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A publicao deste ensaio uma indicao do Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP.

Extrado de The Foundations of Modern Literary Judgement, Nova York, Harcourt, Brace and Company (editores: Mark Schorer, Josephine Miles & Gordon McKenzie, da Universidade da Califrnia), 1948, pp. 379-92.

A forma espacial na literatura moderna


JOSEPH FRANK

Traduo de Fbio Fonseca de Melo

REVISTA USP, So Paulo, n.58, p. 225-241, junho/agosto 2003

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Nota da edio norte-americana: Spatial Form in Modern Literature apareceu na The Sewanee Review, edies de primavera, vero e outono de 1945. Joseph Frank (nascido em 1918) gentilmente revisou e condensou seu ensaio para a presente publicao, encontrando-se ora impresso em sua nova forma com a sua permisso e com a permisso do editor de The Sewanee Review.

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1 Irving Babbitt, em 1910, escreveu O Novo Laocoonte com a inteno de fazer arte moderna o que Lessing fez arte de seus dias. Em suma, a tese de Babbitt era a de que, assim como a confuso de gneros poca de Lessing pde ser atrelada a uma falsa teoria da imitao, tambm as aberraes artsticas de nosso tempo poderiam ser atreladas a uma falsa teoria da espontaneidade. O argumento de Babbitt, contudo, no tem nenhuma relao com as teorias de Lessing. A discusso de Lessing na primeira metade do livro refora, meramente, a analogia entre os propsitos de Lessing e os de Babbitt.

Laocoonte de Lessing, notou certa vez Andr Gide, um daqueles livros que bom reiterar ou contradizer a cada trinta anos anos. Apesar desse excelente conselho, nenhuma dessas atitudes para com Laocoonte foi adotada pelos escritores modernos (1). A tentativa de Lessing de definir os limites da literatura e das artes plsticas tornou-se questo encerrada qual ocasionalmente feita uma referncia respeitosa, mas que no suscita mais influncia fecundante ao pensamento esttico. Podemos entender como isso se sucedeu no sculo XIX, com sua paixo pelo historicismo, mas no de entendimento muito fcil no presente, em que tantos escritores dedicados aos problemas estticos tm se ocupado das questes da forma. Para um historiador da literatura ou das artes plsticas, o esforo de Lessing em definir as leis inalterveis desses veculos pode bem ter parecido quixotesco; mas crticos modernos, que j no se assustam com o fantasma do mtodo histrico, comeam a considerar novamente os problemas que ele tentou resolver. As solues dadas por Lessing a esses problemas parecem, primeira vista, ter pouca relao com o pensamento esttico moderno. Os argumentos do Laocoonte direcionavam-se contra a poesia pictrica de seu tempo, que desde h muito deixou de interessar a sensibilidade moderna; e muitas de suas concluses acerca das artes plsticas originaram-se de uma arqueologia hoje antiquada, que, para piorar ainda mais as coisas, Lessing conheceu, princi-

palmente, de segunda mo. Mas foi precisamente sua tentativa quixotesca de superar a histria, para definir as leis inalterveis da percepo esttica, antes que para atacar ou defender qualquer escola em particular, que deu a seu trabalho o frescor perene a que aludiu Andr Gide. Uma vez que a validade de sua tese central no depende de sua relao com os movimentos literrios de seu tempo, nem da extenso de sua experincia direta com as obras de arte da Antigidade, ela pode ser tomada parte dessas circunstncias e utilizada na anlise de desenvolvimentos posteriores. No Laocoonte , Lessing funde duas correntes de pensamento que eram de grande importncia na histria cultural de seu tempo. As pesquisas arqueolgicas de Winckelmann, seu contemporneo, estimularam um interesse apaixonado pela cultura grega entre os alemes. Lessing voltou a Homero, a Aristteles e aos trgicos gregos, usando seu conhecimento direto para atacar as teorias crticas distorcidas, supostamente baseadas na autoridade clssica, que haviam se infiltrado na Frana atravs de comentadores italianos e s posteriormente empossadas na Alemanha. Ao mesmo tempo, como aponta Wilhelm Dilthey em seu famoso ensaio sobre Lessing, Locke e a escola emprica de filosofia inglesa haviam dado um novo impulso especulao esttica. Locke tentara resolver o problema do conhecimento, partindo idias complexas em elementos simples de sensao, para, em seguida, examinar as operaes da mente e verificar como essas sensaes eram combinadas para formar idias. Esse mtodo foi rapidamente adotado pelos estetas, que, em vez de deitar regras para a beleza, comearam a analisar a percepo esttica. Escritores como Shaftesbury, Hogarth, Hutcheson e Burke, para citar alguns poucos, interessaram-se pelo carter e pela combinao de impresses precisos que deram prazer esttico sensibilidade. Mendelssonhn, amigo e aliado crtico de Lessing, popularizou esse mtodo de tratar os problemas estticos na Alemanha; o prprio Lessing era um estudante ntimo dessas obras e de muitas outras com o

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mesmo esprito geral. Laocoonte, por conseguinte, encontra-se na confluncia dessas correntes intelectuais: Lessing analisa as leis da percepo esttica, mostra como elas prescrevem limitaes necessrias literatura e s artes plsticas e, ento, demonstra como os escritores e pintores gregos, especialmente Homero, criaram obrasprimas obedecendo a essas leis. Seu argumento parte da simples observao de que a literatura e as artes plsticas, trabalhando atravs de veculos sensoriais diferentes, devem, portanto, diferir nas leis fundamentais que governam sua criao. Se verdade, escreveu Lessing, que a pintura e a poesia, em suas imitaes, fazem uso de meios ou smbolos inteiramente diferentes a primeira, a saber, de forma e cor no espao, e a segunda, de sons articulados no tempo , se esses smbolos requerem, indissoluvelmente, uma relao condizente com a coisa simbolizada, ento est claro que os smbolos arranjados em justaposio podem expressar somente matrias cujas totalidades e partes sejam, elas mesmas, consecutivas. Lessing, obviamente, no inaugurou essa distino, que vem sendo traada desde as distncias da Antigidade clssica. Sua contribuio foi ter retirado tal distino de um discernimento isolado e a alado a princpio crtico universal, levando, dessa forma, sua concluso lgica os esforos dos crticos clssicos franceses em definir as leis imutveis da arte conforme estabelecidas pela raison. A forma nas artes plsticas, de acordo com Lessing, necessariamente espacial, pois o aspecto visvel dos objetos melhor apresentado pela justaposio em um instante do tempo. A literatura, por outro lado, faz uso da linguagem, composta de uma sucesso de palavras que prosseguem atravs do tempo; e da segue que a forma literria, para harmonizar com a qualidade essencial de seu veculo, deve se basear primariamente em alguma forma de seqncia narrativa. Lessing usou este argumento para atacar dois gneros artsticos altamente populares em seus dias: a poesia pictrica e a pintura alegrica. A poesia pictrica tentava pintar com palavras, e a pintura

alegrica contar uma histria em imagens visveis; ambas estavam fadadas ao fracasso, porque seus objetivos contradiziam as propriedades fundamentais de seus veculos. No importava quo acurada e vvida uma descrio verbal pudesse ser, argumentava Lessing, ela no poderia dar a impresso unificada de um objeto visvel; no importava quo habilmente as figuras fossem escolhidas e arranjadas, uma pintura ou pea de escultura no teria sucesso em narrar os diversos estgios de uma ao. Lessing desenvolve seu argumento tentando provar que os gregos, com um infalvel senso de propriedade esttica, respeitavam os limites impostos aos diferentes veculos artsticos pela condio da percepo humana. A importncia da distino de Lessing, contudo, no depende dessas ramificaes de seu argumento, nem mesmo de seus julgamentos especficos deste ou aquele escritor ou artista. Diversos crticos se engalfinharam com um ou outro desses julgamentos, achando que, assim fazendo, estariam de alguma forma minando a posio de Lessing; mas tal crena se baseia em uma m compreenso da importncia do Laocoonte na histria da teoria esttica. Os discernimentos de Lessing podem ser usados unicamente como instrumentos de anlise, sem avanar em julgamento de valor de obras individuais, considerando quo proximamente elas aderem s normas por ele estabelecidas; e, a menos que isso seja feito, para dizer a verdade, o real significado do Laocoonte no pode ser compreendido. Pois o que Lessing nos ofereceu no foi um novo conjunto de opinies, mas uma nova concepo de forma esttica. A concepo de forma esttica herdada da Renascena pelo sculo XVIII era puramente externa. Presumia-se que a literatura clssica ou o que conhecemos dela tivesse alcanado a perfeio, e tudo o que os escritores subseqentes podiam fazer no ia muito alm de imitar seu exemplo. Uma horda de comentadores e crticos deduziu certas regras das obras-primas clssicas regras como as unidades aristotlicas, das quais Aristteles jamais ouvira falar e os

