LA CONTRAINTE ET LA RGLE

Jean-Franois Puff Le Seuil | Potique

2004/4 - n 140 pages 455 465

ISSN 0032-2024

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Pour citer cet article : Puff Jean-Franois, La contrainte et la rgle , Potique, 2004/4 n 140, p. 455-465.
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Lorsquil sagit de raliser la situation dune uvre contemporaine et den valuer la pertinence historique, il est courant que lon sappuie sur les notions de modernit , d avant-garde ou de postmodernit . Dans cette perspective, la situation des critures contrainte telles quelles se dveloppent au cours du XXe sicle, avant mme la cration de lOulipo, en 1960, nest pas sans poser problme : ces pratiques semblent en effet actualiser telle ou telle dtermination, soit de la modernit, soit de la postmodernit, selon langle sous lequel on les envisage. Leur mise en situation historique et esthtique semble donc marque par une contradiction difficile rsoudre. Nous nous proposons ici dclairer les termes de cette contradiction, ce qui nous conduira distinguer les notions de contrainte et de rgle . Nous avons voqu ci-dessus les notions davant-garde et de modernit : mais il nous faut immdiatement, avec Jacques Rancire1, les liminer, ft-ce provisoirement, de notre rflexion. Elles sont en effet considres par le philosophe, dans le cadre de sa philosophie de lesthtique, comme des notions non pas en ellesmmes confuses, mais induisant confusion. Elles conduiraient de fait tracer une facile ligne de partage entre le reprsentatif et le non-reprsentatif 2 dans les arts, ligne qui brouille le rgime commun des uvres quelles dsignent, que ce soit pour les acclamer ou les vouer aux gmonies. Ce rgime commun, Jacques Rancire lappelle rgime esthtique des arts . Ce rgime esthtique se distingue, dabord conceptuellement mais aussi partiellement, historiquement, dun autre rgime des arts, le rgime potique ou reprsentatif. Schmatisons lextrme : le rgime potique ou reprsentatif recouvre une potique aristotlicienne des genres, dominante lge classique, le rgime esthtique un sensible propre de lart qui trouve sa pleine exposition avec le romantisme. La question ds lors serait la suivante : les uvres de la modernit sinscrivent dans le cadre plus gnral dun rgime esthtique des arts ; quen est-il du cas spcifique des critures contrainte ? Reprsentent-elles un retour un certain nombre de dterminations propres au rgime reprsentatif, et notamment la notion de rgle ? Un tel retour aurait, par exemple, conduit Marc Lapprand conclure son ouvrage sur lOulipo sur la notion de no-classicisme 3. Notion dun maniement dlicat, que la doxa de lhistoire de lart nous a appris considrer comme pjorative.

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Le rgime potique ou reprsentatif, selon Jacques Rancire, identifie lart un ensemble de manires de faire qui visent produire des imitations. Dans ce cadre un tel rgime dtermine des formes de normativit 4, qui rglent les modalits de cette production, et cest relativement ces formes de normativit quil peut tre port un jugement de conformit sur telle ou telle uvre de lart. La normativit qui structure lespace reprsentatif dfinit en effet une srie de dterminations et dadquations : elle opre le partage de ce qui peut tre reprsent et de ce qui ne peut pas ltre ; un sujet donn, elle fait correspondre un genre apte le reprsenter ; et ce genre lui-mme un registre spcifique. Ainsi la forme et le mode de la reprsentation procdent de la nature du reprsent ; do ltablissement dun systme hirarchique des genres reposant sur la valeur accorde au sujet. Cette correspondance du reprsent au reprsentant fonctionne relativement un certain nombre de principes dont nous retiendrons les deux suivants : principe de vraisemblance, principe de convenance. Les rgles qui caractrisent luvre classique nont dautre but que la stricte observance de ces principes. Il faut donc considrer une double finalit entrecroise des rgles : rgles formelles visant produire la vraisemblance, que lon retient plus volontiers, rgles de correspondance visant produire la convenance, qui ont selon Rancire plus dimportance. Cest que le rgime reprsentatif des arts ne saurait, toujours selon Jacques Rancire, saffranchir dun rgime de visibilit :
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le primat reprsentatif de laction sur les caractres ou de la narration sur la description, la hirarchie des genres selon la hirarchie de leurs sujets, et le primat mme de lart de la parole, de la parole en acte, entrent en analogie avec toute une vision hirarchique de la communaut5.

