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DESINTEGRACIN DE LA UNIDAD ESTILSTICA

La palabra barroco en un principio tuvo un significado despectivo que refleja claramente bajo que prisma contemplaban al siglo XVII las anteriores generaciones. Se daba por sentado que el barroco era una forma degenerada del renacimiento, otra Edad Media entre el transparente cinquecento y el clasicismo del siglo XVIII.

Este concepto ha cambiado de manera radical. Se reconoce que el barroco es un perodo con pleno derecho, con desarrollo intrnseco propio y normas estticas propias. El perodo abarca ms o menos el siglo XVII y la primera mitad del XVIII. Los indicios del cambio estilstico se hacen patentes a finales del siglo XVI, y durante cierto tiempo los rasgos renacentistas y barrocos coexisten.

En el cambio de la msica renacentista a la barroca el estilo musical de la antigua escuela cay en el olvido. El nuevo estilo ocup su lugar y transform los ltimos vestigios de las tcnicas musicales anteriores, y as

qued asegurada la unidad estilstica de cada perodo. Sin embargo, al comienzo de la poca barroca, el antiguo estilo no se dej a un lado, sino que de modo deliberado se preserv como segundo lenguaje, conocido como el stile antico de la msica sacra. La unidad de estilo que hasta entonces no haba sido amenazada, se desintegr, y los compositores se vieron obligados a ser bilinges. El stile antico se basaba en el de Palestrina, que se convirti en el dolo de aquellos que siguieron el severo estilo a capella de la msica barroca. El dominio del stile antico se convirti en el bagaje indispensable para la educacin de un compositor. Esto le permiti escoger el estilo en que quera escribir, o bien el stile moderno, vehiculo de su expresin espontnea, o bien el severo antico, que se adquira mediante estudios acadmicos especiales. Las reglas del stile antico fueron codificadas diligentemente por tericos como Johann Fux, cuyas obras constituyen un ejemplo drstico del contraste existente entre el modo antiguo y el moderno. El renacimiento se destaca como la ltima era de unidad estilstica, y por ello ha sido ensalzado como el paraso

perdido de la msica. Esta unidad estilstica se expresa tambin en la actitud confiada de los compositores renacentistas ante el estilo musical, que daban por sentado, mientras que se convirti en un problema para los compositores barrocos.

Con el comienzo del barroco, omos por primera vez hablar de clasificaciones elaboradas de la msica segn los estilos, lo cual indica que se haba perdido la unidad del estilo. Ya hemos mencionado la pareja fundamental de estilos en que se basa esta nueva conciencia estilstica: el stile antico y el stile moderno, tambin conocidos respectivamente como stylus gravis y stylus luxurians, o como prima prattica y seconda prattica. Otra distincin que surgi ms adelante en el siglo divide a la msica en sacra, de cmara y teatral (musica ecclesiastica, musica cubicularis y musica theatralis). Estos trminos clasifican la msica segn su funcin sociolgica y no implican necesariamente diferentes tcnicas musicales. Resulta significativo que los principales trminos estilsticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la

msica sacra no poda calificarse de manera categrica, ya que se poda componer tanto en el estilo antiguo como en el moderno.

En la Miscelanea musicale (1689) de Berardi dice que la diferencia esencial entre la primera prctica y la segunda prctica radica en el cambio de relaciones existente entre msica y letra. En la msica renacentista la armona es la maestra de la letra; en la msica barroca la letra es la maestra de la armona. Esta antitesis que se limita a parafrasear la distincin que hizo Monteverdi, seala en realidad un aspecto fundamental de la msica barroca: la expresin musical del texto, o mejor representacin musical de la letra. Este medio de representacin verbal de la msica barroca no era ni psicolgica ni emocional, sino que tena un carcter intelectual y pictrico. La psicologa moderna relativa a las emociones dinmicas an no exista en la poca barroca. Los sentimientos se clasificaban en estereotipos, formando un conjunto de los llamados afectos, cada uno de los cuales representaba un estado

mental que en s mismo era inamovible. Era asunto del compositor el hacer que la msica se correspondiese con la de las palabras. En el renacimiento se favorecieron los afectos de noble sencillez, y en el barroco los afectos extremos, que iban desde el dolor violento hasta la alegra exuberante. Queda claro que la representacin de estos afectos violentos precisaba de un vocabulario mucho ms rico que el necesitado hasta entonces.