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2 A crtica de arte alem, nestas ltimas dcadas, vem experimentando um verdadeiro renascimento ao longo das linhas demarcadas por Lessing. Seguindo a direo de Alois Riegl, o predecessor imediato daqueles escritores que, mais tarde, se ocupariam em traar a histria da forma nas artes plsticas, os acadmicos alemes traaram as cambiantes apreenses do espao que observaram na raiz das mudanas na forma esttica. O prximo passo foi conectar a mudana na apreenso do espao com mudanas mais amplas na histria da cultura. Finalmente, a investigao foi ampliada para incluir no apenas as artes plsticas, mas tambm a literatura e a msica introduzindo, assim, a categoria do tempo e mesmo as concepes variveis de espao e tempo do pensamento filosfico como desenvolvimento paralelo s mudanas nas formas artsticas. A tentativa mais abrangente de tamanha sntese foi feita por Dagobert Frey em seu brilhante e sugestivo livro Gotik und Renaissance, publicado em 1929. Uma breve e excelente exposio desse movimento encontra-se em Die Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart, de Walter Passarge. Neste ponto, devemos mencionar ainda Structure of the Novel, de Edwin Muir, a nica obra em ingls, at onde sabe o presente autor, que tenta discutir a forma na literatura em termos de espao e tempo. 3 No formato em que foi originalmente publicado, este ensaio continha uma anlise detalhada de O Bosque da Noite (Nightwood), eliminada na presente verso. Os leitores interessados devem consultar a The Sewanee Review, edio de vero de 1945.

escritores modernos foram advertidos a obedecer essas regras se desejassem agradar a um pblico cultivado. Gradualmente, essas regras se enrijeceram num molde externo no qual o material de uma obra literria devia ser vertido: a forma de uma obra no passava de um arranjo tcnico ditado pelas regras. Tal noo mecnica de forma esttica, todavia, levou a srias perverses do gosto Shakespeare foi considerado um brbaro mesmo por escritores to sofisticados quanto Voltaire, e Pope achou necessrio us-la na traduo de Homero para fazer um bom negcio editorial. O ponto de vista de Lessing, rompendo agudamente com essa concepo externa de forma, demarca a via para a especulao esttica seguir no futuro. Para Lessing, como vimos, a forma esttica no um arranjo externo provido por um conjunto de regras tradicionais: a relao entre a natureza sensorial do veculo artstico e as condies da percepo humana. Assim como o homem natural do sculo XVIII no tinha af pelas formas polticas tradicionais, mas dedicava-se a cri-las de acordo com sua prpria natureza, tambm a arte devia criar suas prprias formas a partir de si mesma, em lugar de aceit-las sem originalidade da prtica do passado. A crtica no tinha que prescrever regras para a arte, mas explorar as leis necessrias pelas quais a arte governa a si mesma. A forma esttica no devia mais ser confundida com meras externaes da tcnica no era uma camisa-de-fora dentro da qual o artista, a contragosto, tinha que forar suas idias criativas, mas sim emanava espontaneamente da organizao da obra de arte como ela se apresentava percepo. Tempo e espao eram os dois extremos a definir os limites da literatura e das artes plsticas em sua relao com a percepo sensorial; e possvel, seguindo o exemplo de Lessing, traar a evoluo das formas artsticas por meio de suas oscilaes entre esses dois plos (2). O propsito do presente ensaio aplicar o mtodo de Lessing literatura moderna para traar a evoluo da forma na poesia moderna e, mais particularmente,

no romance moderno. As primeiras duas sees tentaro mostrar que a literatura moderna, exemplificada por escritores como T. S. Eliot, Ezra Pound, Marcel Proust e James Joyce, est se movendo na direo da forma espacial. Isso significa que cabe ao leitor apreender suas obras espacialmente, em um momento do tempo, antes que em uma seqncia. At onde concerne ao romance, essa tendncia alcana seu apogeu no notvel livro de Djuna Barnes, O Bosque da Noite, que nunca recebeu a ateno crtica que merece (3). Finalmente, uma vez que as mudanas na forma esttica sempre envolvem mudanas maiores na sensibilidade de um perodo cultural em particular, ser feito um esforo de delinear as atitudes espirituais que levaram predominncia da forma espacial.

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A poesia anglo-americana moderna recebeu seu mpeto inicial do movimento imagista dos anos diretamente precedentes e consecutivos Primeira Guerra Mundial. O Imagismo foi importante no devido a alguma poesia efetiva escrita por poetas imagistas ningum sabe bem ao certo o que era um poeta imagista mas, antes, porque abriu o caminho para desenvolvimentos posteriores, devido a seu honesto rompimento com a verbiagem sentimental vitoriana. Os escritos crticos de Ezra Pound, o terico liderante do Imagismo, constituem uma assombrosa farragem de aguadas percepes estticas jogadas no meio de uma srie de observaes travessas pueris, cujo principal propsito, poderia parecer, pater le bourgeois chocar os engomadinhos. Mas a definio de imagem de Pound, talvez a mais aguada de suas percepes, de importncia fundamental para qualquer discusso da forma literria moderna. Uma imagem, escreveu Pound, aquilo que apresenta um complexo intelectual e emocional em um instante do tempo. As implicaes dessa definio devem ser notadas uma imagem definida no como uma reproduo pictrica,

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mas como a unificao de idias e emoes dspares em um complexo apresentado espacialmente em um instante do tempo. Tal complexo no deve proceder discursivamente, segundo as leis da linguagem, mas deve, antes, fisgar a sensibilidade do leitor com um impacto instantneo. Pound salienta esse aspecto, acrescentando, em uma passagem posterior, que somente a apresentao instantnea de tais complexos d aquela sensao de liberao repentina; aquela sensao de libertao dos limites do tempo e do espao; aquela sensao de crescimento repentino que experimentamos na presena das maiores obras de arte. Desde o princpio, portanto, a poesia moderna defendeu um mtodo potico em direta contradio com o modo pelo qual, de acordo com Lessing, a linguagem tinha que ser percebida. Comparando a definio de imagem de Pound com a famosa descrio da psicologia do processo potico de Eliot, podemos ver claramente quo profundamente essa concepo influenciou nossa idia moderna da natureza da poesia. Para Eliot, a qualidade distintiva de uma sensibilidade potica sua capacidade de formar novas totalidades, de fundir aparentemente experincias dspares em uma unidade orgnica. O homem ordinrio, escreve Eliot, se apaixona, ou l Spinoza, e essas duas experincias no tm nenhuma relao entre si, ou com o barulho da mquina de escrever ou com o cheiro de comida cozinhando; na mente do poeta, essas experincias esto sempre formando novas totalidades. Pound, para se assegurar, tentou definir a imagem em termos de seus atributos estticos, ao passo que Eliot, nessa passagem, est descrevendo suas origens psicolgicas; mas o resultado em um poema era provavelmente muito parecido. Essa viso da natureza da poesia imediatamente fez brotar inmeros problemas. Como poderia ser includa mais de uma imagem em um poema? Se o valor essencial de uma imagem era sua capacidade de apresentar um complexo intelectual e emocional simultaneamente, associar imagens claramente destruiria grande parte de sua eficcia. Ou era o poema ele mesmo uma