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Luvre sadresse en premier lieu qui est apte, de par son tat, porter sur elle un jugement de got. En ce sens, la posie est lactivit productrice de qui possde un got trs sr de la convenance, et en actualise les rgles. Une telle dtermination des sujets aptes tre reprsents et des modes de la reprsentation explique la conception de la rhtorique classique, telle que Grard Genette la dcrit, dun degr zro du langage, signe dfini par labsence de signe 6 dans lequel les choses peuvent tre dites telles quelles, pour que sy introduise ensuite lespace de la figure qui fait la posie. Une fois poses linventio (le choix du sujet) et la dispositio (larrangement des parties), se dploie lespace spcifique de lelocutio (le figural)7. Le langage figur opre la transposition du langage simple dans le registre appropri au genre, de la pense lexpression : Racine ne faisait pas autrement, qui composait de ses tragdies dabord un argument en prose. Cest lensemble de ce systme qui va lentement se dplacer vers ltablissement dun nouveau rgime de lart. Ce nouveau rgime a nom rgime esthtique en cela quil opre la distinction dun tre sensible propre aux produits de lart 8. Lidentification de lart ne se fait donc plus en fonction dun systme de genres dterminant des manires de faire, mais par la dfinition de luvre comme un pur tre de sensation 9. Le systme rglant la correspondance entre les arts et la hirarchie des genres vole en clats, au profit dune criture qui est pure elocutio.

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Ainsi, Grard Genette voque la possible traduction du langage figur dans le langage simple de la pense sans ornement, prenant pour exemple certains vers de la priode classique : Sur les ailes du temps la tristesse senvole , de La Fontaine, cela signifie, selon Domairon, que le chagrin ne dure pas toujours ; Le chagrin monte en croupe et galope avec lui signifie, selon Fontanier, qu il monte cheval avec son chagrin et ne loublie pas en galopant 10. Au lieu que le jeune Hugo, encore royaliste, a cette formule dans la premire prface de ses Odes de 1822 :
Le domaine de la posie est illimit. Sous le monde rel, il existe un monde idal qui se montre resplendissant lil de ceux que des mditations graves ont accoutums voir dans les choses plus que les choses. Les beaux ouvrages de posie en tout genre, soit en vers, soit en prose, qui ont honor notre sicle, ont rvl cette vrit peine souponne auparavant, que la posie nest pas dans la forme des ides mais dans les ides elles-mmes. La posie, cest tout ce quil y a dintime dans tout11.

On entend tous les jours, propos de productions littraires, parler de la dignit de tel genre, des convenances de tel autre, des limites de celui-ci, des latitudes de celuil : la tragdie interdit ce que le roman permet ; la chanson tolre ce que lode dfend, etc. Lauteur de ce livre a le malheur de ne rien comprendre tout cela ; il lui semble que ce qui est rellement beau et vrai est beau et vrai partout []. La pense est une terre vierge et fconde dont les productions veulent crotre librement, et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer, sans saligner en plates-bandes, comme les bouquets dans un jardin classique de Le Ntre, ou comme les fleurs du langage dans un trait de rhtorique13.

A cela rpond ce qucrit Jacques Rancire :

Le mode figur du langage est lexpression dune perception spontane des choses, celle qui ne distingue pas encore le propre et le figur, le concept et limage, les choses et nos sentiments. La posie ninvente pas, elle nest pas la tekhn dun personnage, lartiste, qui construit une fiction vraisemblable pour le plaisir dun autre personnage nomm spectateur, galement habile en lart de parler. Elle est

