expresin, sino, ms profundamente, en los modos y la estructura del proceso comunicativo que cine y teatro activan en los careos con el espectador23, para aadir ms tarde que Lukcs individualiza la especifidad del cine en la dialctica entre presencia y ausencia, ser y no ser, que caracteriza la imagen en movimiento: radicalmente diversa de la especifidad del teatro fundado en el presente y en el que el ser coincide con la operacin24. Un principio que consiste, en definitiva, en el carcter fantstico de la imagen cinematogrfica, de la misma manera que reconoce al movimiento, el continuo cambio de las cosas como la esencia del cine. Gracias a eso, Lukcs puede afirmar que todo es posible en el cine, donde la posibilidad y la realidad son categoras equiparadas o incluso idnticas. Con ello, el cine culmina el ansia incumplido del romanticismo de hacer realidad el sueo25, an ms si se considera la fase muda como una pasajera imperfeccin tcnica, tal como hace el autor del artculo. Des-almado respecto al teatro, el cine significa la ganancia del cuerpo; o en otras palabras, frente al dficit de espiritualidad ante el teatro, el cine triunfa en cuanto al plus de corporalidad, aunque como consecuencia el espectador se libere de responsabilidades y se haga libre y posedo como un nio, anticipando Lukcs la necesidad de asumir la dimensin espectatorial para cualquier reflexin esttica sobre la naturaleza del cine. Para acabar, Lukcs no solo evita considerar el cine como una competencia que pueda poner en peligro al teatro, sino que lo ve capaz de liberar a este de su componente de diversin sin que ello afecte al valor esttico del cine y con ello encaminarlo hacia la pureza de su significacin como gran tragedia y gran comedia. Siendo pues breve, parcial y primigenio todava, el texto de Gyrgy Lukcs se ofrece como una de las ms sugerentes aportaciones a los primeros tiempos de la reflexin sobre el cine

23. GIOVANNA GRIGNAFFINI: Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto , Bolonia, CLUEB, 1989, pg. 33. 24. Ibdem. pg.35. 25. Tendramos ah un punto de partida para el enfoque de F RANK D. MCCONNELL en su sugerente El cine y la imaginacin romntica, Barcelona, Gustavo Gili, 1977 (Baltimore 1975).

A Contribution to Future Aesthetics of Film

abstract
Sumario

he aim of this article is to present one of the most influential aestheticians of the twentieth century, Gyrgy Lukcs, and to re-evaluate his thinking on the aesthetics of film. Even though film occupied only a marginal place in his work, his article Gedanken zu einer Aesthetik des Kino, which originally appeared on 10 September 1913 in the Frankfurter Zeitung, and reprinted in this issue, deserves consideration as it was one of the first attempts to identify the unique aesthetic nature of the new medium.
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Vendimiaire (Louis Feuillade, 1918)

o salimos nunca de la situacin de confusin conceptual: en nuestros das ha nacido algo nuevo, pero en vez de tomarlo tal como es, queremos encasillarlo por todos los medios posibles en unas categoras viejas e inconvenientes, despojndolo de su verdadero sentido. Hoy se interpreta el cine o bien como instrumento de una enseanza instructiva, o bien como una competencia nueva y barata del teatro; por un lado en sentido pedaggico y por el otro lado en sentido econmico. Pero solo una minora piensa que una nueva belleza es ante todo belleza y corresponde a la Esttica determinarla y valorarla. Un conocido dramaturgo fantase en cierta ocasin que el cine (gracias al perfeccionamiento de la tcnica y de la reproduccin de la palabra) podra sustituir al teatro. Cuando se logre esto opina, ya no existir ningn conjunto incompleto: el teatro ya no estar sujeto a la dispersin local de los buenos elementos interpretativos; en las obras solo actuarn los mejores artistas, y nicamente actuarn bien, puesto que aquellas representaciones en que alguien no est a la altura no sern captadas por las cmaras. Las buenas representaciones sern eternas; el teatro perder su fugacidad para convertirse en un gran museo de todas las producciones verdaderamente perfectas. Este hermoso sueo es, sin embargo, una equivocacin. Pasa por alto la principal condicin del efecto escnico, es decir, la vida autntica del actor. Porque la raz del efecto teatral no se encuentra en las palabras y en los gestos de los actores o en los sucesos del drama, sino en el poder mediante el cual un hombre, el vivo deseo de un hombre vivo, se transmite sin mediacin y sin ningn conducto obstaculizador a una masa igualmente viva. El escenario es el presente absoluto. Lo pasajero de la representacin no es ninguna desgraciada debilidad, sino ms bien un lmite productivo: es la necesaria correlacin y la expresin sensible de la fatalidad en el drama. Porque el destino es lo propiamente presente. El pasado nicamente es armazn, bajo el aspecto metafsico es algo completamente intil. (Si fuese posible una

R e fl e x i o n e s s o b re una esttica del cine*

* Publicado en Frankfurter Zeitung el 10 de septiembre de 1913. Agradecemos a Katalin Ktai su generosa autorizacin para publicar el presente texto.

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cine

metafsica pura del drama, que ya no precisara una categora meramente esttica, no conocera los conceptos exposicin, desarrollo, etc.). En cuanto al futuro, es algo completamente irreal y sin importancia para el destino: la muerte que cierra las tragedias, es el smbolo ms convincente. Gracias a la representacin del drama, este sentimiento metafsico se acrecienta hacia lo inmediato y patente: la ms honda verdad del hombre y su posicin dentro del cosmos se convierte en una realidad evidente. El presente, la existencia del actor, es la expresin ms manifiesta y por ello profunda para el aspecto consagrado por el destino en los personajes del drama. Porque ser presente, esto es: vivir verdaderamente, exclusivamente y lo ms intensamente posible, ya es de por s destino; solo que la llamada vida no alcanza nunca tanta intensidad vital que pudiese alzarlo todo a la esfera de lo fatal. Debido a ello, la mera aparicin en escena de un actor verdaderamente importante (por ejemplo la Duse) incluso sin representar un gran drama ya est consagrada por el destino, ya es tragedia, misterio, servicio divino. La Duse es la persona completamente presente, en la cual segn las palabras de Dante el essere es idntico a la operazione. La Duse es la meloda de la msica fatal, que debe sonar en toda ocasin sin depender del acompaamiento. La ausencia de la situacin presente es la caracterstica esencial del cine. No porque las pelculas fuesen incompletas, no porque los protagonistas an se han de mover mudos, sino por el hecho de ser nicamente movimientos y acciones de hombres, pero no hombres. No se trata de defecto del cine, sino de su lmite, su principium stilisationis. Debido a ello, las imgenes del cine semejantes en su esencia a la naturaleza y sobremanera fieles a la vida, no solo por su tcnica sino tambin por su efecto, no son menos orgnicas y vivas que aquellas del escenario, sino que su vida es completamente diferente; son en una palabra fantsticas. Lo fantstico no es sin embargo una contradiccin de la vida viva, solo es un nuevo aspecto de ella: una vida sin presente, una vida sin fatalidad, sin bases, sin motivos; una vida con la cual lo ms ntimo nunca quiere ni puede identificarse; y aunque anhela a menudo dicha vida, este anhelo se dirige nicamente hacia un abismo extrao, hacia algo lejano, internamente distanciado. El mundo del cine es una vida sin trasfondo ni perspectiva, sin diferenciacin de los valores y de las cualidades. Pues solo el presente confiere a las cosas destino y peso, luz y ligereza: es una vida sin medida ni orden, sin esencia ni valor; una vida sin alma, de superficie simple. La temporalidad del escenario y lo que acontece en ella es siempre algo paradjico: es la temporalidad y la corriente de los grandes instantes, la profunda tranquilidad interna, casi transida, eternizada, precisamente a consecuencia del atormentador y fuerte presente. Pero la temporalidad y la corriente del cine son puras y claras: la esencia del cine es el movimiento propiamente dicho, la eterna alterabilidad, el continuo cambio de las cosas. A conceptos distintos del tiempo corresponden diferentes principios bsicos de la composicin en el escenario y en el cine:

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Rescued from an Eagles Nest (El nido del guila, Edwin S. Porter, 1907)

uno de ellos es puramente metafsico, alejando de s todo lo empricamente vivo, el otro tan fuerte y exclusivamente emprico y vivo, ametafsico, que debido a su agudizacin externa nace de una metafsica completamente nueva. En una palabra: la ley fundamental de la asociacin es la inexorable necesidad para el escenario y el espectculo, para el cine la posibilidad no limitada por nada. Los instantes aislados, cuya asociacin origina la sucesin temporal de las escenas del cine, solo estn unidos entre s por el hecho de que se siguen de forma inmediata y sin transicin. No existe ninguna causalidad que los uniese: su causalidad no est frenada o controlada por ningn contenido. Todo es posible: esta es la intuicin del mundo del cine, y puesto que en cada instante aislado su tcnica expresa la verdad absoluta (aunque emprica) de este momento, la vigencia de la posibilidad queda suprimida como categora contrapuesta a la realidad: ambas categoras son equiparadas, se convierten en una identidad. Todo es verdadero y real, todo es igualmente verdadero e igualmente real: esto nos lo ensean las secuencias de imgenes del cine. De este modo surge en el cine un mundo nuevo, homogneo y armnico, uniforme y rico en cambios, al cual corresponden en los mundos de la Literatura y de la vida el cuento y el sueo: la mxima viveza, sin una tercera dimensin interna; una sugestiva unin mediante la simple sucesin; realidad rigurosa y fiel a la naturaleza y extrema fantasa; el aspecto decorativo de la vida comn, no pattica. En el cine puede realizarse todo aquello que el romanticismo haba esperado en vano del teatro: movimiento extremado y no cohibido de los personajes, completa viveza del fondo, de la naturaleza y del interior, de las plantas y de los animales; pero una viveza que de ningn modo est unida al contenido y a los l-

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cine

Berlin, Symphonie einer Grosstadt (Walter Ruttmann, 1927)

mites de la vida comn. Los romnticos intentaron, por consiguiente, imponer al escenario el carcter fantsticamente cercano a la naturaleza de su sentimiento del mundo. Pero el escenario es el imperio de las almas y de los sentimientos desnudos; todo escenario es, en lo ms hondo de su ser, griego: los personajes que lo pisan se visten de forma abstracta y representan su juego del destino delante de unas grandiosas y abstractas salas vacas. Trajes, decoracin, ambiente, riqueza y variacin de los acontecimientos externos constituyen un simple compromiso para el escenario; en el instante verdaderamente decisivo siempre son superfluos y por consiguiente resultan molestos. El cine solo representa acciones, pero no su fondo y sentido, sus personajes solo tienen movimientos, pero no alma, y aquello que les ocurre solo son acontecimientos, pero no fatalidad. Debido a ello y al parecer solo debido a la actual imperfeccin de la tcnica las escenas del cine son mudas: la palabra hablada, el concepto sonoro, constituyen el vehculo del destino; la continuidad obligatoria en la psych de las personas dramticas nicamente se forma en ellos y debido a ellos. La substraccin de la palabra, y con ella de la memoria, de la obligacin y de la fidelidad hacia s mismo y hacia la idea de la propia ipseidad lo hace todo fcil, alado, frvolo y alegre cuando la falta de la palabra se convierte en totalidad. Lo que tiene importancia en los acontecimientos representados, se expresa y debe expresarse exclusivamente por medio de sucesos y gestos; toda apelacin a la palabra significa una desentonacin de este mundo, una destruccin de su valor esencial. Pero de este modo todo aquello que subyugaba la fuerza abstracta y monumental del destino florece hacia una rica y exuberante vida: tan sobrecogedor es el efecto de su valor fatal, que ya no tiene importancia ni lo que ocurre en escena; en el cine el cmo de los acontecimientos tiene una fuerza que domina todo lo dems. Por vez primera, lo vivo de la naturaleza recibe forma artstica: el murmullo del agua, el viento entre los rboles, el silencio de la puesta del sol y el bramido de la tormenta como procesos naturales se convierten en arte (no como en el arte, a travs de sus valores adquiridos en otros mundos). El hombre ha perdido su alma, pero en compensacin gana su cuerpo. Su grandeza y poesa se halla en relacin con su fuerza o su destreza al superar los obstculos fsicos, y su comicidad consiste en su fracaso frente a ellos. Los progresos de la tcnica moderna, completamente indiferentes para cualquier gran arte, actuarn aqu de forma fantstica e impresionantemente potica. Por ejemplo, solo en el cine el automvil se ha hecho potico, en la secuencia palpitante de romanticismo de una persecucin de rpidos

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Cenere (Ceniza, Arturo Ambrosio, 1916)

coches. Del mismo modo la actividad cotidiana en las calles y en los mercados se impregna de vivo humor y poesa natural; el sentimiento ingenuamente animal de la felicidad del nio tras la travesura lograda o ante la desamparada actitud de desconcierto de un desgraciado queda configurado de modo inolvidable. En el teatro, delante del impresionante escenario del gran drama nos reunimos y alcanzamos nuestros mayores momentos; en el cine debemos olvidar esos momentos culminantes y hacernos irresponsables: el nio, vivo en toda persona, queda en libertad y se convierte en dueo sobre la psych del espectador. Pero la verdad natural del cine no est ligada a nuestra realidad. Los muebles se remueven en la habitacin de un borracho, la cama vuela con l en el ltimo instante an pudo asirse al borde de su cama, y su camisa ondea como una bandera en derredor suyo por encima de la ciudad. Las bolas con las que se dispona a jugar un grupo de personas se rebelan y aquellas las persiguen por las montaas y los campos, vadeando los ros, saltando sobre los puentes, y subiendo con rapidez altas escaleras, hasta que por fin tambin los bolos se ponen en movimiento y recogen las bolas. Incluso en un aspecto puramente mecnico, el cine puede hacerse fantstico: cuando las pelculas se proyectan en sentido inverso y las personas se levantan bajo los rpidos coches, cuando la colilla de un cigarro va aumentando cada vez ms al fumar, hasta que en el momento de encenderla el cigarro intacto es devuelto a la cajetilla. O bien invertimos las pelculas, de mane-

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ra que vemos actuar a unos extraos seres que desde la pantalla se lanzan de repente hacia la profundidad, escondindose all como orugas. Son cuadros y escenas de un mundo como lo fue el de E.T.A. Hoffmann o de Poe, el de Arnim o de Barbey dAurevilly con la diferencia de que su gran poeta que los habra interpretado y ordenado, que habra salvado su fantasa solo tcnicamente casual en un estilo puro, an no ha llegado. Lo que ha llegado hasta hoy naci de manera ingenua y a menudo en contra del deseo de los hombres, solo a partir del espritu de la tcnica del cine: pero un Arnim o un Poe de nuestros das hallara aqu para ansiedad escnica un instrumento tan rico e internamente adecuado, como lo era, por ejemplo, el escenario griego para Sfocles. Es cierto: un escenario del reposo de uno mismo, un lugar de diversin, de la ms sutil y la ms refinada, de la ms ruda y primitiva a la vez, pero nunca la diversin edificante y de elevacin, fuese cual fuese su clase. Pero precisamente por ello, el cine verdaderamente desarrollado y adecuado a su idea puede despejar el paso para el drama (una vez ms: para el drama verdaderamente grande, y no para aquello que hoy es llamado drama). El drama ha desarraigado casi por completo de nuestros escenarios el impulso insuperable de diversin: desde las novelas dialogadas por entregas hasta las novelas fuertemente anmicas o las acciones de grandes palabras vacas, lo podemos ver todo en el actual escenario con la sola excepcin del drama. El cine puede realizar aqu la clara divisin: posee la capacidad de estructurar aquello que pertenece a la categora de la diversin y puede ser manifestado, de modo ms efectivo y a la vez sutil de lo que puede hacerlo el teatro. Ninguna tensin de una obra de teatro podra competir en intensidad de movimiento con la ofrecida aqu, la naturaleza figurada en escena apenas es una sombra de lo que se puede lograr aqu, y surge un mundo de la inanimidad consciente y necesariamente existente, un mundo puramente externo en lugar de las crudas abreviaciones de almas que, debido a la forma del drama hablado, deben medirse involuntariamente y por lo que las encontramos distantes: lo que en el escenario era brutalidad, puede transformarse aqu en infantilidad, tensin propiamente dicha, o en farsa. Y si alguna vez me refiero aqu a una meta muy alejada pero por ello ms profundamente anhelada por aquellos que se interesan en serio por el drama la literatura de entretenimiento de los escenarios fuese aniquilada por su competencia, el teatro se vera obligado a cultivar su verdadero significado: la gran tragedia y la gran comedia. Y la diversin que en el escenario estaba condenada a la crudeza, debido a que sus contenidos contradicen a las formas del escenario del drama, puede hallar una forma adecuada en el cine, que podra ser tan ajustada internamente y tan verdaderamente artstica, aunque en el cine actual no lo sea a menudo. Y cuando se aparta a los psiclogos sutiles y con aptitudes novelsticas de ambos escenarios, tanto ellos como la cultura teatral resultan beneficiados y esclarecidos
Sumario
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NGEL QUINTANA.

Los lmites de la representacin cinematogrfica: pera y modernidad

CELESTINO DELEYTO.