vasta imagem, cujos componentes individuais deviam ser apreendidos como uma unidade? Mas, nesse caso, seria necessrio superar a consecutividade inerente linguagem, frustrando a expectativa normal de uma seqncia do leitor e forando-o a perceber os elementos do poema como justapostos no espao, em lugar de desdobrando-se no tempo. Foi isso, precisamente, que Eliot e Pound tentaram em suas maiores obras. Ambos os poetas, em suas primeiras obras, ainda retinham alguns elementos da estrutura convencional. Seus poemas eram apreciados como ousados e revolucionrios essencialmente por questes tcnicas, como o afrouxamento do padro mtrico e a manipulao de assuntos ordinrios que no eram considerados poticos. Talvez isso seja menos verdade para Eliot que para Pound, especialmente o Eliot das obras iniciais mais complexas, como Prufrock, Gerontion e Retrato de uma Dama; mas mesmo nelas, embora as sees dos poemas no sejam governadas por lgica sinttica, o esqueleto de uma estrutura narrativa implicada est sempre presente. O leitor de Prufrock arrebatado por um movimento narrativo logo nas primeiras linhas: Vamos ento, tu e eu/ Quando a tarde. E o leitor, acompanhando Prufrock, finalmente chega a seu mtuo destino: As mulheres na sala vm e vo caminhando/ De Miguel ngelo falando. Neste ponto, o poema inicia uma srie de fragmentos mais ou menos isolados, cada um expondo algum aspecto do dilema emocional de Prufrock; mas os fragmentos esto agora localizados e focalizados em um conjunto especfico de circunstncias: o leitor pode organiz-los por referncia situao implicada. O mesmo mtodo empregado em Retrato de uma Dama, ao passo que em Gerontion dito especificamente ao leitor que ele est lendo idias de mente rida em rida estao a corrente de conscincia de um homem velho em ms seco, ouvindo a leitura que um jovem me faz, e a esperar pela chuva (4). Em ambos os casos, h uma armao perceptvel em torno da qual as passagens aparentemente

4 T. S. Eliot; E. Dickinson; R. Depestre, Seleo , trad. Idelma Ribeiro de Faria, So Paulo, Hucitec, 1992 (N.T.).

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desconexas do poema podem ser organizadas. Esta foi uma das razes por que Mauberly, de Pound, e as primeiras obras de Eliot foram vistas no como precursoras de uma nova forma potica, mas como vers de socit contemporneos espirituosos, desiludidos, com um certo charme frgil, mas aos quais faltava aquela alta seriedade que Matthew Arnold havia selecionado como pedra de toque da excelncia potica. Esses poemas foram considerados inusuais principalmente porque os vers de socit haviam h muito sado de moda; havia um pouco de dificuldade em aceitlos como uma abertura ao entretenimento, ao grande estilo do sculo XIX. Nos Cantos e em A Terra Devastada, todavia, devia estar claro que uma transformao radical estava tendo lugar na estrutura esttica; mas essa transformao foi tratada apenas perifericamente pelos crticos modernos. R. P. Blackmur chega mais perto do problema central ao analisar o que ele chama de mtodo anedtico de Pound. A forma especial dos Cantos, explica Blackmur, aquela da anedota iniciada em um lugar, continuada em um ou mais espaos diferentes e concluda, se absolutamente concluda, em ainda outro lugar. Essa desconexo deliberada, essa arte de algo continuamente aludindo a si mesmo, continuamente separando-se em retalhos menores, o mtodo pelo qual os Cantos os amarra juntos. To logo a mente do leitor concertada com o material do poema, o Sr. Pound deliberadamente a desconcerta, seja por introduzir um material novo e desconjunto, seja por reverter a um material anterior e, aparentemente, igualmente desconjunto. As observaes de Blackmur se aplicam igualmente bem a A Terra Devastada, em que a seqncia sinttica abandonada por uma estrutura dependendo da percepo das relaes entre grupos de palavras desconexos. Para serem bem compreendidos, esses grupos de palavras devem estar justapostos uns aos outros e serem percebidos simultaneamente; somente quando isso se d que podem ser adequadamente entendidos; pois embora eles sigam um ao outro no tempo, seu significa-

do no depende dessa relao temporal. A dificuldade desses poemas, os quais nenhuma quantidade de exegese textual consegue vencer inteiramente, o conflito interno entre a lgica temporal da linguagem e a lgica espacial implcita na concepo moderna da natureza da poesia. A forma esttica na poesia moderna, portanto, se baseia em uma lgica espacial que demanda uma completa reorientao da atitude do leitor frente linguagem. Uma vez que a referncia primria de qualquer grupo de palavras algo interno ao prprio poema, a linguagem na poesia moderna realmente reflexiva: a relao de significao completada somente pela percepo simultnea no espao dos grupos de palavras que, quando lidos consecutivamente no tempo, no tm relao compreensvel entre si. Em lugar da referncia instintiva e imediata das palavras e grupos de palavras aos objetos e eventos que simbolizam, e a construo do significado a partir da seqncia dessas referncias, a poesia moderna pede a seus leitores que suspendam o processo de referncia individual temporariamente, at que todo o padro de referncias internas possa ser apreendido como uma unidade. Essa explicao, obviamente, a afirmao extrema de uma condio ideal, antes que de um estado de coisas realmente existente; mas a concepo de forma potica que corre por Mallarm a Pound e Eliot, e que deixou seus traos em toda uma gerao de poetas modernos, pode ser formulada apenas em termos do princpio da referncia reflexiva. E esse princpio a ligao que conecta o desenvolvimento esttico da poesia moderna a experimentos similares no romance moderno.

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Para um estudo da forma potica no romance moderno, a famosa cena do comcio da feira de exposies em Madame Bovary um ponto de partida conveniente. Essa cena foi louvada justamente por sua caricatura mordaz da pomposidade burguesa, seu retrato inusualmente simptico

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para Flaubert do velho criado aturdido, e sua pardia da retrica pseudo-romntica pela qual Rodolfo corteja a sentimental Emma. No presente, suficiente notar o mtodo pelo qual Flaubert manipula a cena um mtodo que poderamos muito bem chamar de cinematogrfico, j que essa analogia vem imediatamente mente. Da maneira como Flaubert estabelece a cena, h ao acontecendo simultaneamente em trs nveis, e a posio fsica de cada nvel um bom indicador de sua significncia espiritual. No plano mais baixo, h a mar esbarrante da turba na rua, misturando-se ao gado em exposio; ligeiramente acima da rua, sobre uma plataforma, encontramse os oradores oficiais, bombasticamente desfiando lugares-comuns para as multides atentas; e no nvel mais alto, observando o espetculo de uma janela, Rodolfo e Emma assistem aos prosseguimentos e levam sua conversa amorosa em frases to empoladas quanto aquelas que regalam a massa. Albert Thibaudet comparou essa cena pea de mistrio medieval em que diversas aes relacionadas ocorrem simultaneamente em nveis diferentes do palco; mas essa comparao aguda se refere inteno de Flaubert, mais que a seu mtodo. Tudo devia soar simultaneamente, escreveu Flaubert mais tarde, comentando essa cena; devia-se ouvir o berro do gado, os sussurros dos amantes e a retrica das autoridades, tudo ao mesmo tempo. Mas como a linguagem procede no tempo, impossvel abordar essa simultaneidade de percepo, exceto pelo rompimento da seqncia temporal. E exatamente isso o que faz Flaubert: ele dissolve a seqncia, indo e vindo em cortes entre os diversos nveis de ao em um crescendo que vai lentamente acelerando at que no clmax da cena as frases chateubriendescas de Rodolfo so lidas quase no mesmo instante que os nomes dos ganhadores dos prmios de melhor cultura de porcos. Flaubert tem o cuidado de sublinhar essa similaridade satrica pela descrio, bem como pela justaposio, como se temesse que as relaes reflexivas das duas aes no fossem captadas: Do magnetismo, Rodolphe passou,

pouco a pouco, s afinidades e, enquanto o senhor presidente citava Cincinato empunhando seu arado, Diocleciano plantando suas couves e os imperadores da China inaugurando o ano para as sementeiras, o rapaz explicava jovem senhora que as atraes irresistveis tinham sua causa numa existncia anterior (5). Esta cena ilustra, em pequena escala, o que queremos dizer pela espacializao da forma em um romance. Pela durao da cena, pelo menos, o fluxo de tempo da narrativa detido; a ateno posta na interao das relaes dentro da rea de tempo delimitada. Essas relaes so justapostas de forma independente do progresso da narrativa; a total significncia da cena dada somente pelas relaes reflexivas entre as unidade de significao. Na cena de Flaubert, entretanto, a unidade de significao no , como na poesia moderna, um grupo de palavras ou um fragmento ou uma anedota; a totalidade de cada nvel de ao tomada em conjunto: a unidade to grande que a cena pode ser lida com a iluso de completo entendimento, ainda que com uma total inconscincia da dialtica do lugarcomum (Thibaudet) entrelaando todos os nveis e, finalmente, ligando-os conjuntamente em ironia devastadora. Em outras palavras, a luta pela forma espacial em Pound e Eliot resultou no desaparecimento da seqncia coerente aps algumas poucas linhas; mas o romance, com sua maior unidade de significao, consegue preservar a seqncia coerente dentro da unidade de significao e quebrar apenas o fluxo de tempo da narrativa. (Devido a essa diferena, os leitores de poesia moderna so praticamente forados a ler reflexivamente para apanhar algum sentido literal, enquanto os leitores de um romance como O Bosque da Noite, por exemplo, so levados a esperar uma seqncia narrativa dentro da unidade de significao.) Mas isso no afeta o paralelo entre a forma esttica na poesia moderna e a forma da cena de Flaubert: ambas s podem ser bem compreendidas quando suas unidades de significao so apreendidas reflexivamente, em um instante do tempo. A cena de Flaubert, embora interessan-