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Tout est dit : que la posie ne soit pas dans la forme des ides , comme le pensait lge classique ( Je ne pense pas mieux que Pradon et Coras, mais jcris mieux queux 12), mais dans les ides elles-mmes ne signifie prcisment pas quon spare lexprim et la forme de lexpression : au contraire les ides sont devenues totalement homognes aux mots mmes du pome. Cest encore le sens de la formule fameuse de Mallarm : Ce nest pas avec des ides quon fait des pomes, Degas, cest avec des mots. Et ce langage est lui-mme homogne au langage des choses, la vrit des choses qui en cela sont plus que des choses . Le modle est ici donn dun langage apte tout dchiffrer, tout voir comme langage. Les dterminations en genres et en registres, qui correspondaient ce qui tait considr comme reprsentable, perdent ainsi toute pertinence. Hugo encore, dans la prface de 1826 de ce qui est devenu les Odes et Ballades :

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un langage qui dit les choses comme elles sont pour celui qui sveille au langage et la pense, comme il les voit et les dit, comme il ne peut pas ne pas les voir et ne pas les dire. Elle est union ncessaire dune parole et dune pense, dun savoir et dune ignorance14.

Alors que la posie a t la terre bnie des rhtoriqueurs et des faiseurs de rgles, le roman, depuis quil existe, a chapp toute loi. Nimporte qui peut pousser devant lui comme un troupeau doies un nombre indtermin de personnages

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Dans le mme mouvement qui conduit la fin dune potique des genres, la conception dune forme prexistant luvre elle-mme est voue disparatre. Pour Deleuze, qui se penche sur le cas du roman et de la musique, en rgime esthtique le plan de composition ne prcde pas luvre : il monte dans luvre, il se dtermine en mme temps que luvre se fait. Le travail de lartiste ainsi conu implique un vaste plan de composition, non pas prconu abstraitement, mais qui se construit mesure que luvre avance, ouvrant, brassant, dfaisant et refaisant des composs de plus en plus illimits suivant la pntration de forces cosmiques 15. Do la place privilgie du roman au XIXe sicle, le genre de ce qui est sans genre 16, infiniment plastique, apte saisir en lui tout lhtrogne. La description, qui ntait quune figure dans la rhtorique classique, devient le langage mme des choses, un dchiffrement. Paralllement, se pose une question nouvelle. Il ny a plus de critres pragmatiques 17 pour identifier et juger les produits de lart, et souvre lespace dune contradiction entre lautonomie et lhtronomie de lart. Question qui ds lors demande : quest-ce que cela, que lon appelle dsormais littrature ? Conscutivement, le statut de lauteur se dplace, si luvre ainsi conue manifeste la puissance dune pense qui est elle-mme devenue trangre elle-mme 18, le pome disant tout ce quil y a dintime dans tout , pour reprendre la formule de Hugo. Do la conception kantienne du gnie , appele traverser le sicle : le gnie est une forme dinappartenance soi du sujet crateur. Corrlativement la question de la rception de luvre elle aussi se dplace : les produits de lart ne sont plus accords une vision hirarchique de la communaut mais soffrent, potentiellement, tous. Cest dans le cadre de ce rgime esthtique quil faut, nous semble-t-il, essayer de penser les critures contrainte telles que le XXe sicle en voit le retour. Et cest prcisment de la question du retour, voire de laccusation du retour , quil faut faire justice. Avec la mise en avant de la notion de contrainte, en effet, ce sont un certain nombre de dterminations du rgime esthtique qui se voient au premier abord remises en cause. En premier lieu, le retour des rgles reconduirait une prdtermination abstraite du plan de composition de luvre. La notion de contrainte telle que lapproche lOulipo se distingue malaisment de celle de la structure de luvre qui en dcoule, si uvre il y a. La contrainte en effet a vocation gouverner tous les paramtres de la forme de luvre. Prenons lexemple du roman, dont la forme chappait la rgle, dans la tradition. Dans le cadre des travaux oulipiens, une telle forme se voit prcisment rapatrie dans lespace de la rgle :

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apparemment rels travers une lande longue dun nombre indtermin de pages ou de chapitres. Le rsultat, quel quil soit, sera toujours un roman19.