La comedia y la risa en el cine: historias de amor y sexo en I was a male War bride

teora y esttica
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Von heute auf morgen (Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, 1997)

1. El artificio como verdad de lo real

n 1969, Jean Renoir consigue financiacin de diferentes cadenas de televisin para poder llevar a trmino su ltimo largometraje, una pelcula de carcter episdico con aires marcadamente testamentarios que originalmente deba titularse Cest la rvolution y que finalmente adopt el ttulo de Le petit thtre de Jean Renoir. En el film, Renoir se propuso materializar su revolucin particular contra las formas de construccin social de las convenciones y, para realizarlo, decidi poner en evidencia algunas de las formas explcitas de teatralidad que haban surcado su obra. As, en la pelcula, nos encontramos con elementos de carcter ferico que ponen en evidencia la falsedad del decorado o con otros elementos que certifican la presencia de un modelo de teatralidad que se afirma mediante el contraste entre la exageracin de la interpretacin y el esplendor que adquiere la presencia de un paisaje natural que se transforma en espacio privilegiado para el artificio. De este modo, Le petit thtre de Jean Renoir se transform, tal como sugiri acertadamente Eric Rohmer, en un largo paseo a travs de las formas de la convencin teatral, hasta llegar a la expresin hiperrealista de la vida que acaba transformndose en la expresin de lo fantasmagrico1. Le petit thtre de Jean Renoir adquiri el aspecto de una especie de eplogo y sntesis de las diferentes opciones que lleg a asumir la presencia de una determinada esttica de la representacin dentro de la obra de un cineasta realista que crea que solo mediante el uso de lo artificioso se poda llegar a mostrar la verdad del mundo. De los cuatro episodios que integran el sugestivo teatrillo renoariano, hay un episodio que no parece establecer ninguna relacin directa con las lneas de investigacin que Renoir explor durante su dilatada filmografa. Se trata del segundo episodio de la pelcula titulado La cireuse lectrique. En el episodio, el artificio no se manifiesta nicamente mediante el decorado o las exageraciones interpretativas, sino gracias a la presencia de la msica y de la voz cantada, las cuales se ponen al servicio de una estructura lrica que el propio Jean Renoir bautiz como pera c-

Los lmites de la representacin cinematogrfica: pera y modernidad

1. ERIC ROHMER: Le Petit thtre de Jean Renoir. Cinma 79 , n 244, abril de 1979. El texto se encuentra reproducido en ERIC ROHMER: Le

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Los lmites de la representacin

inematogrfica

Le petit thatre de Jean Renoir (Jean Renoir, 1969)

Got de la beaut. Editions lEtoile/Cahiers du cinma, 1984, pg. 207. 2. Jean Renoir expone las caractersticas generales del proyecto en una carta que mand al actor Pierre Olaf que interpreta el papel de primer marido de la protagonista. Ver GUY CAVAGNAC (ED.): Jean Renoir y Pierre Olaf, en Cahiers Jean Renoir, n 1. Universit Paul Valry-Montpellier III, Marzo, 1999.

mica2. La cireuse lectrique parte de una composicin musical de Joseph Kosma, colaborador habitual en la elaboracin de las bandas sonoras del cine de Renoir, que es interpretada mediante el sistema del play-back por tres actores solistas y un coro. El episodio cuenta la historia dEmile, una mujer obsesionada por la limpieza a la que un da su marido le compra una enceradora de suelos elctrica. Debido al abuso que la mujer realiza del electrodomstico, un da su marido resbala en el suelo encerado y muere. La mujer se vuelve a casar con un viejo compaero de la escuela, quien no soporta el ruido de la enceradora. Un da, cansado de la pasin enfermiza que su mujer experimenta con el electrodomstico, decide con el consentimiento del espectro de su primer marido tirarla por la ventana. Al contemplar el desgraciado destino de su enceradora, mile tambin se lanza al vaco y muere abrazada a su electrodomstico. A primera vista, la comicidad macabra que gua el episodio se encuentra orientada hacia una crtica feroz de la sociedad de consumo y de las nuevas formas de alienacin que esta es capaz de generar. Sin embargo, el episodio de Renoir va ms all y se constituye tambin como una cnica crtica contra la dimensin adaptativa de las formas de vida generadas por la sociedad pequeoburguesa que ha acabado conviertiendo al individuo en esclavo de la ciencia y del consumismo. Renoir vuelve a plantear las crticas que ya expuso en Le djeuner sur lherbe contra esa quimera del bienestar capaz de agotar los paradigmas de la modernidad ilustrada y aniquilar el sentido dionisaco de la existencia. No obstante, la revolucin que nos interesa para nuestro trabajo no es la revolucin ideolgica que Renoir propone como afirmacin del sentido hedonista de la

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Le djeuner sur lherbe (Jean Renoir, 1959)

existencia, sino la radicalidad de la propuesta esttica que el cineasta plantea en el episodio. Si observamos la filmografa de Jean Renoir nos encontraremos que dentro de algunas de sus obras, sobre todo en The Diary of a Chambermaid (Diario de una camarera, 1946) y Elena et les hommes (Elena y los hombres, 1956), existe una clara voluntad de conducir la teatralidad hacia terrenos cercanos a la opereta3. En estas dos pelculas, a pesar de la ausencia de la palabra cantada, se halla presente un sentido de la musicalidad perfectamente marcado por el ritmo de la escena, las interpretaciones de tono grueso basadas en las exageraciones mmicas, los recursos guiolescos en la puesta en escena y la afirmacin continua del histrionismo entendido como recurso que sobredimensiona los elementos representacionales. Renoir lleva hasta el lmite la materia de la representacin para reforzar el sarcasmo y el tono irreverente de la fbula. En el ejemplo de La cireuse lectrique, Renoir parece orientar su bsqueda hacia otros caminos, ya que materializa la representacin operstica, pero no la utiliza a partir de la exaltacin de su carga emocional, sino como simple parodia bufa que debe conducir hacia la reflexin sobre la sociedad de con-

3. NGEL QUINTANA: Jean Renoir , Madrid, Ctedra, 1998. pgs. 213220 y pgs. 258-264.

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Los lmites de la representacin

inematogrfica

Von heute auf morgen (Straub y Huillet, 1996)

4. La pera de Shoenberg sera llevada a la pantalla cinematogrfica por Jean Marie Straub y Danielle Huillet en 1997, respetando el ttulo original de Von heute auf morgen (De hoy hasta maana). 5. JACQUES AUMONT: Renoir, le patron; Rivette, le paseur, en Le Thtre dans le cinma, Confrences du collge dHistoire de lArt Cinmatographique/Cinmathque Franaise, 1993. pg. 236.

sumo. Si situamos el episodio en el contexto de los aos sesenta, nos encontraremos que enlaza con las bsquedas semi-brechtianas sobre el artificio musical que llev a cabo Jean-Luc Godard en Une femme est un femme (1961), las cuales desde otra perspectiva hallaron una cierta resonancia en la corriente ms populista investigada por Jacques Demy, en musicales como Les parapluies de Cherburg (Los paraguas de Cherburgo, 1964) o Les demoiselles de Rochefort (Las muchachas de Rochefort, 1967). Aparte de esto, la estructura formal de La cireuse lectrique parece querer reencontrar algunos elementos de la pera moderna, sobre todo del ejercicio operstico en un acto propuesto por Arnold Schoenberg en Von heute auf morgen, centrado en la crisis de la vida domstica de una pareja y las consecuencias que un azaroso malentendido provocar en su relacin sentimental4. La cireuse lectrique fue concebida como una pera cantada en la que las situaciones exageradas parecan encontrar su contrapunto en una especie de hipertrofia representativa que acababa cuestionando la relacin que el propio aparato cinematogrfico establece con la escena. Renoir siempre crey que el artificio teatral poda ser un elemento til para mostrar el mundo tal como es, ya que pone en evidencia el proceso de construccin que ha hecho posible la existencia de este mundo. Despus de haber desnaturalizado los decorados y los paisajes donde se inscriben las representaciones, Renoir llev hasta el lmite de la irrealidad una determinada esttica de la representacin, factor que le permiti, tal como ha sugerido Jacques Aumont, llegar a conquistar un determinado realismo5. Este deseo testamentario de explorar hasta el lmite de la autoconciencia los propios re-

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cursos representativos es una caracterstica que encontramos en algunas obras significativas de grandes cineastas como Ivan Grozny (Ivn el terrible/La conjura de los boyardos, Eisenstein, 1944/1945), Gertrud de Carl Th. Dreyer (1964) e incluso en el curioso film testamentario del ms artificioso de los cineastas hollywodienses, Nina, a matter of time (Nina, 1976) de Vincente Minnelli. Cules son las caractersticas esenciales de esta esttica de la representacin? Qu es lo que conduce a algunos de los ms grandes autores de la historia del cine ha reencontrar y llevar hasta el lmite esa teatralidad que haba estado proscrita como principal enemiga de lo cinematogrfico?

2. La mimesis cinematogrfica
En un trabajo sobre la presencia de la danza, como arte del movimiento, en el cine, Nicole Brenez recordaba que en la tradicin esttica occidental existan dos formas que permitan llevar hasta el lmite la propia representacin: lo sublime y lo real6. La bsqueda de lo sublime conduce a las artes hacia el terreno de la trascendencia hasta llegar a asumir el deseado infinito que se escapa al entendimiento. En el mbito del realismo, tendramos que partir de la bsqueda de un nivel de realidad que las artes nunca podrn llegar a conquistar porque, a partir del momento en que lo llegasen a asumir, pondran en crisis su propia condicin artstica. El cine como forma artstica de la modernidad participa de una esttica realista que se encuentra impresa en su propia esencia, ya que el cine desarrolla un papel destacado en la reformulacin del concepto aristotlico de mimesis. En el sistema tradicional de las artes, la representacin ofrece la posibilidad de llevar a cabo una sustitucin: un sistema de signos ocupa el espacio de las cosas y de las acciones en el mundo fsico. En cambio, debido a sus propias caractersticas ontolgicas, la fotografa y el cine reproducen el mundo fsico de una forma automtica y crean una imagen analgica del mundo. Una serie de indicios o huellas en el celuloide revelan la existencia de una contigidad entre la cmara y la realidad flmica que se ha situado frente al objetivo. Este hecho provoca un cambio fundamental en la nocin aristotlica de mimesis entendida como copia. Dicho cambio tampoco encuentra una explicacin satisfactoria en la reformulacin de la mimesis que se ha llevado a cabo en la teora literaria moderna que la considera como acto de puesta en intriga del relato y por tanto es vista como punto de partida de los procesos de ficcionalizacin7. Mientras la pintura y la literatura se han podido liberar de la copia, porque el mundo histrico solo aparece como el referente que ha sido sustituido por otra

Le petit thatre de Jean Renoir (Jean Renoir, 1969)

6. N ICOLE B RENEZ : Travolta en soi. Danse et circulation des images: fantasma, phantasma et fantasmata, en NICOLE BRENEZ: De la figure en gnral et du corps en particulier. Linvention figurative au cinma, Bruselas, De Boeck Universit, 1998. pg. 293. 7. La reformulacin del concepto de mimesis aparece tanto en la filosofa como en la crtica literaria. Ver: PAUL RICOEUR:

Temps et recit vol. 1, Pars,

Seuil, 1983. pg. 72. y GRARD GENETTE: Ficcin y diccin , Barcelona, Lumen, 1983. pg. 16.

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Los lmites de la representacin

inematogrfica

8. ROLAND BARTHES: Lo obvio y lo obtuso , Barcelona, Paids, 1986. pgs. 14-15. 9. JACQUES AUMONT: De lesthtique au present , Bruselas, De Boeck Universit, 1998. pg. 117. 10. ERWIN PANOFSKY: El estilo y el medio en la imagen cinematogrfica, en Archivos de la Filmoteca n 35, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, junio 2000, pgs. 159-177.

realidad de carcter semitico que ha dado paso al espacio de la representacin, al cine no le ha sido tan fcil desprenderse del mundo referencial, ya que este se halla registrado en la propia materialidad de la obra. Por mucho que intente disimular la realidad, toda pelcula de ficcin acaba siendo un documental del propio proceso de puesta en escena. Mientras una de las grandes revoluciones de la pintura moderna ha consistido en poner la materialidad de la tela en un primer trmino de la creacin, la imagen fotoqumica no ha sido considerada en toda su materialidad, sino solo como una imagen que permite la existencia de la analoga respecto al mundo. Para poder llegar a convertirse en una imagen artstica, la imagen fotoqumica ha debido verse envuelta en una serie de procesos expresivos que la han apartado de su dependencia tecnolgica, estos procesos han puesto en evidencia la existencia de una accin humana y han acabado acercando el cine a las artes de la representacin. La imagen cinematogrfica no se ha conformado solo en reproducir el mundo, accin que tal como ha demostrado Roland Barthes, a propsito de la fotografa tambin revela una subjetividad, sino que ha acabado construyendo mundos a partir de la apropiacin de elementos materiales provenientes del teatro, la arquitectura o la pintura8. En un ensayo cuya finalidad es la revisin/reactualizacin de algunos conceptos de la esttica filosfica para ponerlos en relacin con las nuevas formas expresivas, Jacques Aumont afirma que en la experiencia del cinematgrafo confluyen dos instintos bsicos en la pulsin imitativa: el instinto que conduce hacia la duplicacin del mundo y el instinto que conduce hacia la expresin de alguna cosa subjetiva mediante el propio acto mimtico9. Mientras el primer instinto lleva implcita la idea de la ilusin, partiendo de la concepcin tradicional segn la cual el hecho artstico quiere conquistar el estatuto del espejo capaz de reproducir fielmente el mundo, el segundo instinto conduce a una reflexin sobre la funcin que el artista ejerce en las imgenes, sobre el modo de proyectar su subjetividad como marca de su pensamiento. As, el cine, en vez de ser nicamente un medio de registro de la realidad, se convierte en un medio de expresin que renueva la construccin de formas mediante la figuracin, la cual solo se puede conseguir, tal como ha afirmado Erwin Panowsky en su nico texto sobre el cine, mediante la transformacin de la realidad fsica en la principal materialidad expresiva10. As, en vez de trabajar con una paleta de colores para construir un espacio pictrico, el artista cinematogrfico debe trabajar con la propia realidad y convertirla en materia de otra realidad: la pelcula. Al plantearse cul es la esencia de esta otra realidad llamada pelcula, observamos que el cine no se encuentra nicamente a mitad del camino establecido entre la reproduccin y la figuracin, sino que su acto de representacin acaba dependiendo de otro elemento clave: la proyeccin. Cuando la imagen cinematogrfica es proyectada en una pantalla se transforma en una imagen espectral y el cinemat-

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grafo abandona su fijacin a la lgica del mundo real para materializarse como un medio expresivo fantasmagrico en el que la representacin no se desarrolla mediante la presencia, sino desde una posicin virtual que resucita las huellas de una realidad pasada y el trabajo de figuracin llevado a cabo con esta realidad. En el cine, la presencia del mundo acaba transformndose en ausencia momificada, capaz de ser resucitada. Adems, esta representacin de cuerpos virtuales en movimiento solo puede ser factible a partir de la ilusin que el falso movimiento provoca en la percepcin psquica del espectador.

3. Autoconciencia y cine impuro

La reflexin sobre la complicada naturaleza de la representacin cinematogrfica situada entre la reproduccin, la figuracin y la proyeccin puede servirnos de puerta de acceso para la comprensin de la funcin que ha desarrollado una determinada esttica de la representacin en el interior de la obra de una serie de cineastas que se han configurado como verdadero paradigma de la modernidad cinematogrfica. Una de las caractersticas de la representacin clsica en el arte occidental ha consistido, tal como recuerda Louis Marin, en producir sistemticamente en el pblico el desconocimiento de las determinaciones materiales objetivas que dan pie a la creacin de imgenes11. De esta forma, se obtena un efecto de significacin a partir de la coincidencia representativa entre el significante y el referente. Una de las caractersticas de la modernidad artstica ha consistido en el modo de cuestionarse la representacin clsica como forma de ilusin, introduciendo los procesos de autoconciencia y de autorreflexividad en el interior de la propia obra. La literatura empez a plantear el problema de la referencialidad del texto para pasar a estudiar los procesos discursivos y poner en crisis la propia nocin de originalidad de la obra mediante la existencia de la intertextualidad. La pintura puso en crisis la figuracin, entendida como principio generador de la ilusin referencial, para empezar a dar importancia a la presencia de la materialidad. Tal como resume Antoine Compagnon el rechazo de la dimensin expresiva y referencial se ha convertido en un problema que ha caracterizado toda la esttica moderna que ha preferido concentrarse en el mdium12. El cine de la modernidad se encuentra con que debe asumir el mismo reto que las artes y, frente a la herencia ilusionista del sistema de representacin clsico, ha introducido la autorreflexin, cuestionando los propios procedimientos del mdium. La autoconciencia representativa conduce a elucidar la materia y se encuentra con la paradoja de que la espectralidad de la proyeccin ofrece las huellas de una realidad que ha sido suplantada por diferentes formas de artificio. El filsofo y terico del arte, Arthur C. Danto ha definido con claridad el misterio de la materia del cine al afirmar que toda pelcula asume alguna cosa de espectacular no mostrando

11. LOUIS MARIN: De la reprsentation, Pars, Gallimard/Seuil, 1994, pg. 36. 12. ANTOINE COMPAGNON: Le dmon de la thorie. Littrature et sens commun, Pars, Seuil, 1998, pg. 108.

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13. A RTHUR C. D ANTO : Images mouvantes, Cinmathque, n 13, primavera, 1998, pg. 55.

solo aquello que se muestra sino mostrando que aquello est siendo mostrado, no ofrecindonos solo un objeto, sino dndonos tambin la percepcin de este objeto, de un mundo y, al mismo tiempo, de una metfora de cmo ver este mundo De este modo, la forma de la visin acaba encontrndose en el interior de la propia obra, hasta acabar constituyndose en la propia visin13. En los aos veinte, en el periodo de las vanguardias, la autoconciencia cinematogrfica parti de un deseo de definir la especificidad del medio de expresin cinematogrfico, rechazando toda forma o proceso de interrelacin con las otras artes. As, si tomamos como ejemplo una de las pelculas que lleva hasta el lmite el proceso de autoconciencia sobre la funcin del cine como sistema de reproduccin del mundo, como Tchelovieks Kinoappartom (El hombre de la cmara, Z. Vertov, 1929) veremos que en las proclamas del manifiesto de apertura del film se anuncia el deseo de abandonar toda referencia hacia lo teatral o lo literario. Para Vertov, como para buena parte de los cineastas de la vanguardia, las artes clsicas corrompen la nueva belleza mecnica del cinematgrafo producida mediante la fotogenia o el montaje cinematogrfico. En la nueva modernidad cinematogrfica, surgida de la crisis del yo en la inmediata postguerra y en la que la figura de Jean Renoir puede considerarse como su patrn, una de las premisas bsicas radica en la autoconciencia del carcter impuro del propio acto cinematogrfico y, por tanto, en la afirmacin de su categora representativa. Si tomamos como ejemplo la obra de un cineasta como Jacques Rivette, encontraremos que en el epicentro de sus preocupaciones se halla la reivindicacin de la teatralidad del cine como uno de los aspectos esenciales de lo cinematogrfico. Los personajes de sus pelculas no son ms que piezas que se autorreconocen como vctimas de un complot abstracto, que solo puede adquirir verdadero sentido como afirmacin de un misterio inherente al mismo acto de la puesta en escena. En Cline et Julie vont en bateau (1974), Rivette establece en el interior de la propia ficcin un juego de espejos oblicuos entre el mundo de la realidad las calles de Pars y una extraa mansin en la que los personajes repiten hasta la saciedad una pieza de Henry James. La autoconciencia teatral de Jacques Rivette acaba desembocando, mediante un proceso de depuracin de la puesta en escena, en el musical. En Haut, bas, fragile (Alto, bajo y frgil, 1996), el artificio teatral da paso a la presencia de canciones y de msica. La idea de un cine impuro, que constituye uno de los pilares fundamentales de la modernidad cinematogrfica, fue establecida por Bazin a partir de los textos donde se relacionaba el cine con la literatura, la pintura o el teatro. Para Bazin, la presencia de los elementos artsticos en el cine no supone ninguna traicin a la esencia reproductora del medio, ya que el arte forma parte de la realidad y la actitud ms realista que puede adoptar el cineasta reside en el respeto hacia los materiales artsticos que han actuado como intertexto en la constitucin de la obra. Para Bazin,

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Karl May auf der suche nach dem verlorenen Paradies (Hans Jrgen Syberberg, 1974)

la obra cinematogrfica no puede vampirizar los materiales provenientes de otros medios artsticos sino establecer un dilogo en el interior del mismo acto de puesta en escena14. La teora de Bazin sita al cine moderno en un interesante camino, ya que puede recuperar y reivindicar la naturaleza teatral del cine, llevndola hasta situaciones extremas para investigar la propia materialidad de lo cinematogrfico y afirmar una esttica de la representacin.