5 G. Flaubert, Madame Bovary, trad. Arajo Nabuco, So Paulo, Crculo do Livro, s/d. (N.T.).

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6 J. Joyce, Retrato do Artista Quando Jovem, trad. Jos Geraldo Vieira, 4a ed., Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1998 (N.T.).

te nela mesma, de menor importncia para seu romance como um todo, e habilidosamente reincorporada na estrutura narrativa principal aps cumprir sua funo satrica. O mtodo de Flaubert, contudo, foi emprestado por James Joyce e aplicado em escala gigantesca na composio de Ulisses. Joyce comps seu romance com um nmero infinito de referncias e referncias cruzadas que se relacionam independentemente da seqncia de tempo da narrativa; essas referncias devem ser conectadas pelo leitor e visualizadas como um todo para que o livro possa caber em algum padro significativo. Em ltima anlise, se quisermos acreditar em Stuart Gilbert, esses sistemas de referncia formam uma figura completa de praticamente tudo sob o sol dos estgios da vida do homem e dos rgos do corpo humano s cores do espectro; mas essas estruturas so muito mais importantes para Joyce, como observou Harry Levin, do que jamais poderiam ser para o leitor. Os estudiosos de Joyce, fascinados por sua erudio, vm normalmente se dedicando exegese, negligenciando, infelizmente, o problema da forma com que estamos lidando. A inteno mais bvia de Joyce em Ulisses dar ao leitor uma figura de Dublin vista como um todo para recriar as vistas e sons, as pessoas e os lugares de um dia tpico em Dublin, tanto quanto Flaubert recriou sua feira de exposies provinciana. Como Flaubert, Joyce queria que sua representao tivesse o mesmo impacto unificado, a mesma sensao de atividade simultnea ocorrendo em diferentes lugares. Joyce, para dizer a verdade, faz uso, com freqncia, do mesmo mtodo de Flaubert indo e vindo em cortes entre diferentes aes que ocorrem ao mesmo tempo e, normalmente, o faz para obter o mesmo efeito irnico. Mas Joyce tinha o problema de criar essa impresso de simultaneidade para a vida de uma cidade prolfica inteira, e de mant-la ou, antes, de fortalec-la por centenas de pginas que devem ser lidas em seqncia. Para resolver esse problema, Joyce foi forado a ir muito alm do que fora Flaubert: enquanto Flaubert man-

teve uma linha narrativa com cortes claros, exceto pela cena da feira de exposies, Joyce quebra sua narrativa e transforma a prpria estrutura de seu romance em um instrumento de sua inteno esttica. Joyce, sabemos ns, concebeu Ulisses como um pico moderno. No pico, como nos diz Stephen Dedalus em Retrato do Artista Quando Jovem, a personalidade do artista, no comeo um grito, ou uma cadncia e depois uma fluida e radiante narrativa, acaba finalmente se clarificando fora da existncia, despersonalizando-se, por assim dizer [] o artista, como o Deus da criao, permanece dentro, ou junto, atrs ou acima da sua obra, invisvel, clarificado, fora da existncia, indiferente, raspando as unhas dos seus dedos (6). O pico, para Joyce, , destarte, sinnimo do completo auto-apagamento do autor; e com seu usual rigor intransigente, Joyce leva essa implicao mais longe do que algum jamais ousara antes. Ele assume, em primeiro lugar, que seus leitores so dublinenses, intimamente familiarizados com a vida em Dublin e a histria pessoal de seus personagens. Isso lhe permite abster-se de dar qualquer informao diretiva sobre seus personagens, pois tal informao delataria imediatamente a presena de um autor onisciente. O que Joyce faz, em vez disso, apresentar os elementos de sua narrativa as relaes entre Stephen e sua famlia, entre Bloom e sua esposa, entre Stephen e Bloom e a famlia de Dedalus em fragmentos, medida que so lanados sem explicao no curso da conversao casual, ou medida que eles vo sendo embutidos nos diversos estratos de referncia simblica; e o mesmo verdade tambm para todas as aluses vida e histria de Dublin e aos eventos externos das vinte e quatro horas durante as quais o romance tem lugar. Em outras palavras, todo o plano de fundo factual to convenientemente resumido para o leitor em um romance ordinrio deve ser reconstrudo a partir de fragmentos, por vezes distantes centenas de pginas, dispersados pelo livro. Como resultado, o leitor forado a ler Ulisses exatamente da mesma maneira que l poesia

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moderna montando os fragmentos continuamente e guardando as aluses na mente at que, por referncia reflexiva, ele possa lig-las a seus complementos. Joyce tencionava, dessa forma, criar na mente do leitor uma sensao de Dublin como uma totalidade, inclusive todas as relaes dos personagens entre si e todos os eventos que adentram suas conscincias. medida que o leitor progride no romance, conectando as aluses e referncias espacialmente, tomando gradual conscincia do padro de relacionamentos, essa sensao devia ser imperceptivelmente adquirida; e, na concluso do romance, poder-se-ia quase dizer, Joyce literalmente queria que o leitor se tornasse um dublinense. Pois isso o que demanda Joyce: que o leitor tenha mo o mesmo conhecimento instintivo da vida em Dublin, a mesma sensao de Dublin como um enorme organismo circundante, que o dublinense possui de bero por direito. Tal conhecimento, em qualquer momento do tempo, lhe d um conhecimento do passado e do presente de Dublin como um todo; e s por esse conhecimento que o leitor, como os personagens, consegue colocar todas as referncias em seus contextos apropriados. Isto, deve-se imaginar, praticamente equivale a dizer que Joyce no pode ser lido pode apenas ser relido. Um conhecimento do todo essencial para a compreenso de qualquer parte; porm, a menos que se seja um dublinense, tal conhecimento s pode ser obtido depois da leitura do livro inteiro, estando todas as referncias ajustadas em seus locais apropriados e apanhadas como uma unidade. Embora os fardos confiados ao leitor por esse mtodo de composio possam parecer insuperveis, o fato ainda que Joyce, em sua inacreditvel fragmentao laboriosa da estrutura narrativa, procedeu assumindo que uma apreenso espacial unificada de sua obra, em ltima anlise, poderia ser possvel. De uma maneira muito mais sutil que em Flaubert e Joyce, o mesmo princpio de composio est presente em Marcel Proust. Uma vez que o prprio Proust nos diz que, antes de mais nada, seu romance