Do la proposition par Queneau dune technique consciente du roman 20, reposant sur le nombre, dont le premier exemple est Le Chiendent. Linfluence de la potique reprsentative sur la forme du roman est revendique :
Chacune des sections du Chiendent est une, deux ou trois exceptions prs que je saurais justifier. Elle est une, tout dabord comme une tragdie, cest--dire quelle observe la rgle des trois units. Elle est une, non seulement quant au temps, au lieu et laction, mais encore quant au genre []21.

Quel est le but de nos travaux ? Proposer aux crivains de nouvelles structures , de nature mathmatique ou bien encore inventer de nouveaux procds artificiels ou mcaniques, contribuant lactivit littraire.

Et dajouter avec un brin dironie que ces structures sont destines tre
des soutiens de linspiration, pour ainsi dire, ou bien encore, en quelque sorte, une aide la crativit24.

En ce sens, le travail de lcriture sapparente une forme dartisanat visant ladquation de la structure du texte produit la contrainte qui lengendre. Travail dont le point limite serait le recours la machine, une production machinique du texte. Il y aurait ici un point dopposition radicale avec la considration, propre au

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Ainsi le plan de composition prcde-t-il, comme forme danti-hasard, la composition elle-mme. Luvre est gouverne par des modes de fabrication. En deuxime lieu, des contraintes redcouvertes, ractives, ou inventes par lOulipo, Raymond Queneau, qui considre LArt potique de Boileau comme un des plus grands chefs-duvre de la littrature franaise 22, propose une mise en ordre : cest la fameuse table de classification des travaux de lOulipo, dont le projet remonte 197323. Il sagit de restaurer des proprits distinctives et de les ordonner, l o le rgime esthtique tendait les rendre inessentielles. Avec cette table, il ne sagit peut-tre pas tout fait, pour reprendre le mot de Hugo, dun jardin la Le Ntre , mais en tout cas pas du tout dune terre vierge et fconde dont les productions veulent crotre librement, et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer [] . Il est dailleurs significatif que cette table inclue des genres classiques, comdie et tragdie, dans la partie o sont classifies les contraintes dordre smantique . En troisime lieu, de la reconsidration de la notion de contrainte, en cela quelle met nouveau laccent sur des manires de faire spcifiques, dcoule une qualification nouvelle du sujet crateur, qui vise, cela est bien connu, liminer les notions de gnie ou d inspiration au profit dun travail, volontaire et conscient, de la forme :

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rgime esthtique, dune dpossession de soi du sujet crateur dans lacte de cration. Par ailleurs, lOulipo sinscrit rsolument en faux contre lune des identifications fondamentales du rgime esthtique, qui est ce que Jacques Rancire appelle modernitarisme 25 : identification selon laquelle lartiste produit dans ses uvres une anticipation esthtique de lavenir. La politique des potes y tient une position en-avant de la posie, qui se dtermine comme anticipation dun sensible venir en partage pour une communaut dhommes libres. Telle est encore la position du groupe surraliste, auquel lOulipo soppose explicitement. Cest dans cette perspective sans doute quil faut considrer le thme de la fin de lhistoire, sans lequel on comprend difficilement luvre de Queneau thme hglien, que Queneau dploiera partir du commentaire de Kojve. La monumentale Introduction la lecture de Hegel de Kojve, en effet, ce sont les notes de cours de Queneau, revues par le philosophe26. Dans cette perspective, le refus daccrocher la nouveaut de luvre un devenir politique aurait induit une considration de la littrature comme chose acheve. Il ne reste plus ds lors qu en parcourir les formes passes, voire en driver des formes nouvelles. Mais, en dpit de ce qucrit Franois Le Lionnais dans sa volont de ranger lOulipo parmi les Modernes :
La LiPo synthtique constitue la grande mission de lOuLiPo : il sagit douvrir de nouvelles possibilits inconnues des anciens auteurs