4. La pera en la cultura de masas

Para comprender cmo se articula la esttica de la representain en el interior del cine moderno hemos decidido tomar como ejemplo la obra de tres cineastas de la modernidad que han explorado la materialidad del cine hasta conducirlo a unos terrenos cercanos a la pera, todos ellos guiados por un deseo de recuperacin del carcter primitivo de la propia representacin flmica. Manoel de Oliveira, Hans Jrgen Syberberg y la pareja Jean-Marie Straub/Danielle Huillet realizan un modelo de cine situado en los propios mrgenes de la institucin y no dudan en reivindicar, en todas sus pelculas, la teatralidad innata en la propia representacin cinematogrfica. Para los tres cineastas, la pera constituye un marco privilegiado para llevar hasta el lmite sus investigaciones porque ninguna otra forma de arte tiene como misin romper con las cadenas de la convencin realista para presentar

14. ANDR BAZIN: Pour un cinma impur, en Quest-ce-que le cinma , Pars, Editions du Cerf, 1981. pgs. 81-106.

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E la nave va (Federico Fellini, 1983)

15. R EN L EIBOWITZ : Histoire de lopra , Pars, Buchet-Chastel, 1957, pg. 391. 16. Los films de pera se convirtieron en una operacin prestigiosa en los aos setenta y se caracterizaron por interrelacionar a cineastas respetados con estrellas de la pera en producciones costosas. Sin embargo, existe otra tradicin popular de los films-opera, con actores que doblan a los cantantes que consigui un gran impacto popular en el cine italiano. Un caso paradigmtico es el de Carmine Gallone en cuya filmografia se encuentran, entre otras, Manon Lescaut (1939), Rigoletto (1947), Addio Mimi -La bohme- (1947), La traviata (1947), Il Trovatore (1949), La Forza del destino (1950). Adems de las biografias de Puccini y Verdi o de Davanti lui tremava tutta Roma (1946), un interesante filme que intentaba reconciliar la esttica operstica con los planteamientos realistas apuntados en el neorrealismo.

el espectculo de la irrealidad total en relacin con las normas de la vida ordinaria15. Ni Oliveira, ni Syberberg, ni la pareja Straub/Huillet pueden considerarse como cineastas especialistas en los llamados films pera que empezaron a popularizarse como smbolos de la alta cultura a principios de la dcada de los setenta y que dieron paso a obras como Don Giovanni de Joseph Losey (1979), Carmen de Francesco Rosi (1984), Otello de Franco Zefferelli (1986) y La bohme de Luigi Comencini (1989)16. Sin embargo, los tres cineastas que hemos escogido ponen en evidencia un claro deseo de aproximacin hacia la pera para transformarla en una forma de materialidad representativa capaz de interrogar los propios lmites del aparato cinematogrfico. La excepcionalidad de sus propuestas los sita en un terreno inconcreto, ya que ninguno de ellos lleva su cine hacia el terreno de los efectos y de la idealizacin operstica. El artificio se convierte en la materia til para la reflexin, en el camino hacia la recuperacin de la espectralidad cinematogrfica, hacia la consolidacin del mito en medio de la esfera cognitiva establecida por la cultura de masas. En un estudio sobre la influencia de la pera en el cine contemporneo, Yousef Ishaghpour parte de la sugestiva idea de que la gran pera naci como una frmula de liberacin frente el proceso de desencantamiento del mundo generado por las convenciones materialistas perpetradas en la sociedad industrial. La vida burguesa se constituy a partir de la obsesin hacia el mundo del clculo y el establecimiento de un orden que alejara cualquier atisbo de caos. Estos dos factores provocaron un desencanto progresivo de la realidad que solo pudo llegar

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a remediarse mediante una frmula artstica capaz de privilegiar el peso emotivo de los sentimientos. La recuperacin de la pera por parte de una serie de cineastas de la modernidad que, alejndose de la formula academicista del film de pera, prentende reflexionar sobre el dispositivo representativo tendra que ver, segn Ishaghpour, con el efecto que la televisin ha provocado como forma de desencanto y banalizacin de la imagen del mundo. Es como si la televisin hubiera provocado una perdida del aura del cine y este hubiera querido recuperarla a partir del retorno hacia la teatralidad, hacia la magia del arte y hacia la imposicin del gran estilo17. Esta recuperacin de lo operstico como reivindicacin de los lmites del artificio, no solo se lleva a cabo en la obra de unos cineastas como Oliveira, Syberberg o Straub/Huillet que han convertido la intrasigencia en una norma, sino tambin en la obra de algunos padres incuestionables del cine moderno que, de forma directa o indirecta, sitan lo operstico en un lugar preferencial de algunos de sus trabajos. Este es el caso de Ingmar Bergman en Der Zauberflte (La flauta mgica, 1974), en cuya visin de lo operstico dominan los valores escnicos frente a los estrictamente musicales; Federico Fellini en E la nave va (Y la nave va, 1983), film que puede considerarse como un canto fnebre sobre el pasado operstico, y Jean-Luc Godard en Prnom: Carmen (Nombre: Carmen, 1983), en el que la pera sirve de pretexto para construir un film sobre el mito de la carnalidad. La propuesta de Youssef Ishaghpour no est demasiado alejada de las reflexiones apuntadas por Frederic Jameson sobre el malestar de la cultura contempornea cuando afirma que, en una cultura dominada por la industrializacin y la despersonalizacin del arte, la presencia de una serie de elementos que pretenden erigirse en smbolos de una alta cultura tpicamente modernista orientada hacia una elite James Joyce, Samuel Beckett o Arnold Shoenberg puede considerarse como una forma de rechazo contra la banalizacin18. Cuando algunos cineastas de la modernidad se acercan a la pera, establecindose voluntariamente en los mrgenes, tambin afirman su rechazo contra la degradacin de la imagen cinematogrfica y reclaman un retorno hacia una pureza originaria. La contradiccin de dichos cineastas reside en que, a pesar de su rechazo, nunca podrn desprenderse de la cultura de masas a la que pertenecen y de la que surgi la propia idea del cine.

17. YOUSSEF ISHAGHPOUR: Opra et thtre dans le cinma daujourdhui,

5. La construccin figurativa: Manoel de Oliveira

En una entrevista publicada en 1988, el cineasta portugus Manoel de Oliveira era interrogado sobre la adscripcin de su modelo de cine dentro de una esttica de la representacin. Oliveira se hacia eco de las reflexiones articuladas por Roberto Rossellini en la dcada de los setenta cuando afirm que el cine se hallaba en un estado de crisis frente al cual la nica lnea de fuga posible consista en un retorno a

Pars, Editions La Diffrence, 1995. 18. FREDERIC JAMESON: Reification and Utopia in Mass Culture, en FREDERIC JAMESON: Signatures of the visible , Nueva York/Londres, Routledge, 1992. pg. 16.

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19. YANN LANDREAU, PHILIPPE TANCELIN y JACQUES PARSI: Manoel de Oliveira, Pars, Dis-Voir, pg. 72. 20. NOL BURCH: El tragaluz del infinito , Madrid, Ctedra, 1987, pg. 194.

los orgenes. He pensado que era preciso volver hacia una cierta pureza y por esto he decidido regresar a las fuentes19. Para Oliveira, las fuentes no se encuentran solo en el teatro, sino en una cierta idea de representacin que refleja el misterio de la voz, de la corporalidad y de la escenografa. El retorno a las fuentes representativas constituye una reaccin contra un modelo de cine excesivamente tecnificado que ha traicionado las virtualidades de un medio que deba beneficiarse del desarrollo de las posibilidades modernas del teatro. Las declaraciones de Oliveira entran de lleno en las lneas generales de la problemtica expuesta por Ishaghpour y Jameson. El cineasta decide volver a las fuentes para recuperar las posibilidades del cine y alejarse de la degradacin de la imagen entendida como la prdida de su aura. Oliveira acaba refugindose en el estudio de unos modelos primitivos de representacin que le permiten establecer una reflexin sobre la propia naturaleza del cine. Los films que Manoel de Oliveira rueda entre Acto de Primavera (1963) pelcula en la que reproduce las formas de representacin de un ritual ancestral de la pasin que se ha conservado desde la poca medieval hasta Mon cas (1986) donde juega con las repeticiones de una escena teatral se caracterizan por un deseo de recuperacin de la autarqua del cuadro flmico en relacin con el cuadro escnico, por la potenciacin del punto de vista subjetivo frontal de la cmara, por la anulacin de los recursos del montaje y por la afirmacin de la bidimensionalidad de la propia imagen cinematogrfica. Oliveira inscribe su tcnica de filmacin dentro de una esttica de la representacin donde el encuadre se transforma en un espacio que da cabida a lo figurativo. Esta esttica llega al paroxismo en las siete horas de duracin de Le soulier de Satin (1985), a partir de la obra homnima de Paul Claudel. Si colocamos estos trazos estilsticos del cine de Oliveira en relacin con las caractersticas generales que para Nol Burch posee el Modo de Representacin Primitivo nos encontraremos con unos cuantos puntos de coincidencia. Para Burch, el Modo de Representacin Primitivo se caracteriza por la afirmacin de la autarqua en el encuadre, por la posicin horizontal y frontal de la cmara, por la conservacin del cuadro en su conjunto y por la reivindicacin de su condicin centrfuga20. De hecho, no nos debe extraar la coincidencia entre el Modo de Representacin establecido por Burch y la alternativa moderna de Oliveira, ya que Burch escribi su tratado sobre el cine primitivo como excusa para reivindicar una determinada modernidad opuesta a la institucionalizacin del clasicismo. En la obra de Manoel de Oliveira esta voluntad de retorno hacia lo primitivo se rompe en 1988. Este ao sorprende en el festival de Cannes con la presentacin de Os canibais (Los Canbales,1988) que, tal como la defini Alain Bergala, es una pelcula que bascula entre la pera y alguna cosa de indefinible que se acerca a la pera bufa y a lo fantstico-terrorfico, para acabar afirmndose como alguna

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cosa nunca vista21. Como La cireuse lectrique de Renoir, la pelcula cantada de Oliveira no se inscribe en ningn gnero concreto y parte de una msica compuesta por su colaborador habitual, Joo Paes en aquel momento director de la pera de Lisboa inspirada en un cuento del siglo XI de Alvaro Carvahall. Oliveira abandona la superficie plana como espacio de figuracin de la imagen, para poner en evidencia un cierto montaje. El cineasta utiliza los primeros planos y la cmara acaba filmando desde diferentes puntos de vista, el espacio de la escena. Sin embargo, el cineasta no abandona la autorreferencialidad. En la pelcula encontramos un narrador, acompaado de un msico, que continuamente interroga al espectador y desde la primera imagen, que muestra la llegada de los aristcratas al escenario de los hechos, existe un cierto deseo por desvelar los fantasmas de una clase social a partir de los propios fantasmas de la representacin. En cierto modo, Os canibais no es ms que una anrquica operacin de desacralizacin del universo de encantamiento del mito que ha redescubierto la pera. En la introduccin de la pelcula, el narrador nos advierte que la historia que escucharemos es para gente de sangre azul, para aristcratas y que para escucharla estaremos obligados a realizar el peregrinaje por la alta sociedad, por aquella sociedad en la que se canta en vez de hablar. Una vez, planteada la introduccin, la pelcula funciona a partir de los principios clsicos de la dramaturgia operstica. Margarita, una joven de familia rica, se enamora de un vizconde, provocando los celos de Don Joo, que prefiere verlos muertos antes que asistir a la consumacin de su amor. El tringulo amoroso parece hacer realidad la argumentacin de que, en el fondo, toda pera no es ms que un juego de tensiones entre un tenor que ama a una soprano y es perseguido por un bartono. La diferencia de la pelcula de Oliveira reside en que los actores no cantan, ya que se limitan a poner su cuerpo al servicio de la representacin. Esta falsedad de la corporalidad respecto a la verdad de la escena, se convierte en el punto de partida del juego cruel que propone Oliveira. La pelcula acaba explicitando su vertiente perversa en la escena de la noche de bodas. En ella, el conde muestra como su cuerpo no es ms que el de un centauro moderno, un cyborg medio hombre, medio mquina, que parece rescatado de cualquier pelcula gore. La pera da paso al film de horror, la irona aleja la pelcula de la tragedia lrica y la crueldad se apodera de una escena donde finalmente esta aristocracia que canta en vez de hablar se autodevora como si fueran canbales. Oliveira construye una fbula casi buueliana, en la que la representacin se transforma en el soporte material de un acto ritual de exorcismo de una clase social y de sus espectros.

Os Canibais (Manoel de Oliveira, 1988)

21. ALAIN BERGALA: Linfilmable gai, Cahiers du cinma n 409, junio 1988. pg. 60.

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Ludwig, Requiem fr einen jungfrulichen Knig (Ludwig, requiem para un rey virgen, Hans Jrgen Syberberg 1972)

6. El exorcismo de la proyeccin: Syberberg

El exorcismo posee para Hans Jrgen Syberberg una dimensin ms personal. La pantalla cinematogrfica puede transformarse en un espacio ideal para exorcizar los fantasmas forjados en el subconsciente y que han acabado marcando las contradicciones de la historia alemana. La carrera cinematogrfica de Syberberg funciona en su estructura bsica a partir de tres etapas primigenias en las que el cineasta se enfrenta con el anlisis de tres mitos fundamentales de la cultura alemana Ludwig, Karl May y Hitler, las cuales culminan en el trabajo de puesta en escena del poema sacro por excelencia de Richard Wagner Parsifal. El rey Ludwig de Baviera es contemplado por Syberberg en Ludwig, Requiem fr einen jungfrulichen Knig (Ludwig, requiem para un rey virgen, 1972) como el representante de un momento del arte en el que este se ha transformado en refugio mstico contra las formas de industrializacin econmica y contra la reforma poltica alemana. El escritor de novelas del oeste y de aventuras Karl May se configura en Karl May auf der suche nach dem verlorenen Paradies (1974) como un representante del intelectual pequeo burgus que escribe para la cultura de masas. Finalmente, Adolf Hitler es visto en Hitler, ein film aus Deutschland (1977) como alguien que decide convertir la poltica en un gran espectculo hasta el punto de transformarse en un gran cineasta capaz de poner en escena la propia Historia. Syberberg construye la pelcula sobre Hitler como un combate particular en el que se enfrenta al dictador.

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Hitler, ein film aus Deutschland (Syberberg, 1977)

Para Hans Jrgen Syberberg, el cine no es un medio de reproduccin de lo real, sino un medio de expresin basado en la proyeccin de las imgenes desde el interior hacia el exterior, es una linterna mgica perfeccionada que por su condicin fantasmagrica no puede centrarse en la reproduccin del mundo fsico sino en la proyeccin de los fantasmas que residen en el mito o en la Historia. Es por esto que el cine se configura como un espacio de exploracin de los principales artilugios de la esttica de la representacin tteres, imgenes proyectadas, luces artificiales, efectos de niebla realizado con humo y la proyeccin puede ser capaz de poner en crisis todos los elementos de procedencia naturalista. Estos principales artilugios deben conducir, tal como indica el subttulo de la pelcula sobre Karl May, hacia la materializacin del paraso artificial. En una entrevista de Cahiers du cinma, realizada con motivo del estreno de la pelcula sobre Hitler, Syberberg responda categricamente: Qu es el cine? No es ms que luz y cosas proyectadas22. El espacio de la representacin flmica ideado por Syberberg es un espacio frontal, creado a partir de una serie de efectos que quieren provocar un sentimiento de distanciamiento que no guarda ningn punto de contacto con el procedimiento

22. SERGE DANEY

YANN LARDEAU:

Entretien avec Hans-Jrgen Syberberg, Cahiers du cinma , n 292, setiembre 1978, pg. 11.

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Parsifal (Hans Jrgen Syberberg, 1982)

23. SUSAN SONTAG: Syberbergs Hitler, en IAN CHRISTIE, (ED.): Syberberg. A Filmaker from Germany, Londres, British Film Institute, 1992, pg. 13.

brechtiano, ya que se basa en la afirmacin de una atmsfera de sentimentalidad nostlgica. En su pelcula sobre Hitler, Syberberg se propone, tal como ha sugerido Susan Sontag, ofrecer un espectculo sobre el espectculo, evocando el gran show llamado Historia, mediante una serie de variantes dramticas el cuento de hadas, el circo, la obra moral, la alegora, la magia, la ceremonia, el dilogo filosfico que juegan con el imaginario de millones de espectadores y convierten el demonio en el protagonista de la funcin23. A pesar de que la figura de Wagner ha presidido casi toda la obra de Syberberg, el gran encuentro del cineasta con el drama wagneriano provino de una oferta del festival de Bayreuth centrada en la voluntad de celebrar el centenario del estreno de Parsifal. El encargo tuvo el respaldo econmico de Daniel Toscan du Plantier, en un momento en que la Gaumont, despus de la experiencia de Don Giovanni de Losey, quera apostar por un cine de prestigio donde los films-opera jugaban un papel destacadsimo. Syberberg pone en la escena cinematogrfica todo el drama wagneriano, procurando un registro musical de calidad, apoyado en la labor de Armin Yorman como director de la Orquesta Filarmnica de Montecarlo y del coro de la Filarmnica de Praga. Los intrpretes de la obra no son cantantes profesionales, sino actores que se limitan a poner su cuerpo y su gesticulacin interpretativa al servicio del drama, consiguiendo una fuerza especial en el personaje de Kundry, interpretado por la fantstica Edith Clever. Uno de los grandes riesgos interpretativos de la pelcula de Sybeberg reside en la transformacin de Parsifal en un personaje dual protagonizado por un actor y una actriz que mantiene siempre la voz de

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tenor masculino. Sin embargo, Syberberg decide alterar el espacio de la representacin para introducir, mediante las proyecciones frontales, una serie de elementos simblicos. As, el espacio de la representacin se encuentra presidido por la mscara mortuoria de Wagner y la escenografa se preocupa en desacralizar todos los elementos sacros del drama wagneriano, colocando en el espacio de la representacin algunos de los fantasmas ms carismticos de la cultura alemana Marx, Nietzsche y Hitler presiden el castillo de Klingsor. La fidelidad a la partitura wagneriana parece limitar formalmente la expresividad de Syberberg, ya que no dispone de la libertad de experimentacin de sus pelculas anteriores, sin embargo, la pera se convierte para Sybeberg en el mbito idneo desde donde puede llevar a cabo su misin de redimir Alemania mediante el Arte surgido de la poca de la reproductibilidad. Si Walter Benjamin anunci la destruccin de los aspectos rituales del arte para poder concederle una dimensin poltica dentro de la sociedad de masas, Syberberg busca una nueva ritualidad en el cine por lo que necesita descender hasta la cripta donde le esperan los vampiros, para visitar los lugares ms recnditos de una oscura y antigua Historia24.

