Lecciones de historia.

El arte, entre la experimentacin institucional y las polticas de movimiento

Marcelo Expsito

Versin ampliada de la conferencia pronunciada en Mxico D.F. el 30 de enero de 2009, en el VII Simposio Internacional

de Teora sobre Arte Contemporneo (SITAC): Sur, sur, sur, sur..., organizado por Cuauhtmoc Medina
(http://www.pac.org.mx/sitacVII.html).

Si tuviera que resumir de manera esquemtica cul es el campo en el que va a situarse mi intervencin de hoy, lo hara describiendo un diagrama que se articula alrededor de un doble eje: dos ejes que se cruzan en perpendicular. El primero estara constituido por el vnculo virtual entre dos preguntas que extraigo del texto de introduccin que Cuauhtmoc Medina escribi para enmarcar la jornada de hoy, que lleva por ttulo La genealoga del sur: historias e historia del arte

contemporneo. Esas dos preguntas que deseo destacar son las siguientes: en primer lugar, qu
sucede con las prcticas acadmicas, discursivas, crticas, que se proponen "un replanteamiento dramtico de las genealogas artsticas contemporneas y una perturbacin de los relatos lineales del modernismo"?; y en segundo lugar, "cmo se explora la historia de la militancia y del margen?".

Creo que el trazo de la oscilacin entre estas dos preguntas puede configurar un eje de pensamiento y de accin, siempre y cuando tengamos en cuenta que el vnculo entre una y otra cuestin no puede concebirse como algo dado, apriorstico. Para establecer una relacin entre el replanteamiento de las genealogas y los relatos de la modernidad, por una parte, y la exploracin de la historia de la militancia y el margen, por otra, se requieren articulaciones prcticas y crticas, ya que dicha relacin no se produce nunca de manera natural ni inmediata. Con toda seguridad, los vnculos que se puedan establecer entre una y otra pregunta habrn de ser diferentes de acuerdo con los diversos contextos geopolticos y culturales. Lo que se tiene que dar, podramos decir, son articulaciones situadas de esa doble impugnacin.

Doy por hecho que esa doble pregunta, a su vez, persigue una doble finalidad. Cabe colegir que de la puesta en cuestin del relato dominante de la modernidad habra de derivarse la enunciacin de un relato contrahegemnico. Y al mismo tiempo, a qu otra cosa hemos de suponer que aspira la exploracin de la historia de la militancia y el margen, si no es a la actualizacin y la reactivacin del potencial emancipatorio que ambos pudieran todava albergar? En definitiva, tanto esas preguntas como los fines que presuponemos que persiguen necesitan repito ponerse en relacin entre s mediante prcticas de articulacin y de traduccin.
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Antes de continuar con la visualizacin de este diagrama virtual, quiero abrir un breve parntesis para precisar un aspecto metodolgico de esta conferencia. El recorrido de la misma no se va a efectuar desde un punto de partida especulativo, en abstracto, sino ms bien dibujando algunas reflexiones muy fugaces de manera como ya he adelantado situada en una serie de casos, los cuales han tenido lugar acotados en un lapso temporal relativamente breve. Algunas de las experiencias que os invito a visitar a continuacin gravitaron en torno a, fueron disparadas por, o tenan como sujeto de confrontacin una institucin musestica conocida, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Dicho de otra manera, lo que propongo es revisar a continuacin una serie de experiencias ubicadas en el origen o coincidentes con el inicio de la serie de experimentos institucionales que el MACBA promovi durante unos ocho aos bajo la direccin de Manuel Borja-Villel y el desempeo de Jorge Ribalta como jefe del Departamento de Programas Pblicos del museo; experimentos en parte de los cuales he tenido el privilegio de participar en estos aos pasados. 1

Tengo que decir tambin que se trata de la primera vez que me dispongo a hablar en pblico con algn detenimiento de ciertas experiencias en las que he participado intensamente durante varios aos o con respecto a las cuales me he situado prximo. Nunca hasta este momento haba sentido la motivacin de elaborar un relato que revisara en tiempo sincrnico procesos que me pareca que estaban an abiertos; pero que ahora de alguna manera ya no lo estn. No slo no lo estn porque el ciclo de experimentacin que el museo abri en los inicios de la dcada ha finalizado ya (y ahora esa institucin entra en una fase nueva, bajo una nueva direccin y con un nuevo programa), sino tambin por la impresin de que nos encontramos a la salida de un ciclo en trminos ms generales, que comenzamos un periodo diferente al de la intensificacin de una determinadas relaciones entre el arte y los nuevos movimientos que hemos atravesado en aos previos.2 Esta reflexin personal me permite adelantar uno de los subtextos de mi conferencia: cul es la posibilidad y tambin la imposibilidad de establecer articulaciones y traducciones entre polticas de instituciones y polticas de movimientos; entre las formas recientes de
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Para contrastar con otras reflexiones en torno a estos mismos procesos, vanse tres textos de Jorge Ribalta: "Contrapblicos. Mediacin y construccin de pblicos", en transversal: institution, mayo de 2004 (http://eipcp.net/transversal/0504/ribalta/es); su conversacin con Miguel Lpez: "Ver la modernidad desde la fotografa es como entrar a la historia por la puerta de servicio", en ramona, n 88, marzo de 2009 (http://www.ramona.org.ar/node/25193); y fundamentalmente el muy reciente "Experimentos para una nueva institucionalidad", en el catlogo retrospectivo de la coleccin MACBA que ha sido publicado en 2010. Este ltimo texto hace especial hincapi en el carcter colectivo del ciclo de experimentacin institucional del museo en el periodo aqu tratado. 2 Dos caracterizaciones diferentes del momento actual en los trminos que aqu planteo se pueden encontrar en los textos de Brian Holmes: "Descifrar el futuro", en Katatay, n 7, Rosario, noviembre de 2009 (http://brianholmes.wordpress.com), y en la entrevistas compiladas por el Colectivo Situaciones en Conversaciones en el impasse. Dilemas polticos del presente, Tinta Limn, Buenos Aires, 2009 (http://www.nodo50.org/tintalimonediciones/IMG/pdf/Conversaciones_pdf.pdf). "Quince aos" es seguramente algo ms que una expresin dicha al vuelo: es el nmero de aos que media entre esta conferencia y la irrupcin pblica del zapatismo el 1 de enero de 1994, la cual se puede considerar un verdadero big bang del actual ciclo de movimientos. 2

experimentacin institucional en el campo del arte y la cultura, y la reconstitucin de la poltica autnoma de los movimientos sociales el tipo de poltica que ha sido el principal detonador del actual ciclo de conflicto. Son precisamente unas y otras polticas las que constituyen los dos polos del segundo eje del diagrama cuya descripcin habamos dejado por un instante en suspenso, y que podemos concretar ya de la siguiente manera:

Es as como propongo diagramar el campo de relaciones complejo entre todos esos trminos, que no es sino el campo en cuyo interior irn desplazndose una serie de casos cuyo ndice quiero ofrecer tambin de inmediato:

antagonismos procesos documentales gnova 2001 tute bianche praga 2000 de la accin directa como una de las bellas artes macba las agencias barcelona 2001 ne pas plier show-bus video nou / servei de video comunitari bordercamp kein mensch ist illegal hybrid workspace documenta x

Se trata de un listado de nombres que podra servir como un primer armazn posible de un relato ms amplio que el que es factible desarrollar en esta conferencia; de una historia que ira avanzando mediante soluciones de continuidad variadas, buscando producir reverberaciones internas. Esta conferencia consistir por tanto en proponer el esbozo de un artefacto narrativo: una forma de narrar que no respete taxonomas prefijadas entre experiencias de poltica autnoma o de movimientos, poltica institucional, prcticas artsticas, teora crtica, discursos historiogrficos o modelos expositivos. Antes bien, se tratara precisamente de enunciar una historia que impugnase el sentido comn que diferencia entre dichas categoras, no para disolverlas en un totum revolutum, sino para intentar experimentar si es posible un modo de articular un relato que responda al tipo de lgica historiogrfica que algunos han denominado

diagramtica. Dicha lgica buscara construir diagramas que se configuran como la visualizacin
de campos de fuerzas en cuyo interior se encontraran en tensin elementos como los anteriormente enumerados. Quiero proponer la prctica de la "diagramacin" como algo diferente a la idea ms comn de "cartografa". Cartografiar es una actividad que parece estar dirigida hacia la representacin visual de un territorio previo, relativamente estable. Los diagramas permitiran, por el contrario, visualizar la trama de relaciones de negociacin, colaboracin, antagonismo, conflicto, consenso y disenso que se dan en una situacin determinada. Se supone ms bien que ayudan a producir imgenes de las resonancias que en un campo de fuerzas tienen lugar. Un diagrama no presupone la preexistencia de un territorio a representar, sino que se configura ms bien con una visualizacin esquemtica que incorpora y explicita un punto de vista sobre situaciones dinmicas. 3

Mi conferencia de hoy se propone como borrador de una de las posibles diagramaciones de unas pocas experiencias acaecidas en las articulaciones entre el arte y la poltica, entre instituciones y movimientos, en los ltimos quince aos.

"[U]na historia diagramtica, de acuerdo con [los historiadores de cine espaoles] Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, ayudara a [arrojar] luz sobre el pasado 'atendiendo a una lgica de relaciones no mediatizada por la nocin tradicional de causalidad [e invirtiendo] el sentido en que se habla, habitualmente, de influencias', de manera que buscara, a cambio, establecer confrontaciones entre elementos, 'reagrupando ciertos casos' mediante procedimientos de montaje; desde el punto de vista de un 'ojo variable' que no excluira la narracin subjetiva; una historia asumidamente fragmentaria, discontinua, heterognea y heterofundada, en un mapa policntrico donde las jerarquas tradicionales entre centro y periferia, modelos dominantes y prcticas subalternas, se recombinan y reinterpretan"; Marcelo Expsito: "Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia poltica del arte en el Estado espaol", en Jess Carrillo (ed.), Desacuerdos 1, MACBA/Arteleku/UNIA-Arte y pensamiento, Barcelona, 2005, p. 115 (http://marceloexposito.net/pdf/exposito_diferenciasantagonismos.pdf). La propuesta original de Zunzunegui y Talens est contenida en su muy importante texto: "Introduccin: por una verdadera historia del cine espaol", en AA.VV., Historia general del cine. Volumen I: orgenes del cine, Ctedra, Madrid, 1998. Entre las variadas fuentes de inspiracin que han mencionado a la hora de pensar "diagramticamente" una "historia de las formas estticas" se encuentran: la "representacin perspicua" propuesta por Ludwig Wittgenstein en sus Investigaciones filosficas y Observaciones a "La rama dorada" de Frazer, la serie de vdeos Histoire(s) du Cinma de Jean-Luc Godard y la particular "historia del cine" que disimuladamente ocultan los volmenes La imagen-movimiento y La imagen-tiempo de Gilles Deleuze. 4

Me voy a referir en primer lugar a una exposicin que tuvo lugar en julio de 2001 en el MACBA bajo el ttulo Antagonismos. Casos de estudio.

Cul era el funcionamiento de esta exposicin? Se trataba de una muestra organizada en torno a un tipo de genealogas todava inusuales en aquel momento: se estructuraba a partir de ncleos temticos y genealogas sin una linealidad prefijada, evitando proponer una lectura teleolgica de los fenmenos que abarcaba. Tampoco se divida el conjunto de la informacin segn reas geopolticas, como suelen hacer perezosamente otras habituales taxonomas. Ms bien arracimaba casos de estudio, tomando como punto de partida el estallido global del 68 y agitando resonancias entre las experiencias de arte pblico crtico de la dcada de 1980, el arte povera, los conflictos institucionales acecidos en torno a Joseph Beuys en la Knstakademie de Dsseldorf en los aos sesenta, el arte imbricado con las polticas de identidad y la crtica de la representacin, varias formas de crtica a la mercantizacin de la obra de arte, etc. Los ncleos temticos en torno a los cuales se organizaban los casos de estudio presentaban problemticas transversales bien sealadas y otros ecos internos menos evidentes. Por ejemplo, se planteaba que las ideas de Walter Benjamin sobre las potencialidades emancipatorias de la reproductibilidad tcnica de la
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obra de arte se han visto actualizadas en momentos y experiencias diversas (de Klaus Staeck a Guerrilla Girls, por citar slo un par de nombres); pero, aun tratndose de una propuesta explicitada en el documento introductorio a la exposicin, tal proposicin acaba por constituir ms una hiptesis de lectura que una serie de conclusiones evidentes.