O escritor James Joyce

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ter impresso em si uma forma que, normalmente, permanece invisvel, a forma do Tempo, pode parecer estranho falar de Proust em conexo com a forma espacial. Quase sem exceo, ele tem sido considerado o romancista do tempo par excellence, o intrprete literrio daquele tempo real bergsoniano que, quando intudo pela sensibilidade, nos pe em contato com a realidade ltima. Parar nesse ponto, entretanto, perder o que o prprio Proust considerava a mais profunda significncia de sua obra. Obsessivo pela inelutabilidade do tempo, Proust era visitado sem sobreaviso por certas experincias msticas que ele descreve em detalhe em O Tempo Reencontrado, o ltimo volume de sua obra de vrios volumes. Essas experincias, proporcionandolhe uma tcnica para transcender o tempo, pareciam libert-lo da dominao do tempo; e, escrevendo um romance, no qual ele traduziria as qualidades extratemporais dessas experincias no nvel da forma esttica, ele esperava revelar sua natureza ao mundo. Pois, como verdadeiro artista, ele no desejava apenas explic-las conceitualmente ele queria que o mundo sentisse o impacto emocional exato que ele prprio sentira. Para definir como isso se d, necessrio primeiro compreender claramente a natureza precisa da revelao proustiana. Cada experincia dessas, conta-nos Proust, marcada por um sentimento de que a essncia permanente das coisas, normalmente encobertas, libertada, e nosso verdadeiro Eu, que parecera longamente morto, mas no estava morto de outras formas, desperta, respira vida nova medida que recebe o alimento celestial que lhe trazido. Esse alimento celestial consiste em algum som, ou odor, ou outro estmulo sensrio, sentido de maneira nova, simultaneamente no presente e no passado. Mas por que esses momentos deveriam parecer to assoberbantemente valiosos para Proust cham-los celestiais? Porque, observa Proust, a imaginao s consegue operar no passado; ao material apresentado imaginao falta, portanto, qualquer imediao sensorial. Mas, em certos momentos, as sensaes fsicas do passado retornavam trans-

bordantes para fundir-se com o presente; e nesses momentos, acreditava Proust, ele apanhava uma realidade real sem ser do momento presente, ideal mas no abstrata. Somente nesses momentos ele atingia sua ambio mais fundamental apossarse, isolar-se, imobilizar-se pela durao de um lampejo luminoso, o que, de outro modo, ele no poderia apreender, a saber: um fragmento de tempo em seu estado puro. Para uma pessoa que experimenta esse momento, acrescenta Proust, a palavra morte deixa de ter significado. Situada fora do escopo do tempo, o que ela poderia temer do futuro? A significncia dessa experincia, embora obscuramente insinuada por todo o livro, explicitada apenas nas pginas conclusivas que descrevem a aparncia final do narrador na recepo da princesa de Guermantes. O narrador decide dedicar a recordao de sua vida recriao dessas experincias em uma obra de arte; e essa obra diferir essencialmente de todas as outras porque, em sua fundao, estar uma viso de realidade refratada atravs de uma perspectiva extratemporal. Muitos crticos, considerando Proust como o ltimo e mais debilitado de uma longa linha de estetas neurastnicos, acharam meramente, nessa deciso de criar uma obra de arte, a etapa final de seu vo para longe dos fardos da realidade. Edmund Wilson associa essa viso com a ambio de Proust de conquistar o tempo, assumindo que Proust esperava se opor ao tempo estabelecendo algo uma obra de arte imprvio a seu fluxo; mas isso mal faz justia prpria convico de Proust, expressada com especial intensidade no ltimo volume de sua obra, de que cumpria uma misso proftica. No era a obra de arte qua obra de arte com que Proust se preocupava (seu desdm pela horda de escrevinhadores novidadeiros era desmedido), mas com uma obra de arte que pudesse permanecer como um monumento a sua conquista pessoal do tempo. Sua prpria obra, contudo, podia fazer isso, no simplesmente por ser uma obra de arte, e, como todas as obras de arte, presumivelmente intemporal, mas por ser uma obra

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que comunicava a viso proustiana por um mtodo a compelir o leitor a experimentar sua total significncia emocional. O prottipo desse mtodo, como a anlise do momento revelador, ocorre durante a recepo da princesa de Guermantes. Aps passar anos em um sanatrio, perdendo quase que completamente o contato com o mundo elegante dos volumes anteriores, o narrador sai da recluso para acompanhar a recepo. Sua primeira reao de atordoamento diante das espantosas mudanas na posio social e das mudanas ainda mais espantosas no carter e personalidade de seus antigos amigos. Na opinio de alguns crticos de inclinao para o social, a inteno de Proust nessa cena era retratar a invaso da sociedade aristocrtica francesa pela alta burguesia, e a queda gradual de todos os padres sociais e morais provocada pela Primeira Guerra Mundial. Provavelmente, esse processo descrito incidentalmente em alguma extenso; porm, medida que o narrador toma as grandes dores para nos contar, est longe de ser esse o significado mais importante da cena para ele. O que surpreende o narrador, quase que com a fora de um golpe, isto: ao tentar reconhecer os velhos amigos sob as mscaras que, da maneira como ele sente, os anos soldaram neles, ele atirado pela primeira vez na conscincia da passagem do tempo. Quando um rapaz se dirige respeitosamente ao narrador, antes que com familiaridade, como se fosse ele um cavalheiro de avanada idade, o narrador percebe repentinamente que se tornou um cavalheiro de idade avanada; mas para ele a passagem do tempo esteve imperceptvel at aquele momento. Para se tornar cnscio do tempo, comea a compreender o narrador, foi necessrio primeiro remover a si mesmo de seu ambiente costumeiro ou, o que acaba por dar no mesmo, do fluxo de tempo que age naquele ambiente e, ento, arremeter de volta ao fluxo aps um lapso de anos. Assim fazendo, o narrador achouse a si mesmo presenteado com duas imagens o mundo como ele antes o conhecera, e o mundo, transformado pelo tempo, que agora via diante de si; quando essas

duas imagens so justapostas, descobre o narrador, a passagem do tempo subitamente experimentada atravs de seus efeitos visveis. O hbito, esse soporfico universal, acoberta ordinariamente a passagem do tempo daqueles que esto acostumados com suas maneiras, pois, em qualquer momento do tempo, as mudanas so to diminutas que se tornam imperceptveis. Outras pessoas, escreve Proust, nunca param de trocar de lugar em relao a ns mesmos. Na marcha imperceptvel, porm eterna, do mundo, ns as vemos como inertes em um momento de viso, curto demais para percebermos o movimento que as vai arrastando. Mas basta que selecionemos em nossa memria duas imagens tiradas delas em diferentes momentos, todavia prximos o suficiente entre si para que no tenham se alterado perceptivelmente, quero dizer e a diferena entre eles ser uma medida do deslocamento que sofreram em relao a ns. Comparando essas duas imagens em um momento do tempo, a passagem do tempo pode ser experimentada concretamente atravs do impacto de seus efeitos visveis sobre a sensibilidade; no mais meramente uma lacuna contada em nmeros. Essa descoberta proporciona ao narrador um mtodo que, na expresso de T. S. Eliot, uma objetiva correlativa que lhe permite evocar, atravs do veculo de uma obra de arte, a apreenso visionria do fragmento do tempo puro intudo no momento revelador. Quando o narrador descobre esse mtodo de comunicar sua experincia do momento revelador, ele decide, como j dissemos, incorpor-lo em um romance. Mas o romance que o narrador decide escrever j foi concludo pelo leitor; e sua forma controlada pelo mtodo que o narrador delineou em suas pginas conclusivas. O leitor, em outras palavras, foi substitudo pelo narrador, e foi colocado pelo autor, em todo o livro, na mesma posio que o narrador ocupa antes de sua prpria experincia na recepo da princesa de Guermantes. Isso se d pela apresentao descontnua do personagem um dispositivo simples que, no obstante, a chave para a forma da vasta estrutura de Proust. Cada