7. La reproduccin de la materia: Straub/Huillet

El apostolado llevado a cabo por Syberberg, orientado hacia la redencin del arte en un universo post-aurtico, encuentra su rplica en la austeridad de los trabajos de la pareja formada por Jean-Marie Straub y Danielle Huillet. Estos dos cineastas conciben la esttica de la representacin como una forma de resistencia y contemplan el cine como un medio de reproduccin. Jean-Marie Straub/Danielle Huillet empezaron su carrera en 1965 adaptando un texto del escritor Heinrich Bll en una pelcula titulada Nicht vershnt oder es hilft nur gewalt wo gewalt herrsocht (No reconciliados o solo la violencia ayuda donde la violencia reina). Tal como ha indicado Serge Daney, el ttulo hacia referencia al momento de la no reconciliacin poltica y esttica25, en el que el cine pudo llegar a establecer las bases de su propia modernidad en medio de un paisaje desolador donde se haban puesto en crisis algunos de los pilares que definen la relacin entre el individuo y la naturaleza, entre el arte y el pensamiento. Straub/Huillet piensan que el autntico sentido del cine reside en la captura de los fenmenos, partiendo del respeto absoluto hacia lo real y de la constatacin de que el acto de reproduccin flmica posee un carcter mortuorio, ya que constituye el embalsamamiento de fragmentos de realidad. El cine clsico es visto como una traicin de la esencia del cine, ya que ha creado una imagen cerrada de los universos de ficcin, provocando que se borren las huellas del mundo, haciendo que el cine pierda su capacidad reproductora y con ella su esencialidad. El cine moderno, en cambio, tiene la obligacin de tomar conciencia de la reproductibilidad tcnica para llegar a situarse, tal como ha afirmado Walter Benjamin, ms all del arte y constituirse como medio de expresin de la sociedad post-aurtica26.

24. YOUSEF ISHAGHPOUR: Dune image lautre. La nouvelle modernit du cinma, Pars, De Nell, 1982, pg. 126. 25. S E R G E D ANEY : La Rampe, Cahiers du cinma/Gallimard. Pars, 1996. pg. 79. 26. WALTER BENJAMIN: Lobra dart en lpoca de la seva reprodubilitat tcnica, en WALTER BENJAMIN: Art i literatura, Barcelona, Eumo, 1984.

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Moses und Aron (Straub y Huillet, 1996)

La peculiaridad del cine de los Straub radica en que lo que su cmara como instrumento de reproduccin filma no es esencialmente el mundo, sino la materia de las obras de arte. En cierto modo, los Straub no hacen ms que llevar hasta una posicin extrema las teoras de Andr Bazin sobre el cine impuro. Si el arte se ha constituido, como la naturaleza, en parte del mundo fsico, el cine como medio de reproduccin puede aproximarse a las otras artes y establecer un dilogo. Es bajo dicha perspectiva que debe comprenderse el trabajo que, a lo largo de su filmografa, los Straub han llevado a cabo con los textos literarios de Heinrich Bll, Franz Kafka, Franco Fortini, Cesare Pavese, Hlderlin o Elio Vittorini, con las piezas teatrales de Pierre Corneille, Bertolt Brecht y Sfocles, o con las operas de Shoenberg, con la msica de Johan Sebastian Bach o con la pintura de Czanne. En todos los trabajos de aproximacin a estos textos literarios, musicales o pictricos, los Straub se oponen a la idea tradicional de adaptacin cinematogrfica vista como la liquidacin de la obra en beneficio de la construccin de un texto cinematogrfico que quiere imponer su autonoma. Las pelculas de los Straub se transforman en documentales sobre el proceso de reproduccin de la obra artstica, en los que los materiales preexistentes son restituidos con gran respeto, privilegiando toda su opacidad, dejando la puerta abierta a que el espectador pueda interpretar la obra desde una posicin crtica. Para Jean-Marie Straub y Danielle Huillet reproducir el mundo no equivale solo a filmarlo, sino que implica escucharlo. Este hecho comporta la existencia, en todo su cine, de una interesante dialctica entre la imagen que ha adoptado un determinado punto de vista frente a los objetos, cuerpos y acciones con la palabra o la msica que, en la mayora de los casos, acaba constituyndose en el elemento central que gua la potica interna de la pelcula. De qu modo la imagen puede dejar escuchar la msica y las palabras? Todo el cine de los Straub ha intentado resolver esta cuestin hasta el punto de llegar a proponer un reajuste de la propia funcin del dispositivo cinematogrfico. Este problema de respeto hacia la realidad llega a una situacin lmite en las dos pelculas opersticas de los Straub, Moses und Aron (1974) y Von Heute auf Morgen (1997), ambas realizadas como reproducciones de peras de Arnold Schoenberg. En las dos pelculas se propone una sugestiva confrontacin entre la esttica de la representacin y la capacidad reproductora del

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Moses und Aron (Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, 1996)

medio cinematogrfico, a pesar de que los principios de actuacin sean divergentes. En los trabajos opersticos existe un debate entre el cuerpo del actor, la mscara de la representacin y la verdad de la naturaleza que es capaz de dejar entrever la fuerza de los fenmenos naturales. Los Straub juegan de forma deliberada con el hieratismo de los personajes, despojan la escena y respetan todos los elementos naturales que emergen del propio espacio fsico en el que se desarrolla la representacin. La frialdad con que la cmara observa la representacin, con una voluntad deliberada de no intervencin expresiva, constituye una peculiar bsqueda de la poeticidad, privilegiando la simplicidad de la imagen y la fuerza de la msica o del texto recitado. Moses und Aron lleva hasta el lmite el concepto de resistencia que ha guiado todo el cine de los Straub y abre un debate con uno de los grandes momentos de la modernidad musical del siglo. Arnold Schoenberg escribi la obra entre los aos 1930-1932, a partir de un libreto propio que nunca llegara a contemplar, pero no dej de revisarla hasta el momento de su muerte en 1951. Schoenberg que nunca lleg a ver representada su pera, ya que no tuvo su estreno en los escenarios hasta 1957, pretenda escribir una pera que se situara claramente en los parmetros de la vanguardia, apartndose de cualquier forma de alienacin musical provocada por la presencia de los ritmos populares o de los efectos de carcter meldico. La resistencia artstica consisti para Schoenberg en la posibilidad de escribir una serie de obras dirigidas a una elite que tuviera fe en la cultura y en las bases de la tradicin. Esta fe en la elite entraba automticamente en con-

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inematogrfica

27. HERBERT LINDENBERGER: Opera in History. From Monteverdi to Cage, Sandford, Sandford University Press, 1998. pgs. 202-207. 28. THEODOR ADORNO: Philosophie de la nouvelle musique, Pars, Gallimard, 1992. pg. 50.

tradiccin con la posible aprobacin por parte del pblico. Tal como indica Herbert Linderberger, en un interesante ensayo sobre los factores culturales que determinan lo operstico, Moses und Aron surgi en un momento de debate sobre el futuro de la pera despus que Kur Weill en Mahagonny, escrita tambin en 1930 a partir de un libreto de Bertolt Brecht, decidiera reincorporar las baladas musicales e inscribir la vanguardia en relacin con las nuevas tendencias de una msica popular que no se articulara hacia la racionalidad, sino hacia el cuerpo, hacia la bsqueda de lo instintivo27. El modelo de resistencia contra la contaminacin populista propuesto por Schoenberg en Moses und Aron encuentra su prolongacin en la obra de los Straub que se erigen en los representantes de una modernidad, autoafirmada en los mrgenes del sistema, que se impone como elite y pone la tradicin cultural en primer trmino. Desde su refugio expresivo, Schoenberg revoluciona la msica. Tal como ha constatado uno de sus grandes defensores, Theodor W. Adorno, el aspecto verdaderamente nuevo de su obra reside en el cambio de la funcin de la expresin musical. Ya no se trata de pasiones fingidas, sino del registro en el medio musical de movimientos reales del inconsciente, choques y traumas. Ataca los tabes de la forma, los racionaliza y los transforma en imgenes28. Moses und Aron atenta contra el mundo de las emociones propio de la pera, hasta el punto de llegar a descalificar todo su carcter ilusionista. Moses und Aron se constituye como una pera sin accin, situada a medio camino entre el oratorio religioso siguiendo la tradicin marcada por Hndel y las peras interpretadas exclusivamente en versin concierto. Schoenberg lleva este impulso hasta las ltimas consecuencias e impone la idea de convertir el espacio de la representacin musical en un espacio para la racionalidad. A nivel ideolgico, la pera pretende convertirse en una reivindicacin de signo sionista, que presenta a un nivel meramente poltico la oposicin entre la figura de los dos caudillos del pueblo de Israel hacia la tierra prometida: Moiss y Aaron. Moiss simboliza la figura del visionario religioso, escogido por un Dios que cree en el poder de la palabra como medio para llegar a comunicar la idea de divinidad. Como contraste, la figura de Aaron se constituye como el poltico demagogo que utiliza la retrica para convencer al pueblo y buscar diferentes formas para estimular el deseo, como la construccin de un dolo de oro que se levanta como representacin de lo Divino. En la esfera musical, Schoenberg plantea la oposicin entre la declamacin no cantada de Moiss y la utilizacin de la tesitura de tenor para Aaron. El elemento verdaderamente interesante que propone Moses und Aron reside en la forma en que, detrs del conflicto que marca la confrontacin entre dos formas de entender el domino poltico/religioso del pueblo escogido, surge un debate sobre la importancia de las imgenes y su capacidad para poder testificar la existencia de lo infinito, para poder materializar el poder de las ideas. Moiss cree

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en la idea de Divinidad y sabe que esta idea no se puede concretar en ninguna imagen, solo en los signos que muestran la revelacin de su poder. Aaron, en cambio, cree en el poder de la imagen, en la capacidad que pueden poseer unas imgenes simblicas para testimoniar como signos la idea infinita e inabarcable. En el fondo, el tema de debate que propone la pera es el de la herencia griega del arte occidental, el fundamento de la mimesis y del antropomorfismo restituido por la pintura y que el cine clsico ha querido continuar a su manera, recreando en estudio, la homogeneidad entre la idea y lo sensible, entre la figura y el lugar29. Moses und Aron pone en juego los elementos determinantes de la propia historia de la representacin occidental. Los Straub abstraen este tema para acabar cuestionando el problema de la sujecin del dispositivo cinematogrfico a la representacin. No es ninguna casualidad que, a partir de la materialidad y de la fuerza de la reproductibilidad tcnica, los Straub acaben planteando una de las grandes cuestiones de la modernidad cinematogrfica: de qu modo se puede hacer visible lo invisible? La cmara de los Straub escucha las palabras, explora los cuerpos hierticos, analiza la materia de la representacin pero acaba proyectndose de forma autorreflexiva hacia la naturaleza como indicio del esplendor que poseen aquellos elementos invisibles que son claramente irrepresentables. De qu forma, en plena era de la reproductibilidad tcnica dominada por la inflacin de las imgenes en movimiento, podemos llegar a dar cuenta de lo invisible? La pregunta de los Straub contina siendo una de las cuestiones determinantes de toda la modernidad cinematogrfica

29. Y OUSSEF I SHAGHPOUR : Cinma contemporain de ce ct du miroir, Pars, La Diffrence, 1986.

pg. 110.

In Classical film, a theatrical style was seen as the arch enemy.

However, various filmmakers have taken to the limit an aesthetic of representation in which a theatrical style of miseen-scene is quite noticeable. Beginning with Jean Renoirs last work, Le petit thatre de Jean Renoir, the article considers various modern filmmakers whose desire to take the aesthetics of representation to the limit ultimately brings them to an operatic style. Thus, at a key moment in their careers, Manoel de Oliveira, Hans Jrgen Sybeberg and Jean Marie Straub/Danielle Huillet find that the opera offers a terrain of self-reflexivity for the film medium and a refuge from the degradation the film image was suffering at the hands of mass culture.
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The Limits of Representation in Film: Opera and Modernity

abstract
Sumario

I Was a Male War Bride (La novia era l, Howard Hawks,1949)

lo largo de la historia de la teora de la comedia que es tan antigua como la propia comedia diversos autores han entendido cosas diferentes al intentar definir el gnero. Tanto la teora renacentista como la neoclsica se basan en la breve definicin aristotlica, segn la cual la comedia tiene la funcin de criticar lo ridculo del comportamiento humano, pero sin producir sufrimiento. Ms recientemente, y en parte debido al auge de la investigacin antropolgica en la primera mitad del siglo XX, se ha relacionado el gnero con las celebraciones rituales de los pueblos primitivos y con la capacidad del ser humano para sobrevivir y para seguir adelante, a pesar de las adversidades que nos puedan suceder. Uno de los autores que surge de esta tendencia, Northrop Frye, propone, dentro de su teora general sobre los gneros, la existencia de dos tipos de comedias: la comedia satrica o aristotlica, que correspondera a la primera tendencia mencionada, y la comedia romntica, que correspondera a la segunda: [e]xisten dos maneras de desarrollar la forma de la comedia: una es concentrndose en los personajes que obstaculizan su desarrollo; la otra es concentrndose en las escenas de descubrimiento y reconciliacin. La primera es la tendencia general de la irona cmica, la stira, el realismo y la comedia de costumbres; la otra es la tendencia de la comedia shakespeariana y otros tipos de comedia romntica2. Vemos cmo para Frye, desde su enfoque antropolgico-estructuralista, ambos tipos comparten una misma estructura, existen paralelamente y se diferencian tan solo por poner un mayor nfasis en determinados elementos que, en cualquier caso, son comunes a ambos. Ya en la dcada de los noventa, T.G.A. Nelson retoma esta distincin, convirtindola en el eje central de su teora. Para l, existen dos formas de ver la comedia, dependiendo bien de que nos fijemos en el impulso narrativo hacia la armona y la reconciliacin o bien de que le demos ms importancia a la risa, la hilaridad, el ingenio y la subversin producida por la accin cmica y el dilogo. Pero para Nelson no se

La comedia y la risa en el cine: historias de amor y sexo en I was a

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1. La investigacin para este trabajo se ha llevado a cabo gracias a la ayuda recibida de la DGYCYT dentro del proyecto n PB97-1001. Agradezco a Constanza del Ro la ayuda prestada en la elaboracin de este artculo. 2. N ORTHROP F RYE : Anatomy of Criticism: Four Essays , Princeton, Princeton University Press, 1957, 166-67. 3. T.G.A. N ELSON : Comedy: The Theory of Comedy in Literature, Drama, and Cinema, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1990, 1, 46 y 183. 4. ANDREW S. HORTON: Comedy / Cinema / Theory, Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California Press, 1991, pg. 7. 5 Ver, entre otros, STEVE SEIDMAN: Comedian Comedy: A Tradition in Hollywood Film, Ann Arbor, UMI research Press, 1981; JERRY PALMER: The Logic of the Absurd, Londres, BFI, 1987; S TEVE N EALE
Y

F RANK K RUTNIK :

Popular Film and Television Comedy, Londres y Nueva York, Routledge, 1990; HENRY JENKINS: What Made Pistachio Nuts?: Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic, Nueva York, Columbia University Press, 1992 y KRISTINE BRUNOVSKA KARNICK
Y

HENRY JENKINS, (EDS.): Classical Hollywood Comedy, Nueva York y Londres, Routledge, 1995, especialmente los captulos de F RANK K RUTNIK : A Spanner in the Works? Genre, Narrative and the Hollywood Comedian y de los coordinadores del libro, Funny Stories.

trata tanto de dos tipos distintos de comedia, sino de dos puntos de vista, dos fases, dos inspiraciones que pueden existir simultneamente, y a menudo lo hacen, en un mismo texto. Para ilustrar su teora, Nelson utiliza el ejemplo de la comedia matrimonial, una de las formas ms antiguas de comedia narrativa, en la que el espectador se encuentra con dos tipos de placer: rerse de los desastres que se derivan de la convivencia en pareja y alegrarse por las perspectivas de una reconciliacin final. El primer placer es ms subversivo, mientras que el segundo est ms relacionado con el desarrollo narrativo de la obra en cuestin3. En el campo de los estudios cinematogrficos, Andrew Horton propone una doble definicin del gnero, que resulta ilustrativa de los derroteros por los que se ha movido la teora de la comedia cinematogrfica en las dos ltimas dcadas. Para Horton, las comedias se pueden entender bien como secuencias de chistes y gags entrelazados que sitan a la narracin en primer plano, en cuyo caso la comedia se inclina hacia formas no cmicas (realismo, romance o fantasa), o bien como textos que usan una narracin como excusa para engarzar distintos momentos humorsticos (como suele suceder en las pelculas de los hermanos Marx)4. Segn esta teora, las comedias se basan en una relacin entre gags individuales y narracin. Algunas de ellas supeditan los gags y los chistes a la estructura narrativa general y, por tanto, los momentos cmicos, el humor y la risa no son imprescindibles. Para las otras, la estructura narrativa no es importante sino que supone simplemente un andamiaje bsico que realza los gags individuales. Es esta definicin de Horton la que parece haberse impuesto en los ltimos tiempos a la tradicional distincin de Northrop Frye y otros. Basndose en una investigacin emprica de la historia del gnero en el cine, la mayora de los crticos contemporneos hablan, por una parte, de comedia romntica y, por otra, de comedian comedy o comedia de cmicos5. La comedia romntica cuenta como hitos histricos ms importantes, tras el breve ciclo de comedias matrimoniales de Cecil B. de Mille de principios de los aos veinte, con las screwball comedies de finales de la dcada de los treinta y primeros aos de los cuarenta, las comedias sexuales de los aos cincuenta, los romances nerviosos de finales de los setenta y principios de los ochenta y los nuevos romances de los ltimos aos. Dentro de la comedian comedy, se mencionan las pelculas de los hermanos Marx, siempre en primer lugar, y tambin las de Mae West, Bob Hope, Danny Kaye, Jerry Lewis y Dean Martin, entre otras. Las pelculas de los grandes cmicos del cine mudo, como Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd, representaran un acercamiento gradual entre el cine humorstico, basado en el gag, y el cine narrativo. Mientras la crtica tradicional siempre se haba interesado ms por la tradicin narrativa y por las comedias romnticas, estos autores intentan revaluar la figura del cmico en el cine de Hollywood, y argumentan que ambos tipos de comedia corresponden a dos tradiciones que guardan pocos puntos en comn.