Uno de los casos de estudio, que sin duda a fecha de hoy podramos entender como problemtico, era precisamente ste: "Latinoamrica". Si miramos con detalle la pgina correspondiente en el sitio web de la exposicin todava activo4 encontramos en primera instancia la accin orquestada por Vctor Grippo en torno a su conocida instalacin de un horno de pan en una plaza pblica en 1972; ms abajo tenemos a David Lamelas; y en otros lugares, se hallan citadas las experiencias del movimiento de arte de avanzada en Chile y Tucumn arde.

Resulta interesante constatar que Antagonismos fue una exposicin de enorme visibilidad: disfrutaba de una posicin de mucha relevancia en el interior del museo, ocupando prcticamente todas las plantas del edificio. Y sin embargo, su recorrido resultaba extrao: se tena la sensacin
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Vistese http://www.macba.cat/antagonismos/castellano/index.html; para el texto introductorio a la exposicin: http://www.macba.cat/antagonismos/castellano/09_03.html; para el caso de estudio "Latinoamrica": http://www.macba.cat/antagonismos/castellano/09_17.html. 6

de estar atravesando un gigantesco contenedor de experiencias entre el arte y la poltica que hubieran sido estructuradas con carcter provisional, con sentido de urgencia o siguiendo una cierta improvisacin. Quiz se podra acudir a la imagen de una constelacin que al ser atravesada no siempre revela con claridad qu tipo de relaciones entre los astros, planetas, cometas y meteoritos que contiene producen qu formas de nucleamientos o de movimientos. De esta manera, la funcin que poda cumplir Antagonismos se hace ms evidente si la leemos en yuxtaposicin con otra exposicin ms modesta que tena lugar simultneamente en un rea perifrica del museo de hecho, se encontraba fuera del edificio principal: Procesos

documentales. Imagen testimonial, subalternidad y esfera pblica.

El texto de presentacin de Procesos documentales finalizaba con una declaracin programtica de la que voy a leer unas pocas lneas. Aluda al texto clsico de Martha Rosler donde sta criticaba el positivismo de las prcticas histricas de la fotografa documental: "in, around, and afterthoughts (on documentary photography)" (1981). Es conocida la manera en que Rosler viene postulando desde hace aos cmo la doble crtica al positivismo de la fotografa documental y al supuesto desinters poltico de la fotografa artstica es la condicin de la que habra de partir una prctica de representacin visual que pensara de manera compleja su relacin con la poltica y la actividad de transformacin social mediante un tipo de produccin de imgenes de raz antipositivista y antinaturalista, que oscilase entre los campos del documentalismo y de la prctica artstica. La declaracin final del texto de Jorge Ribalta para Procesos documentales acusaba recibo de ese envite que lanzaba el ensayo de Rosler, respondiendo de la siguiente manera: "Hoy podemos decir que esa promesa del documental an contina incumplida. En su bsqueda, los trabajos en esta exposicin ofrecen modelos de un posible arte cvico, de una exigencia de realismo que preserve un valor de resistencia en la imagen, a fin de poder dar cuenta de la experiencia metropolitana del sujeto poltico subalterno bajo las actuales condiciones histricas".

El dispositivo formal de Procesos documentales era muy diferente al de Antagonismos. De menor envergadura pero no menos sofisticado, dando cobijo a trabajos y actividades en diferentes soportes y de diversa naturaleza (proyecciones de diapositivas, vdeos y pelculas mostrados en monitores y pantallas, mesas con documentacin para consulta pblica, reuniones en torno a conferencias y debates, etc.).

Las dos exposiciones en conjunto perseguan un objetivo que conviene no perder de vista: buscaban visibilizar una variedad de herramientas histricas de interpretacin, con la finalidad de ofrecerlas en tanto que reservorio de prcticas y experiencias, de diferentes tipos de saberes y conocimientos, poniendo todo ello al servicio de algo que en realidad uno no puede observar estrictamente en la materialidad concreta de estas muestras, porque se inscribe en el fuera de campo del museo en el momento en que estas exposiciones se instalaron. Cul era ese contexto exterior o fuera de campo del museo? Dicho de otra manera, cul era el contexto de experiencia metropolitana donde Procesos documentales propona someter a prueba las posibilidades de un nuevo arte cvico?

Observemos estas imgenes:

Se trata de una columna de los tute bianche, los "monos blancos". La columna de la desobediencia civil, una de las varias que acometieron el intento de contrarrestar la cumbre del G8 la reunin de los mandatarios de los ocho pases que se consideran los ms desarrollados del planeta que tena lugar en la ciudad de Gnova en julio de 2001. Es decir, exactamente en el mismo momento en que tanto Antagonismos como Proceso documentales se exhiban en Barcelona. Las que estamos viendo son fotografas tomadas por Oriana Eliabe que condensan con bastante contundencia en instantneas singulares la intensidad con que se produjo lo que en su momento llamamos movimiento global o movimiento de movimientos. Sobre todo, nos ofrecen una imagen justa de la potencia multitudinaria de un movimiento que en el lapso de su irrupcin en la esfera pblica global logr pulverizar la legitimidad de las representaciones simblicas del poder de la globalizacin neoliberal.5