Un bullicioso grupo de hombres de letras, que bajo el liderazgo de los condes Bardi y Corsi, apareci en Florencia con el nombre de Camerata. Este grupo basaba sus ataques a la msica renacentista en su modo de plasmar las letras. Afirmaban que en la msica contrapuntstica, la poesa literalmente quedaba hecha girones (laceramento della poesia), ya que cada una de las voces entonaba palabras diferentes al mismo tiempo. Como resultado de estas discusiones tericas naci el recitativo, en el cual se abandon totalmente la composicin contrapuntstica. En el estilo del habla entonada del recitativo, la msica se vio completamente

subordinada a la letra, con lo cual esta rega el ritmo musical y hasta el lugar donde tenan que producirse las cadencias. Desde su mismo nacimiento, el recitativo se enton con un patetismo realista desconocido hasta entonces y con una violencia afectiva en la cual el cantante hacia muecas, actuaba, e imitaba las inflexiones del habla corriente, como llorar y quedar sin aliento. En opinin de la Camerata era precisamente la cualidad extremadamente afectiva del recitativo lo que le daba su categora de distincin y lo haca ser superior a los mtodos pedantes de la msica renacentista. Sin embargo, en opinin de los compositores y tericos renacentistas, el recitativo no era ms que un experimento ridculo que demostraba que su autor no era un buen msico. Desde el punto de vista de los compositores renacentistas, nada resultaba ms fcil que componer en recitativo, ya que solo precisaba de un conocimiento muy superficial de la tcnica musical. Cuando el compositor barroco hablaba de afectos, se refera a los afectos extremos y violentos, considerados incorrectos por el msico renacentista.

La invencin del recitativo tuvo que ver ntimamente con el nacimiento de la pera, con la cual la Camerata intento dar nueva vida a la antigua tragedia griega. En realidad, la pera constituye uno de los ejemplos ms notables de la plasmacin de los afectos extremos en msica, y como tal debe considerarse una de las innovaciones ms destacadas de la poca barroca. La Camerata justific la introduccin del recitativo continuo basndose en la teora de que la msica deba imitar el discurso de un orador y su manera de hacer vibrar los sentimientos del pblico. Aunque Galilei descubri el himno de Mesomedes, primer original de msica griega conocida entonces, la naturaleza de esta msica antigua era extraa para la Camerata, ya que su notacin no poda ser descifrada. En la invencin del recitativo, la quimera de la msica antigua solo sirvi como catalizador; el impulso primario surgi del deseo barroco de representar sentimientos violentos.

Para los compositores renacentistas resultaba absurdo imitar a los oradores, y a que la cancin hablada dependa de una ley extramusical, la del habla: para ellos el recitativo era un discurso cantado en vez de una cancin hablada. Zarlino, el portavoz autorizado de la antigua escuela, se opona precisamente a la fusin de la msica y la poesa. En sus Sopplimenti sostena que el compositor deba sacar a flote los afectos contenidos en la letra, aunque insista en destacar la diferencia fundamental entre el mtodo del orador y el del msico. Pona de relieve el hecho de que la poesa y la msica contaban con distintos modos de imitacin que no deban ser confundidos, y que el msico que emulase a un orador se convertira en un histrin o payaso.

Los conceptos de la msica propios del renacimiento y del primer barroco, en este aspecto, se contraponen. El artista renacentista vea en la msica un arte totalmente independiente, solo sujeto a sus propias leyes. Para el artista barroco la msica era un arte heterogneo, subordinado a la letra y cuya nica funcin era ser el

medio musical de una finalidad dramtica que trascenda a la msica.