en dpit de cela, donc, ces formes ne seraient pas essentiellement diffrentes, ni dans leur nature ni dans leur destination, des formes anciennes. Au contraire, selon la formule de Nol Arnaud, lOulipo est inscription dans linterminable 27. Tels seraient diffrents points en fonction desquels lcriture sous contrainte telle que la conoit lOulipo sopposerait, premire vue, la potique dominante du rgime esthtique. A qui cependant voudrait quelque peu creuser la potique comme la pratique de lOulipo, il apparatra rapidement que ce retour des dterminations propres au rgime reprsentatif est rien moins quinessentiel. On peut considrer que tout se dfait partir dun nonc de Queneau, qui figure dans Technique du roman : Il ny a plus de rgles depuis quelles ont survcu la valeur28. Enonc nigmatique dont il faut dplier le sens : dune part les rgles ont survcu, il y a donc des rgles, toujours luvre dans lespace littraire ; mais dautre part il ny a plus de rgles , proposition contradictoire avec la prcdente. Tout se joue donc autour de la notion de valeur . Lnonc manifeste un dcrochage radical de la notion de rgle avec lusage qui en est fait dans la potique reprsentative. Dans ce dernier cas en effet, la rgle tait en quelque sorte consubstantielle la valeur. Cest sur le primat de la valeur que reposait ainsi ldifice du rgime reprsentatif, son appropriation dun genre et dune registre un sujet donn, la hirarchie des genres qui en procdait. En ce sens les rgles taient entirement subordonnes la valeur, et visaient essentiellement dterminer les manires de faire aptes reprsenter adquatement ce que Jacques Rancire appelle une vision hirarchique de la communaut . A partir de ce simple nonc, tout le rapprochement dune nouvelle

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Jai crit dautres romans avec cette ide de rythme, cette intention de faire du roman une sorte de pome. On peut faire rimer des situations ou des personnages comme on fait rimer des mots, on peut mme se contenter dallitrations31.

Lexemple emblmatique de cette trans-gnricit des contraintes est donn par la srie des Hortense de Jacques Roubaud, cycle romanesque gouvern par la forme emblmatique de la sextine mme si Roubaud nopre jamais lassimilation quenellienne du roman au pome. Il faut ds lors considrer que ce qui se maintient sous le terme de genre est sans rapport avec les dterminations spcifiques du rgime reprsentatif. Ainsi la notion de contrainte est-elle dans une trs large mesure une notion subsumant ces modes de lexpression, et qui en cela se distingue dcisivement de la notion de rgle au sens classique du terme.

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rhtorique de la contrainte, qui ne dtermine aucune appropriation dun genre un sujet, avec une potique reprsentative reposant sur un systme de rgles, se dfait. Considrons en premier lieu la table de classification des travaux de lOulipo : il sagit dun tableau double entre qui prsente, sur laxe vertical, un niveau du langage sur lequel des transformations vont tre opres (lettres, syllabes, mots, phrases, paragraphes, puis le cas spcifique des contraintes smantiques, o figurent significativement les genres classiques), et, sur laxe horizontal, le type de transformation opr (longueur, nombre, ordre, nature). Cette table est conue sur le modle scientifique dune classification des lments : do le nom de table de Quenllef quelle reoit, par allusion la table de classification des lments chimiques de Mendeleev29. En ce sens la classification de Queneau sappuie uniquement sur des proprits distinctives et ne dtermine absolument aucune hirarchie des espces ainsi dcrites. Elle manifeste, au contraire, la fois la stricte galit de toutes les contraintes, et lindiffrence du sujet ventuel du texte produit la forme et au registre de ce texte. Comme lcrit Nol Arnaud, il y a des structures que lOuLiPo met la disposition des crivains et qui peuvent produire, selon le temprament de lusager, des uvres romantiques ou symbolistes ou surralistes et tuttiquantistes 30. Prenons lexemple de La Disparition, de Perec, o sopre, de manire exemplaire, un double renversement : loin que le sujet gouverne un systme de rgles et un registre appropri, cest au contraire la contrainte du lipogramme en e qui la fois donne le sujet du roman, selon le principe de Roubaud ( un texte crit selon une contrainte devrait parler de cette contrainte ), et qui en gouverne le registre, ou plutt labsence de registre dans la mesure o la contrainte du lipogramme conduit le romancier employer indiffremment tous les niveaux de langue, du plus soutenu au plus trivial. En second lieu, la potique comme la pratique oulipienne de la contrainte induisent, non pas une appropriation dun systme de rgles un genre, mais au contraire une forme radicale de trans-gnricit. Cest dj ce quindique Queneau lorsquil rapproche le roman du pome, la rigueur de composition de celui-ci devant tre transpose dans celui-l, du point de vue notamment du nombre de chapitres ou de la rcurrence dapparition des personnages :