Los monos blancos constituyeron una de las tcticas de confrontacin en el espacio pblico ms articuladas y significativas del ciclo de contracumbres. Su significacin ha de ser entendida en una doble dimensin, que por otra parte es caracterstica de todas las tcticas de resistencia puestas en funcionamiento en el interior del movimiento de resistencia global: en primer lugar, se trata de una prctica que surge situada en un contexto especfico; pero al mismo tiempo se expande y se declina transversalmente, multiplicndose en otras situaciones diversas. El contexto de la prctica de los monos blancos no es otro que la propia situacin histrico-poltica italiana. Los movimientos autnomos haban sufrido en Italia un contundente aplastamiento despus de un largo ciclo de conflicto que se extendi durante prcticamente dos dcadas, 1960/1970. Su derrota, resultado del estado de excepcin aplicado de facto por el estado italiano, tuvo como consecuencia una fuerte deslegitimacin y criminalizacin de la protesta y la confrontacin poltica en el espacio pblico. Los monos blancos constituyeron una prctica que buscaba restituir la legitimidad de la accin directa por medio de un tipo de modelacin de la ocupacin confrontativa del espacio que tena una doble funcin: simblica y prctica, como esta fotografa muestra. Ambas funciones se concretan en el sealamiento del cuerpo en la accin directa. Los manifestantes conforman un bloque de cuerpos que portan prtesis, protecciones para el cuerpo do-it-yourself: acolchamientos aplicados en las partes blandas y las articulaciones, cascos de motorista en la cabeza, junto con artefactos diseados para proteger tambin el cuerpo colectivo: en el caso que estamos observando, escudos trasparentes que, al mismo tiempo que compactan el bloque de manifestantes, sirven para proteger su periferia de los ataques de la polica antidisturbios.

Oriana Eliabe ha producido a lo largo de los aos varias series fotogrficas que, comenzando con la emergencia zapatista de 1994, constituyen por s mismas una particular y excepcional historia visual del actual ciclo de conflicto global: numerosas contracumbres del movimiento de movimientos, el 2001-2002 argentino, el proceso bolivariano en Venezuela, etc. Se pueden consultar en su sitio: http://www.orianomada.net/. Hace tiempo escrib un texto para acompaar a algunas de sus instantneas: "Imgenes de la resistencia global: nadie sabe lo que un cuerpo puede" (2003) (http://marceloexposito.net/pdf/exposito_imagenesresistenciaglobal.pdf). 9

Si nos fijamos con atencin, el cuerpo autoprotegido del manifestante en este bloque funciona como una imagen en negativo del cuerpo del polica: blanco frente a negro; las protecciones que enfatizan la fragilidad del cuerpo y sus partes blandas frente a la imagen cada vez ms mecanizada del cuerpo antidisturbios en la represin de la protesta en el espacio pblico; prtesis defensivas frente a otras diseadas para producir dolor en el cuerpo del otro. La idea es clara: se trata de mostrar al cuerpo en la accin directa como uno que no busca ejercer violencia, sino que se dispone a defenderse de una violencia externa que est por abatirse sobre una expresin de protesta legtima.

A los pocos minutos de comenzar la primera manifestacin multitudinaria en Gnova con varios cientos de miles de personas dirigindose a la "zona roja", el rea de seguridad perimetrada por las fuerzas policiales y el ejrcito para impedir el trnsito la columna de los monos blancos, al igual que el resto de las columnas y bloques de la manifestacin, fue duramente atacada. Sobre el apretado bloque que nos mostraba una de las fotografas anteriores se dispar con fuego real y se lanzaron contra los cuerpos, a toda velocidad, tanquetas policiales blindadas de varias toneladas de peso.

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ste es Carlo Giuliani, el 20 de julio de 2001, tendido en el suelo pocos minutos despus de ser asesinado:

Un joven carabinero le peg un tiro en la cabeza, y el furgn del que sali el disparo pas por encima del cuerpo desplomado. El carabinero, Mario Placanica, no fue ni tan siquiera procesado: el juez encargado del caso, pasado un tiempo, retir todos los cargos. Con todo, la muerte de Carlo no es sino una parte de la tormenta de violencia que sacudi al cuerpo multitudinario que se concentr en Gnova. Los das de ejercicio de una represin sdica a cielo abierto por parte de las fuerzas del orden se prolongaron en varias semanas de maltrato psquico y torturas fsicas a decenas de detenidos sin fundamento.

Muchas son las hiptesis en juego a la hora de intentar explicar por qu el estado italiano puso en prctica este peligroso experimento de incitacin a una guerra civil a pequea escala y a la vista de incontables objetivos de cine, prensa y televisin, sin esconderse lo ms mnimo. Seguramente la explicacin ms acertada es la que apunta al hecho de que, precisamente, la contraofensiva autoritaria que haca frente al ascenso del movimiento global buscaba revertir justamente el efecto de propagacin comunicativa en el que ste vena aupndose. La diseminacin por doquier de las imgenes brutales sacudi de terror a sectores como los jvenes hijos de la clase media europea que se vean cada vez ms politizados a lo largo del ciclo de contracumbres. El efecto aterrorizante y ambigo de la propagacin de las imgenes de Gnova (al mismo tiempo que visibilizan la represin extienden el miedo a dar el paso a la accin directa en el espacio pblico) me ha hecho dudar de si deba proyectar hoy aqu, en esta pantalla de grandes dimensiones, esta fotografa de Carlo asesinado. Si lo hago es por dos motivos. El primero, porque nos encontramos cerca de la plaza de Tlatelolco, que evoca otro episodio de represin sangrienta de un movimiento social en un ao que acabo de citar a propsito de Antagonismos: 1968. El segundo, porque no quiero dejar de hacer observar qu tipo de representacin articula esta instantnea de Oriana
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Eliabe. El punto de vista de la cmara est instalado a una distancia prudente, respetuosa. Y la imagen de Carlo dista de ser la de una muerte genrica, abstracta, porque entre nosotros los espectadores y el cuerpo yacente se inscriben de forma insoslayable los cuerpos robotizados que le han dado muerte. En el escudo recortado a la izquierda del encuadre se lee un fragmento del emblema de los carabinieri, y la parte principal del cuadro la ocupan las botas negras. De la misma manera que en Los fusilamientos del tres de Mayo de 1808 en Madrid de Goya o en la escena de la escalera de Odesa del Acorazado Potemkin de Eisenstein, a quienes son represaliados se les muestra de cara y con dignidad, y quienes ejercen la masacre son figuras cosificadas, deshumanizadas, sin rostro; lo que cobra relevancia en stas son los atributos de su condicin violenta: los uniformes y las armas.