COMPARACIN ESTILSTICA ENTRE LA MSICA RENACENTISTA Y LA BARROCA

La diferencia ms sorprendente entre la msica renacentista y la barroca se produce en el tratamiento de la disonancia. En la msica renacentista todas las disonancias se producen, o bien, en el tiempo dbil del comps, o como suspensiones en el fuerte. El resultado armnico de combinar las voces se conceba como conjuncin de intervalos en vez del despliegue de un acorde. Esta armona de intervalos del renacimiento se opona diametralmente a la armona de acordes del barroco. Si la armona se conceba basada en los acordes, resultaba posible introducir una nota disonante opuesta al acorde en cualquier momento, siempre que el acorde quedase perfectamente definido. El bajo, en la msica barroca, proporcionaba los acordes, y permita de esta manera que las voces superiores formasen disonancias de una manera ms espontnea que antes. La resolucin de la

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disonancia poda efectuarse llevando la voz disonante hasta la siguiente nota del acorde mediante un acorde ascendente o descendente. Esta alternativa ilustra la nueva libertad meldica de la msica barroca, que de este modo, ya no se vio atada a la regla renacentista de resolver todas las disonancias en un movimiento descendente.

Es evidente que el tratamiento de la disonancia en el renacimiento dio pie a severas restricciones del ritmo armnico, es decir, con un ritmo rpido, el compositor renacentista apenas poda utilizar disonancias, y por ello todas las secciones rpidas en ritmo ternario destacaban por su escasez de disonancias. El tratamiento de la disonancia en la msica barroca no solo permita usar un ritmo armnico, sino que adems proporcionaba los medios tcnicos principales al estilo de carcter afectivo del recitativo. Solo se conserv el antiguo tratamiento de la disonancia en la msica barroca en el dominio del stile antico en la msica sacra.

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El tratamiento de la disonancia en el barroco dependa de una voz capaz de soportar los acordes; consecuentemente, el bajo recibi ms atencin que nunca. En realidad, la forma peculiar de hacer que el bajo sirviese a la nueva funcin fue tan caracterstica del barroco como su nombre: bajo continuo. La poca barroca comienza y acaba de manera casi exacta con la poca del bajo continuo.

La invencin del bajo continuo fue ms un sntoma que una causa. Gracias a l, todos los aspectos de la meloda, la armona y el contrapunto aparecieron en una perspectiva modificada en sus fundamentos. Por primera vez surgi en la historia de la msica una polaridad armnica entre el bajo y la soprano, entre el apoyo armnico y un nuevo tipo de meloda que dependa de este apoyo. Con la nueva funcin del acompaamiento relegado al bajo, la meloda gan en libertad y agilidad. La distincin entre instrumentos fundamentales y ornamentales, nos deja ver que los compositores barrocos se dieron cuenta de la importancia de esta polaridad. Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los

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que se podan usar en el continuo. Los ornamentales eran los que entonaban la meloda. Las voces ms exteriores adquirieron en el barroco una posicin dominante: el bajo y la soprano constituan el esqueleto de la composicin. Este perfil estructural era la parte esencial de la msica barroca, lo dems poda completarlo el intrprete de continuo de forma improvisada.

El nuevo tipo de meloda difera de la renacentista principalmente en su estructura interna y en su ritmo. Ya no fueron vlidas las limitaciones impuestas al compositor renacentista en lo tocante a saltos ascendentes y descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba tambin nuevos intervalos meldicos. Los grados cromticos, y en especial las progresiones aumentadas y disminuidas, fueron los distintivos del estilo del primer barroco. Todos estos intervalos se experimentaron en los ltimos madrigales, que constituyeron el paso del renacimiento al barroco, poca en la cual se convirtieron en el estilo teatralizado de expresin de los afectos.

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El cambio de la meloda y de su estructura de intervalos, se relacionaba directamente con los nuevos conceptos armnicos. La armona de intervalos del renacimiento solo admita tradas y acordes de sexta. La polaridad del bajo y la soprano abri la puerta a numerosas posibilidades armnicas nuevas, lo que para los conservadores de la poca constituy el comienzo del caos. Cuando los intervalos favoritos aumentados o disminuidos se empleaban simultneamente, esto daba pie a un rico vocabulario de acordes alterados, muy caractersticos del primer barroco. Hicieron su aparicin acordes de sptima en el tiempo fuerte del comps sin preparacin. La armona del primer barroco no tena direccin tonal y su lugar se vio ocupado por la exploracin experimental de efectos de acordes, como el mencionado. Los experimentos llevados a acabo en la armona pretonal, condujeron finalmente a una clarificacin en la creacin de la tonalidad.