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Quant au statut de lauteur lui-mme, on ne saurait sans grand dommage en rester des considrations relatives des modes de fabrication et la forme modeste dartisanat dun art simple et tout dexcution . Les travaux de lOulipo dbouchent en effet sur une contradiction entre deux modes de la cration. Dune part, la tche premire de louvroir est de redcouvrir des contraintes anciennes ou dinventer des contraintes nouvelles, puis de se borner les mettre lpreuve, dans des applications qui ont le simple statut dexercice. Cependant, dautre part, un membre de lOulipo peut devenir un auteur oulipien , et actualiser la pure potentialit de la contrainte dans la cration duvres dcroches du statut dexercice. Cette contradiction dtermine une double ligne de fuite. Dans le premier cas, la cration de contraintes potentiellement productives vise soustraire la littrature au fait du hasard ; ce faisant, pourtant, la question de linintentionnalit se dplace, ce que nous indiquent symptomatiquement les dmls de lOulipo avec Grard Genette. Celui-ci assimilait en effet lapplication de contraintes telles que le S+7 une forme dautomatisme, un jeu de hasard quil rapprochait de lautomatisme surraliste, sans tenir compte cette occasion de la notion sans aucun doute problmatique dautomatisme dans le domaine conscient qui est le territoire propre de lOulipo. Un tel rapprochement cependant nest pas sans enseignement : lOulipo dans cette perspective dplacerait linintentionnalit do procde luvre, du sujet crateur vers la contrainte cratrice. Ici le premier cas se ddouble lui-mme : il sy introduit une tension entre, dune part, la considration de la contrainte comme un pur arbitraire et, dautre part, laccrochage de la notion de contrainte une mathmatique conue comme lcriture mme du monde. Dans ce cas, la pratique de la contrainte renvoie au modle spcifique du rgime esthtique dun langage exprimant les jeux intimes des rapports entre les choses 32. Lautre cas, celui de larbitraire de la contrainte, a pour consquence, dans son actualisation, le dploiement dun pur objet de langage, dcroch de toute subjectivit et de toute rfrence. Or, les effets dune telle conception peuvent tout autant que la prcdente tre penss dans le cadre du rgime esthtique. Nest-ce pas ce que fait Michel Foucault, dans son livre sur lun des plagiaires par anticipation de lOulipo, Raymond Roussel ? Le philosophe y considre les rvlations de Comment jai crit certains de mes livres comme un redoublement du secret : les procds dcriture une fois dvoils en effet, lnigme premire du texte nous conduit une nigme seconde, qui est prcisment celle du procd lui-mme. Ce dernier naurait eu pour fin que de dployer la scintillation dun pur langage, dont la soustraction ne nous renvoie aucune vrit. La toile tait leve et jattendais encore , crit Baudelaire : cest quil ny aurait prcisment rien dautre voir que la toile elle-mme, la surface que le procd dplie. Ainsi la pratique de la contrainte visant dployer le jeu du langage en lui-mme se fait-elle loccasion privilgie dune potique de lcriture dont lorigine revendique est la pense de Maurice Blanchot. Point limite dun langage qui nest plus occup que de lui-mme, et en cela appliqu creuser un vide o ltre sengloutit, o les mots se prcipitent la poursuite des choses et o le langage indfiniment seffondre vers cette centrale absence 33. En ce sens lcriture sous contrainte reprsenterait lun des points limites de cette absolutisation de lcriture qui caractrise le rgime reprsentatif.