Viene esta reflexin a cuento de algo que ha sido expresado durante la intervencin de la artista colombiana Doris Salcedo, previa a la ma en este seminario, acerca de la funcin del arte como proveedor de voz, imagen o expresin a las vctimas. Tal caracterizacin del arte me genera mucha inquietud. Antes me he referido a cmo la exposicin Procesos documentales buscaba dar respuesta a una interpelacin lanzada por el texto clsico sobre la fotografa documental escrito por Martha Rosler. He dejado a propsito sin mencionar uno de los puntos crticos fundamentales de ese texto, para poder mencionarlo ahora: su ataque frontal a la ideologa que subyace tras la produccin de "la imagen de la vctima", por tratarse de una forma de humanismo que ejerce una nueva violencia o explotacin simblica sobre quien ya ha sido de forma previa materialmente violentado o explotado. Creo que esta fotografa tomada por Oriana impide de manera radical un acercamiento de tipo humanista un moralismo despolitizado a la figura de Carlo asesinado: no solamente porque la propia cmara renuncia a abalanzarse sobre su cuerpo, manteniendo nuestro punto de vista a distancia; sino tambin porque la imagen impide cualquier tipo de identificacin sentimental dado que el encuadre nos muestra tambin siempre y principalmente que esta muerte no es una muerte simblica ni una muerte abstracta, sino un asesinato ejercido por el brazo armado de un sistema de poder concreto. En definitiva, lo que opera esta fotografa es justamente lo contrario a una abstraccin del referente, a la victimizacin genrica de un hombre: antes bien, busca representar un conflicto poltico el conflicto que ha sido la causa de un asesinato trasladndolo al interior del modo de representacin.

Gnova constituye uno de los extremos sobre los que reposa un arco de contracumbres que en la historia reciente se precipit en un lapso temporal muy breve. El otro extremo, el inicio del arco, se podra considerar que es Seattle, cuando estall la oposicin a la cumbre de la Organizacin

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Mundial de Comercio entre noviembre y diciembre de 1999; y otra de las piedras angulares de ese arco sera la contracumbre que tuvo lugar en Praga en septiembre del ao 2000.6

Praga fue por decirlo con una imagen de simplificacin casi periodstica el Seattle europeo: no fue tanto la gran concentracin de activistas lo que le da relevancia (calculo que apenas seramos ms de 15.000 personas las que all nos reunimos); se trata ms bien de que las jornadas de Praga, que forzaron la clausura sobrevenida del encuentro del Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial, constituyeron otro golpe seco que contribuy a tumbar el imaginario de consenso en torno a la globalizacin neoliberal. Se podra hablar largo rato sobre cmo oper en Praga la mltiple invencin de formas caractersticas de los nuevos movimientos globales: desde sus aspectos organizativos ms internos hasta el carcter ms vistoso de la accin directa y la desobediencia civil en el espacio pblico. (Praga fue un gran acontecimiento poltico; en el sentido en que Maurizio Lazzarato habla de la existencia de una poltica del acontecimiento en los movimientos del nuevo ciclo.) Pero voy a limitarme a apuntar un dato menos visible. Una de las ciudades desde la que ms activistas se desplazaron a las jornadas de Praga fue Barcelona. Creo recordar que no menos de diez autobuses e incontables vehculos privados transportaron un gran nmero de activistas de movimientos sociales arraigados en Barcelona. Y se da la coincidencia de que estaba previsto que tuvieran lugar tambin en el MACBA, apenas un mes despus del
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Sobre Gnova 2001: http://www.nodo50.org/genova01; sobre Seattle 1999: http://depts.washington.edu/wtohist/index.htm; sobre Praga 2000: http://inpeg.ecn.cz; sobre el movimiento global, el texto de Amador Fernndez-Savater, Marta Mallo de Mollina, Marisa Prez Colina y Ral Snchez Cedillo: "Ingredientes de una onda global", http://www.universidadnomada.net/IMG/pdf/Ingredientes_de_una_onda_global.pdf/. 13

acontecimiento Praga, unas jornadas que fueron llamadas De la accin directa como una de las

bellas artes.

Se trataba de una combinacin de jornadas de presentacin pblica y talleres de trabajo colaborativo que llevaba meses preparndose con antelacin a Praga. De la accin directa como

una de las bellas artes constituy un experimento excepcional de articulacin entre la institucin
museogrfica y la poltica autnoma de movimientos. Fue coordinado por el colectivo La Fiambrera, quienes se pueden considerar introductores en Espaa de lo que en los aos noventa llambamos "prcticas colaborativas", las cuales suponan entonces una de las metodologas ms importantes de religamiento del arte y la poltica, operando en el mbito de los nuevos movimientos. 7

En el taller se pusieron en comn una amplia lista de metodologas de innovacin poltica que, podramos decir de manera sencilla, incorporaban a la poltica de movimientos herramientas de produccin simblica, semitica o tcnica caractersticas de la expresividad de las vanguardias histricas o de las prcticas de arte pblico crtico. La elaboracin del concepto "guerrilla de comunicacin" por el a.f.r.i.k.a. gruppe, las prcticas colaborativas de Ne pas plier con
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He intentado caracterizar de manera sencilla algunas de las matrices de las que surjen los nuevos anudamientos entre arte y poltica de movimientos entre las dcadas de 1980 y 1990, repasando conceptos como prcticas colaborativas, taller colaborativo, etc., en "Lecciones de historia: Walter Benjamin, productivista" (http://marceloexposito.net/pdf/exposito_benjaminproductivista.pdf). Para el programa completo de La accin directa cmo una de la bellas artes y los documentos elaborados por La Fiambrera, ver: http://www.sindominio.net/fiambrera/macba.htm/. Las dos fotografas que utilizo a continuacin son tambin de Oriana Eliabe y pueden encontrarse en su sitio web, ya citado. 14

movimientos sociales nacidos de la crisis del estado asistencial, la reinvencin de la accin directa creativa y comunicativa de Reclaim the Streets, la produccin de herramientas tcnicas online de comunicacin horizontal y participativa como Indymedia, etc. El resultado fue explosivo: en un contexto como el de la ciudad de Barcelona, donde los agrupamientos en torno a las polticas del movimiento global comenzaban a ser cada vez ms amplios y potentes, el taller De la accin

directa como una de las bellas artes produjo una gozosa promiscuidad por supuesto, no exenta
de una mltiple conflictualidad entre las formas de protesta creativa y las nuevas politizaciones del arte. Con todo, no se trataba sino del inicio de un proceso que alcanzara a ser an ms complejo: ya durante las jornadas de Praga se conoci cul sera la sede de la siguiente Conferencia Anual del Banco Mundial sobre la Economa del Desarrollo: Barcelona, junio de 2001.