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Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes basados en la atraccin ejercida por un centro tonal. Esta tnica constitua el centro de gravitacin de los otros acordes. Tanto la tonalidad como la gravitacin fueron descubrimientos del periodo barroco hechos a un mismo tiempo. En el perodo de la armona tonal o funcional, el inters musical se concentra en la regulacin de las progresiones de acordes. En la msica renacentista, la armona se vio constreida a la regulacin de las combinaciones de intervalos. Las progresiones de una combinacin a otra, que segn la moderna terminologa llamaramos progresiones de acordes, no venan dictadas por un principio tonal u armnico. Dado que las partes individuales a su vez se vean guiadas por las reglas de los modos meldicos, la modalidad rega de modo indirecto la armona de los intervalos. La modalidad rega la armona de intervalos de la msica renacentista y la tonalidad, la armona de acordes del ltimo barroco. La armona experimental del primer barroco ejemplifica de manera notable la transicin del concepto antiguo al moderno de la armona.

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La armona del primer barroco fue concebida, con toda claridad, en trminos de acordes y, por consiguiente, era moderna. Sin embargo, an no se vea dominada por la fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera conserv un vestigio de la tradicin renacentista.

El ritmo de la msica renacentista quedaba regulado por un flujo uniforme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y los diversos tempi se vean unidos de manera estricta por el tactus mediante un sistema matemtico de proporciones, valido tanto en la msica sacra como en la de danza. Las sncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante la duracin, y no mediante los efectos dinmicos. Los compositores barrocos no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron una polaridad rtmica cada vez ms caracterstica, y que casi nunca se empleaba en el renacimiento. En el estilo del recitativo afectivo, la msica serva a la palabra hablada y por ello el tactus perdi importancia. Un compositor radical como Monteverdi a veces descart de plano las pulsaciones y sealaba que sus recitativos

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deban entonarse de modo afectivo, senza batuta. A los odos del compositor renacentista, esta msica insultante no tena ritmo musical en absoluto ya que l era incapaz de imaginar siquiera un ritmo separado de la regularidad del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad del ritmo, recin obtenida y extramusical, mereca el mayor elogio, ya que le permita la representacin ms fiel de los afectos. Esto es un solo aspecto del ritmo barroco. El compositor tambin explor el otro extremo, en el cual el tactus se transform en pulsaciones mecnicamente recurrentes. Estas aparecieron primero en la msica de danza, y luego, en la instrumental estilizada. El estilo del concierto del ltimo barroco ejemplifica en especial una explotacin casi incontenible de las pulsaciones.

Con el cambio del renacimiento al barroco, todos los elementos de la estructura musical se enriquecieron con nuevas cualidades especficas hasta aquellos elementos singulares que fueron comunes a ambos estilos. Dado que todos los elementos dependan de la estructura total,

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cada uno adquiri un nuevo significado, tal como hemos demostrado ya al explicar el tratamiento de la disonancia, y las funciones de bajo, la meloda, la armona y el ritmo.

Al comienzo del perodo barroco apareci un elemento estilstico totalmente nuevo: la composicin idiomtica. La poca barroca desarroll de modo consciente las posibilidades idiomticas inherentes a los medios instrumentales y vocales. Hay que entender la conciencia idiomtica del barroco como otro aspecto de su conciencia estilstica. En ningn otro, surge con tanta claridad la diferencia entre la msica renacentista y la barroca. La concepcin renacentista de la estructura musical se basaba en la composicin en partes, que abordaba tanto la msica vocal como la instrumental. Debido a su misma naturaleza, esta concepcin no haca hincapi en estilos musicales idiomticos para instrumentos individuales, y en consecuencia, las voces de la msica renacentista podan interpretarse vocal o instrumentalmente, o de manera inversa las partes instrumentales, con frecuencia,

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se definan como para ser tocadas o cantadas, aunque no contasen con una letra. El hecho de que la voz o los instrumentos fueran intercambiables, demuestra hasta que punto la importancia radicaba en la plasmacin de las partes individuales y no en el medio.