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As, Neale y Krutnik, al distiguir entre lo cmico y la comedia, proponen que mientras lo ms importante en el primer caso es la produccin de risa en el espectador, en el segundo lo principal es el final feliz6. Karnick y Jenkins, por su parte, inciden en el mismo tema cuando aseguran que el humor en las comedias romnticas hollywoodienses constituye una paradoja, ya que supone una ruptura de la sofisticada estructura de la narracin, que amenaza continuamente la lgica y la continuidad narrativas. Mientras la narracin trata de contener los momentos cmicos dentro de su estructura, los gags representan un peligro para la integridad y el equilibrio narrativos7. Ms especficamente, Karnick, en otro captulo del libro que constituye uno de los pocos intentos de explorar la relacin entre humor y comedia romntica, afirma que el humor se opone a la narracin; puesto que la estructura de la comedia romntica est altamente codificada, el humor aporta un grado de sorpresa y de originalidad, y sirve para complicar una historia que, de otro modo, sera similar a todas las dems. Como se puede ver, para Karnick, el humor tampoco contribuye en nada al desarrollo narrativo, sino que es, ms bien, como el azcar que nos ayuda a tragar la pldora, o, en trminos ideolgicos, el reclamo utilizado para transmitir una ideologa basada en la monogamia, la heterosexualidad y la integracin social8. Por lo tanto, parece que en la historia del subgnero de la comedian comedy en Hollywood subyace una tensin dialctica entre gag y narracin, en la que los filmes de los grandes cmicos del cine mudo representaran un movimiento hacia la integracin de ambos, y los de los cmicos del cine sonoro, con los hermanos Marx en primer lugar, constituiran repetidos intentos de subvertir la integridad narrativa de los argumentos mediante la presencia anrquica de los actores. En ambos casos, la presencia central de la figura del cmico relaciona este subgnero con el carnaval bajtiniano, ya que el cmico subvierte las convenciones narrativas y genricas, cuestiona las normas de decoro social, y transgrede el concepto de identidad, ocupando una posicin inestable, simultneamente dentro y fuera del texto9. Para Krutnik, la estructura de la comedian comedy gira en torno al conflicto entre conformismo y excentricidad, conflicto en el cual el cmico suele encarnar una fantasa narcisista de resistencia a las normas sociales y un deseo de regresin a la irresponsabilidad de la niez. Se trata tambin de un conflicto entre el elevado convencionalismo de los gneros en los que se coloca la figura del cmico y su incapacidad o negativa a seguir las reglas10. En el pasaje citado anteriormente del libro de Neale y Krutnik, ambos autores sealan que no solamente la risa y el final feliz son los rasgos ms definidores de ambos tipos de comedia sino tambin que, cuando ambos coinciden en un mismo texto, permanecen separados, sin influir el uno en el otro. Es decir, hay textos que son comedias romnticas, otros que son comedian comedies y otros que contienen en su interior ambas formas, pero aisladas la una de la otra. Lo que vienen a decir Neale y Krutnik, por lo tanto, es que la comedia romntica y la comedian comedy

6. NEALE pg. 17.

KRUTNIK (EDS.): op. cit.,

7. KARNICK pgs. 80-82.

Y JENKINS

(EDS.): op. cit.,

8. K ARNICK : Commitment and Reaffirmation in Hollywood Romantic Comedy, en K ARNICK JENKINS (EDS.): op. cit., pgs. 126-30. 9. Se podra considerar que la teora de Bajtin sobre el carnaval y el realismo grotesco se encuentra en la base del reciente inters por la figura del cmico que aqu vengo comentando. Ver MIJAIL BAJTIN: La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974. 10. K RUTNIK , en K ARNICK (EDS.): op. cit., pgs. 24-25.
Y J ENKINS Y

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11. Adopto aqu la traduccin propuesta en la edicin espaola del libro de STANLEY CAVELL: La bsqueda de la felicidad: la comedia de enredo matrimonial en Hollywood, Barcelona, Paids, 1991, aun siendo consciente de que el trmino utilizado por el original para este tipo de comedia, comedy of remarriage, no corresponde exactamente a lo que sucede en la segunda parte de la comedia de Hawks; en un artculo ms reciente, Kristine Karnick utiliza denominaciones distintas para ambas variedades: commitment comedy o comedia de compromiso, en el primer caso, y reaffirmation comedy o comedia de reafirmacin en el segundo; ver KARNICK: Commitment and Reaffirmation in Hollywood Romantic Comedy, en KARNICK Y J ENKINS ,

son incompatibles. Sin embargo, la experiencia de cualquiera que est habituado a ver comedias romnticas nos dicta que esta afirmacin no es del todo cierta: mientras la risa y la comedia narrativa pueden, en teora, permanecer separadas, la realidad es que, en la comedia romntica al menos, suelen ir juntas y que, al contrario de lo que afirman los autores citados, s existe una influencia recproca entre ambas. Bien es cierto que la mayor parte de los anlisis de la comedia romntica, quiz influidos an por el modelo estructuralista de Frye, suelen centrarse en las estructuras narrativas y en las convenciones gnericas, pero siempre me ha parecido que este tipo de investigacin tiende a obviar una parte importante de la experiencia del espectador. El nfasis en la separacin entre ambos tipos de comedia que he mencionado aqu no hace sino agravar la situacin y falsificar la relacin entre texto y espectador. Por ello, en este ensayo, quisiera reconducir la cuestin e incidir, precisamente, en lo que en la actualidad se viene negando: la estrecha relacin existente en las comedias romnticas entre risa y narracin. Es cierto que ni el humor ni la risa son ingredientes imprescindibles de la comedia romntica, pero no lo es menos que en una abrumadora mayora de las comedias romnticas humor y risa son elementos esenciales. En mi anlisis del filme de Howard Hawks I Was a Male War Bride (La novia era l, 1949), intentar explorar las condiciones en las que nos remos en la comedia romntica, y las funciones del humor y su relacin con la narracin, ideologa y cultura en la comedia romntica. Por tanto, me centrar en el anlisis de los gags, chistes y situaciones cmicas, considerndolas no como el polo opuesto a la tendencia narrativa hacia el final feliz sino como parte de dicha tendencia. I Was a Male War Bride es representativa del gnero de la comedia, entre otras razones, porque incluye las dos variantes generalmente reconocidas en su estructura: siendo en general una courtship comedy o comedia de noviazgo, incluye tambin elementos, en su segunda mitad, de la comedia de enredo matrimonial11. No pretendo insinuar que las conclusiones que se saquen sobre esta pelcula sean aplicables a las dems pelculas del gnero sino simplemente demostrar la importancia de la risa y el humor en ella, y proponer un tipo de enfoque que tenga en cuenta no solamente la estructura y las convenciones del gnero, sino tambin el efecto en el espectador de los chistes, gags y dems momentos cmicos.

( EDS .): op. cit., pgs.

I Was a Male War Bride

Como en muchas otras comedias romnticas, por ejemplo Bringing Up Baby (La fiera de mi nia, Howard Hawks, 1938) y Something Wild (Algo salvaje, Jonathan Demme, 1986), esta pelcula narra un viaje compartido por la pareja para encontrar su propia identidad en el otro (tema recurrente, segn Frye, en toda comedia romntica12) y para encontrar un lugar en la sociedad que acomode su excentricidad (en este caso, los personajes no son excntricos individualmente sino como pareja, porque pertenecen a pases y culturas distintas y la sociedad burocratizada

123-46. 12. N ORTH ROP F RYE : A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and

Romance, San Diego, Nueva York y Londres, Harcourt Brace

Jovanovich, 68-72.

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del filme no parece estar preparada para tal eventualidad). Conviene sealar tambin que, al igual que sucede con la comedia dirigida por Billy Wilder el ao anterior, A Foreign Affair (Berln Occidente, Billy Wilder, 1948), se podra decir que, tras el intervalo obligado de la Segunda Guerra Mundial, durante la cual ni los estudios ni el pblico estaban de humor para la comedia romntica, I Was a Male War Bride simboliza el renacimiento del gnero a partir de la propia guerra, el acontecimiento que produjo su momentnea desaparicin. La relacin que se establece entre los dos personajes es producto de la guerra y del contexto especfico de la posguerra en el que se desarrolla el filme. Contexto, por cierto, que sin llegar al realismo documental de algunos pasajes de A Foreign Affair tambin parece estar influido por el neorrealismo italiano de pelculas como Germania anno zero (Alemania, ao cero, Roberto Rossellini, 1947). El espacio, generalmente estilizado, de la comedia romntica es sustituido aqu por escenarios reales. En I Was a Male War Bride, los pequeos pueblos, campos y ros del sur de Alemania, as como los edificios y cuarteles militares, se convierten en el espacio mgico de la comedia. No parece que haya dudas sobre el subgnero al que el filme pertenece. Aunque Cary Grant est estrechamente vinculado a la historia de la comedia, no es un cmico en el sentido estricto del trmino, como lo puedan ser Buster Keaton o Jerry Lewis. La pelcula trata de la formacin y de la consolidacin de la pareja y de su lugar en la sociedad. Histricamente es la primera comedia dirigida por Hawks tras sus screwball comedies de los aos treinta y primeros cuarenta13. Tanto debido

13. Con la excepcin de A Song is Born (Nace una cancin, 1948), un remake musical de la ltima comedia del ciclo de la preguerra, Ball of Fire ( Bola de fuego, 1941).

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14. Ver, por ejemplo, K ARNICK JENKINS, (EDS.): op. cit., pgs. 159-66.

15. Sobre las comedias de Hollywood de los aos cincuenta, vase B RUCE B ABINGTON
Y

P ET E R W ILLIAM

E VANS : Affairs to Remember: The Hollywood Comedy of the Sexes , Manchester, Manchester University Press, 1989, y F RANK K RUTNIK : The Faint Aroma of Performing

a la relacin entre ambos protagonistas como a la misma presencia de Cary Grant, el filme contiene ecos de las comedias anteriores. Sin embargo, al mismo tiempo, el filme mira hacia la comedia de los cincuenta, por ejemplo, al tratar la sexualidad de forma ms explcita y, paradjicamente, ms conservadora que en la dcada de los treinta: mientras que las comedias de esta dcada rara vez se refieren al sexo y, segn los crticos, lo metaforizan a travs de los conceptos del juego y la diversin,14 la situacin bsica de I Was a Male War Bride consiste en un hombre que se quiere acostar con una mujer y una mujer que, pese a su firmeza y superioridad sobre el hombre, que nos recuerda a las heronas de los aos treinta, defiende su virginidad con fiereza y determinacin hasta despus de la boda. Este planteamiento nos remite al ciclo de comedias de Doris Day y Rock Hudson de los aos cincuenta y sesenta, y sugiere la existencia de un contexto cultural en el que los roles sexuales estn mucho ms claramente definidos y son ms rgidos que en las comedias de los aos treinta15. Cuando, tras la ceremonia, no consiguen encontrar un lugar para pasar la noche de bodas, Catherine (Ann Sheridan) le dice a su capitn que Henri is getting awfully nervous,16 dando a entender, por una parte, que solo el hombre tiene deseo sexual y, por otra, que el sexo no es ms que la lgica recompensa para el hombre por haber accedido a casarse. Estas actitudes no son propias de la screwball comedy y s de las sex comedies de los cincuenta. Quizs uno de los problemas del filme es que Cary Grant no consigue transmitir en su actuacin la voracidad sexual de un Rock Hudson o un James Garner. Por lo dems, I Was a Male War Bride nos ensea que, pese a lo que puedan decir las teoras antropolgicas de Frye y otros, el objetivo final de la comedia romntica no es el matrimonio (que aqu ocurre a mitad de la pelcula) sino la culminacin del acto sexual. Por esta misma razn, pese a que los personajes se pasan casados la mitad de la pelcula, no se trata primariamente de una comedia de enredo matrimonial sino de una comedia de noviazgo. Como una gran mayora de las comedias de noviazgo, I Was a Male War Bride se inicia con una escena que subraya la incompatibilidad inicial de la pareja, aunque,

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como ha indicado Stephen Greenblatt en su teora sobre las comedias de Shakespeare, esta incompatibilidad entre los sexos es importante porque produce una friccin entre ellos que no es sino el smbolo de su energa y compatibilidad sexual17. Analicemos esta escena en mayor detalle. Al principio, el personaje de Henri, tanto en su relacin con el taxista como con el soldado que hace guardia a la puerta del cuartel, rebosa seguridad en s mismo, una seguridad que se traduce en su habilidad y competencia lingsticas (es francs pero, al ser interpretado por Cary Grant, en una de las divertidas pero aparentemente innecesarias incongruencias de la pelcula, se expresa en un perfecto ingls). Sin embargo, es precisamente un problema lingstico el que provoca el primer malentendido de la historia y anuncia un debilitamiento de su posicin con respecto a las mujeres. Ntese que Henri, como los soldados de otra famosa comedia de posguerra, la shakesperiana Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces), solo se siente confiado y superior en presencia de otros hombres, pero se pone nervioso en el momento en que aparecen las mujeres18. Puesto que todas las puertas del interior del edificio parecen estar marcadas con las inciales correspondientes al departamento ubicado en su interior (y Henri sigue mostrando su seguridad y sofisticacin al ser capaz de interpretar dichas iniciales), al llegar al bao de seoras, sealado, como es habitual, con el cartel Ladies, Henri, pensando que se trata de otro departamento, insiste en descifrar las

Seals: The Nervous Romance and the Comedy of the Sexes, The Velvet Light Trap, n 26, 57-72. 16. Se est poniendo extremadamente nervioso. 17. S TEPHEN G REENBLATT : Shakespearean Negotiations , Oxford, Clarendon Press, 1988. 18. Ver mi anlisis de la versin cinematogrfica de la obra (Kenneth Branagh, 1993), Men in Leather: Kenneth Branaghs Much Ado about Nothing and Romantic Comedy, Cinema Journal, vol. 36, n 3, 1997, 91-105.

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19. HENRI BERGSON: Laughter, en ROBERT W. CORRIGAN (ED.): Comedy: Meaning and Form , Nueva York, Harper & Row, 1981 (1900), pgs. 328-32. 20. Henri ser suficientemente castigado por esta actitud cuando, en la segunda parte del filme, se le convierta en mujer, si bien esta conversin ser la base de su enriquecimiento como persona y, por lo tanto, nunca un verdadero castigo. En este sentido, el bao de seoras es, aunque ni Henri ni el espectador lo sepan todava, el lugar que le corresponde.

letras del cartel como si tambin se tratara de iniciales, hasta que una mujer que sale del bao le hace caer en el error, o, al menos, proporciona al espectador la primera oportunidad para que nos riamos del protagonista. Por qu nos remos aqu? Por una parte, nuestra risa parece estar relacionada con la risa bergsoniana. En una de las teoras ms influyentes sobre la risa, el filsofo francs asegura que lo que provoca la risa es la incrustacin de algo mecnico en los seres vivos. Nos remos de aquellas acciones en las que los seres humanos, debido a una falta de elasticidad, dan la impresin de ser mecanismos, autmatas, de realizar movimientos sin vida19. Aqu, Cary Grant demuestra la falta de elasticidad mencionada por Bergson al no darse cuenta de que se trata de una palabra normal y no un acrnimo. Pero, por supuesto, hay ms razones para la risa en este gag. Por una parte, la escena tiene un subtexto freudiano: el espectador an no sabe que el teniente Gates es una mujer pero Henri s y, pese a lo que pueda parecer en este momento, no la est buscando como oficial del ejrcito sino como mujer. En este sentido, Henri no se equivoca de puerta. Por otra parte, en el contexto cmico-militar de la pelcula, el espectador efecta una asociacin inmediata entre el bao de seoras y la sexualidad, asociacin que se ve reforzada cuando tras la puerta aparece una mujer con expresin entre escandalizada y divertida. Se podra decir, anticipando parte de la accin posterior, que Henri, inconscientemente, solo ve a las mujeres como objetos sexuales, no como personas.20 Por eso, su primer encuen-

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tro no ya con la mujer sino con la femineidad inmediatamente evoca un escenario sexualizado. Se podra decir que, en la retrica utilizada por la pelcula, las mujeres estn fuera de lugar en el ejrcito, excepto como objetos sexuales, lo cual convierte inmediatamente a la pelcula en una comedia. Siguiendo con el subtexto freudiano de la escena, los baos, como el sexo, estn asociados con el cuerpo, con lo que se oculta, con aquello de lo que las personas adultas se avergenzan y tienen miedo. Nos remos porque Ladies quiere decir baos y este es (como el sexo) un concepto poco digno, un tanto sucio e indecoroso, especialmente si lo comparamos con el ideal de sofisticacin y buenos modales encarnado por Cary Grant. Pero la sofisticacin que encarnara el actor, sobre todo en los aos cincuenta, apareca, en muchas comedias de los treinta, como un exceso de rigidez bergsoniana, y esta es la impresin que se activa en este momento, especialmente cuando aparece el personaje femenino. Aqu, la risa del espectador es una consecuencia, por una parte, del error embarazoso que acaba de cometer y, por otra, del irresistible atractivo que los personajes de Cary Grant ejercen sobre las mujeres en la mayor parte de sus pelculas21. Se puede decir que el espectador se re de la situacin creada por las mismas razones que el personaje femenino lo encuentra atractivo y estas son, por una parte, porque es Cary Grant; por otra, porque su encuentro en la puerta del bao es automticamente sexualizado; y, por otra, porque le divierte la rigidez de l y, por tanto, la necesidad que tiene de cambiar su identidad, lo cual ha de llevarse a cabo, como en otras comedias romnticas, a travs de un cambio de actitud hacia las mujeres. As, an antes de que veamos a Henri y Catherine juntos por primera vez, el filme ya est construyendo las bases de su relacin. Se nos ha dado una gran cantidad de informacin sobre el personaje, sobre su inconsciente (y sobre nuestro inconsciente) y sobre su desarrollo futuro en la pelcula, y todo ello a travs del humor de la escena22. Una vez dentro de la oficina, nuestra risa es estrictamente freudiana. Freud, en su teora sobre los chistes, afirma que el chiste tendencioso es aquel que se caracteriza por la agresividad del que lo cuenta hacia las mujeres. El objetivo de este chiste es el de seducir a las mujeres a travs de la evocacin de un acto de transgresin sexual. El chiste tendencioso posibilita la satisfaccin de un instinto mediante la superacin de un obstculo, y este obstculo es siempre el rechazo de las mujeres hacia el acto sexual evocado explcitamente por el chiste23. Al devolverle a Catherine su ropa interior en un lugar pblico, Henri est dando a entender que ha habido intimidad sexual entre ellos. Para que el espectador encuentre esta situacin divertida tenemos que partir de un escenario en el que la mujer se sienta ofendida, el hombre exprese voracidad sexual y la mujer resistencia, y la sociedad acepte tales presuposiciones. Freud apunta que una sociedad que encuentre graciosos este tipo de chistes es una sociedad que da por supuesto que las mujeres se resistan al acto sexual y que los hombres se sientan ofendidos por tal rechazo. El chiste ten-

21. Recurdese el aprovechamiento pardico que hace Hitchcock de este rasgo de la imagen del actor en North by Northwest (Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1958), similar, por cierto, a la intencin pardica del propio Hawks en su construccin del personaje de Philip Marlowe en The Big Sleep (El sueo eterno, H. Hawks, 1946), encarnado por Humphrey Bogart. 22. La escena tiene otras dimensiones cmicas, como la excesiva burocratizacin del ejrcito, la fascinacin de los estadounidenses por las siglas, etc., que no tengo espacio para desarrollar aqu. 23. SIGMUND FREUD: Jokes and their Relation to the Unconscious , The Pelican Freud Library, vol. 6, Harmondsworth, Penguin, 1983

(1905), pgs. 140-45.