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leitor logo nota que Proust no segue nenhum de seus personagens durante todo o curso de seu romance: eles aparecem e reaparecem em diversos estgios de suas vidas, mas, por vezes, vo centenas de pginas entre o tempo em que so vistos pela ltima vez e o tempo em que reaparecem; e quando eles se apresentam novamente, a passagem do tempo, invariavelmente, os modificou de alguma maneira decisiva. Em lugar de submergir o leitor no fluxo do tempo, isto , apresentar-lhe personagens que se desenvolvem progressivamente, em uma linha contnua de desenvolvimento, Proust o confronta com diversos instantneos dos personagens inertes em um momento de viso em diferentes estgios de suas vidas; e o leitor, justapondo essas imagens, experimenta os efeitos da passagem do tempo exatamente como o fizera o narrador. Conforme prometera, portanto, Proust sela seu romance indelevelmente com a forma do tempo; no entanto, encontramo-nos agora em uma posio que nos permite entender exatamente o que ele queria dizer com sua promessa. Para experimentar a passagem do tempo, aprendeu Proust, era necessrio elevarse acima dela, e apanhar passado e presente simultaneamente em um momento do que ele chamou tempo puro. Mas tempo puro, obviamente, no tempo, em absoluto a percepo em um momento do tempo, ou seja, espao. Pela apresentao descontnua do personagem, Proust fora o leitor a justapor imagens dspares de seus personagens espacialmente, em um momento do tempo, para que a experincia da passagem do tempo seja completamente comunicada a sua sensibilidade. H, aqui, uma notvel analogia entre o mtodo de Proust e aquele de seus to amados pintores impressionistas que vai profundamente alm dos comentrios usuais sobre o impressionismo do estilo de Proust. Os pintores impressionistas justapunham tons puros na tela, em vez de mistur-los na paleta, para deixar a tarefa de mesclagem das cores ao olho do espectador. Similarmente, Proust nos d o que poder-se-ia chamar de vises puras de seus persona-

gens vises deles inertes em um momento de viso em diversas fases de suas vidas e permite sensibilidade do leitor fundir essas vises em uma unidade. O propsito de Proust alcanado, portanto, apenas quando essas unidades de significao so referidas umas s outras reflexivamente em um momento do tempo. isso, provavelmente, que Ramn Fernandez tinha em mente quando, em uma nota de rodap admirvel para um ensaio sobre Proust, lanou a seguinte observao: Em geral, a maneira de [Proust] fazer contato com sua dure bastante bergsoniana (vide episdio da madeleine), mas as reaes de sua inteligncia sobre sua sensibilidade, que determinam a curva de sua obra, o orientariam, antes, em direo espacializao de tempo e memria. (Itlico do texto.) Conseqentemente, assim como em Joyce e nos poetas modernos, vemos que a forma espacial tambm a armao estrutural da obra-prima labirntica de Proust.

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Consentindo que as obras j consideradas so similares em sua estrutura, que todas tm em comum a qualidade da forma espacial, surge imediatamente a pergunta: a que podemos atribuir esta surpreendente unanimidade? Para responder satisfatoriamente a essa questo, devemos primeiro ampliar os limites de nossa anlise e considerar a questo mais geral da relao das formas artsticas com os climas culturais em que so criadas. Essa ltima questo tem atrado estudantes das belas-artes desde, pelo menos, a poca de Herder e Winckelmann; porm, no foi seno na virada do ltimo sculo que um estudo sistemtico do problema se iniciou. Estimulados pela anlise magistral de Hegel dos estilos de arte como objetificao sensorial de diversas atitudes em relao ao universo, um grupo de acadmicos e crticos de arte alemes se concentrou sobre o problema da forma nas artes plsticas, elaborando diferentes categorias da forma, traando em detalhe a mudana de um tipo de

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forma para outro, e tentando considerar essas mudanas em termos culturais gerais. T. E. Hulme, um dos poucos escritores de lngua inglesa a se interessar seriamente por esses problemas, seguiu a direo desse grupo de acadmicos e crticos alemes; e no podemos fazer nada melhor do que seguir seu exemplo. H um escritor em particular que exerceu uma forte influncia sobre Hulme e, atravs de Hulme e por meio de Eliot, possivelmente sobre toda a escritura crtica moderna em lngua inglesa. Esse autor Wilhelm Worringer, o autor de um livro intitulado Abstraktion und Einfhlung traduzindo literalmente, Abstrao e Empatia subtitulado Uma Contribuio Psicologia do Estilo; e no livro de Worringer que vamos encontrar a chave para nosso prprio problema da forma espacial (7). Originalmente publicado em 1908, como tese de doutorado do autor, o livro teve inmeras edies um fato que, como reivindica Worringer no prefcio da terceira edio, prova que seu assunto no era meramente acadmico, mas tocava em problemas vitais sensibilidade moderna. Uma outra prova desse ponto, observa ainda Worringer, que, enquanto ele e outros acadmicos examinavam e reavaliavam estilos negligenciados, artistas criativos voltavam-se a esses estilos em busca de inspirao, encontrando neles uma forma esttica melhor adaptada s necessidades de sua sensibilidade do que o naturalismo convencional do sculo XIX. Embora a obra de Worringer seja impecavelmente acadmica, confinando-se estritamente ao passado e excluindo qualquer referncia, exceto algumas breves, s obras contemporneas, sua reivindicao bastante justificada: um leitor no pode evitar ser surpreendido pela relevncia das teorias de Worringer acerca dos problemas mais fundamentais da arte moderna. sua relevncia, junto com um estilo vigoroso e incisivo, que d ao livro sua notvel atmosfera de excitao e descoberta intelectual um ar que faz de sua leitura, ainda hoje, uma experincia animadora. Em seu livro, Worringer se prope a

explicar por que, ao longo da histria das artes plsticas, tem havido uma alternao contnua entre estilos naturalistas e nonaturalistas. Durante perodos de naturalismo a Idade Clssica da escultura e arquitetura gregas, a Renascena italiana, a arte da Europa Ocidental ao final do sculo XIX o artista empenha-se em representar o mundo objetivo e tridimensional da experincia ordinria e em reproduzir com dedicada acurcia os processos da natureza orgnica, na qual est includo o homem. Por outro lado, durante perodos de nonaturalismo a arte dos povos primitivos, a escultura monumental egpcia, a arte oriental, a arte bizantina, a escultura gtica, a arte do sculo XX o artista abandona o mundo tridimensional e retorna ao plano, reduz a natureza orgnica, inclusive o homem, a formas geomtricas lineares, e freqentemente abandona o mundo orgnico completamente por um outro de linhas, formas e cores puras. Embora, obviamente, existam vastas diferenas entre os produtos artsticos dos diversos perodos aglomerados sob essas duas categorias, as similaridades bsicas entre as obras de uma categoria, e sua oposio bsica, tomadas como um grupo, a todas as obras da outra categoria, no so menos notveis e instrutivas. Temos aqui, de acordo com Worringer, uma polaridade fundamental entre dois mtodos distintos de criao nas artes plsticas; e nenhum deles pode ser estabelecido como norma qual o outro deve aderir. Da Renascena aos fins do sculo XIX, contudo, era costumeiro aceitar o naturalismo, entendido nesse sentido amplo, como o padro para as artes plsticas. O no-naturalismo era visto como uma aberrao brbara causada por incapacidade tcnica: era inconcebvel que os artistas pudessem ter violado os cnones do naturalismo se no tivessem sido forados a tanto por um baixo nvel de desenvolvimento cultural. Franz Wickhoff, um famoso historiador da arte austraco da velha escola, chamou de arte no-naturalista o encantador balbuciar das crianas; e essa opinio, embora tivesse perdido todo seu poder de convico entre os artistas, provavelmente acha-

7 Embora dois dos livros de Worringer tenham sido traduzidos para o ingls, Abstraktion und Einfhlung, infelizmente, s pode ser lido em alemo. No entanto, a segunda seo do ensaio de Hulme sobre Arte Moderna, pp. 82-91 de Especulaes , , como diz Hulme, praticamente um resumo das vises de Worringer. Trata-se das vises apresentadas em Abstraktion und Einfhlung.

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ria alguma aceitao entre o pblico educado mesmo nestes dias atuais. Para combater essa elevao hostil do naturalismo como padro esttico eterno, Worringer faz uso do conceito de Kunstwollen, vontadepara-arte, originalmente empregado por outro famoso acadmico austraco, Alois Riegl. O impulso de criao nas artes plsticas, acreditava Riegl, no era primariamente uma urgncia em imitar objetos naturais; pois, fosse isso verdade, o valor esttico seria idntico habilidade na reproduo naturalista, e as melhores obras de arte seriam aquelas que mais habilidosamente duplicassem as aparncias do mundo natural. Em vez disso, Riegl postulava o que ele chamava de vontade-para-arte absoluta, ou, ainda melhor, vontade-paraforma; essa vontade-para-forma absoluta o elemento comum a toda atividade nas artes plsticas, mas no pode ser identificada em nenhum estilo em particular. Todos os estilos so, para dizer a verdade, modificaes dessa vontade-para-forma absoluta na medida em que encontram expresso de maneiras diversas em todo o curso da histria. A importncia desse conceito, aponta Worringer, que ele transferiu o centro de gravidade no estudo dos estilos de uma causao puramente mecnica o estado do conhecimento tcnico artstico no momento em que o estilo floresceu para uma causa baseada no emprego proposital da vontade-para-forma. As peculiaridades de estilo nas eras passadas, escreve Worringer, podem ser investigadas, no em questo de deficincia no conhecimento, mas em vontades-para-arte diversamente direcionadas. Desse ponto de vista, impossvel olhar o no-naturalismo como uma tentativa grotescamente malsucedida de reproduzir as aparncias naturais: ele no tem interesse em tal reproduo, e no pode ser julgado como se tentasse competir com o naturalismo em seus prprios termos. Ambos os tipos de arte, criados para satisfazer diferentes necessidades espirituais, s podero ser compreendidos se examinarmos os climas de sentimentos que levaram predominncia de uma ou de outra forma em tempos diferentes.