Dado que la estructura de las partes lineales era ms importante que el medio en que se plasmaban, no se puede considerar que el renacimiento fuera la poca del estilo a capella, tal como se cree comnmente. Con frecuencia, se expresa la diferencia entre el renacimiento y el barroco diciendo que el primero tuvo como meta el estilo a capella y el segundo, el instrumental. Como cualquier simplificacin excesiva, esta tambin contiene algo de verdad, aunque atribuye al renacimiento una conciencia del medio que le es extraa. Muchsimas portadas de obras donde se lee explcitamente para voz viva, o instrumento prueban que tanto la voz como los instrumentos eran intercambiables hasta en la msica sacra. El modo de interpretacin era flexible y no daba pie a preocupacin, mientras no se atentase contra la

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estructura de las partes. La msica del renacimiento presentaba, en lneas generales, tres posibilidades: interpretacin de las voces solas, de los instrumentos solos, o realizada por combinacin de voces e instrumentos, la ms comn de todas. La interpretacin a capella no era ms que una interpretacin entre otras. Cualquier clasificacin de la msica renacentista que no incluya el doblamiento o sustitucin de las voces por instrumentos es demasiado pobre.

Fue el compositor barroco quien cre las caractersticas idiomticas de voz e instrumento, y fue el que primero las utiliz ampliamente en el estilo concertato del primer barroco. Con su instinto para crear efectos coloristas, tambin descubri el atractivo sensual del coro a capella, que desaparecera cuando los instrumentos doblaban las voces. Dado que el doblamiento de las voces era una prctica comn de los compositores renacentistas, queda claro que estos no reconocieron en su plenitud este atractivo ya mencionado. El ideal a capella, cuya expresin ms solemne se encuentra en el stile antico,

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fue un invento del barroco. Adems, incluso el trmino a capella fue inventado en el periodo barroco. El ejemplo de la capilla Sixtina, citado con tanta frecuencia por los historiadores como caso tpico, es en realidad un ejemplo excepcional. La utilizacin del efecto a capella puro solo representa un extremo del barroco consciente idiomticamente hablando, al que complementa el otro extremo: el idioma estrictamente instrumental.

Dado que el stile antico y el a capella eran fundamentalmente idnticos en el barroco, resulta fcilmente comprensible porque el modelo de stile antico, el estilo de Palestrina, poda contemplarse tambin a la luz del ideal a capella. Es un error de comprensin irnico el que el efecto sensual del estilo a capella, por el que casi no haba inters en el renacimiento, haya contribuido a la glorificacin mstica de la msica renacentista. La controversia moderna sobre el ideal a capella debe parte de su confusin a la supervivencia poderosa de los ideales y prejuicios barrocos.

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Las deslumbrantes sonoridades de un coro a capella eran solo un color de la rica paleta de los idiomas barrocos. Las posibilidades idiomticas de la voz sola fueron motivo de exploracin en el notable canto virtuosista del primer barroco, que despus cristalizaron en los mtodos refinados del bel canto italiano. Los conjuntos vocales e instrumentales afinaron el odo hasta hallar la diferencia existente entre los idiomas vocal e instrumental, yuxtapuestos conscientemente en la pera, el oratorio y la cantata. Despus de Gabrieli y Schtz, el idioma coral se separ de una forma definitiva del conjunto de solistas. En especial, los instrumentos, poco a poco, dieron pie a estilos especficos, particularmente la familia del violn y, en menor grado, los instrumentos de viento. La msica para lad y teclado se hizo tambin cada vez ms idiomtica y los compositores demostraron poseer una gran fuente de recursos a la hora de aprovechar las actitudes y debilidades peculiares de los instrumentos respectivos. Basndonos en el estilo, no se puede discernir con seguridad en la msica renacentista, que obra fue pensada para voz o instrumento, con la

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excepcin de las piezas para lad y teclado. En la msica barroca, el estilo musical, y a veces incluso ciertas formas, aparecen vinculadas a su medio de forma novedosa. Nadie puede equivocar el carcter violinstico de un concerto grosso de Vivaldi, compuesto desde un principio para dicho medio. Con el descubrimiento de estos idiomas en el barroco, surgieron nuevas posibilidades de intercambio deliberado de idiomas entre instrumentos diferentes, o entre el instrumento y la voz.