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24. Excepto que, al contrario de lo que sucede en las pelculas de Rock Hudson y Doris Day, el personaje masculino no se va a pasar el resto de la pelcula (al menos, no la primera parte de ella) tratando de acostarse con la protagonista (al menos no abiertamente), aunque ella sospeche que ese es su nico objetivo.

dencioso es una forma de agresin, un ataque a la preciada virginidad de la mujer para dar salida a la hostilidad reprimida de los hombres. De hecho, este escenario sexual convencional sugerido por la accin de Henri es el punto de partida de la versin de la guerra de los sexos que esta pelcula ofrece. Es decir, no se trata de un chiste aislado sino que es crucial para nuestra compresin de lo que viene a continuacin, ya que explica el conflicto que va a existir entre los dos personajes24. Se podra interpretar el resto de la accin de la pelcula como un castigo al personaje masculino por gastarle esta broma a Catherine (y, por extensin, por su sexualidad depredadora en el pasado). Tanto es as que, retrospectivamente, la aparente familiaridad con la ropa interior femenina que Henri muestra en esta escena se convierte en una nueva premonicin del proceso de feminizacin que tendr lugar en el personaje y que culminar con el cambio de rol sexual cuando, en la parte final del filme, tenga que hacerse pasar por una mujer para poder subir al barco que le llevar a los Estados Unidos. Por tanto, no solamente se puede decir que la primera escena del filme gira en torno a los dos gags aqu analizados, sino que estos gags son fundamentales en el planteamiento del conflicto sexual y de la consiguiente friccin entre los dos protagonistas. Tambin son cruciales para entender la tensin, dentro del personaje de Cary Grant, entre su posicin de superioridad y libertad sexual con respecto a las mujeres y su rigidez, su temor y atraccin hacia la parte inferior del cuerpo y su necesidad de madurar (como la propia Catherine le dice en el siguiente dilogo). Por otra parte, la agresividad expresada por Henri se volver en su contra cuando, en el resto de la pelcula, se convierta no en el eiron aristotlico, el origen de los chistes, sino en el alazon, el objeto de la burla y de las continuas humillaciones planteadas por el guin. La segunda escena en la que quiero detenerme es la que concluye la primera parte del filme y la que, si se tratara de una comedia de noviazgo, habra sido probablemente la escena final. En esta escena, tras su accidentando viaje a BadenAuheim, y ya en el camino de regreso al cuartel general, se detienen a considerar su relacin y, a continuacin, Henri sufre el ensimo accidente del que, en esta ocasin, Catherine no es directamente responsable: el vehculo en el que viajan se pone en marcha sin Catherine y con Henri dormido en el sidecar y acaba estrelln-

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dose en un almiar, dentro del cual, minutos despus, los personajes acaban besndose, preludiando as el desenlace convencional del gnero: la boda. Como hemos dicho ya, la originalidad de la pelcula como comedia romntica es que no nos encontramos sino a mitad de la pelcula y que la historia continuar complicndose hasta que, tras un largo proceso de humillacin/feminizacin de Henri, acaben consumando sexualmente su unin camino de Nueva York, aunque esto, como veremos, tambin es dudoso. En la primera parte de la pelcula, lo importante no es el viaje sino la presentacin del antagonismo entre los personajes, un antagonismo que, como ya se ha sealado, no es tanto un obstculo a su unin final como un sntoma de su compatibilidad, una expresin de su excepcionalidad como pareja. De hecho, esta escena nos recuerda al final de Bringing Up Baby: como en la anterior pelcula de Hawks, el personaje de Cary Grant admite, de manera inesperada, su atraccin por el personaje femenino, y casi inmediatamente se besan, con lo cual concluyen la primera pelcula y el primer movimiento de la segunda. Bien es sabido que muchas de las pelculas de Hawks son remakes ms o menos encubiertos de pelculas suyas anteriores. El mismo Hawks admite que se plagiaba a s mismo, pero, como afirma Peter Wollen, siempre lo haca de manera distinta25. Esta escena es un ejemplo de ello al convertirse en un metacomentario reflexivo sobre la escena original y, por extensin, sobre el gnero. En primer lugar, mientras estn descansando del viaje al borde de la carretera, Catherine demuestra ser consciente del significado real de su pugna cmica, que no es otro que la atraccin que sienten el uno por el otro, aunque no sean capaces de admitirlo. Se trata, en este sentido, de un ejemplo posclsico de un gnero que pone sus propias convenciones y mecanismos narrativos al descubierto, para que el espectador los pueda observar y evaluar. Sin embargo, esta revelacin de Catherine no constituye solamente un comentario metagenrico sino, que, diegticamente, se trata de la primera (y nica) vez en que Catherine confiesa, indirectamente, su amor por Henri. No podemos saber con exactitud cul es la reaccin de l, puesto que Catherine le interrumpe varias veces. Cuando Henri inicia su respuesta con la frase Id like it distinctly understood that I,26 puede que fuera a decir que, por mucho que ella elucubre sobre el significado pro-

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25. P ETER W OLLEN , introduccin a JOHN HILLIER

Y

PETER WOLLEN (EDS.): Ho-

ward Hawks: American Artist, Londres, BFI, 1996, pg. 2. 26. Quiero dejar claro que yo

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fundo de su relacin, l sigue odindola, o algo as como que l nunca ha dicho que no le gustara (aunque, en realidad, s lo ha dicho, al principio de la pelcula, cuando le espeta que la encuentra repulsiva). La negativa de Catherine a dejarle terminar la frase puede ser interpretada como una estrategia para dar tiempo a que su revelacin se vaya asentando e impedir que Henri se apresure a contestarle, o una forma de subrayar su antagonismo en el preciso momento en el que ella misma est diciendo que tal antagonismo no existe. Para ser ms precisos, cuando Henri regresa al confinamiento del sidecar y a sentirse ridculo y atacado en su masculinidad (algo en lo que el Cary Grant de las screwball comedies es un verdadero experto), medio dormido y totalmente a merced de ella tanto fsica como intelectualmente, la escena parece sugerir que para que una relacin heterosexual funcione en el contexto ideolgico de la pelcula no solo es preciso que exista tal antagonismo, sino que este se base en una vuelta del revs de las relaciones de poder entre hombres y mujeres en el patriarcado. Es decir, la atraccin sexual que la comedia romntica plantea como esencial para la felicidad de las parejas ha de sustentarse en la superioridad de la mujer. Aunque esta escena no produzca carcajadas en el espectador, nuestra sonrisa refuerza, por una parte, nuestra aceptacin de la creciente superioI Was a Male War Bride

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ridad de la mujer y hasta de la necesidad de las constantes humillaciones de Henri (por ms que, ms adelante, cuando Henri, compuesto y sin novia, recorre varios lugares buscando dnde dormir, hasta nos d un poco de pena) y, por otra, nuestra aceptacin general de los principios del antagonismo sexual tal y como los define Catherine, que se convierte en una verdadera profesora de comedia romntica. Peter Wollen, en su trabajo seminal sobre Hawks de finales de los sesenta, enunci la dicotoma central en la obra de Hawks, entre el mundo de exaltacin de la masculinidad del grupo de hombres en sus pelculas de aventuras y el mundo del revs en el que el hombre es colocado en posiciones de inferioridad manifiesta con respecto a la mujer en las comedias27. I Was a Male War Bride es uno de los ejemplos ms claros de la necesidad de ir ms all del mundo exclusivo de la heroicidad masculina y de buscar una utopa social en la que el hombre reconozca el derecho de la mujer a la igualdad. Si bien se puede decir que este impulso hacia la igualdad y hacia la transformacin de la sociedad patriarcal se encuentra en el planteamiento inicial de muchas comedias romnticas, no es menos cierto que pocos textos concretos consiguen permanecer tan fieles a l como esta pelcula. El gag anteriormente mencionado, en el que un grupo de nios pone en marcha la motocicleta, con Henri adormecido en el sidecar, es uno de los ms graciosos de la pelcula por tres razones: en primer lugar, porque funciona como un gag puramente visual, que nos recuerda a los filmes de los maestros cmicos del cine mudo, especialmente por la forma milagrosa en la que el vehculo va sorteando los obstculos hasta que se topa con el obstculo final. En segundo lugar, el gag funciona por acumulacin28: el espectador sabe perfectamente que Henri acabar chocando con alguno de los obstculos y que la escena se convertir en una etapa ms de la humillacin del personaje. Habra que repetir aqu que, aunque los primeros accidentes de Henri son directamente provocados por Catherine, ni este ni el anterior, cuando se cae del balcn del hotel, probablemente los castigos ms severos sufridos por Henri hasta el momento, son culpa de ella. A partir de este momento, aunque, como hemos visto, Henri continuar siendo castigado por su exceso de masculinidad del pasado, no ser la mujer, sino la sociedad burocratizada quien le someta a dichos castigos. Esta segunda parte de la pelcula confirma, por lo dems, otra teora de Stephen Greenblatt sobre la comedia shakespeariana, segn la cual la excentricidad y la fluidez sexual del personaje cmico no son sino parte de un proceso general de integracin social, ya que a la sociedad no le pre-

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27. P E T E R W O L L E N : Signs and Meaning in the Cinema, Londres, Secker & Warburg, 1969. 28. La acumulacin es, segn Jerry Palmer, uno de los elementos fundamentales del gag cinematogrfico. Ver PALMER: op. cit.

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29. G REENBLATT : op. cit., pgs. 7586; la referencia a Shakespeare no es casual, pues, como ya hemos tenido ocasin de comprobar en un par de ocasiones, las comedias romnticas de Hawks son las ms shakespearianas (incluidas las adaptaciones cinematogrficas de obras del dramaturgo britnico) de la historia del cine. 30. JOHN BELTON: I Was a Male War Bride (1971-72), reproducido en H ILLIER
Y

W OLLEN ( EDS .): op. cit.,

pgs. 125-26.

ocupa el sexo de una persona siempre que quede claro a qu sexo pertenece. Es decir, la sociedad no se opone al cambio de sexo sino a la confusin y a la ambigedad29. Finalmente, la escena es doblemente graciosa porque Henri, que mantiene los ojos cerrados todo el tiempo, piensa en todo momento que Catherine est conduciendo la motocicleta y, en consecuencia, escoge este como el momento ms adecuado para confesarle que l tambin la ama. De nuevo, nuestra risa es parte importante de nuestra comprensin del desarrollo de la comedia, ya que a Henri le ha costado un esfuerzo considerable admitir su amor por Catherine y, cuando finalmente consigue reunir el valor necesario para decrselo, ella no lo puede or. Por decirlo de manera ms general, seguimos rindonos de su rigidez cuando la rigidez ya ha empezado a desaparecer. Segn John Belton, la moto con sidecar es una perfecta metfora visual del confinamiento de los personajes, especialmente el personaje masculino, un confinamiento que, paradjicamente, es liberador30. El almiar es otro espacio confinado en el que los personajes encuentran una mayor libertad. En esta parte final de la escena nos remos, en primer lugar, de la preocupacin cmica de Henri por la suerte que pueda haber corrido Catherine, lo que contina situndolo como objeto de nuestra risa a la vez que se desarrolla la anterior confesin de amor, una confesin que, aunque de manera ms indirecta, ahora s oye Catherine. Pero sobre todo, el humor proviene del beso que, como en la screwball comedy, es siempre ms tentativo que espontneo, ms irnico que apasionado. De cualquier for-

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ma, el beso produce el efecto deseado y, segn la lgica del fundido que cierra la escena, conduce directamente al matrimonio. Sin embargo, el significado del fundido no queda claro. La experiencia que el espectador tiene de las convenciones del cine clsico (incluidas las connotaciones del pajar) le lleva a suponer que el beso conduce a la relacin sexual y esta al matrimonio. Pero, por otra parte, la lgica de la narrativa, basada en la tenaz defensa por parte de Catherine de su virginidad (aunque nunca vemos que Henri ponga dicha virginidad verdaderamente en peligro), y en los constantes aplazamientos de la noche de bodas en la segunda parte, da a entender que la consumacin sexual del matrimonio no se produce hasta que ambos se encuentran en otro lugar cerrado, el camarote del barco, al final del filme. La ambigedad narrativa de este momento es a la vez irrelevante y esencial: es irrelevante porque forma parte de las convenciones utilizadas por el cine clsico para lograr la invisibilidad del acto sexual. Puesto que no se poda representar directamente, las pelculas desarrollaron mecanismos para sugerir su existencia siempre fuera de cuadro pero, al mismo tiempo, como nunca lo vemos, siempre cabe la posibilidad de que no haya sucedido31. Por otra parte, el que la relacin sexual se haya consumado o no, es igualmente esencial porque constituye el ingrediente fundamental del humor de la segunda parte de la pelcula. Volviendo al beso, como hemos dicho, este se caracteriza por su poca espontaneidad y falta de pasin amorosa. Lo que resulta ms divertido (y a la vez conceptualmente importante) es que inmediatamente despus de que Catherine racionaliza sus continuas peleas, interpretndolas como un sentimiento amoroso, aparece el deseo de experimentacin sexual. Esta curiosidad sexual y la aparente sustitucin del amor por el sexo como motor de la comedia romntica es parte de la especificidad histrica de la dcada de los cincuenta. Tal actitud hubiera sido imposible de encontrar en las screwball comedies y vuelve a ser relativamente escasa en muchas comedias romnticas de los ochenta y noventa, con algunas excepciones como la ya mencionada Something Wild. Es decir, si bien es cierto que la comedia romntica de los cincuenta es narrativamente ms conservadora que la screwball debido a su divisin estricta de roles sexuales, no es menos cierto

31. Posiblemente sea esta una de las razones por las que, en los melodramas de los aos treinta y cuarenta, toda relacin ilcita sea susceptible de producir un embarazo en la mujer pero, a la vez, la noticia de dicho embarazo siempre nos resulte un tanto sorprendente. Sobre los inicios y las consecuencias de la aplicacin por parte de la industria cinematogrfica estadounidense del cdigo de representacin/censura, vase el libro de THOMAS DOHERTY: Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema 1930-1934, New York, Columbia U.P., 1999.

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32. S TEV EN S EIDMAN : Romantic Longings: Love in America, 18301980 , Nueva York y Londres, Routledge, 1991. Sobre la importancia de la sexualidad en los Estados Unidos y en el cine de Hollywood en la dcada de los cincuenta, vase el anlisis que Richard Dyer lleva a cabo de la imagen de Marilyn Monroe en Heavenly Bodies: Film Stars and Society , Nueva York, St. Martins Press, 1986, pgs. 19-66, y tambin BARBARA K LINGER : Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk , Bloomington y Indianapolis, Indiana University Press, 1994.

que tanto nfasis en la virginidad de la mujer, en el matrimonio y en la monogamia apenas consiguen ocultar el inters de la dcada en temas sexuales, su creciente visibilidad y aceptacin social como parte de la vida cotidiana de los individuos y la subsiguiente crisis del amor romntico como principal razn de ser de la formacin de la pareja, tanto en el cine como en la vida real. Todo ello llevara, en la dcada de los sesenta, a la llamada liberacin sexual y a lo que Steven Seidman ha denominado sexo recreativo, es decir, el sexo como fin en s mismo, como diversin, no necesariamente unido a un sentimiento especial hacia el otro individuo32. Ello nos lleva a concluir, en este caso, que la respuesta del espectador hacia el humor de esta escena es histricamente variable y, lo que es ms importante, perfila un cambio de actitud, tanto en la comedia cinematogrfica como en la sociedad estadounidense, hacia conceptos tan importantes como el amor, el sexo y el matrimonio. De que un momento como este resulte o no divertido depende no solamente nuestra comprensin de toda la pelcula, sino tambin nuestro posicionamiento histrico e ideolgico hacia los temas que en ella se tratan, temas que son, como hemos visto, claves en la existencia histrica del gnero de la comedia romntica. Nos encontramos, pues, al final del anlisis con que la separacin tajante entre humor y comedia romntica no es solamente inexacta sino incluso un tanto frvola. La comedia romntica no consiste solamente en la consecucin del final feliz,

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sino en las condiciones sociales e histricas a travs de las cuales se llega a tal final feliz. En una pelcula como I Was a Male War Bride, la reaccin cmica del espectador se revela, una y otra vez, fundamental para el desarrollo dramtico de tales condiciones. Debido a su poco comn estructura, esta comedia de noviazgo no termina con una boda, sino, de hecho, con su continua y jocosa problematizacin, no con una escena convencional de celebracin social, sino con un aislamiento enftico de la pareja. Por otra parte, para que esta pareja llegue literalmente a buen puerto (Nueva York), es el personaje masculino quien ha de pagar repetidamente por lo que es aparentemente un exceso de deseo sexual. La sociedad del filme exige y a la vez constantemente frustra la claridad sexual pero, de cualquier manera, Henri aprende a moverse con notable facilidad a uno y otro lado de la frontera de los sexos y se encuentra cada vez ms cmodo en dicha situacin. Si, como espectadores, nos remos ante tal situacin es, por una parte, porque nosotros nos consideramos buenos ciudadanos, con una identidad sexual clara, y, por tanto, nos sentimos superiores a l; y, por otra, porque nos encanta su libertad, su habilidad para adaptarse a los cambios y aprovecharse al mximo de ellos. No nos olvidemos de que Henri es el hroe, interpretado por Cary Grant. La primera risa es aristotlica y est basada en una conciencia social de lo que est bien y mal hecho, la segunda es una sonrisa ms liberadora, ms cercana a la comedia carnavalesca descrita por Bajtin. Es cierto que el desarrollo narrativo hacia el final feliz define la inmensa mayora de las comedias romnticas (aunque no es menos cierto que tambin ocurre en muchas otras pelculas, correspondientes a otros gneros), pero sin los complejos matices culturales, sin las ambigedades ideolgicas que nos proporciona la risa, dicho desarrollo narrativo estara vaco de sentido. Sin la profundidad en el anlisis de las relaciones sociales y sexuales que nos proporciona la risa, todas las comedias romnticas, como aseguran sus detractores, que sin duda son aquellos que no consiguen rerse con ellas, seran completamente iguales

Film comedy and laughter: Love and sex in I Was a Male War Bride

abstract
Sumario

his essay attempts to counteract the excessive emphasis given in recent years to the separation between comedian comedy and romantic comedy in Hollywood cinema. Unlike Steve Neale, Frank Krutnik, Henry Jenkins, Kristine Karnick and others, I defend that laughter is an essential narrative element in romantic comedy. In order to prove this, I provide an analysis of Hawkss I Was a Male War Bride as a romantic comedy which would make no sense without its many and very complex comic moments.