Las autoridades culturales de Barcelona tuvieron en aquel entonces la feliz idea de realizar en la ciudad una trienal de arte, que se habra de llamar Experincies. Barcelona Art Report 2001 (trienal de la que, por cierto, slo se organiz una primera edicin). El leitmotiv de la misma: la extensin del arte al conjunto de la ciudad. Esta estrategia de apropiacin estetizante del espacio pblico por parte de un sistema del arte cada vez ms omnvoro, se pens que poda ser contrarrestada desde el interior de su propia dinmica mediante la produccin de un proyecto complejo que funcionase en el territorio fronterizo entre la institucin cultural y los movimientos sociales, no para producir una neutralizacin del conflicto social mediante su sublimacin en forma de representacin cultural, sino justamente al contrario: para agitar las herramientas de la cultura crtica como instrumentos de produccin de conflicto en articulacin con las polticas autnomas de movimiento. La contribucin del MACBA a la trienal de arte de Barcelona fue el proyecto que se denomin Las Agencias; un proyecto cuyo impulso qued a cargo de los grupos de trabajo conformados a la finalizacin del taller De la accin directa. Se trataba, literalmente, de producir reas donde el agenciamiento entre las prcticas artsticas y las polticas de movimiento fueran posibles evitando dos situaciones habituales de la relacin entre estas dos figuras: por una parte, la instrumentalizacin o la cooptacin por parte de la institucin; por otra, la relacin asistencialista, parasitaria u oportunista por va de la mera financiacin institucional a actividades externas. Para ello pareca necesario abrir espacios donde experimentar procesos de negociacin, articulacin y traduccin entre polticas de antagonismo y polticas de gestin cultural. Las Agencias se conformaron entonces como una serie articulada de colectivos que operaban con amplia flexibilidad en una situacin experimental enormemente ambivalente: financiadas por un gran museo, presentadas como la contribucin del mismo a una trienal de arte en el espacio pblico; pero al mismo tiempo operando como un sujeto fuertemente activador en el interior de los movimientos que potenciaban la campaa contra la venida del Banco Mundial a la ciudad; campaa que se pensaba como un nuevo jaln en la serie de acontecimientos recientes contra la globalizacin neoliberal.
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Solamente voy a mostrar uno de los proyectos puestos en prctica por Las Agencias en colaboracin con uno de los agrupamientos que formaron parte de la Campaa contra el BM-BCN 2001: el grupo de la desobediencia. Aqu lo tenemos:

ocupando en bloque el espacio de la calle.

Como podemos apreciar, este bloque consiste en una adaptacin de la tctica de visibilidad de los monos blancos. Pero los escudos caractersticos del movimiento italiano se ven sustituidos aqu por una herramienta de defensa y sealizacin muy particular: se trata de ampliaciones fotogrficas adheridas a los escudos protectores laterales. Esas fotografas muestran imges de resistencia y autonoma en todas partes del mundo. Cuando la polica ataca a la manifestacin, como aqu vemos que sucedi en Madrid posteriormente, durante una de las manifestaciones contra la guerra de Irak en el ao 2003 (se trata de una fotografa que alguien public annimamente en Indymedia Madrid):

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la imagen que se genera es elocuente: lo que se ataca no es solamente esa manifestacin, a ese grupo de personas en particular. Lo que se ataca es lo que dicha manifestacin representa: una parte de un movimiento de resistencia global que se expresa en una situacin particular.

Lo que los escudos fotogrficos ponen en prctica es, a mi modo de ver, una poltica de la representacin que se aleja de la dimensin alienada de la representacin liberal o parlamentaria, para acercarse ms al tipo de complejidad significante que pone en acto el pasamontaas zapatista, que no es sino uno de los ms extraordinarios ejercicios de dtournement que puedan imaginarse. El pasamontaas zapatista opera en el presente una actualizacin del pasado de los movimientos revolucionarios, a travs de la recuperacin de uno de los signos del modo de representacin visual de la guerrilla clsica: el pasamontaas que cubre el rostro del guerrillero. Pero al mismo tiempo, su nuevo uso opera una radical resignificacin: el rostro que ahora se cubre no lo hace principalmente para ocultar a un sujeto en la clandestinidad; tampoco para mostrar una imagen amenazante. El rostro se cubre ms bien porque la identidad de cada uno no importa "para todos, todo", y cada rostro cubierto es el signo abierto de una identidad por construir, donde cualquier otra identidad resistente en construccin se puede ver proyectada. De la misma manera, esa poltica de representacin que ponen en prctica los escudos fotogrficos es totalmente otra que la que antes critiqu: no es esa poltica de representacin de las vctimas que aliena la identidad de unos impotentes mediante imgenes producidas por otros ms autorizados para hablar o que se sitan por encima en la escala de poder; no es una delegacin de la voz. Es una poltica de representacin que consiste ms bien en poner en acto una constelacin de resonancias entre diferencias equivalentes. Esta resistencia y esta otra resuenan aqu y en este otro lugar por medio de esta y esta otra prctica de la autonoma o de la protesta. Esta protesta o esta resistencia que es atacada aqu no es sino una parte de un todo que est multiplidado en todas partes y cuya unidad en la multiplicidad no se da por hecha, sino que necesita en cada nueva situacin ser articulada.