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Cependant, dans le cas spcifique de lauteur oulipien, une autre forme dinintentionnalit se dploie, contradictoire avec la prcdente en cela quelle ne joue plus cette fois au niveau de la contrainte, mais au niveau du texte mme quelle engendre. Lcriture sous contrainte manifeste en effet lopration dune dviation, qui sintroduit dans lespace ouvert entre la structure prexistant abstraitement et son actualisation. Cette dviation a pour nom : clinamen. La reconnaissance thorique du clinamem manifeste lassomption par lOulipo dune prsence de la pure intuition. Il faudrait par exemple entendre ce qua de contradictoire la proposition de Queneau :
Il y a des formes du roman qui imposent la matire propose toutes les vertus du Nombre et, naissant de lexpression mme et des divers aspects du rcit, connaturelle lide directrice, fille et mre de tous les lments quelle polarise, se dveloppe une structure qui transmet aux uvres les derniers reflets de la Lumire Universelle et les derniers chos de lHarmonie des Mondes34.

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La structure du roman, si abstraitement dtermine quelle soit par les vertus du nombre comme criture du monde, nat de lexpression mme ; dans son dveloppement, elle est la fois fille et mre de la substance de lexprim. Le plan de composition dfinitif se donne dans le mouvement mme de lcriture du roman. Ainsi y aurait-il, au cur de la potique de lOulipo, prsence dune contradiction entre le vu de lanti-hasard qui dplace linintentionnalit du sujet vers la contrainte elle-mme, et les modalits spcifiques de la mise en uvre qui manifestent le retour de lintuition cratrice. Ce Janus bifrons de lcriture sous contrainte auquel on peut identifier les deux figures fondatrices de louvroir, Franois Le Lionnais et Raymond Queneau nous renvoie cependant au mme, cest--dire la puissance dune pense qui est elle-mme devenue trangre elle-mme , point central du rgime esthtique. Quant la rception de luvre, elle se distingue tout fait de ce que dterminait la potique reprsentative, visant la production dune convenance accorde au got dun public dtermin. Lcriture sous contrainte plus que toute autre rend en effet manifeste la scission entre le processus de production de luvre et sa rception : leffet de la contrainte dans le texte peut rester entirement inaperu, comme ce fut le cas du Chiendent. Malgr lemploi de rgles aussi strictes que celles du sonnet dans le roman, aucun des critiques qui voulurent bien en parler lpoque ne sen aperut 35. Est-il besoin de rappeler le cas limite de la rception de La Disparition, auprs des oulipiens eux-mmes36 ? La contrainte est image dans le tapis ; une potique de la contrainte ne rgle en aucune manire la rception du texte, elle ne donne, en dpit des apparences (la distinction des contraintes molles et des contraintes dures ), aucun critre pragmatique de jugement de luvre, et ne correspond non plus aucun rgime de visibilit spcifique. En ce qui concerne la dimension proprement politique de cette pratique, on peut dire que, si elle reconnat comme intenable la position spcifiquement modernitariste , et lambition de cette dernire de proposer un modle tlologique , elle nen prsente pas moins sa propre vision du rapport de lautonomie de

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Jean-Franois Puff

lart son htronomie. Comme lcrit Peter Kuon : LOulipo doit sa particularit au fait quil refuse le pathos avant-gardiste pour sancrer avec force et lucidit dans les traditions rationalistes de la pense occidentale37. Cet ancrage prend la forme utopique de l ou x po , gnralisation toutes les activits humaines de la recherche mthodique de potentialits . Le sens de l ou x po serait ainsi dexprimer une conception de lhistoire comme patient travail de matrise, dans une forme rgle de constructivisme. En ce sens lactivit littraire, lactivit dont la matire premire est le langage, serait le modle par excellence de toutes les activits humaines de transformation, ce qui est la fois peu et beaucoup :
Un Empereur changea les murs des Chinois en modifiant la langue, voil qui me parat fort possible. Il y a une force du langage, mais il faut savoir o lappliquer, il y a diffrentes sortes de levier et lon ne soulve pas un bloc de pierre avec un cassenoisettes38.