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Curricula
J
Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Profesor de Historia del Cine y de Historia del Arte Contemporneo en el Departamento de Arte de la Universidad Autnoma de Barcelona. Ha sido director de la Biblioteca de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya (1989-1992) y secretario de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (1988-1996). Ha publicado, entre otros, los libros: Salvador Dal i el cinema (1990), Czanne (1994), El paso del mudo al sonoro en el cine espaol (ed.,1994, con Julio Prez Perucha), Sebasti Gasch, crtic dart i de les arts de lespectacle (1997), Segundo de Chomn, ms all del cine de atracciones (1999), Joan Mir. Lartista i el seu entorn cultural (2000) y Cinema, modernitat i avantguarda (2000). Tambin ha colaborado en las obras colectivas Historia General del Cine (1995), Antologa crtica del cine espaol (1997), Diccionario del cine espaol (1998), y La nueva memoria. Historias del cine espaol y Encyclopedia of Early Cinema, ambas de futura aparicin, entre otras.

oan M. Minguet Batllori

como becario predoctoral del Plan de formacin de Investigadores del Ministerio de Educacin y Ciencia. Ha publicado artculos sobre cine y cultura en la Espaa del primer tercio de siglo. Actualmente estudia temas relacionados con pblicos cinematogrficos y audiencias televisivas.

(Santa Cruz de Tenerife, 1956) es arquitecto. Ha ejercido como crtico cinematogrfico en peridicos, emisoras locales y en revistas tanto de cine como de arquitectura, asimismo ha impartido conferencias sobre las relaciones entre estas dos disciplinas. Es autor de los siguientes libros: Cine y Arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artsticos del cine espaol (1997), La imagen supuesta. Arquitectos en el cine (1998), Tener y no tener/Casino (1999) y Constructores de Quimeras (1999). Tambin ha sido redactor del Diccionario del Cine Espaol publicado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de la que es miembro. Fue arrendatario del Cine Teobaldo Power de la Orotava. Desde noviembre del 2000 es Director de la Filmoteca Canaria.

orge Gorostiza

(Murcia, 1951), doctor en Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid. En la actualidad es responsable de la Biblioteca, Archivo Grfico y Fototeca de la Filmoteca Espaola donde se custodia el archivo y biblioteca personales de Luis Buuel. Ha sido profesor de Arte Contemporneo, Semitica Visual e Historia del Cine en las Universidades de Barcelona, Complutense y Autnoma de Madrid. Comisario de la exposicin Las Hurdes, un documental de Luis Buuel celebrada en el MEIAC de Badajoz y en el CGAC de Santiago de Compostela durante 1999 y en las salas de la Comunidad de Madrid en el 2000. Ha asistido invitado como ponente a distintos congresos. Ha colaborado en las principales revistas espaolas de arte contemporneo y publicado sobre cine, fotografa y Buuel.

avier Herrera

Periodista y miembro de la Asociaciacin Espaola de Historiadores del Cine, es corresponsal para Espaa de la revista Segnocinema. Ha publicado la monografa Pedro Almodvar (Miln, Il Castoro Cinema, 2000) y varios ensayos crticos en revistas especializadas de literatura y cine. Tambin es autora de reportajes y libros de viajes. Actualmente est acabando un estudio sobre Sin novedad en el Alczar de Augusto Genina y prepara un libro sobre el Neorrealismo italiano en la literatura y el cine.

aniela Aronica

Licenciado en Ciencias de la Imagen por la Universidad Complutense de Madrid, desarrolla tareas de investigacin en el Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Complutense

uan Carlos Ibez

Licenciado en Historia del Arte, es profesor de esta disciplina en Escuelas de Turismo. Ha publicado Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron, 1994) y el ensayo crtico Longhi e Pasolini tra fulgurazione figurativa e fuga dalla citazione (1992).

lberto Marchesini

serotu M
ara de las Nieves Muiz Muiz es Catedrtica de Filologa Italiana de la Universitat de Barcelona. Entre sus publicaciones, destacan libros como La novela histrica italiana (Cceres, Universidad de Extremadura, 1980), Poetiche della temporalit (Palermo, Palumbo, 1990), Introduzione a Pavese (Bari, Laterza, 1992), la edicin comentada de I promessi sposi de Manzoni (Roma, Salerno, 1994, Los Novios, Madrid, Ctedra) y la de los Cantos de Leopardi (Madrid, Ctedra, 1998). Se ha encargado tambin de los siguientes volmenes: La scoperta del Nuovo mondo nelle cultura italiana e spagnola (1992), La costruzione del Testo in Italiano (1994), Strategie di Montale, poeta tradotto e traduttore (1996), Giacomo Leopardi: Poesia/Pensiero e Ricezione (2000). Desde 1988 es asesora para la editorial Ctedra de las ediciones italianas publicadas por la coleccin Letras Universales y desde 1998 codirige el anuario cataln Quaderns dItali. Actualmente coordina los volmenes de Literatura Italiana de la Historia Universal de la Literatura.

rrealismo cinematogrfico italiano en Espaa. Actualmente es profesor de Teora del Arte, Esttica y Esttica del Cine en el Departamento de Historia del Arte de esa misma Universidad y de Historia del Cine en la ESCAC. Es colaborador habitual desde 1978 de la revista Dirigido por, y tambin ha escrito en otras publicaciones como Archivos de la filmoteca, Film Gua, Fulls de Cinema, Cinema 2002, Les Cahiers de la Cinmathque, Cinma, Nosferatu, Historia y Vida, Nueva Historia, etc. Adems de numerosas colaboraciones en enciclopedias y obras colectivas como autor y editor, ha publicado diversos libros como Cine, historia y enseanza (1986), Veinte aos de cine espaol: 19731992 (1993), La imagen negada. Representaciones de la clase trabajadora en el cine (1997) y Martin Scorsese (2000).

uan Miguel Company Doctor en Filologa y Profesor Titular de Teora de la Literatura en el Departamento de Teora de los Lenguajes de la Universitat de Valncia, donde imparte clases de Historia del Cine y Teora del Espectculo. Ha publicado ensayos de Crtica Literaria (La realidad como sospecha, 1986), estudios de Literatura Comparada (El trazo de la letra en la imagen, 1987) y estudios monogrficos sobre realizadores cinematogrficos ( Igmar Bergman, 1990). Bajo el ttulo de El aprendizaje del tiempo (1995) recopil una seleccin de sus numerosos artculos y ensayos cinematogrficos que se hallaban dispersos en publicaciones especializadas. En colaboracin con el Profesor Javier Marzal Felici ha escrito un libro sobre diferentes aspectos del cine contemporneo.

Es profesor titular de Historia y Teora del Cine en la Universitat de Girona y doctor en Ciencias de la Comunicacin por la Universitat Autnoma de Barcelona. Es director del programa de Doctorado de Teora y Cultura contempornea de la Universitat de Girona. Ha publicado los libros Roberto Rossellini (Ctedra, 1995), El cine italiano 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad (Paids, 1997) y Jean Renoir (Ctedra, 1997). Actualmente prepara un ensayo terico sobre el problema del realismo en el cine. Ha sido presidente entre 1993 y 1999 de la Associaci catalana de crtics i escriptors cinematogrfics.

ngel Quintana

os Enrique Monterde

(Barcelona, 1953). Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona con una tesis doctoral sobre la recepcin e influencia del Neo-

Es profesor en el departamento de Filologa Inglesa y Alemana de la Universidad de Zaragoza. Ha publicado numerosos artculos sobre cine norteamericano, britnico y espaol en diversas revistas nacionales y extranjeras. Ha editado un volumen sobre cine clsico titulado Flashbacks: Re-Reading the Classical Hollywood Cinema (Universidad de Zaragoza, 1992), es coeditor del volumen sobre comedia romntica contempornea de Hollywood, Terms of Endearment: Hollywood Romantic Comedy of the 1980s and 1990s (Edinburgh University Press, 1998) y autor de la monografa Wayne Wang, Smoke (Paids, 2000).

elestino Deleyto

Sumario

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LIBROS
BREVES CONSIDERACIONES SOBRE
LA MUERTE DEL AUTOR

DOMNEC FONT: La ltima mirada. Testamentos flmicos, Valencia, Ediciones de La Mirada, 2000. CHRIS MARKER: Une journe dans la vie dAndrei Arsenevich, Arte, 2000. CARLOS RODRGUEZ, CARLOS F. HEREDERO Y ESTEVE RIAMBAU: Orson Welles en el pas de Don Quijote, Canal Plus. JOS ENRIQUE MONTERDE: Martin Scorsese, Madrid, Ctedra, 2000. Qu queda en la actualidad de la teora del autor? Qu influencia ejerce en el panorama de ahora mismo, cuando la tendencia dominante en el mbito del anlisis ms o menos serio anda por derroteros muy distintos, de los gender a los cultural studies, pasando por la perspectiva tnica? Y qu se hace con ella en el campo de la cinefilia ms conservadora, donde an predominan criterios que ya empezaron a envejecer hace ms o menos treinta aos? Se trata de cuestiones que deberan constituir uno de los principales objetos de preocupacin para todo aquel que se dedique a ver pelculas y a intentar situarlas en un determinado contexto cultural, pero lo cierto es que el debate respecto a tan peliagudo asunto se encuentra hoy por hoy en una especie de improductivo punto muerto: de

ignorar su importancia a canonizar a individuos como John McTiernan o James Cameron solo hay un paso. Una cosa, sin embargo, es indudable, y es que el concepto de autor tal como se conoci en los aos cincuenta y sesenta est ya muerto y enterrado, por mucho que nos empeemos en certificar lo contrario. Qu queda, entonces? Pues algo as como un panten de momias y una legin de espectros. Por un lado, tanto las viejas glorias del cine clsico como los ttems de la modernidad, todos ellos bien calentitos en sus confortables hornacinas. Por otro, los nuevos santos patronos, por lo general creados desde los festivales y consagrados en los ms flamantes templos del arte-yensayo, sin que ello quiera decir nada respecto a la calidad de su trabajo, que esa es otra cuestin. El paisaje resultante, en fin, recuerda mucho al descrito en Malpertuis, la extraordinaria novela de Jean Ray. All, los dioses de la antigedad clsica se vean trasladados a la Francia contempornea y se convertan en sombras de s mismos, meros supervivientes de su propio mito. Pues bien, por qu no ver en Aki Kaurismaki o Lars Von Trier la ensima reencarnacin de John Ford o Jean-Luc Godard, este quiz el ltimo de los autores en el sentido estricto del trmino? Se puede hablar de autora cuando se tiene tanta conciencia del trmino en cuestin, cuando se acta en funcin suya de una manera tan obsesiva, sobre todo teniendo en cuenta las muy especiales condiciones en que se ha forjado y ha sobrevivido el trmino a lo largo de la historia del cine? El libro de Domnec Font La ltima mirada. Testamentos flmicos ratifica esta impresin al proponer, en el fondo, una hiptesis revolucionaria: tras su apariencia de homenaje cinfilo, de celebracin de la autora en el sentido ms cahierista de la palabra, aquel que justificara las ltimas pelculas de los grandes

Libros

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maestros como declaraciones de principios autoconscientes de su propia condicin crepuscular, se oculta el convencimiento de que la presencia de directores como Bergman o Visconti en cualquier texto sobre cine, hoy por hoy, no puede entenderse sino como invocacin de un estatus, el de autor, ya desaparecido como tal. En otras palabras, mientras Wilder, Minnelli o incluso Oliveira deben verse como fantasmas de otro tiempo que sobrevuelan implacablemente sobre la reflexin crtica e historiogrfica actual, el autor contemporneo, si puede llamarse as, solo puede aportar su ausencia, o mejor, la huella de su ausencia, en el fondo una presencia que no es tal. De ah que el testamento flmico sea, segn Font, no una manera de reivindicar teoras ms bien periclitadas, sino una va para analizar el presente desde el punto de vista de un cadver. O de quienes se consideran ya cadveres aun permaneciendo en este mundo, y esa es precisamente la gran virtud del libro. Al incluir a Wilder, Oliveira, Bergman y Godard, todos ellos vivos e incluso algunos en activo, La ltima mirada no solo propone una nueva visin del concepto de testamento, sino tambin el esbozo de un nuevo enfoque metodolgico. En cuanto a lo primero, lo que se muestra en proceso de descomposicin no es tanto una filmografa o una carrera en concreto como una forma colectiva de entender el cine: en absoluto Welles o Truffaut, por mencionar a otros dos afectados, y s lo que tenan en comn a la hora de enfrentarse a su medio de expresin. En este sentido, resulta trascendental la referencia inicial a las Histoire(s) du cinma de Godard, elemento que a la vez enlaza con la segunda proposicin del libro, pues se trata de un gigantesco, monumental mosaico sobre la historia del cine que relaciona aleatoriamente pelculas, temas y directores con el fin de reflexionar sobre su significado global sin recurrir a los instrumentos ms tpicos de la historiografa tradicional. De una tacada, as, se subraya el aspecto ms fantasmtico como le gusta decir a

Font del panten autoral y se instaura una herramienta de futuro: el punto de vista de unos cuantos cadveres, como decamos, para la configuracin de una escritura fragmentaria, alusiva, asistemtica, que a su vez es el reflejo del panorama cinematogrfico actual. Con su voz de ultratumba, en fin, Font nos est hablando del presente ms inmediato. Pero el mencionado trabajo de Godard es importante tambin, para nuestros propsitos, por otras razones. Si de espectros se trata, al hablar de autores, qu mejor que la imagen para reflejarlo, esa imitacin de la vida que, al hablar de cine, se convierte en imitacin de la imitacin? La proliferacin de obras al respecto en los ltimos aos, algo as como ensayos audiovisuales, as lo atestigua. Y, de entre las ltimas, dos destacadas, o por lo menos que coinciden espectacularmente con lo expuesto hasta aqu: Une journe dans la vie dAndrei Arsenevich, el documental de Chris Marker sobre Tarkovski, y Orson Welles en el pas de Don Quijote, realizado por Carlos Rodrguez y escrito por Esteve Riambau y Carlos F. Heredero para Canal Plus. La opcin de Marker es sintomtica, pues su trabajo est concebido como la crnica de la muerte de un autor, de la muerte del autor: empieza con la llegada del hijo de Tarkovski para ver a su padre enfermo y termina, prcticamente, con el director ruso viendo, desde su lecho de muerte, una copia de Le Sacrifice (Sacrificio, A. Tarkovski, 1986) una de las ltimas grandes pelculas de la modernidad. El fin de una vida rima con el fin de una poca. Y la muerte de Tarkovski se convierte as en la gran metfora de la muerte del autor, celebrada por Marker con una curiosa mezcla de pesar y jbilo: segn su peculiar concepto de la esttica cinematogrfica, la desaparicin del tipo de cine representado por Tarkovski supone la consagracin del que l representa, a saber, un cine ajeno ya al relato de cualquier tipo, un cine que es interrogacin sobre las fronteras entre el documental y la ficcin, un cine en el que el autor es simplemente el mediador entre los materiales del pasado y su remodelacin presente.

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Un cine-ensayo, pues? Cuando Marker usa las imgenes de Tarkovski como ilustracin de sus comentarios, no solo est utilizando su medio de expresin con fines analticos, sino que tambin, y sobre todo, est cuestionando el estatuto de esas mismas imgenes. Pertenecen todava a Tarkovski, quien sin duda alguna las concibi y ejecut? O bien forman ya parte del propio trabajo de Marker, que les otorga otra dimensin y otra interpretacin, ms cercanas a su discurso habitual? Y, del mismo modo, esa supuesta autora importa algo en una poca en que los textos audiovisuales se estn independizando hasta tal punto de sus artfices que ya solo parecen pertenecer a s mismos? He ah la importancia de que Marker y compaa efecten sus estudios flmicos en soporte audiovisual. Y he ah tambin el momento en que el ensayo se convierte en rito funerario: convocar a un autor es siempre convocar a su fantasma, del mismo modo en que el autor moderno podra considerarse tambin una especie de figura fantasmal del autor clsico. Pues bien, eso debe de ser algo que flota de un modo u otro en el ambiente desde el momento en que el mencionado documental sobre Orson Welles lo adopta tambin como tropo retrico. Al centrarse por completo en las relaciones entre Welles y Espaa, Rodrguez, Heredero y Riambau aprovechan cualquier ocasin que se les presenta para caracterizar ese periplo hispnico, a travs del espacio y del tiempo, como un paseo por el inframundo de los muertos. Primero, la Espaa de Franco aparece en pantalla como una pantomima trgica repleta de figuras a la vez grotescas e irreales, entre Goya y El Bosco, representacin a la que en absoluto se muestra ajeno el propio Welles, ya sea vociferando en una plaza de toros o atiborrndose de marisco en la terraza de un restaurante. Segundo, el punto de vista de los responsables del documental pretende mostrarse en todo momento ms bien neutro, pero no puede dejar de evidenciar, espordicamente, una voluntad intrusiva

que a menudo toma la forma de epifanas surreales, espectrales, en el sentido de que utilizan la condicin voltil de la propia imagen flmica para multiplicar los espejismos un aparato de televisin en medio de un paisaje vaco o incluso para trasladar al espectador de un lugar a otro, de una determinada realidad a otra, a veces del presente de los vivos al pasado de los muertos los tneles que conducen del color al blanco y negro, o los contraplanos que muestran lo que supuestamente filma el propio Welles, a su vez filmado mientras filma. Y tercero, la insistencia en los proyectos abortados, en la condicin errante de Welles, lejos de alimentar su leyenda en este sentido, abocan a una progresiva difuminacin del personaje, como si desapareciera poco a poco en una opcin tan arriesgada como inteligente muy pocas veces vista en un documental, que tiene su momento culminante cuando Jos Mara Gutirrez alude a sus ltimos trabajos como una coleccin de autorretratos a la manera de Rembrandt: la muerte que acecha al personaje, la muerte que acecha a la persona, la muerte que acecha al autor... Precisamente la nocin de autorretrato serva a Domnec Font como excusa para iniciar su discurso sobre los testamentos flmicos: en el tramo final de la vida, lo nico que parece importar no es solo la proximidad de la muerte, sino la percepcin de uno mismo atrapado en ese trance. No es de extraar, en este sentido, que en muchas ocasiones se acostumbre a asociar el proceso analtico con la prctica de la autopsia: analizar es matar, de manera que el hecho de desmenuzar una obra artstica supone su destruccin como organismo vivo capaz de generar emociones. Se trata de una afirmacin peligrosa, pues puede fomentar ciertas actitudes acrticas frente a cualquier tipo de producto cultural. Y sin embargo, desde otra perspectiva, no deja de contener algo de verdad: no es que se mate a la obra, sino a su condicin de entidad en movimiento, en perpetua evolucin. Por eso no es lo mismo abordar la obra de un autor vivo que la de