Esta transferencia de idiomas constituye uno de los aspectos ms fascinantes de la msica barroca. Los ornamentos de lad se podan transferir al clave, el violn poda imitar la tcnica vocal, y la figuracin del violn poda aparecer en la msica para rgano. En el barroco tardo se puede observar que este rico intercambio y entramado de idiomas alcanz una complejidad casi increble. Los idiomas vocal e instrumental no eran entidades fijas; constantemente se influan entre s, creaban tcnicas anlogas, y de esta manera el nuevo idioma poda influir a su vez en el

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original. En el barroco tardo, era frecuente que la voz y el instrumento compitieran en trminos iguales, y sus idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En este caso, el intercambio de idiomas lleg a tal extremo que casi pareci contradecir a su mismo principio, no obstante, y de modo bastante paradjico, el tratamiento instrumental de la voz debe ser reconocido como uno de los idiomas vocales de la poca. Los compositores barrocos dieron an un paso ms en el intercambio, de idiomas con la transposicin de formas enteras, incluidas todas sus peculiaridades estilsticas, de un medio a otro. El recitativo convertirse en forma instrumental, y el preludio de rgano trasplantarse al medio coral. Las transposiciones presentaban en cada caso un problema estilstico especial que desafiaba el ingenio del compositor. No se puede entender de manera apropiada la inmensa gama de tcnicas musicales del barroco tardo, sin reconocer antes la tremenda importancia que tuvieron estas formas o maneras de transferencia.

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LAS FASES DE LA MUSICA BARROCA

La msica de la poca barroca abarca figuras que contrastan tanto entre s como Monteverdi y Bach o Gabrieli y Hndel. Lo que estos compositores tienen en comn parece ser bastante insignificante a la luz de lo que los separa. Lo que comparten, sin embargo, es dejando a un lado rasgos menores, el recitativo y el continuo, dos recursos fundamentales de la msica barroca, en cuya aplicacin artstica, no obstante, las diferencias son de nuevo ms importantes que las similitudes. El estilo barroco tuvo diversas fases que ni siquiera coinciden en pases diferentes. Pueden agruparse en tres perodos mayores: barroco temprano, medio y tardo. Aunque los perodos se sobreponen en el tiempo, se pueden fechar ms o menos de la manera siguiente: el barroco temprano va desde 1580 a 1630, el barroco medio de 1630 a 1680, y el barroco tardo desde 1680 a 1730. Estas etapas solo indican aquellos perodos en que se formaron los nuevos conceptos, y en las que los anteriores pudieron pervivir durante cierto tiempo. Hay tambin que tener en cuenta

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que estas fechas slo se aplican a Italia, pas del que la msica barroca recibi sus impulsos principales. En los dems pases, los perodos respectivos comenzaron unos diez o veinte aos ms tarde que en Italia. De esta manera resulta comprensible que cuando hacia 1730 en Italia ya se cultivaba el style galant, en Alemania se empezaba a consumir la msica barroca.

Un breve anlisis de los tres perodos nos ayudar a aclarar sus principales diferencias estilsticas. En el primer barroco prevalecieron dos ideas: oposicin al contrapunto e interpretacin muy violenta de las letras, plasmadas en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, apareci una necesidad extraordinaria de disonancia. La armona tena caracterstica experimental y pretonal, es decir, sus acordes an no tenan una orientacin tonal. Por ello no se contaba todava con la facultad de saber cmo sostener un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las formas eran a pequea escala y divididas en secciones. Entonces se inicio la

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diferenciacin entre los idiomas vocal e instrumental, y llev la batuta la msica vocal.

El perodo barroco medio dio pie sobre todo a la creacin del estilo bel canto aplicado a la cantata y la pera, y con l surgi la distincin entre aria y recitativo, las secciones individuales de las formas musicales empezaron a evolucionar y se volvi a utilizar la textura contrapuntstica. Los modos se redujeron a mayor y menor, y una tonalidad rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre, caracterstica del primer barroco, rega las progresiones de los acordes. La msica instrumental y la vocal tenan una misma importancia.