Uma vez aceita essa concluso, est-se a um pequeno passo do cerne do livro de Worringer sua discusso das condies espirituais que tm impelido a vontadepara-arte a mover ou na direo do naturalismo ou na direo do no-naturalismo. Quando o naturalismo o estilo de arte reinante, de acordo com Worringer, temos que ele criado por culturas que alcanaram um equilbrio com o ambiente natural de que fazem parte. Como os gregos do perodo clssico, elas se sentem parte da natureza orgnica, ou, como o homem moderno da Renascena aos fins do sculo XIX, esto convencidas de sua capacidade de dominar o mundo natural. Em todo caso, o mundo orgnico da natureza no guarda terrores para elas: elas tm o que Worringer chama de Vertraulichkeitsverhltnis uma relao de confiana e intimidade com o universo; e o resultado, na arte, um naturalismo que se deleita em reproduzir as formas e aparncias do mundo orgnico objetivo e tridimensional. Acompanhando Riegl, entretanto, Worringer nos adverte a no confundir esse deleite pelo orgnico exibido pelo naturalismo com um mero impulso imitao. Embora a imitao das formas e objetos naturais seja um subproduto do naturalismo, o que apreciamos no a imitao per se, mas nossa sensao exaltada de participao ativa no orgnico; e essa sensao que, demandando satisfao, vira a vontade-para-arte na direo do naturalismo quando o homem e o universo esto em relao harmoniosa. Por outro lado, quando a relao entre homem e universo de desarmonia e desequilbrio, temos que aqueles estilos abstratos no-naturalistas so sempre produzidos. Para os povos primitivos, o mundo exterior um caos incompreensvel, uma confuso absolutamente sem sentido de ocorrncias e sensaes. Claramente, os povos nesse nvel de desenvolvimento cultural no obteriam nenhum prazer em uma apresentao objetiva do orgnico: o mundo de sua experincia ordinria um mundo de medo, e a representao desse mundo na arte meramente intensificaria seu terror. Sua vontade-para-arte, em lugar de

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voltar-se para o naturalismo, vai na direo oposta: ela reduz as aparncias do mundo natural a formas geomtricas lineares formas que tm a estabilidade, a harmonia e a sensao de ordem que o homem primitivo no consegue encontrar no fluxo dos fenmenos medida que, para citar Hart Crane, eles submergem no silncio. Os estilos no-naturalistas tambm so produzidos, em um nvel mais alto de desenvolvimento cultural, em perodos que, como o bizantino e o gtico, so dominados por uma religio que rejeita completamente o mundo natural, por consider-lo o reino do mal e da imperfeio. Em lugar de representar as aparncias naturais em toda a sua pujante vitalidade, a vontade-para-arte se volta para sua espiritualizao, para a eliminao da massa e da corporeidade, para uma aproximao da eterna e etrea tranqilidade da existncia em outros mundos. Em ambos os casos o primitivo e o transcendental a vontade-para-arte, em conformidade com o clima de sentimentos que prevalea, diverge do naturalismo para criar formas estticas que satisfaam as necessidades espirituais de seus criadores; e, em ambos os casos, essas formas se caracterizam por uma nfase em padres geomtricos lineares, em uma eliminao dos formatos objetivos tridimensionais e do espao objetivo tridimensional, em uma dominao do plano em todos os tipos de arte plstica (8). No difcil aplicar as observaes de Worringer aos desenvolvimentos modernos nas artes plsticas. Em uma poca como o presente, um tempo em que, como nos disse o psiclogo Erich Fromm, o homem est tentando escapar da liberdade por j no se sentir capaz de lidar com as complexidades atordoantes da existncia megalopolitana, no deve ser de surpreender que os artistas sempre os barmetros mais sensveis da mudana cultural tenham se voltado, em busca de inspirao, aos estilos dos perodos regidos por climas de sentimentos similares; e os resultados desse processo nas artes plsticas so tambm bvios demais, dispensando comentrios mais detalhados. Porm, como T. E. Hulme foi um dos primeiros a perceber,

podia-se esperar que a forma esttica na literatura moderna passasse por uma mudana similar em resposta ao mesmo clima de sentimentos. O ensaio mais interessante de Hulme, Romantismo e Classicismo, uma tentativa de definir essa mudana da maneira como ela afetou a forma literria. Infelizmente, faltou a Hulme um conceito adequado de forma esttica na literatura, e ele equivocadamente tentou compensar essa deficincia adotando idias usadas pelos crticos franceses Pierre Lasserre e Charles Maurras em sua investida contra o Romantismo. Por razes polticas e literrias, esses escritores criticaram amargamente os romnticos franceses em todo terreno concebvel, mais ou menos como Irving Babbitt faria com o Romantismo em geral alguns anos depois; mas o que mais impressionou Hulme na obra dos crticos franceses foi sua denncia da subjetividade romntica, da emotividade irrestrita que o Romantismo s vezes impingia como literatura. A arte no-naturalista, notou Hulme, em sua supresso do orgnico, tambm suprimia o subjetivo e o pessoal da maneira como o homem moderno os entendia; o estilo correspondente na literatura tambm seria impessoal e objetivo, ou, pelo menos, no seria como derramar um pote de melao sobre a mesa de jantar; ela teria uma seca rigidez, a rigidez de Pope e Horcio, em oposio pieguice que no considera que um poema um poema a menos que ele esteja lastimando e se queixando de uma ou outra coisa. E, conclui Hulmes, eu professo que um perodo de verso clssico seco e rgido se aproxima. Embora essa profecia possa parecer ter chegado notoriamente muito perto do alvo, sabemos, dos poemas do prprio Hulme, que ele pensava em algo semelhante ao Imagismo, antes que na influncia tardia de Donne e os metafsicos; mas, independentemente da acurcia de sua predio, sua adoo da anttese clssico-romntico poderia apenas confundir a questo. Em vez de seguir a direo de Worringer e tentar elaborar alguma noo precisa da forma literria que pudesse ir paralela s mudanas que estavam tendo lugar na arte moderna, Hulme nos d uma

8 Para prevenir objees, poderse-ia apontar que nem Worringer, nem o presente autor vem essas distines como absolutas em nenhum outro sentido que no o terico. Esses diferentes estilos so construes ideais, s quais a arte dos diversos perodos tem se aproximado em maior ou menor grau. Elementos de ambos os estilos podem ser encontrados em todos os perodos; diz-se que as culturas criam uma ou outra com base na predominncia, e no na excluso absoluta. Toda a segunda parte do livro de Worringer, que est fora do escopo de nossa discusso, traa o verdadeiro grau de dominncia e interpenetrao de ambos os estilos nas artes plsticas das culturas selecionadas.