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otro ya fallecido. La de este ltimo es siempre un testamento, el que nos ha legado, fijo e inamovible. La del primero, en principio, es un ente dinmico, pero su confinamiento en un coto cerrado, el del anlisis o la monografa, a la vez lo asciende al panten de los dioses y lo sepulta en la necrpolis de los consagrados, es decir, de aquellos que alcanzan simultneamente el prestigio sociocultural y la condicin de objetos de culto religioso, de reliquia. Ello no quiere decir, por supuesto, que esa sofisticada variante del asesinato ritual, de la muerte intencional del padre, constituya un delito en s misma. Muy al contrario, es la nica manera que disponemos para relacionarnos con lo visible. Pero hay que reconocer que algo queda en el camino: el mito del debate y la discusin como demostracin de la vitalidad de una cultura. El libro de Jos Enrique Monterde sobre Martin Scorsese constituye un inmejorable ejemplo de esta hiptesis. Su erudicin es impresionante, los materiales empleados para su elaboracin son de primera calidad, y la conversacin ficticia que el autor emprende, no solo con las pelculas objeto del texto, sino tambin con la totalidad de la bibliografa utilizada, es de una exhaustividad abrumadora. Sin embargo, ninguno de estos constituye su mejor logro, pues Martin Scorsese encuentra su verdadera razn de ser en el momento en que se erige definitivamente en demostracin palpable de un estado de cosas. Por ejemplo, que todo estudio, todo anlisis, en este caso toda monografa, convierte al encausado en objeto cultural, en objeto de culto, es decir, en materia asentada, en cuerpo inerte. O que los mtodos inevitablemente historicistas empleados en este tipo de empresas siempre terminan convirtiendo la narracin resultante en una novela, en el relato de un pasado fijo e inamovible. O incluso que ese mismo enfoque dialctico, ese ir y venir entre los textos estudiados y las conclusiones del autor, actuando como mediador el resto de la bibliografa sobre el tema, da lugar a una especie de crnica sobre una civilizacin y sus modos
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de expresin artstica que, por mucho que la historia an no tenga final, se erige en testigo privilegiado de una poca con su principio y su final, sobre todo teniendo en cuenta que toda pelcula de cualquier creador supone siempre el fin de una etapa. Y es que la tesis de Martin Scorsese, en fin, no atae a Martin Scorsese, sino al mtodo de elaboracin, incluso al talante de las monografas sobre directores vivos, paradjicamente la descripcin de la vida y la obra de algo as como un muerto viviente, sobre todo desde el momento en que el propio libro lo embalsama y vuelve a la vida en un proceso interminable, en una fascinante tensin entre el esfuerzo por convertir en viva una obra todava en marcha y la momificacin que inevitablemente siempre conlleva ese intento. Debemos, pues, resignarnos a permanecer en ese museo funerario en el que ineludiblemente se convierte todo estudio sobre el autor, sobre cualquier autor, vivo o muerto? Tienen razn Domnec Font y Chris Marker cuando sitan abiertamente el destino del autor, del hecho de escribir o filmar sobre la autora, en un panten funerario? Ser la imagen, en el futuro, el territorio privilegiado para la investigacin sobre el misterio del autor, en vistas de lo cual, ms all del juego intertextual de Marker, el modelo sera algo muy parecido a Orson Welles en el pas de Don Quijote? Es ms, las monografas sobre autores tienen la obligacin, a partir de ahora, de dejar al descubierto su propio mecanismo, sea cual fuere la valoracin del estudioso respecto a la obra en cuestin, como hace Monterde en su libro? En cualquier caso, he aqu cuatro obras indispensables para vislumbrar un poco por dnde van ir, en el futuro, los estudios cinematogrficos sobre el autor: tanto el cambio que se va a producir en los soportes analticos, de la pgina impresa al vdeo digital, como el desplazamiento de la perspectiva terica, desde el momento en que todo autor merecedor de un anlisis, sea estudio o monografa, se convertir, al parecer, en un autor muerto. Lo est o no Carlos Losilla
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Libros

MIRADAS SOBRE LOS AOS

TREINTA

ROSA LVAREZ BERCIANO Y RAMN SALA NOGUER: El cine nacional en la zona nacional (1936-1939), Bilbao, Mensajero, 2000. JUAN ANTONIO MARTNEZBRETN: Libertad de expresin cinematogrfica durante la II Repblica Espaola (1931-1936), Madrid, Fragua, 2000.
El cine espaol de los aos treinta viene suscitando en los ltimos tiempos una constante atencin por parte de numerosos historiadores, quienes ms all del tradicional inters por las pelculas como documento y objeto de anlisis ideolgico pretenden bucear desde muy variadas perspectivas en aspectos todava poco explorados de esta convulsa dcada. As, entre las recientes aportaciones cabra mencionar los notables trabajos de Alfonso del Amo (artfice, con la colaboracin de Mara Luisa Ibez, del ambicioso Catlogo general del cine de la Guerra Civil publicado en 1996), Juan B. Heinink, Santiago de Pablo Contreras, Josetxo Cerdn, Alberto Elena, Jos Mara Claver Esteban o Emeterio Diez Puertas. Todos los nombres mencionados, y algunos otros con similares mritos que podran citarse, han venido a complementar aportaciones ya clsicas, pero al mismo tiempo en plena vigencia, como las de Carlos Fernndez Cuenca, Manuel Rotellar, Jos Mara Caparrs Lera, Julio Prez Perucha o Romn Gubern, que contribuyeron hace lustros a forjar las bases para los presentes estudios y que incluso en ocasiones (vgr.: los casos de Prez Perucha o de Gubern) siguen ofreciendo pertinentes revisitaciones en torno a un sugestivo perodo donde solo cabe echar de menos, a estas alturas, la ausencia editorial del esperado catlogo de produccin, en manos de Juan B. Heinink, que est previsto publique Filmoteca Espaola.

Inserto dentro de este valioso corpus de anlisis sobre la dcada de los treinta, en 1993 Ramn Sala Noguer consigui alumbrar un indiscutible libro de referencia titulado El cine en la Espaa republicana durante la Guerra Civil. Texto que en principio prometa ser la primera parte de un dptico que El cine en la zona nacional (1936-1939) viene a cerrar siete aos despus contando para ello con la colaboracin de Rosa lvarez Berciano, llamado a servir como inexcusable gua por los intrincados laberintos de una etapa histrica plena de meandros, paradojas y zonas de oscuridad. Por muy diversos motivos, ajenos en buena medida al encomiable esfuerzo emprendido por Rosa lvarez Berciano y Ramn Sala, el largo intervalo de tiempo transcurrido ha pasado, sin embargo, a jugar en contra de esta segunda entrega. De un lado, las pertinaces dificultades para acceder a determinadas fuentes primarias que contribuiran sin duda a esclarecer eternas reas de penumbra, y la proliferacin de magnficos estudios monogrficos sobre aspectos parciales, por otro, no podan menos que contribuir poderosamente a encaminar el texto hacia el compendio en vez de hacia el aporte de datos inditos. La penuria de fuentes hemerogrficas o la orfandad de archivos administrativos con una adecuada sistematizacin de contenidos el Archivo General de la Administracin no deja, en definitiva, de ser una muestra elocuente de este hecho se dejan notar todava ms si cabe a la hora de acometer el estudio histrico de la cinematografa del bando nacional, puesto que gran parte de los datos fundamentales estn dispersos en infinidad de sitios e incluso de pases: as, la resolucin definitiva de incgnitas como el estatuto mercantil de la casi fantasmtica Hispano Film-Produktion parecen requerir cada vez ms y el libro de lvarez Berciano y Sala vuelve a manifestarlo un sondeo por archivos poco accesibles o para cuya consulta se requerira un apoyo financiero institucional del que sin duda han carecido. De ah que si El cine en la Espaa republicana durante la Guerra Civil supuso la prctica clausura de algunas lneas de investigacin a partir del riguroso y metdico trabajo establecido en solitario por Sala, no puede decirse lo mismo

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de El cine en la zona nacional (1936-1939), puesto que, lejos de cerrar algunos temas de permanente controversia o de difusos perfiles, el texto en cuestin acaba mantenindolos bajo la penumbra para erigirse en una especie de manual complementario a otras miradas previas sobre el particular. Ni que decir tiene que esa percepcin comparativa de ambas obras no pretende ni mucho menos el desmerecimiento de esta ltima entrega: antes al contrario, el trabajo de lvarez Berciano y de Sala supone una elogiable panormica sobre los mecanismos de censura, la produccin de largometrajes de ficcin, las principales entidades que impulsaron estas pelculas, la presencia activa de Falange, la actuacin del Departamento Nacional de Cinematografa o las ayudas prestadas a los sublevados por el eje Berln-Roma-Lisboa. En ese sentido, nada cabe achacarle a El cine en la zona nacional (1936-1939) como estimable compendio: las reservas que pueden hacerse parten, pues, de la escasa profundizacin en terrenos sempiternamente movedizos como la Hispano FilmProduktion, Producciones Hispnicas o el estudio histrico de pelculas y series de cortometrajes como los Celuloides cmicos de Enrique Jardiel Poncela y Luis Marquina (1938) o Sin novedad en el Alczar (Augusto Genina, 1940), asunto este con el que, por otra parte, se cierra el volumen. En los casos mencionados, elegidos por su singularidad entre una gavilla de otros ejemplos que podran mencionarse, no solo escasean las novedosas aportaciones, sino que en ocasiones brillan incluso por su ausencia, cabe suponer que para aumentar la legibilidad del texto, ciertas referencias biblio y hemerogrficas que han circulado durante el pasado lustro incluso por las pginas de la misma Archivos de la Filmoteca, y que han contribuido a fijar cuando menos determinados elementos de base. As las cosas, por ejemplo, el relato sobre el confuso rodaje de la serie Celuloides cmicos se sustancia apenas en tres pginas que, en su prctica totalidad, guardan una explcita deuda con referencias clsicas de Carlos Fernndez Cuenca o del propio Jardiel Poncela, obviando sumergirse en la bsqueda de fuentes primarias o secundarias que pudieran aportar alguna luz sobre lo ya dicho por ambos
Sumario

autores varias dcadas atrs. Algo que de forma similar podramos extender a los comentarios en torno a distintos aspectos, pero que en cualquier caso no invalidan el encomiable esfuerzo sistematizador de los autores ni la pertinencia del texto en s. Libertad de expresin cinematogrfica durante la II Repblica (1931-1936), obra firmada por Juan Antonio Martnez-Bretn, uno de los mayores expertos espaoles en las relaciones entre el cine y el mbito del Derecho, adolece en ese sentido de los mismos problemas de base que El cine en la zona nacional (1936-1939), incluso lo evidencia en mayor medida, algo que el autor expone bien a las claras desde el mismo frontispicio introductorio evitando parapetarse tras la retrica vacua. De ah el reconocimiento previo a la existencia de numerosas parcelas por explorar que el libro pretende tan solo que no es poco ir glosando a la espera de que futuros investigadores aporten nuevas miradas sobre tan fascinante materia. A caballo entre la ocasional acumulacin de tpicos que el propio Martnez-Bretn utiliza, aunque sugiere sean revisados cuanto antes y la perspicaz reflexin jurdica a partir de los datos disponibles tanto en la historiografa clsica como en los estudios ms contemporneos, el autor traza un sinttico recorrido por asuntos que en s mismo requeriran anlisis especficos: el sometimiento y control de la importacin y exhibicin de la filmografa sovitica ya esbozado por Martnez-Bretn en algn artculo anterior, el impacto censor sobre la obra de Luis Buuel o las polticas de fomento y proteccin acuadas durante el perodo republicano, son algunos de los contenidos glosados mediante la utilizacin de diversas fuentes pero que al mismo tiempo siguen abiertos al anlisis. A lamentar, eso s, el lastre que supone para la lectura una desastrosa edicin llena de erratas, frases sin concluir y otras perlas de semejante calado. La interesante formulacin planteada por Juan Antonio Martnez-Bretn queda de este modo hundida en parte, algo que sin duda el esfuerzo del autor no se mereca Luis Fernndez Colorado
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14 El cine clsico y nosotros: Teora, Historia. MONOGRFICO BILINGE 15 NO-DO: 50 aos despus Land O'Lizards: Restauracin de la Generalitat Valenciana

ARCHIVOS

D E L A F I L M OT E C A

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Dracula / Bedlam / El fin de San Petersburgo Juan Guerra en TV 16 El melodrama mexicano Il Processo Clmenceau restaurado Jurassic Park M de Fritz Lang El sexo fro Un texto indito de Jos Luis Guarner 17 Metrpolis de Th. von Harbou a F. Lang Las versiones de Faust de Murnau Painlev y el documental La trama policaca Vdeo-Arte 18 Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Tcnica. MONOGRFICO BILINGE 19 Cine Iran: 1983-1993 Montaje en Lumire Dobles versiones en el cine mudo espaol Melodrama y cine de mujer Comedias de situacin en TV 20 Cine Italiano aos diez: Pastrone restaurado Las msicas del cine mudo El cdigo de censura de Sevilla Collage y montaje en Hollywood El spot publicitario Socrate de Rossellini

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21 Destinos del relato al filo del milenio. MONOGRFICO BILINGE 22 Historia del cine: un modelo de crisis Cine alemn: aos 30 La primera pelcula sonora espaola La huella del tiempo en el primer cine Hitchcock: De Bazin a Bordwell 23-24 Televisin en Espaa 1956-1996 MONOGRFICO de dos volumenes: uno de textos y otro de material grfico 25-26 Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum Gilles Deleuze Censura y Franquismo Jour de fte resucitado Catlogos Lumire Fritz Lang y el azar 27 Ricardo Muoz-Suay Raza Benito Perojo Albin Grau La transicin al sonoro del cine espaol Hitchcock y el telefilm Imgenes de sntesis Lumire y la publicidad 28 Memoria y Arqueologa del cine, vol. I. MONOGRFICO BILINGE 29 Memoria y Arqueologa del cine, vol. Il

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Revista de estudios histricos sobre la imagen

30 Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificacin Sierra de Teruel Represin franquista en el cine Imagen cinematogrfica y modernidad 31 Mitologas Latinoamericanas MONOGRFICO 32 Poder, gnero e identidad cultural Telenovela educativa Fabricacin de pelcula virgen Televisin en el cine espaol de los sesenta 33 En el balcn vaco: pelcula del exilio espaol Siegfried Kracauer y la representacin de las masas El cine del primer franquismo Orgenes del cine en Valencia 34 Fragmentos de Luis Buuel (I) Chaplin y el pensamiento Frivolinas: un musical mudo El film-ensayo 35 La imagen del Alczar en la mitologa franquista Fragmentos de Luis Buuel (II) Erwin Panofsky y el cine 36 Brasil, entre modernismo y modernidad MONOGRFICO

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IVAC - EDICIONES

DE

LA

FILMOTECA

E diciones de la F ilmoteca
Ttulos Disponibles

COLECCIN
TEXTOS
N1 JUAN MANUEL LLOPIS: El Delluc espaol. Volumen 2 N2 JULIO PREZ PERUCHA (ED.): Los aos que conmovieron al cinema: las rupturas del 68 N3 FLIX FANS: El cas Cifesa: vint anys de cinema espanyol N4 ENCARNA JIMNEZ Y VICENTE SNCHEZBIOSCA: El relato electrnico N5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espaol: 1973-1987 N7 ANTONIO VALLS: Historia de la poltica de fomento del cine espaol N8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La vida, la muerte. El cine de Bertrand Tavernier N9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la narracin clsica: Los films de Gangsters de la Warner Bros (19301932) N10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NEZ: Bud Boetticher. Un caminante solitario N11 VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Una cultura de la fragmentacin: Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisin N12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martn Patino: un soplo de libertad N13 JOS E. MONTERDE: La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine N14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortometraje en Espaa. Una larga historia de ficciones breves N15 ABELARDO MUOZ: El baile de los malditos. Cine independiente valenciano, 1967-1975 N16 DANIEL C. NARVEZ: Los inicios del cinematgrafo en Alicante 1896-1931 N17 MIGUEL TEJEDOR SNCHEZ: Valencia, ciudad de cines 1940-1950 N18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las pelculas de George Pal N19 ANTONIO VALLS COPEIRO DEL VILLAR: Historia de la poltica de fomento del cine espaol (edicin actualizada) N20 RAFAEL HEREDERO GARCA: La censura del guin en Espaa

COLECCIN
C ATLOGOS
El campo en el cine espaol Jean Painlev La imagen rescatada (2 edicin, 1995) El cine de Atom Egoyan El cine de Alex Cox Los cien aos ms cortos de nuestra vida (cien cortometrajes) Paul Schrader: El tormento y el xtasis Robert Aldrich: la mirada oblicua Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno MICHEL MARIE (COOR.): El nuevo cine francs CARLOS F. HEREDERO (ED.): Emociones de contrabando. El cine de Aki Kaurismki SERGI SNCHEZ: Tom Dicillo MANUEL LECHN (COOR.): Todd Haynes

N 25-26 y 27 (1997) N 28, 29 (vol. I y II, n especial) y 30 (1998) N 31, 32 y 33 (1999) N 34, 35 y 36 (2000)

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TEXTOS MINOR
N 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cinematogrficos N 3 ANTONIO LLORENS: Jos Giovanni: La aventura de la serie negra N4 RAFAEL CORBALN: Vicente Blasco Ibez y la nueva novela cinematogrfica N5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc Betriu, profundas races N6 SIGFRID MONLEN: Paulo Branco: la produccin independiente

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DOCUMENTOS
N5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del tiempo: cine espaol, 1951-1962 N6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang N7 RICARDO MUOZ-SUAY: Columnas de cine N8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARINA: Antologa de los diarios de Yasujiro Ozu N9 EMETERIO DIEZ: Historia del movimiento obrero en la industria espaola del cine. 1931-1999

UERA DE COLECCIN
FEDERICO GARCA LORCA: Viaje a la luna (guin cinematogrfico). Coedicin con editorial Pre-Textos. Distribucin Pre-Textos CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de la luz. Coedicin con el Festival de Alcal de Henares. Distribucin Paids AZORN: El cinematgrafo. Coedicin con editorial Pre-Textos. Distribucin PreTextos VV.AA.: Historia del Cortometraje espaol. Coedicin con el Festival de Alcal de Henares. Distribucin Anaya CARLOS F. HEREDERO: Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del Cine espaol. Coedicin con el Festival de Alcal de Henares. Distribucin Anaya VV.AA.: Blasco Ibez en los orgenes del cine / Blasco Ibez dans le cinema des origines. Coedicin con el Festival de Cine de Huesca y el Festival du Film dAmiens EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS: Cine de animacin experimental en Catalua y Valencia. La curiosidad y la experimentacin JESS GARCA DE DUEAS: El Imperio Bronston

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CUADERNOS
N 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca N7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las pelculas en 3-D N 8-9, 11 y 12: Memorias anuales de la Filmoteca

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Revista de estudios histricos sobre la imagen

N 2 (1989) N 5, 6 y 7 (1990) N 8 y 10 (n especial), (1991) N 11, 12 y 13 (1992) N 14 (n especial) y 15 (1993) N 16 y 18 (n especial), (1994) N 19, 20 y 21 (n especial), (1995) N 22 y 23-24 (n especial), (1996)
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FILMOTECA VALENCIANA

Coleccin Textos

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