Universit Paris-III

NOTES
1. Dans son ouvrage La Parole muette (Paris, Hachette 1998) et la synthse extrmement dense intitule Des rgimes de lart et du faible intrt de la notion de modernit , figurant dans Le Partage du sensible (Paris, La Fabrique ditions, 2000). 2. Jacques Rancire, Le Partage du sensible, op. cit., p. 34. 3. Marc Lapprand, Potique de lOulipo, AmsterdamAtlanta, GA, 1998, Etudes de langue et de littrature franaises, coll. Faux Titre . La conclusion de cet ouvrage sintitule : Une forme de no-classicisme . 4. Jacques Rancire, Le Partage du sensible, op. cit., p. 28-29. 5. Ibid., p. 31. 6. Grard Genette, Figures , in Figures, Paris, Ed. du Seuil, 1966, p. 208. 7. Jacques Rancire, La Parole muette, op. cit., p. 19. 8. Jacques Rancire, Le Partage du sensible, op. cit., p. 31. 9. Gilles Deleuze, Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie, Paris, Ed. de Minuit, 1991, p. 155. 10. Grard Genette, Figures, op. cit., p. 206. 11. Victor Hugo, uvres potiques I, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade , p. 265. 12. Grard Genette cite ce mot de Racine dans Figures , loc. cit., p. 207. 13. Victor Hugo, uvres potiques I, op. cit., p. 279-280. 14. Jacques Rancire, La Parole muette, op. cit., p. 37-38.

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Sans doute une telle forme, active, de modestie vise-t-elle nous soustraire au nihilisme. Ainsi nous semble-t-il avoir indiqu quelques voies parmi dautres visant dcrocher la pratique des critures contrainte de la notion de no-classicisme. La pratique effective des auteurs oulipiens ainsi que de ceux qui, sans appartenir louvroir, travaillent dans cette voie, permet daboutir ce rsultat partiel et modeste, mais au moins cest un rsultat : si lapplication de la rgle, au sens classique du terme, exerce une contrainte, lapplication de la contrainte, en revanche, ne recouvre pas le mme domaine que la rgle.

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La contrainte et la rgle

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15. Gilles Deleuze, Flix Guattari, op. cit., p. 178-179. 16. Jacques Rancire, La Parole muette, op. cit., p. 29. 17. Jacques Rancire, Le Partage du sensible, op. cit., p. 33. 18. Ibid., p. 31. 19. Raymond Queneau, Technique du roman , in Btons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1965, p. 27. 20. Ibid., p. 28. 21. Ibid., p. 30. 22. Raymond Queneau, Littrature potentielle , in Btons, chiffres et lettres, op. cit., p. 326. 23. Oulipo, Atlas de littrature potentielle, Paris, Gallimard, 1988, p. 73-77. 24. Raymond Queneau, Littrature potentielle , loc. cit., p. 321. 25. Jacques Rancire, Le Partage du sensible, op. cit., p. 39. 26. Alexandre Kojve, Introduction la lecture de Hegel, Paris, Gallimard, 1979. 27. Nol Arnaud, Prface, in Jacques Bens, Oulipo 1960-1963, Paris, C. Bourgois, 1980, p. 7. 28. Raymond Queneau, Technique du roman , loc. cit., p. 33. 29. Jacques Roubaud, La mathmatique dans la mthode de Raymond Queneau , in Atlas de littrature potentielle, op. cit., p. 56. 30. Nol Arnaud, loc. cit., p. 11. 31. Raymond Queneau, Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes , in Btons, chiffres et lettres, op. cit., p. 42. 32. Jacques Rancire, La Parole muette, op. cit., p. 43. 33. Michel Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard 1992, p. 175. 34. Raymond Queneau, Technique du roman , loc. cit., p. 33. 35. Raymond Queneau, Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes , loc. cit., p. 42. 36. Sur ce point, voir Jacques Roubaud, La Bibliothque de Warburg, Paris, Ed. du Seuil, 2002, p. 214. 37. Peter Kuon, LOulipo et les avant-gardes , in Oulipo potiques, Gunter Narr Verlag Tbingen, 1999, p. 27. 38. Raymond Queneau, Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes , loc. cit., p. 45.

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