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9 Dagobert Frey, cujo livro Gotik und Renaissance j mencionamos, toma as categorias de espao e tempo de Lessing e demonstra em detalhe que, do ponto de vista da percepo, as artes plsticas podem ser mais ou menos espaciais, e a literatura para no mencionar a msica mais ou menos temporal. Frey, todavia, chama temporal a arte planimtrica no-naturalista da Idade Mdia porque, para entender o significado dos smbolos comprimidos no plano-figura, o olho deve ir de um a outro no tempo e llos como se fossem letras de uma palavra ou partes de uma sentena. Apesar de isso ser inquestionavelmente verdadeiro, resta o fato de que, ao lado da questo de contedo, a arte planimtrica da Idade Mdia criou formas geomtricas no plano do qual foi removido todo trao de valor temporal. Eventos da vida de Cristo, por exemplo, embora possam ter ocorrido em tempos diferentes, so justapostos no mesmo plano-figura e apreendidos simultaneamente como parte de um padro visual estilizado. Por essa razo, no podemos aceitar a terminologia de Frey como adequada para descrever a qualidade de percepo mais importante da arte medieval.

vaga descrio dessa forma literria como sendo seca e rgida em qualidade, pregando essa descrio adiante a um conjunto totalmente diferente de problemas, ao invocar igualmente a forma clssica. O grande mrito de Hulme reside em estar entre os primeiros a perceber que a forma literria passaria por uma mudana similar s mudanas ocorridas nas artes plsticas; mas ele falhou em definir essa forma literria com o mnimo de exatido. Para tanto, devemos voltar a Worringer e compreender onde a feliz, mas fragmentria, intuio de Hulme cessou. Porque a literatura uma arte do tempo, Hulme poderia ter feito de seu ponto de partida, como faremos ns, a discusso de Worringer sobre o desaparecimento da profundidade na arte no-naturalista. As razes gerais para esse desenvolvimento j foram explicadas; mas Worringer analisa esse ponto com grande particularidade e, assim fazendo, lana uma observao de primeira importncia para o entendimento da forma espacial na literatura moderna. Espao preenchido com luz atmosfrica, escreve Worringer, que aglutina os objetos e abole suas autocontinncias individuais, confere um valor intemporal (Zeitlichkeitswert) s coisas, desenhando-as no carrossel csmico das aparncias. Apresentar os objetos em profundidade lhes d um valor temporal, ou talvez devamos dizer que acentua seu valor temporal, por conect-las com o mundo real no qual ocorrem os eventos; e uma vez que o tempo a prpria condio daquele fluxo e mudana de que, como vimos, o homem tenta escapar quando se encontra em uma condio de desequilbrio com a natureza, os estilos no-naturalistas esquivam-se da dimenso de profundidade e preferem o plano. Pois quando a profundidade desaparece e os objetos so apresentados em um nico plano, sua apreenso simultnea como parte de uma unidade intemporal , obviamente, facilitada. Embora, para retornarmos a Lessing, as artes plsticas sejam absolutamente espaciais quando comparadas literatura, vemos agora que ambas foram mais ou menos espaciais no curso de sua evoluo interna,

dependendo da extenso na qual a representao da tridimensionalidade era favorecida ou evitada. Isso significa, paradoxalmente, que as artes plsticas foram mais espaciais quando no representaram a dimenso da profundidade, e menos espaciais quando o fizeram, j que um grau maior de valor temporal sempre acompanha a apresentao da tridimensionalidade (9). Em um estilo no-naturalista, ento, a espacialidade inerente das artes plsticas acentuada pelo esforo em remover todos os traos de valor temporal; e, uma vez que a arte moderna no-naturalista, podemos dizer que ela est se movendo na direo de uma espacialidade cada vez maior. A significncia da forma espacial na literatura moderna se torna clara agora: o complemento exato na literatura, no plano da forma esttica, aos desenvolvimentos que tiveram lugar nas artes plsticas. A forma espacial o desenvolvimento literrio que Hulme procurava, mas que no sabia como encontrar. Em ambos os veculos artsticos, um naturalmente espacial e o outro naturalmente temporal, a evoluo da forma esttica no sculo XX tem sido absolutamente idntica: ambos tm agido no sentido de vencer, na medida do possvel, os elementos temporais envolvidos em sua percepo; e a razo para essa identidade que ambos encontram-se enraizados no mesmo clima espiritual e emocional um clima que, na medida em que afeta a sensibilidade de todo artista, deve tambm afetar as formas que eles criam em cada veculo. Em um plano puramente formal, portanto, ao demonstrarmos a completa congruncia da forma esttica na arte moderna com a forma na literatura moderna, ns desnudamos o que Worringer chamava de razes psicolgicas da forma espacial na literatura moderna. Mas, para uma verdadeira psicologia do estilo, como Worringer nos adverte nas observaes citadas no incio desta seo, o valor formal deve ser demonstrado como uma expresso precisa do valor interno, de tal maneira que a dualidade de forma e contedo deixe de existir. Que elementos podem ser descobertos no contedo das obras que discuti-

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mos para resolver essa dualidade? No caso de Proust, j respondemos a essa questo, mostrando que seu uso da forma espacial adveio de uma tentativa de comunicar a qualidade extratemporal de seus momentos reveladores. Ernst Robert Curtius, na concluso de seu penetrante estudo de Proust, chama a este platonista; e esse termo se revelar bastante acurado se acharmos que Curtius quer dizer que, como Plato, Proust encontrou seu valor ltimo em uma existncia que se livrou de toda submisso ao fluxo do temporal. Proust, geralmente no se percebe, era um aluno ardente de filosofia, bem como esteta neurastnico; tinha inteira conscincia das implicaes filosficas de suas prprias produes literrias. Ao conceitualizar essas implicaes para ns em sua anlise dos momentos reveladores, o prprio Proust explicou ao leitor a unidade entre forma e contedo em sua obra-prima. Com nossos outros escritores, contudo, o problema um bocado mais complexo. Onde Proust se preocupava com uma revelao individual, restrita, em sua obra, esfera da experincia pessoal do narrador, os outros escritores se moviam, todos, para alm do pessoal, em direo aos mbitos mais largos da histria: tudo tratava, de uma maneira ou de outra, do embate das perspectivas histricas, induzido pela identificao das figuras e eventos contemporneos com prottipos histricos variados. Isso fica evidente nos Cantos, em A Terra Devastada e em Ulisses, pois a principal fonte de significao em todos os trs a sensao de irnica dissimilaridade e, ainda, de profunda continuidade humana entre os protagonistas modernos e seus modelos h tempos falecidos. Um efeito similar de palimpsesto acha-se em O Bosque da Noite, em que o Dr. OConnor est continuamente desenhando imagens e metforas em sua memria pr-histrica, costurando o passado com o presente e identificando os dois. Allen Tate, falando dos Cantos, escreve que as vigorosas justaposies dos mundos antigo, renascentista e moderno de Ezra Pound reduzem todos os trs elementos a uma miscelnea anti-

histrica, intemporal e sem origem; e isso chamado a qualidade peculiarmente moderna do Sr. Pound. Mas , igualmente, a qualidade peculiarmente moderna de todas as obras que temos diante de ns todas elas conservam uma justaposio contnua entre aspectos do passado e do presente, de tal modo que ambas so fundidas em uma viso abrangente; e tanto Tirsias quanto o Dr. OConnor as figuras centrais das obras em que aparecem so o foco de conscincia nessas obras precisamente porque transcendem os limites histricos e abarcam todas as pocas. (Leopold Bloom, obviamente, faz o mesmo; mas Joyce, mantendo as tradies do naturalismo, faz de Bloom o portador inconsciente de sua prpria imortalidade.) Atravs dessa justaposio de passado e presente, como percebeu Allen Tate, a histria se torna anti-histrica: j no mais vista como uma progresso objetiva e causal no tempo, com diferenas distintamente marcadas entre cada perodo, mas sentida como um continuum em que as distines entre passado e presente esto obliteradas. Assim como a dimenso de profundidade foi se esvaecendo das artes plsticas, ela tambm foi se esvaecendo da histria medida que formava o contedo dessas obras: passado e presente so vistos espacialmente, encerrados em uma unidade intemporal que, embora possa acentuar diferenas de superfcie, elimina qualquer sentimento de seqncia histrica por meio do ato mesmo da justaposio. A imaginao histrica objetiva, da qual o homem moderno tanto se orgulhava e a qual cultivou to cuidadosamente desde a Renascena, transformada, nesses escritores, na imaginao mtica para a qual o tempo histrico no existe a imaginao que v as aes e os eventos de uma poca em particular meramente como novo corpo dado a prottipos eternos. Esses prottipos so criados transmutando-se o mundo temporal da histria no mundo intemporal do mito. E esse mundo intemporal do mito, formando o contedo comum da literatura moderna, que encontra sua expresso esttica apropriada na forma espacial.

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