Observemos esta imagen:

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Se trata de una ocupacin del espacio pblico por la APEIS (Asociacin para el empleo, la informacin y la solidaridad de desempleados y trabajadores precarios), una organizacin creada a finales de la dcada de 1980, que consiste en un movimiento autnomo de desempleados que comenz a funcionar por fuera de los espacios sindicales clsicos como una coordinacin en red de comits locales. El colectivo francs Ne pas plier (fundado en el llamado "cinturn rojo" de Pars en los aos noventa, y uno de los colectivos clave en la implementacin de las prcticas colaborativas con movimientos sociales en la dcada pasada) ha mantenido una relacin sostenida en el tiempo con la APEIS, que ha dado lugar a una compleja produccin de signos de la que esta imagen que estamos viendo es una buena muestra.

Lo que nos ensea esta instantnea es una ocupacin de un espacio pblico por integrantes del movimiento social. Llevan alzadas fotografas que exhiben otras acciones del mismo movimiento, en otros lugares. Podra tratarse de la ocupacin previa de algn edificio pblico, o bien de alguna otra actividad interna de la asociacin. Quiero llamar la atencin sobre dos aspectos de esta imagen. El primer aspecto es el referido a su modo de representacin, que contituye la matriz del proyecto de escudos fotogrficos que antes hemos visto, tal y como se deduce de esta otra fotografa de los escudos aparecida en prensa, que guarda una semejanza asombrosa con la fotografa de Ne pas plier / APEIS:

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esta protesta, en este momento y en este lugar parecen decirnos estas imgenes, se muestra en el tiempo real de la accin directa tanto como en la profundidad poltica y temporal de un movimiento que acumula capas como un palimpsesto.

El segundo aspecto que quiero resaltar de la fotografa de Ne pas plier / APEIS se refiere a su

forma, a su carcter de artefacto visual: el espacio de representacin de la accin directa se

muestra, no como un espacio homogeneizado, naturalizado y reducido al aqu y ahora de la representacin, sino ms bien como un espacio fragmentado, compuesto de diversos momentos y lugares, mediante una tcnica de sealizacin del espacio de la calle que genera imgenes como sta o aquellas otras de los escudos fotogrficos, en las que resuenan las estticas y los modos de representacin fragmentados del collage o el fotomontaje de las vanguardias artsticas.

De esta secuencia de imgenes que acabamos de contemplar deducimos cul es uno de los aspectos que caracterizan la incorporacin al interior de los movimientos sociales de herramientas de produccin simblica que fueron invencin de las prcticas estticas experimentales de la vanguardia. Se trata de un aspecto que diferencia a este tipo de experiencias de aquellas otras prcticas del arte que limitan su campo de valorizacin al sistema artstico: el valor de las prcticas articuladas al interior de un movimiento social no reside en su carcter nico, sino en la posibilidad de su multiplicacin. La prctica artstica consiste aqu ms bien en la produccin de artefactos y prototipos que buscan precisamente verse transformados y modelados colectivamente a travs de un uso continuado y multiplicador. Se podra pensar aqu en una
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reformulacin de la hiptesis expresada por Walter Benjamin en su ensayo de 1936: La obra de

arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Para Benjamin, el carcter estructuralmente

reproductible de la obra de arte albergaba en la dcada de 1930, y en plena pugna entre los proyectos de transformacin social del fascismo y del comunismo la potencia de una posible socializacin emancipada en la recepcin de la obra por parte de un pblico colectivo. Podramos lanzar la idea todava muy esquemtica de que esa hiptesis de Benjamin se actualiza por parte de las nuevas articulaciones entre arte, poltica, activismo y comunicacin, mediante la produccin de artefactos y dispositivos que, siendo polticos y cobrando cuerpo mediante la experimentacin formal, son potencialmente reproductibles a travs del uso y las diferentes aplicaciones que de ellos hacen los movimientos sociales.

Para poder pensar un diagrama de relaciones entre elementos como stos que acabo de mostrar en secuencia, es necesario salir de la habitual epistemologa historiogrfica de acuerdo con la cual resulta imprescindible localizar orgenes, influencias, singularidades, etc. La importancia de una prctica, en la constelacin de ejemplos que nos ocupa, depende precisamente de aquello que la valorizacin del sistema del arte no concibe: su multiplicacin, su copia y su modificacin; su modelacin colectiva y su (re)produccin a travs de una serialidad no siempre programada y que no responde a ninguna linealidad geogrfica ni cronolgica previas. Creo que la importancia de la interpretacin o la narracin de acuerdo con una lgica diagramtica, a la que al principio aluda, se puede apreciar mucho mejor llegados a este punto.

Para cumplir con la ltima parte del recorrido previsto, de acuerdo con el ndice desglosado al inicio, quisiera enumerar en batera una serie de imgenes para hacer precipitar as en cascada una serie muy precisa de reverberaciones a travs del tiempo y del espacio. De la imagen de Ne pas plier y la APEIS podramos pasar de nuevo al trabajo de Las Agencias, para detenernos en la realizacin del llamado Show-Bus, un autobs original de transporte urbano que fue modificado para servir de herramienta de accin directa comunicativa mediante su introduccin en el espacio pblico durante manifestaciones masivas. Podramos observar cmo el Show-Bus oper en la recuperacin democrtica del espacio pblico en una situacin de conflicto concreta: cuando ayud a revertir el control que en la calle haba impuesto la polica antidisturbios tras la confrontacin que se produjo a raz de la manifestacin de apertura de la campaa contra el Banco Mundial en Barcelona. Detengmonos un instante para observar cmo en el Show-Bus reverberaban imgenes de artefactos semejantes producidos en momentos como la emergencia de las prcticas histricas de guerrilla televisin y vdeo comunitario (por ejemplo, el Video-Bus producido por el colectivo Video Nou en Catalua en la dcada de 1970...
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... o los experimentos histricos de agit-prop que en las dcadas de 1920 y 1930 cobraron forma hibridizando medios de comunicacin de masas, vehculos de transporte colectivo y formas experimentales de las vanguardias plsticas, teatrales o cinematogrficas, epitomizados en el cine-tren promovido por Alexander Medvedkin).