El estilo barroco tardo se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia, y estructuras formales. La tcnica contrapuntstica culmin con la absorcin plena de la armona tonal. Las formas adquirieron grandes dimensiones, apareci el estilo de concierto y con l el ritmo mecnico adquiri una mayor

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importancia. El intercambio de idiomas lleg a su punto ms alto; la msica instrumental domin la vocal.

Estas fases del estilo barroco deben tenerse siempre presentes si se quiere explicar el tiempo transcurrido entre Monteverdi y Bach. Sin embargo, la comparacin de la msica renacentista y la barroca nos ha demostrado que la poca barroca en su conjunto difiere en sus fundamentos ms de la renacentista que, los estilos del primer barroco, medio y tardo entre s. A pesar de sus cualidades particulares, los tres estilos estn vinculados por la unidad profunda del perodo, la cual slo sale a la luz si la comparacin se hace en un plano muy elevado. Hay que tener en cuenta tambin que la distincin de los tres grupos estilsticos dentro del barroco adquiri una complejidad cada vez mayor debido a los estilos nacionales que se entrecruzan en los estilos del perodo. El reconocimiento por parte de los escritores barrocos de estos estilos nacionales ayuda a ilustrar de manera fehaciente su conciencia estilstica.

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Hasta este momento hemos explicado la cuestin de renacimiento versus barroco basndonos en un anlisis comparativo, sin embargo hay todava otras caractersticas del barroco que no se pueden incluir en este anlisis. Son incomparables con el renacimiento porque son nicas. Por primera vez en la historia de la msica, en la poca barroca surgieron una gran variedad de formas, tcnicas e idiomas que dieron pie a una riqueza de material musical que todava sobrevive, aunque de manera transformada. El barroco fue testigo de la primera evolucin de la pera, el oratorio y la cantata, as como de la creacin de la sonata para solista, la sonata en tro y el do de cmara. Fue la poca del preludio y la fuga, el preludio coral y la fantasa coral. Se instituyeron las importantes formas del concerto grosso y del concierto para solista. El barroco lleg a la primera cumbre de la historia de la pera con las obras de A. Scarlatti y Hndel, a la primera cumbre del concierto con las piezas de Vivaldi y Bach, y a las primeras cumbres del oratorio con las creaciones de Hndel. El barroco vio nacer el singular estilo dramtico

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llamado concertato, cuyos maestros principales fueron Gabrieli, Monteverdi y Schtz. Por ltimo, representa las obras de Bach, el periodo ms rico de la msica para rgano y, de igual modo, el perodo ms ilustre de la iglesia protestante.

La herencia de la msica barroca es tan enorme que una y otra vez ha constituido un reto para las generaciones posteriores. El reconocimiento de la grandeza de la msica barroca ha tenido un desarrollo lento, y se inici a cuentagotas al final del perodo clsico; alcanz cierta altura en el romntico, aunque de forma paradjica debido a interpretaciones errneas, y ha llegado a adquirir proporciones impresionantes en la actualidad con la revitalizacin de la msica barroca. La relevancia de esta revitalizacin en la vida musical no debe de explicarse como el resultado de una coincidencia caprichosa, sino por la labor de aquellos musiclogos laboriosos que han desenterrado esta msica. Resulta significativo que los compositores modernos, de modo consciente e inconsciente, vuelvan a emplear los recursos

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formales y tcnicos del estilo barroco y hacindoles cumplir una funcin nueva dentro de la msica moderna.

Hay que sealar, sin embargo, que la moderna revitalizacin de la msica barroca se limita de modo casi exclusivo a obras del barroco tardo, y ello da pie a que el historiador de la msica no pueda evitar preguntarse si esta surgiendo una nueva leyenda que confunda toda la msica del barroco con la del perodo tardo solamente. Es de desear que las cualidades del primer barroco, con frecuencia oscurecidas por interpretaciones amaneradas, reciban la atencin que bien merecen. An no podemos decidir si una nueva leyenda relativa a la msica barroca entorpecer el camino a una evaluacin cada vez ms ilustrada. Ocurra o no, la revitalizacin de las peras de Hndel y las controversias sobre la interpretacin correcta de Bach demuestran que la msica barroca ya no es un mero valor histrico: se ha convertido en una fuerza viviente de la msica de nuestros das.