Este momento de detenimiento nos sirve tambin para poder apreciar la funcionalidad del ShowBus durante el bordercamp el campamento contra las fronteras de Tarifa celebrado en julio de 2000, actividad durante la que sirvi para tareas de sealizacin, transporte, comunicacin a distancia, etc.:

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Los bordercamps constituyeron una de las invenciones ms importantes del movimiento contra las polticas fronterizas internacionales que se desarroll en varias partes del mundo, y de manera muy sealada en el territorio europeo, desde la segunda mitad de la dcada de 1990. Parece adecuado mostrar, llegados a este punto, algunos destellos de las inventivas campaas de guerrilla de comunicacin y de accin directa comunicativa puestas en prctica por la red Kein Mensch Ist Illegal (Ninguna persona es ilegal), una de las principales redes de ese movimiento contra las fronteras. La campaa Deportation Class, por ejemplo:

tena como elemento central este fake de la pgina web de la compaa area alemana Lufthansa. Se haban recopilado datos de cmo los gobiernos europeos implementaban en ocasiones la metodologa para hacer efectivas las deportaciones: externalizando la tarea. Empresas de transporte areo civil son financiadas con dinero pblico para hacerlas trasladar migrantes deportados a sus lugares de origen. Deportation Class informaba de una nueva clase de transporte areo de viajeros, que se aada a la clase turstica y a la business class: la clase deportacin. El fake contena informacin real sobre aspectos concretos de la colaboracin de Lufthansa con las deportaciones aplicadas por el gobierno alemn (por ejemplo, el coste real de cada deportacin dependiendo del pas de destino), y en la seccin de contactos para informacin se facilitaban los telfonos oficiales de la compaa area.
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Si visitamos online el manifiesto con el que se present originalmente Kein Mensch Ist Illegal en 1997:

descubrimos que dicho manifiesto fue lanzado desde el Hybrid Workspace, el espacio experimental de confluencia del arte y el activismo abierto en el seno de la documenta X de Kassel, en ese ao de 1997.

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Esta imagen nos muestra la entrada al archivo online de las actividades del Hybrid Workspace, an hoy accesible en internet. El texto de portada nos dice: "El Espacio de Trabajo Hbrido fue un laboratorio de medios temporal que oper durante los 100 das de la documenta X en Kassel (Alemania), entre junio y septiembre de 1997. Para sus ms de 200 participantes, ste fue el 'verano de los contenidos'. Quince grupos compuestos por artistas, activistas, crticos y otras personas por estos grupos invitadas, presentaron sus trabajos, produjeron nuevos conceptos e iniciaron campaas que se desarrollaron y continuaron hasta mucho despus de esa reunin. Este archivo no slo documenta los resultados ricos y diversos del Espacio de Trabajo Hbrido, sino que tambin apunta hacia hilos de actividad ms prolongada y constata la diversidad de lenguajes que caranterizan hoy la nueva cultura de los medios independientes, en Europa y ms all". 8

Por qu empezar esta intervencin con una exposicin institucional y finalizar con otra, ninguna de las cuales se puede considerar precisamente un evento marginal? Fundamentalmente, para
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Imgenes del Show-Bus de Las Agencias en el sitio web de Oriana Eliabe; sobre Video Nou / Servei de Vdeo Comunitari: http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=156; sobre el Vdeo-Bus, mi texto: "Lecciones de historia: prcticas artsticas / de comunicacin audiovisual y transformaciones sociales" (http://marceloexposito.net/pdf/exposito_bogota.pdf); Kein Mensch Ist Illegal: http://www.kmii-koeln.de; documenta X: http://www.ljudmila.org/~vuk/dx; The Hybrid Workspace: http://www.medialounge.net/lounge/workspace. 24

poder atajar un lugar comn que se viene expresando en aos recientes: el que nos habla de la aparente cooptacin de las prcticas polticas o activistas por parte de las instituciones del arte, o del supuesto fomento institucional de un arte poltico que se entendera as como un fenmeno transitorio, instrumental a la mera reproduccin del sistema del arte. Este lugar comn adopta diversas formas que oscilan entre dos tipos de discurso que se sitan uno al extremo del otro. En un extremo, desde el lado de la autonoma poltica, ese argumento se sostiene mediante la imagen clsica que representa a las instituciones sociales como dispositivos meramente destinados a la captura, estriles para cualquier prctica poltica experimental o abiertos a la experimentacin con el nico fin de explotar o cooptar. Desde el otro extremo, en el interior del sistema del arte, el argumento busca desprestigiar, sofocar o minusvalorar la aparicin insoslayable de las articulaciones entre arte, poltica, activismo y comunicacin que haban sido ampliamente vedadas en el seno de las institucin artstica durante el desierto de la contrarrevolucin cultural postmoderna, entre las dcadas de 1980 y 1990.

En contra de ese lugar comn en el que convergen dos formas opuestas de conservadurismo, se podra demostrar que, en lo que se refiere al ciclo actual de conflictos, las formas de experimentacin institucional artsticas y las polticas autnomas de movimiento han compartido, casi desde el inicio, articulaciones e intentos de traduccin de las unas a las otras. Si la irrupcin zapatista de 1994 se puede entender como un verdadero big bang de las resistencias contra la globalizacin neoliberal, documenta X celebrada como ya he dicho muy poco despus, en 1997 se podra considerar su equivalente en lo que respecta a las experimentaciones institucionales que han buscado justamente politizar los relatos hegemnicos sobre la modernidad artstica y el trayecto histrico del arte de vanguardia. En aquella Documenta, los conflictos expresados a propsito de los relatos hegemnicos sobre la modernidad artstica, discurran en paralelo, como acabamos de ver, con la experimentacin de formas inventivas de articular el arte, la cultura contempornea de los medios de comunicacin independientes y las nuevas formas del activismo social. Este tipo de experimentaciones estn permanentemente basadas en formas complejas y tensas de negociacin y conflicto; pero no pueden considerarse meramente cooptadas desde el momento en que tienen lugar oscilando entre el interior y el exterior de la institucin, y en tanto en cuanto sean capaces de producir dinmicas que la atraviesan, transforman y desbordan o exceden.

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